第一篇：高中二年級美術課教案

教 材 ：人美版第11冊

課業類型 ：設計?應用

教材分析 ：

筆對于學生，是最常見的學習用品之一。隨著生活水平的不斷提高，市場上也不斷涌現出各式各樣的筆，這些筆無論在外形和功能都十分受學生喜愛。本課《筆的世界》正是以此為切入點，帶領學生走進“設計·應用”的天地，讓學生接觸生活中的設計，并設計生活中常見的物品。

而在第10冊《杯子的設計》一課中，學生對于設計已經有了初步的了解。本課的宗旨是使學生進一步了解藝術設計與生活用品的緊密聯系，學習掌握設計的基本方法，認識到設計要以人為本的原則，創作出更有創意的作品，進而培養創新精神，養成善于關注身邊事物的習慣。

教學目標 ：

1、知識目標： 了解筆基本結構和功能，學會觀察和分析筆各部分的特點和功能。

2、技能目標： 學習簡單的設計方法，能夠設計美觀與實用相結合的筆。

3、情感目標： 養成關注身邊事物的習慣，提高觀察和分析能力，了解設計要以人為本。

教學重、難點：

1、教學重點 ：了解筆設計的兩大原則—實用和美觀，學會畫簡單設計圖設計筆。

2、教學難點 ：了解形象與功能之間的關系，從美術的角度對筆的外形進行設計，結合實用性原則設計出造型新穎獨特的筆。

3、注意點：在引導的過程中，不要單方面強調筆的功能如何現代化、科技化，而是要從生活中的實際情況考慮，思考筆需要進行哪些改良，在保證基本實用功能的基礎之上對筆的外形進行美觀設計。

教學設計：

一、導入激趣——發現筆的變化美

1、猜一猜 ：“筆”字的構成：竹字頭和毛組成，既是我中國古代的毛筆。

2、看一看 ：展示收集的各類筆：毛筆、鵝毛筆、鋼筆、鉛筆、圓珠筆、水筆等，展示一個筆的發展歷史。

3、小結揭題：從最古老的毛筆到現在的筆，筆的外形和功能也在發生著各種改變。今天我們一起來走進筆的世界，和筆來一次親密接觸吧。

二、探究分析——感受筆的造型美

1、尋找筆的內在美，既筆的基本造型及最重要的功能

① 拆一拆：在實物投影儀上拆一支筆，以此讓學生了解筆的基本構造。

② 智力闖關：：

問題一：除去外殼之后筆剩下了什么？說明什么？——筆芯，基本用途：書寫問題二：筆蓋、按鈕有什么用途？——出筆芯

問題三：橡膠、筆桿上的凹凸變化是為了什么？——防滑，書寫的舒適

③ 小結、不管什么筆，去掉外殼，你會發現書寫是筆最主要的功能，而一切外在的形狀和功能設計都是為這一點服務的。

2、探究筆的造型美，嘗試筆不同外形的變化

① 加外形：筆外形的創意設計（給上一環節拆出的筆芯增加外形）

（根據摸到的物品進行筆外形的設計）

如：針筒、口紅——他們形狀上有什么共性？怎么設計？（圖示）

水果（蘋果、香蕉、小西紅柿）香蕉可以，小西紅柿不可以，蘋果太圓怎么

辦？切成瓣就可以了。（蘋果可以現場切開，進行展示）

② 小結論：筆的造型美是遵循一定得原則，也就是設計建立在筆實用性的基礎上，進行科學的設計。色彩要和諧、整體。

三、探究筆的功能美

1、加功能：設計計算題：（為上一環節的筆增加功能）

① 加法：了解筆的基本結構之后，通過功能相加對筆進行多功能的設計。（播放圖片算式）

鉛筆+橡皮=？

圓珠筆+日歷=?

（播放幾張多功能筆作品）

② 減法：糾錯示范

說一說這支筆設計的好嗎？為什么？

小結：筆的功能主要是書寫，增加的一些功能主要目的也是為此所服務的。

四、綜合探索——造型美與功能美的結合1、看一看：欣賞優秀筆的設計：分別從大師、老師、學生的作品切入，拉近學生與設計的距離感。

2、說一說：說一說這些設計好在哪。為上面的知識做一小結，為學生整理下設計思路。

五、實踐探究——“不走尋常路”筆的設計

1、創設情境：寧波北侖貝發筆業有限公司征集“不走尋常路”筆的設計方案。

2、創作：（反對盜版，支持原創！）

① 創意：獨立設計一款外觀新穎、功能獨特的筆。

② 繪制：作品的大小用厘米圖示表示出來，并寫上設計說明

3、評價：

① 展示：把自己畫好的筆剪出來，掛在老師事先準備好的筆架上，進行展示

② 評價：挑一挑：挑選你最喜歡的一支，說一說為什么？

改一改：說說哪一支筆你認為需要改良的？為什么？怎么改？

教師總結：設計的魅力就在于創新，服務于社會，提高人們生活的品質。

要設計出優秀的作品，要學會觀察，勇于嘗試，這樣每一位同學都會成為一名優秀的設計者。

第二篇：小學二年級藝術教案美術課

小學二年級藝術教案美術課《七彩蝴蝶》教學設計附教后反思

教材分析: 本課選自教科版藝術教材第四冊第一單元課題一《七彩蝴蝶》。本課選用學生熟悉并喜愛的千姿百態的蝴蝶為題材，讓學生從蝴蝶的圖片資料中，欣賞、了解、探究、發現，并進行對印畫創作，讓學生在感受大自然的美麗景物以及藝術作品之美的同時發展學生的藝術表現能力。

本課選用對印畫的創作形式，其畫面構成及其肌理獨特新穎，千變萬化，生動自然，能喚起人們內心深處的幻想，引起情感世界的震撼，給人以美的享受，能激發起學生對美術的興趣。學情分析: 經過一年多的培養，不少學生對美術學習有濃厚的興趣，繪畫表現力有了很大的提高。根據低年級學生的年齡和心理特點，用創作對印畫來豐富美術教學的形式，能讓他們在輕松愉悅的氛圍中無拘無束地表現自己的想法，激發學生對美術學習的興趣，培養學生的觀察能力、形象思維能力，發展學生的創造力。教學目標: 1.欣賞各種蝴蝶的圖片，通過觀察、分析，了解蝴蝶的色彩美及具有對稱性的形態特征，感受對稱的美。

2.會用對印法創作出外形各異，色彩艷麗的蝴蝶，培養學生的想象能力和創造能力。

3.通過對蝴蝶外形、花紋、顏色的設計和創造，認識感受藝術創作之美。教學重難點: 重點:了解蝴蝶的色彩美以及蝴蝶有對稱性的形態特征，掌握對印技法并能正確運用于對印蝴蝶上。

難點:發揮學生的想象力、創造力，創作出外形各異，色彩艷麗的蝴蝶。教學準備: 教具:蝴蝶范圖、課件等

學具:水粉顏料、水粉筆、素描紙等 教學時數: 一課時 教學過程:

一、視頻導入

1.欣賞蝴蝶視頻，激發學生興趣

師：同學們，今天老師給大家帶來了新朋友，你們看，它們是誰呢？ 課件播放視頻 生：是蝴蝶。

2.圖片展示各種各樣蝴蝶圖片，引導生觀察蝴蝶的色彩

師：大家再看看，這些五彩繽紛的花蝴蝶中，你最喜歡的是哪只? 生：最喜歡左上方那只；我喜歡藍色那只；……

師：老師也喜歡這只的色彩。就像同學們說的，這些蝴蝶的色彩太漂亮了，他們還有一個很好聽的名字《七彩蝴蝶》。3.導出課題《七彩蝴蝶》

【設計意圖】：精彩的動畫視頻所呈現蝴蝶的各種形態和清晰的畫面，以及圖片展示出各種各樣的七彩蝴蝶，都能引學生的美感，在同學們腦海里留下深刻的影像，有利提高他們的認識能力和創作潛力。

二、觀察探究

1.引導學生觀察蝴蝶外形，總結蝴蝶特征

①師：老師給每個小組都準備了一只蝴蝶，請小組長上來拿。大家仔細觀察下這只蝴蝶，說說蝴蝶具有什么樣的特征？ ②學生討論蝴蝶的形態特征。

③師引導生歸納總結：蝴蝶左右兩邊是對稱的、小小的頭部、細長的身體、一對觸角、一對大翅膀、一對小翅膀和三對足；蝴蝶身上的色彩很豐富、花紋形狀也很多；蝴蝶身子的兩邊一樣大，兩邊的顏色和花紋都是一樣的。2.教師展示自己的作品，引導學生說說制作方法

①讓學生傳閱教師做好的對印作品，看看摸摸，引導學生比較這幅作品與平常的畫有什么不同？猜猜教師是如何創作這幅蝴蝶作品的，并說一說自己的想法。②學生討論

生：用水粉顏料畫的；

生：直接畫的，先畫一邊再畫另一邊；

生：直接畫兩邊很難一樣大，可像復印機一樣印出來

師：這個點子不錯。那你覺得要怎么印呢？來教教大家。生：將紙左右對折，在一邊畫出半只蝴蝶，再將畫好的半只蝴蝶壓到另一半紙上。師：恩，這位同學真聰明，那用印的方法能不能達到這種效果呢？我們就照著他說的方法來試試。師生共同試驗對印畫。

師：咦，怎么樣？印完后，翅膀的兩邊是對稱了，但是身子的中間空了一大塊出來，變成了兩只半只的蝴蝶了。誰知道兩個翅膀的中間會空白了一大塊？

生：沒有靠在一起再印。我們應該把蝴蝶的身子靠著對折線畫，這樣對折印出來后兩只半只的蝴蝶才能緊緊連在一起，形成一只完整的蝴蝶。

師：哇，同學們真厲害，我們把這種折疊紙張進行對印出來的作品叫做對印畫。3.師生一起梳理、歸納對印畫制作步驟: ①先將紙左右對折，沿著對折線畫出蝴蝶的半邊大型，在翅膀上畫出簡單的裝飾，注意線條及圖形的運用；

②用毛筆蘸顏料對這半只蝴蝶進行涂色；色彩搭配要豐富，才能體現蝴蝶的多彩； ③待水彩未干時將沒畫的一面壓到有顏色的一面上進行對印； ④將紙打開并做簡單整理。4.教師出示注意事項：

蝴蝶的造型要新穎；色彩要豐富且對比要強烈；調色時水分不宜過稀，才能避免畫面糊掉；要在顏料未干前進行對印；保持教室的衛生干凈。

【設計意圖】：讓學生親歷從觀賞、分析到認知蝴蝶的特征這一過程，能有效培養學生的欣賞分析能力。

三、動手實踐 1.學生動手創作

學生自由發揮想象，動手創作對印蝴蝶作品，感受創作的樂趣。2.教師巡視輔導

鼓勵學生大膽作畫，特別是在色彩的搭配上。

【設計意圖】：學生在創作第一幅對印作品，難免會縮手縮腳，此時，針對創作有困難的學生進行個別性輔導，以突出本課教學重點分散教學難點，培養學生的動手能力。

四、評價總結

1.學生展示作品，并自評互評

引導學生可從作品造型、色彩、學生態度上點評。

師：請畫好的同學把作品貼在黑板上，其他沒做完的同學先停下筆來，我們先來看看這些畫好的作品。

師：請用你的眼光評評這些作品。

生：第二幅作品色彩很漂亮。圖形和線條運用得很好。外形好漂亮，但是水分太多了點。

2.教師歸納點評

師：同學們都觀察得挺認真，而且敢于大膽發表自己的見解，很好。老師覺得這些作品都很棒，因為你們都邁出了可喜的第一步，也是成功的第一步。老師相信只要大家多觀察，善于觀察，緊扣蝴蝶的形態特征，充分發輝你的想象力和創造力，一定能創作出更美更優秀的七彩蝴蝶作品!3.師生課堂總結

師：在輕松愉悅的氛圍中，我們進一步了解了蝴蝶的形態特征，學習和運用了對印技法，創作出了七彩的蝴蝶。今天同學們表現得都很積極，老師希望同學們課后可以多嘗試練習，將我們的作品繼續深入、完善。

【設計意圖】：引導學生對作品進行評價，能提高學生的語言表達能力，促進學生相互學習，相互借鑒，激發學生的創作熱情

教學反思：

在備課時，我一直在思考是要畫蝴蝶、剪蝴蝶還是用“對印”的方法制作蝴蝶。畫是最簡單的，蝴蝶是自然界中常見到的，老師只要稍微介紹一下蝴蝶的幾種樣式，學生就能畫出漂亮的作品來；剪蝴蝶需要我們老師認真地備課，除了蝴蝶的花紋、樣式外，還要考慮怎樣剪，怎樣用最簡單的方法教會學生，并且安全的完成作品；而對印蝴蝶，就是材料的準備稍微麻煩些，也是很受學生歡迎的方法。認真思考后，我還是決定用對印的方法制作蝴蝶，因為小學二年級的學生還未接觸過對印畫法，會比較新奇。

準確的講這節課還是比較簡單的，但我一點都不敢馬虎，重點放在“視頻導入”和“觀察探究”兩個環節上，整堂課的教學還算順利的完成了。

第三篇：高中美術課教學計劃

高中美術課教學計劃

高中美術課教學計劃1

歲月如梭，轉眼一個學期又開始了。在這一個學期中，根據我校的實際需要，我擔任了高三年級美術課。我對這個學期中的美術課教學工作計劃如下：

一、思想政治忠誠于黨的教育事業

熱愛本質工作，認真遵守學校的規章制度，服從領導的安排，工作上兢兢業業，愛校如家，對學生以身作則，言傳身教。

二、堅持以馬列主義為指針

全面貫徹黨的教育方針，全面推行和實施素質教育，為學生的全面發展、為國家輸送合格人才打下堅實的基礎。通過規范的教學活動和豐富的教研活動，提高自己的專業素質和教學水平，提高學生的知識水平，培養學生發現美、欣賞美和創造美的能力。

三、美術班在于培養學生的興趣、愛好，并增加學生的課外知識

提高一定的技能，豐富學生的課余文化生活，為今后培養美術人才起著積極推動的作用。在課堂上我認真上好每一節課，把自己所學的知識盡心的傳授給學生，使學生學到一定的基礎知識，掌握美術的基本技能和技巧，同時也要學會判斷美和創造美，提高學生的審美能力。使他們通過美術班的學習得到更好的發展，進一步了解美術的基本知識，培養學生的觀察能力和創新思維能力，提高學生的審美觀。

美術是一個很廣的課程，素描，水粉，速寫等都是學習的內容。學得多不如學得精，所以我會給學生制定具體的學習內容。在教學中，指導學生從事美術創作，培養學生的觀察能力和熱愛生活的習慣，以校園中常見的事物為主旋律，畫出內容積極向上，形象生動，有一定的藝術品味的作品。

我認為興趣是學習美術的基本動力，在教學中我會充分發揮美術教學的特有魅力，使課程內容形式和教學方式都能激發學生的學習興趣，并使這種轉化成持久的情感態度。同時將美術課程內容與學生的生活經驗緊密聯系在一起，強調知識和技能在幫助學美化生活方面的作用，使學生在實際生活中領悟美術的獨特價值。同時舉辦美術展覽，交流、回顧、總結學習成果，為學生提供表現自己實力，增強自信心。

在美術教學中，我還要注重面向全體學生，以學生發展為本，培養學生的人文精神和審美能力，為促進學生健全人格的形成，做到精心計劃，精心備課，精心上課，這樣才能保證美術課的深度，廣度和力度。美術比賽能夠有效地提高學生的素質和能力。到一定的時期，可以讓學生舉行素描、速寫、水粉等比賽，通過訓練比賽，能夠促進學生快速、準確、熟練的技能。

四、本學期的任務目標：

1、通過常規自我督促進行正常的教學工作，做到按表上課，不使美術教學成為虛設，而使美術教學落到實處。

2、通過聽課、評課活動，促使自己備好、上好每一節課，努力提高教學藝術水平。

3、通過美術研討和交流活動，互相學習取長補短，不斷提高專業素質。

4、通過各種美術競賽活動的開展，激發學生學習美術的興趣，從而使他們能從中學到知識，陶冶情操，提高品位，并使校園充滿生機和活力，營造出濃厚的文化藝術氛圍。

5、通過課內教學活動和組織的課外興趣小組活動，培養一批美術特長生，以點帶面足以帶動其他學生學好美術，從而全面提高美術教學質量。

高中美術課教學計劃2

新學期已經開始，高二美術備課組各項常規工作業已全面展開。根據市、區、校教研室的工作安排，我備課組現將本學期工作做如下基本計劃。

一、指導思想及總體工作思路

本備課組在學校、教研室、科組的領導下開展教學，以《普通高中美術課程標準》和美術教學大綱為依據，通過規范的教學活動和豐富的教研活動，提高教師的專業素質和教學水平，提高學生的知識水平，培養學生發現美、欣賞美和創造美的能力。以發展教育的觀念為指引，主動適應時代發展的需要，改變教學觀念，改進教學方法，更新教學手段，提高教學效率，促進學生學習態度和學習方式的轉變，培養學生自主學習、積極探究、樂于合作的精神。

二、學情分析

高二年級現有17個班級，其中理科11班、其中創新班4個，勵志班7個;文科6班，其中創新班2個，勵志班4個。新高考制度出臺以來，在總體大環境的影響下，部分同學對本學科能正確對待。有部分學生頭腦靈活，但學法不當，態度不端正，目的不明確，輕視美術學習，嘴里愿意學好這門功課，但不愿花工夫學，學習缺乏主動性、積極性，不配合教學，影響教學的順利進行，教學難度大。

三、教學目的任務和教學要求分析，以及教學常規落實

首先本備課組在常規教學、教研上繼續按照學校要求嚴格貫徹，執行。以生為本;根據生情制定教學計劃和內容安排，貫徹新課程要求，生本教育理念，在教學理念和方法上積極吸收學習優秀經驗，不斷完善本學科教學。結合上學期學校高二年級學生評教活動結果，對自身教學進行反思，總結。認真備好課、上好課，讓學生更加喜歡這門功課。

本學期組內按照學校要求開展“同上一節課”活動，組內成員每人開設校級公開課1節，學期內檢查備課本一次以上。另外，積極組織教師參加學校的課題申報和各級學術競賽。

本學期美術備課組將一如既往的做好日常教學的各項工作規范。本學期自第二周起，每隔一周的周一上午進行集體備課活動，期末達到或超過8節的備課量。并且力爭多聽課，由于本組教師只有兩位，所以要完成本學期每人每月6節以上的任務就必須跨組、跨學科、跨學校的聽課，在這方面我們將努力創造和爭取機會完成任務。

另一項工作重點將放在美術興趣小組和美術特長生的專業輔導上，利用每周三、四晚自修時間進行專業訓練，爭取在專業學習上有較快進步。

本學期我們備課組配合學校的校園文化建設，利用美術學科的特長，將學校的環境，文化，藝術有機的結合起來，為努力創造一個寧靜、和諧、美麗的學習氛圍作貢獻。另外本學期還要召開校運會，我們將提前準備，保證工作順利完成。另外還計劃在12月份舉行一次學生習作展覽，豐富學生業余生活。

四、教學改革推進策略分析

在新課程教學思想的指導下，在學校積極掀起“生本教育、自主學習”的教改大氛圍下，我們美術教學也必須進行積極學習和實踐摸索，我們的優勢是沒有成績的壓力，可以比較自由輕松的進行教改實驗，我們的阻力來自學生對美術課程不夠重視和認真，在教改實驗中可能會影響到實際效率和效果。所以，教改要推行，但要在結合學生實際的前提下對教學內容、教學方法、學習方法逐步調整。

高中美術課教學計劃3

為了貫徹國家新一輪基礎教育改革的精神，真正實施素質教育，并結合我校的實際情況，結合美術學科特點，貫徹以學生自主學習的理念，提高學生藝術修養和觀察能力、分析能力和創造能力，特制定如下計劃。

系列1：美術鑒賞

一、情況分析：

美術鑒賞是運用感知、經驗和知識對美術作品進行感受、體驗、聯想、分析和判斷，獲得審美享受，并理解美術作品與美術現象的活動。

“美術鑒賞”是普通高中階段美術科目中的一個內容系列，是在義務教育階段美術課程中“欣賞·評述”學習領域的基礎上更高層次的拓展與延伸。美術鑒賞活動能幫助學生在欣賞、鑒別與評價美術作品的過程中，逐步提高審美能力，形成熱愛本民族文化、尊重世界多元文化的情感和態度。

1、學習內容

本內容系列包括鑒賞基礎和鑒賞內容兩部分。

內容建議

學習活動建議

鑒賞

基礎

·美術語言及鑒賞方法

·從美術與自我、美術與社會、美術與自然等方面認識美術的價值和作用

鑒賞中外優秀的傳統美術作品、具有時代特色和文化內涵的近現代美術作品以及與生活經驗相關聯的美術作品。

學習美術鑒賞的基本方法，聯系文化情境認識美術作品的意義、形式和風格特征。

用美術術語描述以及通過造型、表演等多種方式表達對藝術作品的感受與理解。

進行自主學習、研究性學習與合作學習，通過包括網絡在內的多種途徑收集與美術相關的文字、圖像等資料，并運用于鑒賞學習活動。

充分利用當地的文化資源和自然資源，參觀美術館、博物館、藝術作坊等，調查、考察美術現象，并寫出考察報告。

鑒賞內容

·中國古代、近現代優秀美術作品

·外國古代、近現代優秀美術作品

2、成就標準

通過“美術鑒賞”的學習，學生能夠：

(1) 積極參與美術鑒賞活動。

(2) 懂得美術鑒賞的基本方法，恰當使用美術術語（如形狀、色彩、空間、材質等），以自己的觀點采用一種或多種方法描述、分析、解釋和評價藝術作品，并與他人進行交流。

(3) 運用多種方法或利用現代信息技術收集美術的有關信息。

高中美術課堂教學計劃,

(4) 知道重要的美術家及其代表作品，了解中外美術的主要風格、流派。

(5) 理解美術與自然、社會之間的關系，在文化情境中認識美術。

(6) 熱愛祖國優秀的傳統文化，尊重世界多元文化。

二、教學目標：

1、認知目標：

1)、從形式多樣的藝術作品中學會感受藝術的語言美。

2)、了解中國古代繪畫藝術的種類和形式。

3)、掌握外國繪畫的各個時期和各時期一些著名的畫家及其作品。

4)、了解中國優秀的建筑和雕塑并感受他們的內在表達語言。

2、理解目標：

1)、學會分析一些優秀繪畫作品的藝術特點。

2)、能夠說出一些具有代表性的藝術作品。

3）、理解和體會部分藝術作品的特征和藝術語言

三、具體實施計劃：

1、堂教學改革與創新，信息技術的應用與整合

充分發揮信息技術的優勢，使高中美術欣賞課與網絡信息技術合理的整合起來。使用電腦課件進行授課，讓學生自己接觸信息技術，通過信息技術的手段和渠道去了解美術。也可以經常的改變一些形式，從而使信息技術和美術學科很好的整合，讓學生接受，讓學生歡迎。以達到課堂教學的改革與創新，形成自己的教學風格。真正提高學生的整體素質。

2、課堂教學延伸

為了發展學生自覺自主學習的能力，可以通過網絡信息技術讓學生在課后的業余時間，從網絡上搜集一些課本上所沒有涉及的內容，可以是優秀美術作品，優秀的畫家或者是畫家的生平趣事等等，各種關于美術的知識內容。培養他們的積極性和主動性，通過網絡這個龐大的信息資源庫，很容易找到一些書本上沒有的美術知識。在課堂上則可以組織學生進行彼此之間的交流活動，可以語言描述，也可以通過計算機來展示自己所搜集到的有趣的有特點的美術知識。使他們不單單局限于書本上一些內容單一、枯燥的東西，讓學生自我選擇想了解的有趣的，豐富的藝術世界。提高學生自主探究性學習的能力。讓學生走出教室、走出校園、走向社會、走進自然．．．．．．

四、教學進度計劃：

周 次

教 學 內 容

教學時數

高一（雙周）

高二（單周）

高一

高二

第一周

標志設計

1

1

二

新課程理念

三

作業評價

1

1

四

學些美術鑒賞知識

高中美術課堂教學計劃,

五

室內設計

1

1

六

玉石之分——古代玉石藝術

七

作業評價

1

1

八

泥土的生命——古代陶、瓷藝術

九

環境藝術

1

十

其 中 評 價

十一

作業評價

1

十二

楚王問鼎——商周青銅藝術

1

1

十三

印象主義繪畫

十四

皇權的象征——故宮建筑群與天壇

1

1

十五

現代主義繪畫

十六

宛自天開——古代園林藝術

1

1

十七

外國古代建筑

十八

事死如事生——古代陵墓雕塑

1

十九

期 末 評 價

四、具體實施措施：

發展學生自覺自主學習的能力，通過網絡信息技術讓學生在課后的業余時間，從網絡上搜集一些課本上所沒有涉及的內容，可以是優秀美術作品，優秀的畫家或者是畫家的生平趣事等等，各種關于美術的知識內容。培養他們的積極性和主動性，通過網絡這個龐大的信息資源庫，很容易找到一些書本上沒有的美術知識。在課堂上則可以組織學生進行彼此之間的交流活動，可以語言描述，也可以通過計算機來展示自己所搜集到的有趣的有特點的美術知識。使他們不單單局限于書本上一些內容單一、枯燥的東西，讓學生自我選擇想了解的有趣的，豐富的藝術世界。

計劃制定：羅才斌

二○XX.九月訂

高中美術課教學計劃4

一、指導思想

為了使學生在九年義務教育數學課程的基礎上，進一步提高作為未來公民所必要的數學素養，以滿足個人發展與社會進步的需要。具體目標如下：

1.提高空間想像、抽象概括、推理論證、運算求解、數據處理等基本能力。

2.提高數學地提出、分析和解決問題(包括簡單的實際問題)的能力，數學表達和交流的能力，發展獨立獲取數學知識的能力

3.發展數學應用意識和創新意識，力求對現實世界中蘊涵的一些數學模式進行思考和作出判斷。

4.提高學習的興趣，樹立學好數學的信心，形成鍥而不舍的鉆研精神和科學態度。

二、學情分析

1.基本情況xxx班共xxx人，男生xxx人，女生xxx人;本班相對而言，數學尖子約xxx人，中上等生約xxx人，中等生約xxx人，中下生約xxx人，后進生約xxx人。

2.我所執教的215班均屬普高班，學生自覺性差，自我控制能力弱，因此在教學中需時時提醒學生，培養其自覺性。同時，由于初中課改的原因，高中教材與初中教材銜接力度不夠，需在新授時適機補充一些內容。因此時間上可能仍然吃緊。同時，其底子薄弱，因此在教學時只能注重基礎再基礎，爭取每一堂課落實一個知識點，掌握一個知識點。

三、教材分析

我們采用的教材是人教版必修教材，本冊教材共分兩章：第四章《三角函數》和第五章《平面向量》。三角函數的主要內容有：任意角的三角函數概念、弧度制、同角三角函數間的關系、誘導公式、兩角和與差的三角函數、二倍角的三角函數以及三角函數的圖象和性質、已知三角函數值求角等。難點是弧度制的概念、綜合運用本章公式進行簡單三角函數式的化簡及恒等式的證明周期函數的概念，函數y=Asin(ωx+φ)的圖象與正弦曲線的關系。平面向量主要內容是向量及其運算和解斜三角形，向量的幾何表示和坐標表示、向量的線性運算，平面向量的數量積，平面兩點間的距離公式，線段的定比分點和中點坐標公式，平移公式，解斜三角形是本章的重點，而向量運算法則的理解和運用，已知兩邊和其中一邊的對角解斜三角形等是本章的難點。

四、教法分析

在教學過程中盡量做到以下幾個方面：

1.選取與內容密切相關的，典型的，豐富的和學生熟悉的素材，用生動活潑的語言，創設能夠體現數學的概念和結論，數學的思想和方法，以及數學應用的學習情境，使學生產生對數學的親切感，引發學生“看個究竟”的沖動，以達到培養其興趣的目的。

2.通過“觀察”，“思考”，“探究”等欄目，引發學生的思考和探索活動，切實改進學生的學習方式。

3.在教學中強調類比，推廣，特殊化，化歸等數學思想方法，盡可能養成其邏輯思維的習慣。

五、教學及輔導措施

1.激發學生的學習興趣。由數學活動、故事、吸引人的課、合理的要求、師生談話等途徑樹立學生的.學習信心，提高學習興趣，在主觀作用下上升和進步。

2.注意從實例出發，從感性提高到理性;注意運用對比的方法，反復比較相近的概念;注意結合直觀圖形，說明抽象的知識;注意從已有的知識出發，啟發學生思考。

3.加強培養學生的邏輯思維能力就解決實際問題的能力，以及培養提高學生的自學能力，養成善于分析問題的習慣，進行辨證唯物主義教育。

4.抓住公式的推導和內在聯系;加強復習檢查工作;抓住典型例題的分析，講清解題的關鍵和基本方法，注重提高學生分析問題的能力。

5.自始至終貫徹教學四環節，針對不同的教材內容選擇不同教法。

6.重視數學應用意識及應用能力的培養。

六、優、差生名單及輔導措施

1.對于優生：學生自愿成立興趣小組，興趣小組可以在老師的指導下由學生自己不定期的開展活動，圍繞數學競賽拓展他們的知識面，加深對所學知識的理解和應用，在原有基礎上，穩定班級在數學學習鐘的尖子學生，進一步培養他們自主學習的意識。

2.對于待發展生：對于成績較差的學生，針對他們的基礎差異和個性差異，耐心細致的進行個別輔導，有問題隨時解決，并多予以鼓勵。在作業中體現分層。盡量做到因材施教。

高中美術課教學計劃5

為了貫徹國家新一輪基礎教育改革的精神，真正實施素質教育，并結合我校的實際情況，結合美術學科特點，貫徹以學生自主學習的理念，提高學生美術修養和觀察能力、分析能力和創造能力，特制定如下計劃。

一、情況分析：

1、高中年級學生由于有了一定生活經驗和知識積累，領悟能力有所提高，因此他們可以接觸和吸收一些繪畫乃至藝術領域的內在高品質的文化。這也是對他們個人藝術素養的一種熏陶和提高。

2、由于課程的定位屬于美術欣賞，所以擴展性很強，如果單純的教學課本上的理論和資料圖片往往不能夠提起學生很大的學習興趣。那可以把網絡信息技術給合理的應用起來，讓學生可以自主的通過網絡這個強大信息平臺，去搜集一些書本上所沒有涉及到的優秀的美術作品或者是畫家的一些軼事，然后回到課堂上來進行交流。這也是提高自主學習的一種能力。

二、教材分析：

“美術鑒賞”是普通高中階段美術科目中的一個內容系列，是在義務教育階段美術課程后學習領域的基礎上更高層次的拓展與延伸。美術鑒賞活動能幫助學生在欣賞、鑒別與評價美術作品的過程中，逐步提高審美能力，形成熱愛本民族文化、尊重世界多元文化的情感和態度。

三、教學目的和要求

通過學習“美術鑒賞”，學生能夠：

1、了解中外美術的風格、流派，重要的美術家及其代表作品;

2、積極參與中外美術鑒賞活動，懂得美術鑒賞的基本方法，能夠恰當運用美術術語，以自己的觀點采用一種或多種方法描述、分析、解釋和評價藝術作品，并與他人交流;

3、理解美術與自然、社會之間的關系，在文化情境中認識美術，熱愛祖國的傳統文化，尊重世界多元文化。

四、教材的重點和難點

主要是中外傳統的優秀美術作品，也有具有時代特色和文化內涵的近現代美術作品，以及與生活經驗相關聯的實用美術作品，通過欣賞和分析這些美術作品，能使學生初步感受美、欣賞美、表現美、陶冶審美情操。難點是：對教材中現代主義系列作品的欣賞，尤其是抽象主義美術作品，它能激活學生的探索和創新意識。

五、教學方法

“以語言傳遞信息為主的方法”，包括講授法;談話法;討論法;讀書指導法等。“以直接感知為主的方法”，包括演示法;參觀法等。“以欣賞活動為主的教學方法”例如陶冶法等。“以引導探究為主的方法”，如發現法;探究法等。

六、具體實施計劃：

1、堂教學改革與創新，信息技術的應用與整合。

充分發揮信息技術的優勢，使高中美術欣賞課與網絡信息技術合理的整合起來。使用電腦課件進行授課，讓學生自己接觸信息技術，通過信息技術的手段和渠道去了解美術。也可以經常的改變一些形式，從而使信息技術和美術學科很好的整合，讓學生接受，讓學生歡迎。以達到課堂教學的改革與創新，形成自己的教學風格。真正提高學生的整體素質。

2、課堂教學延伸

為了發展學生自覺自主學習的能力，可以通過網絡信息技術讓學生在課后的業余時間，從網絡上搜集一些課本上所沒有涉及的內容，可以是優秀美術作品，優秀的畫家或者是畫家的生平趣事等等，各種關于美術的知識內容。培養他們的積極性和主動性，通過網絡這個龐大的信息資源庫，很容易找到一些書本上沒有的美術知識。在課堂上則可以組織學生進行彼此之間的交流活動，可以語言描述，也可以通過計算機來展示自己所搜集到的有趣的有特點的美術知識。使他們不單單局限于書本上一些內容單一、枯燥的東西，讓學生自我選擇想了解的有趣的，豐富的藝術世界。提高學生自主探究性學習的能力。讓學生走出教室、走出校園、走向社會、走進自然。

第四篇：江西省高中美術課教案完整版

第1課 培養審美的眼睛——美術鑒賞及其意義

一、教材分析

（一）教學目標

本課作為高中整個美術鑒賞教學的開篇，對后面的教學具有指導意義。通過本課的教學，使學生初步了解什么是美術鑒賞、美術鑒賞的一般過程和特征，以及學習美術鑒賞有什么意義，由此掌握美術鑒賞的方法，培養學生“審美的眼睛”。

（二）內容結構

本課主要包括四個部分：

第一部分從現代人的全面發展出發，指出培養審美的眼睛是現代人全面發展的需要，而美術鑒賞則是培養審美的眼睛的必要途徑。

第二部分“什么是美術鑒賞”，先從對身處天安門廣場的感受和對天安門的認知中，說明美術鑒賞并不神秘，而是與我們的生活息息相關，并由此引出美術鑒賞的問題。然后再從具體的美術作品入手，以中國唐代畫家的中國畫《搗練圖》和法國畫家米勒的油畫《拾穗》為例，簡單介紹了美術鑒賞的一般過程或方法，由此導入，進入概念分析，闡明什么是美術鑒賞、其特性以及在美術鑒賞中被動接受與主動參與的關系等。這里沒有涉及什么是美術或什么是藝術的問題，而是直接談什么是美術鑒賞，這是因為美術或藝術的概念本身就十分復雜，它將涉及到更為復雜的專業知識，這對于學生的理解來說是困難的，也將影響本課的主題。更由于當代藝術已模糊了藝術與非藝術、藝術與生活的界限，“什么是藝術”在學術界也是一個正處于爭論之中的問題，對于那些還沒有定論的問題我們只好在教學中暫時懸置起來。

第三部分“美術作品是如何分門別類的”，簡單介紹了美術的基本分類方法，這里只列出了一個簡略的藝術分類，學生了解這些就可以了。但教師還應明白，在美術的六大分類——繪畫、雕塑、建筑、設計、書法、攝影中，還可以按照其材料、功能、題材、內容等作更細致的劃分。以下列出的分類并不完整，僅供參考：

1．繪畫

按材料和功能：油畫、中國畫(其中按技法分為工筆畫和寫意畫；按題材分為人物畫、山水畫和花鳥畫)、版畫(按材料分為木版畫、石版畫、銅版畫、鋅版畫、絲網版畫；按技法分為鏤版畫、腐蝕版畫、水印版畫、套色版畫)、素描(其中也包括速寫，按工具分為鋼筆素描、鉛筆素描、碳筆素描、毛筆素描等；按題材分人物素描、風景素描、靜物素描)、水彩畫、水粉畫、丙烯畫、連環畫、年畫、壁畫、宣傳畫或招貼畫、插圖或裝飾畫等。

按內容和題材：人物畫（包括人體畫、肖像畫、風俗畫、宗教畫、軍事畫、歷史畫等）、花鳥畫、靜物畫、風景畫或山水畫等。

按形式語言：具象繪畫、意象繪畫、抽象繪畫。

2．雕塑

按題材和功能：人體雕塑、肖像雕塑、動物雕塑、架上雕塑、紀念雕塑、環境雕塑或公共雕塑、實用裝飾雕塑等。

按空間：圓雕、浮雕。

按放置地點：室內雕塑、戶外雕塑。

按工具材料：石雕、木雕、泥塑、金屬雕塑（包括鋼鐵雕塑、銅雕、不銹鋼雕塑等）、根雕、冰雕、沙雕、雪雕、軟雕塑等。

按形式語言：具象雕塑、意象雕塑、抽象雕塑、觀念雕塑。

3．建筑

按功能：園林建筑、紀念建筑、住宅建筑、公共建筑。

4．設計

按功能：實用美術、商業美術、特種工藝美術。

按內容和材料：服裝設計、陶瓷設計、工業設計、廣告設計、網頁設計、環境藝術設計、家具設計等。

按形式語言：平面設計、立體設計、構成設計。

5．書法

按形式語言：楷書、隸書、草書、篆書。

6．攝影

按內容：人物攝影、風景攝影、動物攝影、靜物攝影。

按形式語言：具象攝影、意象攝影、抽象攝影、觀念攝影。

第四部分“美術鑒賞有什么意義”，以美術的三大功能為基礎，說明美術鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發展，都具有十分重要的意義。

（三）教學的重點與難點

本課教學的重點在于培養審美的眼睛，掌握美術鑒賞的一般方法，認識美術鑒賞對于個人未來人生發展的重要價值和意義。

本課教學難點，主要是如何結合實例講清美術的主要分類方法、美術鑒賞的概念和美術鑒賞的一般過程或方法。

二、教學內容資料

（一）作品分析

天安門廣場、黃山日出（攝影）

隨著歷史的發展、社會的進步，未來社會對人的素質有了更高的要求。人不僅要學習和掌握各種專門的技術以維持自身的生存，更需要養成健康的審美情趣，完善美好的人生。只有這樣，我們的人生才是完滿和有意義的。要做到這一點，首先要培養審美的眼睛。培養審美的眼睛有兩個途徑：一是欣賞大自然；二是欣賞第二自然——由人創造的藝術品。我們許多同學可能都喜歡旅游，希望到北京去看看雄偉莊嚴的天安門，到黃山去觀賞煙波浩淼的云海和壯觀美麗的日出。但這是兩種不同的美——一種是自然景觀，一種是人文景觀。當我們置身自然景觀中的時候，我們似乎完全融入自然之中，成為自然的一部分；而當我們置身天安門廣場的時候，我們都會不禁在內心升起一種崇高、莊嚴和神圣的情感，這種情感不僅來自天安門廣場的布局、空間和周圍的建筑，更來自我們對天安門的認知、回憶和想象。表面上看，天安門只是一座古建筑，但從審美角度說，它已成為象征中國歷史的一個審美符號。它經歷了古代中國的文明和近代中國的屈辱和奮起，更見證了中國二十多年來改革開放的巨大成就。可以說，我們對中國歷史的認識越深入，從中獲得的審美想象就越豐富。這個過程其實已經蘊涵了美術鑒賞的基本特征。

搗練圖（中國畫，宋代摹本，絹本設色，37厘米×147厘米，美國波士頓博物館藏）張萱（唐）

張萱（生卒年月不詳），是盛唐時期著名的人物畫家，長安（今陜西西安）人，唐玄宗開元年間（公元713—741）入禁做宮廷畫師。他特別擅長畫女性和嬰兒，所作人物雍容華貴，形成“豐頰肥體”的人物造型，成為唐代名重一時的人物畫大師。尤其是他突破了漢魏以來中國人物畫主要描繪“列女”、“孝子”的傳統題材，開始表現現實中的人物形象，在美術史上產生了深遠的影響。

張萱一生只留下了《虢國夫人游春圖》和這幅由宋人臨摹的《搗練圖》兩件作品。《搗練圖》描繪的是宮中婦女“搗練”的情景。“練”又稱“縑”，是一種古代的絲織品，織成時質地較硬，須煮熟后加漂粉用杵輕搗使之柔軟，并經熨平后才能使用。全畫共分三個部分：右邊一組描繪的是四個婦女用木杵搗練；中間一組描繪的是兩個正在理線的女工；左邊一組描繪的是四個婦女在熨練，其中兩個拉平白練，另兩個在熨練，在白練下面還有一個來回穿梭玩耍的小孩。畫面形成一個完整的搗練過程，具有連環畫的性質。這里既讓我們看到了唐代人的衣飾、生活等，其人物造型和工細勁健的線條、富麗華貴的用色也明確傳達出唐代人的審美觀和審美趣味。

拾穗（油畫，83．5厘米×111厘米，1857年，巴黎盧浮宮藏）米勒（法國）

米勒（Jean-Francois Millet，1814—1875）從35歲起就定居巴比松，之后他一住就是27年，幾乎一生沒有離開過那里。他在那里生活、勞動、創作，畫出了他一生最重要的作品。他與巴比松許多畫家來往，和他們交流創作思想。他的作品反映了巴比松農民的生活和那里的自然世界。但是從米勒作品的意義來看，他又超越了巴比松派，他把人性中質樸、善良、高貴、永恒的一面呈現出來，從而感染了全世界的人。

米勒出生在法國諾曼底半島距瑟堡和格雷維爾城不遠的一個叫格律希的村子里。他的父親是一個從事音樂并有較好藝術素養的人。他不僅指揮著一個鄉村合唱隊而且還搞些小雕塑什么的。米勒的母親出身在一個較富裕的農民家里，其親屬都有著良好的文化修養。米勒從小就是在農田里長大的，直到20歲他才正式去學畫，所以家庭的教養和勞動的經歷培養了米勒樸實勤勞的性格，也決定了他以后的審美取向。不過米勒并不是一開始就發現自己真正的方向的。米勒17歲那年曾無師自通地畫了一幅大畫《看守羊群的牧羊人》，畫面雖幼稚，卻體現了米勒對周圍熟悉生活的觀察和對藝術的熱愛。以后他進入瑟堡畫家朗格魯畫室學畫。1837年在朗格魯的推薦下，米勒獲瑟堡市政府600法郎獎金而進入巴黎一所美術學校深造。同年又成為當時巴黎著名畫家德拉羅什的學生。他最初的老師無論是米歇爾·朗格魯，還是德拉羅什，傳授他的都是學院派的那一套。由于米勒是一個質樸而靦腆的人，所以盡管他內心里并不喜歡這些裝腔作態的東西但還是接受了。他聽從了德拉羅什的勸告去參加羅馬大獎賽，但沒有成功。從德拉羅什的畫室出來后，米勒常出入盧浮宮博物館，向古代大師，尤其是米開朗基羅和普桑學習。他一面學習，一面和一個朋友租房以賣畫為生。為了生活他不得不去畫那些受歡迎的布歇風格的作品，甚至這種風格的《賣牛奶的女人》和《騎術課》還在1848年的沙龍上展出了。這時的米勒是矛盾的，一方面他厭惡他目前的狀態，另一方面又不知自己今后的道路該怎么走。一個偶然的機會使他終于清醒了。1849年的一天，他到一個畫商家里辦事，畫商不在，正巧另兩個陌生人也在等畫商，只聽他們指著墻上米勒的一幅布歇式的女人體說：“這就是米勒的畫，他只會畫這種低俗的畫。”米勒羞愧難當，他決定離開巴黎，到巴比松去，即使生活再艱苦，也要走自己的路。

米勒曾在給朋友的信中說過，他討厭“夸張、裝腔作勢和虛情假意”，他指責那些為了職責而忘記自己品格的人（即那種被社會扭曲和異化的人），因為他們已失去了他們的本性和真實性，而這些正是藝術家所必備的。因此他要求自己一定要真實地生活、真實地創作。我們從他的作品中可以明確看到，他努力將自己所見真實地表現出來的意圖。無論是《簸谷者》、《扶鋤者》、《播種者》、《晚鐘》、《拾穗》等著名作品，還是《牧羊女》、《喂食》、《折枯枝的人》、《砍柴者》、《在休息的葡萄工人》等這些不太有名的作品，我們都能深深感受到真實的生活氣息和藝術家對生活觀察之深入。播種者和簸谷者之艱辛、扶鋤者和休息者之勞累、拾穗者和喂食者之貧窮，都以其深刻的真實性給觀眾以震撼，這與以往富麗堂皇的羅可可藝術，甚至與當時巴比松畫家那陽光明媚、美麗輕松的風景畫是多么的不同。當來自官方和保守勢力的批評家對他大加指責時，米勒給予了堅決的反擊。他說：“我將堅強地站著，即使他們稱我是表現丑的畫家，是妨礙我們民族進步的東西，但我決不做把農民加以美化的蠢事。如果只能無力地表現我自己，我寧愿不表現。”他又說：“表現大地的吶喊這不是我的發明，古已有之。我想諸位評論家們是有學識有教養的人，可我不能人云亦云，因為我生來只知道土地，我只能忠實描繪我對勞動時的觀察和感受。”米勒從生活中發現的是悲壯、內在、深沉的美，他使人們看到了生活中慘烈的一面。這其中既有同情又有控訴，從這一面說，他與杜米埃一樣都是批判現實主義的畫家。也正因此，米勒的畫使資產階級以及他們的評論家大為驚恐，他們把他看作是社會主義者，說他企圖騸起爆動，比庫爾貝更危險。他們從《播種者》中看到了起義者的步伐，從《拾穗》中看到了“在這三個拾穗者背后的地平線上，隱現出造反派的長矛和1793年的斷頭臺”。因此他們叫囂“要把這位無政府主義的畫家從畫壇上清除”。

在19世紀歐洲美術史上，作為農民畫家的米勒是無與倫比的。他塑造的大量感人的農民形象藝術地展示了當時法國農村的真實狀況，因此不少肯定者亦把他說成是革命者，是一個無產階級的藝術家。其實，米勒是個不問政治的人，他曾說過，“一個搞藝術的人干預政治是不明智的”。所以當庫爾貝邀請他做巴黎公社委員時他拒絕了。他的作品只是由于它們的極度真實性而被不自覺地賦予了社會的意義。不過他的真實性與庫爾貝也是不同的，他借助的是印象和氣氛，他在自然中尋找的是那些特征性的東西，因此他反對用準確無誤地描摹自然和具體的細節來說話（這與勒南兄弟亦大有區別），因為這些細節會破壞他常說到的那種“思想”和感覺。他認為那些具有獨特造型的動作和特定的環境就足以表達他的思想，這就是為什么我們常看到他只畫一個人，或把人物變成環境一部分的原因。另一方面，他從不像庫爾貝那樣使人物突現在畫的表面上，也不以強烈的肌理來造成直接的真實性，他將這一切都融入畫面之中，所以他在保持人物結實的造型的同時，又賦予畫面以詩意。在《拾穗》中，農民的貧窮與地主的豐收形成鮮明的對比，但這種對比不是利用臉部的表情而是略去細節的人物動作與環境，他使人物具有了雕塑的力量，從而歌頌了勞動者質樸、勤勞的美德。而《播種者》則更確卻地只通過一個人的動作就把米勒的思想表達出來了。難怪有人通過他的畫看到了起義者的腳步。米勒作品的象征意味是十分明顯的，因此象征派畫家雷東也給他的畫以高度評價。但是米勒藝術的根本特性還在于它的質樸與真誠，它是藝術家內心情感的自然流露，這種質樸與真誠也將是開創20世紀藝術的起點，我們將在十分崇拜米勒藝術的凡高那里看到這一點。

蕭景墓石辟邪（石雕，南朝·梁）

在南京和丹陽一帶，已發現有南朝的宋、齊、梁、陳四個朝代的帝王貴族的陵墓石雕31處，其中29處的石雕保存較好。這些石雕，包括神道兩側的石柱、石獸和石碑等。石獸相對而立，頭上長雙角的稱“天祿”，長獨角的叫“麒麟”，均是傳說中的靈異瑞獸，只能用于帝王陵墓。王公貴族墓前的石獸無角，稱“辟邪”。這些象征權勢的鎮守、護衛陵墓驅邪的石獸，形象在獅虎之間，更似以獅子為基礎的夸張變形，肩有羽翼，多作昂揚張口、挺胸邁步狀，形體碩大，粗壯厚重。其雄強威武的氣勢，具有很強的藝術感染力和很高的藝術價值，是南朝時期雕刻的代表。

蕭景墓石辟邪，是上述石獸之一。其形態為挺胸昂首、張口吐舌，似正在發出震天吼聲。它是用整塊方形石雕刻而成，在平原之上碩大的體量具有很強的藝術輻射力，仿佛在控制著這一地域。從各種角度觀看，它都給人以氣勢宏大、雄渾穩定的感覺。藝術家為了突出給人這一感覺，在造型上強調前挺的胸脯，夸張胸部的圓弧線，縮短腹部，夸大后腿上部肌肉和臀部的圓弧線，加粗四肢，弱化關節，夸張巨爪和大口巨舌，強調壯實和碩大的體量感，突出兇猛有力，又能使四肢非常協調地支撐身軀。它頭部稍小且向后，既恰到好處地表現了昂首動態，體現靈巧性，又能造成金字塔般的穩定感。該辟邪厚重而不笨拙，穩定中又有動感，雄渾威猛，似內蘊無窮的力量。它頭頸不分，全身處處運用弧線、圓形，除肢腹之間鏤空外，全身無繁瑣細節，連尾部也緊貼臀部扎地，羽翼僅用線刻而成，加之變形加粗的四肢和夸大的巨爪與底座緊緊連在一起，都使其不易破損，所以歷經千余年至今仍較完好，不能不說與其造型有關。石辟邪的單純、完整和矯健的外輪廓，富有很強的表現力，至今仍給人以難以忘懷的印象和美的感受。

奔馬（中國畫，1951年）徐悲鴻

作者簡介請參照第14課相關內容。

這幅《奔馬》在表現方法上，將西洋畫中的解剖與中國傳統筆墨相結合，顯示出徐悲鴻以中西融合的方法改造傳統中國畫以使之具有面對現實的能力的思想。在主題上，他以昂首飛奔的駿馬來表達對民族前途的關懷和希望。徐悲鴻給這幅作品起名《山河百戰歸民主》，表達了他對新中國成立、人民從此當家做主的喜悅心情和對祖國未來的期望與情感寄托。

根扎南國（紙本彩墨，1998年）吳冠中

吳冠中（1919—）江蘇宜興人。1942年畢業于杭州國立藝術專科學校，1947年留學法國，入巴黎高等美術學院學習油畫。1950年回國后先后任教于中央美術學院、清華大學、北京藝術學院、中央工藝美術學院等，并曾擔任中國美術學院客座教授、中國美術家協會常務理事等。吳冠中在杭州國立藝術專科學校讀書期間受到他的老師林風眠和吳大羽的深刻影響，一生從事中西融合和油畫民族化的實踐，逐步形成了清新、明快，注重美術的本體語言——點、線、面、色相結合的韻律美和形式美的獨特風格，具有強烈的藝術個性和時代氣息。在《根扎南國》中，吳冠中以他特有的手法，以點、線、面、色的結合，塑造出南方特有的郁郁蔥蔥、繁茂似錦的大榕樹形象，給人以強烈的形式美享受。吳冠中還十分注意理論上的總結和著述，他對美術的形式美的論述在20世紀80年代的中國產生了廣泛的影響，出版有《繪畫的形式美》和《風箏不斷線》等文集，以及各種個人畫集。1991年吳冠中獲法國國家文化部授予的文學藝術最高勛章。

太白行吟圖（中國畫，局部，紙本水墨，81．2厘米×30．4厘米，日本東京國立博物館藏）梁楷（宋）

梁楷(生卒年不詳)，是南宋著名的人物畫家。性情豪放，不拘禮法，自號“梁瘋子”。梁楷早期的人物畫細密工致，后變為簡練粗放、縱筆揮灑，寥寥數筆便能畫出人物的精神氣質，具有很強的藝術感染力。后人稱他的這種畫風為“簡筆畫”，這是梁楷對我國古代人物畫的突出貢獻。現存的《太白行吟圖》描寫唐代偉大詩人李白的豪放性格，全畫只用寥寥幾筆，即把那種桀驁不馴、才思橫溢的風度神韻，刻畫得活靈活現。這既得力于畫家對李白的性格特征的正確把握，也和他熟練地掌握了中國畫的筆法密切相關。這是我國繪畫史上最早具有代表性的“減筆畫”之一，可謂之極品。

中國奧運中心壘球場設計方案

這是為2008年中國北京奧運會設計的一個壘球場場館方案。作為建筑設計，既要從審美的角度實現其造型上的美觀，又要考慮其功能上的適應性，同時還要兼及其周圍的環境（其中包括色彩、造型和高低等方面）。從造型上看，該設計極為簡化，只在一面形成一個敞開的蓋頂，這種極少主義式的設計顯然是來自現代主義的設計觀，就像里特維特的《紅藍椅》一樣；在功能上，該設計以三角形來適應壘球比賽的需要，在其周圍建起層級式的觀看臺，并在周圍建有相應的配套設施；在環境上，我們雖然無法看到周圍的情況，但從其視圖上就可以看出其高度、造型和明亮的蓋瓦與周圍環境和諧相處。

紅藍椅（木質上色）里特維特（荷蘭）

《紅藍椅》是“風格派”最重要的代表作品之一，也是現代主義設計中里程碑式的作品。它完全采用最基本的幾何元素或幾何形態構成，沒有任何隱晦或掩飾，色彩元素也僅限于紅、黃、藍三種原色，可以說，它完全是按照“風格派”創始人之一蒙德里安的藝術理論創作出來的，只不過蒙德里安的作品主要是平面的繪畫，而里特維特的《紅藍椅》則是立體的。盡管我們所看到的是一把真實的椅子，但從功能上說，它卻并不具有實用性，因為人坐在上面并不舒服。它的重要性首先在于它是由標準化的幾何構件組成的，這就為此后現代設計產品的批量化生產提供了參照和依據，這一點是開創性的；其次，它的與眾不同的現代形式語言，使之終于擺脫了傳統家具設計的陰影，宣布了現代主義設計的出現和獨立，由此成為現代形式主義設計的重要的里程碑式的作品，對整個現代主義設計運動產生了深遠的影響。

篩谷的婦女（油畫，131厘米×167厘米，1854年，法國南特美術館藏）庫爾貝（法國）

庫爾貝（1819—1877）是19世紀后半期法國著名畫家。生于法國東部的小城奧爾南市一個葡萄園主的家里，從小就直接接觸到農民的生活，并接受他祖父給他灌輸的革命的思想。家庭的寵愛和較好的生活境遇使他自小就養成了自信和敢說敢為、我行我素的性格，他對生活和未來充滿了信心。庫爾貝基本上是一個自學成才的畫家，要說老師，對他來說就是先輩大師的作品和自然。他從先輩大師那里吸取創作靈感和技巧，而從生活和自然中尋找思想，他把二者有機地結合在一起——技巧服從思想，思想加強了技巧。這就是庫爾貝藝術的主題：使藝術擔負起社會的責任。在這一思想的指導下，庫爾貝積極參加社會的斗爭實踐。1871年巴黎公社成立后，庫爾貝積極支持這個無產階級自己的政權，并擔任了公社革命委員會委員、造型藝術委員會主席、公社第六區顧問、公社駐美術學院代表和教育委員會委員，他以極大的熱情投身改造舊制度和建立新的美術趣味的工作。這一切行為使資產階級惱羞成怒。公社失敗后，便以“殺人、煽風點火和招兵買馬、篡奪公職并合伙毀壞古跡”的莫須有罪名將他逮捕并處以323091法郎68生丁的罰款，將他所有的作品及財產沒收。1877年12月31日庫爾貝客死瑞士。

1855年，庫爾貝為反對官方美術的虛偽并表明自己的藝術態度，在巴黎世界博覽會對面自建了一個小棚子，舉辦了以“現實主義：庫爾貝，他40件作品的展覽”為題的個人展覽，并發表了《現實主義宣言》，提出“繪畫實際上就是具體的藝術，它不是別的，就是對現實的即存事物的描繪”的觀點。他企圖把他所看到的一切都按照它們原來的樣子描摹下來。在這次展覽上，庫爾貝展出了他的許多重要作品，其中就包括《篩谷的婦女》，這些作品都反映了他企圖客觀地表現視覺真實的愿望。當有人要他畫宗教畫中的天使時，他一口回絕，說他無法畫出一個他從未見過的長翅膀的人。因為庫爾貝的目標是明確的，那就是像他宣言所說的，“我的心愿全然不是要達到為藝術而藝術那個無益的目標，??要按照我的所見來表達我們時代的風格、思想、面貌，不僅做一名畫家，還要做一個人，總之，要創造活生生的藝術這才是我的目標”。正因此，庫爾貝在《篩谷的婦女》中真實生動地描繪了一個他所常見到的農村婦女勞動的景象，表現了勞動者特有的健康的美。

舞蹈（油畫，260厘米×389．9厘米，1910年，紐約現代藝術博物館藏）馬蒂斯（法國）

亨利·馬蒂斯（1869—1954）出生于法國北部的勒·卡圖鎮，年輕時曾從事法律工作。有一次生病住院，閑來無事讀了一本繪畫方面的書，使他對美術產生了興趣，遂立志終身從事美術，這年他21歲。1891年馬蒂斯考入巴黎朱理安學院，1895年成為當時著名象征主義畫家摩羅的學生。

馬蒂斯的藝術主要植根于后印象派，不過經過幾個復雜的演變之后，馬蒂斯徹底脫離了后印象派，但他更加強了色彩的表現力。從1904年開始，馬蒂斯開始形成自己的風格，以強烈的原色對比和粗獷的線條去體現他對客觀事物的感覺。傳統繪畫的透視和明暗手段被他棄置一邊，只是在構圖上還顯示出有秩序的現實境界。也就是在這個時候，馬蒂斯又開始了對日本繪畫和非洲藝術、阿拉伯圖案的借鑒，這使他的藝術日益個人化。馬蒂斯不僅把東方的技法（毛筆畫）發展到他的創作中來，還利用舞蹈、音樂等多種藝術元素來豐富自己的繪畫語言。《舞蹈》創作于1909—1910年。馬蒂斯在創作時，把模特兒帶到地中海岸邊，他認為這件作品跟地中海給他的喜悅情緒緊密相連，畫中背景的藍色，寓意著仲夏八月南方蔚藍的天空，一大片綠色讓人想起翠的綠地，人物的朱砂色則象征著地中海人健康的棕色身體。在這幅狂野奔放的畫面上，舞蹈者似乎被某種粗獷而原始的強大節奏所控制，他們手拉著手圍成一個圓圈，扭動著身軀，四肢瘋狂地舞動著。據說，馬蒂斯的這個主題可以追溯到希臘的瓶畫和民間舞蹈。

（二）名詞解釋

審美教育

亦稱美育或美感教育，是一種通過美的教育而使人性發展和完善的活動。審美教育的基本內容是：通過具體的審美活動而逐步培養人的正確的美丑觀、善惡觀、是非觀、愛憎觀，從而凈化人的心靈；逐步培養和提高人鑒賞和創造美的能力，使人的潛能得到更好的發揮。審美教育的特點是寓教于樂，在沒有任何強制的過程中潛移默化，最終達到人性的逐步發展和完善。審美教育不應僅僅局限于自然和藝術領域，還應包括社會實踐，在社會實踐中進一步培養人和現實的審美關系。在西方，柏拉圖（Platon，公元前427—公元前347）、亞里士多德（Aristoteles，公元前384—公元前322）開始注意倡導審美教育；在近代，對審美教育給予極大關注的是德國美學家席勒（J．C．F．Schiller，1759—1805），他認為要把人性從自私和腐化中拯救出來，使人的感性沖動和形式沖動（又稱理性沖動）協調一致，使不合理的社會變成合理的社會，惟一的途徑就是通過審美教育。馬克思主義認為，審美教育并非獲得人性解放的最終條件，而是人認識世界、改造世界和自身的一個重要手段。因此，審美教育對人的發展具有重要的現實意義。

審美鑒賞力

是指人的一種歷史地形成的鑒別、認識和評價現實現象和藝術品之美丑的能力，亦稱審美判斷力。它是審美主體（人）通過美的創造和美的鑒賞而培養起來的一種能力，具有社會性和個體性差異。從社會性的角度說，任何主體的審美鑒賞力都是受到一定歷史發展所提供的可能性的制約，因而具有共同的地方；但是由于主體的生活經驗不同、審美修養的不同，審美鑒賞力又表現出個體之間的差異性。它既是依賴于個人審美趣味的單獨判斷，同時又普遍有效。德國美學家康德（Immanuel Kant，1724—1804）把它歸于“先天共通感”。但按照馬克思主義美學觀，共同的審美鑒賞力是同一社會關系的產物。審美鑒賞力的培養和發展，不但依賴于直接鑒賞經典藝術品，而且還依賴于社會實踐，在實踐中形成正確的是非、善惡、真偽、美丑觀念。

美術分類

美術是人類特有的精神產品，是人類在長期認識和改造世界的過程中，為了更好地生存而以自然和人造材料，通過平面和立體的形式，表達人類思想、情感和意識形態的精神的物質化顯現。可以說，有了人類，就有了美術。為了更好地理解美術，人們做出了各種努力。由于美術是由人創造并最終服務于人類，所以自西方文藝復興時期開始，美術就被歸入人文學科，與自然學科并列。在這其中，又由于美術的塑造性而被稱之為造型藝術，與表演、詩歌、文學、音樂等藝術并列。但“造型藝術”這個概念也是有局限的，因為像舞蹈、戲劇、藝術體操等表演藝術也同樣強調造型性。于是，人們又根據各個藝術門類在時間和空間上的特點而把美術劃分在“空間藝術”的范疇之內。

由于美術既是一種具體的社會歷史現象又是流動的文化精神形態，其中包含了豐富的美術現象、美術形態和美術門類，同時，美術的創作和鑒賞又是復雜而開放的，與不同時期、社會、歷史、種族、文化、觀念、心理等有著千絲萬縷的聯系，所以，從本質上說，任何關于美術的定義、概念和理論都是不完整的，只是我們理解美術的參照。

三、教學建議

(一)本課包含內容十分豐富，教師應把握住教學重點與難點，在如何進行美術鑒賞上下功夫。

(二)教師可參考案例分析、設問研討和讓學生對具體作品進行全面分析的方法設計教學。

第2課 美術家是如何進行表達的——美術作品的藝術語言

一、教材分析

（一）教學目標

本課的目的是讓學生對美術作品的語言有一個簡單而完整的了解，這是開始進入美術鑒賞的基礎。在這個基礎上再進一步認識不同類型的美術作品在使用美術的語言上有著不同的方式，美術作品由此呈現出千變萬化的形式特征和審美意韻。

（二）內容結構

本課主要分為三個部分。第一部分以中國古代畫家吳道子和李思訓為例，說明美術家在美術語言的運用上是有差異的。

第二部分“什么是美術作品的藝術語言”，首先從三件具體的美術作品——五代畫家顧閎中的工筆重彩人物畫《韓熙載夜宴圖》、宋代畫家梁楷的寫意人物畫《潑墨仙人圖》和美國畫家克里福德·斯蒂爾的油畫《1954》開始直接的語言辨析，然后進入概念和知識的解釋，說明什么是美術語言、美術語言所包含的內容以及三種基本的美術語言形態。

第三部分“美術家是如何運用藝術語言的”，著重對具象藝術、意象藝術和抽象藝術進行具體的辨析，以使學生對這三種基本的美術語言形態有一個初步的了解和認識。

（三）教學的重點與難點

本課教學的重點在于認識美術的語言，其中包括概念、內容及其形態分類。

本課教學難點，主要在于美術語言既是具體的、可分類的，又包含在整個美術作品之中，因而勢必增加學生理解的難度，所以必須結合具體作品，調動學生以往的美術知識，通過多樣的美術作品來認識和講解。

二、教學內容資料

（一）作品分析

1954（油畫，1954年）克里福德·斯蒂爾（美國）

斯蒂爾（Clyfford Still，1904—1980）生于美國北達科他州的格蘭丁市，1935—1941年在斯波坎尼大學和華盛頓州立學院學習，后留校任教。1946—1950年間，斯蒂爾在舊金山的加利福尼亞美術學院任教，隨后到紐約生活和教書。從1963年起直到退休，斯蒂爾一直住在馬里蘭州的威斯特明斯特。1946年，斯蒂爾在本世紀藝術美術館舉辦的展覽中第一次表明了自己在抽象表現主義中的獨特地位。他在這次展覽中展出的作品使他成為大型單色繪畫的先驅之一，尤其他后來在貝蒂·帕森斯美術館舉辦的展覽（1947、1950和1951年）產生了廣泛的影響，由此奠定了色場繪畫或抽象表現主義的抽象意象主義繪畫一派。

斯蒂爾的作品一般都很大，但上面的色彩卻很少，只有一兩種顏色，它們彼此覆蓋，其空間是靠色塊之間的空隙來實現的。他以濃重、粗放的大塊色彩及其質感創造出巨大而流動的形象。它們轉換、變化，打開和封閉了空間，沒有開頭，也沒有結尾。這些色彩主要是黑色、紅色或黃色，色彩之間流動、變化，形成一種運動的關系。這里的《1954》是他成熟期的重要作品之一，體現了他的這些風格特征。

韓熙載夜宴圖（絹本設色，28．7厘米×335．5厘米，北京故宮博物院藏）顧閎中（五代）

顧閎中（907—960）是我國五代時期南唐（937—975）的著名人物畫家，時任宮廷畫院待詔。圖中所繪韓熙載（902—970），字叔言，濰州北海（今山東濰坊）人。其父為北唐高官，后在宮廷傾軋中被殺，韓熙載就舉家投奔南唐。韓熙載本人學識淵博，不僅熟悉禮法和典章制度，而且詩文、書畫、音樂無不精通。投奔南唐政權后，本想一展宏圖大略，在政治上有所作為，但由于南唐政權內部同樣爾虞我詐，韓熙載一直沒有得到重用。而南唐后主李煜對來自北方的政治和軍事壓力，采取屈膝求和的態度，而對內部，尤其是對來自北方的大臣，則疑心重重，生怕他們會對他的政權不利。因此就有許多人被李煜糊里糊涂地用毒藥毒死了。面對這種情景，韓熙載自知已無回天之力，便采取了疏狂縱情、裝瘋賣傻的態度，以求自保，終日花天酒地、醉生夢死，沉湎于聲色之中，不問政事。但李煜仍不放心，不斷派人前去打探，甚至讓顧閎中去把他看到的都畫下來，于是便有了這幅聞名世界的《韓熙載夜宴圖》。

在內容上，該畫可分為五個部分。左起第一部分為“聽樂”。這一段人物最多，描繪韓熙載與眾賓客正在屏息靜聽教坊副使李家明的妹妹演奏琵琶，每個人物的神情都被統一在一個“聽”字上。除侍從和歌伎外，有六個主要人物——韓熙載、穿紅衣的狀元郎杰、坐在幾端的太常博士陳致雍、近處背坐的紫微閣大學士朱銑、旁邊坐著的回首看客李家明。韓熙載側身坐在榻上，雙手松懈，不經意地垂著，兩眼向前凝視著琵琶女，十分傾心她的演奏，一派全神貫注的神情，同時又是那么深沉，琴聲似乎使他想起了什么；穿紅衣的狀元郎杰，左手緊緊抓住膝蓋，保持著身體重心，不僅注意力集中，而且身體前傾直盯著琵琶女，不知是被琵琶聲傾倒，還是被琵琶女的美貌所迷；李家明與妹妹靠得最近，側耳回首，兩手交叉，專心致志地有點忘我了。在場的每個人物，不論他表現出何種姿態，都被迷人的音樂所陶醉了，心理描寫達到了極其傳神的境界。

第二段為“觀舞”。韓熙載站在紅漆羯鼓邊，親自為舞伎王屋山跳“六幺舞”擊鼓伴奏。這段中出現的人物，主次分明，有聚有散，有動有靜，構圖十分和諧。用色也很講究，既有紅與綠的鮮明對比，又有豐富的中間色調。尤其值得注意的是作者對人物心理狀態的刻畫。例如，韓熙載雖然親自擊鼓助興，但他自己并不愉快，相反地卻流露出一種悶悶不樂的樣子，這正反映了韓熙載內心深深的矛盾和痛苦。再如，那個穿黃色袈裟的和尚叫德明，是韓熙載的好朋友，出家人出現在這種聲色場所，頗顯尷尬，因此并不敢正視舞女，而是看向擊鼓的韓熙載，拱手伸指，好像是鼓掌，又好像是行“合十”禮。

第三段為“休息”，描寫夜宴中間休息的場面。韓熙載坐在床邊，一面洗手，一面和幾個女子談話。他漫不經心，動作遲緩，似乎光顧說話，而忘了洗手；其他賓客也各自在隨便閑聊著。

第四段為“清吹”，描寫韓熙載和賓客欣賞樂伎演奏笛子和篳篥等管樂的場面。從內容上看，這一段與第一段聽樂似有重復，但顧閎中作了不同的處理：第一段人物比較集中緊湊，而這一段，粗看似乎有些松散，畫面空間較多，這種較多的空間，正好使人感覺到集體演奏所發出的宏亮而悅耳的聲音，有一個回旋的余地，整個畫面似乎都回蕩著動人的旋律。五個樂伎雖并排在一起演奏，但由于有合有分，且各人的姿態或表情各不相同，絲毫不給人以呆板的感覺。尤見功力的是對五個樂伎的描繪，畫家所用的線描，既有粗細、輕重、疾緩之分，又充分顯示了衣衫的質感。在用色上，五個樂伎服裝的主色調是淺色，由于用紅綠兩色相互穿插，有對比又有呼應，顯得豐富而又統一。至于服裝上那些細如毫發的織繡紋樣，則更是極盡工細之能事。

第五段為“宴散”。在輕歌曼舞中，不知不覺夜宴結束了，但韓熙載的賓客們似乎余興未盡，與歌伎們調笑言歡，惟獨韓熙載一人獨自佇立，神情若有所思。

在這一作品中所畫的屏風、床榻，都是既點明室內環境，又起著分割畫面的作用，是一種巧妙的構圖方法。如畫的第四段和第五段之間的屏風，既是一男一女“捉迷藏”的重要工具，又是第四段和第五段的隔斷，同時，又起著過渡的作用。韓熙載的形象在全畫中共出現了五次，第一次端坐靜聽，第二次是站著擊鼓助興，第三次是閑坐床邊洗手，第四次雖仍是端坐，但以不拘小節、疏狂自放的姿態出現，第五次則孤獨佇立，一點兒也不使人覺得重復、單調。而從全畫看，韓熙載始終流露出一種沉郁寡歡的表情，其相貌特征和內在氣質都非常統一，不但反映了韓熙載在統治階級內部矛盾激化的情況下，強顏歡笑的矛盾心理和內心的苦悶，更突出地說明了顧閎中高超的肖像畫水平。

維納斯的誕生(油畫，1485年)波提切利(意大利)

桑德羅·波提切利(1445—1510)歐洲文藝復興時期意大利的杰出畫家。早于達·芬奇7年出生于佛羅倫薩的一個手工業者的家庭。14歲時開始跟隨僧侶畫家利比學畫達7年之久。其后個人獨立作畫，多為宗教題材和古代神話故事題材，但他創作的作品如《三王韓拜》(圣經故事，約1475年)、《圣母頌》(圣經故事，約1482年)，《維納斯的誕生》(神話故事，約1485年，一說1482年)、《春》(神話故事，約1487年)等代表作品，則是用人文主義思想，表現了充滿詩意柔情的世俗的情感與精神。在技法上重視寫實，巧妙地將人物和風景結合起來，其人體解剖和透視均已達到很高的水平，成為佛羅倫薩畫派的杰出代表。

《維納斯的誕生》是波提切利中年時斯創作的取材于文學作品的古希臘神話故事畫。表現美和愛的女神從愛琴海中誕生，風神將她吹到岸邊，受到春神歡迎的情景。作者按古代希臘人的想象，將維納期畫成一誕生便是美麗少女的形象，布置于畫的居中位置，她赤裸著身體，站在象征她誕生之源的貝殼之上。畫面左邊，飛翔于空中的是風神，在鼓腮吹風，維納斯被風吹動，飄向岸邊。右側站在岸邊上的少女是春神，正在舉起紅色的衣服準備給維納斯披上。岸邊樹木密布，空中花瓣紛飛，然而維納斯卻是神情憂郁、眼神茫然地看著前方，表現了美神來到人間世界缺乏信心，對未來充滿惆悵的心情。藝術家如此處理維納斯，實際上是反映了畫家對現實的不安。美術史家遲軻是這樣評論的：“洋溢著青春生命的肉體、美麗嬌艷的鮮花，在當時是作為向宗教禁欲主義挑戰的形象，不少畫家鐘愛它們，正表現了文藝復興時期人們追求現在幸福的一種愿望。可是，值得注意的是，波提切利筆下的維納斯還有其特殊的風致。這個被認為美術史上最優雅的裸體，并不像后來某些威尼斯畫家所傾心的那種華麗豐艷、生命力過剩的少婦。相反，她卻是纖長而略顯柔弱，身體雖是已經成熟的婦女，而面容卻帶有一種無邪的稚氣。特別耐人尋思的是她的一雙出神的大眼，似乎在單純無知中含有某些迷茫和哀傷。她像是一個初落人世的嬰兒，驚訝得發呆，可是又似預感到某些未知的苦難和不幸。這種迷惘而略帶憂傷的神色，??反映出畫家的思想和信念。”這是因為畫家創作該畫時，佛羅倫薩剛發生過政局的動蕩，時事的變動在畫家心中留下影響的反映。

該畫以流暢的細線勾勒出形體的優美輪廓，用明朗的色調和柔和的色彩表現出優雅、圣潔和含蓄的美。此畫作于1485年，早于達·芬奇《蒙娜麗莎》18年之多，是達·芬奇之前文藝復興的代表作。

我們從畫面中所獲得的一切感受，就是畫家用線條和色彩構成的形象所反映出來的，離開這些藝術語言，便無從獲得感知。潑墨仙人圖（中國畫）梁楷（宋）

梁楷（生卒年不詳），祖居東平（今山東），南渡后客居錢塘（今杭州），宋寧宗嘉泰年間（1201—1204）為畫院待詔。善人物山水、鬼神道釋，亦能花鳥。他生活放縱不羈、嗜酒如命，又喜與和尚交往。傳說朝廷鑒于他在畫壇上的聲望而賜他金帶，而他卻掛帶而去，世稱“梁瘋子”。

《潑墨仙人圖》是梁楷的代表作，充分體現出他所最具個性的“簡筆畫”潑墨畫法。此種畫法筆墨酣暢、行筆如飛、一揮而就，容不得畫家有一絲的猶豫。這種畫法更講究高度的概括力和對精神氣質的把握，這就需要畫家要有深厚的生活積累和對筆墨的高度錘煉。這幅畫著筆不多，衣服大筆橫臥刷出，在水墨淋漓中見出筆致，雖寥寥數筆，但黑白、干濕、濃淡的“六彩”具備，衣袖的凹凸明暗，顯得極其生動而空靈，通過墨色的變化造成視覺上的撲朔迷離，真是筆簡神具、得之自然，深得簡略閑逸之氣。梁楷在仙人的面部上作了極度的夸張，讓仙人的眉眼口鼻都集中在一起，留出一塊大大的前額和禿頭，又讓他袒胸露腹，蹣跚地向前行進，活靈活現地創造了一個爛醉如泥、憨態可拘的仙人形象。畫面用幾筆刷出衣服的感覺，僅眉目處用細筆稍加勾勒，以濃破淡，用墨色濃淡顯現質感，淡墨的自然滲透形成透明感，筆勢創造了運動感，人物形象飽滿、渾厚，充滿活力，給人以美的享受。

搜盡奇峰打草稿(中國畫)石濤(清)

石濤(1642—1707)本姓朱，名若極。廣西全州人，明藩靜江王后裔。明亡，其年尚幼便削發為僧，法名原濟(一作元濟)，字石濤，別號有大滌子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者等。早年喜山水，曾云游四方，屢登廬山、黃山。曾流寓宣城十年，晚年定居揚州。石濤才華橫溢，擅畫，山水、花鳥、人物皆能。其畫，構圖新穎，筆墨雄健，畫風沉郁豪放。石濤的藝術理論造詣高深，著有《苦瓜和尚畫語錄》，是一部罕有與其匹配的理論巨著。在清初崇尚古人、仿古畫風彌漫畫壇之時，他提出“搜盡奇峰打草稿”、“吾自用吾法”、“筆墨當隨時代”等藝術主張，引領藝術家面向生活走藝術創新之路，其理論影響至今。

《搜盡奇峰打草稿》是該畫上的題款，后人以此題款作為該畫的標題。石濤在許多畫中的題款書寫的往往是自己的藝術主張。

石濤此畫并非要再現某處具體之山景，而是正如題款所寫的，是他游歷各處名山大川、胸中搜盡奇峰打草稿之后，對山水風景的意象表現。在這橫幅畫面上，布置著斷壁懸崖、曲折路徑、層巒疊嶂、云氣飄浮、低矮緩坡、小溪流轉、雜樹紛呈、長草叢生，構成了讓我們感到很真實的山水氣象。

在這幅作品中，畫家用不同墨色的點線與多種點勾皴之法，很好地表現了山體裸露的巖層、植被、土坡、葦草、石塊以及各種樹木等形象和空間關系，以及山的巍峨、景的秀麗。此畫不僅給人以山水之美的感受，還可從其筆墨的酣暢豪放、筆力的老到渾厚以及總體構成的圓渾統一中領悟筆墨藝術的形式美感。

荷拉斯兄弟宣誓（油畫，330厘米×425厘米，1784年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）

達維特（Jacques-Louis David，1748—1825）出生在巴黎一個服飾用品商的家里，9歲成為孤兒，由他的叔父比隆撫養。皇家建筑學院秘書塞代作為他的叔父為了培養他，送他去他們的朋友、當時著名的畫家布歇那里學畫。雖然布歇對他的速寫印象深刻，卻無暇執教，而把他推薦給了學院派畫家維恩做學生。1766年秋達維特開始了在學院的學習，通過臨摹雕塑品和研究古典繪畫，他逐步掌握了學院派的一般規律，隨后也加入了羅馬大獎的角逐。好像是命運要考驗他一樣，達維特經過了痛苦的四次失敗后，第五次才于1775年奪得了盼望已久的羅馬大獎。適逢此時他的老師維恩被任命為羅馬法蘭西學院的院長，于是他們師徒一起赴意。

1780年達維特學成歸國。1782年達維特結婚，也許他的婚姻是經過慎重考慮的，因為他的岳父既有錢又有地位，這對他的事業有幫助。果然，不久他就通過其岳父得到了官方的一個訂件。為了完成這幅畫，他攜妻子和學生再赴羅馬，用11個月的時間完成了這件作品，這就是著名的《荷拉斯兄弟宣誓》。

此作的敘事性是明顯的，它描繪了一個羅馬歷史學家記錄的一個歷史故事：在建立共和制的斗爭中，羅馬人與鄰近的阿爾巴人發生戰爭，戰爭持續了多年未分勝負，最后雙方決定各選三人以決勝負，敗者則臣服對方。羅馬人荷拉斯三兄弟被選出與阿爾巴的加里亞斯三兄弟決斗，但他們其中之一卻是荷拉斯的姐妹荷拉蒂婭的未婚夫，而小荷拉斯的妻子則是加里亞斯兄弟的一個同胞姐妹。經過一番思想斗爭，他們決定為了國家的利益大義滅親。戰斗開始了，荷拉斯兄弟殺死了加里亞斯三兄弟，但回來后卻遭到自己姐妹的指責，一怒之下便又殺死了自己的姐妹。國王對此稱贊道：“你們的美德使你們的榮耀超過你們的罪過。”在這里，大衛選擇了出征前宣誓的場面，老荷拉斯以正式的儀式把代表了果敢、力量和決心的劍交與三兄弟，而三兄弟兩腿叉開、平伸手臂，似乎他們接過利劍就毫不猶豫地立即奔赴沙場去消滅敵人。整個畫面像是舞臺劇一樣在一個平面上展開，戰士的堅強有力是前所未有的，但角落里的女士們卻仍反映了格瑞茲那種傷感劇的場面，當然在這里卻意義不同。這個“傷感的角落”一方面緩和了畫面的緊張，不使宣誓變成一種滑稽的做作，而具有真實感；另一方面則反襯出戰士們的勇敢和冷酷的決心，從而贊美了英雄主義和剛毅果敢的精神，鼓勵人們為了正義的事業要敢于犧牲一切。

作品完成后立刻引起了轟動，當地人不僅接連不斷地去畫室參觀此作，甚至他們還邀請達維特定居意大利。但達維持堅信，他的事業在祖國。然而這幅畫運回國內后卻為官方所否定，并禁止此畫公開展出，經過畫家及他的朋友們的努力之后才被允許在1789年的沙龍上展出。經歷大革命洗禮的巴黎人立即為畫中的愛國精神所感動，他們把它看作是一面旗幟，一個廢除舊制度、誓死保衛共和國的象征。作為一面旗幟和象征，此作在藝術上的意義更為深遠，它也使畫家本人看到了藝術的社會作用。

簪花仕女圖（絹本設色，46厘米×180厘米，遼寧省博物館藏）周（唐）

繁榮的唐代藝術，以人物畫為主流，一時名家輩出，周就是當時以人物畫馳名的丹青名家。周曾學張萱，但青出于藍而勝于藍，獨創了“周家樣”。這種“周家樣”突出地表現在他著名的“水月觀音”佛教造像中。除此之外，周的藝術成就還體現在他表現宮廷生活和貴族仕女的題材中。《唐朝名畫錄》中將其作品評為“神品”，尤其稱贊其仕女畫是“古今冠絕”。

其名作《簪花仕女圖》就表現出這樣的“冠絕”之處。這件作品取材于宮廷婦女的生活，真實地畫下了宮廷貴婦們百無聊賴的富貴生活，把貴婦們曲眉明眸、體態豐腴、濃麗華貴的形象描繪得真實傳神。她們簪花、賞花、戲犬、漫步，舒適悠閑的生活掩飾不住寥落的心情，正如宋人蘇軾在《周畫美人歌》中所寫的“深宮美人百不知，飲酒食肉事游戲”。構圖處理獨具匠心，畫中“綺羅人物”共六人，景物單純，以人物為主，湖石、玉蘭、小犬和鶴加以襯托，以采花、撲蝶、賞鶴、戲犬四段組成連續性的情節，這就增加了生活的容量和畫面的寓意。從人物比例看，四個主要人物占據主位，兩個侍女較小，使主次分明，既體現出尊卑和透視關系，又照顧到構圖變化。此外，作品還在構圖上首尾呼應，兩端人物面部向內，中間則向外，對稱和諧，再通過景物的穿插形成畫面的節奏感，使整個畫面在單純中而有變化。

藍馬(油畫，1911年)馬克(德國)

此圖為馬克的代表作之一。畫家運用響亮的藍色描繪出幾匹不同形態的馬，形體刻畫簡潔洗練，造型雄健強壯，馬匹的輪廓呈有力的弧線，與背景的山峰的起伏和流云的走勢形成一組活潑跌宕的流動曲線，使畫面和諧統一，宛如一首雄渾激越的協奏曲。

從1910年開始，馬克逐漸形成了自己的繪畫風格。他喜愛畫動物，尤其是喜歡畫馬，他主張在繪畫中要用動物的眼睛去觀察世界，排除人的理性與邏輯，描繪純粹的感覺。

蝦（中國畫，1946年）齊白石

作者簡介請參照第14課相關內容。

齊白石兼擅詩、畫、印各藝，在繪畫上則以花鳥蟲魚聞名。其花鳥畫繼承徐渭、八大、石濤、金農、吳昌碩諸家筆墨精神，又融入民間藝術清新質樸的審美趣味。他以一個農民的本色和淳樸的情懷，運用老辣生澀的筆墨，突破了傳統文人畫和民間畫工的局限，將二者有機地結合到一起，使作品呈現出明快、清新和詼諧的趣味和生命力。尤其是他的蝦，更以筆墨洗練、形象生動見長，受到廣大人民的喜愛。

齊白石依據真蝦總結出極為簡練的畫法，使其所畫之蝦又不同于真蝦。真蝦的眼睛看上去是一個小點，他卻以濃墨橫筆將蝦眼畫得非常突出，顯得極為精神；真蝦的腿有很多，他刪繁就簡，僅畫五條，就顯得多而生動。所以他畫的蝦，既讓人感到是充滿生命力的在覓食游動的活蝦，又讓人體會到蒼勁有力的筆法和濃淡干濕變化的墨色的藝術美感。他的這種高超技藝得到了舉世稱贊。

走下樓梯的裸女（油畫，147．3厘米×88．9厘米，1912年，美國費城藝術博物館，路易斯和沃爾特·阿倫斯堡藏）杜尚（法國）

杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）生于法國布蘭維爾附近，是西方現代藝術中最有爭議和最有影響的一個人物。他在校時天資聰穎，在各個方面均表現了對繪畫的愛好。1904年去巴黎朱理安美術學院學畫。初期主要仿效新印象主義、野獸派和塞尚畫風。1911年起，染指立體主義和未來主義的實驗，創作了一幅屬于他早期的代表作《走下樓梯的裸女》，該作品表現了他對如何在靜止的畫面上展示連續運動過程的興趣。杜尚把這幅畫送交第28屆獨立畫展時，被評委拒絕，說它是對未來主義和立體主義繪畫的諷刺，而且超出了人們所能忍受的限度。1913年，杜尚的《走下樓梯的裸女》第一次在紐約的軍械庫展覽中向觀眾露面，受到了極大的攻擊，被認為是“木瓦工廠里的一場爆炸”，它得到了“一種引起公憤的成功”。這樣的攻擊引起了人們更多的關注，據估計，有記載的參觀者就有25萬人之多，人們大都是沖著這幅畫去的。

紅、黑、黃、藍構成（油畫，1922年）蒙德里安（荷蘭）

1920年，風格派最有影響的畫家和理論家蒙德里安（Piet Mondrian，1872—1944）發表了自己的著作《新造型主義》，介紹了自己的觀點和理論。他認為現代人與自然的距離已相去甚遠，他的生活變得越來越抽象。當人類把對外部世界的注意力轉向內心時，只有一種深刻的內省才符合時代的精神。這樣“作為人的心理的一種純粹的再現，藝術將以一種經過審美意識純化的，也即是說，一種抽象的形式表現出來”。在蒙德里安看來，抽象的、無個性和情感的藝術，才是最純粹的藝術。他把這種藝術稱之為“新造型主義”（Neoplasticism）。

蒙德里安在1942年曾這樣敘述：“立體主義不承認自己所發現的合乎邏輯的結論：他們并不把抽象發展成自己的最終目標，去表現純粹的真實性。我覺得，惟有純造型性（造型主義，Plasticism）才能完成這一點。”這里面強調的“造型性”和“真實性”，概括了他畢生的追求。對他來說，“造型的表現”大體上是指形式和色彩的作用。“真實性”或者叫“新真實性”是指造型表現或者繪畫形式和色彩的真實，反對以模仿自然浪漫主義或表現聯想為基礎的那種幻覺的真實性。蒙德里安總是通過“對立的等式”去尋求統一性，以表現他在人類和宇宙里所感覺到的高度神秘。他的最終目的，并不是通過消除可以辨認的主題去創造抽象的結構。

1917年，“新造型主義”的另一個理論家杜斯堡（Theo van Doesburg，1881—1931）就已創辦了《風格》期刊，它鼓吹“傳統絕對地貶值，??揭露抒情和感情的整個騙局”，強調藝術需要“抽象和簡化”，即必須以數學般的結構反對印象主義和所有的“巴洛克”藝術形式。杜斯堡比蒙德里安更早地認識到了直線的至高無上的價值和地位，他甚至想給雜志取名《直線》。但是在1918年蒙德里安加入之后，他們的目標才更明確起來。這年11月，他們和另一些藝術家一起發布了第一個“宣言”，要求生活、藝術和文化在理性的基礎上實現世界的統一。他們企圖以最簡潔的直線、矩形或方塊，色彩上的紅、黃、藍，以及中性的黑白灰來表現“純潔性、必然性和規律性”。“新造型主義”的這種觀念來自兩個方面，一是數學家紹恩馬克斯博士的新柏拉圖哲學，即他的《世界的新形象》（1915）和《造型數學原理》（1916）；一是柏拉吉和賴特的“包容”建筑觀念。紹恩馬克斯在《世界的新形象》一書中指出：“正交”是宇宙中最優越的形式，“形成我們地球的兩個根本的完全相反的東西是力的水平線，那是地球環繞太陽運行的原因，和垂直并源于太陽中心的光線的奧妙的空間運動”。他接著論述了色彩問題：“三原色是最基本的，黃、藍、紅，它們是惟一存在的顏色，??黃色是光線的運動，??藍色是天空的顏色，它是線，水平線，紅色是黃色和藍色的伙伴，??黃色放射，藍色‘后退’，而紅色懸浮。”

這些觀念奠定了“新造型主義”理論和藝術的基礎。我們在他們的作品，尤其是蒙德里安的作品中，可以看到他們幾乎一絲不茍地執行了這樣的理論。對直線表現的簡潔性，以及垂直—水平關系的神秘性的研究，成為蒙德里安的畢生追求，并以之作為他藝術的終極目的。《紅、黑、黃、藍構成》就是反映他的追求的成熟期的代表作之一。蒙德里安的這種追求如此之堅定，以至當杜斯堡放棄了他一直追求的矩形—直線表現要素，而將之置于一個45度角以造成一種更有動感的表現形式時，蒙德里安與他決裂了。

牛頓色盤（油畫，100厘米×73．7厘米，1912年，美國費城藝術博物館，路易斯和沃爾特·阿倫斯堡藏）庫普卡（捷克）

以畢加索為首的立體主義，當時被公認為是“正統的”（或稱“原發的”、“經典的”），但根據詩人和立體主義理論家阿波利奈爾的說法，實際上它已被分化成四股力量，其中“奧爾甫斯主義”即是其中之一。奧爾甫斯（Orpheus）這個詞，法語的意思是“同時的”，奧爾甫斯主義即指描繪事物在同一時間內的不同方面，也即光與色的同時性，故又稱“奧爾甫斯立體主義”（Orpheus-Cubism）。這一基本原則構成了奧爾甫斯主義內在的生命力。藝術評論家阿波利奈爾選擇了“奧爾甫斯主義”（Orphism）一詞來形容他認為屬于這一傾向的那些藝術家的作品，這些人包括：馬塞爾·杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）、弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia，1879—1953）、費爾南德·萊熱（Fernand Léger，1881—1955）、羅伯特·德勞內（Robert Delaunay，1885—1941）以及庫普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）等，意在表明，一種完全棄絕具象表現而代之以純色彩或色彩造型來傳達情感的新藝術即將出現。

阿波利奈爾曾這樣評價奧爾甫斯主義：“這種藝術在描繪新的結構時，不是根據來自視覺領域的因素，而是根據完全由藝術家本人所創造的因素，并且使這種因素具有充分的真實性。奧爾甫斯藝術家的作品必須給人一種純粹的審美樂趣，給人一種清晰明確的結構，同時又給人一種崇高的意義，亦即主題。這就是純藝術。”事實上，阿波利奈爾在使用“純藝術”一詞時，并非指我們僅從字面上來理解的那種純抽象的藝術，他僅僅是以此來界定那些并非完全以再現性的手法來描繪物象的表現形式，一種藝術家主觀創造的“清晰明確的結構”。在1912年以前的這些畫家的作品中，幾乎還沒有具備后來人們狹義地理解完全典型的奧爾甫斯性質的作品，它們只是在廣義的“抽象的”意義上與這一運動保持著聯系。

庫普卡生于捷克的奧波奇諾，年輕時曾在一個馬具店做學徒，而老板則是當地一個著名的唯靈論者，這也影響到了庫普卡，使他對神鬼之事和通神學發生了興趣。這一直影響他一生，并充分反映在他作品中。庫普卡后來去布拉格學習繪畫，1892年又來到維也納。在這期間他逐步形成了自己的想法，認為“藝術家必須找到一種方式，使他可以把一切運動的物理特性和他的內心生活狀態表現出來，并藉此抓住一切抽象的東西”。實際上，庫普卡早在1909年就開始了抽象藝術的探索。這一年他在《第一步》一畫中最早制作了一個彩色球體的抽象圖案，暗示行星圍繞著太陽旋轉。他的這一主題在隨后的《不定形》中繼續發展，在1912年的《牛頓色盤》中達到完善，使之呈現出一個轉動色環的、振動的抽象世界。他在這里創造的正反映了當時前衛理論家的共識，即藝術與現實和文學敘事無關，而是應像音樂一樣以自己的方式表現。

（二）名詞解釋

明暗

明暗是自然界中的物理現象，即物體因受光而產生明暗上的變化。“明暗”在中國傳統中往往以“陰陽”來描述，盡管“陰陽”原本是一個哲學概念，但也可以用在美術中來指事物一明一暗或一黑一白兩個對立統一的方面。而在西方，在古希臘的時候藝術家就已經有了關于明暗的意識，但直到14世紀文藝復興時期西方藝術家才開始對明暗進行了全面的研究，并把它作為美術中重要的語匯加以運用。尤其在文藝復興盛期意大利畫家達·芬奇系統地提出了“明暗造型法”之后，它就逐步成為西方藝術中塑造形體及其立體感和空間感的重要語言方式了。

但需要注意的是，中西方對于“明暗”的認識是不同的，因而其表現也就不同。西方藝術是以絕對的觀念來看待明暗，因此事物必須“絕對地”處于光線的照射之下，其立體感、空間感和色彩的變化由此而產生。而中國藝術以“陰陽”的觀念來看待事物，因此其明與暗也是相對的，它較之西方藝術中的明暗關系就更加自由。這樣，明暗作為一種語言方式就形成了中西兩種不同的語言面貌。

空間

空間也是事物客觀存在的一種自然狀態，一切事物不論大小都具有一個生存的獨立空間，它在物理上具有三維性（即長、寬、高，或者說上下、左右、縱深）特征，但在美術作品（尤其是繪畫）中卻因為藝術家的主觀表現而具有多維性。一般來說，繪畫的空間是二維的，雕塑和建筑的空間則是三維的，所以它們呈現空間的方式就不同。尤其是繪畫要在二維的平面上表現出三維的感覺，以給人造成真實的幻覺（所以寫實繪畫又稱“幻覺藝術”）。但這樣，繪畫也可以利用這種特點來建立多維的空間，而且不同類型的藝術創造空間的方式也不同。但不管怎樣，它們都是使用同樣的手段——明暗、透視、色彩等。

透視

透視是表現空間的一個重要手段，其目的是要在一個相對獨立的環境中把對象“合理”地表現出來。但在不同的文化下對透視的認識也是不同的。西方自文藝復興開始就以科學的態度來認識和研究透視，形成了自己的透視觀。它表現透視的方法一是幾何透視，即利用形體的幾何形變化來形成透視空間；二是視覺透視，即利用事物的濃淡和色彩冷暖變化來產生空間透視的感覺；三是焦點透視，即利用事物向一個中心聚焦的辦法產生透視空間。而中國的辦法就不同，中國藝術采用移動的視點，因而形成了所謂的“散點透視”，即不同事物同時出現在同一畫面之中，通過其相互關系形成透視空間。

構圖

構圖就是按照藝術家的需要把一些形象安排在一起，使之形成有機的聯系，以表達藝術家的某種意圖。但是這種“安排”不是任意的，而是有規則的。在西方，自文藝復興時期開始就有許多藝術家和學者對美術中的構圖進行系統研究，形成了一門構圖學，專門研究構圖對于形象呈現的作用。在中國，20世紀以來也逐步建立起對構圖的研究工作，尤其是對中國傳統美術中的構圖的研究，形成了一批突出的成果。

肌理

是造型藝術特有的美感特征，因所用工具或材料的不同而表現出不同的感覺。例如油畫和中國畫的肌理就因為使用了不同的工具和材料而不同。另外在許多當代藝術作品中已有對現實中的各種材料的大量使用，就形成了各種肌理效果。它之成為美術的語言之一，就在于不同工具和材料所表現出來的美感特征已成為藝術家進行各種情感和觀念表達的重要組成部分之一。具象

從字面上說，所謂“具象”就是有具體的形象，但這樣解釋并不確切。在英語中，“具象藝術”被表述為figurative art，意思是“比喻的藝術”或“用圖形表現的藝術”，這表明“具象藝術”就是用和我們所見到的事物相類似的圖形來代替或比喻這些客觀事物。顯然，這種圖形不是空想出來的，它必須是來自于客觀事物本身，它的目的是要讓我們看出它所代替或比喻的那個事物。為了做到這一點，具象藝術采取了模仿的辦法，并且為了使模仿成功又創造出一系列諸如透視、解剖、明暗、比例等方法，這樣，具象藝術就成為一種藝術家盡量放棄自身去接近客觀事物的藝術了，這是“具象藝術”的最初或者說最本源的意思。至于以后，就有了各種各樣的具象藝術。

意象

從字面上說，所謂“意象”即“意欲之象”、“意念之象”，或者說“主觀之象”，就是藝術家所感覺到的或想要表達的事物的樣子，這兩個方面基本上可以讓我們去觀看或鑒別所有的“意象藝術”了。從這方面說，意象藝術家就不是盡量放棄自己去接近或模仿客觀事物，恰恰相反，他要與客觀對象保持相當的距離，因為只有在一定的距離上他才能獨立于他所表現的對象，并產生他自己的“意象”。但從此可以看出，意象藝術的前提還是依賴于客觀對象的，這一點和抽象藝術就不同。

抽象

所謂“抽象”是與“具象”相對而言的，一般人按照字面的意思去理解，以為抽象就是把具體可感的客觀形象抽去，事實并非完全如此，因為抽象藝術中有的是對客觀形象的簡化和抽離，而有的則與客觀形象完全無關。所以有人認為“抽象藝術”這個概念并不準確，他們就從抽象藝術與具象藝術相對的角度出發稱抽象藝術為“非具象藝術”（non-figurative art）或“非客觀藝術”（non-objective art）。不過出于習慣，人們仍將不表現任何客觀形象的藝術統稱為抽象藝術。

三、教學建議

本課因知識容量大、理論性強，教學難度比較大，因此對教學提出以下建議：

(一)認真鉆研教材，透徹領會教材。教材是基礎，是學生必須掌握的基本知識，教師應根據教材把握它的基本精神，才能更有效地傳授各知識點。

(二)理解相關概念是本課教學的一個重要方面。這個方面要放到課文的整體精神和結構中去才能有利于教學的深入。

(三)多借助本課或相關美術作品進行教學，這樣可以使學生有更形象的認識，而不致陷入概念之中。

四、參考書目 《藝術問題》，［美］蘇珊·朗格著，中國社會科學出版社，1983年

《藝術的真諦》，［英］赫伯特·里德著，遼寧人民出版社，1987年

《美術概論》，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年

《中國大百科全書·美術卷》，中國大百科全書出版社，1990年

《藝術風格學》，［瑞士］沃爾夫林著，遼寧人民出版社，1987年

第3課 如實地再現客觀世界——走進具象藝術

一、教材分析

（一）教學目標

從本課開始，具體了解三種主要的美術類型（具象藝術、意象藝術和抽象藝術）及其相關的問題。本課的目的是讓學生對具象藝術有更加深入、具體的認識，其中主要包括：

1．具象藝術的特點是什么？

2．具象藝術是如何塑造典型人物和典型環境的？

3．具象藝術有哪些功能？

通過這幾個方面的教學，使學生更進一步地了解具象藝術的語言、形象特征，并能初步掌握辨識具象藝術的能力。

（二）內容結構

本課主要分為四個部分。

第一部分以中國古代畫家黃筌，以及古希臘畫家宙克斯和帕爾哈西奧斯之間的比賽為例，說明具象藝術在人類歷史上具有悠久的歷史，并由此引出具象藝術的特點。

第二部分“具象藝術的特點是什么？它有什么作用？”著重通過幾件作品具體解釋具象藝術的三個主要特點：1．視覺真實性或客觀性，即具象藝術是以客觀世界為表現對象，并且把對象表現得就像我們所看到的一樣真實；2.藝術形象的典型性，即具象藝術是通過典型的藝術形象的創造來表達藝術家的個人情感和觀念的；3.情節性或敘事性，即具象藝術中往往蘊涵著一個或多個故事情節，它可以用文字語言直接來講述或描述。由于具象藝術的這些特點，因此除藝術所共同的審美功能外，它還具有記錄的功能和社會干預的功能。

第三部分“怎樣鑒賞具象藝術？”這里既運用了美術鑒賞的一般方法和過程，又特別兼及了對具象藝術的鑒賞特征，從肖像藝術和主題性藝術兩大分類中分別說明對具象藝術的鑒賞方法。這里涉及到了具象藝術的典型性問題，主要是典型形象和典型環境，這兩個概念下面將作具體解釋。

第四部分“如何評價具象藝術的意義？”主要是從具象藝術的功能——社會記錄和社會干預的角度來說明的，這兩個功能是它區別于其他類型的藝術的主要特征。具象藝術的意義主要就來自于此。

（三）教學的重點與難點

由于本課教學的目的是要使學生對具象藝術有進一步的了解，因此重點就在于對其三個主要特點及其功能的講解，以及對美術鑒賞方法的具體運用，并進而認識具象藝術的意義。

本課教學難點，主要在于分辨具象藝術的能動性，即具象藝術以其對藝術形象的典型性處理——對典型形象和典型環境的塑造而區別于攝影。正因為這樣，具象藝術不是被動地模擬(盡管它要“如實”地再現)現實，而是對現實的能動反映，這就要把具象藝術與藝術家對藝術形象的典型處理結合起來講解和鑒賞，因為這些形象都服務于藝術家的不同目的。

二、教學內容資料

（一）作品分析

寫生珍禽圖（絹本設色，415厘米×70厘米，北京故宮博物院藏）黃筌（五代）

黃荃，四川成都人氏。前蜀王衍時，選入畫院為翰林待詔，后蜀時孟昶讓他主管畫院，佩紫金袋。傳世作品《寫生珍禽圖》，傳為黃荃給他的兒子居寶作畫用的一幅課圖稿本，畫面描繪了、麻雀、鳩、蠟嘴、蚱蜢、蟬、蜜蜂、牽牛等禽鳥、昆蟲24只之多，還有大小龜兩只，平列而繪，大小間雜，信手畫來，不求章法，各自獨立存在，是一幅寫生作品，勾勒精細，神態畢現，栩栩如生，情趣盎然。

清明上河圖（絹本設色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宮博物院藏）張擇端（宋）

張擇端(生卒年不詳)，是北宋末年畫家，字正道，東武人（今山東諸城縣人）。幼年時喜好讀書，青年游學京師，后習繪畫。工于界面，尤善于畫舟車、建筑物等現實生活題材。曾畫有《西湖爭標圖》和《清明上河圖》。后者至今尚存，是一幅具有重大歷史價值和藝術價值的風俗畫長卷。

《清明上河圖》生動反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。內容結構大體分為三段，開首為郊野風光，中段是以虹橋為中心的汴河（當時俗稱“上河”，是當時國家的漕運樞紐，南北商業交通要道）及其兩岸船車運輸、手工業生產和商業貿易等緊張忙碌的活動，后段為市區街道縱橫交錯、店鋪鱗次櫛比、人流如潮、車水馬龍的繁華場面。作者對于紛繁復雜的社會生活現象，根據自己對生活的細致觀察和理解，從反映當時的社會動態和人民生活狀況的主題需要出發，選擇那些具有形象性又具有時代特點的事物及情節加以表現，如載運江南糧米財物的漕船，與北方經濟交流的駱駝隊，以及各階層人物的活動。其中有力夫、纖夫、小販、市民，還有少數官宦人家的上流社會人物。整個畫面有靜場、有高潮，跌宕有序。船過虹橋的場面安排在全卷近中央的位置，是畫面最精彩的部分，也是最緊張的場面。橋下河面水深流急，為使漕船過橋，船工情緒激動緊張，有的撐船，有的掌舵，放桅桿的、擲纜繩的、呼喊指揮的，加上橋上的人為之奔走呼號，顯得人聲鼎沸，熱鬧非凡。

《清明上河圖》在整個畫面的構圖方面顯示了卓越的藝術才能。中國繪圖傳統的“散點透視”得到了天才的運用，使豐富的內容和復雜的場面，通過中國傳統的長卷形式，得到了集中而又生動的表現。畫面組織講究內在聯系，嚴密緊湊，如同一氣呵成，具有很高的藝術成就，在世界繪畫史上占有重要的地位。

這里需要說明的是，關于《清明上河圖》這一題目中的“清明”一詞的解釋，歷來就有不同的說法，多數學者認為是“清明時節”的意思，即此畫是描繪北宋首都清明節的景象。但也有人通過考證，認為“清明”是汴梁郊外的一處地名；又有人根據此畫中出現了河岸小販桌上擺著切開的西瓜，有裸著下身在街頭嬉戲的兒童，還有十多人揮動扇子，說明這些都不是北方清明時節的征候。所以，有人認為，“清明”并非指清明節，而是如《后漢書》中有“固幸得生于清明之世”句中所說的“清明”，乃是畫家張擇端稱頌當時北宋首都的太平盛世，所以，此畫描繪的不是春景而是秋景。這些說法雖然還未取得學者們的認可，但是，從中可以體會到對一幅名畫的理解，將會隨著人們的認識而不斷深化。

張擇端的《清明上河圖》是帝王權貴巧取豪奪的珍寶。南宋末年，長卷落入奸相賈似道手里；明代奸臣嚴嵩父子為謀取這幅長卷竟興起大獄株連無辜；明清兩朝，此長卷均歸皇室珍藏；民國初年，被溥儀盜出關外，解放后，始得回歸人民手中，現藏北京故宮博物院。

王時敏像(中國畫)曾鯨(明)

曾鯨(1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649)，字波臣，莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭州、烏鎮、寧波、余姚一帶從事繪畫活動。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像寫真，是明末最有影響的肖像畫家。其弟子眾多，被稱為“波臣派”。與曾鯨同時代的姜紹書在《無聲詩史》中評說其畫“寫照如鏡取影，妙得神情，其傅色淹潤，點晴生動。雖在楮素，盼睞顰笑，咄咄逼真，雖周之貌趙郎，不是過也。若軒冕之英，巖壑之俊，閨房之秀，方外之中，一經傳寫，妍媸唯肖。”論及曾鯨作畫說：“然對面時，精心體會，人我都忘，每圖一像，烘染數十層，必匠心而后止。其獨步藝林，傾動遐邇，非偶然也。”正因為曾鯨“每圖一像，烘染數十層”之畫法，有的理論家認為他是吸收西洋畫法，其理由是：明代神宗皇帝時，有歐洲傳教士利瑪竇及其后的羅儒望、湯若望等傳教士來華，將西洋繪畫作品攜入中國，故曾鯨是受西洋畫法之影響。然而與之相反的看法認為他是傳統畫，清初張庚在《國朝畫征錄》就說過：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取氣色之老少，其精神早傳于墨骨中矣。此，閩中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”可見曾鯨并未受西畫影響，是傳統的中國畫法，只不過他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。

《王時敏像》作于明代萬歷四十四年，曾鯨50歲左右，正是他的藝術成熟時期的作品。畫中人物是明末王時敏青年時期的肖像。王時敏少年時中進士，崇禎時曾任太常寺少卿。清入關后，拒絕做官，潛心詩文書畫，其后以山水畫的卓越成就被列為清初畫家“四王”之首。該畫所繪29歲的王時敏，手持拂塵，盤坐于蒲團之上，面龐清秀，神態端莊，雙目有神，聰慧倜儻，一位富有才華的青年文士躍然于絹面之上。

其畫法是先用墨線勾出輪郭和五官，再以“凹凸法”淡墨層層烘染五官結構，最后再用淡赭傅彩，很好地表現了面部結構與質感。衣著則用洗練的墨線勾勒，筆法流暢。其衣紋線條依靠長短變化和起承轉折，合理地表現出服裝和身體的結構關系，并形成富有節奏的優美的韻律感。墨線上稍用淡赭復勾，使之豐富有厚度，又與面部淡赭有呼應，形成諧調統一。衣領和內衣則施以白粉，成功地表現了氣質高潔的青年文士。

教皇英諾森十世（油畫，1650年，羅馬多利亞美術館藏完成原作）委拉斯凱茲（西班牙）

委拉斯凱茲（1599—1660）是17世紀西班牙最杰出的畫家。他始終擔任西班牙畫師,為國王、王后、教皇、宮廷貴族等上層人物畫了大量的肖像畫。《教皇英諾森十世》是其中最重要的代表作。這是1650年他在意大利羅馬訪問期間，應教皇本人的邀請而畫的。權勢顯赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一雙兇相畢露的眼睛直盯著觀眾，威嚴中包含著貪婪，兇狠中隱藏著狡詐。這個當時已76歲的老謀深算的教皇的面貌和性格特征，被真實地表現出來了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不滿半是贊嘆的口吻說：“畫得太逼真了！”甚至后來這幅肖像畫掛在一間廳堂里時，從外面經過的幾個主教，看到這一肖像還以為真的是教皇坐在里面呢！此外，這一作品的用色也相當精彩，閃閃發光的冠帽和法衣，同潔白的亞麻衣領以及鑲在衣服上的白花邊，形成一種鮮明而有變化的色調，再加上暗紅色的天鵝絨背景和鑲在椅背上閃閃發光的寶石，使整個畫面呈現出一種沉著厚重而又華貴的氣氛，以顯示出教皇至高無上的地位。

李嵩是木工出身的畫家，在光宗、寧宗和理宗初年為畫院待詔。他善用界尺作木屋畫，同時也是一位山水、人物、花鳥兼能的畫家。《貨郎圖》體現了李嵩人物畫的造詣。作品描繪了一位中年貨郎挑著“貨郎擔”來到農村時，眾多婦女兒童爭購圍觀的熱鬧場面。貨郎擔上的小商品琳瑯滿目，品類繁多，貨郎將有些商品作了分類，標有“誦仙經”、“明風水”、“三百件”、“牛馬小兒”、“便是山東米”、“黃醋”等字樣。畫面上大大小小十二個頑童，動態表情各異，生動有趣，布局疏密得體，在筆法的運用上也恰到好處：畫柳樹野草和幾條家犬用筆細密而有變化；畫貨郎擔上的貨物用筆細勻；畫衣紋則略帶顫筆，轉折頓挫有致，表現了農家衣衫粗布的質感。

石工（油畫，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯頓國立美術館，已毀）庫爾貝（法國）

在當時以至后來的許多評論家和美術史家看來，庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）的革命是在題材上。因為當時幾乎所有爭論都是圍繞題材問題，而且庫爾貝的現實主義主張也是要求藝術家從所謂高雅的藝術主題回到現實中來，描繪藝術家周圍的生活。因此他們認為庫爾貝不過是一個以題材的嘩眾取寵來獲得名聲的機會主義畫家，這似乎是提出了一個問題：藝術家是以自己的機智來贏得觀眾的注意，還是以扎實的藝術創造來獲取應有的歷史地位？這個問題始終圍繞著各個時代的藝術家。尤其進入現代以后，觀念與創作之間的關系已更加明確起來，現代藝術家在總結了歷史的經驗之后認識到，怎樣畫比畫什么更為重要。這也是庫爾貝帶來的影響之一。當然這其中我們不能否認機會主義和趕時髦的潮流畫家的投機行為，但我們卻不能把庫爾貝看作一個機會主義者，因為他的作品和思想不僅是對當時藝術的反動，而且在許多方面深深影響了后人。

1849年完成的《石工》，是庫爾貝的重要代表作。在巨大畫面上，畫家突出了兩個和真人一般大小的石工。一老一少，穿著粗布衣，腳登簡陋的木底鞋，正在路邊鑿打和搬運石塊。這場景是庫爾貝在途中親見的一幕，石工艱苦的勞動使他震驚了，他決心去描繪他們。他把兩個石工請到自己的畫室，請他們做模特兒，自己又到現場畫了一些寫生稿。為了強調這種野外修路工的艱苦生活，除了在畫幅上猶如浮雕般立體地展現兩個形體高大的石工之外，還在背景處添畫了銅鍋等炊具，周圍則是一片荒涼不堪的山坡。在炙人的烈日下，兩個石工就在道旁的溝邊勞動。畫幅的上部是遮頂的山崗，在右角山坡的后面，僅透露出一角藍天。庫爾貝說：“我每天散步時都看到這些人。而且，這個階級的人們往往就是這樣度過一生的。”

血衣（素描，100厘米×150厘米，1959年，中國革命博物館藏）王式廓

王式廓（1911—1973）是中國現代油畫家、版畫家，山東掖縣人。1936年赴日本留學，1937年回國，1938年赴延安，歷任延安魯藝研究員，晉冀魯豫邊區北方大學、華北大學文藝學院、中央美術學院教授，中國美術家協會常務理事。他具有深厚的繪畫基本功，經常生活在農民之中進行人物寫生。代表作品有版畫《改造二流子》，油畫《井岡山會師》、《毛主席在十三陵水庫勞動》及《血衣》的油畫素描稿等。1973年4月，為完成油畫《血衣》，去河南寫生以充實素材，由于辛勞過度，于5月22日逝世于畫架旁。

《血衣》是王式廓以在華北地區參加土地改革運動所積累的生活體驗與素材為基礎而創作的大型素描（油畫稿），也是曾經引起廣泛社會反響的杰出革命歷史畫。它以一位農村婦女手持的血衣作為揭示主題和畫面情節的中心，用一系列飽受封建剝削和摧殘的農民形象體現了控訴斗爭激情，顯示了民主革命所帶來的翻天覆地的歷史變化和人民群眾當家作主的時代的到來。作品場面宏大、人物眾多，作者真實、生動地刻畫了不同人物的性格特征和內心世界，富有極強的藝術感染力。在中國現代美術史中，有過不少反映農村土地革命斗爭的優秀作品，如著名版畫家古元、彥涵等的許多版畫作品，而王式廓的《血衣》可以說是同類題材作品中最深刻、最成功的藝術典型。

蒙娜麗莎（油畫，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎盧浮宮藏）達·芬奇（意大利）

萊奧納多·達·芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）誕生在意大利佛羅倫薩與比薩之間的芬奇鎮。達·芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和將軍們想讓這位驚人的奇才當軍事工程師，去修建防御工事和運河，制造新奇的武器和裝置。而在和平時期，他還會發明獨特的機械玩具，為舞臺演出和盛大場面設計新奇效果，使他們開心。他被譽為偉大的藝術家，并且被當作了不起的音樂家。當他遇到問題時，他從不依賴權威，而是通過實驗予以解決。自然界沒有一樣東西不能引起他的好奇心，沒有一樣東西不能激發他的創造力。他解剖過三十多具尸體去探索人體的奧秘。他是探索孩子在子宮中發育奧秘的先驅者之一；他研究過水波和水流的規律；他成年累月地觀察和分析昆蟲和鳥類的飛翔，這會有一部飛行機，他確信總有一天飛行機會成為現實；巖石和云彩的形狀、大氣對遠處物體的顏色的影響、支配樹木和植物生長的法則、聲音的和諧，所有這一切都是他孜孜不倦地進行探索的對象，這也為他的藝術奠定了基礎。

《蒙娜麗莎》成功地塑造了資本主義上升時期一位城市資產階級的婦女形象。據記載，蒙娜麗莎是佛羅倫薩一位皮貨商的妻子，達·芬奇為她畫像時，這位24歲的婦女剛失去了自己心愛的女兒，悲切抑郁。畫家為了讓她面露微笑，想出種種辦法：請樂師奏樂、唱歌，或說笑話，讓歡快的氣氛幫助她展現笑容。

在受基督教禁欲主義控制的年代里，婦女的行止受到許多約束，她們不能充分地表現自己的歡樂和痛苦，不然，就是對上帝的褻瀆。所以中世紀的肖像畫，一般都被畫得呆板、僵硬，面部毫無表情。達·芬奇在人文主義思想的影響下，開始為表現人的情感而費盡心機，為了畫出蒙娜麗莎真實的形象，他還從解剖和生理學上進行研究，探索隱藏在皮膚下面的臉部肌肉的微笑狀態，研究人在輕松愉快時的心理變化與反映過程。

蒙娜麗莎的神秘微笑多少年來一直被人們津津樂道，驚嘆它的神秘效果。達·芬奇在這里極為謹慎地使用了他發明的“明暗漸隱法”，我們稱之為面部表情的東西主要來自兩個地方——嘴角和眼角。因此，達·芬奇有意識地讓它們模糊，使它們逐漸融入柔和的陰影之中，使蒙娜麗莎的表情似乎總叫我們捉摸不定。如果我們仔細觀察這幅畫，還能看出兩側不大相稱。在背景夢幻般的風景中，這一點表現得最為明顯：左邊的地平線似乎比右邊的地平線低得多。于是，當我們注視畫面左邊時，這位女人看起來比我們注視畫面右邊時要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也隨著這種位置的變化而改變，因為面部的兩側也不大相稱。在構圖上，達·芬奇改變了以往畫肖像時采用側面半身或截至胸部的習慣，代之以正面的胸像構圖，透視點略微上升，使構圖呈金字塔形，蒙娜麗莎就顯得更加端莊、穩重。

對《蒙娜麗莎》的藝術價值，不能僅僅從肖像被畫得生動逼真上面去考慮，更重要的是，達·芬奇在這幅畫里體現了他先進的藝術思想，即以科學的精神去觀察自然的態度和作品所體現的人文主義精神。

田橫五百士（油畫，198厘米×335厘米，1928—1930年）徐悲鴻

《田橫五百士》是徐悲鴻的代表作之一。作品取材于秦代末年齊國舊王族田橫不肯屈身于劉邦而起兵抗衡，最終失敗自刎的故事。畫面描繪田橫正拱手辭別部下時的器宇軒昂的英雄氣概和他的屬下悲憤激越的情緒，表現了歷史上悲壯的一幕,頗有戲劇性。它不僅歌頌了田橫等威武不屈的氣節，而且通過歷史人物故事的再現，折射出徐悲鴻對當時社會現實的批判態度和對民族精神的頌揚。在色彩處理上，田橫身穿暗紅紫袍，與穿黃袍的壯士在強烈對比中突顯于畫面，其他人物的服裝，與藍天、黃土、濃陰均統一于濃重的藍灰色調中，形成了沉郁、悲愴的交響效果。此畫面場面宏大、人物眾多，為早期中國油畫中的巨制。畫家在**的年代選此歷史題材作畫，有其深刻的寓意。

拿破侖一世加冕（油畫，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎盧浮宮藏）達維特（法國）

達維特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不僅積極從事社會活動和藝術制度的改革，而且把視角放到了當代題材的創作上。他的《拿破侖一世加冕》和《網球場誓約》、《馬拉之死》等就是其中最重要的作品。這些作品更以其新聞色彩給世人留下深刻印象，使他的作品與時代緊密結合起來。他注重畫面的真實性（當然這是一種古典主義的真實），以對待歷史畫的嚴謹來表現現實題材。他曾說過：“我的意圖是要以一絲不茍的準確性去描繪古代風尚，要讓那些希臘人、羅馬人看了我的畫后，不會感到我的畫同他們的風俗習慣格格不入。”這種歷史真實的態度而不僅僅是方法給以后的現實主義流派的興起以相當的推動，它導致了現實主義“典型環境中的典型人物”的創作原則的確立。在這一方面達維特常常如某些人所說的是個“潮流畫家”。

《拿破侖一世加冕》表現的是一個真實的歷史事件。1804年2月2日，拿破侖在巴黎圣母院舉行了盛大的加冕儀式，正式稱帝。出席典禮的有世界各地的達官顯貴，有教皇比維斯七世，拿破侖的家庭成員，財政總監及許多政治家、文武大臣、各國使節和使節夫人等。畫家在這里真實地記錄了當時的情景和這個歷史性的時刻。為了真實，畫家專門請了一些模特兒穿上當時的服裝寫生。整個畫面場面恢宏，色彩華麗輝煌，背景中莊重、挺拔的建筑體現了古典主義的傳統。這正是拿破侖所需要的，因此拿破侖多次公開稱贊達維特，并授予他榮譽軍團勛章。

占領總統府（油畫，165厘米×320厘米，1977年，中國革命軍事博物館藏）陳逸飛 魏景山

陳逸飛，1946年生，浙江人。1965年上海美專畢業，1981年赴美留學。中國美術家協會會員。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美專畢業，中國美術家協會上海分會理事。

作品采用凌空俯視的角度，著力于升旗這一組群像的刻畫：一位身經百戰的老戰士扯下國民黨的破旗，升起鮮艷的紅旗，一個偉大的轉折來臨了；指揮員伸出戴表的手腕，為了記住這令人難忘的時刻，老戰士凝視著它，禁不住熱淚盈眶；司號員已記不清多少次吹過勝利的號聲，此刻激動得脫下軍帽，向紅旗致以崇高的敬禮。此畫構圖獨特，場面廣闊，整體氣氛濃烈，且具體細節又刻畫周到，在當時極盡情節鋪排的歷史畫創作中，是一幅不同凡響的作品，曾獲全軍美展金質獎。

夯歌（油畫，1957—1962年，165厘米×320厘米，中央美術學院陳列館藏）王文彬

王文彬，1928年生，山東青島人。早年自學美術，后參加革命，從事美術工作。20世紀50年代到中央美術學院油畫系學習，畢業后留院任教，后任壁畫系教授，中國美術家協會會員，著有《油畫畫法》一書。

《夯歌》表現了驕陽似火、晴空萬里，一群朝氣勃勃的姑娘正在水利工地的大壩上打夯。打夯本是繁重的體力勞動，而畫面似歌伴夯起、歌伴夯落，具有音樂舞蹈的節奏美。作品以仰視的角度，在逆光中呈現姑娘頂天立地、健康樂觀的形象。在明麗的色調、暗青的山巒襯托中，畫面宛如一首高亢、雄壯的勞動協奏曲。

（二）名詞解釋

再現

即借助外部客觀世界通過模仿的手段表達藝術家主觀精神的一種藝術方式。描述這種藝術的理論稱為再現論或模仿論，這樣的藝術稱為再現性藝術、模仿性藝術或具象藝術。再現性藝術有著悠久的歷史，自古希臘的蘇格拉底、亞里士多德和柏拉圖等人起，對再現性藝術就有眾多論述。他們都普遍認為，模仿是人的本能之一，人從模仿中獲得快樂。達·芬奇作為再現論藝術的闡發者和實踐者，認為藝術家的心靈應該像鏡子一樣映照自然。中國傳統中也很早就認識到了美術的再現功能，如《廣雅》中說“畫，類也”，《釋名》中說“畫，掛也，以彩色掛物象也”。它們都為中國的再現性美術提供了理論依據。但任何藝術都是人的藝術，都不可能是被動的、機械的模仿，所以，藝術中的“再現”也是藝術家按照美的規律的創造，體現了不同藝術家的精神面貌。

現實主義是最重要的文藝創作方法之一。其基本特點是忠實于生活，按生活的實際樣子和本來面目真實地反映生活；強調對生活作逼真而精確的描繪，使觀眾產生身臨其境的感覺；藝術家的理想、情感和是非判斷都融化在具體的對象之中，而不是直觀地表現出來。“現實主義”在庫爾貝的作品中第一次體現出來，最初的意思不僅指對自然的精確描繪，還指對日常主題的興趣。庫爾貝就說過，他從不畫他從未見過的安琪爾。但“現實主義”在后來的發展過程中有了很大的變化，人們都按照自己的角度來理解，如出現了社會主義現實主義、革命現實主義、魔幻現實主義等，其中社會主義現實主義在社會主義國家有巨大影響，強調對社會主

義英雄的表現和對集體主義精神的頌揚，即在典型環境中的典型人物的表現。

藝術形象

所謂“藝術形象”，顧名思義，就是采用藝術的手段所表現出來的形象，它涉及到所采用的語言和手段兩個方面，就是說由于采用的語言和手段不同，產生的藝術形象也就不同。例如，具象藝術由于運用的是具象的語言和手段，其藝術形象就完全區別于意象藝術和抽象藝術。但它們在形象上也有共通性。“形象”在中國古代是指人或物的外部相貌或形狀，它通過人的視覺就可以辨識出來。例如，中國古籍《書經》中曾記載了這樣一個故事：商朝的國王武丁夢見天帝賜給他一個良臣，他就叫人按他的敘述把這個人畫出來，然后讓文武百官按圖索驥、四處尋找，最后果然在博巖的溪谷中找到了一個叫傅說的人，于是武丁就封他為相，從而使商朝得以中興。在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、鑄造、模仿等手段塑造出的人或物的樣子。由此可知，形象即訴諸人的視覺的感知或經驗對象，它可以通過描述、描繪、塑造或其他模仿的方法得到具體的表現。

我國以往的美學著作中按照列寧的反映論把“藝術形象”定義為藝術所固有的反映現實的特殊方式，是從審美理想出發，通過具體感性的、直接感知的形式（不同于科學的邏輯的方式）概括地表現現實的結果。藝術形象的創造過程一般經過兩個階段，首先是形象的構思階段——藝術家搜集形象，并按照形象思維的規律和具體作品的需要來構成意象中的形象，即美術作品的內部形式完成過程；其次是藝術形象的物質體現，即把藝術家的意象中的形象通過相應的物質手段具體實現出來，從而被人們具體地感知到。藝術形象的差異由此而產生。例如，由于物質手段或語言形式的差異，就形成了美術形象、音樂形象、文學形象、舞蹈形象、戲劇形象、電影形象等不同的藝術形象。藝術形象既是藝術家的思想、情感和觀念的結果，也是其思想、情感和觀念的物質化顯現，也就是說，藝術家通過藝術的語言和相應的物質手段表達了自己的特定的思想、情感和觀念。

情節性與敘事性

是現實主義美術的重要特征。由于現實主義美術強調視覺上的真實性，它就不僅要在藝術形象上塑造出真實的人物和環境、道具等，而且還要使這些相關事物彼此發生密切的聯系，使之形成一個可以講述的故事，以造成事件發生的真實的感覺，這就是現實主義美術的情節性和敘事性。它最初與連環畫的表現形式密切相關，并且最早在宗教美術中表現出來，后來就獨立存在于一件作品之中，構成了現實主義美術的重要特征。

典型形象和典型環境

這也是現實主義美術所要求的。恩格斯曾經說過，“現實主義是除了細節的真實之外，還要正確地表現典型環境中的典型性格”，這個原則成為現實主義，尤其是社會主義現實主義的藝術創作的基本指針。起源于蘇聯的社會主義現實主義是一種吸收了俄羅斯巡回展覽畫派的創作手法、以歌頌新時代的英雄(工農兵)為宗旨的敘事性藝術創作方法，在這樣的藝術作品中，故事的情節和場景都要求圍繞中心人物展開。而這樣的“中心人物”或“典型人物”必須是具有普遍代表性的“典型形象”，即是從許多人物中抽取出的形象的綜合，是從現實中抽離出來的一個理想的化身。就像毛澤東所說的，這種“典型人物”應該比現實“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。圍繞著這樣的“典型人物”就要創造出一個與之相適應的“典型環境”，以為作品的主題服務。

三、教學建議

(一)緊緊圍繞本課教學重點，使學生了解具象藝術的特點及其功能。

(二)可以結合一些優秀的攝影作品來講解，在對比中辨析具象藝術的特征和與攝影作品的異同。

(三)由于具象藝術比較豐富，有條件的可以到美術館或博物館結合具體作品進行現場討論。(四)具象藝術大都有一個可以講述的故事，可以根據每一件作品的具體情況請學生講述其中的故事，由此展開對具象藝術的了解。

四、參考書目

《美術概論》，王宏建、袁寶林主編，高等教育出版社，1994年

《中國大百科全書·美術卷》，中國大百科全書出版社，1990年

《中國油畫》，陶永白主編，江蘇美術出版社，1988年

《中國繪畫史》，潘公凱等著，上海古籍出版社，2001年

《法國美術史話》，高天民著，人民美術出版社，1998年

《世界美術名作鑒賞辭典》，朱伯雄編著，浙江文藝出版社，1991年

第4課 對客觀世界的主觀表達——走進意象藝術

一、教材分析

（一）教學目標

本課是具體了解和認識三大美術類型中的第二種類型——意象藝術。由于意象藝術在整個美術門類中占據著十分重要的地位，它構成了美術鑒賞中的重要方面，所以本課的目的就是以簡明的講解使學生初步了解和認識什么是意象藝術，如何來辨析意象藝術，能做到這一點就達到了本課的教學目的了。

（二）內容結構

本課主要包括三個部分。

第一部分以一位女士與法國現代畫家馬蒂斯的對話為例，首先指出美術作品并非完全是對客觀現實的“如實”再現，除此之外，它還可以表達藝術家的主觀世界——這一點在具象藝術中也有表現，但在意象藝術中藝術表現的主觀性更為突出，它已成為藝術家關注的主要方面。

第二部分“為什么有的美術作品形象怪異？”是從意象藝術的一個極端方面(一般人所認為的一些美術作品形象的怪異)來解釋意象藝術的。這樣解釋主要是為了打消一般人因為習慣于具象藝術的真實性而對意象藝術產生的不理解和拒斥的心理，指出意象藝術主要是與藝術家對現實的感覺，以及他們的個人情感、觀念和意識的表現密切相關的。因此，藝術家的感覺和所要表達的意圖越獨特、強烈，所產生的藝術形象就可能越“怪異”。

第三部分“如何理解意象藝術？”是本課的關鍵，也是學生學習如何鑒賞意象藝術的入門處。在這里首先以英國畫家培根的《被牛肉片包圍的肖像》與我們在前一課學習過的西班牙畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世》的對比，來說明意象藝術與具象藝術有著巨大的差異。這種差異就表現在它傳遞出的不是藝術家的“眼”中之“象”，而是藝術家的“意”中之“象”，即“意象”。這種“意象”我們可以從兩個方面來理解，一個是藝術家按照“我”感覺到的樣子來表現世界，另一個就是藝術家按照自己的主觀意圖來表現。為此，藝術家就要調動一切手段來表達這種感覺和意圖，而不管是否與我們眼見的現實一致，從而產生藝術形象上的怪異性。

（三）教學的重點與難點

本課教學的重點在于使學生分清意象藝術與具象藝術的區別，并初步掌握分辨什么是意象藝術，以及意象藝術的主要特征，尤其是從意象藝術的藝術形象和藝術語言，以及藝術家的意圖方面來辨析意象藝術的主要特征。

本課教學難點，主要是如何解釋清楚什么是意象藝術，以及究竟如何理解意象藝術。因為任何藝術都存在藝術家的主觀表達，而且有的意象藝術也可以是具象的，這就容易使學生混淆。因此在教學中就要強調意象藝術在藝術形象上的怪異性，以及藝術家對主觀意念——感覺和意圖的表達。

二、教學內容資料

（一）作品分析

圣維克多山（油畫，65厘米×81厘米，1904—1906年，美國，紐約，私人收藏）塞尚（法國）

塞尚（1839—1906）和凡高、高更都是后印象主義的代表人。塞尚的“世上一切東西都是由球體、錐體和圓柱體組成的”論斷是著名的，他教會了20世紀的許多藝術家如何重新看待自然。然而塞尚本人卻從沒有直接用這些幾何體來作畫，這對于他只是理解自然的一種方法。在他的嚴謹的分析作畫方法嚇跑了包括他夫人在內的一切模特兒之后，他不得不轉向了靜物和風景，因為這些不動的東西可以任他畫多久就畫多久，那些靜物爛掉了也沒有關系，因為這并沒有改變它們的結構。我們在此有必要說明，塞尚的結構包括了物與物之間所組成的畫面關系的結構和物本身的結構兩個方面。因為前一種結構使畫面本身形成了構成的關系，它直接影響著人們的視覺感受，而后一種結構則意味著對物體本身的分析。因此在塞尚的靜物畫中我們常能見到桌子錯位、透視顛倒、物體分解的場面。這也符合了他的另一種看法，他認為，人的兩只眼睛總是在不停地轉動中觀察事物，在這種轉動中，事物便發生晃動或移位，從而造成有別于通常狀態下的視覺變化。這種結構關系在塞尚的風景中也同樣存在，只是這種結構關系已更多地從屬于空間關系了。

風景是塞尚喜愛的另一種題材，尤其是離他住處不遠的圣維克多山更成為他常畫不衰的主題。從1883年開始他就圍繞這個主題不斷改變畫法，進行他自己的探索。由于他的家鄉埃克斯的風景的特殊性，他常常采用一種高視點的構圖，他把他在靜物中試驗的色彩造型法引入了風景，他說，“我打算只用色彩來表現透視，一幅畫中最主要的東西就是表現出距離”。于是他常常用很近的前景來形成畫面的支點，然后一層層推進來造成空間感。但他對形體本身的不停分析、對畫面結構的濃厚興趣卻總是使他忘掉了這種空間感，而使畫面變成一張相互貼緊的平面，這樣，一幅畫便成了一種色塊與色塊在扁平面上的跳動。無疑，它成了后來立體主義發展的基礎，并對所有以結構主義和構成主義為基礎的抽象藝術產生影響。

馬蒂斯夫人像（油畫，41厘米×32厘米，1905年，哥本哈根國立美術館藏）馬蒂斯（法國）

馬蒂斯（1869—1954），法國現代著名油畫家和版畫家，野獸派繪畫重要代表人物之一。生于法國諾爾省卡德市的糧食商人家庭。早年學習法律，后因病開始學習繪畫，走上藝術的道路。1895年到巴黎，進入國立美術學校著名畫家莫羅的畫室，當時同一畫室的一些畫家后來成為野獸派的重要成員。他的作品除具有野獸派的風格特征外，還追求形體的單純化、色調的平面化，強調藝術要滿足人們的精神享受。其中雖然含有唯美主義的傾向，但總的基調是健康明朗的，給人以愉悅感。《馬蒂斯夫人像》是他的典型的野獸派風格的作品。

吶喊（油畫，91厘米×74厘米，1893年，奧斯陸國立美術館藏）蒙克（挪威）

這幅畫的作者蒙克（1863—1944）是表現派最重要的代表人物。出生在挪威洛頓的一個名門望族。5歲時母親去世，15歲時姐姐去世，成年后，父親和一個弟弟又相繼離世，一系列的家庭不幸，給蒙克的心靈留下了一道深而黑的疤痕，對他的藝術起著決定性的影響。

這幅作品充分發揮了色彩的作用。那種陰慘的血紅色和濃重的深藍、墨綠色，形成一個湍急的漩渦，緊緊包圍著畫中處于極度痛苦的男子，好像是吶喊回聲。正在高呼的人的面孔實際已經變形，凝視的眼睛、凹陷的面頰，使人想起象征死亡的骷髏頭，所有的線條都趨向這個中心，仿佛全部的景色都分擔著這聲吶喊的痛苦和刺激。這里必定發生了什么可怕的事，整幅畫面充滿了低沉、恐怖、神秘的氣息，使人產生了強烈的不安。畫中人物形象顯然是病態的、神經質的，人物看不見的內心世界在作品中居然被表達得如此強烈，超過了任何以往看起來“真實”、“逼真”的作品。這就是表現派的特征：色彩鮮明、強烈，線條和筆觸大膽、奔放，而且使人感到刺激和動蕩不安，體現出以蒙克為代表的表現派畫家對資本主義社會的厭惡和失望。

內戰的預感（油畫，100厘米×99厘米，1936年，私人收藏）達利（西班牙）

達利（1904—1989）出生于西班牙巴塞羅那的菲圭拉斯，早年在馬德里美術學院學習，受到“形而上繪畫”的影響，后崇拜英國拉菲爾前派的精細描繪。達利在學生時代就行為異于常人，愛穿奇裝異服，其乖僻性格引人注目。達利因而因勢利導，把他這種怪異之處運用到他的藝術之中，尤其在加入超現實主義之后，他的藝術個性得到充分發揮。

超現實主義是達達主義的變體和繼續。達達主義產生于第一次世界大戰以后，是戰爭對于一部分人們在精神意識上所引起破壞與變態的產物。超現實主義產生于1924年，最初由法國作家布洛東在巴黎發表第一篇超現實主義宣言而得名。以后，受文學的影響，產生了超現實主義的繪畫。它的主要特征，是以所謂“超現實”、“超理智”的夢境、幻覺等作為藝術創作的源泉，以寫實的手法呈現出荒誕的、離奇的畫面。超現實主義繪畫的理論依據是柏格森的“非理性主義”和哲學家弗洛依德的“精神分析學”。

在這幅畫中，達利將人體各部位重新進行正常人難以想象的組合，從上臂長出小腿和腳，從大腿長出前臂和手。這樣怪誕、高大、恐怖的夢境形象，表現出人的貪欲——已把肉體變成自傲的怪胎，這是人類自我耗費的象征。它滲透著作者對人類生存行為的體驗，是人類不負責任的發動戰爭和自我毀滅的病態行為的夢態形象轉譯。正像柏格森說的，“這樣一種夢幻，并非由個別人的幻想產生，而是整個社會所夢見的”。

星月夜（油畫，72厘米×90.5厘米，1889年，紐約現代藝術博物館藏）凡高（荷蘭）

凡高（Vincent Van Gogh，1853—1890）出生于荷蘭格魯特—宗德爾特的一個牧師家里，他的童年是在鄉下度過的，這喚起了他對大自然、農民和勞動的熱愛。1880年凡高開始學畫。對于一個27歲的人來說，開始學畫是有些晚了，然而對藝術狂熱的激情、對生活執著的愛和他那獻身人類的宗教般的情感，卻彌補了這一不足，使他在短暫的一生中創造出超乎尋常的業績。凡高最初的情感和對繪畫的理解集中體現在他早期的代表作《吃土豆的人們》一畫中。凡高自開始學畫就傾慕米勒的藝術，他也決心像米勒那樣成為一個“農民畫家”。這幅畫就體現了米勒和庫爾貝的現實主義傳統的影響，以及凡高樸素的人道主義精神。在畫中，他沒有回避農民由于長年勞動而扭曲了的臉和粗笨難看的雙手，而是像庫爾貝所說的那樣，把眼見的現實如實地描繪出來：聚集在簡陋、昏暗的小屋內的一家人，雖然很貧窮，但卻表現出和睦、溫馨的親情。凡高在這里已表現出他是用自己的心靈去體驗畫中人的感情，他甚至就把自己也看成是其中的一員。而從藝術上看，這幅畫亦表現出與荷蘭巴洛克傳統的聯系，我們在倫勃朗的作品中就可以看到這種光線處理，不過對于凡高來說，這種光線和畫中強烈的傳統空間退縮形式都是情感表現的一部分，這是凡高的繪畫與庫爾貝的現實主義所不同的地方。

1886年凡高來到巴黎，通過他的弟弟提奧結識了印象派的畫家（提奧在他死前幾乎成了惟一能理解他的親人，是他資助了凡高的創作，而凡高在短短幾年中寫給他的數百封感人至深的信，既表現了他們之間的友誼，又闡明了凡高的藝術思想），尤其是畢沙羅，這使他突然發現了色彩的力量，他的調色板明亮起來。從他當時的風景看，他明顯受到了修拉點彩的影響，只是凡高在運用這些色點的時候更注重了線條的作用。在１８８８年去南方阿爾之前的這個準備階段，凡高開始了自己更全面的研究，這些研究包括印象派和新印象派、古典大師哈爾斯、倫勃朗和魯本斯、蒙蒂切利和日本版畫。這些研究使他最終將富有表現力的色彩和線條與他內在沖動的知覺力完美地結合在一起，從而開創了自己嶄新的風格。

在凡高的畫里到處充滿了明媚的陽光，他把光看作是生命，看作是力量，看作是世界生生不息的源泉。因此他特別喜歡黃色，“鉻黃的天空，明亮得幾乎像太陽，太陽本身是一號鉻黃加白，天空的其他部分是一號和二號鉻黃的混合色。總之，黃極了。”由此，他又發現了向日葵這個從未被人注意過的植物，因為在他眼里，向日葵就是地上的太陽，就是他的化身，它每天和他一樣，從早上就追逐太陽，直到太陽落山。他為自己的發現而狂喜，甚至計劃在他的臥室掛滿向日葵。的確，向日葵幾乎成了凡高的另一種自畫像，他在其中傾注了自己的生命，那挺拔有力的葵花，像針一樣的飾葉，扭動而堅實的用筆，正是凡高性格的寫照。此畫幾乎完全用黃色來完成，它已不是印象派的那種補色的關系，而是凡高自己理解的表現性用色，他將物象明確的體積關系與他個性化的主觀用色結合起來，產生了強烈的效果。

從表面看，凡高在相當的程度上是一個畫其所見的畫家，因為他所有的作品幾乎都是在寫生中完成。因此，視覺真實在凡高的藝術中是十分重要的，離開了這種視覺真實，凡高的思想就無以依托。但是凡高的視覺真實與印象派和庫爾貝的現實主義又相去甚遠，即使在他近乎自然主義的《吃土豆的人們》一畫中，其強烈的情緒里也表現出他對以往視覺真實觀的背離。其實，在凡高那里，視覺真實已轉化為一種視覺幻象，他就是要通過視覺真實去如實地表現這種幻象。這種幻象與他那超自然、超感覺的體驗結合在一起，表達了他對自然的再認識。他曾在給弟弟提奧的信中明確表達了他的藝術追求：“殊不知我并不著力謀求準確表現眼見的事物，我是在相當隨心所欲地運用著色彩，我要更有力地表現自我。”接著他又舉例說明了他是如何去達到這一目標的：“譬如我想畫一幅畫家朋友的肖像。他滿懷著偉大的理想，他作畫就像夜鶯歌唱一樣，因為他的稟性如此。假如此人長了滿頭金黃色頭發，我要把我對此人所有的愛和全部欽佩之情貫注其中。一開始，我要把他照樣畫下來，盡我所能地準確，可是這樣畫還不能算完。為了完整，我要按我的意愿使用顏色，我要加強他頭發的淡黃色，一直加到橙黃、鉻黃和明亮的檸黃。在他頭后面，我要畫成一望無際的遠景，以代替一間小屋平淡的墻壁，造成一個最豐富的、強烈到我所能調配出的藍顏色的簡單背景。由于這種單純的組合，襯在這個豐富的藍背景上的這個光輝的金發肖像就給造成一個神秘的印象，宛如掛在萬里碧空上的一顆星。”顯然，用色彩來表現強烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義是凡高最有特征的藝術手法。他在談到他的《夜咖啡館》一畫時寫道：“那是一種沒有一點現實感的色彩，可是這種色彩暗示著一種狂縱的情緒??我設法把咖啡館表現成一個使人敗壞、使人發瘋、使人犯罪的地方。”“我努力用紅色和綠色表現出人的可怕欲望??這種顏色從偽造大自然的先生們的現實主義角度看，不能稱為是正確合法的，這種顏色會激起人們強烈的情緒。”凡高這種對色彩的情感化理解，與高更是相同的，不過凡高的色彩是用于表達激情，而高更的色彩是用于表達神秘，但歸根結底，他們都走向了一種宗教化的超自然世界，這一點則通過野獸主義、奧爾弗斯主義和納比派而成為表現主義繪畫的源泉。

凡高的一生充滿了悲劇色彩，這種悲劇既是他生命歷程的展示，也在深層上揭示了世紀末歐洲人精神上的痛苦。凡高從最初他在礦區與貧病交迫的下層人的接觸中，到幾次戀愛的失敗，再到對現存社會制度和藝術制度的不滿，使他的理想與現實之間始終存在著巨大的差距。他企圖以自己的藝術去喚起人們的愛心和最純樸的情感，然而，在一次次的失望以至絕望中，他的精神最終崩潰了，最后不得不以自殺來徹底完成自己的藝術創作。可是在他死后，他的作品卻受到世界人民的喜愛，在藝術市場中從1980年的5250萬法郎（《阿爾詩人的花園》）、1987年的2.19億法郎（《向日葵》）到3億法郎（《蝴蝶花》）而屢創世界藝術品拍賣最高記錄。這種強烈的對比具有絕妙的諷刺意味。

《星月夜》表現出了凡高茫然的不安和對自身悲劇的預感。這段時間他正住在圣雷米瘋人院，但這件作品是在他神智清醒的時候畫成的。夜晚，他看到夜空中有一個奇特的月亮，還有星星和幻想的彗星。這些星星和幻想的彗星是黃色的旋渦，在天空中旋轉著。它們變成一束反復游蕩的光的擴散，帶動整個深藍色的天。凡高面對這一自然奧秘，不禁感到戰戰兢兢。他懷著絕望的恐怖，畫下了這幕完全出于他個人幻覺的夜景。他以濃烈厚重的用色、有力顫動的用筆表現了他在自然面前的惶惑不安：夜空神秘莫測，繁星如睹俯視著大地，一切都令人恐怖地扭動起來。顯然，用色彩來表現強烈的情感，并賦予這些色彩以象征意義，是凡高最有特征的藝術手法。

鵪鶉圖（紙本彩墨）朱耷（清）

朱耷（1626—1705），名統，號八大山人等，江西南昌人。八大的祖、父兩代皆工書畫，使他從小受到家學熏陶，開始涉足詩畫翰墨。八大山人身為明朝宗室，正當其意氣風發之時，卻遭遇國破家亡，一落為布衣平民，絕望中郁悶不已，一度削發為僧，期間致力于精研佛理和吟詩作畫。八大山人60歲前，因狂疾而盡情發泄內心所壓抑的痛苦，多酒酣潑墨，奔肆不羈，構圖樣式依舊，形象往往怪異，基本不顧規矩法度，信筆揮灑，筆墨語言涌動奔放。八大山人后期的創作，完全排除了世俗的干擾，逐漸達到出神入化的境地，從中顯現出更趨圓渾的筆墨，而花鳥造像狀物的意境，潛移默化為古怪幽澀的格調，畫品氣格更高一籌。

被牛肉片包圍的肖像（油畫，129.2厘米×121.9厘米，1954年，芝加哥藝術學院藏）培根（英國）

弗朗西斯·培根（1909—），是20世紀40年代英國最獨特的現代主義形象畫家。所謂形象畫家，是指他專以人物畫、人物肖像或人物為主。他早年的作品風格近似后期立體主義，1932年后又轉向超現實主義。在抽象派藝術統治英國畫壇的時期，培根的作品卻異軍突起，成為人們議論的中心。

培根的“肖像”通過流動的油畫筆觸，使其感情具有歇斯底里的性質。這件《被牛肉片包圍的肖像》，以西班牙畫家委拉斯凱茲的“教皇”為藍本，使人感到惶惑不安。畫面對稱的構圖，像一個模糊不清的古代紋章。兩片血淋淋的大肉片被置于肖像左右兩側。觀者從這兩片鮮血淋漓的屠宰牛肉片的色彩上，感受到同樣鮮血淋漓的恐怖形象——委拉斯凱茲筆下的陰險的教皇。這幅畫上教皇凄厲的叫喊充滿忿怒與興奮感，形象的孤獨、憤怒以致狂亂的情緒更為強烈。培根經常利用教皇這個歷史人物形象，決不是為了某種歷史的含義，而純粹是出自精神紊亂的寄寓性手法。

說唱俑（雕塑，漢代)

漢代陶俑，隨著厚葬之風而盛。從已出土的漢代俑看，其分布廣、數量多、題材多樣，有兵馬俑、車馬俑和各種人物俑、動物俑，內容極為豐富，材質也多樣，但以陶俑、金屬俑為主。漢代，隨著時發叛亂而逐漸轉入安定，俑也由初期多兵馬俑逐漸轉為炫耀豪富的車俑、馬俑和各種侍從俑、舞樂雜技俑。從陜西咸陽楊家灣出土的西漢兵馬俑和在甘肅武威出土的東漢青銅《奔馬俑》，以及在四川成都出土的《說唱俑》中，可以看出題材的變化。

這件說唱俑亦稱《擊鼓說唱俑》，是1957年四川天回山崖墓出土的大量陶俑中的一件。其高56厘米，頭上包巾、戴簪，額前有小花飾，大腹突出，赤膊上有瓔珞珠飾，左臂環抱一鼓，右臂向前平伸，左腿蜷曲于圓塌之上，張口露齒，伸頭，聳肩，眉飛眼笑，手舞足蹈。從整體造型看，作者顯然不是對生活中的說唱藝人的簡單模仿，而是對生活原形有所取舍，夸張了說書藝人那種伸頭聳肩、擊鼓揮棒、踢腿舞步的動作和面部表情，將有聲有色的說唱表演刻畫得惟妙惟肖、極其傳神，而且將藝人性情豪放、樂觀的性格也刻畫得淋漓盡致。《說唱俑》踏著鼓點舞步的動作造型和詼諧幽默的說唱表情達到了神韻十足的藝術高度，具有強烈的藝術感染力。我們從其動作和神態中，似乎可以聽到爽朗的笑聲，想象出他那令人發笑的說唱內容，甚至聯想到他面前有一堆聽眾在興致勃勃地觀看他的出色表演。

我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?(油畫，1897年)高更(法國)

保羅·高更(1848—1903)生于法國二月革命余波未息的巴黎，父親是共和黨《國際新聞》的政治記者，曾為革命憤筆疾書。拿破侖三世上臺執政后，父親為逃避迫害，而帶領全家逃往妻子的家鄉秘魯，路上父親病故，母親帶領孩子在秘魯度過了四年。那里的熱帶風光給童年的高更以深刻的記憶，以至后來他迷戀帶有異國情調的熱帶風光。回到巴黎后，青年時期的高更曾入伍當過海員，后進入巴黎的證券交易所，在金融界里發了小財，并娶一位富裕的丹麥小姐為妻。在過著優裕生活的時候，高更認識了印象派畫家畢沙羅，并熱愛上了繪畫。1876年，他的作品首次參加沙龍畫展，令他感到一種滿足。1881年他再次獲得參展，其作品還受到評論家的贊譽，稱他創造了“獨具一格的油畫”。因此，他辭去了巴黎股票經紀人的職位，全身心地投入繪畫的樂趣之中。其家庭也因此陷入經濟拮據，妻子無法忍受高更的行為與貧苦生活而帶著孩子去了丹麥。高更由于家庭的破裂和對歐洲文明社會產生厭煩，并覺得藝術的傳統程式限制了情感的表達，帶著追求獨特藝術風格的想法，而于1886年去了法國布列塔尼半島。后為了徹底擺脫歐洲文明世界的制約和探尋新的創作之路，而于1891年孤身一人乘船經過63天的遠航，來到了遠離法國的塔希提島。在這個熱帶小島上，他與尚未開化的土著居民一起生活，并與一位土著女子結婚。塔希提島的熱帶風光和赤裸著上身的女人的原始性，與他所追求的藝術理想合拍，極大地激發了高更的創作熱情并使他找到了自己的藝術語言。他用樸實的線條、簡化的輪廓、純樸濃艷的色彩和近于平涂的手法，畫島上婦女及其生活、宗教儀式等。其筆下人物是原始、天真的自然人，神情神圣莊嚴。這些內容與形式統一的面貌一新的作品，因具樸實的古風和原始性的宏大境界，而奠定了高更在現代美術史中的地位。

但是，高更的日子卻過得極為凄慘，貧困交加以及身染性病，使他心情十分沮喪，他決定自殺以求得解脫，便跑到深山中服下了毒藥。他在被人救起后，又突然產生了強烈的創作欲望，一幅反映內心對人生疑問的哲理性巨作——《我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?》在其狂熱的創作狀態下用一個月的時間完成。

對該畫，許多理論家解釋為畫面從左到右代表著人生的過去、現在和未來，即誕生、生活與死亡這三部曲。鮑詩度在《西方現代派美術》一書中說：“他以夢幻的記憶形式，把人們引入似真非真的時空延續之中。在畫里，樹木、花草、果實——一切植物象征著時間的飛逝和人的生命的消失。土地表示母親，它賦予一切以生命，又使生命終結。痛苦之下‘無法理解我們的來龍去脈’。作者的復雜感情——對未來的期望和對遙遠年代的記憶，凝聚在只有象征意義的形式之中。”正因為該畫帶有象征性而費解。我們從畫面中看不出畫家對題目所做的回答。這幅畫只是高更帶著夢幻和熱情所畫，畫完之后，“當他夢醒時，他覺得面對畫幅‘看到’了他所要畫的構思：‘我們從哪里來?我們是誰?我們到哪里去?’這句話就成這幅畫的標題(引自朱伯雄編著《世界美術名作鑒賞辭典》，浙江文藝出版社，第675頁。)只能說這幅具有一定宗教意境的繪畫，實際上是高更對塔希提島人生活印象的總結，但作者自己所說的“這里有多少我在種種可怕的環境中的體驗過的悲傷之情”，是可以從中感到的。

湖濱山居（中國畫，1947年）黃賓虹

黃賓虹（1865—1955），原名質，字樸存，號賓虹，別號予向，安徽歙縣人。自幼酷嗜丹青，曾師從陳崇光、鄭珊等學畫。1908年起在滬京等地從事書畫編輯、鑒定和教學。1948年赴杭，應聘任國立藝術專科學校教授，后兼任中央美術學院國畫研究所、華東美術家協會副主席等職。榮獲華東行政委員會所授的“人民藝術家”稱號。黃賓虹特擅山水，初從明人入手，繼攻宋代馬、夏、二米與元四家，又上溯五代之荊、關、董、巨，下取清代之程邃、髡殘，兼融并蓄、旁收博采，盡窺古人之深心。平生又喜游歷，足跡遍及名山大川，實地寫生，積稿盈萬。故其畫融會古今，窮極變化，自成渾厚華滋之獨特面貌。用筆融入篆籀之意，凝重高古、剛健婀娜；又精墨法，好用破墨、積墨、宿墨；其章法亂而不亂、不齊而齊、繁而不悶、疏而不空，尤善以“黑、密、厚、重”之繁體抒寫山川渾然之氣趣；間作花鳥蟲魚，妍雅清逸，別有水流花開之妙。黃賓虹學養淵博、著述宏富，出版有《黃賓虹美術文集》等，另有《黃賓虹畫集》等多種畫冊行世。黃賓虹是現代中國畫壇的藝術大師和杰出的藝術教育家。

山居圖(中國畫)徐渭(明)

徐渭(1521—1593)字文清，后改字文長，別號田水月、天池山人、青藤等。浙江山陰(今紹興)人，是明代具有進步思想的文學家、書畫家、戲曲家。出身于官吏家庭。自幼才華出眾，科舉卻屢試不中。曾做浙閩總督幕僚，參與抗擊倭寇，后因總督出事被捕，徐渭受到刺激而一度精神失常，后瘋病時好時壞，因誤殺妻而入獄，過了7年的監獄生活，經朋友保釋出獄已53歲，從此才開始他一生有歷史意義的創作活動。晚年貧困潦倒，以書畫為生。但他仍然性情豪放，不媚權貴，且憤世益深，以至官僚顯貴求一字不可得。他經常以詩文書畫渲泄對世事時道的不滿，如他在《墨葡萄》畫中題寫“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風，筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中”。他在《黃甲圖》中畫蟹，意在寓諷進士甲科，題款寫道“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無，養就孤標人不識，時來黃甲獨傳臚”。(“傳臚”即按舊制科舉殿試后傳名。)以蟹喻比腹中無才又橫行一世的進登甲第的文人官僚。我們從他的畫與詩文中可以感受到畫家“胸中有一段不可磨滅之氣”。(袁宏道《徐文長傳》)

徐謂善詩文、通戲劇、精書畫，自謂“吾書第一、詩第二、文

三、畫四”，時人評其“詩文得李賀之奇、蘇軾之辯，不落俗套”。著有《四聲猿》、《南詞敘錄》，是后人研究南戲的重要文獻。其書學米芾，引草縱逸飛動，自成一格。中年始學畫，但其畫離奇超脫、筆法奔放、水墨淋漓，是水墨大寫意的杰出代表。故后人評他的成就是“畫

一、書

二、詩

三、文四”。

徐謂為我們留下了《牡丹蕉石圖》、《雜花圖卷》、《石榴圖》、《墨葡萄圖》等不朽的偉大的花鳥杰作，也留有以人物和山水為題材的作品。這些筆酣墨暢、淋漓盡致、灑脫奔放、“不矩法度自有法度”、“筆墨縱橫”、“亂而不亂”的作品，為后世藝術家們所推崇。清代鄭板橋刻一閑章，印文為“青藤門下走狗”，可見對其嘆服之極；齊白石也曾說過：“恨不生三百年前”，為“青藤磨墨理紙”。

課本所選此幅《山居圖》是難得的徐謂存世的山水之作。其畫法為大寫意風格，以大筆淡墨揮灑，重墨破之，畫出高聳危峰，以禿筆淡墨勾線畫中景低矮山石和屋舍，以及近景的緩坡溪岸，再以淡墨皴出山石凹凸，使之豐富，最后以濃墨重筆不矩形似地勾點出樹木草叢，雖用筆寥寥，卻將山巒起伏、空氣濕潤、云氣繚繞的山景氣象表現了出來。然而這景絕非某處具體之景，是畫家意象山景，這意象山景是來自現實生活，表達的是理想中的依山傍水、遠離塵世、清靜幽美的避世之所。

漁村（油畫，約1950年）林風眠

林風眠（1900—1991）原名鳳鳴，廣東梅縣人。1919年留學法國，先后在第戎美術學院、巴黎高等美術學校學畫。1925年回國，任北平國立藝術專門學校校長兼教授。1928年，在杭州主持創辦國立藝術院，任首任院長兼教授。林風眠受蔡元培“美育代宗教”思想影響，倡導新藝術運動，長期從事美術教育與創作，多為油畫，代表作《摸索》、《人道》、《痛苦》等蘊含著強烈的人道主義精神。后期主要致力于中國畫創新。他一方面繼承中國藝術傳統，對戰國漆器、漢代石刻、六朝壁畫、宋代瓷器以及民間木版年畫、剪紙、皮影等均有所截取，一方面兼容西方藝術中的審美意識與表現手法，又重視外師造化，悉心體會感悟自然中的生機、節奏與詩意，遂融合中西，盡脫窠臼，別開生面，獨創出一種富于時代氣息和民族特色而又高度個性化的抒情畫風。其畫好用正方形構圖，不留或少留空白；筆法靈動奔放，富于變化；墨與色的交融郁勃淋漓，渾然一體。所作靜物、花鳥、風景、人物，無不氣韻生動，情趣盎然，一片生機。出版有論文集《藝術叢論》及畫冊《林風眠全集》等。林風眠是中國現代畫壇的藝術大師和杰出的藝術教育家，中國美術學院的創始人。

枯木怪石圖（絹本水墨）蘇軾（宋）

蘇軾（1082—1135），字子瞻，號東坡居士，四川眉州（今眉山縣）人。一生仕途坎坷，思想充滿矛盾。他的主要成就在文學上，工于文，是“唐宋八大家”之一；善詩詞，是豪放派的創始人；精于書法，與黃庭堅、米芾、蔡襄共享“宋四家”美譽。而繪畫只不過是他的業余愛好而已，但正是這種業余愛好卻使他的作品充滿個性，這是與他的藝術觀分不開的。尤其他在畫論上的精辟論述，對后來的“文人畫”產生了深遠的影響，使他成為文人畫的創始人之一。

所謂“文人畫”是明代的畫家董其昌提出的。他認為文人畫與院體畫有截然的不同，它不求形似，惟取物之意氣和神韻，筆墨只是畫家寄情之物。因為畫家作畫時追求的只是情趣和意境，并以所畫之物自詡，所以他們常畫的是一些植物中的清品，如梅蘭竹菊，以及山山水水、一草一木。他們的作品中融合了文人的情趣、學養、品格。而蘇軾就是這樣的一個代表。

這件作品是蘇軾的代表作，畫中只有頑石一塊、枯木一枝。枯木虬曲的姿態有如扭曲掙扎而生的身軀，頑強地伸展開來，顯示出無窮的生命力。旁邊配以古怪的石頭，與伸展、掙扎的小樹形成強烈的對比，似乎是一種黑暗的力量在阻止樹的成長和發展。這幅作品實際上表現的是蘇軾個人的心理活動和情感，他就好像把自己比喻為那棵頑強抗爭的小樹，在與那個龐大的官僚體制做斗爭。

（二）名詞解釋

變形與夸張

它們都是藝術的創作手法或手段。變形來自拉丁文，意思是歪曲，后來成為一種藝術表現的手法，意思是藝術家在表現對象時有意或無意地改變對象的自然形態，以符合自己的創作所要表達的目的。在這個意義上它與夸張有相同的一面，區別在于，夸張是對事物形貌的擴大或縮小性描寫，而變形卻往往使描寫對象發生極度扭曲或異變。產生這種現象的原因是：(1)由于藝術家個人心理、生理及文化等因素的制約，對客觀事物的感知就會有所差異或改變；(2)藝術家對感性材料的藝術加工，受其主觀意識和情緒活動的影響；(3)藝術家將心靈意象外化為藝術形象時由于媒介和手段等原因而產生。

三、教學建議

(一)教師可準備一個或幾個圖像，讓學生用意象藝術的手法表達自己的各種感受（如歡樂、痛苦、不安、激動等），以體會意象藝術的特點。

(二)學生分組討論，比較不同意象藝術的異同，同時與具象藝術進行比較，尤其是藝術家主觀意圖表達的比較，以明晰意象藝術的特點。

四、參考書目

《西方現代藝術史》，［美］阿納森著，鄒德儂等譯，天津人民美術出版社，1986年

《二十世紀美術經典》，［美］邁爾斯等編著，何振志等譯，上海人民美術出版社，1988年

《世界美術名作鑒賞辭典》，朱伯雄編著，浙江文藝出版社，1991年

《中國大百科全書·美術卷》，中國大百科全書出版社，1990年

第5課 美術作品可以什么都不像嗎——走進抽象藝術

一、教材分析

（一）教學目標

本課是具體了解和認識三大美術類型中的第三種類型——抽象藝術。作為人類三種主要藝術類型之一，抽象藝術也是人類認識和把握世界的一種重要方式，只不過它使用的是純粹的藝術語言，這是它與具象藝術和意象藝術的區別所在。因此，本課的教學目標主要是讓學生對抽象藝術的兩種基本形態（冷抽象和熱抽象）、美術走向抽象的簡單過程以及抽象藝術的語言和藝術上的美有一個大致的了解，不必求全。

（二）內容結構

本課主要包括四個部分。

第一部分講述的是現代抽象藝術的奠基人、俄國藝術家康定斯基“發現”抽象藝術的故事。本課旨在通過這個故事說明，抽象藝術作為一種獨立的藝術形式是通過人們的“發現”產生的。這里有兩點需要注意：1.抽象藝術和具象藝術、意象藝術不同的是，它不直接表現任何現實中的可視物，但不能因此說它與現實就沒有任何關系，可以說，任何藝術的終極對象都是現實。2.抽象藝術所使用的語言是非現實的，是藝術本體語言的純粹表達，其中包括點、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說明。

第二部分“兩位抽象藝術家，兩種抽象藝術”。

第三部分“藝術為什么會走向抽象？其藝術美有哪些表現？”簡單介紹了美術的基本分類方法，學生對此有一個大致了解就可以了。

第四部分“誰都能創作抽象藝術嗎？”以美術的三大功能為基礎，說明美術鑒賞不僅是對知識的學習，更重要的是對培養學生認識世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來的人生發展，都具有十分重要的意義。

（三）教學的重點與難點

本課教學的重點在于“培養審美的眼睛”，掌握美術鑒賞的一般方法，認識美術鑒賞對于個人未來人生發展的重要價值和意義。

本課教學難點，主要是如何結合實例講清美術的主要分類方法、美術鑒賞的概念和美術鑒賞的一般過程或方法。

二、教學內容資料

（一）作品分析

即興之31（油畫，1931年）康定斯基（俄國）

康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來回敖德薩。少年時起就畫畫，寫詩，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學獲得社會科學和法律學的學位。1896年，即康定斯基30歲時，決意學習繪畫。在慕尼黑美術學院學畫直到1900年，此后即開始了活躍的藝術實踐活動。

康定斯基倡導即興作畫，以表現藝術家的需要。他認為精神因素是藝術中最重要的東西，藝術不是對自然的模仿或精心制作，而是內心的需要。“藝術就像自然、科學、政治一樣是一個自足的領域，它受到適合自己需要的自身規律的支配”。尋找這個規律正是畫家終身奮斗的目標。他特別強調繪畫同音樂的結合，音樂在所有的藝術種類中是最抽象的。康定斯基在《論藝術的精神》一書中詳盡論述了音樂與繪畫存在著的深刻聯系。在康定斯基看來，繪畫必須創造出一個與自然對象相和諧的新的現實。繪畫中的色彩猶如音樂里的音符，它本身就能夠打動觀眾。畫家以這種抽象藝術來表達自己的內心世界，在觀眾中喚起音樂所產生的那種難以用語言表達的藝術情感。康定斯基追求繪畫的音樂感，最后發展出情緒性的抽象繪畫。

康定斯基的抽象作品帶有很強的個人情感，因此有人稱他的藝術為“熱抽象”藝術。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對象，為避免標題給觀眾的引導性聯想，他常常像音樂作品的標題那樣給自己的畫取上“即興”、“作品X號”等名稱。

百老匯的爵士樂（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現代藝術博物館藏）蒙德里安（荷蘭）

荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡單的美術語言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實在。他自己說：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構成，形成十字形，??直線和橫線是兩相對立的力量的表現；這類對立物的平衡到處存在著，控制著一切。”他從大大小小的原色塊和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個性和集體平衡，自然與精神、物質與意識的平衡”等。他認為這才是反映了宇宙最本質的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象”，也稱幾何風格派。

《百老匯的爵士樂》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來自現實感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對紐約百老匯音樂的感受和認識用他自己的語言方式表現出來，創作出了一種視覺音樂。像銅管樂器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍色、灰色小點的閃爍下，呈現出一種爵士樂的節奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網的垂直和水平的線條，很容易使人聯想到百老匯街都是直角相交的道路。

《紅樹》(油畫，1908年)蒙德里安(荷蘭)

《灰樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)

《開花的蘋果樹》(油畫，1912年)蒙德里安(荷蘭)

蒙德里安(1872—1944)荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國紐約。父親是一位喜愛繪畫的小學校長，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學習繪畫。17歲時取得了小學繪畫教師資格證書，三年后又拿到中學繪畫教師資格證書。1892年他來到阿姆斯特丹，進入國立美術學院開始正式嚴格的寫實繪畫訓練，成為頗受教師賞識的基本功扎實的好學生。1908年前，他畫了大量的寫實風景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術水準。1908年后，他開始探索新的表現手法，1911年底他來到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開始以“樹”為題不斷探索抽象化的表現。1914年后又放棄立體主義，轉向幾何形符號式的繪畫，終于20世紀初形成獨特的純幾何形的抽象風格。最后他以繪畫的基本元素的直線直角相交構成富有節奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純原色的不見筆觸的色塊與其匹配，成為獨樹一幟的“新造型主義”藝術，而名揚世界。人們一見到粗黑的橫豎直線構成大小不等的紅、黃、藍、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質的。他將以往的所有傳統技巧統統拋棄，在他的畫中不見其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開拓了人類的藝術眼界，引領人類追求最單純的和諧。

課本中刊載的三幅“樹”，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹為題材探索不同表現形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹“影子”的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的《線與色的構成》、1914年的《構成6號》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過程。

《紅樹》創作于1908年，是蒙德里安脫離傳統寫實畫法、開始探索表現性新藝術形式的初始作品，從其筆法和用色來看，顯然受到凡高的影響。

《灰樹》創作于1912年，是蒙德里安來到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構成、注重構圖的平衡、探索更加抽象化的表現。他將樹的枝干形態概括為抽象化了的各種弧線交叉的構成，但仍保留樹的形象及樹形的完美。畫面呈冷灰色調，由于其有力的線條和堅實的筆觸，畫面給人以張力強烈的藝術感受。

《開花的蘋果樹》創作于1912年，是畫家繼《灰樹》之后探索將樹更加簡化和抽象化處理，從形式上尋求最本質的構成之作。畫面上的樹則變成了是一些已經失去樹枝形態的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創作前的腦中仍存有樹的影子的抽象表現的作品。可以說這件作品是蒙德里安創作轉入直線直角構成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構成的創作了，他找到了自己風格，開創了一片新的藝術天地。

尼金斯基（油畫，116.9厘米×89.5厘米，1950年，美國私人收藏）克蘭（美國）

弗朗茲·克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會現實主義味道的城市風景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統繪畫。1949年他開始將黑白素描運用于大型抽象構圖中，創造了一種具有很強個性特色的抽象畫，后來，很快又趨向極端。畫法基本上與波洛克同出一轍，即下意識地進行作畫，但畫上出現類似我國書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實的書法式圖形以黑白分明的對比強烈地表現出來。

作這種書寫式抽象畫時，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨”地創造出一個似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。

白上白（油畫，1918年）馬列維奇（俄國）

俄國畫家卡齊米爾·馬列維奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄國“至上主義”運動的創始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國立體—未來主義風格。照他自己的話說，“要把藝術從物體的重壓下解放出來”。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說道：“客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的東西是感覺，因而是與環境完全隔絕的，要使之喚起感覺。”馬列維奇稱這種觀點為“至上主義”。

作品36號（油畫，1953年）波洛克（美國）

杰克遜·波洛克（1912—1956）是美國抽象表象主義的代表人物，也是二戰以后第一位有國際影響的美國藝術家。他徹底打破了傳統架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現代繪畫開創了一個嶄新的局面。

波洛克出生于懷俄明州，是家里五個孩子中最小的一個，在南加利福尼亞長大。他最初對雕塑有興趣，但不久就把注意力轉向繪畫。17歲開始在藝術學生聯盟跟隨托馬斯·本頓學習。20世紀40年代中期他開始創作一些抽象的作品，仍采用傳統的畫筆作畫。他這時的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過程主要依靠藝術家的手勢，顏料隨手的動作或身體的動作而自由滴灑在畫布上。最后，根據畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。

波洛克的這一創造為藝術打開了一個新的局面。他突破了傳統畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒有傳統繪畫的布局和構成，顏料布滿了整個畫面，給觀眾造成視覺的沖擊力，開創了一種新的視覺語言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來進行創作，其作品的表面出現新的肌理，產生了獨特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統工具材料均被他放棄，藝術創作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國現代藝術獲得了突飛猛進的發展。隱現3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國）

弗蘭克·斯特拉（Frank Stella，1936—）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學院和普林斯頓大學學習，1958年移居紐約，20世紀60年代成為反對抽象表現主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來強調繪畫的平面性，后來他開始用各種形狀的畫布來作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創造一種“無關系”的繪畫，這與當時的“初級結構”和“極少主義”藝術家十分接近。以后他又在這個基礎上把材料擴展到金屬和工業漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現3X》就是其中的代表之一。

26—4—94（油畫，1994年）趙無極

趙無極（1920—）江蘇南通人，1935年考入杭州國立藝術專科學校，師從林風眠和著名油畫家吳大羽。畢業后留校任教。1948年趙無極赴法留學，一直在巴黎從事美術研究和創作。趙無極藝術視野開闊，善于從各方面吸取營養，且不斷超越自我。

20世紀50年代正是西方抽象藝術方興未艾的時期，也是趙無極在藝術上的轉折期。面對當時西方抽象藝術的滾滾洪流，趙無極也開始考慮自己的藝術發展道路。他最終在西方抽象藝術和中國的水墨畫之間找到了一個合理的結合點，形成他抒情、詩化和充滿神秘感的抽象藝術，這在當時的西方藝術界獨樹一幟，并很快就為西方主流藝術所接受，趙無極因而成為第一位進入西方主流藝術界的華裔藝術家。趙無極藝術成就的取得無疑與他的老師林風眠和吳大羽的教導密切相關，但趙無極能自出機杼、隨機應變、獨辟蹊徑、自成一家，這與他開闊的眼界是分不開的。趙無極的作品氣勢開張、意蘊深遠，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動、變化、沖突轉向了平靜、和緩、沉思，真實地反映了他目前的心境。趙無極曾多次回國講學、考察，1985年還應邀專程回到母校——當時的浙江美術學院舉辦了繪畫講習班，為中國當代藝術培養了許多優秀人才。

紅窗（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）

瓦薩雷利（Victor Vasarely,1908—？）早年畢業于匈牙利布達佩斯穆希利藝術學院，20世紀30年代移居巴黎，參加“抽象—創造畫會”，40年代開始從事視覺理論研究和創作。他創作的“光效應藝術”或“歐普藝術”吸引了許多藝術家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規則的幾何圖形，經過精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經過電子儀器或機械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術美感，具有現代工業文明特點。

（二）名詞解釋

構成

簡單地說，構成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結構的關系，但它常常與“構成主義”聯系在一起。構成主義（Constructivism）是20世紀重要的美術流派之一，有廣義和狹義兩個方面。廣義而言，它是由英國美學家里德提出的一個雕塑美學概念。法國雕塑家羅丹（Francois A.R.Rodin，1840—1917）曾經認為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術作品都應該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術理論，把現代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構成主義”的，另一種是“有機的”。“構成主義”主要憑借工業上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構成各種幾何形式，以表現雕塑藝術的形式美。然而，里德又認為，實際上，在藝術欣賞中我們又分不清一件藝術品究竟是屬于“構成的”還是“有機的”，因此，只能求助于精神分析學的“集體無意識”理論來加以分析。這種以“構成主義”的概念來描述某種藝術類型的作法后來被廣泛應用于對其他藝術的表述。而狹義的則專指發生于20世紀初的俄國，以塔特林（Vladimir Tatlin，1885—1953）和嘉博（Naum Gabo，1890—1977）、佩夫斯納（Antoine Pevsner，1884—1962）兄弟等人為代表的一個流派。

但是到20世紀之后，“雕”與“塑”或“加”與“減”的觀念已不能適應藝術的要求，或者說，人們開始從新的角度去看待這些概念，這就是“構成”觀念的形成。在這種觀念下，雕塑已變成各種木頭、金屬、玻璃或塑料構件等材料的組合或“構成”關系，這為當代雕塑以至當代藝術開拓了無限的空間。從對材料的利用的角度看，立體主義在繪畫中的實驗預示了這樣的必然結果。在1912年畢加索就設計了一個用紙和繩子制成的三度立體主義構成，同一年他又為另一個構成繪制了素描。1912年他的《吉他》和1914年的《樂器》，就是用金屬片或木頭制作的構成，形象是立體主義的，但結構卻是構成主義的。盡管處理得很粗糙，但藝術家卻以此申明了構成主義雕塑的一個基本問題——認定雕塑是空間的而不是體量的。

構成主義作為一個流派是在塔特林的領導下進行的實驗。塔特林最早與馬列維奇一起展出了他的所謂“繪畫浮雕”，但塔特林卻嘲笑馬列維奇的作品不專業，盡管他們在許多方向上是一致的，因為塔特林提出的是一種更具刺激性的信念，這種信念就是藝術家應該直接與機器產品、建筑工程和印刷及攝影的交流方式相一致，以致于強調整個社會在實用上和思想上的需要。為此，塔特林把他的藝術追求命名為“生產主義”（Productionism），這表明了他將藝術與社會需要相結合的愿望。這種愿望與當時人們力圖創造一種區別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進的無產階級的藝術的抱負是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術，而是藝術的社會化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃（Lyuboc Popova，1889—1924）、利西茨基（El Lissizky，1890—1941）這樣的藝術家都站到了塔特林的一邊，從事構成主義的實驗。直到大約1922年，他們才在蘇聯藝術轉向社會主義現實主義之后，紛紛移居歐洲，對歐洲的現代藝術，尤其是通過“包豪斯”，產生了決定性的影響

構成主義藝術家嘉博堅持認為，“構成主義觀念”不是為了把藝術和科學統一起來，不是要探索物質世界的奧秘，而是要去感覺其真理。這使構成主義既沒有想成為一種藝術的抽象風格，甚至也沒有想成為一種藝術之類的東西。構成主義運動的理論家之一阿列克賽·甘曾經寫道：構成主義“不欲作出抽象的計劃，而是以具體的問題為出發點。”也就是說，他們試圖從社會便利和實用意義出發，以科學和技術為基礎，取代以前藝術家的靜態活動，創造新的動態的藝術，這成為構成主義的第一原則。因為構成主義者相信，機械的基本條件和人的意識，自然會創造出反映他們時代的美學。這使他們喜歡用兩個頗有說服力的詞匯來說明創造的辨證過程：構造的和既存的，二者綜合的結果就是構成主義的真實性。對他們而言，“構造的”，即整個觀念乃基于社會應用和方便的物質上的基礎概念——內容和形式的結合；“既存的”，即物質本身的自然傾向，在其構成和變化過程中的特殊條件的實現。這種觀念在此后的“風格派”（de Stijl）或“新造型主義”（Neoplasticism）、包豪斯、“國際風格”（International Style），以及所有追求“抽象”的藝術中，都多少有所反映。抽象藝術

“抽象藝術”（Abstract Art）同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說，“抽象”本身就是一個很難確定的用詞。人們在使用“抽象”一詞時也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現，如采用夸張、變形或減少等手法來描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現的藝術形式。實際上，嚴格的“抽象藝術”應是指后者，但人們在使用此詞時并非那么嚴格，如有時立體主義和野獸主義也被不恰當地稱為“抽象的”，準確說來它們至多只能是“半抽象的”。“抽象藝術”一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現具體現實可視形象的藝術形式，所以，20世紀許多藝術家都根據自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為“具體藝術”，蒙德里安則用“新造型主義”和“非客觀的”來描繪它，另外還有“非再現的”、“非具象的”和“非傳統的”等，但“抽象藝術”一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當。

一般認為，真正的“抽象藝術”是從康定斯基1910年創作的一幅水彩畫開始的，但到底誰是第一位抽象畫家目前還難確定（或者說根本無法確定）。美國的達夫（Arthor G.Dove，1880—1946）、捷克的弗蘭克·庫普卡（Frantisek Kupka，1871—1957）、立陶宛的米科拉斯·齊馬利昂尼斯等人都是合適的人選。但不管是誰，“抽象藝術”都可以說是20世紀藝術發展的必然。“抽象藝術” 具有兩個方面的發展，這兩個方面都直接來自“后印象主義”。一方面是“色彩的抽象”，它從凡高、高更經過野獸主義、表現主義到康定斯基的最后解放，以后影響到奧爾甫斯主義、同步主義、塔希主義、非正式藝術或其他藝術、抒情抽象、行動繪畫或抽象表現主義等；另一方面是“形式和結構的抽象”，它從古典主義開始，經過新古典主義、庫爾貝、塞尚、修拉到立體主義，以后影響到未來主義、構成主義、輻射主義、至上主義、風格主義或新造型主義、具體藝術、圓與方、抽象創造社、硬邊繪畫、極少主義等。前者由于強調感情的直接宣泄、有機的形態和表現方法上的繪畫性而俗稱“熱抽象”，后者因著重于理智的結構分析硬邊、幾何化的造型和平涂的塑造方法而俗稱“冷抽象”。在推動“抽象藝術”的發展中，德國藝術理論家和哲學家沃林格于1908年出版的《抽象與移情》一書起了關鍵的作用；1912年康定斯基出版的《論藝術中的精神》一書則第一次全面系統地闡述了“抽象藝術”的原理和原則，給“抽象藝術”的發展以重大影響。

抽象藝術的產生被理論家解釋為是人類在一種與生俱來的“抽象沖動”的支配下創造的，即它是藝術家通過藝術沖動去創造具有永恒價值的藝術形式的強烈的內在要求，這種沖動可以是來自外部的刺激，也可以直接由藝術家的內心需要產生。這一術語是本世紀初德國藝術理論家沃林格（Wilhelm Worringer，1881—1965）最早提出的。他認為，現實世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強烈的騷動不安，如果人不能認識和把握這個世界中的規律秩序，就會產生對世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現實、從中找到超越個別事物偶然性存在方式的內在要求，這就是強烈的抽象沖動。所以抽象沖動是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物。但是這種抽象沖動也可以理解為文化積淀所形成的先驗心理結構內在地作用于人的情感活動，支配人類從事精神生產的結果。

至上主義

1913年馬列維奇也在著名的“靶子”展覽中展出了一批典型的“立體未來主義”的繪畫。在這些作品中，繪畫對象被以圓筒形式表現出來，形成交錯的、近乎機械的節奏，這使人們想到了萊熱那些表現工業場景和工業題材的作品。但是馬列維奇對自己作品里還殘留著主題這一不正常現象耿耿于懷，于是，他又在展覽會上展出了一幅白底上有一個黑方塊的作品，以表明他對純粹藝術的追求。照他本人的話說：“我竭盡全力要從物體的重擔下把藝術解放出來。”這是一幅鉛筆素描，是這種風格的第一個實例，也使他成為最早把繪畫作為一個絕對純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義”（Suprematism）。在他寫的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書里，這樣解釋了他的藝術：“所謂至上主義，我指的是繪畫藝術中純感覺的至上。”他寫道：“從至上主義的觀點看，客觀世界的視覺現象本身是無意義的，有意義的是感覺——在本身中和在已被喚起的完全獨立的上下關系中。”從此出發，馬列維奇就把學院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義”，是與“藝術”無關的，因為“客體”對世界的本質而言只是“謊言”，真正的藝術應該是與自然無關的“非客觀”的存在，而“至上主義”就是“對在時間過程中由于‘客體’的增長而早已逝去的純藝術的再發現”。

馬列維奇是一位虔誠的基督教神秘主義者，他認為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對于外部世界的模仿而獨立存在的，這使他的藝術具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續實驗了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問題。這些抽象的三度模型所提出的問題，使“立體未來主義”成為一種過渡的風格，它不僅對以后俄國構成主義以及以構成主義為基礎的抽象藝術的成長有重要的意義，而且通過馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國和西歐，影響了包豪斯的設計教學，以及現代建筑的國際風格的進程。

幾何抽象

又被稱為“硬邊繪畫”，即它是用邊緣清晰的幾何形來構成其形象的。這一概念是由美國評論家朱利斯·郎斯納于1959年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從1960年以后才開始流行。評論家艾洛維給這個概念下了一個定義，他認為，硬邊的定義與幾何藝術正好是相反的，“塞尚以之成名的‘錐形、圓柱形和球形’，繼續出現在20世紀的大部分繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現得不純正，抽象藝術家們已經傾向于編排獨立的要素。形式曾一直被當作分離體來看待”，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面潔凈無瑕，整幅繪畫成為一個整體單元，形式展現于整幅繪畫，色調限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果”。“硬邊繪畫”與更早時候的幾何傳統之間的重要區別，正是這里所引述的探尋一種完整的統一體，沒有前景或背景，也沒有“背景圖形”。這種繪畫的主要人物是凱利（Ellsworth Kelly，1923—?）、萊茵哈特、亞歷山大·利伯曼（Alexander Liberman，1912—？）等。

造型畫布

是流行于20世紀60年代美國的一種藝術表現形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現，以使畫面產生新的張力。盡管這一形式在中世紀、文藝復興直到19世紀一直都有表現，但20世紀這種新的形式有自己的特點：(1)采用各種形狀的畫布造型；(2)畫面主題為各種幾何形的抽象組合；(3)畫面常采用各種材料向三維空間發展；(4)邊線交界明確。

抽象表現主義 “抽象表現主義”（Abstract-expressionism）一詞最初是在1919年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于1946年，美國藝術評論家柯蒂斯開始把它用于某些美國年輕畫家身上，但現在一般特指20世紀40年代末至50年代的一批具有強烈獨創性和影響力的美國表現主義藝術家的繪畫風格。由于它的主要特征是畫家在作畫過程中有意識或無意識地引入了動作，評論家盧森堡又把它稱為“行動繪畫”（Action Painting）。它還有“滴畫”（Drip Painting）和“整體繪畫”（Over-all Painting）等名稱，都是對“抽象表現主義”的不同側面和特征的表述。

“抽象表現主義”的主要特征就是主張徹底擺脫傳統美學觀和藝術觀，追求自發的、任意的個人表現，認為藝術家應當服從于自然而然的內心沖動，追求自我表現，強調藝術是作畫的行為或過程而非結果，并把這種過程看成是自我完善的手段。但是從另一個方面來說，抽象表現主義與其說是一種風格，不如說是一種思想，因為抽象表現主義者是各不相同的一些個人，除了他們所反對的和追求的總的目標比較一致外，他們的表現方法和手段卻很少有相同之處。高爾基（Arshile Gorky，1904—1948）從超現實主義中獲取靈感，創造了一種有機的抽象藝術；德·庫寧（Willem de Kooning，1904—）追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭（Franz Kline，1910—1962）和托比（Mark Tobey，1890—1976）、湯姆林（Bradley Walker Tomlin，1899—1953）等人則崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯（William Baziotes，1912—1963）、特沃柯夫（Jack Tworkov，1900—？）、馬卡雷里（Conrad Marca-Relli，1913—？）、布魯克斯（James Brooks，1906—？）等。

需要說明的是，“抽象表現主義”的出現不是偶然的，它既是美國藝術家20世紀以來不斷努力的結果，又反映了美國人一直以來的一種強烈的民族意識和競爭意識。從“軍械庫展覽”之后，美國人就激發起勢與巴黎爭雄的決心。因為從西方美術史上看，從17世紀起，巴黎就已經取代了羅馬而成為西方藝術的中心，而“抽象表現主義”的出現，則表明了西方的藝術中心又轉向了紐約。但是，這一結果卻是伴隨著強烈的政治意識而來的，在抽象表現主義的成長過程中，美國中央情報局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰中美國宣傳其價值觀的工具。

視幻藝術

又稱“光效應藝術”（Op Art），或直譯為“歐普藝術”，這個詞準確而形象地描述了這種藝術的特性，即它不存在任何思想上或觀念上的意圖，它的意圖只有一個，就是以各種圖形和手段在觀眾與圖像之間造成視覺上的幻覺，即一種在作品和觀眾之間造成純粹視覺反應的藝術形式。它與后來西班牙的“五十七小組”（Equipo 57）、意大利米蘭的“T小組”（Group T）、帕多瓦的“N小組”（Group N）、德國杜塞爾多夫的“O小組”（Group O）和法國的“視覺藝術探索小組”（Group de Recherche d’Art Visuel）、“藝術與技術實驗”（Expeeeeriments in Art and Technology）等都有關系。但是“光效應藝術”卻主要集中在對光的運用上，即利用人們對光的反應創作藝術品。

造型藝術與光的關系，藝術家很早就給予了關注，文藝復興時期威尼斯畫派的作品就是一個例子。后來倫勃朗的強光、維米爾柔和的自然光更是產生了迷人的魅力；印象派畫家深入探索了光與運動的關系（如莫奈在有55幅作品的《草垛》系列中，描繪了光在草垛上每隔20分鐘的變化情況）等，這使藝術家不再關心光與物體之間的關系，而是傾注于光與運動本身上。這一傾向在20世紀60年代被確定下來之后，向著兩個方向發展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺關系的藝術品，即“光效應藝術”，另一個就是對光的雕塑性使用即在三維空間中光與實際運動相結合，而對觀眾造成“虛”空間延伸的活動藝術。

這時的“光效應藝術”在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術家那里達到了新的綜合。對他們來說，繪畫不再是藝術家自我表現的手段，而是藝術家用來探索一種藝術形式或視覺作用的過程。他們以色彩、結構形式上的對比、重疊、錯位、透視等手法，給觀眾的視覺以迷幻，進而造成心理上的變化。可以說，現代知覺心理學為“光效應藝術”的發展創造了無限的可能性，這種藝術就是要以不同形式要素的不同的組織方式，通過觀眾眼睛的作用所產生的視覺幻象形成心理反映。對于這一過程法國評論家費舍爾是這樣描述的：“由于組合成分之間是均等的（即保持完全的和諧），所以單色形象在結構上就具有了重要的意義。重要的是一幅畫就構成了一種蜂窩狀的結構，并且其整體也是以分格式的秩序組成的，這就有可能通過單個部分有規律的變動，加進分裂的成分或造成分割而打破這一結構的規律性。比如，造成不會影響大局的變動，而不至于使觀眾因而分散了對整體的注意，通過使用曲線、凸線、網狀線和類似曲線的手法，藝術家就可以把這種有前有后的底面變成一個緊密的整體。由于線條繁復，所以在很多情況下，要么形成一個單一的平面，要么形成兩個相同但卻無法相互分開的平面，其中一個是正面，一個是負面。在整個結構中，這些組合成分輕微分裂，導致了一種光效畸變，藉此，作品產生波動、閃爍、振動等。”

此后，各方面的努力使這一藝術形式于1964年秋發展成一個廣泛的藝術運動，其作品首次刊登于《時代》雜志。1965年2月，塞茨在紐約現代藝術博物館舉辦了題為“敏感的眼睛”的展覽，使這一藝術形式產生了國際影響，并開始應用于設計和櫥窗陳列等實用美術領域。因此，幻覺光效繪畫意義上的“光效應藝術”，到了70年代就衰落了，雖然與它有關的某些藝術家還在繼續堅持這一脈絡，或許他們當中的一些人身價已逐步提高，如瓦薩雷利繼續保持老一輩光效藝術大師的地位，雖然這時的作品與其說是構成與知覺幻覺的關系，倒不如說與印象派的幾何圖案的關系更為密切。而英國畫家賴利（Bridget Riley，1931—?），實際上也是如此，她逐步放棄了波浪形的線性幻覺，代之以組合平行線條的彩色圖案，有時可與諾蘭60年代和70年代初的繪畫相比擬。這樣，這時的“光效應藝術”已逐步退出了藝術領域，開始作為一種藝術手段進入商業領域，例如采用霓虹燈技術而發展起來的霓虹藝術，而且更重要的是，許多藝術家對這種視覺游戲已不再發生興趣，而是將他們的興趣轉向了其他與之相關的“環境藝術”和“大地藝術”去了。

三、教學建議

(一)抽象藝術一般較難理解，可以結合音樂等姊妹藝術一起來加強對抽象藝術的認識和理解。

(二)可讓學生通過具體操作，來具體體會“冷抽象”和“熱抽象”到底是怎么回事。

(三)通過不同類型的抽象藝術作品來講解抽象藝術的藝術美特征。

四、參考書目

《中國大百科全書·美術卷》，中國大百科全書出版社，1990年

《論藝術的精神》，［俄］康定斯基著，中國社會科學出版社，1987年

The Oxford Companion to Twentieth Century Art, ed.By Harold Osborne, Oxford University Press, 1981

Modern Art, ed.By David Britt, Thames and Hudson Ltd.,1989

《視覺思維》，［美］魯道夫·阿恩海姆著，光明日報出版社，1987年

第6課 漂亮是美術鑒賞的標準嗎——藝術美和形式美

一、教材分析

（一）教學目標

美術鑒賞究竟鑒賞什么？這對于一般人來說是一個實際而又不清楚的問題。從本課開始，我們將進入美術鑒賞的專業知識學習階段。我們在本課遇到的首先是美術作品的藝術美和形式美問題，這對于鑒賞美術作品是至關重要的。因此，本課的教學目標就是讓學生了解：1.什么是美術作品的藝術美和形式美；2.美術作品的藝術美和形式美的基本原則及其在作品中的主要表現。

（二）內容結構

本課主要包括三大部分。

第一部分是通過法國雕塑家羅丹的作品《歐米艾爾》提出，美術作品的藝術美是藝術所特有的美，以改變一般人的“漂亮”或“好看”的審美觀念。因為一般人的這種觀念是根深蒂固的，它不僅影響了人們對美的認識，也有礙于對美術作品的鑒賞。由此強調美術作品是由藝術家創造出的不同于現實生活的第二自然。

緊接著在第二部分“什么是藝術美？它有哪些表現？”中對“藝術美”及其表現作出說明。這里涉及到“美術形象”這個概念，可以參照第3課對“藝術形象”這個概念的解釋。不過本課所說的“美術形象”或“藝術形象”已經不是指某種具體美術類型中的特定形象，更不是指像具象藝術中的人物、環境、道具等可辨形象，而是包括了三種美術類型在內的美術作品所塑造出的“美術”的形象，是美術作品整體形象的體現，即存在于整個美術作品之中。美術作品的藝術美就存在于這種整體的美術形象之中。

第三部分“什么是形式美？如何理解和把握形式美？”是從潘天壽的作品《雄視》開始講解什么是形式美的，指出美術作品的藝術美和形式美既相互包含、滲透又彼此具有獨立性。這里先簡單解釋了什么是“形式”，然后具體說明構成形式的三個主要方面：1.美術的語言元素（點、線、面、色）及其所形成的形態變化；2.語言手段（明暗、空間、透視、構圖、肌理）及其所構成的審美意象；3.語言規則（變化與統一、對比與和諧、對稱與均衡、比例與尺度、節奏與韻律等）及其所構成的審美關系。美術作品的形式美主要就來自于此。

（三）教學的重點與難點

學習和掌握美術作品的藝術美和形式美是美術鑒賞進入專業層面的標志，也就是使學生脫離只能分辨“漂亮”與“不漂亮”的自然狀態，進入更高的審美階段，作為“培養審美的眼睛”的開始。因此，本課教學的重點在于說明，美術作品的藝術美和形式美并不完全是現實的直接反映，也不等同于人們一般所說的“漂亮”或“好看”，而是由藝術家借助美術的特定語言、手段和法則創造出美術自身的美，而這種美又是多樣的，即不同類型的美術作品由于藝術家所采用的語言、材料、手段等不同而產生的藝術美和形式美就大異其趣。為了說明這一點，在這里就必須緊緊圍繞美術的語言元素和語言規則兩個方面來講解，因為美術作品的藝術美和形式美主要就是通過它們來實現的。

本課教學難點，主要在于美術作品的藝術美和形式美既是具體的又是抽象的。也就是說，美術作品的藝術美和形式美既可以通過知識的學習掌握，但在很大程度上又純粹是一個個人的感覺問題。同時，本課還將涉及到大量抽象的概念，這也將為本課的教學增加不少的難度。在這部分應特別注意對概念的講解，并在概念與作品之間建立聯系，即注重通過作品來講解概念，以使學生對美術作品的藝術美和形式美的認識有形象的依據。

這里的難點還包括對美術作品的藝術美與形式美之間異同的講解，課文中并沒有特別給予說明，只是在課文的第三部分簡要地指出了這個問題，但教師需要對此有較清晰的認識。美術作品的藝術美和形式美之間既有重合的地方也彼此獨立。一般來說，美術作品的藝術美是由藝術家通過美術的語言元素和語言規則創造出的藝術所特有的美，其中包括內容與形式兩個方面。也就是說，藝術美是由內容與形式的統一來實現的。在這一點上，它與美術作品的形式美具有同一的來源。但二者所指不同，所謂“藝術美”主要強調的是藝術獨立于現實的自身所特有的自在的美，這種美在現實中也許可以直接看到，但也許根本看不到，它是由美術作品集中提示出來的。而形式美盡管也是由藝術家借助美術的語言元素、語言手段和語言規則從現實中提煉而出，但它則更強調實現內容的手段，即手段本身的美，其中包括語言的構成關系和所使用的材料的特質。但美術作品的藝術美和形式美之間的滲透和包容關系又使得這個問題變得非常復雜，教師應注意不要在這個問題上作過多的糾纏，只要簡單地指明美術作品的藝術美和形式美的獨立性和與現實的區別即可。因為在這個問題上需要不斷學習和大量的積累，才能有更準確的把握與理解。這是一個長期的學習過程。

二、教學內容資料

（一）作品分析

歐米艾爾（雕塑，1885年）羅丹（法國）

羅丹（Auguste Rodin,1840—1917）出生于巴黎拉丁貧民區一個貧窮的基督徒家里，父親是一名小職員，母親是受雇于人的女傭。羅丹自小就參加了各種手工藝勞動，做過首飾匠、珠寶匠、泥水匠、木匠、模塑工，由此他逐步愛上了美術。父親雖不同意，但姐姐卻很支持他，以自己微薄的工錢供他學習，因此羅丹得以進入巴黎一所專門培養工藝美術技工的圖畫與數學學校學畫，但不久便因買不起油畫顏料而轉入雕塑班，并成為當時著名動物雕塑家巴耶的學生。三年的學習使他打下良好的傳統雕塑基礎，但他三年報考巴黎美院而不中，一個主考官給他的評價是：“此生毫無才能，繼續報考，純系浪費。”這給他很大的打擊，但更大的打擊還是姐姐的過世。從此他心灰意冷，便進入一家修道院出家了。有幸的是，修道院院長埃馬爾神父發現了他的才能，便鼓勵他繼續從事藝術創作，還在修道院內專門為他安排了一間畫室。為了表達對神父的感激之情，羅丹為神父做了一件胸像，從這件胸像中已可以看出羅丹的不同凡響之處了。

《歐米艾爾》實際上是羅丹對從前的一個模特兒、一個老年的意大利女人所作的敏銳研究中得到的靈感，通過畸形、丑陋的形體，表達了對生命的強烈悲哀和絕望。羅丹以極寫實的手法，記錄了老年人身上一切不忍目睹的肉體形態。但是羅丹絕不是僅僅為了再現老年人丑陋的肉體，而是用無與倫比的丑陋形態，象征人貪欲的結局，即對人因追求享樂而犯下的“罪惡”及其墮落的報應和懲罰。這在資本主義金錢競爭、享樂造成災難的年代，無疑是一種反思，是用丑陋的肉體形象對當代人類行為的反思，也是對人的悲劇命運的反思。這種丑陋衰敗的結局展示人類追求享樂的代價。因此，《歐米艾爾》這個人體雕塑越是丑陋，越是表現出作者對人類深沉的同情，體現出人類追求享樂的巨大代價。而越是丑得真實、丑得可信，越是具有較大的現實意義。羅丹用其丑無比的肉體形象，表現了當代人的罪惡、墮落、痛苦、絕望，也表現了作者對當代人的批判、同情、歌頌。

艾普色姆的賽馬（油畫，92厘米×122.5厘米，1821年，巴黎盧浮宮藏）熱里柯（法國）

熱里柯（Jean Louis Theodore Gericault，1791—1824）生于盧昂一個律師的家里，幼年即隨家遷往巴黎。熱里柯在19歲時進入格蘭的畫室，格蘭認為他具有非凡的才華。熱里柯早期的作品即己表現出他的大度和熱情。由于自小喜愛騎馬，以后他成為畫馬的能手。他在1816—1817年去意大利時，迷戀上米開朗基羅和意大利巴洛克畫家的作品。熱里柯到達羅馬后，不是一頭扎進美術館里，而是在街頭發現自己的生活：人民廣場正在舉行一年一度的羅馬狂歡節，一群無鞍馬選手準備參賽，這是些青年農民。鼎沸的人群勉強閃出一條極窄的通道，讓狂奔的觀者攀緣在房子和教堂上，為賽馬手吶喊助興。這幕旋風般令人亢奮的群情與盛況，激起了畫家的興趣。熱里柯當場畫了許多與馬有關的速寫。這一幅《艾普色姆的賽馬》反映了他這一時期的傾向，是熱里柯去英國訪問（1820—1822）期間完成的。他把從意大利獲得的題材，經過出國游覽考察所得，醞釀成了這一幅賽馬題材作品。從歷史的角度看，熱里柯的英國之行具有重要意義，因為以馬為主題的一系列后期創作，是他從英國返回后確立的。熱里柯于1824年不幸在一次偶然的墜馬中受傷去世，年僅33歲。

作為浪漫主義的先驅，熱里柯向浪漫主義和現代傾向邁出了關鍵性的一步，他率先向文藝復興的傳統發起了總攻，這就是結束文藝復興以來一直延續的對視覺真實的再現，這種再現一直使得藝術家處于相當被動的地位。而從浪漫主義開始（甚至也包括新古典主義某些極端的探索），藝術的個性化、藝術家的能動地位和藝術自身的價值體現逐步具有了主導意義，現實只是成為藝術和藝術家獨立發展的參考，藝術的意義超過了現實的意義，或者說藝術家的現實觀發生了變化。熱里柯在這里不是再現他的所見，而是把他的所見情緒化地表現出來，代表了浪漫主義的特征。

雄視（中國畫）潘天壽

第五篇：美術課二年級作文

美術課二年級作文 篇1

今天第三節課是美術課，眼保健操一結束。李老師就把大屏幕打開了，并對我們說：今天我們畫眼睛的暢想。老師把鼠標一點，屏幕上出現了一只巨大的眼睛，眼睛的瞳孔成了一張碟片，碟片上印著藍天和白云，老師開始講解了：這幅畫叫《錯誤的鏡子》，意思是。

老師又給我們看一幅畫，畫的是一只白天鵝，鵝的身體上有一只大眼睛。

接著老師又展示了幾張學生作品，其中一幅是眼睛里有幾個小朋友手拉手，眼睫毛是用英文和平代替的。

我們紛紛抄襲那張畫。我的畫畫得是一個火星人和中國人一起駕駛飛船在宇宙旅行，眼睫毛上半部分是用拼音世界和平，下半部分是用拼音宇宙和平。

下課鈴依舊響起，同學們依舊排隊放學，但我隱隱約約覺得這節美術課比以往更有趣

美術課二年級作文 篇2

星期二，我們班上了一堂非常有趣非常有意義的美術課。

為什么非常有趣非常有意義呢？原來呀，今天的美術課，不再是枯燥的臨摹、素描等，而是“紙盒變家具”。就是用一些廢紙盒，可以自由地發揮個人的想象力，任意組裝，隨意擺造型。家具可以是仿古型的，也可以是融入現代流行元素，更允許是未來的奇型怪狀的.....

我先把三個長方體紙盒粘在一起，做了一個小床。嗯，不好看。于是，便把紅色的彩紙粘在床身，又用綠色的彩紙粘在床頭和床尾，找了一個比較小的紙盒粘在床底，做了一個抽屜。仔細端詳了一番，自認為還可以。接下來，我又用一個大一點的紙盒從兩邊剪開，把底端的連接處剪斷，完美的沙發模型就出來了。為了漂亮，我又用各色彩紙和水彩筆裝飾了一番，沙發漂亮極了！

最后，環顧周圍其他同學做的家具，，有三角電視，有圓形床，有橢圓椅子，有菱形桌子，有六面體沙發……形態各異，稀罕極了。同學們一看我做的家具，七言八舌地評論，說我太沒創意了，看不到未來家具的影子。

趙老師把一些做工精細、色彩鮮艷、造型富有創意的家具挑選了一套，擺放在一起，做成了一個溫暖的家。并告訴我們，今天動手組裝家具，就是為了激發我們的美術靈感，激發創意激發想象力！

美術課二年級作文 篇3

今天，我們學校有有趣的活動，邀請了少年宮的老師教我們畫筆筒。

我們滿懷期待地坐在位置上等待著老師的來到。終于，老師走進了我們教室，大家不約而同地鼓起掌歡迎老師的到來。在熱烈的掌聲過后，老師自我介紹并給我們班的31位同學每人發了一個筆筒，在老師的要求下，我拿起鉛筆在我的筆筒上畫了一個在放風箏的孩子，還有一朵美麗的向日葵，然后我挑了色彩，一蘸一涂，漂亮的圖案出現了！

我們把做好的筆筒拿給老師評獎，我拿到了獎品巧克力！

今天真開心！我有了自己制作的筆筒。

美術課二年級作文 篇4

今天上美術課，我們先聽講。老師發下一封信，我們迫不及待地打開信。上面的題目是《帽子王國》，上面還有怎么做帽子的方法，我很好奇，為什么要發信呢？

開始折的時候，老師讓我們看著圖片折，我先這第一種，首先把長方形變成正方形，再把正方形對折變成三角形，然后把三角形兩邊斜著折，最后把下面一個角朝上，一個角朝下，就這樣，一只完美的帽子就做好了。

第二種有點難，首先把長方形變成正方形，再把長方形變成正方形，再把正方形對折變成三角形，再把上面兩個角朝下對折，再把上面兩個角也對折，再把下面兩個角折到上面再把角折斜，然后把下面的角也往上折，最后把角往里折，就這樣，一只美麗的帽子就做完了。

今天，我上美術課真開心啊！

美術課二年級作文 篇5

一天，小灰兔（以下稱小灰）和小白兔（以下稱小白）一起去上美術課。他們先去山羊爺爺家串門。山羊爺爺一開門，小灰就說：“山羊爺爺好”。小白也說：“山羊爺爺，您好。”山羊爺爺一邊笑著把他們請進屋里，一邊說：“有事嗎？”小白說：“我們想借點白菜交學費，一共六棵。”山羊爺爺說：“好，六棵送給你們了。”“謝謝”小灰和小白說完，就拿著白菜走了。

上課了。畫眉老師讓學生畫近處的房子、大樹；遠處的`山坡太陽。小灰小白也開始做畫了。他們畫完了老師要求的作業，就在教室四周看。呀，每個人的畫法都不一樣，小松鼠用尾巴畫，小花兔用耳朵畫，大象用鼻子畫，總之，大家的畫法都很奇怪。小灰兔想：“小花兔就能用耳朵畫畫，而我只能用手畫畫。以后，我也要學習那種高級畫畫法。”

叮鈴鈴，下課了。小灰和小白繳完了學費，就很高興的回家了。

美術課二年級作文 篇6

今天早晨8點鐘，媽媽送我去學美術，到了學校，我玩了一會，就開始上課，老師教畫一顆樹，這棵樹是一般的樹干，它有各種各樣的圖形，是6種線組成的：他們是直線，彎線（也叫曲線，還叫弧線，哪一種都可以），還有折線，波浪線，鋸齒線（鋸齒線非常可怕，因為它像鯨魚的牙齒，又像鋸齒，所以叫鋸齒線），不規則線，圓圈線（這不是線，但老師讓用上它）它還加上黑，白灰這幾種顏色。一般見到的樹干都是咖啡色，到了休息的時間了，小朋友都休息去玩了，我還得堅持畫，過了一會上課了，老師讓把上星期畫的《花瓶》的背景色涂上。我不知道什么是鮮亮的顏色，就涂成了黑色，涂完后交給老師，老師說“這不是鮮亮的顏色，鮮亮的顏色是橘黃，淡黃，淡綠，淡紅……”老師還說：“你的黑色不鮮亮，你該涂哪一種色，色彩不鮮亮的話，你就失敗了，還不能參加比賽。”于是我就重新畫了一幅，我很快就畫完了，涂上我喜愛的草綠色，然后交給老師，老師說我畫的不錯，有進步，可以參加比賽了。

美術課二年級作文 篇7

美術課上，老師教同學們畫風景，要畫上樹、房子和小山。李麗畫好了近處的房子和遠處的小山，她正要畫樹的時候，發現綠鉛筆找不到了。李麗看看旁邊的林園園，小聲地說：“把你的綠鉛筆借給我用一下行嗎?”林園園想：我上節美術課太小氣了，我還是借給她吧。

李麗說：“你終于改掉了壞習慣，我們成為好朋友吧。”林園園說：“好啊。”今天是她們最開心的日子。