第一篇：論莫言《紅高粱》系列小說的特征

論莫言《紅高粱》系列小說的特征

一、緒論

二十世紀八十年代中國文學一方面表現出世俗化、非政治化、反理想主義、反英雄主義等現代性文化特征，另一方面精神性、理想主義、英雄主義和宏大敘敘事仍然作為八十年代的一個傳統延續下來了。從文學樣式上來說，有傷痕文學、反思文學、改革文學、尋根文學等。

80年代中期“文化熱”的勃興和對現代主義傾向的反撥引起部分作家提出“尋根”口號，并貫徹于“尋根文學”中。對傳統文化心理的剖析、地域文化的描繪、精神文化價值的重估是這一思潮關注的重心。對傳統文化的認同和批判構成這一思潮的兩極，為文學灌注了強烈的文化意識。以“文化尋根”為主題的尋根文學悄然出現，作家們開始致力于對傳統意識、民族文化心理的挖掘，他們的創作被稱為“尋根文學”。莫言的《紅高粱》系列小說就是其中比較典型的代表，莫言曾經說過：“這時我是強烈地感受到，20年農村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜，雖然我身處鬧市，但我的精神已回到故鄉，我的靈魂寄托在故鄉的回憶里，失去的時間突然又以充滿聲色的形式，出現在我的面前。”我認為，這段話不是簡單的空談，而是他對鄉村靈魂的把握，對鄉村自我精神的抒發。

莫言出生于山東省高密縣東北鄉，其作品充滿著“懷鄉”以及“怨鄉”的復雜情感，寫的都是發生在高密東北鄉的“傳奇”。他構造了獨特的主觀感覺世界，天馬行空般的敘述，陌生化的處理，塑造神秘超驗的對象世界，帶有明顯的“先鋒”色彩，為比較典型的“尋根文學”作家。莫言擁有豐富的童年經歷和軍旅生活的創作資源，用他天馬行空的想象和詫異鬼魅的感覺幻化出那些民間想象。而在這種虛實相間的背景中，莫言以叛逆的姿態沖擊著萎靡的當代文壇，以民間想象的視角實現了歷史再造，將高密東北鄉流傳久已的故事寫進了歷史文本中。

《紅高粱》為代表的尋根文學意識包括三個方面： 第一,在文學上美學意義上對民族文化資料的重新認識和闡釋,發掘其積極向上的文化內核；第二,以現代人感受世界的方式去領略古代文化遺風,尋找激發生命能量的源泉；第三,對當代社會生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續批判,如對民族文化心理的深層結構的深入挖掘。“尋根派”的文學主張是希望能立足于我國自己的民族土壤中,挖掘分析國民的劣質,發揚文化傳統中的優秀成分,從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價值標準,努力創造出具有真正民族風格和民族氣派的文學。

2012年10月11日莫言以其“用魔幻現實主義將民間故事、歷史和現代融為一體”而獲得諾貝爾文學獎。瑞典文學院諾獎委員會主席瓦斯特伯格在諾貝爾獎授獎詞中這樣評價莫言：“高密東北鄉體現了中國的民間故事和歷史。在這些民間故事中，驢與豬的吵鬧淹沒了人的聲音，愛與邪惡被賦予了超自然的能量。”在2012諾貝爾晚宴上，莫言進行了簡短致辭，在致辭中他向山東老鄉們致謝，稱自己“一直都是他們之中的一員”，“是個講故事的人”。

二、小說主題的特征 莫言在《紅高粱家族》前獻詞道：“謹以此書召喚那些激蕩在我的故鄉無邊無際的通紅的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，我愿扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗!尚饗!”他是為已經喪失原始、粗獷的生命活力，沉浸在功利中卑微地茍活著的人們而羞愧吧！莫言小說有著豐富的主題內涵，在他的作品中，既有對傳統價值觀的質疑與反叛，對封建倫理觀念深刻的剖析，也有對由于社會環境改變而導致的人性缺失和種族退化的感嘆，對城市文明的批判??而其中最重要的則是對生命意識的弘揚。《紅高粱》就是通過“我奶奶”戴鳳蓮和“我爺爺”余占鰲的故事，以時空錯亂的順序，借用意識流的表現方法，敘述了昔日發生在山東某鄉村的一曲生命的頌歌。

莫言最初寫這部小說主要是因為自己曾經放言“即便沒有經歷過戰爭的人，也可以寫戰爭”而“必須馬上動筆，寫一部戰爭小說，”在論及該小說何以大受歡迎時，他說：“我認為這部作品恰好地表達了當時中國人的一種共同心態，在長期的個人自由受到壓抑之后，《紅高粱家族》張揚了個性解放的精神———敢說、敢想、敢做”。關于小說的主題，陳炎也曾說過：“戰爭與民俗只是作品的表層意象，只是作品主題得以體現的生活素材，而真正的主題則是作品的深層意蘊，是上述題材所表現出來的對于生命意志的弘揚，對于酒神精神的贊美。”

在“我”奶奶的身上表現為敢愛敢恨敢說敢做，用自己傳奇的生命歷程砸碎了傳統的綱常倫理道德規范。她敢于釋放自己，追求自由，勇敢地維護自己的生存權力。她看透了父親的唯利是圖的本質，便斷然與之劃清父女界限；她看到了余占鰲的強悍野蠻、敢作敢為是條硬漢子，便同他在高粱地里毫無禁忌地野合；她看清了父母包辦婚姻的罪惡性，于是，當得知單家父子被殺，酒房被燒，她毫無內疚之心，反而重整旗鼓與殺死自己丈夫的仇人共同生活。她為了報復余占鰲的移情甘愿委身于“黑眼”。她為了獲得愛情對“我”爺爺及其婚外戀情人（戀兒）進行瘋狂地報復，但奶奶在戰場上又以不畏生死的態度體現出女性的光輝形象。

余占鰲的叔叔余大牙。他好色貪酒，強奸民女，殺人放火，十惡不赦，最終被自己的親侄子槍斃，這似乎是大快人心，但當他面臨死亡的那一刻所表現出的視死如歸、慷慨激昂卻又給人一種崇高感，“開槍呀，兄弟！難道還要我自己崩了自己嗎？”尤其是當他唱出那支“高粱紅了，高粱紅了，東洋鬼子來了，東洋鬼子來了??”歌時，我們不禁會產生由衷的敬意，正如作品中所說的“??余大牙畢竟是高密東北鄉的種子，他犯了大罪，死有余辜，但臨死前表現出了應有的英雄氣概，父親被他感動得腳底生熱，恨不得騰跳。”同時，余占鰲手刃自己的叔叔這一有悖綱常倫理的舉動并沒有引起我們的斥責，正像文中任副官所言“是大英雄者自風流”，我想這句話適合于作品中所有高密東北鄉純正的人種。張閎先生說：“在《紅高粱家族》中，參與那場英勇戰斗的主角，是一幫由土匪、流浪漢、轎夫、殘疾人之流湊起來的烏合之眾。然而正是在這些粗魯、愚頑的鄉下人身上，莫言發現了強大的生命力。”

莫言對生命力的張揚與文革后中國文學對人性、主體的呼喚是同步的, 但與西方近代“人文主義”主張借助理性和科學的力量實現人的自由不同, 莫言作品中的人物盡管有頑強的生命力但顯得非理性甚至愚昧, 這導致莫言作品中的悖論和無法克服的悲劇性。紅高粱家族的愛情公式/ 狂熱的、殘酷的、冰冷的愛情= 胃出血+ 活剝皮+ 裝啞巴0讓我們看到浪漫愛情背后的苦痛, 而復仇、反復仇、反反復仇, 這條無窮循環的殘酷規律0則是他們幾乎為反抗而反抗的悲劇。為什么反抗只能使他們獲得短暫的快意和幸福, 而終究長久地陷入苦難深淵中呢? 這當然有客觀因素的制約, 但反抗本身也存在種種問題。他們經歷著波瀾壯闊的社會變化內心卻非常簡單,對降臨他們身上的苦難和悲劇很少進行反思。他們的反抗出于本能, 而本能并不可靠。莫言滿懷崇敬之情極力展現高密東北鄉英雄們在反抗或忍耐中表現出來的強大生命力，他滿懷激情所歌頌高密大地的紅高粱、土地、野性、性。

三、人物塑造的特征

有人說，莫言的小說中從來不曾出現完美的“高大全、紅光亮”人物，小說中即便有英雄人物，也有著很明顯的人格缺陷。這點正符合“我爺爺”余占鰲、“我奶奶” 戴鳳蓮等人物的塑造。

在小說中“我奶奶”“我爺爺”，他們渾身上下煥發著旺盛的生命力：“奶奶”年輕美麗，“走起路來雙臂揮舞，身腰撥動，好似風中招飐的楊柳”。洋溢著生命活力，甚至有些放縱與風流。她16歲出嫁，渴望幸福美滿的婚姻，“渴望躺在一個偉岸的男子懷抱里緩解消除孤寂”，誰知貪財的父親把她嫁給了一個麻瘋病人單扁郎，因為單家富甲一方，生命剛剛結出花蕾，就面臨凋零。這時“爺爺”出場了，“奶奶”的美麗“喚醒了他心中偉大的創造新生活的靈感”，他劫走了三日后回娘家的“奶奶”，倆人以原始熾烈的生命熱情，在紅高粱地里翻云覆雨，共享生命的歡樂與燦爛，共播生命的種子。一切不復存在，只有赤裸的生命在瘋狂，甚至可以說是放縱本能與情欲。“爺爺”殺了單家父子，終于和“奶奶”生活在一起，從此“奶奶”像鮮花一樣飽滿地開放了。日本人來了，他們的生命又和抗戰聯系在一起。管家劉羅漢大爺為保護“奶奶”和她家的財產被日本人剝皮殺害，“奶奶”端出紀念劉羅漢大爺的血酒，讓已經成為民間武裝（或曰土匪）司令的“爺爺”（余司令）喝下，去打日本人。戰爭是悲壯然而熱烈的，“爺爺”帶著兒子豆官（“我父親”），扛著土炮，在日本兵的槍林彈雨中英勇廝殺。“奶奶”最終犧牲在戰場上，臨終前她仰望天空，為自己這樣激情地走過一生而感謝上蒼。在小說中“奶奶”“爺爺”完全不似以往的革命戰爭小說中的英雄形象，為了理想信念，為了國家民族去戰斗去獻身，而是在生命力的驅動下，去生活、戀愛、繁殖、殺人、越貨、抗日、犧牲。他們為解放生命而活，又為生命解放而死，無“是”無“非”（在抗日這一民族大義上不含糊），敢做敢為，他們可以說是生命意識層面上的“英雄”。

把作為“我爺爺”出場的余占鰲寫成身兼土匪頭子和抗日英雄的兩重身份，并在他的性格中極力渲染出了一種粗野、狂暴而富有原始正義感和生命激情的民間色彩。余占鰲是在《紅高粱》中惟一被突出的主要英雄，他的草莽缺點和英雄氣概都未經任何政治標準加以評判或校正，而是以其性格的真實還原出了民間的本色。這些特點也同樣體現在對于“我奶奶”戴鳳蓮的刻畫中，比如“我奶奶”具有的那種溫熱、豐腴、潑辣、果斷的女性的美。

“我爺爺”余占鰲、“我奶奶”戴鳳蓮是《紅高粱家族》中高粱英雄的兩個典型。他們不十分明白抗日的實質，但在那樣一個動蕩的年代，他們以自己的方式表達了對苦難的反抗與不滿。他們堅強地守護自己的自由，傲然地活出生命的強度。他們是一群流著高粱血統、渾身散發著鮮活人性的紅高粱地英雄。小說中“我爺爺”、“我奶奶”等人的英雄事跡與傳奇就很好地體現出了蓬勃的野性和旺盛的生命力，還有眾多小人物形象如成麻子、耿十八刀等，都深化了主題，使小說走出了家族小說的范圍，使小說有了“探索中國人在新舊交替期間，所遭遇 到的種種人性問題”的意蘊。

由于敘述者把這些人物都作為自己的家族長輩來寫，就又在他們身上體現出了以前革命歷史故事中少有的任性與平易之感。這就使得這部小說在人物形象塑造和情感親合方面，都非常鮮明地表達出了一種真正向民間價值尺度認同的傾向。正是建立在民間崇尚生命力與自由狀態的價值取向上，作者描寫“我爺爺”的殺人越貨，寫“我爺爺”和“我奶奶”的野地歡愛，以及其他人物種種粗野不馴的個性與行為，才能那樣自然地創造出一種強勁與質樸的美。

在《奇死》中穿插了兩個似乎與主要人物和情節幾乎完全無關的人物———成麻子和耿十八刀，他們的出現豐富了特定時期的人物性格。成麻子在小說中正式出場時，城里傳來消息說是“日本人占領了高密城”，“全村人幾乎都坐立不寧，等待著大禍降臨”，在“眾人惴惴不安、心驚肉跳的時候”，成麻子卻是“無憂無慮”，不僅“照舊干自己的營生”，還用他的小市民理論勸說其他的村民。并且當“不久，日本人的暴行陰風般傳來”時，他卻“一直都很高興”，因為其他人都不敢出門而使得他可以多撿些狗屎。成麻子一出場就說：“咱一不抗皇糧，二不抗國稅，讓躺著就躺著，讓跪著就跪著”，因而其“順民”的特點也就更加鮮明。

成麻子主要做了以下幾件大事：①帶領日本人找出編草鞋的窨子，從而造成大量鄉親的死亡；②看到妻兒被殺，自殺被救，投入共產黨游擊隊；③獻計偷槍及狗皮，解決游擊隊饑寒問題；④在馬店鎮戰役立大功后自殺死去。

從成麻子身上我們可以看到一個完全沒有覺悟的普通老百姓轉向革命（雖然只是從淺層次的轉向革命，并沒有從心底里意識到革命的意義與必要性）的過程。成麻子從最開始得知日本人的侵襲時的無動于衷，只關心自己的生活：接著為了保命而出賣了一些鄉親的生命，及至看到妻子和女兒已經慘死而自殺，被人救起又受點撥后決定復仇，到最終選擇自殺，在這個過程中我們看到了一個普通老百姓在面臨戰爭的選擇。

從人物塑造來講，成麻子這個形象，使小說的人物形象更加具有豐富性，更具有代表性，彌補了主要人物能否代表當時人眾典型的問題。在之前的“我爺爺”、“我奶奶”等人的英雄事跡之后，成麻子一出場就給人一種小丑的感覺，在給日本兵帶路的時候，以木訥懦弱的走狗姿勢使小丑的意味更加濃厚，讓讀者在欣賞了“我爺爺”、“我奶奶”等人的蓬勃的野性和旺盛的生命力之后，體悟到普通百姓對待戰爭的態度，同時成麻子的“非英雄”也反襯出“我爺爺”、“我奶奶”等人的“英雄”氣概。同時，成麻子最終選擇了自殺，雖然在戰斗中立了大功，還是無法回避自己曾經犯過的錯誤，很有代表性與真實性，體現了莫言小說中的潛在歷史理性精神。

四、敘述方式的特征

莫言在一次演講中總結自己的創作時說, “過去是我寫小說, 現在是小說寫我, 我成了小說的奴隸”。所謂從“我寫小說”到“小說寫我”的轉折點正是“高密東北鄉”在莫言小說中的創建。“高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋最能喝酒最能愛的地方。”作者在“丑”、“野”的話語下藏著深沉的愛，正是因為愛才“批判的贊美”，“馬騾驢糞象干萎的蘋果，牛糞象蟲蛀過的薄餅，羊糞稀拉拉像震落的黑豆”，作者在這里無意識的將丑的事物美化，拉大了語言內在的空間距離。《紅高粱》在情節構成上是依照了民間自身的主題模式，盡管它講述的是抗日戰爭的故事，但其中所突現出來的主要都是民間世界中強悍生動的暴力與性愛內容。《紅高粱》講故事的手法巧妙、多樣，可以說引人入勝。它并不是單一向度的。“我”是故事的講述人，但是主要的視角卻是“父親”的，第一人稱的講述時時滑到第三人稱（父親）的敘述中。視角與人稱的變換，使故事時近時遠，搖曳生姿，在時間跨越中，使小說的結構具有極大的靈活性。不僅如此，像奶奶臨終前的大段意識幻覺，在以“我”為敘述人的結構中，更是有違常規，作者卻揮灑而就，一點兒也沒有生硬與拼湊之嫌。

莫言敘述主體隨著作品的展開而不斷地轉換, 時而是作品的敘述者, 時而是作品中的人物角色, 時而又是作者本人。這種敘述主體的分化轉換的現象, 使莫言的小說充滿靈性、變幻莫測, 也使他的小說意蘊更加豐富。作者形式上是將敘述視角定位在第一人稱“我”的位置上，以“我”的口吻敘述祖父母余占鰲、戴鳳蓮和父親豆官的抗戰經歷，但在敘述中，敘事人又突破了第一人稱的限制，栩栩如生地講述了解放后出生的“我”根本無法親歷的故事。作者實際上是將敘述岔入了父親豆官的視角，或者干脆甩開第一人稱視野，在第三人稱全知敘述中展開敘述。這種特殊的敘述方式，一方面使整個作品看上去是“我”在敘述自己家族的故事，給人很強的真實感和親切感；另一方面又獲得了第三人稱全知敘述那種視野的開闊性。

由“兩個敘事人”所導致的“現在與過去的對話”的敘事效果，“父親”這一兒童敘事角色, 以他童年的眼光和角度來看“爺爺”“奶奶”的生活與歷史,既造成了“親歷者”的現場感, 同時又留下了“未知”的敘事盲點。另一個敘事者“我”則是“第二講述人”，一個對話者與評論者, 一個“歷史的局外人”, 但他卻充當了一個“全知”角色, 他的講述中充滿了對當代文化的憤激的反思、對遙遠的傳統文明的追慕, 他隔岸觀火, 評述、自省、檢討、抒情,這樣就造成了“兩個聲部”的歷史敘事效果, 打通了“現在”與“過去”之間的時間阻隔, 將歷史變成了“當代史”。

莫言把高粱地里英勇殺敵的以“我爺爺”余占鰲為首的土匪作為直面贊譽的對象；作家本意不是故意混淆、沖擊正史，而是用文學細節來構建文學想象。歷史選取宏大而典型的事件構成自在的發展，而文學則攫取細密而民間的細節進行想象。莫言小說豐富了歷史的視野，擴大了文化的版圖。對于文學和歷史的相關信息和存在證據，我們發現了文本的想象與歷史的可能。一方面，文學對歷史進行一種顛覆，文學對歷史是一種豐富。莫言的虛構或者重構歷史，是重新作出歷史的價值判斷和歷史選擇，而這種個人化選擇可能帶來審視和啟蒙思想的重新開啟。莫言小說的另類姿態和荒誕敘述重新改寫了歷史，這種豐富和張揚沖擊著傳統思想和話語。

莫言擅長以色彩描繪形象負載感情，最突出的莫過于那一片作為悲壯歷史的抽象凝縮的血海一般的紅高粱。這一片“扎根黑土、受日精月華，得雨露滋潤，上知天文下知地理”的紅高粱包容了高密鄉人多少風流韻事英雄壯舉萎縮，這種色彩的運有和陌生的語言結構一樣，帶有莫言強烈的主觀化傾向，他已經脫了點綴裝飾的輕松的差事，而充當了人生痛苦的載體與象征，以此造就出了整部小說中那種異于常事的民間之美的感性依托。他的《紅高粱》這部作品引起了不小的轟動，是因為它采用了魔幻現實的表現手法，具有獨特的敘述視角，豐富的語言特色，獨創性的農民形象，色彩斑斕、寓意深遠的寓意，凸顯了高密東北鄉人深厚的民族內涵。

五、結論

莫言對現實世界的感知方式和表達方式是獨特的, 他打破了傳統的、單調的對外部世界的摹寫, 而著力于主觀情感的揮灑, 以一支呼風喚雨的筆賦靈性于高密東北鄉的小說王國。莫言用他優美的語調為我們渲染了一個“紅高粱”的世界，高密東北鄉具有瑰麗的色彩和沸騰的聲音，彌漫著神秘氛圍，奔騰著民間英雄氣息。在這一片讓人熱血沸騰的高粱地中,有一種沖破束縛的力量,所有的幸福、殘酷都發生在這片充滿血性的高粱地里。血色，帶有活性元素的生命感受，它是生命的真味，是生命的原色，是生命的證據。在這片血紅的高粱地中，爺爺和奶奶進行著最原始的生命的律動，張揚著最本能的生命的欲望，血色的紅高粱帶給這些粗糙而堅韌的心靈以滿足感和幸福感。這里洋溢著火一樣的生命激情,張揚著人之初的狂野本性。

總之，莫言用自己獨特的感覺書寫家族歷史，給新時期文壇帶來一股新的活力，他偏執于主觀體驗，打破了傳統的美一統天下的局面，從而把丑擺在美的對立面上活生生呈給讀者，讓我們感受到了20世紀80年代文壇的脈搏的跳動。

參考文獻

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第二篇：莫言紅高粱

論莫言

莫言是新時期以來極具個性的小說家，作品在風格和結構上都完全超脫現當代作家的思想風格，給人不同感覺。

中后期的莫言，在創作風格和思想上接受了哥倫比亞魔幻現實主義作家加夫列爾·加西亞·馬爾斯克和美國意識流小說作家威廉·福克納的影響，其創作改變了中國傳統小說的軌跡，成為新時期文學的一個里程碑。80年代，伴隨著中國“尋根小說”時代的終結，中國的文學理論領域籠罩著濃厚的西方情結，西方現代主義文學思潮影響著作家創作的內容和形式。莫言深受魔幻現實主義的影響，已經開始注意向西方借鑒，他作品中開始出現了越來越多的充滿粗野豪放的野性生命力的人物。而且在借鑒的過程中沒有忘記民族的東西，在他模仿馬爾克斯的《百年孤獨》或者喬伊斯的大段獨白的同時，他卻沒有摒棄像《黃土地》的高原雕塑風格以及那種極度渲然的特別的色彩，仍然保留著那些非常民族化的東西。在此基礎上，他又不自覺地開掘民間的創作源泉，把自己不一樣的語言藝術，與高密東北鄉的民族藝術氣息結合在一起，廣泛吸收民間文化的特色，來敘述 “高密鄉”的悲歡離合，書寫著最美麗，最丑陋，最超脫世俗的故事。

他的作品非正式的選材，卻把自己對民間世界和原始生命的謳歌表現的淋漓精致，獨白

.第三人稱的使用，確是十分的獨到，就像《紅高粱》上的雖說是軍事題材的作品，卻用三分之二的篇幅來描敘民間背景和特色，另外，莫言在小說的環境描寫上常常使用象征，隱喻，暗示等手法，很有個性，深于其他作家不同。在小說中我們常常被他出人意料，卻又恰到好處、鮮明形象的比喻所折服。他把抽象的事物變成我們耳熟能詳的事物，把陌生的感覺變得讓我們身臨其境。增強了作品的表現力，使作品的感染力更加突出。

在創作上，他用具有穿透性的語言，天馬行空般的時間和空間上的錯亂敘述，對中國歷史、現實、社會人性等進行個性化體驗，融合西方現代派，尤其是魔幻現實主義，來表現東方古老民族堅強而又懦弱、偉大而又卑微的品格，給人以耳目一新的陌生感與驚奇感以及悲劇的美。

他用輕松甚至幽默調侃的筆調將讀者從本來的悲劇審美軌跡中拉出來，進入一個更為寬廣的想象世界，使之富有多意的審美意蘊。悲劇和反諷的復合美感，給人一種新鮮的，廣闊的思考空間。像《紅高粱》中突出陜北人民特色的《祭酒歌》，把人民那中憨厚的品德完全暴漏出來，給人不一樣的文字語言魅力，卻給人留下很多懸念。

他的作品充滿幻象，其運用童話和寓言的手法，把幻象和現實結合在一起，精確表現人物內心世界以及作家主觀世界奇特的心理過程，這種手法就筑成了莫言小說憂郁的主調之下，一方面是凄楚，蒼涼，另一方面則是歡樂，激情，狂喜抗爭的獨特敘事風格。他以“性”和“暴力”為創作的主要內容，他的作品突出一種生機勃勃的民間激情，包括對性愛和暴力的迷醉和狂野不羈的野性生命力的謳歌，與同時期先鋒作家相比，莫言作品中的性與暴力是來自人的原始本能，是強悍的生命力的體現，充滿著原始的張力與激情。

在莫言小說創作中，常常會描寫到性愛的場景。莫言對性的描寫是美的，并且有著一種蕩魂攝魄的力量。如《紅高粱》中高粱地狂野的性愛場面，給讀者帶來了強烈震撼，“我爺爺”“我奶奶”和這兩個大膽的、追求自由的年輕人，在高粱地里選擇著他們的愛情，在野外忘情地交合，體現了他們強烈的生命意識。我們不會感覺到這個場面是猥褻的，相反我們讀出的是莊嚴與高尚。莫言通過這個隱秘的故事，歌頌了自由生命的真諦——愛就真愛，恨就真恨，大愛大恨，大生大死，痛痛快快的活，痛痛快快的死。表達了人們對那個黑暗悲苦的年代的不滿和憤懣，刻畫出人們所具有的那種狂熱的激情、野性和對自由的追求。

他的小說中描寫暴力、恐怖、血腥的場面很多。這些負面東西，寫得太多、太詳細，然而卻能給讀者很好的反響。一幅幅生動殘忍血腥的畫面，不是要表現社會的黑暗，而是要表現生命的狂野不羈和強悍。《紅高粱》中羅漢大爺被日本軍活剝的場面，羅漢大爺先被割下耳朵，生殖器，然后從頭往下被剝成一張完整無損的人皮，最后成了肉核。整個場面，暴力、殘忍充斥在我們的面前，但卻震懾人心，給人的是氣憤和憤懣。日本人慘絕為人的殘忍，偽軍的良心全無的惡心，百姓眼睜睜地看著同伴被剝皮卻無力反擊的無奈，以及民間將要自發的為生存而奮起反抗的暴力欲望，統統被莫言毫不留情地、毫不遮掩地呈現給我們，讓人深省。

在他的作品中，很多是以戰爭為背景的，那種戰爭的慘烈和女性的陰柔形成的強烈反差使他的創作更有激情，戰爭和女人是對立的兩個方面，女人代表了愛、代表了繁衍，而戰爭是破壞、撕裂、慘殺，所以女人是戰爭最主要的矛盾，男人可能和戰爭還有一定的相識。這就構成了他早期作品《紅高粱》浪漫的主調：極美和極丑陋的東西并列在一起，這種難以撕裂的關系，造成感官上巨大的刺激。這種效果就是１８世紀末浪漫主義所追求的，像雨果的《悲慘世界》。

他是個農民作家，他的作品大都取材于農村生活，鄉間的事和物構成了莫言作品最為基本的材料。在《紅高粱》中，帶有強烈農村色彩的高粱地是他作品的主線，那一片片紅高粱林是他故事的發源地，這些野生的蓬勃的紅高粱既是農民悶賴以生存的物質糧食，又是他們生活活動的現實空間——他們在高粱地里野合和打埋伏，他沒有寫東北高密鄉的美好的事物，而是把筆墨注重的使用在農村最基本的形態：吃，喝，拉，撒，生育，性愛，暴力，死亡他所展現的是中國廣大農村：古老的充滿苦難的農村

他是個農民作家，塑造敢生敢死、敢愛敢恨的農民形象，在紅高粱中莫言主要刻畫的是土匪，流浪漢，轎夫，殘疾人，等等烏合之眾，他們在最后的戰爭中物不能用英雄來形容，如作品中的“我奶奶”也是一個敢生敢死，敢愛敢恨、追求自由和愛情的人。臨死前的獨白正是對她一生最好的概括：“天，你認為我有罪嗎？你認為我跟一個麻風病人同枕交頸，生出一窩癩皮爛肉的魔鬼，使這個美麗的世界污穢不堪是對還是錯？什么叫貞潔？ 什么叫正道？什么叫善良？什么是邪惡？你一直沒有告訴我，我只有按照我自己的想法去辦，我愛幸福，我愛力量，我愛美，我的身體是我的，我為自己做主，我不怕罪，不怕罰，我不怕進你十八層地獄。我該做的都做了，該干的都干了，我什么都不怕。” 一個追求真愛、幸福、自由的敢愛敢恨、個性鮮明的女性形象，生動，具體的呈現在我們面前。

莫言描述的農村生活，給人一種天馬行空，波瀾壯闊之感。他的語言很大氣，很婉約清麗又很深情，總能給人蓬勃的氣勢，他既保留了民間話語粗野淳樸的原始風貌，又在滿足了藝術語言的審美需求的同時，細化自己的語言，使其具有穿透性。莫言小說語言用的非常形象，讀來使人身臨其境，生動可感。在羅漢大爺被剝皮的刑場上，所有的人都變矮了，“有的面如黃土，有的面如黑土”。用詞上很平淡，但視覺效果上卻給人形象、生動的感覺，效果達到了極致。又如《紅高粱》中還這樣寫道：奶奶鮮嫩茂盛，“水分充足。”以形容植物的詞形容人的形態，很有新意的語言卻意外的給人以很自然的享受，生動的鮮活了奶奶的形象，達到了意料之外情理之中的審美效果，使人在閱讀時耳目一新。莫言曾在《天馬行空》中說過這樣一句話：創作者要有“ 天馬行空的狂氣和雄風。無論在創作思想上，還是在藝術風格上，都必須有點邪勁兒。他的小說正是映證了這一點。”他從 80 年代崛起于文壇開始，創作不僅是帶著“天馬行空，而又著意打的狂氣和雄風”而且也是帶著立足繼承。

不管是在小說的主題、題材、語言，還是在敘述結構上，都打破了傳統的束縛，不拘一格、獨自創新。正因為如此，莫言能在當今眾多紛繁蕪雜的文學流派中占有一席之地，其小說新穎獨特的創作特色，使人在其作品中流連永久。

無論如何，莫言的小說不俗的風格，給我們展示著人民內心世界的不俗不同，期待著他在自己的道路上越走越遠。

第三篇：莫言《紅高粱》讀后感

莫言《紅高粱》讀后感

莫言《紅高粱》讀后感1

小說當中的紅高粱地祖輩們紅色歲月的見證。這片土地孕育著氣宇軒昂、有血有肉、正氣凜然、奮不顧身為著心中的愛國之情而頑強抗爭著。高粱的紅就像那群英勇的戰士們的鮮血，拋灑在這片廣袤的土地上，他們的所作所為都只是因為對這片土地愛得深沉。

沿著大片大片的高粱地，前往公路伏擊日本鬼子的路程當中，作者不斷地采用插敘和補敘的手法，讓人物關系不斷清晰，故事情節不斷豐滿，最后，以伏擊戰的勝利來完整父輩們的人物形象與不屈靈魂。

小說當中充斥著對高粱地的大量描寫，通過對這一意象的刻畫與描寫來烘托出一方水土之下的一方人。這片土地是美麗溫和的，因為所有的一切都顯得那么溫順，人與自然其樂相融;這片土地是丑陋齷齪的，因為見識到了許多骯臟的人心，泯滅的人性;這片土地是圣潔超脫的，因為千千萬萬個干凈的魂靈在茂密的紅高粱地上野蠻生長;這片土地也是最有人間煙火氣的，英雄酒肉，不拘小節，應有盡有，人兒痞而不壞，勇而不蠻。就像前文所言：高密東北鄉無疑是地球上最美麗最丑陋、最超脫最世俗、最圣潔最齷齪、最英雄好漢最王八蛋、最能喝酒最能愛的地方。

小說當中給我印象最深的有兩個片段，其一是羅漢大爺被當眾剝皮削肉的令人驚世駭俗的場景;其二是余司令大義滅親，槍斃余大牙的場景。前者可謂是見證了人性里最深處的惡，當眾凌遲，不僅僅是對被害者的侮辱，也是對在場百姓的心理逼迫，人心是得有多險惡，本性里是有多冷酷無情才能做得出這樣的事情。這種對人命的無視，對人的尊嚴的踐踏，在抗戰時期數不勝數，大屠殺、人體細菌實驗、慘絕人寰的酷刑……都是喪心病狂到令人發指的'。而那些被屠殺、被犧牲、被虐待的人們，大家都是普通人而已，卻在特殊時期被迫成為了炮灰和英雄。后者其實是底層民眾對于女性權利的一種認可與維護，也是革命的一種需要。余大牙侵犯了無辜的女性，倘若在封建時代，在男權社會的長期壓迫之下，女性的人權的不值一提的，最后只會不了了之。雖然余司令一開始也是為難也是糾結，但是最后他還是走了大義滅親的道路，這其實在我看來是對女性尊嚴的尊重，也是破除“男尊女卑”、“女人必須為男人服務”的糟粕殘余。

《紅高粱》這篇小說好像是中國抗戰時期的一個小小的縮影，在這里人性美與人性丑都能夠發掘出來，當然，最重要的應該是不忘父輩們燃燒自己的歲月，換取了如今的和平盛世，對此恩德，不管多久都要銘記于心，也更要學習他們，一如既往地艱苦奮斗。

莫言《紅高粱》讀后感2

第一次拜讀莫言先生的作品，覺得他的書實在是不可思議，不管是輝煌瑰麗的描寫還是深刻難解的情節，都讓人拍案叫絕。尤其是他把當時的歷史背景和民間故事與當代社會現實相結合，讓讀者既看到歷史又看到現實，讓人時而沉浸在回憶的美好中，時而又不得不面對著生活的殘酷。他的書，實在深奧，得多讀幾遍才能悟出其中的邏輯和道理。

作為諾貝爾文學獎的獲得者，莫言的文筆可謂行云流水般通暢。書中的描寫濃墨重彩，透過文字我仿佛看到了一望無際的似血的紅高粱，瓦藍的天空下如小島一般的.村莊。與此同時，我似乎聞到了醉人的三十里紅的香氣;聽到了墨水河橋上不絕的槍炮聲。我一遍又一遍感嘆這本書的精彩，莫言的文學功底非常人能及。在莫言筆下文字都變得鮮活生動了，我像是在賞畫，并非在讀書。

除了絢爛如云霞的描寫，還有生動質樸的人物對話。簡潔明了，又不乏有市井平民的說話語氣，但在書本上很少出現。莫言的筆觸很鋒利，他剖析人性、倫理，所以這本書又“血淋淋”的，像一個被剝了皮的人一樣，五臟六腑、骨骼、血管都清晰可見。

我還喜歡他所描寫的人物，他是以孫輩的口吻來寫的，好想是寫他爺爺奶奶那一輩人的故事。九兒，余占鰲，豆官，戀兒，羅漢，土匪們，官員們，侵略者，被侵略者……形形色色的人物充實了這本書的核心內在。其中我最喜歡九兒這個人物，雖說是個裹小腳的農村婦女，但性格極其倔強，潑辣，灑脫，明辨是非，大度從容，是當時社會中鮮有的婦女形象，給人一種“我命由我不由天”的感覺。對這個人物，莫言也隱含了對當時婦女所處的水深火熱的境遇的一個批判。

最后，便是這部書的內容與核心精神。如果說人物給這部書注入了生命力，那歷史背景就給這部書加大了深度。這部書的核心就是一個“國”字，抗日部分描寫的比較多，這本書中的戰爭描繪只能用一個詞來形容：身臨其境。我們沒有經歷過戰爭，但在讀他的書時，真覺得自己就站在戰場上，面對著槍林彈雨，很有張力。余占鰲所帶領的抗日武裝出場次數最多，也是十分頑強的一股力量。余占鰲，作者筆下的爺爺，是典型的的山東男人的代表，血氣方剛的硬漢，戰場上保家衛國，出生入死，但也深藏著柔情，如果再足智多謀，有一點兒文化點綴就好了。紅高粱一樣的精神，要一直傳承下去，如莫言最后寫的那樣。

這部書展示了不同方面的文化精神，你再從不同的角度去看這些方面，可以說太深奧了，仿佛看盡人生百態，善惡丑美。

莫言《紅高粱》讀后感3

《紅高粱》是一個具有神話意味的傳說。整個小說在一種神秘的色彩中歌頌了人性與蓬勃旺盛的生命力。因此，贊美生命是該書的主題。“是要通過人物個性的塑造來贊美生命，贊美生命的那種噴涌不盡的勃勃生機，贊美生命的自由、舒展。

首先，《紅高粱》自身有一條完整的故事線，但這條敘事線大部分由文字感受來完成。作者著重歌頌一群有著傳奇色彩的人群。“他們殺人越貨，精忠報國，他們演出過一幕幕英勇悲壯的舞劇。”他們之中，有余占鰲，有劉羅漢，也有戴鳳蓮。

其次，當我們面對《紅高粱》時，就會感知到《紅高粱》都被那輝煌的紅色所浸透。紅色是太陽、血、高粱酒的色彩。莫言用他獨特而強悍的語言，與眾不同的文體安排，在高梁地里生動深刻地展現了那一時期的血與淚，強烈刺激著情感麻木的現一代人，演繹也什么是傷與痛，什么是真實與歷史，什么才是人生，怎樣鑄就自己的一生，沒有思想與作痛相溶合的摸爬滾打，怎能造就一部傳奇。

第三，《紅高粱》的空間環境與造型描寫，都在努力尋求一種色彩的單純化和空間的神秘與闊大。一切瑣細的對比協調和過渡都被拋開，造成一種崇高神圣和神秘生命的生存空間。《紅高粱》主要是兩個空間環境：高梁地和釀酒作坊，釀酒作坊體現出生命的遠古意識，如風雨剝蝕、似古堡般的'十八里坡的圓形門洞。而那片自生自滅的高粱地，則透著生命的神圣。當《紅高粱》上描寫高粱地時，它是作為一個巨大的自然生命符號群，舒展、盛大、堅強、熱烈、寬厚。《紅高粱》三次對高粱的渲染都呈現出一種人與自然生命的整一性。當我奶奶淚水滿面、仰天躺在我爺爺踩踏出來的圣壇上時，《紅高粱》上一連出現了四個疊化的狂舞的高潮。在這里，高粱地是生命誕生的見證。而在日本人強迫百姓踩踏高粱的中，又感到生命被摧殘的震撼。

記不清在哪里看到一句話，大概意思是：好的文學作品一定是反映現實的。過去的歷史是血淋淋的歷史，是無數雙眼睛見證的，像記憶中的烙印一樣。無法磨平，更不允許篡改。尊重事實是人最起碼的良知。

第四篇：淺談莫言小說《紅高粱》的敘述技巧

淺談莫言小說《紅高粱》的敘述技巧

【摘要】莫言的小說《紅高粱》是具有新時期文學轉型意義的一部作品，它打破了傳統敘事的時空界限，表現出獨特的敘述技巧，并開創了中國新歷史小說敘事的新紀元。本文從敘事學的角度，對敘述視角、敘述主體敘述時間三個方面作簡單分析。

【關鍵詞】《紅高粱》 敘述視角 敘述主體 敘述時空

①莫言的《紅高粱》作為新歷史小說的代表性作品，其新穎之處不僅在于“它以虛擬家族回憶的形式把全部筆墨都用來描寫由土匪司令余占鰲組織的民間武裝，以及發生在高密東北鄉這個鄉野世界中的各種故事”，更重要的是它打破了傳統小說的寫作規范，以一種獨特而新穎的敘述方式開創了中國小說敘事的新紀元。當代“新歷史主義”文學批評的張清華先生曾高度評價《紅高粱家族》在敘事上達到的文學史價值：“《紅高粱家族》在一定程度上彌補和矯正了以往專業歷史敘事和文學歷史敘事所共有的偏差。可以說，它提供了我們在以往的文學文本和當代的歷史文本中都無法看到的歷史場景，歷史的豐富性在這里得到了前所未有的的復活。它的‘野史’筆法、民間場景的雜燴式拼接，無意中應和了米歇爾?福科式的反正統歷史的和暴力化修辭的新歷史主義的‘歷史編纂學’，把當代中國歷史空間的文學敘事，引向了一個以民間敘事為基本框架與價值標尺的時代。從這個意義上講，說它推動了當代新歷史主義文學敘事的興起，應該是不過分的。”②由此可見《紅高粱》有著獨特的敘述技巧，下面就對敘述視角、敘述主體和敘述時間作簡單的分析。

一、敘述視角的越界——零聚焦和內外聚焦敘事的結合

“聚焦”這一術語是由熱奈特提出來的。在《敘事話語》一書中，他首次對“觀察點”一詞提出修正，他認為人們“混淆了其視點確定敘述透視的人物是誰，與敘述者是誰這一完全不同的問題，或者，更簡單地說，就是混淆了誰看與誰說 【作者簡介】邢璐倩（1990-），女，廣東省佛山人，市華中師范大學文學院漢語言文學專業本科生 ① 《紅高粱》初刊于《人民文學》1986年第3期，莫言后來把《紅高粱》及其續篇《高粱酒》、《狗道》、《高粱殯》、《狗友》這五部中篇小說合成《紅高粱家族》。本文討論的仍是最初發表的中篇小說《紅高粱》。② 張清華.境外談文.石家莊：花山文藝出版社，2003：69-70 的問題”。①而聚焦指的是誰在作為視覺、心理或精神感受的核心，敘述信息透過誰的眼光與心靈傳達出來，在敘事文本中所表現出來的一切受到誰的眼光的“過濾”，或者在誰的眼光的限制下被傳達出來。熱奈特將敘述聚焦分為三類，即無聚焦或零聚焦敘事、內聚焦敘事、外聚焦敘事。

在《紅高粱》中，我們可以明顯地看到零聚焦敘事與內外聚焦敘事的相互越界。“越界敘述是以突破原有某一敘述視角模式的習慣性、固定性使用帶來的陳舊感和局限性為前提而形成的。由于它是兩種或兩種以上敘述視角的越界產生的新視角，它在選擇越界點與越界幅度時完全可因敘述者的需要而靈活處置，因而它可兼有幾種敘述視角的優勢與消除其劣勢，從而能傳達某一原來敘述視角難以敘述的藝術世界的新體驗和新感覺。”②

《紅高粱》的外聚焦敘事是體現在“我”，“我”是一個離開家鄉十余年、身上沾染了很多現代社會習氣的人，“我”對自己極其不滿，從而試圖尋找“家族的光榮圖騰和我們高密東北鄉傳統精神的象征”。小說明確地說：“為了為我的家族樹碑立傳，我曾經跑回高密東北鄉，進行了大量的調查??”因此“我”并不是故事中的一個人物，而是處于故事之外的一個敘述者，也即外聚焦視角。“我”應該是從現實的角度，通過史書或者幸存者去看那一段已經消逝了的歷史。但在小說文本中，“我”總是在試圖顯示自己的存在和敘述者身份，使“我”具備了全知的視域或知域，以增加故事的真實可信。而且從人稱的敘事功能上看，“我爺爺”、“我奶奶”這一復合型人稱綜合了第一人稱的親切和第三人稱的全知全能，也即是外聚焦和零聚焦的結合，而“我”出現在“爺爺”、“奶奶”等親緣稱謂的面前，一方面，暗示故事的時間是過去時；另一方面也拉近了作者和讀者之間的距離，造成藝術的真實和閱讀感受的親切。

《紅高粱》中的內聚焦是指敘述是以“我父親”在膠平公路伏擊戰中的所見所聞所感為線索的，“我父親” 既是敘述者，又是故事中的一個人物，一切外在的事件都是由“我父親”過濾后進入敘述視野的。讀者借助于這個特定人物的眼光去“看” 出現在他周圍的一切，同時，也以符合這個特定人物身份的特征行動并與故事中的人物展開交往。比如在打伏擊戰時，“奶奶”來送餅卻不幸被日本人打死的那一段敘述：

①② 譚君強.敘事學導論.高等教育出版社，2008.11：83 李紅梅.敘述視角越界的“陌生化”創作效果.批評與闡釋.當代文壇，2007.?飛落的米粒在奶奶臉上彈著，有一粒竟蹦到她微微翕開的雙唇間，擱在她潔白的牙齒上。父親看著奶奶紅暈漸退的雙唇，哽咽一聲‘娘’，雙淚落在胸前。在高粱織成的珍珠雨里，奶奶睜開了眼。奶奶的眼睛里射出了珍珠般的彩虹。?

在這段敘述中，作為故事中的一個人物，“我父親”以孩子的視角親眼目睹了“我奶奶”的死，親身感受了生命與死亡，“敘述焦點與一個人物重合，于是他變成一切感覺，包括把他當作對象的感覺的虛構‘主體’：敘事可以把這個人物的感覺和想法全部告訴我們”。①同時，巴爾認為：“如果聚焦者與人物重合，那么，這個人物將具有超越其他人物的技巧上的優勢。讀者以這一人物的眼睛去觀察，原則上將會傾向于接受由這一人物所提供的視覺。”與此同時，“這樣一個與人物相連的聚焦者??會產生偏見與限制”。②因此，在作品中，作者同時也采用了零聚焦的敘述方式來彌補這種偏見和限制。

“奶奶”中彈后，零聚焦全知敘述者展示了她的內心吶喊：

?這就是死嗎？我就要死了嗎？再也見不到這天，這地，這高粱，這兒子，這正在帶兵打戰的情人？槍聲響得那么遙遠，一切都隔著一層厚重的煙霧。豆官！豆官！我的兒，你來幫娘一把，你拉住娘，娘不想死，天哪！天……天賜我情人，天賜我兒子，天賜我財富，天賜我三十年紅高粱般充實的生活。天，你既然給了我，就不要再收回，你寬恕了我吧，你放了我吧！天，你認為我有罪嗎？ 你認為我跟一個麻風病人同枕交頸，生出一窩瘸皮爛肉的魔鬼，使這個美麗的世界污穢不堪是對還是錯？ 天，什么叫貞節？ 什么叫正道？ 什么是善良？ 什么是邪惡？ 你一直沒有告訴過我，我只有按著我自己的想法去辦……我不怕罪，不怕罰，我不怕進你的十八層地獄。……但我不想死……?

通過上述內心透視，活脫脫展示了一個敢愛敢恨、性格鮮明的女性心靈。我們從中不僅可以看到她對生命的留戀、對現實幸福生活的不舍，甚至可以感受到她對那段不堪回首的往事的復雜的感受：悔恨，懺悔，無助，不滿和反抗，等等。而所有的這一切內心活動，作為親歷者“我父親”是無法知道的，因此，作者用了無所不知的敘述方式，以一個高于故事之外的人物的身份來敘述，他以上 ①② 劉俐俐.中國現代經典短篇小說文本分析.北京大學出版社，2006.7.譚君強.敘事學導論.高等教育出版社，2008.11： 93.帝般的眼光深入到人物的內心，看到他們心中所蘊含的一切。

此外，在《紅高粱》中還存在著視角回避的情況。小說中，視角的承擔者有敘述者“我”，也有“我”奶奶、羅漢大爺，但更多的視角來自“我父親”所經歷的一場戰斗。但作品自始自終不把視點落在“我”爺爺余占鰲身上。在作品中，爺爺給人的印象是個頂天立地的草莽英雄，但對于他的內心世界，人們卻一無所知，甚至當他面對死去的奶奶時，他的痛苦也是從父親眼中體現出來的：“父親第一次發現，兩行淚水從爺爺堅硬的臉上流下來。”此時爺爺正被巨大的悲痛所吞噬，而他內心的感情狂瀾卻未能言表。作品采取這種視角回避，也許是為了獲得一種距離感和朦朧感，從而使人們對這位英雄產生一種可敬可畏而不可即之情。①

二、復調敘述——雙重敘述主體

在敘事學中，敘述主體是指文本中的說話者，也就是文本聲音的發出者，他不等同于寫作主體，因此，他不一定是單一的一個人，在很多敘事文本中，我們都能夠聽到兩個甚至更多的聲音。譚君強在其《敘事學導論》一書中相對于不同的側面，對敘述者作了這樣的區分：“根據敘述者相對于故事的位置或敘述層次，分為故事外敘述者與故事內敘述者；按照敘述者是否參與其所敘述的故事并是否成為該故事中的人物，分為非人物敘述者與人物敘述者；根據敘述者可被感知的程度，分為外顯的敘述者與內隱的敘述者；根據敘述者與隱含作者的關系，分為可靠的敘述者與不可靠的敘述者。”②

在《紅高粱》中，莫言將“爺爺的歷史”、“父親的歷史”與“我的現實”剪碎，重新拼貼，文中出現了以“我父親”和“我”為主的兩個不同的聲音，它兼具了故事外敘述者與故事內敘述者、非人物敘述者與人物敘述者的雙重身份。《紅高粱》的開篇即以“我”的第一人稱來敘述“我爺爺”和“我奶奶”的人生歷程，在這里表層的第一人稱對敘述者沒有任何限制性作用，“我”時常跨越性的進人了主敘事層，對數十年前發生的事了如指掌，隨時隨地可以洞察到人物的心理感受。而在這基礎上的許多描寫，敘述者“我”是附身于“父親”這一人物的。通過父親與別人的關系及聽、嗅、觸、視覺的描寫,近距離表現一幅幅景象。①② 王先霈，胡亞敏.文學批評導引.北京：高等教育出版社，2005.7.譚君強.敘事學導論.高等教育出版社, 2008.11：58.“我”只是文本敘述的表面承擔者，用今天的觀察角度來追述和評論“父親”的經歷；而“父親”不但是小說中的人物，也是作為在場“目擊者”的“第一敘事人”，在大部分時間里作為“兒童”的父親，講述“爺爺奶奶”和“羅漢大爺”他們的抗戰情節。實際也就是有了兩個敘述者“父親”和“我”，即構成了巴赫金所說的復調敘事結構。

在整部小說中，故事的主體都是由“我父親”這個親歷者講出來的，比如羅漢大爺的死，奶奶的死，以及那場轟轟烈烈的膠平公路伏擊戰。“我父親”既是故事中的一個人物、一個參與者，又是一個講述者，他親身感受和經歷了戰爭的殘酷與血腥，并以孩童的口吻講述了那段慘烈的歷史。他從非理性的兒童式的感受方式,表達對“爺爺、奶奶”英雄豪氣崇拜和浪漫追慕。這樣的敘述不僅讓讀者覺得真實可信，而且使作為人物之一的“我父親”形象飽滿、栩栩如生。但由于以“兒童”為主導的敘事角色不具備道德感、完整客觀的認識和把握世界的能力，他們的敘述大多只能停留在簡單的感官直覺上，構成膚淺、偏激的敘事層面。為打破這種局限，在作品的進行中敘述主體需要不時的轉換，共同承擔敘述任務，補充了對同一事件的不同認知和感受，而他們又擁有不同的道德、倫理立場和價值取向。

這是出現另一個敘述者“我”。“我”作為一個故事外敘述者或非人物敘述者，時常跨越性的進人了“我父親”主敘事層，“變得博古通今，非常自由地出入歷史，非常自由地、方便地出入我所描寫的人物的心靈，我也可以知道他們怎么想的，我也可以看到、聽到他們親身經歷過的一些事情”。①比如“我”知道父親聞見了奶奶棉襖里熱哄哄的香味，感覺到了奶奶臨終前對生命的熱愛，看到了羅漢大爺的壯烈犧牲的場面，親歷了奶奶的出嫁過程和爺爺的英雄救美，自由出人人物的內心世界，無所不知，無所不曉。這些也給“我父親”所在的主敘事層次的敘事提供了合法性的支持。

同時當“我”本分地存在于表層敘事結構的時候，“我”的“當代性”角色與身份讓我冷漠超然。在作品中經常出現的具有強大感官沖擊效果的對血腥、栽殺、蒼蠅等在生理上令人不適的鏡頭的敘事，都是用感情麻木道德冷漠的外視角的方法來表現的。最典型的場景就是對羅漢大爺被剝皮的駭人描述，“我”的眼 ① 莫言，王堯.莫言王堯對話錄.蘇州大學出版社，2003：139.睛像攝像鏡頭一樣，對令人發指的惡心劊子手精準刀法的描寫甚至帶有玩賞的贊美。在用外視角正面表現這些丑陋對象的時候，使我們能夠正視現實中的丑惡和陰暗；對疼痛的冷漠處置使我們能體會到作者難以言說的悲涼情感的矛盾和強烈的生命意識, 從而也揭示人類生存的困境和生命力的頑強。這也就與“我父親”的非理性的兒童式的感受方式,對英雄豪氣崇拜的某種浪漫追慕記憶又構成了鮮明的對比。

三、時間的重建——敘事時間和故事時間

《紅高粱》有其獨特的時間敘述結構，結束中國以往的傳統線性敘述范式，開創了新的敘述形制，這是作者借鑒了中外名家的敘事策略，尤其是西方新的敘事理論，使其更好的處理了事實時間和敘事時間的關系。

《紅高粱》的情節是由兩條故事線索交織而成的：主干寫民間武裝伏擊日本汽車隊的起因和過程，后者由余占鰲和戴鳳蓮在抗戰前的愛情故事串起。中間通過插敘、倒敘、補敘的手法雜錯來結構全篇，使事實時間在敘事時間的進程中逐漸顯現出來，從而敘事時間和事實時間有效的統一起來。

在小說中，作者以第一人稱為視角，以事實時間為主，同時插敘、倒敘、補敘，轉換視角，使事實時間移位，在敘述中導致信息延宕和全知敘事暫時斷點，引起閱讀障礙，同時也誘起閱讀期待，因為《紅高粱家族》采取的是全知敘事和限制性敘事相結合，讀者對未來敘事可然性充滿期待。華萊士?馬丁認為:“敘事視點不是作為一種傳遞情節給讀者的附屬的后加上去的，正是敘事視點創造了興趣、沖突、懸念乃至情節本身。”①如“我”（異故事人物）、“我父親”（故事人物）、“我爺爺”、“我奶奶”（故事人物）等敘述人稱轉換，造成視角的轉移，使故事時態呈現多維性：“我”的現在時、“我父親”、的過去時、“我爺爺”、“我奶奶”的過去完成時和相對于“我爺爺”、“我奶奶”的時態的“我父親”的過去將來時。在敘述中，敘述者“我”有意將四種故事時態交錯雜陳在敘述之中，從而造成一種“敘述纏繞著故事，敘事時間纏繞著故事時間”②的敘事效果。

而且莫言采用西方小說從中間寫起的方法,將時間的第三個維度——“現在 ①② 華萊士?馬丁.當代敘事學.北京：北京大學出版社，1990：158-159.孟悅.歷史與敘述.西安：陜西人民教育出版社，1998.時間”引人了小說創作中，這是作者生活在其中的真實時間，表現在爺爺奶奶死后很多年我回鄉做家史調查。第三維時間的插人更增強了敘事的陌生化效果，使敘事的跨度增大拉長，調控小說敘事節奏的緩急。

同時，章內的敘事時間考慮到讀者的閱讀疲倦長度。敘述者在一定長度的敘述后，進行插敘、補敘、倒敘，一方面轉換敘述視角，體現陌生化效果，一方面是敘事時空轉換呈現一種突然性和跳躍性。如在《紅高粱》中，開始敘述奶奶送爺爺父親去伏擊日寇，在315字后，轉換到“我”的成長對高粱感受，460字，轉入隊伍行進793字后，插入王文義故事，193字后敘述時間開始，余占鱉隊伍行進，661字后插入父親捉螃蟹的趣事，972 字??幾個與抗戰事件相關的人物冷支隊長、任副官、余大牙、王文義和他妻子等，都被根據敘事需要而重新拼貼。這種不斷插入的敘事時間，使時間呈現跳躍性，同時帶動了空間變換，造成新鮮的場面、新的敘事信息，就像作者的語言修飾詞一樣豐富多姿，體現了現代社會陳置龐雜信息的特點。具有現代敘事的明顯特征。并且插入的敘事多為趣事、風俗、殘酷的事實、鄉土文化等，有力支撐了事實敘事，使主線敘事豐滿起來。

從上面的分析中，我們可以看到《紅高粱》獨特而新穎的敘述手法，敘述視角、敘述主體和敘述時空的變換，使故事時近時遠，時真時幻，結構具有極大的靈活性、人物血肉豐滿，使其在中國文學史上具有永久的魅力，并開創了中國新歷史小說敘事的新紀元。而作者這種獨特而新穎的敘述技巧既有西方的理論影響，又有中華民族特色，同時也為以后的敘事提供了經典的仿效范本。

參考文獻：

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[11]曾潔：《淺談小說<紅高粱>的敘事藝術》，《北方文學》（下半月），2010年第1期

[12]高志，趙靜：年第9期

<紅高粱家族>敘事藝術研究》，8，2010《莫言《電影評介》

第五篇：莫言《紅高粱》首次上熒屏

改編自莫言原著小說的電視劇《紅高粱》將于10月27日登陸東方衛視夢想劇場。昨天，東方衛視在上海舉辦該劇開播發布會，導演鄭曉龍與制片人曹平，率主演周迅、朱亞文、黃軒、宋佳倫等亮相。

對于此次接拍《紅高粱》的原因，鄭曉龍坦言：“《紅高粱》實際上是山東衛視買了莫言的小說改編權，然后想找人來拍，就找了我。我一開始沒答應，但看了故事大綱，我還是有了拍的愿望，這可能是我拍的第一部年代劇。”此前，莫言的這部小說曾被張藝謀改編成同名電影《紅高粱》，如今改編電視劇，在鄭曉龍看來難度不小。“原素材不是很夠，合成電影是夠了，但要制作幾十集的電視劇，需要更多內容，內容還必須跟莫言小說的價值觀和主題比較貼合。”為此，電視劇《紅高粱》在豐富劇情的前提上盡量忠實原著，“人物命運主線基本差不多，小說原來是以余占鰲為主，這次是以‘我奶奶’為主，女性的角度更多。”

莫言看了劇本，表示認可。在鄭曉龍看來，莫言是個特隨和的人。“他是個藝術家，他有對藝術考量的標準。莫言知道小說和電視是不同的藝術門類，允許創作空間，這是很懂行的做法。他女兒管笑笑也參與這個片子的編劇工作。”選擇周迅出演“我奶奶”這個角色后，鄭曉龍在第一時間告訴了莫言。“周迅本身演技非常好，身上還有女漢子的勁兒。莫言說，他對請周迅來演表示肯定。他說寫小說的時候，以他奶奶為原型，個子還不如周迅高。之前電影版選定鞏俐時，莫言一開始并不看好，他覺得奶奶的形象不是這樣，但演出來非常好。”

無可否認，鞏俐在電影版《紅高粱》中的表演給觀眾留下深刻印象。而周迅主演《紅高粱》的消息一曝光，外界就頗為好奇：一個古靈精怪的江南女子，如何超越鞏俐在電影版中野性十足的北方女人形象？對于質疑，周迅先是大方夸獎鞏俐是“文藝女青年的鼻祖”，隨后又表示，不應該脫離年代背景和藝術形式談超越，“每個觀眾都有自己的觀看習慣，這些改編某種程度是提供了更多的選擇，拍戲也沒必要去復制到一模一樣，各取所好就行”。