第一篇：我看初中語文中魯迅作品教學

我看初中語文中魯迅作品教學

作為一名中學語文教師的三個月的國培頂崗實習很快結束，在此期間，我學到了很多，不僅是專業知識的提高，還是為人處事方面。三個月的教學也讓我重新了解了魯迅先生。我們也都知道，從小學到大學，魯迅先生的文章一直圍繞著我們。這次從學到教的轉變，讓我懂得，讀魯迅先生的文章，不僅僅只是讀文章，而是在讀他所處的那個時代讓，我讀出在那樣一個時代，沒有“寵辱不驚，看庭前花開花落；去留無意，望天上云卷云舒”的閑情雅致，也沒有“茅檐長掃凈無苔，花木成畦手自栽”的恬然自得，有的只是“國破尚如此，我何惜此頭”的慷慨就義，還有“橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子”的抗爭于付出。魯迅先生，棄醫從文，以手中筆為矛，胸中志為盾，喚醒沉睡中的中國，鑄就了一生的傳奇。他的作品始終圍繞著一個核心——改造國民性。下面我將就對魯迅作品與中學語文教學這個問題談談自己的一些看法：

首先，就初中語文教材版本而言，無論那個版本，六冊書中都有魯迅先生的文章，可以說沒有那一個作家能與魯迅先生媲美。其體裁分有散文、小說、雜文，可看出編者對魯迅先生作品的偏愛不一般。但是，三個月初中語文老師的實習我發現，當代學生對魯迅的作品有著很深的隔膜，甚至是莫名其妙的排斥心理，更別說鑒賞了，導致魯迅的作品成為了教學中的燙手山芋，有時讓我不知如何是好。這個問題不僅僅是我這個實習老師所面臨的，通過對其他有豐富教學經驗的老教師請見后，我發現他們有時也會面臨同意的困惑。下面我將結合實習時所教授的《故鄉》一文就中學語文課中魯迅作品的教學方法談談自己的粗略見解：

1、比較教學法屬于一種啟發式和討論式相結合的教學方法，與傳統的注入式教學不同，它能較好地激發學生獨立思考和創新的意識、以及質疑的精神。比較教學是我教學中常用的方法之一，對魯迅先生的作品我也有過一些嘗試。如：首先，朗讀比較法：再講《故鄉》一課時，學生對魯迅刻畫的閏土和楊二嫂兩個形象二十年前后的變化不太理解，尤其是對作者傾注于兩個人物身上的感情不能理解，我就安排學生先把對兩個人物二十年前后的描寫在書中畫下來，然后大聲的進行朗讀，在朗讀中體會人物性格的變化以及作者眼中如何楊二嫂的形象，通過反復的朗讀，再結合時代背景學生理解就容易的多了。再則就是對主要人物態度的比照法：《故鄉》中對閏土家境貧寒，卻不貪婪，受人厚待，卻不放肆，地位低下，卻不自賤的同情、憐憫與對楊二嫂自私妄為的卑俗形象摒棄的對比。

2、吃透文本，把握和體會文章主題思想。要深刻理解魯迅作品主題，第一要抓住文章的關鍵詞句，讓學生在細節中把握文本。如《故鄉》中至今深深的印在我們腦海中的閏土的那一聲“老爺”——讀懂了這個細節，少年對未來、對人的命運的思考可能會有一種必要的沉重感。第二，要抓住魯迅作品獨特的創作手法。魯迅作品的創作手法上不拘一格，非常富有表現力，運用了象征、暗示、對照和議論等多種寫作手法。比如，《故鄉》中關于“路”的比喻，結尾處把希望比作路，富于哲理，給人鼓舞和信心，深化了主題。

3、指導學生反復誦讀，從語言入手，充分入境。魯迅作品的語言極有個性，含義深刻雋永，其言外之意有時候師生很難領會，沒要有豐富的學養、良好的語感和一定的閱歷是不能完全理解的，這一定是公認的事實。如：《故鄉》中閏土和楊二嫂二十年前后的肖像描寫的作用等等。這些內容除了老師要進行一定的難點解析外，更重要的是讓學生通過反復的誦讀理解魯迅作品的語言風格，結合文章背景理解文章主題。“書讀百遍，其義自現”，雖然在某種角度上我不太同意這句話，但是在三個月的教學實踐中，我還是經常用朗讀感悟法，帶著學生一起去品析語言，感悟作者。再如：《故鄉》中對“神異畫面”的描寫，通過反復誦讀，腦海中就會呈現出一幅美好寧靜的景致與鮮亮明快的色彩構成的一幅精致的美麗的畫面。

現代語文教學中徹底打破了過去定于一尊的解讀模式，同時給教師教學和業務提高以幫組，當然，最主要的是通過討論探究這種方式激活了學生的思維，使學生真正成為課堂的主人。以上只是我的一些不成熟的拙見，還有許多不成熟之處，還望指正。參考文獻

1、九年義務教育三年制初級中學蘇教版參考書第一冊

2、《義務教育語文課程標準》，2003年

3、錢理群，《關于魯迅作品教學的幾點思考》，廣西教育出版社，2003

第二篇：我看農村初中語文教學

我看農村初中語文教學

江西省浮梁縣勒功學校

王建來

《國務院關于基礎教育改革與發展的決定》指出：“我國基礎教育總體水平還不高，發展不平衡，一些地方對基礎教育重視不夠。進入新世紀，基礎教育面臨著新的挑戰，改革與發展的任務仍十分艱巨。”這一闡述，對基礎教育的改革與發展具有深刻的現實意義。語文教學是基礎教育的重要內容，筆者在農村從事初中語文教學多年，對農村初中語文教學現狀有一些認識與體會。

一、農村初中語文教學現狀

應該說，改革開放以來，農村初中語文教學取得了令人矚目的成績，這是與廣大語文工作者分不開的。但是隨著素質教育的實施，它也逐漸暴露出一些問題，突出表現在以下三方面。

1、語文教學主要為應試而進行

在傳統應試教育觀念的制約下，語文教學改革與發展舉步維艱，其教學工作依然擺脫不了應試的困擾。如：（1）常規教學，一切以書本為準，教師照本宣科地灌輸與語文考試相關的知識，忽視學生個性的發展和創造力的培養。（2）狠抓平均分、及格率、優秀率，重復繁瑣的機械訓練，造成學生課業過重。（3）“啞巴語文”現象。學生聽說讀寫能力發展不平衡，說話能力沒有得到良好的培養，別說學生的交際能力，即使是有準備地講故事，也難做到流利連貫，更甭說生動形象、繪聲繪色了。（4）因為應試，忽視德育、美育的滲透。（5）輕視語文和生活的關系，語文實踐活動少而又少。如此種種語文教學現象，其背后只有一個目的：追求考試高分。其實，似這樣重機械訓練而輕思維引導，重知識積累輕智慧啟迪的“語文教學”充其量只能算作“語文應試訓練”，它是與語文素質教育相悖的。

2、機械的業務管理與片面的教學評價

語文教學的應試性緣于其機械的業務管理與片面的教學評價。長期以來，由于方方面面的原因，業務管理與教學評價基本上沿襲應試體制下的一整套做法。其主要內容和方法可概括為“兩規一考”：“兩規”指教案的設計有規定的標準化程式，練習的布置與批改有規定的數量和要求；“一考”即一張試卷見分曉。據說這種管理與評價“便于操作，便于檢查”，且“最能說明問題”。當然，即使是最先進的教育體制，也同樣少不了管理與評價。問題是像這種教條式的管理與評價，一方面，由于它為應試教育推波助瀾，妨礙了素質教育的實施；另一方面，由于“一張試卷見分曉”的局限性，導致對語文教學評價的偏頗，客觀上造成教師安于現狀，不思改革的思想，從而直接影響了語文教學的改革與發展。在素質教育全面推進的今天，不能說這不是一種遺憾。

3、教師基本素質有待提高

素質教育對教師的素質要求是非常高的，實際情況是，在由應試教育向素質教育變革過程中，不少語文教師的基本素質不盡人意。這主要表現在：（1）教育思想沒有根本轉變，對素質教育思想知之甚少或知之不多。（2）知識結構陳舊單一，缺乏豐富的文化科技知識，缺乏對現代語文教育理論的學習研究，缺乏對語文教改的探索精神。（3）語文教學管理能力的缺失。缺乏對科學的民主教學管理的認識，重教法的研究，輕學法的探討；重教師的指導，輕學生的主導；重課堂教學，輕課外實踐。（4）語言的規范性、生動性、趣味性、幽默性和藝術性等方面還存在不足。（5）不能運用現代教育手段（多媒體）進行教學。

二、對策

針對上述問題，筆者認為應采取以下對策。

1、轉變觀念，走出應試教育的誤區

要走出語文應試的誤區，必須要轉變教學觀念。在語文教學改革中，要重視以下五個問題：（1）傳授知識與調動學生積極性相結合，使獲得知識的過程成為學會學習和形成正確價值觀的過程。（2）對學生的考查評價，注重學生個性的發展，弱化考試分數的作用。（3）加強說話能力的鍛煉，培養學生的社交能力。（4）重視德育和美育，培養學生高尚的道德情操和健康的審美情趣。（5）重視語文和生活的關系。學校和教師要有計劃、有目的地組織學生參加社會實踐活動，讓孩子們在輕松愉快中學到知識，受到教育。

2、業務管理與教學評價應遵循客觀、科學、發展的原則

眾所周知，業務管理與教學評價是教學工作的“指揮棒”，其作用非同小可。所以，語文教學改革首先是管理與評價的改革。我們應積極探索新的管理與評價制度。新的管理與評價制度應遵循以下三條原則。（1）客觀性原則。管理與評價應從實際出發，實事求是，客觀公正。以調動教師的積極性和創造性的目的，真實地反映教師的教學成績和教學效果。對教師的教改得失應公允評價。（2）科學性原則。語文是科學，其管理與評價應具有科學性。語文教學是以啟迪并發展學生智力為目的的，它與體育達標（都有量化標準）不同，其教學工作不都是可以作量化要求，而是要改革“兩規一考”的量化標準及其作用。教案、練習和考試應“不拘形式，講求實效”。特別是考試，《語文教學大綱》（2000年版）第一次明確規定：“對教師的評估要重視教師的教學過程和教學效果，不要以學生的考試成績作為惟一的評估依據。”1998年，上海閔行區就語文中考進行改革，“語文就考一篇文章”。這對我們應該是一種啟發。（3）發展性原則。管理與評價應首眼于教師的教學改革和能力提高，著眼于學生進步和個性發展，以調動師生的積極性，提高教學質量。特別值得重視的是，要強調評價的“教育功能”，要尊重教師和學生的人格，切不可將它變為整人的工具。

總之，管理與評價應具有正確的導向作用。學校和教育主管部門應充分認識此項工作的重要性，幫助教師解除后顧之憂，鼓勵教師進行教學改革。

3、從我做起，提高教師的基本素質

提高教師的基本素質，首先要轉變語文教學觀念，認識語文教學改革的重要性、緊迫性。教學觀念正確，教學工作才有明確的方向和動力。其次，認真鉆研語文教育理論、積極參加繼續教育，拓寬文化視野。第三，積極投身教學改革，勇于探索，開拓創新。第四，練好“三字一話”基本功，為語文教學服務。

發表于《江西教育科研》2002年12期

第三篇：魯迅作品中的民間文化

魯迅作品中的民間文化

關鍵詞：魯迅 民間 文化 態度

摘要：魯迅作品中涉及到了古今中外的眾多民間文化，而他對各種民間文化的態度是有區別有層次的。有對童年時期故鄉民俗的懷念和懷疑，有對接觸到的一些民間文化進行的解讀和發掘，有在文化變革時期對傳統民間文化做出的創新嘗試。本文目的就在于整理魯迅作品中一些具有典型代表的涉及民間文化的篇幅或者文字，對魯迅的民間文化態度進行歸納分層和總結，以證明魯迅對待民間文化的客觀和理性。

自鴉片戰爭以來，中國幾千年來的封建文化就不斷受到西方文化的強烈沖擊，在各種內外因素的影響下，傳統的中國文化也開始在內部不斷發生著沖突。當新文化運動轟轟烈烈地展開之后，關于傳統文化的爭論也就開始了。民間文化作為傳統文化的一個重要組成部分，此時也受到了眾多的關注。新舊交替之際，變革必不可少，而且，中國的封建制度已經失去了它存在的基礎，社會面臨轉型，改革也常常是具有顛覆性的。然而歷史證明，不管社會發生怎樣的劇變，多姿多彩的民間文化始終有其生長和發揚的土壤，有其獨特的內涵和魅力。雖然很多的民間文化常常與封建、迷信、愚昧、落后聯系在一起，但不得不承認的是豐富的民間文化形式也造就了許多文學與藝術的經典。比如馮夢龍的的經典文學著作《警世通言》中的《白娘子永鎮雷鋒塔》的故事與民間評話和 說書是直接相關的，直到后來成為家喻戶曉的傳說，還有譬如剛開始人們只是用來驅邪鎮妖的舞獅活動，流傳至今就有了一套系統的舞獅藝術，成為人們逢年過節的一種增添喜慶氣氛的方式了。

當新文化運動以一種徹底推翻一切舊文化傳統的姿態進行時，許多冷靜的知識分子也感到了一種擔憂，看到了民間文化當中許多值得肯定和繼承的東西，并且可以從中汲取許多有利于文學創作的養分，找到藝術的靈感。魯迅就是其中一位，可以說魯迅對待民間文化的態度是極有層次的，并不是一味的肯定或者否定，而是始終以一種極度理性的眼光來對待。魯迅在《且介亭雜文·門外文談》中說到民間文學時就對原生態的民間文化給予了肯定：“就是《詩經》的《國風》里的東西，好許多也是不識字的無名氏作品，因為比較的優秀，大家口口相傳的......經文人的采錄和潤色之后，留傳下來的。這一潤色，留傳固然留傳了，但可惜的是一定失去了許多本來面目。到現在，到處還有民謠，山歌，漁歌等，這就是不識字的詩人的作品......但是，因為沒有記錄作品的東西，又很容易消滅，流布的范圍也不能很廣大，知道的人們也就很少了。偶有一點為文人所見，往往倒吃驚，吸入自己的作品中，作為新的養料。舊文學衰頹時，因為攝取民間文學或外國文學而起一個新的轉變，這例子是常見于文學史上的。不識字的作家雖然不及文人的細膩，但他卻剛健，清新。”對這種來自民間的無名氏作品，魯迅是持贊賞態度的，但另一方面他也表示了一種擔憂。對民間文化被“潤色”之后反而失去本來清新面貌的擔憂，還有對民間文化因為不能以文字形式留傳下去而逐漸 2 消失的擔憂。

縱觀魯迅作品，許多都涉及到了民間文化的內容，不難看出，魯迅一生對民間文化的關注程度相當突出，這不光是表現在魯迅文章中那些很明顯的有關民間傳說的引用，還有字里行間對民間文化所表現出來的態度。正是因為魯迅對民間文化有著各方面的擔憂，才讓他對民間文化有著多層次的思考。魯迅一方面在批判民間文化的不合理之處，另一方面又在積極地從民間文化中繼承和發揚優秀的成分，并且一直在思考如何繼承民間文化。本文通過分析魯迅作品中對民間文化的描寫和引用，以論證魯迅對待民間文化的多層次態度。

第一章：童年記憶——懷念與懷疑

魯迅生活的浙江紹興可謂歷史悠久，人們常說“十里不同風，百里不同俗”，這在浙東地區可以得到最好的映證。浙東的民俗文化絢麗多彩，并且很多都是歷史悠久。浙東的“鬼文化”是民俗文化當中最重要的一部分，這與越地的農耕歷史是相聯系的。《史記·孝武本紀》里面就有記載：“越人俗信鬼，而其祠皆見鬼，數有效。”在生產力尚不發達的農耕社會，人們常常將生產收入與上天和鬼神相聯系，總是以各種方式祈求鬼神的保佑，這種民間習俗漸漸就流行開來。但隨著生產力的發展，有很多祭祀活動漸漸演變成人們的一種娛樂消遣的內容，人們在勞動過后常常以裝神弄鬼為樂。魯迅一生有三分之一的時間在這樣的環境里度過，所以對童年時代的許多民俗文化記憶一直難以忘懷，可是小時候覺得稀奇有趣的東西等到長大再回憶就多了些理性。但不可否認的是紹興豐富 3 多彩的民間藝術文化具有重要的思想意義和審美價值，這對置身其中的人們的價值觀、思維方式以及審美意識的形成和發展具有重要影響。雖然幼年那些淳樸的情感依然是魯迅所懷念的——這在《故鄉》和《社戲》里面就有充分的表現——但曾經要“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”的魯迅在經歷過許多的人世艱辛，看過無數的麻木和冷眼之后，對故鄉的那些民俗總是有新的發現，這種發現正是源于他對一切事物的懷疑精神和自己敏銳的洞察力。在談到兒時記憶時，魯迅有這么一段話：“我有一時，曾經屢次憶起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角，羅漢豆，茭白，香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的；都曾是使我思鄉的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了。也不過如此；惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。”從這段話里面可以看出，魯迅對童年那些美好的東西是難以釋懷的，卻也并不是一味地去贊賞，回憶本身或許是美的，然而回憶的對象在今天看來也不過是再平常不過的東西，只是因為它是記憶的一種載體而成為“思鄉的蠱惑”，魯迅知道自己或許要被這種懷念“哄騙一生”，他認識到了，卻又不想逃開，這無疑表示了魯迅對民間文化有著深切的眷戀，他愿意時常去“反顧”，從這些最淳樸最天然的事物中發現最可寶貴的東西，卻又并不能因為它來自于故鄉而不予非議。

浙東的迎神賽會很頻繁，魯迅小時候和他的伙伴們常常盼著這樣的活動，“孩子們所盼望的，過年過節之外，大概要數迎神賽會的時候了。”（《五猖會》）在他的記憶中，“那時覺得這些都是有光榮的事業，與聞其 4 事的即全是大有運氣的人，——大概羨慕他們的出風頭罷。”而且魯迅居然還居然想著“生一場重病，使我的母親也好到廟里去許下一個‘扮犯人’的心愿”（《五猖會》），可見幼年魯迅對這類民間活動還是很感興趣并且很有參與積極性。可是父親卻逼著魯迅把書背完才能去看會，魯迅當然不敢違抗父親。等到把書背完，要去看會的時候，魯迅卻又沒了之前的熱情，以至于長大之后魯迅的回憶中“別的完全忘卻，不留一點痕跡了，只有背誦《鑒略》這一段，卻還分明如昨日事。”魯迅對五猖會是懷念的，可是對那種常常以背書之類的事情作為讓孩子們外出玩耍的條件的家長專制做法表示否定，“我至今一想起，還詫異我的父親何以要在那時候叫我來背書。”

對于人們總是扼殺孩子天性的做法魯迅也因此而有了思考：“我不幸偶而看了一本外國的講論兒童的書，才知道游戲是兒童最正當的行為，玩具是兒童的天使。于是二十年來毫不憶及的幼小時候對于精神的虐殺的這一幕，忽地在眼前展開，而我的心也仿佛同時變了鉛塊，很重很重的墮下去了。”（《風箏》）孩子的天性是不該以過多的傳統教條來約束的，在《女吊》中，魯迅就回憶過曾有一次冒著挨打的危險去扮演“義勇鬼”的經歷，正是這些兒童的好奇天性才促使以后的魯迅記住了家鄉的獨特民間風情，才讓魯迅能夠更加深入地剖析這些民間傳統。

魯迅敢于懷疑的態度，公正客觀的標準使得他在懷念那些童年趣事時總是會以成熟的眼光來進行重新審視，把感性和理性區別開來。魯迅的《無常》可謂是這方面的一個典型案例。《無常》寫了許多對白無常的 5 喜愛和贊美，魯迅認為白無常“不但活潑而詼諧”，還從他身上讀出了人世和鬼界的區別，看出了國民性中的瞞和騙：“......因了積久的經驗，知道陽間維持‘公理’的只有一個會，而且這會的本身就是‘遙遙茫茫’，于是乎勢不得不發生對于陰間的神往。人是大抵自以為銜些冤抑的；活的‘正人君子’們只能騙鳥，若問愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在陰間！想到生的樂趣，生固然可以留戀；但想到生的苦趣，無常也不一定是惡客。”

在類似回憶性的輕松散文中，魯迅也常常是暗藏著他犀利的鋒芒，這其實在很多的文章中都有體現，在以民間文化做敘述或引用主體時尤為突出，比如在《無常》開頭就寫道：“凡是神，在中國仿佛都有些隨意殺人的權柄似的......”這就是以一種成人的并且超乎常人的冷靜來看待鬼神了。魯迅從中看出了人們對這種“隨意殺人”者的敬畏，看出了人們造出的神的一點共性，這在他小時候那樣的場景里面或許可以滿足所有看客的娛樂欲望，然而這其實反應的正是國民的怯懦性格。正是因為神有著無上的權力和超人的能力，才讓他們“隨意殺人”變得合法化，或者說正因為他們有這種強硬的手段才會被人們奉之為神。

對于這種國民性的揭露，魯迅還在談到其他民間文化的時候有所表現。比如在《迎神和咬人》一文中，魯迅談及民間文化中的愚昧和迷信的一面，人們總是因為迎神活動中的一些與之稍有沖突的行為便要“咬人”，有時還因此鬧出人命，于是魯迅感嘆道：“迎神，農民們的本意是在救死的——但可惜是迷信，——但除此之外，他們也不知道別一樣?? 6 咬人，農民們的本意是在逃死的——但可惜是妄信，——但除此之外，他們也不知道別一樣。想救死，想逃死，適所以自速其死，哀哉！”除了為百姓們因無知而造成無辜者成為迎神活動的犧牲品感到悲痛外，也強烈指責了政府因無為而使得農民們得不到任何破除迷信的有教益的東西。百姓們的愚昧常常與政府的無能是分不開的，這樣的民間悲劇反應的正是中國人的無制度和無秩序。

“鬼”是中國民間文化中的一個重點，關于“鬼”的話題，魯迅在文章中時有提及，但魯迅是不信鬼神的。蕭紅的《回憶魯迅先生》曾記載了一件魯迅踢鬼的故事：魯迅從日本留學歸來在故鄉紹興教書的時候，有天天色已晚，魯迅經小路回家，行至偏僻處突現一白影，剛開始他心里是有些緊張的，但自己并不信這就是鬼魂，于是壯起膽子朝那白影走了過去，沒想到那“鬼”反而躲了起來，魯迅更加生疑了，越躲魯迅就越是要過去看看，待魯迅靠近時，那“鬼”便靠住一座墳墓不動了，魯迅決定給這“鬼”一個“致命打擊”，于是奮力踢了過去，原來竟是一個盜墓者。這段故事充分說明了魯迅是一個無神論者，他對一切“鬼怪”都是持懷疑態度的，并且總是要徹底地進行揭露才肯罷休。魯迅總是要給那些裝神弄鬼的虛偽現象給予狠狠的打擊，讓他們露出本來的面目。在魯迅的童年記憶中與鬼有關的活動很多，小孩子只是覺得有趣，好玩，可是在魯迅重新回憶起的時候就開始懷疑開始探討這種鬼文化中蘊含的一些特殊信息了。

在《女吊》一文中，還可以看到魯迅年幼時就善于懷疑的性格。比 7 如在看過“跳吊”的戲之后，魯迅就發問：“男吊既然早被王靈官打死，為什么現在‘跳吊’，還會引出真的來呢？”魯迅不懂，于是“問問老年人，他們也講說不明白。”寫這篇文章回憶的時候，魯迅就明白了，這種鬼里鬼就是典型的有中國特色的東西：“中國的鬼有些奇怪，好像是做鬼之后，也還要死的......”這反應的不就是人們對許多概念都喜歡含糊而不愿講清的心理么，魯迅對這樣的模棱兩可是持否定態度的。魯迅對“女吊”是有同情心的，但同時又對她的“壞脾氣”表示批評：“中國的鬼還有一種壞脾氣，就是‘討替代’，這才完全是利己主義......她有時也單是‘討替代’，忘記了復仇。”這說明了什么？不就是民眾的沒有原則，在更貼近的利益面前會輕易地改變自己的既定信仰轉而追求現實利益么。可見魯迅對這種民間文化的思考之深。

綜上所述，魯迅在作品中凡有提及童年的民俗記憶時，除了對那種民間天然質樸的文化形式有著強烈關注和懷念之外又多了許多作為一位思想者所必要的冷靜，從而讓他的經歷，讓他家鄉的那些民間文化折射出了整個中華民族的特征。在這樣的文章中，魯迅雖然總是揭露民間文化所暴露的問題，但這并不表示魯迅排斥這類文化。這樣說并不矛盾，因為魯迅在這樣的懷疑中還并沒有批判這些民俗本身的存在不合理，只是它所承載的信息總是那么不堪，于是魯迅就在這樣的懷念與懷疑之間反復斟酌著童年的民間文化記憶。

第二章：上下求索——顛覆與回歸

作為新文化運動的先驅者，魯迅在文學創作方面是從來不會守舊的，8 從中國第一篇白話文小說《狂人日記》的問世就已經證明了這位文學大家和思想者立志改革中國文壇陳腐氣息的決心有多么的堅決。然而對于新文化運動誓與一切舊文化（包括民間文化）決裂的傾向魯迅卻不敢茍同。文學需要改革，需要除舊，但這并不代表民間文化就從此毫無可取之處，那么魯迅對此究竟是如何進行取舍的呢？可以說，魯迅一旦認清了某種事物是丑惡的落后的低俗的并且也無改造的可能之后，他是會毫不留情地批判并且將它棄之不論的。那么對待民間文化的一些東西，他又是怎樣看待的呢？

在《社戲》中，魯迅對中國戲劇的過去和現在有這樣一段引用的評價：“中國戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭昏腦眩，很不適于劇場，但若在野外散漫的所在，遠遠的看起來，也自有他的風致。”京劇是中國的國粹，它發源于民間，也在中國民間受到廣泛歡迎，人們常常在農閑時節于野外空曠之處搭上戲臺唱幾天的戲以供消遣，這種類似于集市一般的散漫輕松的形式使得唱戲活動老少皆喜，從而倍受推崇。然而當這樣的戲劇被搬到劇場或者戲院之后就有些不倫不類了。這也還好，只是環境的變化“使我省悟到在這里不適于生存了”（《社戲》）。最使魯迅不能不能容忍的其實更是戲劇內容的變化，這本該屬于民間的通俗易懂的戲文卻被“士大夫”之流改得面目全非：“士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉’作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛 9 玉葬花》......雅是雅了，但多數人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了。”當魯迅覺得這樣的戲劇已經失去了原本的魅力，失去了在民間發展的基礎之后之后，給予的就是否定和保持距離，“即使偶爾經過戲園，我們也漠不相關，精神上早已一在天之南一在地之北了。”但難道他真的是對戲劇徹底的絕望和否定了么？不是的。他只是不看那種經過士大夫加工的做作的被搬到鬧市中的戲而已，對于發源于民間生長于民間的戲劇，魯迅在內心深處還是喜愛的，但他對于戲劇的美好記憶都停保留在了童年的故鄉：“因為我確記得在野外看過很好的戲，到北京以后的連進兩回戲園去，也許還是受了那時的影響哩。”然而現在看到的只是硬把它們改造之后搬到鬧市，顯得了無生趣，以致“沒有看戲的意思和機會”。一種是平靜和諧的民間生活氛圍，它的主要元素是自然樸實，鄉村生活的安逸恬淡，而另一種則代表的是庸俗的市井文化氛圍，它的主要元素是油嘴滑舌的“胖紳士”之流，是鬧市的嘈雜擁擠。如果說魯迅“在倒數上去的二十年中，只看過兩回中國戲”是他的民間文化態度中的一種“顛覆”思想，那么，他對于傳統的民間戲劇活動的向往就是一種回歸了。魯迅在心中對“士大夫”的戲劇保持距離，其實也是對民間文化的一種堅決維護和守望。

對于民間的一些迷信行為，魯迅是不相信也不贊同的，他認為像崇奉泥菩薩之類的行為其實就是國民奴隸性的表現，在《復張孟聞》（《魯迅全集·集外集拾遺補編·通信》）的信中，魯迅分析了人們制造偶像的動機，但并沒有對那些無知的迷信者表示不屑。他認為：“對于這班無知 10 識的弱者，我們應該深與同情；而且，你如果是從事于社會光明運動者，便有‘先覺常后覺’覺醒他們的必要。”魯迅要顛覆的是那些表面看起來是“新”人，標榜自己并非迷信亦沒有偶像，“卻偏偏做了市場偶像之下等信徒”，因為這類人雖然接受了一些新思想，開了些眼界，但依然沒有擺脫奴性的鉗制，“自己不想起來，只求別人援手”，做著借別國社會黨人的勢力來幫助中國脫離奴才地位的白日夢。那么，如何才能擺脫奴性呢？魯迅引用了一段德皇威廉二世的話：“自立不依賴人，此為國民所必具之意識。如國民全階級中覺悟時，則向上之心，油然而發......”泥菩薩是需要顛覆的民間文化，因為它代表的是迷信，是白日夢，但它依然是一種信仰，只是這種信仰是錯誤的，是愚昧的，民眾需要拋棄這種信仰，樹立起健康積極的信仰，有偶像不是壞事，壞的是倚賴偶像。魯迅要顛覆的不是偶像本身，而是它所代表的一種國民思想，要重塑一種新的信仰，這就是一種顛覆，也是另一個層面上的回歸。

對于一些取材于民間故事而漸漸留傳下來的所謂“傳統美德”典范的東西，魯迅又是怎樣看待的呢？孝敬長輩從來都是中華民族的一項重要品德，“孝”是儒家倫理思想的核心，是中國漫長的奴隸社會和封建社會的最根本的禮教準則，然而儒家的孝道體系并非人類的普世價值，并不是客觀真理。在中國“百善孝為先”的傳統思想影響下，人們開始把流傳與民間的一些孝行傳說整理為一本通行的教育范本，既《二十四孝圖》。魯迅為此作了一篇《二十四孝圖》的文章對其中腐朽的思想觀念進行了徹底批判。兒時的魯迅在知道這二十四個故事之后只是感覺“‘孝’ 11 有如此之難，對于先前癡心妄想，想做孝子的計劃，完全絕望了。”但之后重新想起，不禁覺得里面實在有太多迂腐可笑的道理。比如對“老萊娛親”的反感：“正如將‘肉麻當作有趣’一般，以不情為倫紀，誣蔑了古人，教壞了后人。老萊子即是一例，道學先生以為他白璧無瑕時，他卻已在孩子的心中死掉了。”還有的故事甚至完全是只知道站在長輩的角度對孩子無情的殘害，從來不考慮作為接受者的兒童的心理。魯迅就受到過影響。在知道“郭巨埋兒”的故事后，幼年的魯迅就滑稽的想到：“我已經不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父親去做孝子了。家境正在壞下去，常聽到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父親竟學了郭巨，那么，該埋的不正是我么？”在這種可憐的擔憂中不正顯示出這些故事的荒誕迂腐么？可見“二十四孝”的故事實在都是不合邏輯更沒有人性的案例，那么它還有什么理由繼續在民間流傳下去呢？

不得不說的是，魯迅反對的是“孝”所反應出來的形式，但從來都沒有否認過“孝”的道德價值，并且魯迅也是極其孝順他的母親魯瑞的。對于母親的要求，魯迅都能盡量滿足，比如魯瑞喜歡看書，魯迅就到處搜羅母親喜歡的書給她，魯迅每次領到薪水后，總要給母親買她愛吃的糕點。魯迅一生中惟有一次沒有完全聽信于母親，那就是母親送給魯迅的包辦婚姻。1906年，正在日本學習的魯迅被母親以“病危”的善意謊言騙回老家與自己并不喜歡的典型舊社會女性朱安成親，魯迅對此極其無奈和沮喪。父母之命，媒妁之言，這在舊社會是板上釘釘的事，多少人因此認命，可是魯迅是什么樣的人，接受這么多年的新式教育，立志 12 做改造中國的新青年，怎能接受這樣完全由人安排的無愛的婚姻？母親盼望著魯迅能夠早點給周家傳宗接代，可魯迅這次沒有聽命。魯迅說“這是母親給我的一件禮物，我只能好好地供養它，愛情是我所不知道的。”這就是魯迅對母親安排的這樁婚姻的評價。但魯迅并沒有從此對朱安不管不顧甚至“休妻”。朱安一直伺候著魯瑞，魯迅也一直供養著她們。究其原因，當然是要考慮朱安的名份和她今后的生活，我想，還有一點就是顧及到了母親的感受，這又何嘗不是一種孝敬呢？“孝”并不是要百依百順，社會在進步，封建的落后的東西必然被淘汰。魯迅對封建孝道的批判和憎惡是強烈的，孝的表現形式不該總是那樣的慘酷和專制，“二十四孝”早該被拋棄，這樣，“孝”的內涵才能不斷完善，以趨向于人性化，接近普世價值。只有顛覆一切不合理的東西，才能回歸它們最樸實的本質。這就是魯迅對待某些民間文化的一個層面。

第三章：暗夜獨行——審視與開拓

在魯迅的生命最輝煌思想最活躍的時期，中國的知識分子們漸漸走出國門，魯迅也是其中的一份子。西方文化開始對中國本土文化進行沖擊，中國的知識分子們便進行了各種嘗試，試圖找到中國文學未來的發展方向。可以說，這個時期的文學界異常活躍。人們在不斷嘗試寫作的新文體的同時，也不斷在尋找文學創作的源泉和素材。而此時的大部分都首先想到的是外國的舶來品，是當今世界正在發生的事情。對于民間傳統文化，是極少有人關注的，人們認為這是守舊，是頑固不化的表現，認為民間文化中已經沒有太多可供參考和借鑒的價值，亦不會為革命提 13 供任何有意義的幫助。但魯迅不同，他在《朝花夕拾》中對故鄉民間文化的記述之多，對故鄉民間文化的關注之切也是同時期其他許多作家們無以比肩的，還有魯迅曾經整理輯錄的《會稽郡故書雜集》也說明了他對民間文化的重視程度。

民間文化是人們最原始的思想情感表達，是最底層人民生活的一種間接反應，很多還是民間智慧的一種表現，那些日積月累流傳下來的文化從來都不會因為時間變遷而過時，比如阿凡提的故事，那不正是一種民間智慧的體現么？老百姓總是用最簡單的方式解決問題，而一經文學家們的加工之后有時反而會使問題變得復雜。五四運動以來，社會的基本訴求就是進步，就是求新求變，人們對新的東西總有一種迷思。但如果用歷史的眼光來看，很多東西只不過換了個面目重新出現而已，看起來很新的東西其實早就出現過了。人們已經習慣了把所有新出現的東西都當成是社會的巨大進步，習慣了把所有看起來在往前走的東西都看成是不能拒絕的。在這樣的慣性思維下，民間文化在那樣一個背景中是很容易被人忘卻被拋棄的，即便有人以民間文化為素材進行創作也很難推陳出新。

然而魯迅總能從民間文化中發現一些新的東西，在中國民間文學創作最黯淡的時期，魯迅依然根據古代神話、民間傳說和歷史事實創作（或者說“翻新”）出了富有新意和時代精神的《故事新編》。魯迅自己說這本小說集是“隨意點染，鋪成一篇”，其實這種“隨意”確是有很多的創意在里面。《故事新編》中屬于神話題材的是《補天》和《奔月》，屬于 14 傳說題材的是《理水》和《鑄劍》，屬于歷史題材的有《采薇》、《出關》、《非攻》和《起死》。神話和傳說都是發源于民間的，所以相對而言，《補天》《奔月》《理水》《鑄劍》這幾篇較容易被人們所接受，因為它們的題材都是取自于大眾所熟知的神話傳說，雖然魯迅拿來加入了今天的東西，但人們還是能夠清晰的看到民間文化的影子，但也只是“似曾相識”而已，魯迅在其中融進了自己的思想，加入了當代的元素，于是就有了新意，賦予了這些民間文化新的價值。而其余四篇均是出自歷史事件，它們在流傳過程中也許也會有加工，但畢竟是較少的，它們被記錄成文字保存下來，因而一般人是難以接觸到的，而魯迅則在其中加入日常生活細節，將它們變成了帶有荒誕性質的演義，這樣的變化會讓本身嚴肅的歷史真實變得戲劇化，從而也更貼近大眾了。我認為，這就是魯迅在自覺地創造著新的大眾文學，民間文學。他在刻板的歷史真實和隨意的民間傳播之間找到了一個平衡點，既不失思想的深刻，也不失文采的平易，這樣才能達到啟發民智，教育大眾的目的。而這，不正是文化的功能么，不正是知識分子的責任么？

《故事新編》的出現，既表明了魯迅對民間文化的重視，也證實了魯迅對于民間文化又有了新的思考，他在審視民間文化的時候，還會聯系當時的現實，給民間文化一個新的出路，為民間文化找到一種新的存在價值。這就是一位文化先驅者對民間文化所做出的開拓貢獻。

但是，魯迅對民間文化的認識還不僅僅局限于中華民族。在魯迅的許多文章中都提到了許多的外國民間文化。比如在《談蝙蝠》一文中提 15 到了《伊索寓言》中蝙蝠的故事，在《娜拉走后怎樣》一文中談到了Ahasvar的傳說，在《摩羅詩力說》中引用了“血蝠”（吸血鬼）來論證他的觀點，等等。

魯迅在《拿來主義》一文里面已經清晰地表達了“取其精華，去其糟粕”的“拿來主義”思想，對于民間文化如此，對于外來文化如更應如此。那么，魯迅對外國民間文化的“拿來”情況又是怎樣的呢？

我們知道，魯迅一生除了自己寫作之外，還翻譯了大量的國外作品，這也是他對中國乃至世界文學所做出的重要貢獻。“異域文術新宗，自此始入華土。使有士卓特，不為常俗所囿，必將犁然有當于心。”（《譯文序跋集·序言》）而在閱讀和翻譯這些外國作品的同時，魯迅也常常會接觸到各國的民間文化。魯迅對于這些外邦的民間文化同樣是抱著濃厚興趣的，不然就不至于如此頻繁的引用了。而且魯迅的“拿來”也總是能夠變化出新意為我所用。

1918年，受母親包辦婚姻的困擾多年，魯迅發表了一首取材于外國民間傳說中關于愛神丘比特的詩作《愛之神》，對“小娃子先生”（即丘比特）的“胡亂栽培”進行了調侃，嘲諷自己對這樁封建婚姻的無奈，也表達了自己對于真愛的向往：“你要是愛誰，便沒命的去愛他；你要是誰也不愛，也可以沒命的去自己死掉。”這就將外國民間傳說寫出了新的內涵，本來愛就是不應該由外人——哪怕是神——來安排的，現在自己卻正處于這樣的無奈之中。

魯迅作品中對于中外民間文化中同一事物的比較就更加突出了。這 16 種跨民族的比較常常一比就比出了各自的人文差異來。

在《關于中國的二三事》中，魯迅把中國和希臘神話中的火神拿來做了一翻比較，說希臘的火神普羅米修斯因為從天上偷了火種而受到宙斯懲罰，因此被百姓傳揚，被崇拜。而中國的火神被人們供奉的原因卻是他們隨意放火，“被了災還要來表感謝之意，雖然未免有些出于意外，但若不祭，據說是第二回還會燒，所以還是感謝了的安全。”而那和善的發明火的燧人氏卻沒有絲毫的名份，被人們忘卻了。這樣的對比就很能說明問題了，為什么同樣是火神，卻被人們塑造出了不同的面孔，一個是為百姓做好事自己蒙冤而受到尊敬，一個確是給百姓帶來災難而接受祭拜以此來保人平安。難怪魯迅從中看到了中國人欺軟怕硬吃里爬外的陰暗心理，于是諷刺道：“而且也不但對于火神，就是對于人，有時也一樣的這么辦，我想，大約也是禮儀的一種罷。”其實他何嘗不知道這根本就不是什么禮儀，只是從這些歷史悠久的民間傳統文化中也隱藏著一種國民心理，因為害怕，因為妥協才把這個胡亂放火的怪物敬為神，而真正發明火的燧人氏卻被人拋一邊去了。再看看外國的火神普羅米修斯是怎么來的，他是因為偷了火種給凡人，于是受到神界的懲罰，受著無盡的折磨，永世不得翻身，人們把他奉為神其一是因為感恩，其二是因為憐憫，這就是歐洲的人文主義精神之所在，跟他們比起來，中華民族的這種奴性似乎有著太久的淵源，有著太根深蒂固的基礎。難怪魯迅會“衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭”（《摩羅詩力說》）。

對這種國民性的根源，魯迅也從對民間文化的審視中找到了答案。17 在《談皇帝》中，魯迅有這樣一段話：“中國人的對付鬼神，兇惡的是奉承，如瘟神和火神之類，老實一點的就要欺侮，例如對于土地或灶君。待遇皇帝也有類似的意思。君民本是同一民族，亂世時‘成則為王敗則為賊’，平常是一個照例做皇帝，許多個照例做平民；兩者之間，思想本沒有什么大差別。所以皇帝和大臣有“愚民政策”，百姓們也自有其“愚君政策”。”從百姓對待鬼神的態度中就可以看到人們對付強者和弱者時的瞞騙心理。上瞞下，下騙上，如此惡性循環，終于早就了中國式的“愚民”和“愚君”。這種影響不可謂不深遠，以致于魯迅 “覺得中國人大抵都多疑”（《上海所感》），不愿輕易相信別人，更不愿輕易對人講真話。走到今天這一步，與中國兩千多年的封建帝制是息息相關的，“愚民的發生，是愚民政策的結果，秦始皇已經死了二千多年，看看歷史，是沒有再用這種政策的了，然而，那效果的遺留，卻久遠得多么駭人呵！”（《上海所感》）

中外民間文化對象形象差異上所反映的民眾心理，魯迅也有所探究。同樣是關于貓的傳說，中國和日本在形象塑造方面有相通的地方，但對貓妖性格的描述卻是有區別的。“日本的貓善于成精，傳說中的‘貓婆’，那食人的慘酷確是更可怕。中國古時候雖然曾有‘貓鬼’，近來卻很少聽到貓的興妖作怪，似乎古法已經失傳，老實起來了......”（《貓·狗·鼠》）。據《資治通鑒》記載：“延州刺史獨孤陀有婢曰徐阿尼，事貓鬼，能使之殺人，云每殺人，則死家財物潛移于畜貓鬼家。”可見日本的貓到底還只是自己作怪，即使行為殘暴，也只是“貓婆”的可惡，這其實反應的是 18 日本民族內心里那種壓抑的性情，須要得到釋放，雖然他們把這種釋放寄托在貓的身上，但分明就在昭示自己身上也潛藏著這種沖動。再看中國的“貓鬼”，雖然也是在外作惡，卻是受了人類主人的殺害和指使，最終淪落成人類的發財工具，其實人們能創造出這種廣為流傳的民間迷信，不正是人們心中有“鬼”么？人們為了利己，總是想征服一切，貓在他們眼里僅僅是一個工具而已，至于別人會不會以同樣的方法來害自己，最后導致世界大亂，人們從來都不去想，眼前的利益高于一切。這是魯迅關于中國國民性的又一次探討，因為“古法失靈”，貓們才老實起來，其實只不過是人們終于有所覺悟而已，然而那骨子里那愛占小便宜的性格依然如故。兩個幾乎相同的事物卻有著兩種不同版本的傳說，從這種民間文化的差別中可以看到兩個民族在衍生這種傳說時人們的心態，反映出各自民族的社會情形。

綜上所述，魯迅對待民間文化的態度層次分明，該批判的，魯迅絕不留情；該遺棄的，魯迅從不眷戀；該繼承的，魯迅堅決維護；該發揚的，魯迅毫不怠慢。

毛澤東曾經指出，我們“必須將古代封建統治階級的一切腐朽的東西和古代優秀的人民文化即多少帶有民主性和革命性的東西區分開來”（《毛澤東選集》第六卷，第708頁）。中國雖然經歷了兩千多年的封建社會，但從中沉淀下來的民間文化并不都是腐朽的。我們只有運用馬克思主義的觀點對中國民間傳統文化進行具體分析，才能懂得應當從中吸取什么，摒棄什么，改造什么。由此看來，魯迅對待民間文化的各種態 19 度與毛澤東思想是不謀而合的。主要參考文獻：

1.魯迅《魯迅全集》，人民文學出版社，1980年版。

2.劉希《壓抑、釋放、和狂歡——魯迅民間記憶中“鬼世界”和“死后想象”》，載于《作家》2007年12月。

3.凌云嵐《魯迅與民間文化——游子的精神返鄉之旅》，載于《魯迅研究月刊》2003年第一期。

4．白帝《魯迅畫傳》，現代出版社，2005年版。

5.李城希《魯迅與中國傳統文化》云南人民出版社，2006年11月第一版。

第四篇：魯迅作品

魯迅先生作品集

魯迅（1881--1936），字豫才，原名周樹人，浙江紹興人。中國現代偉大的文學家、思想家、革命家。“魯迅”是他1918年發表我國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》時所用的筆名。

作品有：

①小說集《吶喊》（1923年），包括《狂人日記》、《阿Q正傳》、《孔乙己》、《藥》、《故鄉》、《社戲》、《一件小事》、《**》等14篇作品；

②小說集《彷徨》（1926年），包括《傷逝》、《祝福》等11篇作品；

③小說集《故事新編》（1936年），包括《補天》、《奔月》、《理水》等8篇作品。

④散文集《朝花夕拾》（1927年），包括《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》等10篇作品。

⑤散文詩集《野草》（1927年），包括《秋夜》、《過客》等24篇作品。

⑥雜文集《墳》、《熱風》、《華蓋集》、《華蓋集續編》、《且介亭雜文集》《二心集》、《南腔北調集》等。

魯迅先生是中國現代偉大的文學家和翻譯家和新文學運動的奠基人。出身于破落的封建家庭。青年時代受進化論思想影響。

1902年去日本留學，原學醫，后從事文藝等工作，企圖用以改變國民精神。1909年回國，先后在杭州、紹興任教。辛亥革命后，曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職，兼在北京大學、女子師范大學等校授課。

1918年5月，首次用“魯迅”為筆名，發表中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》，對人吃人的制度進行猛烈，地揭露和抨擊，奠定了新文學運動的基石。五四運動前后，參加《新青年》雜志的工作，站在反帝反封的新文化運動的最前列，成為五四新文化運動的偉大旗手。

1918-1926年間，陸續創作出版了《吶喊》、《墳》、《熱風》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《華蓋集》、《華蓋集續編》等專集，表現出愛國主義和徹底的民主主義的思想特色。其中，1921年12月發表的中篇小說《阿Q正傳》，是中國現代文學史上杰出的作品之一。1926年8月，因支持北京學生愛國運動，為反動當局所通輯，南下到廈門大學任教。1927年1月到當時革命中心廣州，在中山大學任教。“四一二”事變以后，憤而辭去中山大學的一切職務。其間，目睹青年中也有不革命和反革命者，受到深刻影響，徹底放棄了進化論幻想。1927年10月到達上海。

1936年10月19日病逝于上海。

第五篇：論述題 我看魯迅

基調低沉，外冷內熱，是魯迅雜文的抒情風格的重要特點。

讀魯迅雜文，讓我們看到的盡是黑暗，使我們很容易感受到那種悲郁的氣氛。基調低沉成為魯迅雜文的抒情風格的重要特點之一。從魯迅的個性特點來看，他不可能激昂高歌，他只是壓制著內心的激情低聲地向人們訴說內心的哀痛：“可是我實在是無話可說。我只覺得所住的并非人間，四十多個青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽，哪里能有什么言語？??我已經出離憤怒了。我將深味這非人間的濃黑的悲涼；以我的最大的哀痛顯示于非人間，使它快意于我的苦痛，就將這作為后死者的菲薄的祭品，奉獻于逝者的靈前。”（《記念劉和珍君》）這就是魯迅對犧牲者最沉痛的哀悼！這也恰是人悲痛之極的表現。

魯迅對人民深沉的感情來自于他深沉的思想。魯迅骨子里充滿著對自己祖國、民族的深沉的愛，這種愛使他仔細地觀察和思考著生活，但他所面對的是怎樣殘酷的現實生活呀：“殺人者在毀壞世界，救人者在修補宅，而砲灰資格的諸君，卻總在恭維殺人者。”（《拿破侖與隋那》）“凡有犧牲在祭壇前瀝血之后，所留給大家的，實在只有‘散胙’這一件事了。”（《熱風·即大見小》）魯迅生活在沉悶黑暗的時代里，這種沉悶、黑暗迫使魯迅去觀察、思考、探索，使魯迅“記得一切深廣的和久遠的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血。”沒有冷靜的觀察，沒有深沉的思想，哪來深沉的感情？！

魯迅不是沒有激情，而是激情被冷酷的現實生活深深地壓抑著。他在《為了忘卻的記念》寫到：“??我目睹許多青年的血，層層淤積起來，將我埋得不能呼吸，我只能用這樣的筆墨，寫幾句文章，算是從泥土中挖一個小孔，自己延口殘喘，這是怎樣的世界呢。夜正長，路也正長，我不如忘卻，不說的好罷。但我知道，即使不使是我，將來總會有記起他們，再說他們的時候得。”雖然，他的感情的噴泉被沉沉得壓抑著，我們也不難看出作者的激昂之情像深埋在地底即將爆發的火山。由于對同志、對民族的感情太深了，要忘卻這些熱血青年，也是不可能的。這是多么深沉的愛啊！但這愛的聲調又是那么的低沉！

魯迅雜文抒情基調低沉，但并不使人沉淪；雖然有著許多憂憤、哀痛，但仍有著巨大的鼓舞人們奮進的力量。這是一種久被壓抑的呼喊的基調。我們知道，魯迅是一位堅定的反帝反封建戰士，他的雜文是他的戰斗武器，是匕首和投槍，因而它他的雜文的抒情是戰斗的抒情，他的哀痛是戰士的哀痛。我們讀《記念劉和珍君》就是這種感受：“慘象，已使我目不忍視了；流言，尤使我耳不忍聞，我還有什么話可說呢？我懂得衰亡民族之所以默無聲息的緣由了。沉默啊，沉默啊！不在沉默中爆發，就在沉默中滅亡。”悲痛之情表達得淋漓盡致，戰斗者的激情也洋溢在字里行間。哀痛嗎？是的，這哀痛使人說不出話來。然而，人們會在痛定思痛之后振奮起來，埋葬同胞的尸體，擦干身上的血跡，又繼續戰斗。

外冷內熱，是魯迅雜文抒情風格的又一特征。魯迅的雜文，表面上雖然顯得很冷峻，但在字里行間，我們感到的卻是火一般的熱烈情緒：“人是有的，沒有聲音，寂寞得很——人會沒有聲音的么？沒有，可以說：是死了，倘要說得客氣一點，那就是：已經啞了。??我們此后實在只有兩條路：一是抱著古文而死掉，一是舍掉古文而生存。”《無聲的中國》中這段話看起來十分平靜，中只是冷靜地對那些所謂“保存‘國粹’”的鼓吹者的激烈抨擊。我們再看《無花的薔薇之二》：“中國只任虎狼侵食，誰也不管。管的只有幾個年青的學生，他們本應該安心讀書的，而時局飄搖得他們安心不下。假如當局者稍有良心，應如何反躬自問、激發一點天良？然而竟將他們虐殺了！”這段抒情文字，娓娓道來，可謂冷冰冰的了。然而魯迅的憤怒之情就像即將爆發的火山，被遮掩在一層冷峻色彩下面。在這里，作者對段祺瑞政府的暴行進行了憤怒的譴責，對那些被反動派虐殺的青年學生表示了熱愛和崇敬——他把他對同志的愛化成了對敵人刻骨的恨。

魯迅雜文的冷峻是他的熱情地升華，是特定條件下的最熱烈的感情的表現。郭沫若先生說得好：“魯迅的冷，應該理解為不見火焰的白熱，他是壓制著他的高度的熱情，而不使它流露在外面。他的冷是炙手的冷，是‘橫眉冷對千夫指’的冷。”魯迅將他熾烈的熱情蘊含在冷峻之中，用“冷酷文章”來表達“熱烈情緒”。魯迅的散文詩《火的冰》中有這樣一句詩：“拿了便要火燙一樣的冰手。”這正是魯迅雜文抒情風格的形象寫照。

魯迅“以赤烈心作冷靜語，含慈母淚寫沉痛書”，⑤真是表面上冷若冰霜，骨子里卻熱烈如火！

基調低沉，外冷內熱的雜文的抒情風格是魯迅人格和人生經歷的反映

作品的風格從來就是和作家的個性密切相關的。《文心雕龍·體性》說：“才性異區，文辭繁詭。”說明作家不同的創作個性形成作品風格的差異。布封曾說：“風格就是人本身。”更直截了當地說明風格和人的關系。我們知道，作家的創作個性是由他的氣質、修養、社會經歷等諸多因素決定的。因此，探討一種藝術風格的形成原因，最根本的在于探討作家的個性氣質、修養、社會經歷等諸方面。

魯迅雜文的基調低沉、外冷內熱的抒情風格的形成也是由魯迅的創作個性決定的，而他的個性又是由他的社會經歷決定的。魯迅思想家的氣質是由他屢遭挫折的生活經歷及他所受到的教育決定的。“他的一條條短短的雜感里閃耀著他的豐富的學識，深湛的修養和縝密的觀察。”

魯迅的創作個性，可以概括為：革命家的熱情與思想家的冷靜觀察、縝密思考相結合的多變的藝術辯證法。這種藝術辯證法在雜文里表現為基調低沉而又能引人向上，冷峻蘊含著熱情的抒情風格。

魯迅是偉大的革命家。他在貧困中渡過了少年時代。十三歲時，家道中衰，祖父下獄，父親病重，他經常出入于當鋪和藥店之中，受盡了人家的白眼，看夠了周圍的奸詐。這對少年魯迅刺激很大，使他從小就萌生了蔑視和痛恨封建社會的意識。后來，他回憶起這段生活時說：“有誰從小康人家而墜入困頓的么？我以為在這途路中大概可以看出世人的真面目??” ⑦這便是他的早期雜文所表達出來的那種樸素的階級愛憎了。因為他是從舊社會走過來的，身受其苦，也就恨得徹底。青年魯迅，走出了家庭，到南京上學，以后就逐漸接觸到達爾文的生物進化學說以及西方資產階級的民主思想，他那滿腔的熱血便燃燒起來。然而，現實的黑暗又使他不得不把這種改革社會的熱情壓制在心底。也就是說，黑暗的現實使得他在火一樣的熱情上面罩上了一層冷峻的外衣，反映到他的創作里就是基調低沉、外冷內熱的抒情風格

一方面，魯迅從一個進化論者成長為階級論者，成為一個馬克思主義論者，對敵斗爭的經驗教訓使他認識到革命應避免那些不必要的犧牲，于是他就自覺地把那一腔熱血用來冷靜地觀察社會生活。另一方面，魯迅一生尊重科學，他像一位高明的醫生，科學地解剖社會，試圖挖掘出社會事物中美與丑的本質根源所在，從而開出治療這“病”的良方。即使他內心的熱情像火一樣熱烈，人們看到的卻只是醫生臉上冷峻的不慌不忙地神色。他是自覺地用理智把激情包裹起來了。

魯迅雜文的外冷內熱的抒情風格正如他這個外表冷靜內心熾烈的人一樣，給人的感覺是“冷得發燙”。魯迅很嚴肅，平時不大露笑臉，給人的印象是“沉默不多言，冷峻少接交的一個學者” ⑧，“他嚴厲正性，寧愿覆折，憎惡權勢，視若蔑如，皎皎焉如白玉，懔懔焉勁烈如秋霜。”⑨然而，他并不完全是個冷血動物，他有著內藏的極熱烈的感情。正如許壽裳先生所說：“魯迅的頭腦雖極冷靜，而赤血極熱烈，意志極堅強”，他的人格的偉大之處就在于“冷靜和熱烈都徹底。”⑩文如其人。魯迅性格上的這些特質都反映在他的雜文創作中，使他的雜文簡潔、深邃，具有冷峻包裹熱烈的抒情風格。

當然，任何事物都不是單一的。魯迅雜文的抒情風格的形成原因也是及其復雜的，此處只論其根本點。、魯迅雜文的抒情風格并不是單一的。布封說：“一個作家絕不能有一顆印章，在不同的作品上都蓋上同一印章，這就暴露了天才的貧乏。”魯迅“樂則大笑，悲則大叫，憤則大罵，喜露哀樂皆成文章。”基調低沉，外冷內熱只是魯迅雜文抒情風格的最基本的特點。

冰，總會被熊胸燃燒的“地火”熔化的。透過冷峻的冰層，我們會看到燃燒著的感情的烈火，聽到魯迅被壓抑的呼喊，我們又會感到鼓舞，感到一種奮進的力量。

魯迅是一貫主張文藝是“為人生”的，直到1933年，他在《我怎樣做起小說來》一文中仍然說：“我仍抱著十多年前的‘啟蒙主義’，以為必須是‘為人生’，而且要‘改良這人生’”。在魯迅那里，文學始終只是一種工具，是啟蒙的工具，是改變國民精神的工具，是有助于使勞苦人民脫離苦難的工具。魯迅的特點是明確了目標，就絕無反顧。不了解魯迅從事文藝創作的指導思想，就不可能了解《吶喊》和《彷徨》，就不可能感到、聽到《吶喊》中的激昂和《彷徨》中的憤懣。

也許“為人生”這—提法過于抽象，這就需要我們把它放在魯迅思想的整體中，聯系他的具體作品來考

察。“為人生”更具體地體現在他在《吶喊·自序》中所說的改變國民的精神中，或者換一個說法，體現在他于各種場合所說的改造國民性的主張中。改造國民性，它的基本立足點必然是群眾，是群眾的精神狀態、思想素質、道德品質。循著這—條線索，我以為就能把握住了《吶喊》的基本內容。魯迅并不是抽象地來議論所謂的國民性的，他往往在重大的政治事件中來觀照群眾的思想。魯迅看來，在五四以前的中國的歷史進

程中，只有辛亥革命，才稱得上是“山崩地塌般的大波。”(《華蓋集續編·馬上日記之二》)所以在《吶喊》中，他用來作為背景最多的也就是圍繞著辛亥革命的這一歷史階段。

在《藥》中，魯迅寫了辛女革命的先驅者夏瑜的犧牲。夏瑜是為使勞苦大眾，包括老栓和小栓這種城市貧民，“收獲許多幸福”的真正的革命者。他是為革命犧牲的，也是為群眾犧牲的。但他為之犧牲的群眾卻不理解他，老栓反把他犧牲后灑下的鮮血沾了饅頭，當作超度他苦難生活的一線希望。茶館中的茶客不理解革命，不理解夏瑜，甚至夏瑜的母親也不理解自己的兒子，她不能理直氣壯地面對現實，正統觀念已經壓得她抬不起頭來。魯迅用夏大媽以為是夏瑜顯靈的紅白花圈，和并不按她的意愿飛到夏瑜墳上去的烏鴉，于群眾不覺悟的悲涼、沉重的氛圍中，稍稍使人舒了一口氣。

在《吶喊》中的群眾往往不能正確理解、評價和對待一切與己切身有關的重大政治事件。魯迅把這—切歸結為長期的封建統治的結果，群眾所背負的沉重的歷史負擔，這就是他提出改變國民精神的歷史依據。

但是不能認為改造國民性就是魯迅所追求的“為人生”的目的本身。“為人生”，“改良這人生”，所謂“人生”就是最大多數的勞動人民的生活處境。他所追求的目的是使勞苦大眾都能擺脫貧困、受壓迫的處境。這個目的同改造國民性之間的聯系在于：在魯迅看來，任何改革，無論在改革前，改革中，改革后，都需要有相應的思想基礎；否則，在改革前就會出現象《藥》中的情景，在革命中會出現阿Q似的革命黨，在改革后就會有種種“**”，而閏土似的農民仍然會受著“多子，饑荒，苛稅，兵，匪，官，紳”的困擾，“苦得他象一個木偶人”。

如果把魯迅的思想改革當作游離于政治改革，經濟改革，制度改革之外的一種孤立的存在，那就大大縮小了《吶喊》的思想意義。辛亥革命作為歷史背景在《吶喊》中占有突出地位，這決不是偶然的現象。在這個意義上說，魯迅是總結了辛亥革命實質上失敗的教訓，不僅只是客觀上的總結，而是，他自覺地思考的結果。當然魯迅并不否定革命，他在《藥》中歌頌了夏瑜(這在他的作品中是少見的)；他稱頌孫中山先生“站出世間來就是革命，失敗了還是革命”(《集外集拾遺·中山先生逝世后一周年》)。他只是指出了一切革命都應有相應的思想基礎，它的落腳點仍在于改革本身，因為只有實際的改革，才能使勞苦大眾擺脫悲慘處境。

改造國民精神，還包含著這樣的含義，改革是群眾的真正利益所在，因而也是群眾自己的事情，他批判精神勝利法，正是立足于鼓動阿Q面對現實起而反抗。

經歷了“五四”高潮，魯迅寫作了《彷徨》，他的思想有了新的變化。翻開《彷徨》的扉頁，我們可以看見他錄自《離騷》的這幾句話：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”。“彷徨”和“求索”是說明一個意思的兩個方面，也表達了“戰斗的意氣卻冷得不少”(《南腔北調集<自選集>自序》)的意思。

“仿徨”是由于經過了“五四”的高潮，《新青年》的團體散掉了，魯迅失去了同氣相求的鼓舞者，而“求索”則表達了魯迅由于失去了戰友而引起的對前途的憂慮和追求新的戰斗的渴望。

應該說魯迅這時的“彷徨”已經不是第一次了。當他于1906年棄醫從文，想要依靠文藝的力量來改變國民精神的時候，他曾經是滿懷信心的。但是當他經歷了所要創辦的刊物《新生》的流產，《域外小說集》的出版計劃的失敗，特別是當辛亥革命的果實遭到了篡奪以后，他就已經在無比的寂寞中感到個人的無力而陷于彷徨的境地。但是這一次他一方面是又一次感受到了改變國民精神的客觀任務的艱巨和參予改變的主觀

力量的薄弱，他是比前一次有了強烈的投入新的戰斗的渴望，也就是更偏重于“求索”，有了更多的積極意義。因此，在《彷徨》中，魯迅對曾經是首先覺悟者的知識分子的描寫是最可注意的了。它們闡釋著《彷徨》的總的主題。

《傷逝》中的涓生和子君則曾在爭取戀愛和婚姻自由的斗爭中取得有限的成功而一度停頓下來，以至在黑暗勢力的出其不意的襲擊中束手無策，導致悲劇。魯迅懷著同情而又悲憤的心情，揭示了他們的思想弱點，無可奈何地面對著這個現實。

一些過去的戰斗者退出了歷史舞臺，他提出的問題是，新的戰友應該是怎樣的，新的戰友又在哪里呢？這種心情就使《彷徨》中出現的“我”有了不同于《吶喊》的色彩。在《彷徨》中已經沒有了《吶喊》里《狂人日記》中狂人這樣的“我”——一往無前的戰斗者。也沒有像《故鄉》中那樣的“我”，他雖然對前途不能確切地加以把握，但對未來仍采取著一種積極的態度：“我想，希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。”《吶喊》雖然也有曾是改革者，而后來則因對國事的失望而一味發著牢騷的N先生，但中間的“我”不但“不很愿意聽”他的牢騷，而且仍然是一個有所作為而被N先生嘲諷的“理想家”。而《彷徨》中的“我”卻沒有這種鮮明的傾向。《祝福》中的“我”，則已到了為求得自己的心安理得，而在祥林嫂所提出的尖銳問題面前采取了圓滑應付的態度。這大概也就是《彷徨》的戰斗意氣卻冷了不少的客觀反映。但《彷徨》中也有像涓生那樣的“我”，雖然他一度誤入迷途，但是他終于迷途知返，要“向著新的生活跨進第一步去”，雖然這“第一步”還只不過是總結他過往的失錯。但這也反映了魯迅的渴求新的戰友的積極的一面。

如前所述，戰斗的意氣冷了不少，我們只能在戰友的消沉而愈覺任務的艱巨上來理解。至于魯迅自己他從未懷疑過自己的追求，從未改變過自己的愛憎，因此《彷徨》與《吶喊》仍有著大量的思想內容的一致性：對封建衛道者都保持著揭露的鋒芒，對勞苦大眾仍都傾注著熾熱的感情。

總的說來，為改變國民的精神，由于《吶喊》寫于“五四”的高潮，魯迅的寫作必然著眼于現實的戰斗，因而作品也就更多地體現了這一主張的外在的表現，顯示了它本身的實際內涵和積極意義；而《彷徨》則寫于《新青年》的團體分化以后，魯迅正慨嘆于“同一戰陣中的伙伴還是會這么變化”(《<自選集>自序》)，而不得不去尋求新的戰友，自然而著重于對改革者本身作內在的探索。為貫徹自己的主張，這只是間接的任務。但是為了在更堅實的基礎上前進，為了有所突破，這也是必要的，這也許是魯迅為貫徹自己的主張所作的更深沉的追求。