第一篇：說話時背景音樂變小聲

說話時背景音樂變小聲，不說話時恢復音量的做法？

此方法不是每個人都用得上，發這個貼的目的是以后誰有這個需要還能夠搜索得到。可能有些做校園廣播錄制的或者街頭促銷的能用上。

當音樂信號被反相時，與原始信號疊加在一起就會互相抵消。如上圖，在反相之前發送一路信號到FX，在FX上有門限制器，并使得audio的電平不超過門限制器。同時，演講的軌也發送到FX。

原理：人不講話時，FX的電平沒有超過門限，audio信號不被抵消，人講話時FX中的信號電平超過門限，則audio的部分被抵消，因為人聲沒有與之反相的信號，所以被保留下來。audio的抵消程度可由發送到FX的量來控制。

下面是NUENDO的做法

首先在audio（就是放歌曲的那一軌）的insert7-8中插入某個可以使信號反相的效果器。例如Q10或者mix delay。

然后在FX上掛門限制器

最后把音樂和演講兩軌都發送到FX

報告完畢。

第二篇：說話時背景音樂變小聲,不說話時恢復音量的做法

說話時背景音樂變小聲，不說話時恢復音量的做法

說話時背景音樂變小聲，不說話時恢復音量的做法 此方法不是每個人都用得上，發這個貼的目的是以后誰有這個需要還能夠搜索得到。可能有些做校園廣播錄制的或者街頭促銷的能用上。

當音樂信號被反相時，與原始信號疊加在一起就會互相抵消。如上圖，在反相之前發送一路信號到FX，在FX上有門限制器，并使得audio的電平不超過門限制器。同時，演講的軌也發送到FX。

原理：人不講話時，FX的電平沒有超過門限，audio信號不被抵消，人講話時FX中的信號電平超過門限，則audio的部分被抵消，因為人聲沒有與之反相的信號，所以被保留下來。audio的抵消程度可由發送到FX的量來控制。下面是NUENDO的做法 首先在audio（就是放歌曲的那一軌）的insert7-8中插入某個可以使信號反相的效果器。例如Q10或者mix delay。

然后在FX上掛門限制器

最后把音樂和演講兩軌都發送到FX 報告完畢。

第三篇：大班常規活動：小聲說話

大班常規教育:小聲說話

活動目標:

1、體會大聲吵鬧與輕聲講話的不同效果．知道大聲吵鬧的危害，養成輕聲講話和安靜聆聽的良好習慣。

2、了解一些保護嗓音的方法。

活動準備：一段幼兒平時大聲吵鬧的錄音磁帶 活動過程：

一、聽錄音，討論大聲吵鬧的危害性，激發幼兒改變不良習慣的愿望。

1、師：今天老師要請小朋友聽一段真實的錄音，小朋友仔細聽是什么聲音？

師：你們剛才聽到的是什么聲音？(亂糟糟說話的聲音、大聲喊叫的聲音、吵鬧的聲音??)你們聽到的其實就是你們平時發出的聲音，老師在你們說話時悄悄錄下的。

2、師：你們聽了這段錄音，有什么感覺？(亂糟糟的、很吵鬧、聽了不舒服、有點刺耳、覺得煩躁、不想再聽了、耳朵里嗡嗡嗡的響??)小結：老師和你們的感覺一樣，我們聽了這種聲音會覺得不舒服，不想再聽了，我們把這種令人不愉快的、刺耳的，嘈雜的聲音稱作“噪音”，經常處在這種嘈雜的環境中不但會損傷我們的聽覺，而且會影響人們的情緒，時間長了甚至會對身體造成不良影響。

3、師：想一想，如果你經常大吵大鬧或大聲講話，時間久了，你的嗓子會有什么感覺？(疼、干、紅腫、發炎、嘶啞、聲音啞了)小結：經常大聲喊叫或長時間大聲說話、唱歌，就會感到嗓子疼、干，引起嗓子紅腫發炎。聲音嘶啞，說不出話來，嚴重的甚至會損害聲帶，以后就永遠變成嘶啞的聲音了。因此，為了我們的嗓音不受傷害，能不能大聲吵鬧呢？除了不大聲吵鬧，還應注意什么呢？(不長時間大聲說話，不尖叫，多喝水，不用嗓過度??）

4、師：剛才我們知道了大聲吵鬧有這么多危害，大家以后還想不想聽到這樣的吵鬧聲呢？怎樣才能避免這種吵鬧聲呢？(小聲講話，不大喊大叫，不尖叫，不發出刺耳的聲音??

二、做實驗，引導幼兒進一步體會輕聲講話的益處

1、師：剛才我們知道大聲吵鬧有這么多危害，應該小聲講話，可有的小朋友會說，那么多人都在說話，我如果聲音小，別人會聽不清。果真是這樣嗎？咱們試一試。請幼兒小聲交流：現在請你們用小一些的聲音跟你旁邊的小朋友說說話，看看你們相互之間能不能聽清對方的談話。(幼兒小聲交流)師：能不能聽見？能聽清楚嗎？

請幼兒大聲交流：這次請你們大聲跟你旁邊的小朋友說話，看看有什么感覺？

2、師：現在請小朋友比較一下哪種談話方式更好？為什么？(小聲說話，相互之間很容易就能聽得見，而且也不吵鬧，說話很省力：大聲說話太吵了，說話費勁，聽話也費勁：有時反而聽不清，令人不舒服。)

3、小結：通過比較，我們知道當許多人在同一地點同時交談時，大聲吵鬧反而會使我們的交談變得更費力、更吵鬧，而小聲說話會使我們更清楚、更省力地進行交談，也會覺得很舒適。

三、游戲“你的耳朵在聽嗎”

下面咱們玩一個游戲，游戲的名字叫“你的耳朵在聽嗎”。游戲時，老師會用不同大小的聲音來說話，誰聽得最仔細、最清楚．誰就會得到一朵小紅花。

老師面向集體或個人分別用大聲、小聲、氣聲等不同音量說話，請幼兒用相應的音量復述，訓練幼兒集中注意、安靜傾聽的能力。

執教老師： 執教時間：

第四篇：變文說話

變文說話

一、變文的體制

敦煌所出的變文寫本，依其形式與內容分成兩大類：一為講唱佛經與佛經故事的；另一類為講唱我國歷史故事的史傳變文。前者又可分為三種：一是佛經的講經文；二是釋迦牟尼成佛的故事；三是講佛教及弟子們的故事。后者依體裁亦可以分為：有說有唱、有說無唱、對話體三種。此種分類與次序正可反映變文由唱導、俗講發展轉化，并與轉變說話合流之發展流程，茲略說明如下：

㈠佛經故事之變文

佛經故事的變文，約可分為三類，即：

（1）佛經講經文 此類講經文，有引述經典以敘寫故事者；有僅引述經典而不敘寫故事者；亦有純以闡發經義為主，既不引述經典，也不敘寫故事者。其中引述經典，以敘寫故事的講經文為《維摩詰經講經文》，此類講經文很多，大抵系以一個人的故事為主，有從經文開端講起的；有講舍利弗的；也有講光嚴、持世菩薩、文殊問疾等故事的。

講經文引述經典，不敘寫故事的則有：

①金剛般若波羅蜜經講經文一種

②佛說阿彌陀經講經文四種六卷

③妙法蓮華經講經文二種

④佛說觀彌勒菩薩上生兜率天經講經文一種

⑤父母恩重經講經文二種

不引經文，也不敘寫故事以闡述經義者，則有《無常經講經文》一種。

講經文乃變文中最初之形式，其產生時期在變文中為最早，然現存作品中均無早期作品，王重民于《敦煌變文研究》中認為系作于第九、第十兩世紀。

（２）講釋迦成佛故事的變文 主要講釋迦牟尼出家成道，破魔降魔的故事，有下列諸篇：

①太子成道經29

②八相變

③破魔變文

④降魔變文

⑤難陀出家緣起

⑥只園因由記30

(3)講佛教故事的變文：

①大目乾連冥間救母變文（另有目連緣起、目連變文）

②地獄變文

③頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養塔生天因緣變

④歡喜國王緣

⑤丑女緣起

⑥秋吟

此二類之變文，大概即是從《佛本行經》、《賢愚經》、《雜寶藏經》、《百緣經》等有關佛陀及佛教故事演繹而來。其主要以故事為主，不引經文，完全脫離講經文之拘束，可以自由發揮，因此在文學藝術之成就上比講經文高，自然也更受到聽眾的歡迎。

㈡史傳故事之變文

史傳變文乃是在佛教故事以外，演述我國歷朝史事，或民間傳聞者。茲依其體裁之不同，分為三類敘述如下：

(1)說唱兼具之變文 變文在講院中可以脫離佛經自由講述佛家歷史故事，在民間自然也可以仿此形式來歌頌講述中國民間的歷史傳聞，歷史變文遂自然產生： ①伍子胥變文

②孟姜女變文

③漢將王陵變

④捉季布傳文

⑤李陵變文

⑥王昭君變文

⑦董永變文

⑧張義潮變文

⑨張淮深變文

(2)有說無唱之變文

①舜子變

②韓朋賦

③秋胡變文

④前漢劉家太子傳

⑤(左“山”右“盧”)山遠公話

⑥韓擒虎話本

⑦唐太宗入冥記

⑧葉凈能詩

以上兩類，內容上都是中國歷史故事，唯一的區別只在體裁上有說有唱及有說無唱的差異，后者雖無唱詞，但在描寫上比前者要來得細膩，且于應特重描寫處，插入詩句，代替七言唱詞，此種體裁上的大變革，可以看出此時的變文已逐漸有向著說話話本合流之趨勢了。

（３）對話體之變文

①孔子項托相問書

②晏子賦

③燕子賦

④茶酒論

⑤下女夫詞

上所舉雖均為對話體，但對話有由一人講述或兩人或三人講述者，其中《茶酒論》之嘲笑詼諧，《下女夫詞》的游戲對答，似乎已轉變為「合生」之類31，在敦煌寫本中，這一類對話體的變文極多，且皆為五代及北宋初年之寫本。如《孔子項托相問書》有十一個寫本，《下女夫詞》有七個寫本，《晏子賦》及《茶酒論》各有六個寫本，不但證明此種合生體在北宋初年極其盛行，同時也反應了俗講變文的日趨衰微。由這個角度來看俗講變文的發展興衰，與歷史的敘述是可相印證的。㈢其它

此外還有押座文，此乃講經文與變文所同有的。其作用主要是開講前對所講經文或故事的內容先加以概括的總述，以便使聽眾明白，并藉以靜攝座下聽眾，使能安靜聽講，并引起下文。《佛說阿彌陀經講經文》開場之押座文有「此日既能拋火宅，暫時莫鬧聽經文」之語，即是明證。其形式多為七言詩句所成十余遍梵贊而成，短小而精練。因為是唱經題的先聲，主要為提起下文，所以其末句總是例出「經題名字唱將來」，以催唱經題。今敦煌寫本尚有其本，如大英博物館所藏之《溫室經講唱押座文》、《維摩經押座文》、《三身押座文》、《八相押座文》等。唯巴黎所藏之《破魔變文》，其開頭的押座文則是以七言古詩混合著駢散兼行的文句所構成，與一般押座文之以七言偈頌若干疊構成者頗有不同。

又有些押座文因其本身的廣泛性32，或因敷演同一佛經之變文，而可共用。如《太子成道經》與《八相變》同為演繹《佛本行經》，其押座文之詞句則大部分相同。故而斯二四四O即匯錄了一些押座文，大概就是為了要隨時選擇使用而分卷抄錄的。這種具有鎮壓作用的開場形式，在后來宋話本的入話、雜劇的艷段、諸宮調的引、元雜劇、明清傳奇之定場詩詞，以及小說之楔子、子弟書的篇頭都是如此。

緣起，此類變文如：《目連緣起》、《歡喜國王緣》、《丑女緣起》、《頻婆娑羅王后宮彩女功德意供養塔生天因緣變》、《四獸因緣》、《只園因由記》等，從頻婆娑羅王后因緣「變」，與《丑女緣起》末言「上來所說丑變」、以及其體制與變文并無二致來看，此類俗講話本系屬變文，當無疑問。其之所以名之為「緣」，蓋以佛典中屬「緣」類者皆在說明因果報應，故凡搬演因果或說明情事因由者，皆以「緣」名之，如《目連緣起》在說明盂蘭盆會之掌故：《只園因由記》旨在說明須達買園之因由。唯《目連緣起》之末尾載：

上來稱贊目連因，只是西方羅漢僧。母號青提多造罪，命終之后卻沈淪。奉對聞經諸聽眾，大須布施莫因循；托若專心相用語，免作青提一會人。須覺悟，用心聽，閑念彌陀三五聲；火宅忙忙何日了，世間財寶少經營。無上菩提懃苦作，聞法三涂豈不驚?今日為君宣此事，明朝早來聽真經。

因其后有「明朝早來聽真經」，以及「緣起」本身形式之較為短小，故學者多以為其作用有如押座文，而為開場之引子，但基于《功德意生天緣》之前另附有押座文，且故事首尾完整，其當為一形式較為短小，搬演因果或說明情事因由的變文。又，由上引《目連緣起》末尾的這段韻文，顯然是在一場俗講結束之際，慣例借題發揮的勸世語，并提醒「明朝早來聽真經」。如果系同押座文之作用，事隔一日，其間押座與引起之作用則微乎其微，故緣起不當是俗講之引端。

這種如《目連綠起》末尾結束一場俗講之詩偈，也是有固定的形式，如《破魔變文》的結尾：

定擬說，且休卻，看看日落向西斜；念佛座前領取偈，當來必定座蓮花。

此即經訖下座之解座梵。解座者，乃經講功就卷文罷席之謂，梁陸云撰「御前般若經序」所謂「自開講迄于解座，凡講二十三日」者。此種解座文，在敦煌所發現的卷子中也在所皆是。

變文中尚有以詩、詞、賦、論、書等為標題之通俗文學作品，乃是就內容題名，亦皆屬于俗講話本。

以上略述變文之體制與內容分類。下面則另起一端來追溯一向被公認為中國白話、章回等小說元祖的「說話」之淵源：

二、「說話」探源

唐宋時期民間藝人以口頭語言敷演講說故事的「說話」，類似現在曲藝中說書或說評書。說話藝人講說故事或傳授弟子的底本，一般就叫做「話本」，也簡稱「話」。「說話」技藝起于何時，由于史料的缺乏，目前尚無定論。但若追溯「說話」的起源，則可向上推及于古老時代神話的產生與流傳，由于尚無文字，神話故事的傳播全憑口耳相傳。進入農業社會以后，民間傳講故事有了更大的發展。《漢書》藝文志諸子略著錄「小說十五家，千三百八十篇」，就多是「閭里小知者」、「芻蕘狂夫」的「街談巷語、道聽涂說」。這些「其言淺薄」「迂誕」「非古語」的小說，透過以滑稽、歌舞、競技、音樂為職業的俳優，逐漸成為貴族階級席前的娛樂。《三國志》卷二十一，魏志王粲傳注引《魏略》，記載曹植「傳紛，遂科頭，拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優小說教千言」招待邯鄲淳。同書又引吳質別傳：

質黃初五年朝京師，詔上將軍及特進以下皆會質所，大官給供具。酒酣，質欲盡歡，時上將軍曹真性肥，中領軍朱鑠性瘦，質召優，使說肥瘦。

但這種說故事與后代的說話有著根本的區別：其內容是復雜的，包括笑話、諷諫、插科打諢，形式上短小而情節單純，且必須與戲劇性的表演相結合，而其演出場所只限于皇室貴族宅邸及宴會上。

「說話」脫離戲劇性的表演，并具有一定情節的說故事記載，則見于《太平廣記》卷二四八引隋侯白的《啟顏錄》：

侯白在散官，隸屬楊素。愛其能劇談，每上番日，即令談戲弄，或從旦至晚始得歸。才出省門，即逢素子玄感，乃云：「侯秀才可以玄感說一個好話。」白被留連不獲已，乃云：「有一大蟲欲向野中覓肉，見一刺猬仰臥，謂是肉臠欲銜之，忽被猬卷著鼻，驚走。不知休息，直至山中，困乏，不覺昏睡，刺猬乃放鼻而去。大蟲忽起，歡喜走至橡樹下，低頭見象斗，乃側身語云：『旦來遭見賢尊，愿郎君且避道。』」

顯然，這確是一篇稍具諷刺而頗乏含蓄的故事，乃一時杜撰，道出楊素及其子玄感令人多么的厭煩，但侯白畢竟不是個職業講故事的伎藝人。職業說話技藝的出現，至遲迄唐代即已正式形成。如前所引述唐人郭湜的《高力士外傳》，已將說話與講經、轉變等并舉，足證乃是同類性質之伎藝。及至晚唐段成式《酉陽雜俎續集》卷四眨誤篇載：

予太和末因弟生日觀雜戲，有市人小說，呼扁鵲作褊鵲，字上聲。予令任道升字正之。市人言：「二十年前嘗于上都齋會設此，有一秀才甚賞某呼扁字與褊同聲，云世人皆誤。」

由以上所述可知，講故事到了唐代已經有了根本的變化，它不再是百戲中俳優所演內容之一部分，而已成為百戲中一獨立科目「「市人小說或說話了，開始獨立化、專門化；其內容亦由笑話、即興、插科打諢發展成以民間故事、現實故事為主要題材，形式亦由短而長，演唱場所則普及一般的齋會與市集。這些在在說明唐代的「說話」不僅僅止于說故事而已，它已成為一專門化、職業化，為當時群眾喜聞樂見的新興伎藝。

此外，如《唐會要》卷四載：

元和十年??韋綬罷侍讀，綬好諧戲，兼通人間小說。民間小說，當亦「說話」之類。又孫棨《北里志》序： 其中諸妓多能談吐，頗有知書言話者。

言話就是說話，當時妓女于歌唱之外兼及說話，反映唐代民間說話的普遍流行。但唐代民間說話的記載并不多，可能和當時俗講的特別興盛有關。宋太祖得了天不，力行中央集權制度，后經太宗、真宗、仁宗等亦給民休息，減輕苛捐雜稅，積極鼓勵農業生產以充實國庫，長時期的安定，促成工商業的繁榮，大都市亦應運而生。孟元老《東京夢華錄》序記載當時的情景：

仆從先人宦游南北，崇寧癸未到京師。??正當輦轂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習鼓舞；頒白之老，不識干戈。時節相次各有觀賞。燈宵月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾。雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路。金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通，集四海之珍奇，皆歸市易；會寰區之異味，悉在庖廚。花光滿路，河限春游。簫鼓喧空，幾家夜宴。伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。

由此可觀見當時升平氣象，在此情況下，民間娛樂，歌舞雜伎皆如雨后春筍般地繁茂起來。而于唐末五代流入市井的俗講變文，配合環境的需要，加強那屬于現實人生悲歡離合的故事性，而逐漸與說話相匯流融合，更加豐富說話的內容，使得說話一枝獨秀，成為宋代朝野上下最受歡迎的娛樂。當時說話的家數，據《夢梁錄》卷二十小說講經史篇謂：

說話者，謂之舌辨。雖有四家數，各有門庭。且小說名銀字兒，如煙粉、靈怪，傳奇、公案、樸刀桿棒發發跡參之事（按文有誤當云：說公案皆是樸刀桿棒發跡變泰之事。）有譚淡子、翁二郎、雍燕，王保義、陳良甫、陳郎婦棗兒、徐二郎等，談論古今，如水之流。談經者，謂演說佛書；說參請者，謂賓主參禪悟道等事，有寶庵，管庵、喜然和尚等；又有說諢經者戴忻庵；講史書者，謂講說通鑒、漢唐歷代書史、文傳興廢爭戰之事，有戴書生、周進士、張小娘子、宋小娘子，邱機山、徐宣教；又有王六大夫元系御前供話，為幕士請給講，諸史俱通，于咸淳問，敷演復華篇及中興名將傳，聽者紛紛，蓋講得字真不俗，記問淵源甚廣耳。

《都城紀勝》瓦舍眾伎篇亦謂：

??說話有四家，一者小說，謂之銀字兒，如煙粉，靈怪、傳奇、說公案皆是搏刀趕棒，及發跡變泰之事；說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事；說經，謂演說佛書；說參請，謂賓主參禪悟道等事；講史書講說前代書史文傳興廢爭戰之事，最畏小說人，蓋小說者能以一朝一代故事頃刻間提破。合生與起令隨令相似，各點一事。商謎舊用鼓板吹「賀圣朝」聚人，猜詩謎字謎戾謎社謎，本是隱語。有道謎??

說話四家中，包含了演說佛書的「說經」、賓主參禪悟道的「說參請」，其為受佛教俗講影響之遺緒，當無疑問。講史者雖不能肯定其與俗講的源流淵源關系，但在長期發展相互觀摩汲取所長的過程中，所受的影響必然也是相當的。

當時說話之盛況，周密《武林舊事》諸色伎藝人云：

演史喬萬卷??等二十三人；說經諢經長嘯和尚??等十七人??；小說蔡和??等五十二人??；彈唱因緣童道??等十一人??；說諢話蠻張四郎一人??；商謎胡六郎??合笙只秀才一人??

孟元老的《東京夢華錄》卷五京瓦伎藝亦謂：

?孫寬、孫

十五、曾無黨、高恕，李孝詳講史。李慥、楊中立、張

十一、徐明、趙世亨，賈九小說。??毛詳，霍伯丑商謎。吳八兒合生。張山人說諢話。??霍四究說三分。尹常賣五代史。??其余不可勝數。

汴梁、臨安著名的說話人如此之多，當時說話之興盛狀況亦可想而知。有名者往往召入宮中作為御用藝人供奉內廷。宋高宗做了太上皇，常在德壽宮以話本消遣，并召說話人說唱。《武林舊事》卷六「諸色伎藝人」條載：小說說話人姓名下注德壽宮者二人，注御前者五人。《夢粱錄》卷二十載王六大夫系御前供話，并還有下面這些記載:

淳熙八年正月元日??上侍太上，于欏木堂香閣內說話，宣押棋待詔，并小說人孫奇等十四人??

明郎瑛《七修類稿》中說：

小說起于宋仁宗，蓋太平盛久，國家閑暇，日欲進一奇怪之事以娛之。

宋代崇政殿并設有說書之官，專司其事，袁枚《隨園隨筆》即明載：「今之演義小說者，稱說書賤人所為，如左寧南門下柳敬亭是也。不知宋金元皆有崇政殿說書之官，其職有類經筵講宮，而秩稍卑，程伊川、楊龜山、游酢皆為此官。」宋室南渡后，「南宋供奉局，有說話人，如今說書之流」

33、「至有宋孝皇以天下養太上，命侍從訪民間故事，日進一回，謂之說話人。而通俗演義乃始盛行。」34由此可見，兩宋的繁榮，工商業的興盛，為說話等藝術提供了發展基礎，而君王貴族的喜愛與提倡，也大有推波助瀾之功。于是說話之風盛于民間，說話之人遂為民間及一般文人所重，如明李日華《紫桃軒雜綴》云：

宋王防御，號委順子。萬萬里挽之曰：「溫飽逍遙八十余，稗官原是漢虞初，世間怪事皆能說，天下鴻儒有不如，聳動九重三寸舌，貫穿千古五車書，哀江南賦箋成傳，從此韋編鎖蠹魚。」蓋防御以說書供奉得官，既老，筑委順堂以居，士大夫樂與往還。

三、「說話」話本的產生

宋代說話人不但善于講說，有時臨場講說還必須隨機應變，口頭創出動人的故事。《醉翁談錄》甲集卷一「小說開辟」云，說書者「靠敷演令看官清耳」，他們「幼習《太平廣記》，長攻歷代史書，煙粉奇傳素蘊胸次之間；風月須知，只在唇吻之上，故而「只憑三寸舌」，「說收拾尋常有百萬套，談話頭動輒是數千回」雖嫌夸大，但從《醉翁談錄》開頭錄小說引子下注「演史講經并可通用」，引子文后注道：「如有小說者，但隨意據事演說」，引子可以「隨意據事演說」，故事本身也是「熱鬧處敷演得越久長」，敷演所成，或為說話人簡錄摘要，作為自己揣摩復習備忘之用，或做為師徒傳習，子孫世代相守說話一行者。宋代說話盛行，因而也產生相當多的話本。

考諸宋代說話人與話本作者，有的是賣藝人，有的則是不第的舉子，南宋臨安的說話人如許貢士、張解元、劉進士、戴書生等，或許他們都是讀書人，因科場失利或對此伎藝有愛好而加入，也或許因其伎藝精熟，能編撰話本，而獲此稱號。宋范公稱《過庭錄》載北宋時有士子丁石加入教坊的故事，可見文人加入當時「書會」，替說話人編撰劇本或話本，甚至親身演唱，也是無足為奇的。

話本的產生大致有二種情況：

㈡說書人說話所面對的乃是活生生的群眾，所得到的反應也是最直接、最真實的，因此為了要迎合聽眾的愛憎情緒，則必須在原本單純、樸素的故事上予以加工35；再加上職業本身的競爭，說話人憑著自己的閱歷才智，揣摩聽眾心理，各運匠心，隨時生發，將故事重新組織，穿插些動聽之情節，對人物性格予以更細膩的描繪刻畫。同一個故事在口口相傳時，各逞其才，歷時既久，流傳日廣，相互截長補短，潤色增補，內容越來越豐富，形式結構也愈來愈完善，其間或說書人自己筆錄，或有文人予以加工描繪寫成書面文字以供說話人流通，初步的話本于是生焉!

㈡說話之繁盛，使說話人原來口頭嫻習的老故事不敷市民要求，部分文人于是組織了「書會」，專替說話人編撰話本，他們多方搜羅歷史故事、民間傳說與當世新聞，自出機杼地編造故事，仿照說話的口吻、方法，寫成概略，提供給說書人，說話人憑著自己的生花妙舌，添枝加葉再行增補。如此，不斷地有新鮮故事可聽，也不斷地刺激書場的繁榮。

由此可見，話本本身原是按照說話的藝術形式記錄下來的。其最初的目的是為了職業上實際的需要，之所以發展繁衍蔚為勝況，最主要的還是靠著說話人在講話過程中所進行的口頭創作，這種純口語的文學，直接影響了后來元明清白話、章回小說的創作，但這部分已經不是本文所要探討的范圍。現在回過頭來，看看俗講變文和話本的淵源及影響：

四、變文標題與話本

唐代說話與盛極一時的俗講并行于世，然所遺留下來的資料并不多，這可能因為在當時其本身的不夠壯實，又系新發韌的口頭創作，迭經唐末五代的長期戰亂，而一般士大夫亦賤視通俗文學，少有收集保存或記錄。

敦煌文獻的出世，為研究唐代民間文學開辟了一個新紀元。就現存敦煌文學底本看，在形式體裁與說唱方式上對話本影響較大。變文的韻散合組、有講有唱，講經文的有押座文、解座文，都與話本很相似，可見其承襲的關聯；且語言通俗、解釋周詳，話本也都繼承發展了。至于內容題材上，對話本有較重要影響的，主要是變文中非宗教性的部分。但是，在談到變文對宋話本的影響前，必須先厘定變文的范疇，由于敦煌文獻初問世時，資料的不足而異名紛然，經過相當的時期與不少曲折，學者專家們從敦煌寫本的本身獲得較多的題記，又從唐宋人記載里得知在變文全盛時期，概以變文概括這類文學作品，變文一詞遂得到大家的承認和廣泛的使用36。而實際上它所包括的有經、講經文、變、變文、緣、緣起、因緣、因由記、押座文、傳、傳文、詞、詞文、記、話、書、賦、論等名稱。茲擇就其中各類標題與話本有關連的略述如下： ㈠話本

敦煌遺書中《（左“山”右“盧”）山遠公話》，使我們首次看到明確標明為「話」的唐代話本面目。這篇話本敘述東晉名僧慧遠的神異事跡，全篇除不多之偈贊外，全為口語散說；以第三人稱交待背景，發展情節，刻畫人物；用語口吻如「說這??」、「是時也??」、「是何人也???」、「爭得知??」等，在在明顯的表現出說話藝人特有的表述語氣。

《韓擒虎話本》首段即云：「說其中有一僧名號法華和尚」，結尾云：「畫本已終，并無抄略。」據王慶菽考證謂：畫本可能是說話時掛起圖來說話??故當時說「話本」為「畫本」，或者是「畫」與「話」同音借用。37無論其究竟如何，既說「并無抄略」當然是文字的「話本」了。

此外，已然殘缺不全的「不知名變文」，目前雖對其內容不知究竟，但可以就僅余者看出其包含三內容：1師師謾語話，2師婆慢語話，3陰陽人□語話，由此可以肯定它亦為一篇「話本」。其它如《唐太宗入冥記》、《葉凈能詩》等，雖帶有宗教性質，但皆采取民間短篇小說形式，且其在體例的通俗性以及具有「說話」特色的講述體，對宋話本當有直接的影響。㈡詞文

詞文，亦簡稱「詞」，如《下女夫詞》、《蘇武李陵執別詞》、《季布罵陣詞文》等。從整個通俗文學的發展上來看，詞文與后來的詞話實為一致。在《季布罵陣詞文》中末句有「莫道詞人唱不真」語，其題為「訶文」，說詠者則為「詞人」；而明代《大唐秦王詞話》第三十六回，則有「詩句歌來前輩事，詞文談出古人情」，其標名「詞話」，而自稱「詞文」，第三十三回亦提及說書人為「詞人」。由此可見詞文與詞話二者間的關系。

（三）變文

在敦煌發現的眾多作品中，以標明「變文」或者「變」的占了大部分。這些「變文」一般咸公認為俗講之底本。而其體制或為一段散文、一段韻文相間而成，如《大目乾連冥間救母變文》；或全文只唱或說，結尾兼附詩贊或歌曲，如《舜子至孝變文》：或全部以散文敘述，如《劉家太子變》。此種體制或散韻相間，或詩文結合，逐段鋪敘，說說唱唱，乃是變文最基本之特點。敘述的散文或白話，或駢儷；白話生硬而駢體圓熟，如《維摩詰經變文》及《降魔變文》中，駢文描繪的熱鬧華麗，這種形式大大影響后世長篇小說，《水滸》、《金瓶》、《西游》諸書，往往在描述戰爭風景、宮殿美女之際，總是突如其來的加入一段爭奇斗艷的駢文，蓋即取法于此。韻文部分，往往一韻到底，且其中覆述或概括前面散文語意，而非促進故事發展的部分，不但為后來話本（如《錢塘夢》、《碾玉觀音》、《西山一窟鬼》等）所吸收，且發展成為話本中專門做描狀用的插詞。

變文中也有以故事中人物的對話代替唱詞的，如《破魔變》中魔王與其三女的對話38，《清平山堂話本》中的「快嘴李翠蓮」可能即受其影響。

變文另一特點，就是與圖相配合。在《漢將王陵愛》中有「從此一鋪，便是變初，而王昭君故事卷子（伯二五五三）也有「上卷立鋪畢，此入下卷」，吉師老「看蜀女轉昭君變」詩中，也有「畫卷開時塞外云」句，可見是有圖相配的。又有《降魔變圖》一卷（伯四五二四），全卷皆為圖，卷背寫著與圖相應的變文唱詞；又《大目乾連冥間救母變文》（斯二六一四）其原標題是《大目乾連冥間救母變文并圖》，惜文存而圖亡，皆是附圖之明證。這種附圖的變文當時有稱做畫本的，如韓擒虎故事卷末寫著「畫本既終，并無抄略」；《漢將王陵變》卷末卻題「漢八年，楚滅漢興，王陵變一鋪」。這種變圖與說白相互為用，指示著變圖講說白39，使得聽眾更容易領會，并可加深印象，整個情緒投入其中。這對后來話本中于散文敘述后，插入一些駢語或詩詞來描繪景物，是有直接影響的。而后世小說插圖之來源與意義40，當亦可由此得到些許的啟示。

其它在題材、內容方面，如張義潮、張淮深變文，在性質上與南宋說話的《復華篇》及《中興名將傳》頗為一致；而王陵、伍子胥、王昭君等故事，與宋說話家數的鐵騎兒、講史也似有繼承的關系。㈣講經文

宋代說話內容豐富，因而分門別類，中有「說經」一門，謂演說佛書，當即為唐代講經文之苗裔。「小說」一家也汲取了講經文中押座文之體例，于正文前先吟誦幾首詩詞加以解釋，或講段相關的小故事，叫做「入話」或「頭回」。同時也引用解座文之形式，于正文之后，吟誦一首詩，此即「散場詩」。至于在題材、故事、人物方面，大概只有對說經話本較有關聯，其余方面目前尚無可憑資料證明有關者。

五、變文形制對后世小說之影響

俗講變文經過漢魏六朝以迄隋唐長時期的演變發展，其演唱技巧、形式體制上已臻成熟圓滿，一般民眾也多習慣這種形式，故而其為說話人所吸收沿用，乃極其自然之事，沿襲既久，遂成定制，塑造了后世通俗、平話、章回小說獨有特殊的風格。茲就變文在形式體制上對后世小說有所影響者分述如下：

(一)押座文與入話

「說話」既是市井職業，說話人在聽眾尚未到齊之前，常加一段開場白以等待他們，這開場白就是引子，亦即所謂的「入話」，又稱「得勝頭回」。

大部分的入話是用一個小故事，這個小故事或與正文相同，或與正文相反，但皆為主要故事之襯托。以《錯斬崔寧》為例，開篇即說：「這回書單說一個官人只因酒后一時戲笑之言，遂至殺身破家，陷了幾條性命。且先引一個故事來，權做個得勝頭回。」這「得勝頭回」便是說魏鵬舉因夫妻戲言而罷職丟官的事，這是用相同的故事入話；又如《刎頸鴛鴦會》以「趙象知機識務，事脫虎口，冤遭毒手，可謂善悔過者也」的一段故事引起「于今又有一個不識竅的小二哥，也與個婦人私通，日日貪歡，朝朝迷戀，后惹出一場禍來，尸橫刀下，命赴陰間」的一篇正文，此則為相反故事之入話。此等入話，無疑變文中「押座文」之作用，乃是主要故事之襯托，起著強化主題之作用。押座文以韻文為之，話本亦多有引詩文入話者：如《京本碾玉觀音》開端引鷓鴣天一首，以及王安石春歸詩、蘇軾、秦少游、王巖叟的暮春詩各一首，前后計十余首，方云：

說話的因甚說這春歸詞?紹興年間，行在有個關西延州延安府人，本身是三鎮節度使咸安郡主，當時怕春歸去，將帶著許多鈞眷游春。??

又如《清平山堂話本》風月瑞仙亭敘司馬長卿故事前題詩：

夜靜瑤臺月正圓，清風浙瀝滿林巒；朱弦慢促相思調，不是知音不與彈。《快嘴李翠蓮》正文前亦有入話：

出口成章不可輕，開言作對動人情；雖無子路才能智，單取人前一笑聲。

話本的「入話」發展到后來就成為章回小說的「楔子」，其目的也是在強化主題，概括或照應全書，如《三遂平妖傳》的楔子寫燈花婆婆的故事，《平妖傳》將叛亂的頭目王則等人視為妖，用燈花婆婆作楔子加重譴責叛亂之氣氛。

此等由其提契全篇之作用及其形式上看來，殆皆襲自變文無疑。

㈡有何言說與有詩為證

變文往往在散文說白以后，用「若為」、「若為陳說」、「云云」、「詩云」或「于爾之時，有何言語?」等為引端，引出一段五言或七言韻文，此種格式的變文如《降魔變文》、《八相成道變文》、《維摩詰經變文》、《大目乾連變文》等。茲引《八相成道變文》如下：

太子一從守道，行滿六年，當臘月八日之時，下山于熙連河沐浴。為久專懇行，身力全無，唯殘骨筋，體尤因頓。河中洗濯，浣膩潔清，既欲出來，不能攀岸。成文殊而垂手，接臂虛空，承我佛于河灘，達于彼岸。遂逢吉祥長者，鋪香草以殷懃，紫磨嚴身，金黃備體。云云：

六年苦行志殷懃，四智俱圓感覺身；下向熙連河沐浴，山登草座勸黎民。

紫金滿覆于其體，白毫光相素如銀；文殊長者設愿厚，供養如來大世尊。

小說中的「有詩為證」、「那時節」、「但見」、「正是」之格式當是承此而來。尤其在《西游記》等章回小說俯拾皆是：

那師徒進得城來，只見街市上人物齊整，風光鬧熱，早又見鳳閣龍樓，十分壯麗。有詩為證，詩曰：

海外宮樓如上邦，人間歌舞若前唐，花迎寶扇紅云繞，日照鮮袍翠霧光。

孔雀展開香靄出，珍珠簾卷彩旗張，太平景象真堪賀，靜列多官沒奏章。41又如《陳巡檢梅嶺失妻記》：

看看三更，陳巡檢先上床脫衣而臥，只見就中起一陣風，正是：

風穿珠戶透簾攏，滅燭能交蔣氏雄；吹折地獄門前樹，刮起風都頂上塵。

㈢終場七言詩

此種形式在變文中如《舜子至孝變文》，通篇用散文式的說白，最后以「詩曰」引起七言詩四句終場。這種以詩結的形式后來成為話本、平話小說之定制。如《錯斬崔寧》之末：

劉大娘子當日往法場看決了靜山大王；又取其頭去祭獻亡夫并小娘子及崔寧，大哭一場。將這一半家私舍入尼姑庵中，自己朝夕看經念佛，追薦亡魂，盡老百年而終。有詩為證：

善惡無分總喪軀，只因戲語釀災危；勸君出語須誠實，口舌從來是禍基。

其他如《醒世恒言》中「賣油郎獨占花魁」以「春來處處百花新，蜂蝶紛紛競采春；堪愛豪家多子弟，風流不及賣油人。」為收場詩皆然。此等未嘗不是解座文前勸世語之延伸。㈣散韻交錯

「說話」在故事敘述的過程中，原系以散文為主，但往往在必要時即插入韻文，這原是講唱文學最原始面貌的保留。如《楊溫攔路虎傳》中：「楊溫隨他行得二里來田地，見一所莊院」??立即插入韻文：

冷氣侵人，寒風撲面。幾乎席，屋門前，爐灶造饅頭無限作。后廈常存刀共斧。清晨日出，油然死火熒熒。未到黃昏，古澗悲風悄悄，路僻何曾人客到，山深時聽殺人聲。

再如《快嘴李翠蓮》更是最顯著的例子。㈤ 穿插駢文描人繪物

變文講述中，常夾入艷麗之駢體來描狀人情，形容物態，于對偶之中，顯示作者華艷絕代之才華，如《維摩詰經變文》、《維魔變文》等。鄭振鐸《中國俗文學史》曾引述《維摩詰經變文》，并謂：「這樣夸奢斗艷的寫法，在印度是「司空見慣」的，但在中國便成了奇珍異寶了。雖以漢賦的恣意形容，多方夸飾，也不足以與之比肩。我很疑心后來小說里的四六言的對偶文學來形容宮殿、美人、戰士、風景以及其它事物，其來源恐怕便是從「變文」個方面的成就承受而來的。」如《西游記》第五十回敘行者四人行至金（左“山”右“兜”）山，促馬登崖，抬頭仔細觀看，好山：

嵯峨矗矗，變削巍巍，嵯峨矗矗沖霄漢，變削巍巍礙碧空。怪石亂堆如坐虎，蒼松斜掛似飛龍。嶺上鳥啼嬌韻美，崖前梅放異香濃。澗水潺湲流出冷，巔云黯淡過來兇。又見那，飄飄云，凜凜風，咆哮惡虎吼山中，寒鴉揀樹無棲處，野鹿尋窩沒定蹤。可嘆行人難退步，皺眉愁臉把頭蒙。

這種爭奇斗艷的駢文式的描述，放在白話小說著實有些突兀與奇怪，但在中國后來的長篇小說如《水滸》、《金瓶》、《西游記》中卻處處皆是，其來源無疑是襲自變文，作者旨在炫耀自己的才學與辭章，就這么相沿用著不改了。㈥ 散文之發端

變文以「白」、「白話」為講敘散文之發端。小說易之而為「卻話」、「話說」。如《三國演義》第一回：

話說天下大勢，合久必分，分久必合。

又《西游記》第二十四回：

卻說那三人穿林入里，只見那呆子繃在樹上，聲聲叫喊，痛苦難禁。

除了上述幾點而外，章回小說的分章分回，每以「欲知后事如何，且聽下回分解」這種說書人的口吻作結，而這種形式大抵由講經俗講變文的「今日為君宣此事，明朝早來聽真經」蛻變而來。關于此點，傳蕓子于「俗文學研究」講義稿有詳細考證，此則不另贅述。

任何一種宗教的傳播，主要在于它的教理與教義。佛教傳到中國，為了要在異國的土地上生根茁壯，除了必須在學術思想上獲得肯定外，還必須要深入民間，為人民大眾所接受。對于前者，只要在不違背中國民情風俗的前提下，可盡情做其單方面的灌輸；但后者，則必須面對這原本即具有悠博精深文化背景的廣大民眾作通俗化的傳播。

佛教通俗化的發展與轉化之結果，由講經、唱導一直到俗講，它確實達到了深入民間的目的，但卻為正統佛教所鄙棄不屑。然而，它成功地使佛教思想普及民間，它也直接刺激了民間伎藝的興盛，民間伎藝興盛后的反刺激，又逼使它必須吸取外物、調整自己以相抗衡，長久下來遂逐漸地為中國文化所融合、所淹沒。但是，它的影響絕對是無與倫比的，它在佛教傳播史上寫下了輝煌的一頁，它澈底的使佛教深深地在中國的土地上生根成長，佛教成為人民生活的一部分，它帶動了中國的俗文學、小說、戲劇、藝術等各方面的蓬勃發展，其成就比起那些自認為佛教正統的衛道之士是毫不遜色的。沒有了這個部分，佛教對于中國人民也許還僅僅是一種案頭的哲學宗教理論而已；小說大概猶為「辭達而已」之「殘叢小語」。中華民族文化會不會有今天百花怒放的璀璨是很難講的，這些，卻都是當初布教者所意想不到的額外成果。

29《敦煌變文集》另收有五篇「太子成道變文」，第一篇似押座文，其余四篇有說無唱，不像變文。

30此篇亦無唱詞。又，此篇舊作《只園因由記》，潘重規先生考據應為《只圓圖記》。

31參閱王重民《敦煌變文研究》。

32如《破魔變文》與《功德意生天緣》前之押座文，皆泛論人生短暫無常。

33見《古今小說》序。

34見《今古奇觀》序。

35《東坡志林》記王彭論曹劉之別云：「至說三國事，聞玄德敗，則嚬蹙有涕者；聞曹操敗，則喜唱快。??」即指此。故為迎合聽眾情緒，曹操在宋朝已成一被人痛恨之人物，諸葛亮在元朝已成一足智多謀的軍師，而關羽已成了一個神人。

36見王重民《敦煌變文研究》。

37見王慶菽《試談「變文」的產生和影響》。

38茲引部分對話如下：「魔王有其三女，忽見父王不樂，遂即向前啟白大王：近日恰似改形容，何故憂其情不樂?為復諸天相惱亂?為復宮中有不安?為復憂其國境事?為復憂念諸女身?惟愿父王有慈愍，如今為女說來由。父王道云云：不是憂念諸女身，汝等自然已成長；也不憂其國境事，天宮快樂更何憂!吾緣凈飯悉達多，近日已于成正覺；叵耐見伊今出世，應恐化盡我門徒。若使交他教化時，化盡門徒諸弟子；我即如今設何計，除滅不交出世間。」

39如《李陵變文》在唱詞之前，有「看李陵共單于火中戰處」、「且看李陵共兵士別處若為陳說」，顯然是按圖講唱。他如《王昭君變文》、《張義潮變文》、《張淮深變文》、《降魔變文》、《大目乾連冥間救母變文》等，在唱詞之前也都有此類情形。

40參閱梁榮基《變相與插圖話本》。

41《西游記》第三十九回。

42見該書第一九八頁。

第五篇：酒桌上說話時七大注意事項

酒桌上說話時七大注意事項

作為經理人，需要廣泛的社會交際才能對企業的財務工作運作自如，這些社會關系包括稅務局（包括國稅局、地稅局、稽查局）、審計師、銀行、外管局、統計局、財政局、上級單位、關聯公司、客戶、供應商、海關和商檢、投資人、大小股東、領導同事、親朋好友等等等，與人交往最實際最可行的莫過于吃飯喝酒，多數情況下既不可避免，又切實可行；不管你的地位是處于甲方還是乙方，喝酒陪客中都是要注意些規矩的，這也算是財務經理人的一項基本功吧！下面摘抄的一段供各位借鑒：

談起喝酒，幾乎所有的人都有過切身體會，酒文化也是一個既古老而又新鮮的話題。現代人在交際過程中，已經越來越多地發現了酒的作用。的確，酒作為一種交際媒介，迎賓送客，聚朋會友，彼此溝通，傳遞友情，發揮了獨到的作用，所以，探索一下酒桌上的奧妙，有助于你求人交際的成功。

1、眾歡同樂，切忌私語

大多數酒宴賓客都較多，所以應盡量多談論一些大部分人能夠參與的話題，得到多數人的認同。因為個人的興趣愛好、知識面不同，所以話題盡量不要太偏，避免唯我獨尊，天南海北，神侃無邊，出現跑題現象，而忽略了眾人。特別是盡量不要與人貼耳小聲私語，給別人一種神秘感，往往會產生就你倆好的嫉妒心理，影響喝酒的效果。

2、瞄準賓主，把握大局

大多數灑宴都有一個主題，也就是喝酒的目的。赴宴時首先應環視一下各位的神態表情，分清主次，不要單純地為了喝酒而喝酒，而失去交友的好機會，更不要讓某些嘩眾取寵的酒徒攪亂東道主的意思。

3、語言得當，詼諧幽默

灑桌上可以顯示出一個人的才華、常識、修養和交際風度，有時一句詼諧幽默的語言，會給客人留下很深的印象，使人無形中對你產生好感。所以，應該知道什么時候該說什么話，語言得當，詼諧幽默很關鍵。

4、勸酒適度，切莫強求

在酒桌上往往會遇到勸酒的現象，有的人總喜歡把酒場當戰場，想方設法勸別人多喝幾杯，認為不喝到量就是不實在。

以酒論英雄，對酒量大的人還可以，酒量小的就犯難了，有時過分地勸酒，會將原有的朋友感情完全破壞。

5、敬酒有序，主次分明

敬酒也是一門學問。一般情況下敬酒應以年齡大孝職位高低、賓主身份為序，敬酒前一定要充分考慮好敬酒的順序，分明主次。好使與不熟悉的人在一起喝酒，也要先打聽一下身份或是留意別人如何稱呼，這一點心中要有數，避免出現尷尬或傷感情的局面。敬酒時一定要把握好敬酒的順序。有求于某位客人在席上時，對他自然要倍加恭敬，但是要注意，如果在場有更高身份或年長的人，則不應只對能幫你忙的人畢恭畢敬，也要先給尊者長者敬酒，不然會使大家都很難為情。

6、察言觀色，了解人心

要想在酒桌上得到大家的贊賞，就必須學會察言觀色。因為與人交際，就要了解人心，左右逢源，才能演好酒桌上的角色。

7、鋒芒漸射，穩坐泰山

酒席宴上要看清場合，正確估價自己的實力，不要太沖動，盡量保留一些酒力和說話的分寸，既不讓別人小看自己又不要過分地表露自身，選擇適當的機會，逐漸放射自己的鋒芒，才能穩坐泰山，不致給別人產生就這點能力的想法，使大家不敢低估你的實力。