第一篇：美術(shù)史研究中的贊助人（小編推薦）

美術(shù)史研究中的“贊助人”

張鵬

2012-12-3 17:47:13 來(lái)源：美術(shù)研究

內(nèi)容提要：贊助人研究是西方美術(shù)史吸收社會(huì)學(xué)研究方法而衍生出的一個(gè)獨(dú)特視角，但贊助人在中外美術(shù)史上的表現(xiàn)形式各有不同，因此西方美術(shù)史研究所提供的觀察問(wèn)題的角度也不能全盤(pán)地、機(jī)械式地應(yīng)用于中國(guó)問(wèn)題的解決。在使用外來(lái)方法時(shí)，鑒別與吸收同樣重要。故本文嘗試對(duì)前輩學(xué)者的學(xué)術(shù)成果作一番學(xué)術(shù)回顧，以期溫故知新。

關(guān)鍵詞：美術(shù)史；贊助人；方法論；收藏；鑒賞；

中國(guó)古代的史學(xué)傳統(tǒng)中一向重視史學(xué)探討，有褒貶的歷史，有所謂“疏通知遠(yuǎn)”，有所謂“通古今之變”。近代梁?jiǎn)⒊岢率穼W(xué)，所謂新史學(xué)及新史，就是用現(xiàn)代最新之方法，以改造舊史。而中外美術(shù)史上每一次重大的、影響著美術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐進(jìn)程的“翻案”，也大都起因于史家以新的觀念與方法對(duì)既有史料的重新審視和處理。

藝術(shù)家和藝術(shù)行為的贊助人是藝術(shù)史中最基本的人的因素。通過(guò)贊助這一重要因素，藝術(shù)與社會(huì)發(fā)生聯(lián)系。因此通過(guò)對(duì)藝術(shù)家與贊助人的關(guān)系研究，可以透視資金在藝術(shù)領(lǐng)域中的流通狀況。

贊助人是社會(huì)學(xué)比較關(guān)注的一個(gè)角度，它是從西方美術(shù)史學(xué)研究中衍生出的一種方法。在西方美術(shù)史的研究中，贊助人的方法有助于解決包括作品的材料、技巧、尺寸、藏處、功能以及題材選擇等方面的問(wèn)題。但它在涉及作品的鑒定問(wèn)題時(shí)，仍存在著一定的局限性。贊助人一詞，或稱(chēng)從贊助人角度觀看中國(guó)古代美術(shù)史，學(xué)者做了諸多嘗試，涉及自先秦至明清以來(lái)長(zhǎng)時(shí)段的歷史。由于中國(guó)美術(shù)史與西方有著完全不同的背景，那么在使用這樣一個(gè)概念的時(shí)候，或者說(shuō)是使用這樣一個(gè)方法的時(shí)候，學(xué)者們首先需要認(rèn)真的鑒別。本文主要介紹近年的一些相關(guān)研究成果。[1]

一、西方美術(shù)史研究中的贊助人

《牛津英語(yǔ)詞典》對(duì)贊助人(patron)一詞下的定義是：“提供具有影響力的支持以促進(jìn)某人、某項(xiàng)事業(yè)、某種藝術(shù)??等的利益的人，另外，在商業(yè)用語(yǔ)中指某位常客。”西方藝術(shù)的發(fā)展，始終與社會(huì)的贊助息息相關(guān)。西方中世紀(jì)的藝術(shù)家為教會(huì)創(chuàng)作，發(fā)端于佛羅倫薩的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)至15世紀(jì)30年代走向巔峰，有錢(qián)有勢(shì)的普通人也開(kāi)始訂制藝術(shù)作品，一代大師如雕刻家多納太羅、建筑師布魯內(nèi)萊斯基，以及人文主義者布魯尼和阿爾貝蒂等等正產(chǎn)生于美第奇家族重新掌控佛羅倫薩城。

最早研究藝術(shù)贊助的學(xué)者之一是藝術(shù)史家瓦爾堡。他在1902年撰寫(xiě)的論文《肖像藝術(shù)與佛羅倫薩中產(chǎn)階級(jí)》，考察藝術(shù)贊助人洛倫佐?德?美第奇時(shí)期佛羅倫薩中產(chǎn)階級(jí)贊助人的精神狀況和藝術(shù)趣味。他認(rèn)為這些贊助人之所以希望請(qǐng)佛蘭德斯畫(huà)家畫(huà)肖像、之所以發(fā)狂地收藏佛蘭德斯藝術(shù)，其原因在于：這些贊助人都是原紗染廠(chǎng)商和絲綢制品商，所以他們特別欣賞佛蘭德斯藝術(shù)中對(duì)華麗高貴的服飾作的夸張描繪。可見(jiàn)二者的趣味不謀而合。該文豐富的文獻(xiàn)資料與富有想象力的歷史思辨相結(jié)合，這是從贊助人角度解釋藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)軔之作。

西方美術(shù)史研究中涉及贊助人的三項(xiàng)代表性研究成果分別來(lái)自貢布里希、巴克桑德?tīng)柡凸箍藸枺鋵?duì)個(gè)案研究的細(xì)致梳理與考證，使我們更深切地體會(huì)到這一方法的衍生和運(yùn)用。英國(guó)的人文主義學(xué)者貢布里1960年在對(duì)美第奇家族的早期贊助的研究中表明，直至15世紀(jì)，“藝術(shù)作品是捐贈(zèng)人的作品”，[2]也就是說(shuō)，被視為創(chuàng)作者的是贊助人而非藝術(shù)家，因?yàn)槭琴澲巳P(pán)控制了題材和媒介。因此，我們?nèi)缃袼f(shuō)的“藝術(shù)”在當(dāng)時(shí)是用來(lái)表達(dá)宗教信仰，而不是傳達(dá)審美情感的。馬西莫．菲爾波精辟地指出“文藝復(fù)興時(shí)期羅馬的輝煌，成為數(shù)十年間杰出的藝術(shù)家們薈萃的中心，如果沒(méi)有教會(huì)的大量訂貨和教皇與紅衣主教們用之不竭的消費(fèi)，是不可想象的，因?yàn)檫@些都是最重要的社會(huì)前提之一。”[3]通過(guò)貢布里希的研究，我們可以更加充分地認(rèn)識(shí)到，文藝復(fù)興時(shí)期贊助人在藝術(shù)中的作用，它提供了這樣一個(gè)啟示，即一批對(duì)人文主義和藝術(shù)充滿(mǎn)熱愛(ài)和有著獨(dú)到眼光的贊助者與那些杰出的藝術(shù)家一起將文藝復(fù)興藝術(shù)推向了頂峰。

英國(guó)的巴克桑德?tīng)柈吷铝τ谘芯课幕放c批評(píng)的關(guān)系。他在寫(xiě)于1972年的《15世紀(jì)意大利的繪畫(huà)和經(jīng)驗(yàn)：圖畫(huà)風(fēng)格的社會(huì)史入門(mén)》中對(duì)贊助人所下定義為：“約請(qǐng)作畫(huà)，提供資金及確定此畫(huà)用途者。”[4]另外他還特別指出“patron一詞是個(gè)從其它不同情景中獲得諸多微妙含義的專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)。”由于贊助人在畫(huà)作交易上不一定樂(lè)善好施，因此巴氏在該書(shū)中將其稱(chēng)之為“雇主(client)”。在這部書(shū)中，巴克桑德?tīng)枌?duì)于雇主是如何參與了畫(huà)作的制作、藝術(shù)市場(chǎng)的結(jié)構(gòu)、畫(huà)家和雇主之間的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)的媒介作用、作坊的狀況、某些材料的特定價(jià)值等等做了精心闡述。他一再?gòu)?qiáng)調(diào)，15世紀(jì)是預(yù)訂畫(huà)作的時(shí)期，它不同于后期浪漫主義的情況。他以菲利普．利皮為喬瓦尼．美第奇創(chuàng)作祭壇三聯(lián)畫(huà)和基蘭達(dá)約為因諾琴第修道院創(chuàng)作《博士來(lái)拜》為例，闡述了一件藝術(shù)作品是各種社會(huì)關(guān)系的積淀，這些關(guān)系是通過(guò)與藝術(shù)生產(chǎn)的具體聯(lián)系體現(xiàn)出來(lái)。正是由于這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品是一種有效的服務(wù)合同的產(chǎn)品，因此我們?cè)谟^看這些委托的藝術(shù)和建筑時(shí)必須考慮贊助者的需求和愿望。透視合同內(nèi)容所述可見(jiàn)，在佛羅倫薩尤為盛行的商業(yè)性的交往奠定了15世紀(jì)贊助制度的基調(diào)。巴氏進(jìn)一步鞭辟入里地剖析了15世紀(jì)合同強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)的不斷演變，即淡化昂貴顏料規(guī)定和突出繪畫(huà)技巧要求這一過(guò)程的演變進(jìn)入了對(duì)繪畫(huà)技巧本身崇拜的歷史過(guò)渡，而對(duì)于大師的膜拜勢(shì)必伴隨著藝術(shù)家個(gè)人作用和社會(huì)地位的提高。[5]巴氏通過(guò)構(gòu)織15世紀(jì)意大利繪畫(huà)交易形成的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)，以尋求繪畫(huà)技巧的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，從而使研究進(jìn)入更廣闊的文化視野。

英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家弗朗西斯?哈斯克爾對(duì)于藝術(shù)贊助研究的主旨是揭示藝術(shù)是怎樣在不斷變化的物質(zhì)和贊助條件下產(chǎn)生的。他依據(jù)原始材料，對(duì)贊助人和收藏家的不同動(dòng)機(jī)與趣味，以及藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制變化進(jìn)行了深入考察，由此而得出具體的、可以證偽的說(shuō)明。哈氏著作《贊助人與畫(huà)家對(duì)巴洛克時(shí)期意大利藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的研究》則是為巴洛克藝術(shù)“翻案”，推翻了巴洛克藝術(shù)是耶穌會(huì)精神表現(xiàn)這一流行看法，而得出意大利巴洛克藝術(shù)家進(jìn)一步完善了文藝復(fù)興的成就，在透視、明暗和色彩技巧上精益求精，創(chuàng)造出了更為復(fù)雜更為驚人的錯(cuò)覺(jué)效果。哈斯克爾對(duì)于導(dǎo)致巴洛克時(shí)代意大利畫(huà)壇星光寂寥的解釋是：前所未聞的宗教世俗的贊助熱情抑制了藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性，迫使其就范于一種“公共風(fēng)格”。哈斯克爾還將這一成果擴(kuò)大到對(duì)于19世紀(jì)法國(guó)藝術(shù)的重新審視，由此推翻了許多廣為流傳的“等號(hào)式理論”，諸如新古典主義藝術(shù)代表貴族階級(jí)的趣味，而喜愛(ài)精雕細(xì)作的風(fēng)格則是新興的中產(chǎn)階級(jí)的嗜好等等。[6]哈斯克爾以無(wú)可辯駁的事實(shí)，推翻了一系列的公認(rèn)定論，揭示了許多被忽視和遮蔽的歷史真相，使我們對(duì)藝術(shù)史有了新的認(rèn)識(shí)。

綜合上述學(xué)術(shù)成果，從瓦爾堡對(duì)贊助人原始文獻(xiàn)的縝密研究、巴克桑德?tīng)枌?duì)文藝復(fù)興幾百份合同資料的梳理，到哈斯克爾對(duì)有名有姓的贊助人、收藏家和畫(huà)商的趣味，展覽、畫(huà)廊和其他影響藝術(shù)創(chuàng)作的各種可能因素的生動(dòng)描述與分析，以及更多相關(guān)的西方美術(shù)史的研究，[7]可見(jiàn)，贊助人這一新的視角為美術(shù)史既有史料的重新研究開(kāi)辟了新的視野，打開(kāi)了思路，但同時(shí)也應(yīng)看到基本功力的長(zhǎng)期積累是新觀點(diǎn)、新方法得以施展的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從古代碑文的著錄，檔案文獻(xiàn)的保存和整理，各種史籍和專(zhuān)集的編纂到數(shù)量宏大的專(zhuān)題研究和學(xué)術(shù)論文，這些都是西方史學(xué)之功力所在。事實(shí)上也正是由于這一堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的存在，新觀點(diǎn)、新方法才能有施展的余地。

二、中國(guó)美術(shù)史研究中的贊助人

中國(guó)古代美術(shù)史研究倡導(dǎo)對(duì)方法的重視，這與上世紀(jì)80年代學(xué)者的討論、譯介與爭(zhēng)論分不開(kāi)，[8]同時(shí)也受惠于國(guó)外中國(guó)美術(shù)史研究對(duì)于方法的重視與自覺(jué)，從而促進(jìn)了研究方法的講求和多元并存。以哈斯克爾的藝術(shù)與社會(huì)研究為例，就深刻地影響到了國(guó)外中國(guó)美術(shù)史的研究。李鑄晉的《贊助人與畫(huà)家》、高居翰的《畫(huà)家的實(shí)踐》到包華石的《早期中國(guó)的藝術(shù)與政治表現(xiàn)》，從書(shū)名、理論框架、探討的具體問(wèn)題、各種觀念的論述、對(duì)藝術(shù)家的解釋?zhuān)髡邆兌疾恢M談到受哈氏的啟發(fā)。

美國(guó)學(xué)者謝柏軻認(rèn)為現(xiàn)代的藝術(shù)史家有責(zé)任去評(píng)估由藝術(shù)與社會(huì)等級(jí)聯(lián)合而形成或歪曲歷史記載的方式，他提出了如下藝術(shù)贊助研究的若干命題贊助人怎樣確切地支配他們雇傭的畫(huà)家創(chuàng)作的作品、風(fēng)格和內(nèi)容，這和那些非交易性的求畫(huà)者(朋友或其他人)對(duì)業(yè)余畫(huà)家及其作品的影響有什么不同?什么是地方性的職業(yè)繪畫(huà)組織，它們?nèi)绾伟l(fā)揮作用?業(yè)余畫(huà)家究竟在多大程度上是所謂業(yè)余的?被文人們大量忽視而只偶然見(jiàn)載于官方史籍的皇家畫(huà)院是如何建立并怎樣發(fā)揮其作用的? [9]

20世紀(jì)80年代以后，以“內(nèi)向觀”(instrinsic study)為主的研究方式開(kāi)始與“外向觀”(extrinsiCstudy)的研究方法緊密結(jié)合。[10]這一研究方法的運(yùn)用，打破了中國(guó)美術(shù)史的一些傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)：即畫(huà)如其人，而是將繪畫(huà)作品意義的來(lái)源從內(nèi)部引向外部，從個(gè)人引向社會(huì)，從而有助于研究中國(guó)繪畫(huà)的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)狀況。其代表事件就是1980年11月20－24曰在堪薩斯市納爾遜博物館由李鑄晉組織的“藝術(shù)家與贊助人：中國(guó)繪畫(huà)中的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)因素”研究講習(xí)會(huì)，其中心論題就是畫(huà)家與收藏者、贊助人之間的關(guān)系。作為主持人，李鑄晉對(duì)贊助人的概念作了闡釋?zhuān)J(rèn)為藝術(shù)贊助人的興趣愛(ài)好和贊助會(huì)影響藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)若要生存，它就必須對(duì)人類(lèi)有價(jià)值。它或者作為商品或者功利品，或者是審美手段或精神事物。只要涉足這些方面中一項(xiàng)或者幾項(xiàng)的人就可以被看作是贊助人。同時(shí)，李鑄晉也提到，奇怪的是中國(guó)傳統(tǒng)著作似乎并沒(méi)有提到一個(gè)與“贊助人”(patron)含義相當(dāng)?shù)男g(shù)語(yǔ)。“鑒賞家”和“收藏家”的意思相近，但都不含有“贊助人”的含義。在現(xiàn)代詞典中，由于patron譯為“贊助人”、“保護(hù)人”或“顧客”等，所以李鑄晉也特別指出在使用這個(gè)術(shù)語(yǔ)時(shí)，重要的是應(yīng)當(dāng)牢記它在英語(yǔ)語(yǔ)言中更深刻的含義。此次會(huì)議提交的17篇論文，涉及中國(guó)歷史上重要的贊助人與機(jī)構(gòu)包括著名的“收藏人”、左右時(shí)代審美風(fēng)尚的文人和藝術(shù)家群體、大家族，與重要城市相關(guān)的士人等，宮廷皇室、畫(huà)院、寺廟道觀。與會(huì)的年輕學(xué)者從具體個(gè)別畫(huà)家和畫(huà)派的研究中去揭示擁有經(jīng)濟(jì)力量的收藏者與贊助人在與畫(huà)家交往中對(duì)畫(huà)風(fēng)發(fā)展的導(dǎo)向與制約。從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展上揭示了繪畫(huà)風(fēng)格形態(tài)演進(jìn)的外部原因與內(nèi)部依據(jù)的關(guān)系，反映了對(duì)中國(guó)美術(shù)史在方法上的新變化。[11]

這一研究視角的拓展，揭示出了中國(guó)美術(shù)史歷來(lái)被忽視的一個(gè)方面，即自從宋朝開(kāi)始，一些藝術(shù)評(píng)論家總是重復(fù)地認(rèn)為創(chuàng)作本質(zhì)帶著理想主義的色彩。他們覺(jué)得藝術(shù)家不僅是畫(huà)他們所認(rèn)為最美好的事物，甚至完全不考慮到買(mǎi)主或消費(fèi)者的品味。[12]這種理想主義則部分地遮蔽了贊助人和公眾的關(guān)系及其趣味的相互影響乃至沖突。因此包括高居翰、包華石在內(nèi)的學(xué)者通過(guò)他們的研究，得出了這樣的結(jié)論，即中國(guó)繪畫(huà)也和其他國(guó)家、民族的藝術(shù)一樣，會(huì)受經(jīng)濟(jì)的或類(lèi)似經(jīng)濟(jì)的交易行為的影響。在這樣一個(gè)約定俗成的體系下，藝術(shù)家作畫(huà)乃是為了報(bào)答、迎合社會(huì)上的某些人的需求或期望，從這種交易的過(guò)程中，來(lái)表現(xiàn)自己的才能、或傳達(dá)自己的情感，甚至獲取某種利益。[13]

而對(duì)于這一研究方法，中國(guó)學(xué)者也有著自己的評(píng)價(jià)。針對(duì)贊助人，薛永年指出“被稱(chēng)為贊助人的古代中國(guó)畫(huà)收藏家，不少是畫(huà)家的朋友，獲得佳作的手段也多非購(gòu)買(mǎi)，但實(shí)質(zhì)上仍類(lèi)乎交易。”[14]趙國(guó)英認(rèn)為在繪畫(huà)史與鑒藏史的研究論著中，常常會(huì)出現(xiàn)“賞鑒家”、“收藏家”、“鑒藏家”、“好事者”、“贊助人”等等說(shuō)法，有時(shí)在使用上界定不清，而這些概念在古人的眼里是有區(qū)別的。[15]

本文嘗試以薛永年、高居翰和巫鴻的研究為代表，探討贊助人方法在中國(guó)美術(shù)史研究中的具體運(yùn)用。

針對(duì)揚(yáng)州八怪與揚(yáng)州商業(yè)的關(guān)系，薛永年在個(gè)案研究的基礎(chǔ)上，緊緊把握因時(shí)因地而異的書(shū)畫(huà)創(chuàng)作與欣賞的供求關(guān)系，深入討論18世紀(jì)揚(yáng)州新興的市民文化觀念與審美意識(shí)潛變，及其在供求關(guān)系中對(duì)非正統(tǒng)派職業(yè)化文人畫(huà)家選擇傳統(tǒng)和藝術(shù)新變的影響，聯(lián)系社會(huì)文化的背景闡述美術(shù)發(fā)展而不簡(jiǎn)單套用相關(guān)學(xué)科的成果，著重于創(chuàng)作意識(shí)、藝術(shù)精神的變化又緊密結(jié)合著風(fēng)格形態(tài)的演進(jìn)。

薛永年以傳統(tǒng)鑒定學(xué)、目錄學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)為基礎(chǔ)，從社會(huì)學(xué)的角度把揚(yáng)州畫(huà)派納入特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境中，并聯(lián)系當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮、收藏風(fēng)尚和觀眾的審美趣味變化及繪畫(huà)自身歷史的發(fā)展規(guī)律，從多角度進(jìn)行交叉綜合分析，詳細(xì)地闡釋了繪畫(huà)本體與客體、他律與自律的因果互動(dòng)關(guān)系，避免了孤立看問(wèn)題和套用概念的弊端。[16]

高居翰以倪瓚山水畫(huà)的固定風(fēng)格作研究，他認(rèn)為倪瓚山水畫(huà)固定風(fēng)格的形成，基本上可以說(shuō)是因倪瓚的特殊性情和獨(dú)特的社會(huì)地位所致，傳達(dá)了傳統(tǒng)以來(lái)某些文人的特殊個(gè)性和處世態(tài)度，也反映了這位對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境不滿(mǎn)的文士超脫俗世的崇高理想。此外也可能是那些雇用倪瓚作畫(huà)，而希望在他的畫(huà)中反映出與倪瓚相同情性的贊助者或雇主，借畫(huà)以傳達(dá)情感之產(chǎn)物。[17]

高居翰的研究主要集中在元明清的中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)上，他為中國(guó)山水畫(huà)的功能做了分類(lèi)，包括祝壽、離別、隱逸、地形畫(huà)、田園畫(huà)等。[18]他認(rèn)為這些山水畫(huà)的特質(zhì)，都反映出藝術(shù)家和被贈(zèng)予者間的相同政治地位、或相同的社會(huì)背景，而這也可以看成是一個(gè)充滿(mǎn)著不同利害關(guān)系的社會(huì)中，某一些有共同理想的人間的交換行為。[19]高居翰的研究是“外向觀”的代表，他的研究重心在于如何能夠分辨出一張作品的功能，并由此而深入探討畫(huà)家選用此種繪畫(huà)類(lèi)型后如何表達(dá)其特殊用途?以及在豐富人們的看畫(huà)經(jīng)驗(yàn)之外，更能了解在中國(guó)社會(huì)制度下，藝術(shù)家與藝術(shù)品之間的互動(dòng)關(guān)系，從而反省風(fēng)格是如何傳遞了繪畫(huà)作品以外的人類(lèi)的想法。

巫鴻的研究則是將贊助人概念的外延進(jìn)一步擴(kuò)展，他在《九鼎傳說(shuō)與中國(guó)古代美術(shù)中的紀(jì)念碑性》[20]中談到“原境”(contexts)，也就是通過(guò)審視一件藝術(shù)品的物質(zhì)、禮制、宗教、思想和政治環(huán)境，使我們能夠更準(zhǔn)確地確定它在某一特定社會(huì)中的地位、意義和功能。與這種“原境”研究相關(guān)的方法論，即所謂的對(duì)藝術(shù)“贊助”的研究。在這本著作中，他自始至終強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)贊助人的作用，比如把耗費(fèi)資源的禮器之出現(xiàn)與史前時(shí)代東部沿海地區(qū)社會(huì)階層的分化和有錢(qián)有勢(shì)的藝術(shù)贊助人的興起相聯(lián)系；又如將東周時(shí)期對(duì)宏偉宮殿和陵墓的強(qiáng)烈偏好歸因于其藝術(shù)贊助人的政治野心甚至該書(shū)第三章都是在考察皇室藝術(shù)贊助人在西漢都城長(zhǎng)安城市興建過(guò)程中所扮演的角色再如有關(guān)東漢陵寢建筑的討論，藝術(shù)贊助人的地位不再是君主，而成為死者本人、死者的家人、故舊知交。

在《“私愛(ài)”與“公義”》一文中，巫鴻則通過(guò)審視贊助人的文化背景和

心理需要，揭示了漢代人的死后理想和道德觀念在喪葬藝術(shù)中的體現(xiàn)。[21]另外由巫鴻主編的《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》論文集，[22]其中第四部分的4篇文章突出了對(duì)解釋方法的重視。作者對(duì)贊助人在宗教藝術(shù)創(chuàng)作中的作用進(jìn)行了考察。所討論的贊助人包括具有強(qiáng)烈政治企圖的外族統(tǒng)治者、不同等級(jí)和階層的女施主及地方宗教社團(tuán)的成員等等。在綜合分析考古和文獻(xiàn)材料的基礎(chǔ)上，這些作者確定了相關(guān)研究中贊助人的身份和他們支持宗教藝術(shù)的意圖。贊助人方法在這些有關(guān)中國(guó)古代美術(shù)史的個(gè)案研究中得到了進(jìn)一步運(yùn)用與凸顯。

總之，從贊助人這一視角進(jìn)行古代美術(shù)史研究，已經(jīng)跨越長(zhǎng)時(shí)段的中國(guó)歷史，涉及不同社會(huì)階層的贊助人，及其對(duì)不同材質(zhì)、不同功能的藝術(shù)品的選擇??這樣的研究角度幫助我們更清晰地理解藝術(shù)史上的藝術(shù)家與作品，他們所共有的主題、意義和價(jià)值，以及各自所扮演的角色。

三、贊助人方法檢討

近年來(lái)，方法論的介紹與研討成為學(xué)術(shù)界的關(guān)心熱點(diǎn)，它對(duì)各文藝學(xué)科的建設(shè)和開(kāi)拓?zé)o疑十分有益。但是正如愛(ài)因斯坦所說(shuō)“方法即對(duì)象本身”，離開(kāi)了每個(gè)學(xué)科的特殊對(duì)象與直接目的去泛論方法，或許有益于建設(shè)方法論學(xué)科，可是未必一定能夠解決本學(xué)科中的問(wèn)題。

正如曹意強(qiáng)對(duì)哈斯克爾的評(píng)價(jià)，[23]上述學(xué)者的共同貢獻(xiàn)在于給予中國(guó)美術(shù)史研究很大啟發(fā)，拓展了我們思考藝術(shù)的角度。現(xiàn)在當(dāng)我們?cè)倜媾R一件藝術(shù)作品時(shí)，不再局限于下列問(wèn)題：這是誰(shuí)的作品?是何時(shí)何地創(chuàng)作的?它屬于哪個(gè)流派?與前人或同代人在風(fēng)格上有何相異之處?它表現(xiàn)的是什么內(nèi)容?有什么象征意義?而是可以進(jìn)一步追問(wèn)它是為誰(shuí)創(chuàng)作的?藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)有多大的自由與限制?是誰(shuí)為此而付的錢(qián)?訂購(gòu)人和他的同代人及后人是怎樣看待它的?它在歷史上與其他收藏者有什么關(guān)系?一言以蔽之，它在多大程度上表達(dá)了與之相關(guān)的人們的特定思想、抱負(fù)、希望、恐懼、愛(ài)和恨?

然而，藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的研究中的局限性和危險(xiǎn)性仍然是顯而易見(jiàn)的。以中國(guó)美術(shù)史為例，用贊助的概念來(lái)闡釋藝術(shù)可能也會(huì)導(dǎo)致這樣的結(jié)論誰(shuí)贊助藝術(shù)誰(shuí)就可以左右藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格和趣味的變化。而這一結(jié)論非常危險(xiǎn)，因?yàn)閺奈墨I(xiàn)到實(shí)物資料都仍缺乏有效和充分的證據(jù)證明中國(guó)美術(shù)史上的贊助人的觀念在多大程度上可以影響到藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作。因此，盡管對(duì)贊助的研究能夠使我們分辨許多外在于作品的重要條件，但它并不能有效解答作品的內(nèi)在形式特質(zhì)問(wèn)題。而這一點(diǎn)在中國(guó)美術(shù)史的研究中尤為關(guān)鍵。

因此，薛永年就認(rèn)為“西方學(xué)者長(zhǎng)于從某種特定的思維角度來(lái)看美術(shù)史及作品，??的確有助于發(fā)現(xiàn)新的問(wèn)題，可為中國(guó)美術(shù)史研究提供新的視角。其弊端在于，只從某個(gè)特定的角度來(lái)看問(wèn)題，對(duì)畫(huà)家的了解就不容易全面、深入，有時(shí)得到的結(jié)論會(huì)比較片面、簡(jiǎn)單。而傳統(tǒng)研究方法也有其優(yōu)勢(shì)，中國(guó)的學(xué)問(wèn)從明清以來(lái)講究集大成，也就是注重用綜合的方式。書(shū)畫(huà)本身是一個(gè)綜合的產(chǎn)物，具體研究中要根據(jù)對(duì)象來(lái)運(yùn)用方法，而不是用方法來(lái)套對(duì)象。”[24]也正因?yàn)槿绱耍袊?guó)美術(shù)史研究學(xué)者才會(huì)不斷地把西方美術(shù)史研究中的風(fēng)格分析方法更切合實(shí)際地運(yùn)用到中國(guó)畫(huà)鑒定上來(lái)，以便改造中國(guó)古已有之的純靠經(jīng)驗(yàn)、過(guò)于偏重名家個(gè)人風(fēng)格的鑒定方法，建立科學(xué)且持之有故的斷代標(biāo)準(zhǔn)。

所以，一方面雖然我們主張史學(xué)必須不斷地吸收新方法，但另一方面則強(qiáng)調(diào)不可迷信方法。從經(jīng)驗(yàn)科學(xué)中發(fā)展出來(lái)的方法都有它使用的局限：彼此相互借用之時(shí)一定要慎重抉擇因經(jīng)驗(yàn)對(duì)象相異所產(chǎn)生的不同效果。新方法的發(fā)展成熟又期待學(xué)者的反復(fù)試驗(yàn)。而研究的關(guān)鍵還是要以題目或問(wèn)題為中心，呆板和一成不變的方法不能適用于不同題材的美術(shù)史研究，方法論的借鑒和更新是由所要解決的問(wèn)題而決定的，因此近年來(lái)學(xué)者們才會(huì)不斷提出問(wèn)題意識(shí)在學(xué)術(shù)研究中的重要性。

杜維運(yùn)說(shuō)：“(陳寅恪)留學(xué)西洋，會(huì)通其史學(xué)理論與方法，歸而不露痕跡的研究國(guó)史，撰寫(xiě)國(guó)史，這是輸入西方史學(xué)的最高境界。”[25]這或許對(duì)致力于中國(guó)美術(shù)史研究的我們有所啟發(fā)。

注釋?zhuān)?/p>

[1]國(guó)內(nèi)外學(xué)者的研究領(lǐng)域十分廣泛而深入。在具體的研究領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)者們大多是運(yùn)用這一方法就具體問(wèn)題予以解答。

[2]貢布里希<作為藝術(shù)贊助人的早期梅迪奇家族)，<文藝復(fù)興——西方藝術(shù)的偉大時(shí)代)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2000年。

[3][意]歐金尼奧?加林主編，李玉成譯<文藝復(fù)興時(shí)期的人)，三聯(lián)書(shū)店2003年。

[4]Baxandall，Michael．Painting andexperience in fifteenth century Italy：a primer in the Social history ofPictorial styIe,New York：OxfordUniversity Press；1988，c1972.[5]巴克桑德?tīng)柕囊幌盗形恼掠?新美術(shù))譯介，如<時(shí)代之眼)，<新美術(shù)>1991年第2期；<繪畫(huà)交易的條件)，<新美術(shù))1 991年第2期；<視覺(jué)習(xí)慣與文化)、<新美術(shù))1998年第1期；<繪畫(huà)與種類(lèi))，<新美術(shù))2001年第2期，等等。(英)M．巴克森德?tīng)栔芤鈴?qiáng)等譯<意圖的模式：關(guān)于圖畫(huà)的歷史說(shuō)明)，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，1997年。

[6]Haskell，F(xiàn)rancis，Past and present inart and taste：selected essays.NewHaven：Yale University Press，1987.HaskelI，F(xiàn)rancis，Taste and antique：the lure of classical sculpture，1500－1900 New Haven：Yale University Press，1981。曹意強(qiáng)<藝術(shù)與歷史>，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001年。哈斯克爾的一系列文章亦由<新美術(shù))譯介，如《19世紀(jì)法國(guó)繪畫(huà)中古代大師的形象》，<新美術(shù))1991年第4期；《趣味與歷史》、《新美術(shù)》1991年第3期，等等。

[7] 曹意強(qiáng)《歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論》，《新美術(shù)》2000年第1期；邵宏《美術(shù)史的觀念》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社2003年。

[8] 薛永年<美國(guó)研究中國(guó)方法述略)，《文藝研究》1989年第3期。林家琳《美國(guó)的中國(guó)史研究概況》，《美術(shù)》1989年第5期。洪再新選編《海外中國(guó)畫(huà)研究文選》，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。

[9] 謝柏軻《西方中國(guó)繪畫(huà)史研究專(zhuān)論》，載洪再新選編《海外中國(guó)畫(huà)研究文選》，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。

[10]相關(guān)內(nèi)容參見(jiàn)：方聞著，李維琨譯《心印——中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)分析研究》，陜西人民美術(shù)出版社2004年。高居翰、班宗華《通信集》，載洪再新選編《海外中國(guó)畫(huà)研究文選》，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。

[11]李鑄晉《Artists and Patrons，somesocial and economic aspects of Chinesepainting》，部分論文翻譯后在《榮寶齋》雜志連載發(fā)表。

[12]高居翰《中國(guó)繪畫(huà)史方法論》，《朵云第52集?中國(guó)畫(huà)研究方法論》，上海書(shū)畫(huà)出版社2000年。

[13]Martin．Powers，Pictorial Arts and ItsPublic In Early Imperial China．Art History．June1984：and Artistic Taste theEconomy，and the Social Order in FormerHan China，Art History，September 1986.[14]薛永年《中國(guó)畫(huà)在美國(guó)》，《中國(guó)畫(huà)》1986年第2－4期。

[15]趙國(guó)英《關(guān)于繪畫(huà)史與鑒藏史的思索——從王鑒繪畫(huà)研究中看明末清初繪畫(huà)與鑒藏的關(guān)系》，《美術(shù)研究》2006年第1期。

[16]譚叔樂(lè)《盡微?致廣?通變——薛永年的治學(xué)》，《美術(shù)觀察》2003年第12期。

[7]James CahiII，ed，《Shadows of Mt.Huang：Ohinese Painting and Printing ofthe Anhui Sch001》，Berkeoey，1981；高居翰《山外山——晚明繪畫(huà)》，上海書(shū)畫(huà)出版社2003年。

[18]高居翰《中國(guó)山水畫(huà)的意義和功能》，《新美術(shù)》1997年第4期。

[19]高居翰《中國(guó)繪畫(huà)史方法論》，《朵云第52集?中國(guó)畫(huà)研究方法論》，上海書(shū)畫(huà)出版社2000年。

[20]wu Hung《Monumentality in EarlyChinese Art and Architecture,Stan4ford：Standford University Press，1995．

[21]巫鴻《“私愛(ài)”與“公義”——漢代畫(huà)像中的兒童圖像”》，《禮儀中的美術(shù)——巫鴻中國(guó)古代美術(shù)史文編》，三聯(lián)書(shū)店，2005年7月。

[22]1999年11月在芝加哥大學(xué)召開(kāi)第一次《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古》國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議。巫鴻主編《漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古)，文物出版社，2000年6月。[23]曹意強(qiáng)《藝術(shù)與歷史》導(dǎo)論，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2001年。

[24]譚叔樂(lè)《盡微?致廣?通變——薛永年的治學(xué)》，《美術(shù)觀察》2003年第12期。

[25]杜維運(yùn)《西方史學(xué)輸入中國(guó)考》，《臺(tái)灣大學(xué)歷史學(xué)系學(xué)報(bào)》1976年第3期。

第二篇：當(dāng)下美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)

當(dāng)下美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)

【

正

文】

美術(shù)史論教育要為提高國(guó)民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國(guó)美術(shù)史博士生導(dǎo)師）

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國(guó)的誕生與發(fā)展只不過(guò)是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國(guó)美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無(wú)疑是件大好事。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國(guó)家為楷模，爭(zhēng)取經(jīng)過(guò)不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，如在平均國(guó)民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車(chē)擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國(guó)人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來(lái)進(jìn)行中西對(duì)比者，尚無(wú)人進(jìn)行。其實(shí)一個(gè)國(guó)家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。

我有幸到歐洲、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家與地區(qū)進(jìn)行訪(fǎng)問(wèn)與講學(xué)，西方先進(jìn)的技術(shù)、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，但我更注意到這些發(fā)達(dá)國(guó)家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當(dāng)高的。如美國(guó)，幾乎大學(xué)都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長(zhǎng)年與短期的展覽非常活躍，青少年學(xué)子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊(duì)伍，而且許多事務(wù)叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對(duì)展品評(píng)頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉(cāng)院，甚至比當(dāng)?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國(guó)巴黎的羅浮宮內(nèi)，常常可見(jiàn)中學(xué)生們?cè)诮處煹膸ьI(lǐng)下，席地而坐于名畫(huà)前，聽(tīng)著老師的講解，展開(kāi)熱烈的討論（當(dāng)然，是輕聲細(xì)語(yǔ)的）。相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)的大學(xué)開(kāi)設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠(yuǎn)不及風(fēng)景名勝；有些美術(shù)館往往開(kāi)幕式就是閉幕式；有的博物館門(mén)可羅雀，經(jīng)費(fèi)捉襟見(jiàn)肘，或挪作他用，與所處風(fēng)景點(diǎn)或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國(guó)的文明史卻有數(shù)千年，中國(guó)的人口卻是世界第一。這一切固然是特殊國(guó)情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質(zhì)與美術(shù)修養(yǎng)的低下。

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

一是繼續(xù)努力，培養(yǎng)美術(shù)史論的人才，培養(yǎng)更多的博士、碩士和學(xué)士，充分利用美術(shù)學(xué)院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化的事，給各地大專(zhuān)院校輸送合格的美術(shù)學(xué)教師，也給各地的出版、新聞、美術(shù)館所培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才。

二是要做些普及工作，與美術(shù)館、博物館、電視臺(tái)、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評(píng)論，以提高國(guó)民的文化素質(zhì)。我曾應(yīng)香港城市大學(xué)之邀，為理工科的學(xué)生講美術(shù)史知識(shí)，也應(yīng)邀為德國(guó)、美國(guó)的老人講述中國(guó)古老的美術(shù)；還在上海音樂(lè)廳為普通市民講述中國(guó)少數(shù)民族的美術(shù)。聽(tīng)眾反映踴躍，提出不少問(wèn)題，教學(xué)相長(zhǎng)，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術(shù)學(xué)院圍墻以外的事，其實(shí)也很有價(jià)值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術(shù)與文化素質(zhì)。經(jīng)過(guò)數(shù)代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個(gè)世紀(jì)好多了，但是放眼世界，注目先進(jìn)，我們還是很落后，在新世紀(jì)中，美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內(nèi)，而且在象牙塔外。

外國(guó)美術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作亟待加強(qiáng) 汪滌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院西方美術(shù)史碩士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)別史、畫(huà)家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過(guò)來(lái)。眾所周知，在中國(guó)研究外國(guó)美術(shù)史是件十分困難的事情。在經(jīng)歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來(lái)外國(guó)美術(shù)史的研究在學(xué)術(shù)界倍受冷落，處境甚憂(yōu)。

目前的外國(guó)美術(shù)史研究正在向兩個(gè)極端發(fā)展，其中一些問(wèn)題值得真正喜好外國(guó)藝術(shù)的人士注意。一方面是外國(guó)美術(shù)史低層次的通俗讀物泛濫成災(zāi)。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術(shù)史小冊(cè)子充斥市場(chǎng)。圖片質(zhì)量低劣、內(nèi)容枯燥、錯(cuò)誤百出是這類(lèi)讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費(fèi)利潤(rùn)使外國(guó)美術(shù)史工作者誤認(rèn)為此是主業(yè)，忽視了基礎(chǔ)研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒(méi)有得到美的享受，反而對(duì)藝術(shù)敬而遠(yuǎn)之。另一方面是研究的高深化。一些學(xué)者熱衷于西方美術(shù)史方法論的引進(jìn)和介紹，挾洋自重，壓服國(guó)人，凸顯自己的學(xué)術(shù)地位。一時(shí)間圖像學(xué)、精神分析、女權(quán)主義之類(lèi)紛紛出籠，大批時(shí)髦理論文章涌現(xiàn)在讀者眼前。但是讀者對(duì)文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯(cuò)譯當(dāng)不在少數(shù)。這些方法論文章實(shí)際上是對(duì)近二百年西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展的總結(jié)，不讀過(guò)大量西方美術(shù)史名著的讀者是根本無(wú)從理解方法論在批判什么、支持什么，更無(wú)法對(duì)方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責(zé)自己的無(wú)知，埋怨譯者的無(wú)能，大家實(shí)際上都沒(méi)有一個(gè)共同的知識(shí)基礎(chǔ)，談何爭(zhēng)論與商榷？我國(guó)目前對(duì)西方美術(shù)史中的一些基本流派和畫(huà)家都沒(méi)有認(rèn)真地深入研究，沒(méi)出過(guò)什么專(zhuān)著，可以說(shuō)嚴(yán)重缺乏研究實(shí)踐，又何談在方法論上說(shuō)三道四？方法來(lái)自于實(shí)踐，也只有在實(shí)踐中才能學(xué)到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。

我們的外國(guó)美術(shù)史研究要正視現(xiàn)實(shí)，調(diào)整心態(tài)，既不能流俗，也不能超前，而應(yīng)踏踏實(shí)實(shí)，一步步追趕國(guó)際先進(jìn)水平。目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)別史、畫(huà)家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過(guò)來(lái)。斷代史有個(gè)特別的好處就是既宏觀又微觀，既關(guān)注了個(gè)別畫(huà)家的風(fēng)格特點(diǎn)，又關(guān)注了歷史長(zhǎng)河中畫(huà)家們的關(guān)聯(lián)，象哈特的《意大利文藝復(fù)興》、羅森布拉姆的《19世紀(jì)藝術(shù)史》都是大師之作，為該領(lǐng)域的入門(mén)之書(shū)和通史寫(xiě)作的主要參考書(shū)，在西方視為經(jīng)典。這些著作往往資料翔實(shí)，所持觀點(diǎn)客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類(lèi)書(shū)我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。

畫(huà)家的畫(huà)論、日記以及歷史上重要的藝術(shù)文獻(xiàn)都應(yīng)該比較整體地整理、翻譯出來(lái)。我們過(guò)去喜歡搞摘要、語(yǔ)錄，把這些文獻(xiàn)全部拆散、弄亂，很不利于研究。實(shí)際上這類(lèi)書(shū)很有用，對(duì)于藝術(shù)家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術(shù)》、《柯羅》之類(lèi)資料書(shū)，畫(huà)家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊(cè)子要有用得多。象Holt的三卷本藝術(shù)史文獻(xiàn)、《現(xiàn)代藝術(shù)家論藝術(shù)》之類(lèi)的資料書(shū)，在西方是必需的工具書(shū)，應(yīng)該把它們譯出來(lái)。

過(guò)去曾有一些先生譯過(guò)諸如《西方藝術(shù)事典》、《希臘藝術(shù)手冊(cè)》、《藝術(shù)的故事》、《中世紀(jì)藝術(shù)史》等好書(shū)，至今都是該領(lǐng)域?qū)懽鞯闹饕罁?jù)。只可惜90年代以來(lái)這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類(lèi)書(shū)籍早日面世。

研究外國(guó)美術(shù)史是很難成為大學(xué)者或是學(xué)術(shù)明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內(nèi)容。但是外國(guó)美術(shù)史的研究無(wú)疑可以為藝術(shù)愛(ài)好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國(guó)的精美藝術(shù)，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術(shù)史工作者自己也能感受到審美的樂(lè)趣，知識(shí)的充實(shí)，這就足夠了。

“批評(píng)的批評(píng)”

張堅(jiān)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、美術(shù)理論博士研究生）

美術(shù)批評(píng)有什么用？提出這樣的問(wèn)題顯得有些愚蠢。最近在讀法國(guó)年鑒學(xué)派史家馬克·布洛赫的一本小冊(cè)子《歷史學(xué)家的技藝》，書(shū)中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問(wèn)他：“親愛(ài)的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問(wèn)題使這位有二十多年研究生涯的史學(xué)大師激起了有關(guān)所從事職業(yè)價(jià)值的思考。捫心自問(wèn)，以前他從未認(rèn)真地想過(guò)這樣的問(wèn)題，是出于堅(jiān)定的職業(yè)自信，或者有意地回避這類(lèi)容易讓人困惑的問(wèn)題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動(dòng)手寫(xiě)作這本著名的歷史理論著作。今天，畫(huà)家辦畫(huà)展，組織研討會(huì)，請(qǐng)各方專(zhuān)家寫(xiě)批評(píng)文章，然后在專(zhuān)業(yè)或非專(zhuān)業(yè)的報(bào)刊雜志上發(fā)表，美術(shù)批評(píng)的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當(dāng)事人的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化品位等諸多因素，與藝術(shù)本身的關(guān)系其實(shí)不大。美術(shù)批評(píng)幫助藝術(shù)的從業(yè)者支撐起一片似真亦幻的藝術(shù)的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會(huì)讓人產(chǎn)生類(lèi)似于“有什么用？”的疑惑嗎？

事實(shí)上，美術(shù)批評(píng)的用途和價(jià)值不是三言?xún)烧Z(yǔ)可以講清楚的，從業(yè)者也完全不必顧及這類(lèi)容易讓人鉆牛角尖而無(wú)法自拔的問(wèn)題，心態(tài)自如地參與其中。當(dāng)下美術(shù)批評(píng)處在一種非常充分的健康狀態(tài)里，在這種情形下，提出用途的疑問(wèn)，容易讓人懷疑提問(wèn)題的動(dòng)機(jī)，是不是想惹是生非。批評(píng)不外乎描述、闡釋、感悟和評(píng)判具體形式中的美術(shù)作品，專(zhuān)業(yè)批評(píng)家多半對(duì)視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言有良好的感悟力，眼光犀利，批評(píng)指向中包含了學(xué)術(shù)自律的意識(shí)，也隱含著某種權(quán)力意味的價(jià)值評(píng)判；而一般批評(píng)家天馬行空的主觀發(fā)揮往往也引出一些藝術(shù)方面的真知灼見(jiàn)。不過(guò)，真正歸結(jié)起來(lái)，美術(shù)批評(píng)的基本要素也就是，師承關(guān)系的梳理，風(fēng)格、技法的闡釋?zhuān)郊八囆g(shù)事跡的概要，加上批評(píng)者個(gè)人化感悟的抒寫(xiě)。至于非常確定的價(jià)值評(píng)判通常是功成名就的批評(píng)家所盡量要避免的，以便給自己留一點(diǎn)余地。

較之于學(xué)術(shù)色彩濃厚的藝術(shù)史，美術(shù)批評(píng)可以算是一門(mén)顯學(xué)，專(zhuān)業(yè)的要求既不太嚴(yán)格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場(chǎng)面在所難免。不過(guò)，需要指出的是，美術(shù)批評(píng)繁榮景象背后隱藏著的批評(píng)結(jié)構(gòu)理性化和批評(píng)家對(duì)批評(píng)形式的麻木和遲鈍也是現(xiàn)實(shí)的情況。商業(yè)化社會(huì)尖銳的理性在經(jīng)歷了一定時(shí)間的磨礪后，已演變?yōu)閺?qiáng)大的吞噬力量，它無(wú)孔不入的滲透力在美術(shù)領(lǐng)域里使得原本梳理不清的復(fù)雜的關(guān)系變得明確而有序，批評(píng)家、藝術(shù)家的社會(huì)政治、文化和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)關(guān)系的明晰，使得學(xué)術(shù)、藝術(shù)與市場(chǎng)商業(yè)規(guī)則形成為運(yùn)作良好的互動(dòng)和協(xié)作態(tài)勢(shì)。批評(píng)于是趨向于儀式化，作為身價(jià)的象征物。而精神旨求、文化建設(shè)的意義退居為附屬性的點(diǎn)綴。頻繁出現(xiàn)在各類(lèi)報(bào)紙副刊的美術(shù)批評(píng)文章有點(diǎn)象是批評(píng)家在都市文化的喧囂中喃喃獨(dú)語(yǔ)，標(biāo)題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內(nèi)容來(lái)得更加重要，在各級(jí)專(zhuān)業(yè)雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術(shù)家本人，是否有很多人真正在乎這類(lèi)批評(píng)文章到底說(shuō)了哪些驚世駭俗之語(yǔ)，不敢妄加推斷。不過(guò)，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實(shí)與否無(wú)關(guān)大局，可惜這是美術(shù)批評(píng)的悲哀。

美術(shù)批評(píng)的活力在很大程度上取決于兩個(gè)基本的要素，一是批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。良好藝術(shù)史素養(yǎng)有利于批評(píng)家形成獨(dú)特的批評(píng)視角和傾向，同時(shí)又使批評(píng)具有充分的學(xué)術(shù)含量。比如，現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)家阿爾弗雷德·巴爾的藝術(shù)和批評(píng)觀念是在普林斯頓大學(xué)做研究生，專(zhuān)攻中世紀(jì)藝術(shù)史時(shí)成形的。中世紀(jì)藝術(shù)包羅廣泛，包括壁畫(huà)、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的廣闊視野，他的批評(píng)除了針對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)外，還涉獵現(xiàn)代建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)、攝影、甚至戲劇和電影。當(dāng)然，藝術(shù)史的修養(yǎng)并不必然地導(dǎo)致成功的批評(píng)，貝倫森作為公認(rèn)的意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的鑒賞大師，卻對(duì)當(dāng)代美術(shù)作品持極端敵意和排斥的態(tài)度。第二個(gè)要素是批評(píng)家之間要有針?shù)h相對(duì)的爭(zhēng)論。沒(méi)有爭(zhēng)論就無(wú)所謂美術(shù)批評(píng)，這也是與交錯(cuò)混雜的現(xiàn)代美術(shù)潮流相互沖撞、融會(huì)的局面相對(duì)應(yīng)的。批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和剖析問(wèn)題的能力最終只有在與其他批評(píng)家、藝術(shù)家的對(duì)抗、辯駁中才能得到強(qiáng)化和豐滿(mǎn)。批評(píng)是一項(xiàng)充滿(mǎn)挑戰(zhàn)性的工作，同時(shí)更是協(xié)作性的勞動(dòng)，批評(píng)家自說(shuō)自話(huà)毫無(wú)價(jià)值可言。F.R.里維斯說(shuō)：批評(píng)家發(fā)現(xiàn)與自己觀點(diǎn)相左同時(shí)又值得批駁的人，其心情猶如發(fā)現(xiàn)新大陸般的愉快。事實(shí)上很多成功的批評(píng)家都是這種心態(tài)。克萊門(mén)特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評(píng)家和藝術(shù)家，而那些被批評(píng)的批評(píng)家和藝術(shù)家在閱讀了格林伯格的文章后也覺(jué)得有必要與他論一番理，結(jié)果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當(dāng)。據(jù)說(shuō)哈羅德·勞森伯格有一次批評(píng)格林伯格的文章結(jié)構(gòu)細(xì)部處理不當(dāng)，他的回復(fù)是：“勞森伯格似乎對(duì)我的那些東西太看重了”。

也許我們過(guò)于夸大了美術(shù)批評(píng)中的爭(zhēng)論可能帶來(lái)的負(fù)面影響，歸根結(jié)底，這是一種缺乏堅(jiān)定信念的征兆。至于為了某種實(shí)際上并不那么穩(wěn)固的眼前利益而犧牲美術(shù)批評(píng)整體的活力，結(jié)果是得不償失的。這樣下去，有關(guān)美術(shù)批評(píng)用途的疑問(wèn)會(huì)變成一個(gè)具有重大現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題。重返傳統(tǒng)掇英擷華

毛建波（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、中國(guó)美術(shù)史碩士）

今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來(lái)。

1999年12月11日，由美國(guó)紐約大都會(huì)博物館舉辦的“中國(guó)藝術(shù)的真實(shí)性”研討會(huì)備受美術(shù)界矚目，這次研討會(huì)的主要議題是《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇?zhēng)。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽(yáng)朔購(gòu)得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5 月再由唐騮千（Oscar L.Tang）家族購(gòu)藏捐獻(xiàn)給大都會(huì)博物館。同年八月，《紐約客》雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學(xué)柏克萊分校教授、著名中國(guó)美術(shù)史家高居翰（James Cahill）的看法，認(rèn)為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會(huì)上，高居翰作了《對(duì)〈溪岸圖〉十四點(diǎn)質(zhì)疑》的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。

第三篇：當(dāng)下美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)

【

正

文】

美術(shù)史論教育要為提高國(guó)民素質(zhì)服務(wù)

任道斌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)教授、中國(guó)美術(shù)史博士生導(dǎo)師）作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

美術(shù)史論教學(xué)在中國(guó)的誕生與發(fā)展只不過(guò)是近幾十年的事，而且發(fā)展速度也較為緩慢。只是最近三、五年才有較大的變化。如除了率先設(shè)立美術(shù)史論系（或美術(shù)學(xué)系）的中央美院、中國(guó)美院外，南京藝術(shù)學(xué)院、上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院等也相繼增設(shè)了美術(shù)學(xué)系，這無(wú)疑是件大好事。

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國(guó)家為楷模，爭(zhēng)取經(jīng)過(guò)不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，如在平均國(guó)民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車(chē)擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國(guó)人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來(lái)進(jìn)行中西對(duì)比者，尚無(wú)人進(jìn)行。其實(shí)一個(gè)國(guó)家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。我有幸到歐洲、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家與地區(qū)進(jìn)行訪(fǎng)問(wèn)與講學(xué)，西方先進(jìn)的技術(shù)、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，但我更注意到這些發(fā)達(dá)國(guó)家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當(dāng)高的。如美國(guó)，幾乎大學(xué)都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長(zhǎng)年與短期的展覽非常活躍，青少年學(xué)子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊(duì)伍，而且許多事務(wù)叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對(duì)展品評(píng)頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉(cāng)院，甚至比當(dāng)?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國(guó)巴黎的羅浮宮內(nèi)，常常可見(jiàn)中學(xué)生們?cè)诮處煹膸ьI(lǐng)下，席地而坐于名畫(huà)前，聽(tīng)著老師的講解，展開(kāi)熱烈的討論（當(dāng)然，是輕聲細(xì)語(yǔ)的）。相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)的大學(xué)開(kāi)設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠(yuǎn)不及風(fēng)景名勝；有些美術(shù)館往往開(kāi)幕式就是閉幕式；有的博物館門(mén)可羅雀，經(jīng)費(fèi)捉襟見(jiàn)肘，或挪作他用，與所處風(fēng)景點(diǎn)或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國(guó)的文明史卻有數(shù)千年，中國(guó)的人口卻是世界第一。這一切固然是特殊國(guó)情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質(zhì)與美術(shù)修養(yǎng)的低下。

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無(wú)睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

一是繼續(xù)努力，培養(yǎng)美術(shù)史論的人才，培養(yǎng)更多的博士、碩士和學(xué)士，充分利用美術(shù)學(xué)院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化的事，給各地大專(zhuān)院校輸送合格的美術(shù)學(xué)教師，也給各地的出版、新聞、美術(shù)館所培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才。

二是要做些普及工作，與美術(shù)館、博物館、電視臺(tái)、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評(píng)論，以提高國(guó)民的文化素質(zhì)。我曾應(yīng)香港城市大學(xué)之邀，為理工科的學(xué)生講美術(shù)史知識(shí)，也應(yīng)邀為德國(guó)、美國(guó)的老人講述中國(guó)古老的美術(shù)；還在上海音樂(lè)廳為普通市民講述中國(guó)少數(shù)民族的美術(shù)。聽(tīng)眾反映踴躍，提出不少問(wèn)題，教學(xué)相長(zhǎng)，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術(shù)學(xué)院圍墻以外的事，其實(shí)也很有價(jià)值。昔年蔡元培先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術(shù)與文化素質(zhì)。經(jīng)過(guò)數(shù)代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個(gè)世紀(jì)好多了，但是放眼世界，注目先進(jìn)，我們還是很落后，在新世紀(jì)中，美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內(nèi)，而且在象牙塔外。外國(guó)美術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作亟待加強(qiáng)

汪滌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院西方美術(shù)史碩士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)別史、畫(huà)家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過(guò)來(lái)。

眾所周知，在中國(guó)研究外國(guó)美術(shù)史是件十分困難的事情。在經(jīng)歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來(lái)外國(guó)美術(shù)史的研究在學(xué)術(shù)界倍受冷落，處境甚憂(yōu)。

目前的外國(guó)美術(shù)史研究正在向兩個(gè)極端發(fā)展，其中一些問(wèn)題值得真正喜好外國(guó)藝術(shù)的人士注意。一方面是外國(guó)美術(shù)史低層次的通俗讀物泛濫成災(zāi)。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術(shù)史小冊(cè)子充斥市場(chǎng)。圖片質(zhì)量低劣、內(nèi)容枯燥、錯(cuò)誤百出是這類(lèi)讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費(fèi)利潤(rùn)使外國(guó)美術(shù)史工作者誤認(rèn)為此是主業(yè)，忽視了基礎(chǔ)研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒(méi)有得到美的享受，反而對(duì)藝術(shù)敬而遠(yuǎn)之。另一方面是研究的高深化。一些學(xué)者熱衷于西方美術(shù)史方法論的引進(jìn)和介紹，挾洋自重，壓服國(guó)人，凸顯自己的學(xué)術(shù)地位。一時(shí)間圖像學(xué)、精神分析、女權(quán)主義之類(lèi)紛紛出籠，大批時(shí)髦理論文章涌現(xiàn)在讀者眼前。但是讀者對(duì)文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯(cuò)譯當(dāng)不在少數(shù)。這些方法論文章實(shí)際上是對(duì)近二百年西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展的總結(jié)，不讀過(guò)大量西方美術(shù)史名著的讀者是根本無(wú)從理解方法論在批判什么、支持什么，更無(wú)法對(duì)方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責(zé)自己的無(wú)知，埋怨譯者的無(wú)能，大家實(shí)際上都沒(méi)有一個(gè)共同的知識(shí)基礎(chǔ)，談何爭(zhēng)論與商榷？我國(guó)目前對(duì)西方美術(shù)史中的一些基本流派和畫(huà)家都沒(méi)有認(rèn)真地深入研究，沒(méi)出過(guò)什么專(zhuān)著，可以說(shuō)嚴(yán)重缺乏研究實(shí)踐，又何談在方法論上說(shuō)三道四？方法來(lái)自于實(shí)踐，也只有在實(shí)踐中才能學(xué)到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。

我們的外國(guó)美術(shù)史研究要正視現(xiàn)實(shí)，調(diào)整心態(tài)，既不能流俗，也不能超前，而應(yīng)踏踏實(shí)實(shí)，一步步追趕國(guó)際先進(jìn)水平。目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)別史、畫(huà)家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過(guò)來(lái)。斷代史有個(gè)特別的好處就是既宏觀又微觀，既關(guān)注了個(gè)別畫(huà)家的風(fēng)格特點(diǎn)，又關(guān)注了歷史長(zhǎng)河中畫(huà)家們的關(guān)聯(lián)，象哈特的《意大利文藝復(fù)興》、羅森布拉姆的《19世紀(jì)藝術(shù)史》都是大師之作，為該領(lǐng)域的入門(mén)之書(shū)和通史寫(xiě)作的主要參考書(shū)，在西方視為經(jīng)典。這些著作往往資料翔實(shí)，所持觀點(diǎn)客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類(lèi)書(shū)我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。畫(huà)家的畫(huà)論、日記以及歷史上重要的藝術(shù)文獻(xiàn)都應(yīng)該比較整體地整理、翻譯出來(lái)。我們過(guò)去喜歡搞摘要、語(yǔ)錄，把這些文獻(xiàn)全部拆散、弄亂，很不利于研究。實(shí)際上這類(lèi)書(shū)很有用，對(duì)于藝術(shù)家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術(shù)》、《柯羅》之類(lèi)資料書(shū)，畫(huà)家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊(cè)子要有用得多。象Holt的三卷本藝術(shù)史文獻(xiàn)、《現(xiàn)代藝術(shù)家論藝術(shù)》之類(lèi)的資料書(shū)，在西方是必需的工具書(shū)，應(yīng)該把它們譯出來(lái)。過(guò)去曾有一些先生譯過(guò)諸如《西方藝術(shù)事典》、《希臘藝術(shù)手冊(cè)》、《藝術(shù)的故事》、《中世紀(jì)藝術(shù)史》等好書(shū)，至今都是該領(lǐng)域?qū)懽鞯闹饕罁?jù)。只可惜90年代以來(lái)這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類(lèi)書(shū)籍早日面世。研究外國(guó)美術(shù)史是很難成為大學(xué)者或是學(xué)術(shù)明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內(nèi)容。但是外國(guó)美術(shù)史的研究無(wú)疑可以為藝術(shù)愛(ài)好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國(guó)的精美藝術(shù)，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術(shù)史工作者自己也能感受到審美的樂(lè)趣，知識(shí)的充實(shí)，這就足夠了。“批評(píng)的批評(píng)”

張堅(jiān)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、美術(shù)理論博士研究生）美術(shù)批評(píng)有什么用？提出這樣的問(wèn)題顯得有些愚蠢。最近在讀法國(guó)年鑒學(xué)派史家馬克·布洛赫的一本小冊(cè)子《歷史學(xué)家的技藝》，書(shū)中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問(wèn)他：“親愛(ài)的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問(wèn)題使這位有二十多年研究生涯的史學(xué)大師激起了有關(guān)所從事職業(yè)價(jià)值的思考。捫心自問(wèn)，以前他從未認(rèn)真地想過(guò)這樣的問(wèn)題，是出于堅(jiān)定的職業(yè)自信，或者有意地回避這類(lèi)容易讓人困惑的問(wèn)題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動(dòng)手寫(xiě)作這本著名的歷史理論著作。今天，畫(huà)家辦畫(huà)展，組織研討會(huì)，請(qǐng)各方專(zhuān)家寫(xiě)批評(píng)文章，然后在專(zhuān)業(yè)或非專(zhuān)業(yè)的報(bào)刊雜志上發(fā)表，美術(shù)批評(píng)的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當(dāng)事人的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化品位等諸多因素，與藝術(shù)本身的關(guān)系其實(shí)不大。美術(shù)批評(píng)幫助藝術(shù)的從業(yè)者支撐起一片似真亦幻的藝術(shù)的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會(huì)讓人產(chǎn)生類(lèi)似于“有什么用？”的疑惑嗎？ 事實(shí)上，美術(shù)批評(píng)的用途和價(jià)值不是三言?xún)烧Z(yǔ)可以講清楚的，從業(yè)者也完全不必顧及這類(lèi)容易讓人鉆牛角尖而無(wú)法自拔的問(wèn)題，心態(tài)自如地參與其中。當(dāng)下美術(shù)批評(píng)處在一種非常充分的健康狀態(tài)里，在這種情形下，提出用途的疑問(wèn)，容易讓人懷疑提問(wèn)題的動(dòng)機(jī)，是不是想惹是生非。批評(píng)不外乎描述、闡釋、感悟和評(píng)判具體形式中的美術(shù)作品，專(zhuān)業(yè)批評(píng)家多半對(duì)視覺(jué)藝術(shù)語(yǔ)言有良好的感悟力，眼光犀利，批評(píng)指向中包含了學(xué)術(shù)自律的意識(shí)，也隱含著某種權(quán)力意味的價(jià)值評(píng)判；而一般批評(píng)家天馬行空的主觀發(fā)揮往往也引出一些藝術(shù)方面的真知灼見(jiàn)。不過(guò)，真正歸結(jié)起來(lái)，美術(shù)批評(píng)的基本要素也就是，師承關(guān)系的梳理，風(fēng)格、技法的闡釋?zhuān)郊八囆g(shù)事跡的概要，加上批評(píng)者個(gè)人化感悟的抒寫(xiě)。至于非常確定的價(jià)值評(píng)判通常是功成名就的批評(píng)家所盡量要避免的，以便給自己留一點(diǎn)余地。較之于學(xué)術(shù)色彩濃厚的藝術(shù)史，美術(shù)批評(píng)可以算是一門(mén)顯學(xué)，專(zhuān)業(yè)的要求既不太嚴(yán)格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場(chǎng)面在所難免。不過(guò)，需要指出的是，美術(shù)批評(píng)繁榮景象背后隱藏著的批評(píng)結(jié)構(gòu)理性化和批評(píng)家對(duì)批評(píng)形式的麻木和遲鈍也是現(xiàn)實(shí)的情況。商業(yè)化社會(huì)尖銳的理性在經(jīng)歷了一定時(shí)間的磨礪后，已演變?yōu)閺?qiáng)大的吞噬力量，它無(wú)孔不入的滲透力在美術(shù)領(lǐng)域里使得原本梳理不清的復(fù)雜的關(guān)系變得明確而有序，批評(píng)家、藝術(shù)家的社會(huì)政治、文化和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)關(guān)系的明晰，使得學(xué)術(shù)、藝術(shù)與市場(chǎng)商業(yè)規(guī)則形成為運(yùn)作良好的互動(dòng)和協(xié)作態(tài)勢(shì)。批評(píng)于是趨向于儀式化，作為身價(jià)的象征物。而精神旨求、文化建設(shè)的意義退居為附屬性的點(diǎn)綴。頻繁出現(xiàn)在各類(lèi)報(bào)紙副刊的美術(shù)批評(píng)文章有點(diǎn)象是批評(píng)家在都市文化的喧囂中喃喃獨(dú)語(yǔ)，標(biāo)題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內(nèi)容來(lái)得更加重要，在各級(jí)專(zhuān)業(yè)雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術(shù)家本人，是否有很多人真正在乎這類(lèi)批評(píng)文章到底說(shuō)了哪些驚世駭俗之語(yǔ)，不敢妄加推斷。不過(guò)，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實(shí)與否無(wú)關(guān)大局，可惜這是美術(shù)批評(píng)的悲哀。

美術(shù)批評(píng)的活力在很大程度上取決于兩個(gè)基本的要素，一是批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。良好藝術(shù)史素養(yǎng)有利于批評(píng)家形成獨(dú)特的批評(píng)視角和傾向，同時(shí)又使批評(píng)具有充分的學(xué)術(shù)含量。比如，現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)家阿爾弗雷德·巴爾的藝術(shù)和批評(píng)觀念是在普林斯頓大學(xué)做研究生，專(zhuān)攻中世紀(jì)藝術(shù)史時(shí)成形的。中世紀(jì)藝術(shù)包羅廣泛，包括壁畫(huà)、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的廣闊視野，他的批評(píng)除了針對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)外，還涉獵現(xiàn)代建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)、攝影、甚至戲劇和電影。當(dāng)然，藝術(shù)史的修養(yǎng)并不必然地導(dǎo)致成功的批評(píng)，貝倫森作為公認(rèn)的意大利文藝復(fù)興繪畫(huà)的鑒賞大師，卻對(duì)當(dāng)代美術(shù)作品持極端敵意和排斥的態(tài)度。第二個(gè)要素是批評(píng)家之間要有針?shù)h相對(duì)的爭(zhēng)論。沒(méi)有爭(zhēng)論就無(wú)所謂美術(shù)批評(píng)，這也是與交錯(cuò)混雜的現(xiàn)代美術(shù)潮流相互沖撞、融會(huì)的局面相對(duì)應(yīng)的。批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和剖析問(wèn)題的能力最終只有在與其他批評(píng)家、藝術(shù)家的對(duì)抗、辯駁中才能得到強(qiáng)化和豐滿(mǎn)。批評(píng)是一項(xiàng)充滿(mǎn)挑戰(zhàn)性的工作，同時(shí)更是協(xié)作性的勞動(dòng)，批評(píng)家自說(shuō)自話(huà)毫無(wú)價(jià)值可言。F.R.里維斯說(shuō)：批評(píng)家發(fā)現(xiàn)與自己觀點(diǎn)相左同時(shí)又值得批駁的人，其心情猶如發(fā)現(xiàn)新大陸般的愉快。事實(shí)上很多成功的批評(píng)家都是這種心態(tài)。克萊門(mén)特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評(píng)家和藝術(shù)家，而那些被批評(píng)的批評(píng)家和藝術(shù)家在閱讀了格林伯格的文章后也覺(jué)得有必要與他論一番理，結(jié)果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當(dāng)。據(jù)說(shuō)哈羅德·勞森伯格有一次批評(píng)格林伯格的文章結(jié)構(gòu)細(xì)部處理不當(dāng)，他的回復(fù)是：“勞森伯格似乎對(duì)我的那些東西太看重了”。也許我們過(guò)于夸大了美術(shù)批評(píng)中的爭(zhēng)論可能帶來(lái)的負(fù)面影響，歸根結(jié)底，這是一種缺乏堅(jiān)定信念的征兆。至于為了某種實(shí)際上并不那么穩(wěn)固的眼前利益而犧牲美術(shù)批評(píng)整體的活力，結(jié)果是得不償失的。這樣下去，有關(guān)美術(shù)批評(píng)用途的疑問(wèn)會(huì)變成一個(gè)具有重大現(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題。重返傳統(tǒng)掇英擷華

毛建波（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、中國(guó)美術(shù)史碩士）

今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來(lái)。

1999年12月11日，由美國(guó)紐約大都會(huì)博物館舉辦的“中國(guó)藝術(shù)的真實(shí)性”研討會(huì)備受美術(shù)界矚目，這次研討會(huì)的主要議題是《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇?zhēng)。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽(yáng)朔購(gòu)得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5 月再由唐騮千（Oscar L.Tang）家族購(gòu)藏捐獻(xiàn)給大都會(huì)博物館。同年八月，《紐約客》雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學(xué)柏克萊分校教授、著名中國(guó)美術(shù)史家高居翰（James Cahill）的看法，認(rèn)為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會(huì)上，高居翰作了《對(duì)〈溪岸圖〉十四點(diǎn)質(zhì)疑》的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國(guó)學(xué)者則進(jìn)行反駁，認(rèn)為至少是宋人之作。按常理，這種專(zhuān)業(yè)性極強(qiáng)的研討會(huì)，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽(tīng)，且在高氏講完后，在場(chǎng)的美國(guó)人長(zhǎng)時(shí)間鼓掌。中國(guó)專(zhuān)家陳述觀點(diǎn)時(shí)，美國(guó)人卻“聽(tīng)不懂”了。后學(xué)如我，對(duì)鑒定素?zé)o必得，更無(wú)緣親睹《溪岸圖》真面目，對(duì)此事本不敢置喙。但看了有關(guān)的報(bào)道，卻覺(jué)如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學(xué)”的鑒定方法在鑒定中國(guó)書(shū)畫(huà)時(shí)未必勝過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)的“望氣”、“目鑒”法，單研討會(huì)中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，已顯出西方強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)中國(guó)文化的欺凌之態(tài)。對(duì)此，連美國(guó)美術(shù)史家Croig Cluns也指出，這場(chǎng)研討會(huì)，“甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學(xué)者挑戰(zhàn)中國(guó)學(xué)者。”由此，我也聯(lián)想到美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，存在著類(lèi)似的問(wèn)題。

在美術(shù)史與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，近百年來(lái)我們大量地引進(jìn)了西方美術(shù)理論體系。在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)中，確實(shí)很大程度地存在著空疏玄虛之風(fēng)，尤其在美術(shù)批評(píng)中，周易八卦、河圖洛書(shū)、老莊思想、魏晉玄學(xué)，似高頭大章，精彩絕倫，實(shí)隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術(shù)理論的引進(jìn)，對(duì)于中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)的發(fā)展，無(wú)疑起到了重要的矯正作用，這種引進(jìn)自然是多多益善。但隨著西方美術(shù)理論的大量引進(jìn)，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術(shù)演變基礎(chǔ)上的西方美術(shù)理論，能否原封不動(dòng)地搬到中國(guó)來(lái)，簡(jiǎn)單地去套中國(guó)美術(shù)。以中國(guó)畫(huà)而言，經(jīng)過(guò)幾千年的發(fā)展演變，中國(guó)畫(huà)形成了自身完整的審美體系、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫(xiě)照、意境格調(diào)也好，計(jì)白當(dāng)黑、五筆七墨、布局如弈、三遠(yuǎn)七觀也好，都與西方繪畫(huà)有很大的不同，中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)生不同于西畫(huà)的對(duì)景寫(xiě)生，中國(guó)畫(huà)的遠(yuǎn)近法不同于西畫(huà)的焦點(diǎn)透視，更不是今人假設(shè)出來(lái)的“散點(diǎn)透視”，簡(jiǎn)單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫(huà)理論，不切實(shí)際地移用到中國(guó)畫(huà)的評(píng)價(jià)上，無(wú)異是膠柱鼓瑟、緣木求魚(yú)之舉。

西方經(jīng)濟(jì)、軍事的相對(duì)強(qiáng)大，并不是意味著文化的必然精深，但在強(qiáng)勢(shì)文化的猛烈沖擊下，許多人無(wú)所適從。他們一方面對(duì)中國(guó)文化精神不作深入研究，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深層內(nèi)涵缺乏體悟，沒(méi)有進(jìn)入中國(guó)文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒(méi)有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個(gè)自己也莫明所以的外國(guó)術(shù)語(yǔ)，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)橫加指責(zé)。于是，強(qiáng)調(diào)西方繪畫(huà)“科學(xué)性”，認(rèn)為“中國(guó)畫(huà)不科學(xué)”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。中西藝術(shù)的文化底蘊(yùn)、審美方式各居一極，二者是各自獨(dú)立的藝術(shù)體系，許多有睿智的、清醒的藝術(shù)家已意識(shí)到一味從西方尋找“真經(jīng)”，是無(wú)法拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚內(nèi)涵使得它具有無(wú)法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經(jīng)驗(yàn)固然不可或缺，挖掘、發(fā)展自身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。我們的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來(lái)。如此，這一領(lǐng)域中的諸多弊端方有望改進(jìn)。美術(shù)批評(píng)需要交流和對(duì)話(huà)

李敬仕（紹興文理學(xué)院美術(shù)系副教授、花鳥(niǎo)畫(huà)家）人類(lèi)文化沒(méi)有一個(gè)永恒的模式，也沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)中心。理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話(huà)時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問(wèn)題意識(shí)和特定語(yǔ)境的要求。美術(shù)批評(píng)的對(duì)象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家，因此，它同美術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是相當(dāng)密切的。在現(xiàn)時(shí)代，欲望、金錢(qián)這些物質(zhì)追求經(jīng)由市場(chǎng)消費(fèi)邏輯而成為日常生活的主題詞時(shí)，一些畫(huà)家在金錢(qián)利益的驅(qū)動(dòng)下，為了包裝推銷(xiāo)自己，對(duì)美術(shù)評(píng)論寵愛(ài)有加。而另一些美術(shù)家則對(duì)美術(shù)批評(píng)持冷漠甚至蔑視的態(tài)度。這其中有美術(shù)家本身的原因，如理論素質(zhì)的低下和學(xué)術(shù)視野的狹隘，使他們對(duì)美術(shù)批評(píng)毫無(wú)興趣。但也有對(duì)美術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀感到不滿(mǎn)的原因。有位畫(huà)家對(duì)我說(shuō)：“那些寫(xiě)美術(shù)評(píng)論文章的人，讀了幾本理論書(shū)，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史的知識(shí)，但并不懂畫(huà)，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話(huà)雖有些偏激，卻也不無(wú)道理。對(duì)于美術(shù)理論家來(lái)說(shuō)，需要以寬容的學(xué)術(shù)胸襟，站在平等的地位上，加強(qiáng)同美術(shù)家乃至廣大讀者的交流和對(duì)話(huà)。這里我冒昧對(duì)美術(shù)批評(píng)中某些現(xiàn)象談一些淺陋的看法。

首先是不少文章對(duì)視覺(jué)形式的特點(diǎn)缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術(shù)家心里，他所見(jiàn)所聞的一切，卻被轉(zhuǎn)譯成了他所理解、把握的藝術(shù)媒介形式，而其它因素都退而成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在背景因素。對(duì)這種藝術(shù)審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性”不進(jìn)行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應(yīng)該意識(shí)到，中國(guó)繪畫(huà)史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫(huà)家之手。如中國(guó)最早出現(xiàn)的理論專(zhuān)著《論畫(huà)》和《畫(huà)品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導(dǎo)南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》的石濤，都是赫赫有名的畫(huà)家。這些著作不僅被歷代畫(huà)家們奉為經(jīng)典，就是在中國(guó)美學(xué)史上也煥發(fā)著耀眼的光芒。對(duì)各種視覺(jué)形式的感悟和理解，殊非易事。俗話(huà)說(shuō)：“隔行如隔山”，即使是專(zhuān)業(yè)畫(huà)家，對(duì)他所從事本專(zhuān)業(yè)以外的美術(shù)作品也難以作完全的解讀。一個(gè)中國(guó)畫(huà)家看油畫(huà)，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫(huà)家心悅誠(chéng)服的深刻分析。美術(shù)批評(píng)家批評(píng)的范圍涉及國(guó)、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)甚至建筑、書(shū)法等等，我們不能苛求理論家對(duì)美術(shù)各門(mén)類(lèi)的樣式都進(jìn)行實(shí)踐，但評(píng)論家必須花大力氣對(duì)其形式語(yǔ)言的特點(diǎn)進(jìn)行研究，這樣才能真正取得發(fā)言權(quán)。如果評(píng)不到點(diǎn)子上，對(duì)美術(shù)家來(lái)說(shuō)無(wú)異是隔靴搔庠，無(wú)濟(jì)于事。美術(shù)評(píng)論中常有這樣的現(xiàn)象，評(píng)論家寫(xiě)文章大加贊揚(yáng)的作品，畫(huà)家卻認(rèn)為并不見(jiàn)得是好畫(huà)。有些推介文章，對(duì)作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫(xiě)了不少有關(guān)文學(xué)史、美術(shù)史甚至哲學(xué)方面的知識(shí)，生硬地和他所要評(píng)論的對(duì)象聯(lián)系起來(lái)，給人一種評(píng)不出什么也硬要說(shuō)些什么的印象。還有對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的一些評(píng)說(shuō)，也難以使人認(rèn)同。如有文章說(shuō)：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫(huà)分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說(shuō)在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫(huà)家歸為蔣氏門(mén)徒。這種說(shuō)法未免武斷。因?yàn)樵谥袊?guó)畫(huà)家眼中，蔣氏的人物畫(huà)有以毛筆代替木碳筆畫(huà)素描之嫌，作為中國(guó)畫(huà)中特殊筆法的“皴”，和西洋畫(huà)中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫(huà)上運(yùn)用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專(zhuān)利，誰(shuí)用了皴法，就成了他的門(mén)徒呢？

其次是美術(shù)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進(jìn)了大量西方文化思想的新名詞、新術(shù)語(yǔ)和新概念。一些自命精英的前衛(wèi)理論家依據(jù)這一表象，相信中國(guó)美術(shù)的進(jìn)程也應(yīng)實(shí)現(xiàn)同一模式的轉(zhuǎn)型，而對(duì)本土民族文化和寫(xiě)實(shí)畫(huà)風(fēng)給予輕蔑的否定，對(duì)西方現(xiàn)代性文化不是以一種平等的心態(tài)加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現(xiàn)代迷信之中急于建構(gòu)現(xiàn)代烏托邦。一些理論家屈從西方話(huà)語(yǔ)中心，并以此為榮。他們以單一的線(xiàn)性的非此即彼的思維，把西方文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)加處在不同歷史背景和文化傳統(tǒng)之中的具有斑斕色彩的本土美術(shù)。按照耗散結(jié)構(gòu)的理論，進(jìn)化不是按單一軌線(xiàn)進(jìn)行的。因此人類(lèi)文化沒(méi)有一個(gè)永恒的模式，也沒(méi)有一個(gè)絕對(duì)中心。理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話(huà)時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問(wèn)題意識(shí)和特定語(yǔ)境的要求。

美術(shù)批評(píng)中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語(yǔ)言晦澀難懂。文章寫(xiě)給什么人讀，應(yīng)該有一個(gè)定位。讀有些文章遠(yuǎn)比讀黑格爾著作還難，畫(huà)家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話(huà)，那就沒(méi)有發(fā)表的必要。有的文章中大段深?yuàn)W莫解的文字，在仔細(xì)琢磨之后，原來(lái)說(shuō)的是很平常淺顯的道理，學(xué)問(wèn)不深，文章很深，只會(huì)令人厭棄。再有是某些評(píng)論家有種居高臨下的姿態(tài)，在那里指手劃腳，口氣武斷專(zhuān)橫，以為自己說(shuō)的都是真理，不能容忍別的聲音，這當(dāng)然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫(huà)家作互利性的交換，其后果必然導(dǎo)致美術(shù)評(píng)論的庸俗化和學(xué)術(shù)人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。藝術(shù)評(píng)論家的底牌

谷流（河南美術(shù)出版社編輯、藝術(shù)史學(xué)者）

真正的藝術(shù)評(píng)論家應(yīng)具備最起碼的歷史意識(shí)與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧?kù)o而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術(shù)評(píng)論家的底牌。一切歷史都是當(dāng)代史，一切關(guān)于藝術(shù)的評(píng)論話(huà)語(yǔ)都是源自牧羊人內(nèi)心的亦或附庸的神話(huà)。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術(shù)評(píng)論家。從某種程度上來(lái)說(shuō)，沒(méi)有牧羊人就沒(méi)有羊，沒(méi)有羊也就沒(méi)有牧羊人，沒(méi)有牧羊人就沒(méi)有這個(gè)世界和關(guān)于這個(gè)世界的歷史，也就更沒(méi)有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必須有應(yīng)該屬于他的羊、他的食物和他的水。為了能順利地找到并得到食物和水，藝術(shù)評(píng)論家便毫無(wú)必要再顧及顏面而不好意思以一種有時(shí)連藝術(shù)家都拍手叫好的相當(dāng)體面的圈層話(huà)語(yǔ)，如帝國(guó)主義般地肆意強(qiáng)奸和占有藝術(shù)品創(chuàng)造的原初意義，并美其名曰指點(diǎn)創(chuàng)作和引導(dǎo)時(shí)尚，直到把好端端的藝術(shù)家糟蹋到不會(huì)畫(huà)畫(huà)才肯去折騰點(diǎn)兒別的。惟惜乎斯世藝術(shù)家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業(yè)盤(pán)點(diǎn)。是為天職藝術(shù)評(píng)論家之一副活形也。藝術(shù)品是真正藝術(shù)家真正天才的創(chuàng)造，是原初的價(jià)值性話(huà)語(yǔ)文本，但又有優(yōu)劣之別，誠(chéng)如英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)和自我超越》所說(shuō)：“斯德哥爾摩國(guó)家美術(shù)館里令人驚嘆的倫勃朗作品——僅僅為這些作品，我們就值得來(lái)這兒——和同一美術(shù)館的一幅華托的珍品體現(xiàn)了不同的價(jià)值”。然而，在任何時(shí)代里，像華托那樣的藝術(shù)家，甚至尚根本無(wú)法與華托相提并論的繪畫(huà)從業(yè)者，實(shí)實(shí)在在地多如牛毛，并緣此無(wú)限地孕育著所謂的藝術(shù)評(píng)論家的溫床。當(dāng)今有這樣一種時(shí)髦的觀點(diǎn)：藝術(shù)界由藝術(shù)家——畫(huà)廊——藝術(shù)評(píng)論家——畫(huà)商共同構(gòu)成。在市場(chǎng)喧囂的藝術(shù)情境邏輯里，藝術(shù)評(píng)論家甚至毫無(wú)愧色地直接充當(dāng)著藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的角色，從而使匠氣之作的價(jià)格往往被誤認(rèn)為有價(jià)值而存在。制造誤導(dǎo)的評(píng)論話(huà)語(yǔ)似乎罩上了價(jià)值的光環(huán)而儼然更高于原初話(huà)語(yǔ)——真正的藝術(shù)品的價(jià)值。其實(shí)，該情境中真正的藝術(shù)品往往匱乏甚至缺席，評(píng)論話(huà)語(yǔ)往往毫無(wú)原創(chuàng)性——毫無(wú)歷時(shí)性?xún)r(jià)值而僅僅擁有其共時(shí)性的實(shí)用意義而已。趙汀陽(yáng)《誰(shuí)去批評(píng)畫(huà)面》界定了藝術(shù)評(píng)論的簡(jiǎn)單標(biāo)準(zhǔn)：描述性的是新聞報(bào)道；解釋性的是輔助性評(píng)論；分析性的才是真正的學(xué)術(shù)性的藝術(shù)評(píng)論。信矣！是篤語(yǔ)也。那么，真正的藝術(shù)評(píng)論家該由怎樣的人來(lái)充當(dāng)？他既不是極權(quán)主義者，也不是藝術(shù)市場(chǎng)炒作家，更不是那些并無(wú)廣度和深度專(zhuān)業(yè)智識(shí)的藝術(shù)理論愛(ài)好者或自謙曰參與者；而應(yīng)是那些真正對(duì)現(xiàn)時(shí)代具有深刻實(shí)踐和洞察的文藝博學(xué)之士——諸如對(duì)某一藝術(shù)領(lǐng)域有針對(duì)性的專(zhuān)門(mén)獨(dú)到研究的藝術(shù)史家、作家及相關(guān)研究學(xué)者。他們應(yīng)具備最起碼的歷史意識(shí)與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧?kù)o而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術(shù)評(píng)論家的底牌。令人遺憾的是，當(dāng)今的喧囂者大多都沒(méi)有底牌！甚者根本就沒(méi)有牌！打出來(lái)的竟還是“借用”人家的牌！甚矣！斯誠(chéng)悲哉！

第四篇：現(xiàn)代美術(shù)史研究論文

【內(nèi)容提要】中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究從批評(píng)的狀態(tài)向解釋的美術(shù)史方向拓展，特別是研究方法論引入的自覺(jué)，更是一種學(xué)術(shù)的推進(jìn)。不過(guò)，在方法論的選擇上也存在不少問(wèn)題。西方漢學(xué)的現(xiàn)代化或現(xiàn)代性理論作為一種研究范式雖然能發(fā)揮強(qiáng)大的解釋效力，但是，無(wú)論怎么對(duì)其進(jìn)行修正，總是難逃文化意識(shí)形態(tài)的陷阱，這是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究在范式選擇上的困境。擺脫困境的策略就是進(jìn)行方法論的突圍。重新選擇文化立場(chǎng)，以一種世界性的視野和比較文化眼光來(lái)綜合國(guó)際學(xué)術(shù)新成果，建構(gòu)一種跨學(xué)科、跨文化的方法論成為一種必要。“辯證歷史符號(hào)學(xué)”作為跨學(xué)科、跨文化的方法論建構(gòu)，既可以避免文化中心主義的嫌疑，又可以擺脫文化相對(duì)主義的困惑，同時(shí)，更是一種歷史研究的有效工具。

【摘 要 題】美術(shù)史

【關(guān) 鍵 詞】比較現(xiàn)代性/文化民族主義/歷史符號(hào)學(xué)/哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向/辯證的歷史符號(hào)學(xué)

【正 文】

一、研究范式的檢討

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的研究是一項(xiàng)復(fù)雜而系統(tǒng)的工程。就目前中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究而言，雖然做了不少資料的整理工作但是研究力度還是比較貧弱，原因主要是還沒(méi)有達(dá)到一種伽達(dá)默爾所說(shuō)的“效果歷史”的階段，即對(duì)歷史進(jìn)行研究所需的一種適度的歷史距離，因而很難獲得一種歷史視域來(lái)提升對(duì)歷史的整體把握和盡量減少偏見(jiàn)。雖然作為批評(píng)的現(xiàn)代美術(shù)史也還是大有人在，但是，由于批評(píng)家更多的知識(shí)裝備是用來(lái)應(yīng)對(duì)現(xiàn)實(shí)的美術(shù)創(chuàng)作問(wèn)題，主要關(guān)心的自然是藝術(shù)本體，這樣的研究雖然有一定的藝術(shù)史觀點(diǎn)和美學(xué)說(shuō)服力，卻很容易成為一種知識(shí)主張而不是一種學(xué)術(shù)洞見(jiàn)。從目前的研究現(xiàn)狀來(lái)看，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的研究逐步進(jìn)入作為解釋學(xué)的美術(shù)史狀態(tài)，對(duì)研究方法論的引入也有了一定程度的自覺(jué)。在少有的幾部研究中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史著作中，鄭工對(duì)方法論引入的自覺(jué)無(wú)疑是比較有代表性的一種嘗試。他的博士論文《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)：中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化》采用的研究方法是一種經(jīng)過(guò)一番轉(zhuǎn)換的比較現(xiàn)代化或現(xiàn)代性的社會(huì)理論。他說(shuō)“中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)的基本性質(zhì)是自設(shè)自敘”，而其敘述框架則涉及兩個(gè)基本命題：一為“中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化是現(xiàn)代化與反現(xiàn)代化兩種力量相互作用的產(chǎn)物”，二為“中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化是內(nèi)發(fā)的多向歧生的模式系統(tǒng)”。他把中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化的多個(gè)“共在體”置入動(dòng)態(tài)交換的現(xiàn)代性情境中來(lái)研究，提出“外來(lái)沖擊-內(nèi)部反應(yīng)-結(jié)構(gòu)整合”的理論分析圖式，并充分注意現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中的非主流因素，并且認(rèn)為“多模式的共生，使中國(guó)美術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代成為連續(xù)性的行為”。（注：鄭工《演進(jìn)與運(yùn)動(dòng)：中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化(1875-1976)》中的內(nèi)容提要，廣西美術(shù)出版社，2002年5月第1版。）鄭工的方法是首先將現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)現(xiàn)象予以客觀對(duì)象化，然后再作經(jīng)驗(yàn)觀察與分析，并對(duì)其進(jìn)行有效的審視，避免了作為批評(píng)的美術(shù)史常有的價(jià)值判斷。應(yīng)該指出的是，鄭工在其博士論文的結(jié)語(yǔ)部分還是很坦然地申訴了他對(duì)于現(xiàn)代化理論方法選擇的理由及其文化立場(chǎng)，雖然對(duì)50-60年代帶有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)色彩的現(xiàn)代化理論作了不少修正，不過(guò)畢竟難以去除那種無(wú)奈的感覺(jué)。顯然，鄭工在進(jìn)行方法論修正的時(shí)候，我想或多或少借鑒了德國(guó)古典社會(huì)學(xué)家特洛爾奇(Ernst Troeltsch, 1865-1923)的現(xiàn)代原則類(lèi)型論理論。特洛爾奇關(guān)于現(xiàn)代原則的歷史構(gòu)成的差異性以及帶有歷史發(fā)生學(xué)性質(zhì)的類(lèi)型劃分理論框架，其要旨是通過(guò)對(duì)現(xiàn)代世界的歷史進(jìn)行系統(tǒng)的描繪，從歷史的具體性來(lái)切實(shí)把握現(xiàn)代原則的本質(zhì)，透過(guò)類(lèi)型分析避免進(jìn)步論歷史觀，即不把歷史中出現(xiàn)的思想或社會(huì)變遷視為一種進(jìn)步式的推進(jìn)，另外還把社會(huì)層面與思想層面的事件納入統(tǒng)一的分析框架之中。這是一種采用歷史動(dòng)態(tài)描述的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)分析方法，它將現(xiàn)代結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代原則有機(jī)地結(jié)合起來(lái)從而成為一個(gè)強(qiáng)有力的分析工具，確實(shí)可以為中國(guó)的比較現(xiàn)代性研究提供一種有益的方法論借鑒。（注：劉小楓《現(xiàn)代性社會(huì)理論緒論——現(xiàn)代性與現(xiàn)代中國(guó)》，第62-197頁(yè)，上海三聯(lián)書(shū)店，1998年1月第1版。）

不過(guò)，比較現(xiàn)代化或現(xiàn)代性理論的選擇，其實(shí)只是一種理論折衷主義態(tài)度的表現(xiàn)。它一方面沿用西方的現(xiàn)代化理論同時(shí)又對(duì)其進(jìn)行修正，從而可以避免將中國(guó)的現(xiàn)代化道路等同西方的現(xiàn)代化，認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)代化不是“西化”而是“自設(shè)自敘”，其方法是在同一性中尋找差異性，又通過(guò)差異性來(lái)探視同一性；另一方面又可以將中國(guó)現(xiàn)代化歷程中所產(chǎn)生的各種矛盾對(duì)抗通過(guò)結(jié)構(gòu)耦合的方式予以整體描述和分析，抓住結(jié)構(gòu)形態(tài)的開(kāi)合流變來(lái)展開(kāi)對(duì)中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化道路的鋪敘，從而成就出另一種結(jié)構(gòu)形態(tài)的“現(xiàn)代性”。從根本上說(shuō)，比較現(xiàn)代化或現(xiàn)代性理論的選擇，是一種文化立場(chǎng)和文化策略的選擇，是對(duì)西方現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)的規(guī)避和西方中心主義神話(huà)的破除以及一種地位平等的對(duì)話(huà)權(quán)力的爭(zhēng)取，其目的追求便是將中國(guó)與西方的對(duì)抗轉(zhuǎn)化為對(duì)等，所持守的是一種文化相對(duì)主義的立場(chǎng)。

比較現(xiàn)代化理論方法是一種研究的新范式，可以說(shuō)，在對(duì)歷史進(jìn)行整體描述的意義上確實(shí)具有一定的客觀實(shí)在性和說(shuō)服力，因此，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究也是一種推進(jìn)。但是，同時(shí)我們也應(yīng)該看到，這一研究范式由于受到它自身問(wèn)題域的限制，并不能解開(kāi)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史實(shí)際發(fā)生發(fā)展的內(nèi)在歷史文化邏輯。它無(wú)法進(jìn)行一種歷史的“深描”，（注：克利福德·格爾茲《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，上海人民出版社，1999年1月第1版。）更沒(méi)能挖掘出中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)演變的歷史動(dòng)因和文化動(dòng)力問(wèn)題。從某種意義上說(shuō)，這種研究方法仍然是一種結(jié)構(gòu)-形式主義方法，“現(xiàn)代性”成為一種歷史理念，成為“藝術(shù)意志”，既是動(dòng)力又是目的，在這里，“形式”等同了“內(nèi)容”。一種黑格爾主義的幽靈再一次以否定的方式現(xiàn)身。

盡管如此，比較現(xiàn)代化理論方法對(duì)我們的研究還是很有啟發(fā)。我之所以要對(duì)它作一番辨析，就是企圖從中篩選出一些有價(jià)值的信息，從而為尋找解釋中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)更深刻更有效的方法途徑奠定基礎(chǔ)。透過(guò)比較現(xiàn)代化理論方法在中國(guó)的應(yīng)用現(xiàn)狀，我們探測(cè)到一種現(xiàn)象，即在當(dāng)今強(qiáng)大的西方理論壓力下中國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)問(wèn)題研究的本土化理論訴求的動(dòng)機(jī)、目的和愿望。不過(guò)，我們也可以說(shuō)，如果西方中心主義是需要破除的話(huà)，同樣中國(guó)中心主義也存在危險(xiǎn)，而文化相對(duì)主義則更是沒(méi)有出路。因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代歷史不是孤立地發(fā)生的，它已經(jīng)置入到一個(gè)世界性人類(lèi)歷史進(jìn)程之中，現(xiàn)在已經(jīng)是一個(gè)世界歷史的時(shí)代。因此，我們需要一種基于全人類(lèi)的文化思考來(lái)重新考察中國(guó)的歷史、中國(guó)的現(xiàn)在以及設(shè)計(jì)中國(guó)及人類(lèi)的未來(lái)。在這個(gè)意義上說(shuō)，作為有著悠久文化歷史的中國(guó)是需要一種氣魄和責(zé)任來(lái)重新參與創(chuàng)造和建構(gòu)人類(lèi)的新文明。對(duì)于現(xiàn)在，我們需要文化交流和對(duì)話(huà)；對(duì)于歷史，我們需要文化比較與互識(shí)；對(duì)于未來(lái)，我們需要共同探討。這樣一來(lái)，我們對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代史研究的問(wèn)題意識(shí)就不會(huì)是“現(xiàn)代化”或“現(xiàn)代性”，而是轉(zhuǎn)化為中國(guó)走向現(xiàn)代世界的“世界性”課題。早在20世紀(jì)90年代初，樂(lè)黛云就在《西方文藝思潮與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》一書(shū)的序中說(shuō)，走向世界是一個(gè)“比較”的問(wèn)題，她引用一位女詩(shī)人的話(huà)說(shuō)“走向世界是不能脫離走向自己的深處的，而且更重要的是走向自己的深處。”她解釋說(shuō)，“‘走向世界’與‘走向深處’其實(shí)是一個(gè)辯證過(guò)程：只有以世界的眼光，從現(xiàn)代人的全球意識(shí)出發(fā)，才能看清‘自己深處’的意義和內(nèi)涵；另一方面，只有呈現(xiàn)‘自己深處’的意義和內(nèi)涵，才能對(duì)世界文化做出獨(dú)特的貢獻(xiàn)，推動(dòng)世界文化向前發(fā)展。”（注：樂(lè)黛云、王寧主編《西方文藝思潮與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)》，第2頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1990年11月第1版。）從樂(lè)黛云的這番話(huà)中，我們看到了一種對(duì)中國(guó)歷史研究的新的設(shè)問(wèn)方式的可能。

美國(guó)漢學(xué)家費(fèi)正清可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代史研究的“現(xiàn)代化”理論范式的始作俑者，雖然他的“中國(guó)研究”(Chinese Studies)屬于美國(guó)全球化總體戰(zhàn)略支配下的“地區(qū)研究”(The Regional Studies)的一個(gè)組成部分，帶有相當(dāng)強(qiáng)烈的對(duì)策性和政治意識(shí)形態(tài)色彩。（注：黃宗智主編《中國(guó)研究的范式問(wèn)題討論》，第290頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年2月第1版。）但是，從作為一個(gè)歷史學(xué)家的角度來(lái)看，他還是在試圖尋求某種歷史解釋的客觀性和理解的真理性。在他后來(lái)的反思中，他講到了“沖擊-反應(yīng)”模式下的“民族主義”和“民族國(guó)家”的概念對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代史的研究并不適合，他說(shuō)：“當(dāng)把我們的民族主義和民族國(guó)家的術(shù)語(yǔ)應(yīng)用在中國(guó)時(shí)，它只能把我們引向歧途。中國(guó)是不能僅僅用西方術(shù)語(yǔ)的轉(zhuǎn)移來(lái)理解的，它是一種與眾不同的生靈。它的政治必須從它的內(nèi)部的發(fā)生和發(fā)展去理解。當(dāng)一個(gè)世紀(jì)前近代壓力促使中國(guó)廣泛的民族主義上升時(shí)，它可能是建立在一種強(qiáng)烈的認(rèn)同感和暫時(shí)的文化優(yōu)越感基礎(chǔ)上的。我們應(yīng)當(dāng)把它稱(chēng)之為文化民族主義，以把它與我們?cè)谄渌胤剿吹降耐ǔ５恼蚊褡逯髁x相區(qū)別。”（注：費(fèi)正清、羅德里克·麥克法夸爾主編《劍橋中華人民共和國(guó)史(1949-1965)》，王建朗等譯，第14-15頁(yè)，上海人民出版社，1990年6月第1版。）費(fèi)正清對(duì)于自己研究概念框架的調(diào)適，反映了他對(duì)中國(guó)歷史文化有著真切理解的渴望和一位歷史學(xué)家的治學(xué)態(tài)度，這一點(diǎn)無(wú)疑是值得肯定的。更為有意思的是，費(fèi)正清的這一番話(huà)反映了他對(duì)中國(guó)文化的獨(dú)特體認(rèn)，以及對(duì)世界歷史文化的重新認(rèn)識(shí)。雖然他這一反思的目的旨在服從于他的中國(guó)現(xiàn)代史研究以便對(duì)其模式進(jìn)行修正，他或許覺(jué)得用“文化民族主義”來(lái)把握中國(guó)歷史的現(xiàn)代演變更有說(shuō)服力，但是無(wú)意中卻透露出一種比較文化思維對(duì)于中國(guó)歷史研究的必要。

費(fèi)正清這一番話(huà)是值得進(jìn)行多方面闡釋的。如果按照“東方主義”的理論來(lái)看，中國(guó)似乎只是費(fèi)正清所想象的“他者”，但實(shí)際上，他也通過(guò)“他者”重新想象了自己。僅就他用“文化”來(lái)限定中國(guó)的近代民族主義這一點(diǎn)來(lái)看，事實(shí)上，他畢竟看到了中國(guó)是一個(gè)有著悠久文化歷史的國(guó)度，看到了中國(guó)有著獨(dú)特文化這一事實(shí)。同時(shí)，我們也可以說(shuō)，他不是用“文化”來(lái)限定而是突出了“文化”本身。對(duì)于他的話(huà)，我們也可以作這樣的理解，在他看來(lái)，在“現(xiàn)代化”和民族國(guó)家建構(gòu)的道路上，西方歷史的深層動(dòng)力是政治民族主義，而在中國(guó)則是文化民族主義，雖然是“沖擊-反應(yīng)”的結(jié)果。他的邏輯實(shí)際上是，對(duì)于中國(guó)而言，文化民族主義不僅是抵抗的意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也是國(guó)家重建的意識(shí)形態(tài)。費(fèi)正清雖然透過(guò)中國(guó)研究看到了“文化”這一獨(dú)特事實(shí)，但是作為一個(gè)美國(guó)的“中國(guó)研究”學(xué)者，他畢竟只能從外部來(lái)理解中國(guó)，因此，他對(duì)中國(guó)文化從根本上說(shuō)是不可能理解的。在這一點(diǎn)上，他離中國(guó)和中國(guó)文化確實(shí)還很遠(yuǎn)。從這里，我們也可以提出一個(gè)問(wèn)題，即美國(guó)的“中國(guó)研究”其目的是什么？同時(shí)，我們也要問(wèn)，我們又如何來(lái)研究我們中國(guó)自身的歷史？我們?nèi)绾尾拍馨盐兆≈袊?guó)歷史的真正脈搏？歷史研究除了合規(guī)律性之外，是否還有一個(gè)合目的性的問(wèn)題？

基于上述思考，我認(rèn)為，不論是對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代史還是對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史研究來(lái)說(shuō)，樂(lè)黛云所持的比較文學(xué)(文化)的立場(chǎng)值得我們深思。我們只有深入到中國(guó)文化的內(nèi)部，才有可能解開(kāi)這歷史之謎；我們只有回到“人類(lèi)”問(wèn)題本身，我們才可能解開(kāi)人類(lèi)歷史之謎。因此，我們需要重建一種新的歷史觀，這種重建不僅需要對(duì)歷史理論進(jìn)行反思，而且還需要一種新的知識(shí)論批判作為基礎(chǔ)，同時(shí)還要引入一種跨文化、跨學(xué)科研究的方法論視域才有可能。

二、從“歷史符號(hào)學(xué)”到辯證歷史符號(hào)學(xué)

“歷史符號(hào)學(xué)”是旅美學(xué)者李幼蒸提出來(lái)的一個(gè)概念，他在同名書(shū)《歷史符號(hào)學(xué)》的導(dǎo)論部分對(duì)這一概念給予解釋。他開(kāi)篇就從跨學(xué)科的角度直面學(xué)科分界的問(wèn)題，他說(shuō)：“表現(xiàn)形式比較含混的歷史話(huà)語(yǔ)和研究比較精密的符號(hào)學(xué)理論話(huà)語(yǔ)之間的特殊聯(lián)系和互動(dòng)關(guān)系，反映出符號(hào)學(xué)作為比較研究方法論探討的最新可能性。與作為真正精密科學(xué)的自然科學(xué)方法論不同，作為準(zhǔn)精密科學(xué)方法論的符號(hào)學(xué)是以語(yǔ)義含混的人文話(huà)語(yǔ)為對(duì)象的。自然科學(xué)的觀察和實(shí)驗(yàn)方法以及各種邏輯推理方法雖然更為精密，卻難以直接應(yīng)用于人文科學(xué)研究。”從這段話(huà)我們可以看出，他不僅對(duì)歷史話(huà)語(yǔ)和符號(hào)學(xué)理論話(huà)語(yǔ)以及自然科學(xué)和人文科學(xué)的性質(zhì)差異進(jìn)行了比較分析，而且他還對(duì)人文科學(xué)研究者提出了理論和方法都需要進(jìn)一步提升的要求。因此他認(rèn)為，對(duì)于當(dāng)代國(guó)際學(xué)術(shù)最具影響的東西比較史學(xué)研究特別是中西史學(xué)深層比較研究來(lái)說(shuō)，一種跨學(xué)科、跨文化理論方法的建構(gòu)是必要的。他將歷史理論與符號(hào)學(xué)進(jìn)行跨學(xué)科的理論重構(gòu)，從而為跨文化研究提供方法論基礎(chǔ)，并提出“歷史符號(hào)學(xué)”這一標(biāo)新理論。他說(shuō)“歷史理論今日已成為人文科學(xué)理論創(chuàng)新的中心部分。可以說(shuō)‘歷史符號(hào)學(xué)’則在此部分中占據(jù)著最關(guān)鍵的地位。歷史符號(hào)學(xué)既是人文科學(xué)理論的中心之一，也是中西比較史學(xué)和中國(guó)史學(xué)現(xiàn)代化理論探討的核心組成部分之一。”李幼蒸的“歷史符號(hào)學(xué)”理論試圖站在當(dāng)今世界學(xué)術(shù)的前沿視域，同時(shí)以強(qiáng)大的西方現(xiàn)代符號(hào)學(xué)理論為背景，以中國(guó)深厚的傳統(tǒng)史學(xué)如中國(guó)考據(jù)學(xué)為基礎(chǔ)，對(duì)中西史學(xué)理論方法進(jìn)行重構(gòu)，其目的主要是想擺脫研究視域的時(shí)代狹隘性和地域局限性而獲得一種開(kāi)放的視野，并在中西比較研究基礎(chǔ)上來(lái)展望人類(lèi)人文科學(xué)總體的未來(lái)，通過(guò)中西和東西學(xué)術(shù)全面互動(dòng)逐漸形成世界性的新型學(xué)術(shù)共同體。可以肯定地說(shuō)，“歷史符號(hào)學(xué)”概念的提出對(duì)于中國(guó)的學(xué)術(shù)研究有著重大的意義。

在李幼蒸看來(lái)，“歷史符號(hào)學(xué)”與作為最高層次的符號(hào)學(xué)理論系統(tǒng)的“一般符號(hào)學(xué)”并沒(méi)有什么區(qū)別，只是對(duì)一般符號(hào)學(xué)的功能作了運(yùn)作方式的限定。其一般性和統(tǒng)一性不僅表現(xiàn)在“歷史”的全域性、全科性上，而且表現(xiàn)在“歷史”的經(jīng)驗(yàn)性上。他認(rèn)為，“歷史符號(hào)學(xué)”名稱(chēng)中的“歷史”涉及兩層含義：經(jīng)驗(yàn)的全域性和對(duì)象的實(shí)在性以及史學(xué)理論。在他看來(lái)，歷史符號(hào)學(xué)不僅是對(duì)20世紀(jì)以來(lái)各種哲學(xué)流派包括分析哲學(xué)、實(shí)用主義，結(jié)構(gòu)語(yǔ)言學(xué)和信息論、系統(tǒng)論等進(jìn)行融會(huì)貫通而綜合形成的一種全面整合化的理論，甚至還要成為一種永遠(yuǎn)“超”、“跨”現(xiàn)存及新生學(xué)科的運(yùn)作原則系統(tǒng)的代稱(chēng)，（注：李幼蒸《歷史符號(hào)學(xué)》中的“導(dǎo)論——‘歷史符號(hào)學(xué)’的概念”，廣西師范大學(xué)出版社，2003年5月第1版。）這不僅反映了將“歷史符號(hào)學(xué)”作為方法論來(lái)看待，同時(shí)還反映了他有意向本體化轉(zhuǎn)移的學(xué)術(shù)追求。在我看來(lái)，實(shí)際上，從整個(gè)《歷史符號(hào)學(xué)》一書(shū)來(lái)看，他更多的還是把“歷史符號(hào)學(xué)”作為工具性的方法論來(lái)看待。

應(yīng)該承認(rèn)，“歷史符號(hào)學(xué)”作為方法論的建構(gòu)現(xiàn)在還只是剛剛開(kāi)始。他提出的三級(jí)歷史理論模型，即從常規(guī)史學(xué)到史學(xué)史再到第三級(jí)的歷史理論，使之成為對(duì)人文社會(huì)知識(shí)全域進(jìn)行“鳥(niǎo)瞰”、“解剖”、“綜合”、“地界重劃”的最佳場(chǎng)地，因而可以從“歷史理論”基地“望”社會(huì)人文科學(xué)全域。特別是涉及跨文化研究時(shí)，高層次的理論分析就顯得更為重要。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)的史學(xué)而言，他除了仍然重視考據(jù)學(xué)之外，對(duì)結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)或語(yǔ)義學(xué)的“文本”(text)，“話(huà)語(yǔ)”(discourse)和“敘事”(narrative)這些核心概念尤為重視。他甚至還把中國(guó)的“古史辨”大家顧頡剛推為中國(guó)第一位“歷史符號(hào)學(xué)家”。他認(rèn)為顧頡剛思考的許多問(wèn)題均與當(dāng)代史學(xué)理論課題不謀而合，廣泛地涉及到語(yǔ)詞表達(dá)、指稱(chēng)、意義，以及意識(shí)形態(tài)背景等各方面，其方法遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了清代“辨?zhèn)巍眰鹘y(tǒng)。在他看來(lái)，顧氏的思考方向是語(yǔ)義學(xué)的，因而也是符號(hào)學(xué)的。不過(guò)，李幼蒸除了肯定并轉(zhuǎn)換了顧氏的理論之外，還進(jìn)一步提出中國(guó)歷史話(huà)語(yǔ)語(yǔ)義學(xué)或符號(hào)學(xué)研究還應(yīng)該包括一門(mén)中國(guó)史學(xué)特有的“歷史敘事學(xué)”。總而言之，他提出“歷史符號(hào)學(xué)”實(shí)際上是一種歷史的“文本批評(píng)”學(xué)和歷史話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)義學(xué)分析。他認(rèn)為，透過(guò)這一方法論的使用，可以幫助我們細(xì)致地區(qū)分古代典籍中求真的部分和意識(shí)形態(tài)“功用”的部分，對(duì)于歷史話(huà)語(yǔ)來(lái)說(shuō)更是如此，對(duì)于“歷史敘事學(xué)”而言則通過(guò)歷史事件編敘程式來(lái)透析出史實(shí)的“實(shí)證性壓力”、知識(shí)性限制和意識(shí)形態(tài)框架這三者之間的互動(dòng)關(guān)系及其歷史實(shí)質(zhì)。（注：李幼蒸《歷史符號(hào)學(xué)》，第23-58頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社，2003年5月第1版。）李幼蒸的“歷史符號(hào)學(xué)”的操作應(yīng)用在他最近出版的《仁學(xué)解釋學(xué)——孔孟倫理學(xué)結(jié)構(gòu)分析》中最能反映出來(lái)，他主要是從橫向共時(shí)面的角度來(lái)進(jìn)行語(yǔ)義學(xué)分析，同時(shí)對(duì)理論體系的語(yǔ)義學(xué)變遷進(jìn)行歷時(shí)性的考察。他說(shuō)“一般來(lái)說(shuō)‘儒學(xué)’指‘四書(shū)五經(jīng)’系統(tǒng)，其存在具有綜合的史學(xué)內(nèi)涵，而仁學(xué)為獨(dú)立的思想文本。因此不妨比喻說(shuō)，仁學(xué)是‘橫向’存在的，是縱向歷史中的橫向存在，而儒學(xué)是‘縱向’存在的；仁學(xué)是倫理學(xué)思想系統(tǒng)，而儒學(xué)是社會(huì)文化史過(guò)程。”他還說(shuō)“我們將仁學(xué)與儒學(xué)區(qū)分開(kāi)來(lái)，首先可以使孔子思想和中國(guó)兩千年儒教政治史分開(kāi)，兩者成為雖相關(guān)而不同的學(xué)科領(lǐng)域，其結(jié)果不僅有益于古典學(xué)術(shù)研究，而且有助于未來(lái)文化學(xué)術(shù)創(chuàng)新的事業(yè)。一個(gè)直接的益處是使傳統(tǒng)仁學(xué)和現(xiàn)代‘反封建思想運(yùn)動(dòng)’可以彼此兼容一致。一方面，只有仁學(xué)，而非傳統(tǒng)儒學(xué)全體，才能有進(jìn)一步參與中國(guó)現(xiàn)代化和全球化倫理學(xué)對(duì)話(huà)的可能性。”（注：李幼蒸《仁學(xué)解釋學(xué)——孔孟倫理學(xué)結(jié)構(gòu)分析》中的“序言”，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年7月第1版。）“歷史符號(hào)學(xué)”的工具價(jià)值在這里確實(shí)顯示了它的強(qiáng)大威力，因而也確實(shí)值得我們借鑒。

“歷史符號(hào)學(xué)”的方法論基礎(chǔ)來(lái)源于“理論符號(hào)學(xué)”。“理論符號(hào)學(xué)”是李幼蒸通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代符號(hào)學(xué)進(jìn)行全面研究和總結(jié)并進(jìn)行了綜合的一個(gè)理論成果。他甚至把“理論符號(hào)學(xué)”稱(chēng)之為“人文科學(xué)認(rèn)識(shí)論的語(yǔ)義學(xué)研究”或“文化思想普遍語(yǔ)義學(xué)”，并認(rèn)為，作為與人類(lèi)生存直接相關(guān)的價(jià)值統(tǒng)一問(wèn)題的人文科學(xué)研究與自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)相比，人文科學(xué)應(yīng)占據(jù)學(xué)術(shù)首要地位。因此，符號(hào)學(xué)在人類(lèi)全面技術(shù)異化的危機(jī)中更應(yīng)擔(dān)負(fù)起力挽狂瀾的使命。（注：李幼蒸《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》中的“再版序”，第1-7頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年6月第1版。）他的《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》可以說(shuō)是對(duì)西方現(xiàn)代符號(hào)學(xué)的所有理論進(jìn)行了重構(gòu)，組成由“語(yǔ)言符號(hào)學(xué)”、“一般符號(hào)學(xué)”和“文化符號(hào)學(xué)”構(gòu)成的三大理論板塊，并對(duì)這三大板塊的符號(hào)學(xué)之間的區(qū)別與聯(lián)系進(jìn)行了理論界定。“語(yǔ)言符號(hào)學(xué)’包括語(yǔ)言結(jié)構(gòu)、語(yǔ)義結(jié)構(gòu)、話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)三個(gè)部分，是對(duì)自然語(yǔ)言的研究而且把它視為符號(hào)學(xué)理論的硬核，是符號(hào)學(xué)和語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)和文學(xué)理論的交匯面；“一般符號(hào)學(xué)”強(qiáng)調(diào)了語(yǔ)言系統(tǒng)和非語(yǔ)言系統(tǒng)以及社會(huì)環(huán)境分析的關(guān)聯(lián)；“文化符號(hào)學(xué)”則是探討對(duì)文化思想所進(jìn)行的符號(hào)學(xué)分析，既涉及文化思想深層結(jié)構(gòu)的解剖，又涉及人文話(huà)語(yǔ)的意識(shí)形態(tài)因素問(wèn)題，它將符號(hào)學(xué)與哲學(xué)、文學(xué)和思想史研究聯(lián)結(jié)到一起。盡管從表面上看，《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》一書(shū)僅只是對(duì)西方現(xiàn)代符號(hào)學(xué)理論進(jìn)行了全面疏理，似乎沒(méi)有什么創(chuàng)新，而實(shí)際上卻是一次理論重構(gòu)。如果說(shuō)，語(yǔ)言學(xué)主要包括語(yǔ)形學(xué)(語(yǔ)法學(xué))、語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)用學(xué)這三個(gè)部分的話(huà)，那么，李幼蒸的“理論符號(hào)學(xué)”三大板塊就是對(duì)語(yǔ)言學(xué)三個(gè)部分所進(jìn)行的拓殖和重構(gòu)，但是，從三大板塊的關(guān)聯(lián)來(lái)看，與語(yǔ)言學(xué)的三個(gè)部分的內(nèi)在關(guān)聯(lián)顯然有著同構(gòu)性，因此，實(shí)際上它照樣依循了結(jié)構(gòu)主義早期從語(yǔ)言學(xué)擴(kuò)展到一般符號(hào)學(xué)的邏輯。它一方面對(duì)語(yǔ)言學(xué)進(jìn)行了拓殖，另一方面又對(duì)其進(jìn)行抽象，從而將符號(hào)學(xué)轉(zhuǎn)化為具有認(rèn)識(shí)論和方法論意義的理論。它顯示了與德國(guó)哈貝馬斯的社會(huì)語(yǔ)言學(xué)認(rèn)識(shí)論和阿佩爾的語(yǔ)言學(xué)的認(rèn)知人類(lèi)學(xué)方向的不同，從總體上看仍然是結(jié)構(gòu)主義性質(zhì)的。因此，以這樣的理論符號(hào)學(xué)作為認(rèn)識(shí)論和方法論的基礎(chǔ)再轉(zhuǎn)移到歷史研究領(lǐng)域，自然也就難以擺脫法國(guó)結(jié)構(gòu)主義思想的陰影。這也正是“歷史符號(hào)學(xué)”之所以重視“文本”、“話(huà)語(yǔ)”和“敘事”并把“歷史話(huà)語(yǔ)”的語(yǔ)義學(xué)作為主要分析的對(duì)象的原因。

雖然符號(hào)學(xué)理論變化萬(wàn)千，但是它的結(jié)構(gòu)主義性質(zhì)始終沒(méi)有改變。法國(guó)后結(jié)構(gòu)主義者如德里達(dá)、巴特、福柯等，他們骨子里深藏的其實(shí)仍然還是典型的結(jié)構(gòu)主義思維方式，只不過(guò)由于1968年的“五月風(fēng)暴”促使他們把這一理論工具的使用調(diào)轉(zhuǎn)并服務(wù)于對(duì)理性主義信仰的批判和現(xiàn)代社會(huì)癥結(jié)的探討了。而正是在這一點(diǎn)上，李幼蒸的“理論符號(hào)學(xué)”和“歷史符號(hào)學(xué)”與西方的后結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義分道揚(yáng)鑣，他更多的是建構(gòu)主義和科學(xué)理性主義的。據(jù)他自己稱(chēng)，結(jié)構(gòu)主義自70年代以來(lái)，除了法國(guó)派向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)變之外，荷蘭則將結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)理性精神火炬?zhèn)鞒辛诉^(guò)去，他特別推崇荷蘭的符號(hào)學(xué)家托伊恩·A.梵·迪克(Teun A.Van Dijk)，認(rèn)為他所做的工作推動(dòng)了符號(hào)學(xué)的新發(fā)展。李幼蒸對(duì)中國(guó)的問(wèn)題顯然有著非常清醒的認(rèn)識(shí)，他認(rèn)為對(duì)于中國(guó)的學(xué)術(shù)問(wèn)題來(lái)說(shuō)，中西歷史文化的比較研究更為根本，符號(hào)學(xué)理論的科學(xué)性發(fā)展方向是使中國(guó)的現(xiàn)代學(xué)術(shù)走向現(xiàn)代化和國(guó)際化的有力保證。因此，他所關(guān)心的問(wèn)題和需解決的問(wèn)題與那些對(duì)西方思想方法亦步亦趨和鸚鵡學(xué)舌式的學(xué)人相比，顯然有著更深刻、更敏銳的學(xué)術(shù)思想洞察力，應(yīng)該說(shuō)，這是一種當(dāng)代中國(guó)學(xué)者所應(yīng)持有的文化學(xué)術(shù)立場(chǎng)。

“歷史符號(hào)學(xué)”概念的提出，從某種意義上說(shuō)，它既可以對(duì)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)重新加以排列，使其意指結(jié)構(gòu)突顯，從而促進(jìn)其他文化對(duì)中國(guó)文化的理解。同時(shí)在微觀水平上進(jìn)行的比較文化研究又必將顯著提高對(duì)文化表現(xiàn)涵義的理解，使各不同文化在重構(gòu)的分析層次上有效地進(jìn)行比較和溝通，（注：李幼蒸，《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》，第107頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年6月第1版。）因此，它更注重歷史話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)義學(xué)分析，而不是歷史語(yǔ)境的重構(gòu)。可以看出來(lái)，李幼蒸對(duì)于“歷史符號(hào)學(xué)”這一概念的使用是有限定的，他更愿意選擇作為一般符號(hào)學(xué)這一中層理論來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的學(xué)術(shù)操作。特別是他透過(guò)對(duì)艾柯與格雷馬斯的符號(hào)學(xué)理論所進(jìn)行的比較與批評(píng)，覺(jué)得后者的理論更適合于進(jìn)行社會(huì)科學(xué)研究。他說(shuō)：“一般說(shuō)來(lái)，格雷馬斯的符號(hào)學(xué)意識(shí)形態(tài)論研究，既涉及以符號(hào)學(xué)為方法來(lái)揭示社會(huì)人文科學(xué)話(huà)語(yǔ)中意識(shí)形態(tài)隱蔽因素的方面，又涉及符號(hào)學(xué)方法本身的意識(shí)形態(tài)前提方面。但在具體討論中，格雷馬斯主要關(guān)心前者，對(duì)后一方面只限于做綱領(lǐng)性的說(shuō)明。格雷馬斯同樣未能就如何區(qū)分符號(hào)學(xué)固有意識(shí)形態(tài)前提和符號(hào)學(xué)科學(xué)性問(wèn)題進(jìn)行明確的闡釋?zhuān)挠嘘P(guān)研究中主要的貢獻(xiàn)表現(xiàn)在從積極方面運(yùn)用符號(hào)學(xué)分析方法來(lái)盡量認(rèn)識(shí)和排除錯(cuò)誤的意識(shí)形態(tài)干擾。由于其分析對(duì)象是話(huà)語(yǔ)表達(dá)面本身的意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)問(wèn)題，故具有深刻的理論符號(hào)學(xué)意義。”（注：李幼蒸，《理論符號(hào)學(xué)導(dǎo)論》，第571頁(yè)，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1999年6月第1版。）正是基于對(duì)格雷馬斯的批判性吸收，當(dāng)他面對(duì)中國(guó)歷史話(huà)語(yǔ)語(yǔ)義學(xué)的問(wèn)題時(shí)，就有了清晰的判斷。在他看來(lái)，中國(guó)歷史社會(huì)結(jié)構(gòu)與中國(guó)歷史話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)之間顯然存在著對(duì)應(yīng)關(guān)系，認(rèn)為中國(guó)學(xué)術(shù)意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)是中國(guó)封建制度的映射，而其各種程式化的表現(xiàn)風(fēng)格均可在中國(guó)特定的歷史環(huán)境中發(fā)揮特定的社會(huì)功能。因此，對(duì)中國(guó)歷史話(huà)語(yǔ)的結(jié)構(gòu)和功能的分析就有助于我們認(rèn)識(shí)中國(guó)歷史的真實(shí)面目，并間接地有助于我們認(rèn)識(shí)人類(lèi)歷史的普遍規(guī)律。（注：李幼蒸《歷史符號(hào)學(xué)》，第51頁(yè)，廣西師范大學(xué)出版社，2003年5月第1版。）故而，我們也可以把“歷史符號(hào)學(xué)”稱(chēng)之為“去偽存真”的理論。

“歷史符號(hào)學(xué)”對(duì)于歷史話(huà)語(yǔ)的研究應(yīng)該說(shuō)是有效的，甚至對(duì)包括思想、文化話(huà)語(yǔ)的辨析也同樣有效。這個(gè)工具的操作程序基本上是這樣的，首先確立一個(gè)歷史話(huà)語(yǔ)，然后對(duì)其進(jìn)行意識(shí)形態(tài)因素的剔除，再?gòu)臍v史的演化過(guò)程來(lái)探詢(xún)?cè)捳Z(yǔ)語(yǔ)義的本意和真意。從目的結(jié)果來(lái)看，雖然傾向于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的本質(zhì)還原精神，但卻具有一種歷史主義的立場(chǎng)，目的是為更有效地進(jìn)行異質(zhì)文化系統(tǒng)的比較與溝通而奠定語(yǔ)義學(xué)基礎(chǔ)；從程序過(guò)程來(lái)看，雖則與福柯的知識(shí)話(huà)語(yǔ)考古學(xué)和譜系學(xué)相仿，卻又在學(xué)術(shù)的問(wèn)題方向上與其對(duì)立，福柯的目的是要對(duì)西方的理性主義進(jìn)行批判和對(duì)知識(shí)話(huà)語(yǔ)的權(quán)力-意識(shí)形態(tài)結(jié)構(gòu)的揭露，從而否定話(huà)語(yǔ)的“真理性”，福柯對(duì)于歷史更強(qiáng)調(diào)它的斷裂性和非連續(xù)性，他基本上是一個(gè)反歷史主義者。“歷史符號(hào)學(xué)”可以說(shuō)是從積極的辯證的角度達(dá)到對(duì)二者的綜合，顯現(xiàn)了其難能可貴的品質(zhì)，這一點(diǎn)顯然與目前國(guó)內(nèi)的一些文化研究——意識(shí)形態(tài)批判、解構(gòu)傳統(tǒng)的學(xué)人不同。不過(guò)，總體看來(lái)，“歷史符號(hào)學(xué)”主要還是用來(lái)進(jìn)行歷史話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)義研究——意義系統(tǒng)的分析與理解而不是歷史研究——?dú)v史過(guò)程的深度闡釋?zhuān)蚨木窒扌砸簿惋@露出來(lái)了。

作為歷史研究，其目標(biāo)和任務(wù)不僅在于對(duì)社會(huì)歷史過(guò)程的意識(shí)形態(tài)等方面的揭示，而且更注重對(duì)歷史語(yǔ)境的還原以及對(duì)歷史發(fā)展的普遍關(guān)聯(lián)的探尋。這樣說(shuō)來(lái)，這個(gè)工具就顯得有些消極了，因?yàn)閷?duì)于我們的歷史研究而言，它只能成為解決部分問(wèn)題的工具。其實(shí)，問(wèn)題并不在于“歷史符號(hào)學(xué)”本身，而在于這個(gè)方法論概念的提出者一開(kāi)始就對(duì)它進(jìn)行的理性化的自我限定。但是，我認(rèn)為，“歷史符號(hào)學(xué)”并不一定要限制在理論符號(hào)學(xué)的中層即作為一般符號(hào)學(xué)的孤立地位，而應(yīng)該與前后兩個(gè)理論板塊層貫通起來(lái)成為一個(gè)開(kāi)放的概念，這樣一來(lái)，這個(gè)理論的內(nèi)涵就有可能被擴(kuò)大，就會(huì)成為一個(gè)非常靈活而有效的工具。可以這樣設(shè)想，如果我們又重新把符號(hào)學(xué)拉回到語(yǔ)言學(xué)的位置上的話(huà)，“歷史符號(hào)學(xué)”就會(huì)被還原為“語(yǔ)義學(xué)”，而概念的提出者恰恰又有意回避語(yǔ)法學(xué)和語(yǔ)用學(xué)這兩個(gè)方面。從20世紀(jì)下半葉西方發(fā)生的哲學(xué)轉(zhuǎn)向來(lái)看，“語(yǔ)用學(xué)”卻是一個(gè)非常重要的方面。無(wú)論是德國(guó)的阿佩爾的認(rèn)知人類(lèi)學(xué)，還是哈貝馬斯的社會(huì)批判理論，他們的哲學(xué)重建無(wú)疑都是建立在“語(yǔ)用學(xué)”的基礎(chǔ)之上。他們?cè)谡軐W(xué)認(rèn)識(shí)論上的突破，甚至可以這樣來(lái)說(shuō)，如果說(shuō)康德完成了哲學(xué)從本體論到認(rèn)識(shí)論的哥白尼革命的話(huà)，哲學(xué)的語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向則把康德的先驗(yàn)主體認(rèn)識(shí)論推向了先驗(yàn)符號(hào)學(xué)(語(yǔ)言學(xué))，即一方面為“認(rèn)知人類(lèi)學(xué)”，另一方面為“知識(shí)社會(huì)學(xué)”，從而使我們對(duì)于知識(shí)論有了一種批判的態(tài)度，在某種意義上說(shuō)，先驗(yàn)符號(hào)學(xué)是繼康德之后德國(guó)哲學(xué)的又一次大綜合，是對(duì)西方偏于科學(xué)精神英美分析哲學(xué)與偏于人文科學(xué)的大陸解釋學(xué)的大融合，（注：李紅《當(dāng)代西方分析哲學(xué)與詮釋學(xué)的融合》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002年6月第1版。）從其根本精神來(lái)說(shuō)，甚至是馬克思主義的“歷史唯物主義”哲學(xué)的回歸與再闡釋。如果說(shuō)馬克思主義哲學(xué)是對(duì)于以康德、黑格爾為代表的認(rèn)識(shí)論的形而上學(xué)批判，并為之奠定一個(gè)“實(shí)踐”的先驗(yàn)基礎(chǔ)的話(huà)，那么作為西方馬克思主義重鎮(zhèn)——法蘭克福學(xué)派第三代傳人的哈貝馬斯和阿佩爾兩人所發(fā)展起來(lái)的先驗(yàn)符號(hào)學(xué)，則是透過(guò)對(duì)形式語(yǔ)言學(xué)的批判，重新回到語(yǔ)用學(xué)這一人類(lèi)學(xué)和社會(huì)學(xué)的維度，并且為語(yǔ)言學(xué)或符號(hào)學(xué)建立先驗(yàn)基礎(chǔ)。或許對(duì)于阿佩爾來(lái)說(shuō)，更重視先驗(yàn)符號(hào)學(xué)的認(rèn)知人類(lèi)學(xué)的理論建構(gòu)，即他所謂的“哲學(xué)的改造”（注：卡爾-奧托·阿佩爾《哲學(xué)的改造》，孫周興、路興華譯，上海譯文出版社，1997年7月第1版。）；對(duì)于哈貝馬斯而言，他在對(duì)形而上學(xué)認(rèn)識(shí)論的批判問(wèn)題上與阿佩爾并沒(méi)有什么不同而是有著一致性，如對(duì)認(rèn)識(shí)的旨趣的批判和對(duì)語(yǔ)言交往中的理性歪曲——獨(dú)斷論、意識(shí)形態(tài)和目的性等的批判以及試圖建立在規(guī)范的論證前提下的交往倫理學(xué)和政治學(xué)。差別在于哈貝馬斯意在于建立一個(gè)針對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的批判理論，因此，他不同于阿佩爾的認(rèn)知人類(lèi)學(xué)方向的“先驗(yàn)”語(yǔ)言語(yǔ)用學(xué)哲學(xué)建構(gòu)，而是更著意于方法論方向的“普遍的”語(yǔ)用學(xué)哲學(xué)建構(gòu)。（注：李紅《當(dāng)代西方分析哲學(xué)與詮釋學(xué)的融合》，第222-242頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2002年6月第1版。）不過(guò)，從總體而言，他們都反映出一種從語(yǔ)言學(xué)的框架來(lái)改造傳統(tǒng)哲學(xué)甚至是馬克思主義哲學(xué)，而對(duì)語(yǔ)用學(xué)的重視，更反映了出了一種徹底的馬克思主義的“實(shí)踐哲學(xué)”的回歸。可以這樣說(shuō)，哲學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)語(yǔ)用學(xué)”轉(zhuǎn)向也是一次哲學(xué)的“后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”。雖然后現(xiàn)代現(xiàn)象確實(shí)有點(diǎn)令人眼花繚亂，但是，作為思想資源的后現(xiàn)代哲學(xué)的確可以重新開(kāi)啟思考世界和歷史的新視角。

語(yǔ)言哲學(xué)向語(yǔ)用學(xué)、交往實(shí)踐和社會(huì)歷史的轉(zhuǎn)向，無(wú)論從認(rèn)識(shí)論還是從方法論來(lái)看，都有著與馬克思主義哲學(xué)精神的根本一致性，它揭示了馬克思主義的“歷史唯物主義”作為認(rèn)識(shí)論和方法論所具有的普遍意義。語(yǔ)言學(xué)符號(hào)學(xué)不僅轉(zhuǎn)向語(yǔ)用學(xué)甚至“先驗(yàn)語(yǔ)用學(xué)”和“普遍語(yǔ)用學(xué)”，為語(yǔ)言學(xué)符號(hào)學(xué)方法論的全面建立和使其朝著完善而有效的方法論發(fā)展提供了有力的基礎(chǔ)。同時(shí)，我還認(rèn)為，語(yǔ)言學(xué)符號(hào)學(xué)如果要發(fā)展成為普遍的方法論，還必須向著辯證語(yǔ)言學(xué)方向生成，也就是要將語(yǔ)用學(xué)、語(yǔ)法學(xué)和語(yǔ)義學(xué)三者有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而形成一種辯證語(yǔ)言學(xué)關(guān)系，使其相互依賴(lài)、互相生發(fā)、相互轉(zhuǎn)化，建立一種辯證的內(nèi)在語(yǔ)言學(xué)關(guān)系。基于同樣的思路，我們也需要對(duì)“歷史符號(hào)學(xué)”進(jìn)行重構(gòu)，使其朝著辯證“歷史符號(hào)學(xué)”的方向發(fā)展。從理論符號(hào)學(xué)的意義上說(shuō)，也就需要貫通“語(yǔ)言符號(hào)學(xué)”和“一般符號(hào)學(xué)”以及“文化符號(hào)學(xué)”三者之間的關(guān)系，進(jìn)而使其成為一種辯證的與社會(huì)歷史關(guān)聯(lián)著的外在符號(hào)學(xué)關(guān)系。這樣，“歷史符號(hào)學(xué)”就成為了辯證的歷史符號(hào)學(xué)，從而也可以成為歷史文化研究的一般邏輯。

三、結(jié)論

總體而言，辯證歷史符號(hào)學(xué)的目的就是要將孤立的、靜態(tài)的和單一目標(biāo)的“歷史符號(hào)學(xué)’改造成為上下、內(nèi)外關(guān)系處于一種動(dòng)態(tài)、靈活和適應(yīng)不同目標(biāo)的自由工具。這樣，對(duì)于歷史研究來(lái)說(shuō)，它就可以避免對(duì)歷史話(huà)語(yǔ)的考察分析僅僅停留在語(yǔ)義學(xué)的目標(biāo)上，而在對(duì)歷史進(jìn)行全方位的闡釋時(shí)，既可以對(duì)歷史話(huà)語(yǔ)進(jìn)行語(yǔ)義學(xué)的歷時(shí)與共時(shí)分析，也能進(jìn)行歷史話(huà)語(yǔ)的語(yǔ)境還原，同時(shí)還將能對(duì)歷史話(huà)語(yǔ)發(fā)生的歷史文化邏輯給予揭示。如此一來(lái)，辯證歷史符號(hào)學(xué)就不僅可以成為我們研究歷史的一個(gè)有效工具，而且還可以成為跨文化研究——比較文化研究的闡釋方法。這對(duì)于中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史的研究來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一種最佳選擇，因?yàn)橹袊?guó)近現(xiàn)代美術(shù)史已經(jīng)不是在一個(gè)完全封閉的文化系統(tǒng)中發(fā)展了，而是在東西方的文化碰撞中生發(fā)，在它的歷史流變邏輯中飽含著歷史主體所進(jìn)行的深刻的文化比較和知識(shí)選擇。

第五篇：音樂(lè)贊助人與西方音樂(lè)文化

內(nèi)容 摘要 ：文章擬對(duì) 歷史 進(jìn)程中的 音樂(lè) 贊助人制度加以概括性描述，以說(shuō)明其與西方音樂(lè)文化之間的內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān) 鍵 詞 ：音樂(lè)贊助人 西方音樂(lè)文化

當(dāng)我們審視西方音樂(lè)歷史的時(shí)候，通常會(huì)以音樂(lè)創(chuàng)作史作為基本視角，而往往忽略了音樂(lè)贊助人制度等與創(chuàng)作史同步同行的 社會(huì) 音樂(lè)文化環(huán)境。但近幾十年來(lái)，國(guó)內(nèi)外學(xué)界開(kāi)始對(duì)這一 問(wèn)題 投入了更多的關(guān)注目光，如美國(guó)音樂(lè)學(xué)家帕里斯卡（claude v.palisca,1921-2001）在《美國(guó)音樂(lè)學(xué)的跨學(xué)科傾向》一文中，強(qiáng)調(diào)了音樂(lè)贊助人制度的作用及 研究 意義：“音樂(lè)學(xué)家很有理由進(jìn)行對(duì)保護(hù)人制度的研究??保護(hù)人的個(gè)人趣味無(wú)疑促進(jìn)了某些風(fēng)格、手段和體裁的 發(fā)展。關(guān)于受到贊助的音樂(lè)家的數(shù)量和質(zhì)量，可以得到的樂(lè)器，以及音樂(lè)演奏的地點(diǎn)等信息，可以告訴我們很多樂(lè)譜上所不能揭示的東西。除了這些與音樂(lè)有關(guān)的事情，對(duì)保護(hù)人制度的研究有助于提供一幅當(dāng)?shù)厣钆c文化的生動(dòng)畫(huà)卷，有時(shí)甚至還啟發(fā)歷史學(xué)家對(duì)統(tǒng)治者的 政治 活動(dòng)、教育、消遣和出游的動(dòng)機(jī)的認(rèn)識(shí)。”①因而，本著這一思路，筆者將通過(guò)對(duì)古羅馬到古典主義時(shí)期歷史進(jìn)程中音樂(lè)贊助人制度的概括性描述，來(lái)力圖進(jìn)一步印證它與音樂(lè)體裁的發(fā)展、作曲家的創(chuàng)作以及寫(xiě)作技法的革新之間的內(nèi)在聯(lián)系。

究其歷史，音樂(lè)贊助人制度可謂由來(lái)已久。早在古羅馬時(shí)期，當(dāng)音樂(lè)作為一種供王公貴族們享受的娛樂(lè)品而被藝奴表演時(shí)，贊助人制度便已悄然“興起”了。第一位音樂(lè)贊助人可被認(rèn)為是尼祿——一位酷愛(ài)聲樂(lè)表演的古羅馬皇帝，他推崇音樂(lè)并定期舉辦以音樂(lè)比賽為中心的“神圣節(jié)日”競(jìng)技會(huì)（如公元60年和公元86年，他分別在羅馬、多米提安舉辦的音樂(lè)比賽），帶動(dòng)了古羅馬音樂(lè)的發(fā)展。公元476年，羅馬帝國(guó)滅亡后，西方世界步入了中世紀(jì)。從這一時(shí)期開(kāi)始，基督教成為了深刻 影響 著西方人道德觀念、行為系統(tǒng)和價(jià)值準(zhǔn)則的文化中心，而附屬于宗教禮拜儀式的基督教音樂(lè)幾乎成為音樂(lè) 藝術(shù) 的唯一“主宰”。這時(shí)，教皇被看作是音樂(lè)藝術(shù)的主要贊助人，音樂(lè)家們均供職于各地教堂，應(yīng)約寫(xiě)作各種類(lèi)型的宗教音樂(lè)，奧爾加農(nóng)、第斯康特、經(jīng)文歌等復(fù)調(diào)音樂(lè)類(lèi)型就是在此時(shí)產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的。中世紀(jì)時(shí)期，西方的封建貴族特別是騎士階層孕育了世俗游吟詩(shī)人的音樂(lè)藝術(shù)。法國(guó)南部的阿奎丹公爵、威廉九世和英王理查作為熱愛(ài)游吟歌曲的贊助人，扶植了大批才華橫溢的游吟詩(shī)人。在他們的庇護(hù)下，世俗音樂(lè)在這里悄然于宗教音樂(lè)的夾縫中頑強(qiáng)生存了下來(lái)。

文藝復(fù)興時(shí)期，隨著宮廷文化的興起，王侯貴族躍升為西方音樂(lè)的另一重要贊助人。音樂(lè)家們或服務(wù)于宮廷或任職于教堂，遵照贊助人的意愿進(jìn)行創(chuàng)作和表演。在這一時(shí)期，作曲家們寫(xiě)作了大量的宗教音樂(lè)（如經(jīng)文歌、彌撒曲）及世俗音樂(lè)作品（如牧歌、歌謠曲）。在西方各國(guó)的贊助人中，意大利的贊助人（包括佛羅倫薩的梅迪契家族、米蘭的斯福爾扎家族、費(fèi)拉拉的埃斯特家族、曼圖亞的貢扎加家族等）恐怕是最為慷慨的了。他們不惜重金從法國(guó)、荷蘭等地請(qǐng)來(lái)了富于才華的音樂(lè)家任職于意大利各城市。如斯福爾扎家族就在1474年前后聘請(qǐng)了18位室內(nèi)樂(lè)樂(lè)手和22位唱詩(shī)班歌手，若斯坎等多位作曲家就曾受聘于此。意大利的“慷慨之舉”換來(lái)的是其在音樂(lè)藝術(shù)上的繁盛及顯著地位。巴洛克時(shí)期，意大利成為西方音樂(lè)的中心。1600年，歌劇于意大利誕生，這一具有劃 時(shí)代 意義的音樂(lè)事件是意大利的有識(shí)之士為復(fù)興古希臘、古羅馬的文化藝術(shù)而促成的。出身于古老銀行家族的佛羅倫薩貴族喬瓦尼·巴爾弟,就是其中一位提倡文藝復(fù)興新思想的贊助人，他曾放下手頭的一切工作致力于“復(fù)興”之事，常召集佛羅倫薩的音樂(lè)人士在自己家中討論有關(guān)藝術(shù) 理論 和復(fù)興改革的細(xì)節(jié)問(wèn)題，最終，他們將討論結(jié)果付諸實(shí)踐——由佩里作曲完成了西方音樂(lè)史上的第一部歌劇《達(dá)芙妮》。法國(guó)國(guó)王路易十四也是西方音樂(lè)歷史上重要的贊助人。他執(zhí)政之后，主要致力于推動(dòng)藝術(shù)的持久發(fā)展（1661年創(chuàng)建皇家舞蹈學(xué)會(huì)，1669年和1671年創(chuàng)建 科學(xué) 研究學(xué)會(huì)和音樂(lè)學(xué)會(huì)），并頒布法令強(qiáng)調(diào)舞蹈藝術(shù)的至善至美②。在他的引領(lǐng)下，路易十四的宮廷樂(lè)長(zhǎng)——作曲家呂里開(kāi)始嘗試將豪華壯觀的芭蕾場(chǎng)面與戲劇因素融合在一起，進(jìn)而創(chuàng)造了具有法國(guó)民族傳統(tǒng)的歌劇形式——抒情悲劇。1741年的巴洛克晚期，亨德?tīng)栭_(kāi)始了清唱?jiǎng)　稄浫麃啞返膭?chuàng)作，這正值其一生中最為艱難困苦的時(shí)期：他經(jīng)營(yíng)的歌劇院再次破產(chǎn)，負(fù)債累累，亨德?tīng)栆欢戎酗L(fēng)和精神崩潰。正當(dāng)他想揮淚離開(kāi)英國(guó)返回故鄉(xiāng)時(shí)，愛(ài)爾蘭總督挽留了他，并邀請(qǐng)亨德?tīng)柷巴及亓郑谒馁澲聞?chuàng)作。在那里，亨德?tīng)栆跃薮蟮膭?chuàng)作熱情僅用14天便完成了這部曠世奇作，此劇一經(jīng)上演，便場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn)，獲得空前成功。那宏偉壯麗的音樂(lè)風(fēng)格不僅深深印入了人們的心靈，也直接影響到海頓、莫扎特及貝多芬的音樂(lè)創(chuàng)作。愛(ài)爾蘭總督的慧眼識(shí)英才，奠定了亨德?tīng)栐谇宄獎(jiǎng)?chuàng)作領(lǐng)域中的重要地位。18世紀(jì)下半葉，正值交響曲這一體裁開(kāi)始走向成熟的歷史時(shí)期，此時(shí)出現(xiàn)了一位富有音樂(lè)修養(yǎng)的贊助人——卡爾·泰奧多公爵。他在曼海姆修建了歌劇院、圖書(shū)館等公共設(shè)施，培育出德國(guó)最好的管弦樂(lè)隊(duì)，世稱(chēng)曼海姆樂(lè)派，這個(gè)樂(lè)派在套曲形式方面為交響曲體裁的成熟奠定了基礎(chǔ)，進(jìn)而為海頓最終確立古典交響曲四個(gè)樂(lè)章的典型套曲結(jié)構(gòu)做了實(shí)踐上的準(zhǔn)備。酷愛(ài)音樂(lè)的匈牙利贊助人——埃思特哈齊家族贊助了海頓，其中的尼古拉斯·埃思特哈齊公爵酷愛(ài)音樂(lè)，他頻繁舉行各種音樂(lè)活動(dòng)，并嚴(yán)格要求要不斷地出新作、改善演奏方式。海頓在他手下工作30年，創(chuàng)作出108首交響曲，并做了各種改革的嘗試，這促使其作品從結(jié)構(gòu)到配器上日益走向成熟，正如海頓所述：“親王欣賞我的每一項(xiàng)工作，表?yè)P(yáng)我。作為樂(lè)隊(duì)指揮，我可以進(jìn)行試驗(yàn)，觀察是什么樂(lè)器加強(qiáng)或減弱了效果，從而改進(jìn)、替換、省略或試用新的東西。我與世隔絕，周?chē)鷽](méi)有人干擾我、把我引入歧途，因此，我走出一條自己的路來(lái)。”③最終，海頓以其對(duì)交響曲套曲結(jié)構(gòu)和樂(lè)隊(duì)編制等方面的卓越貢獻(xiàn)而被后人譽(yù)為“交響曲之父”。