第一篇：《文藝心理學(xué)》讀后感

這是一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書。該書作者朱光潛是中國現(xiàn)代美學(xué)奠基人。他是中國美學(xué)史上一座橫跨古今、溝通中外的“橋梁”，是我國現(xiàn)當(dāng)代最負(fù)盛名并贏得崇高國際聲譽(yù)的美學(xué)大師。

朱光潛不僅著述甚豐，他本人更具有崇高的治學(xué)精神和高尚的學(xué)術(shù)品格。他勇于批判自己，執(zhí)著地求索真理：當(dāng)他認(rèn)識到以往在唯心主義體系下研究美學(xué)“是在迷徑里使力繞圈子”，就開始用更先進(jìn)的馬克思主義指導(dǎo)自己的研究，使自己的美學(xué)思想向真理趨進(jìn)；他反對老化、僵化，提倡不斷進(jìn)取。朱光潛學(xué)貫中西，博古通今。他以自己深湛的研究溝通了西方美學(xué)和中國傳統(tǒng)美學(xué)，溝通了舊的唯心主義美學(xué)和馬克思主義美學(xué)，溝通了“五四”以來中國現(xiàn)代美學(xué)和當(dāng)代美學(xué)。

此書是朱光潛先生美學(xué)研究方面的代表作，也是我國現(xiàn)代系統(tǒng)的美學(xué)專著之一。全書將外國現(xiàn)代美學(xué)理論與中國古代美學(xué)思想相結(jié)合，論述了美感經(jīng)驗、文藝與道德等問題，與此同時，還介紹了西方的一些主要流派。

文藝心理學(xué)研究的是文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過程，欣賞者的感受、理解等心理活動及其規(guī)律，是心理學(xué)的一個分支。本書則更多是從心理的角度對什么是美的探索。它一克羅齊的直覺論為中心，在吸取克羅齊等西方美學(xué)思想的基礎(chǔ)上，融入了中國傳統(tǒng)的儒家、道家的理解方式，將心理學(xué)派美學(xué)、聯(lián)想主義美學(xué)和道德主義美學(xué)溝通起來形成了三個互相聯(lián)系的層次。

全書重點是對美感經(jīng)驗的分析。美感經(jīng)驗就是我們在欣賞自然美或藝術(shù)美時的心理活動。比如在風(fēng)和日暖的時節(jié)，眼前盡是嬌紅嫩綠，我們對著這燦爛濃郁的世界，心曠神怡，時而覺得某一株花在向陽帶笑，時而注意到某一個鳥的歌聲特別清脆。有時我們整日為俗事奔走，偶然間偷得一刻余閑，在案頭抽出一本戲曲來消遣，武松過岡成功殺虎時，我們也會和他一樣感到同樣的快感；秦舞陽見秦始皇變色時，我們心里和荊軻一樣焦急。這些境界，或得諸自然，或來自藝術(shù)，種類千差萬別，都是“美感經(jīng)驗”。美學(xué)的最大任務(wù)就在分析這種美感經(jīng)驗。

然而我卻對作者小篇幅講述的一些內(nèi)容頗為感興趣，也頗感同身受。在“悲劇的喜感”這一章節(jié)中，我挺認(rèn)可法克的說法。在他看，悲劇和喜劇都是一樣，都是描寫旁人的災(zāi)禍。這些災(zāi)禍如果是可笑的，就叫做喜劇；如果是可怕的，就叫做悲劇。悲劇和戲劇所生的愉快程度雖有深淺，而為幸災(zāi)樂禍其一。他在《古今戲劇》里面說：“人是一群猛獸，我知道很清楚，因為我就是其中之一”。站在法格這面照妖鏡面前，我們都不免有幾分自慚形穢。平心而論，人這種動物確實是魔性多于神性的。羅馬的人獸斗，西班牙的斗牛，中世紀(jì)凌辱異教徒的酷刑，以及歷史上許多其他殘暴的行為，都可以證明幸災(zāi)樂禍的心理。在人世較大的劇場中，也是很普通的，現(xiàn)在“人道主義”的文化已經(jīng)把這野蠻根性洗凈了么？報紙上每遇離婚、暗殺、失火、地震、打仗一類的天災(zāi)人禍，觀者都仿佛有一種喝熱血似的狂熱，以先睹為快。

悲劇和喜劇的心理有一點相同，是我們立刻就可以看出來的，它們都是一樣難捉摸，一樣可以容納許多互相矛盾的意見。下一章節(jié)“笑與戲劇”中，也同樣闡述了多個大家的理論。我較附和霍布斯的“突然榮耀”說。他斷定：笑的情感只是在見到旁人的弱點或是自己的過去的弱點時，突然念到自己某有點所引起的“突然的榮耀”感覺。他也講到，笑的情感是由于發(fā)笑者突然想起自己的能干。仔細(xì)理解一下他的理念，我們不難發(fā)現(xiàn)同感。人有時笑旁人的弱點，因為相形之下，自己的能干愈易顯出。這里笑的情感就是由于突然想起自己的優(yōu)勝。但也不是借旁人的弱點或荒謬來抬高自己的身價。如果我們自己或是休戚相關(guān)的朋友成為笑柄，我們決不發(fā)笑。人們偶然想起自己過去的蠢事也常發(fā)笑，只要他們現(xiàn)在不覺得羞恥。人們都不喜歡受人嘲笑，因為受嘲笑就是受輕視。

看完此書，我心里由衷地佩服朱光潛先生。該書用詼諧幽默、生動活潑的文筆，行云流水似的簡述了身邊許多關(guān)于美的現(xiàn)象，讓我不禁想感慨自己想法的局限。原來身邊無處不存在美。他還辯證統(tǒng)一地針對某些觀點，娓娓道來各個美學(xué)流派的理念，嚴(yán)謹(jǐn)又淺顯易懂。此書不僅在內(nèi)容上，在文章筆法中也讓我受益匪淺。

第二篇：《文藝心理學(xué)》讀后感（模版）

朱光潛（1897～1986）做為美學(xué)家的卓越名聲已經(jīng)持續(xù)了半個世紀(jì)了，在中國，他是美的化身，是美學(xué)老人。他寫的《西方美學(xué)史》直到80年代，仍是中國惟一一部系統(tǒng)介紹外國美學(xué)史的著作；《談美》則是為青年人寫的，增加他們審美力的通俗讀物；《文藝心理學(xué)》建立了朱光潛先生的美學(xué)體系，在中國，能有自己體系的美學(xué)家至今寥若晨星。此外，朱光潛先生翻譯了大量的西方美學(xué)著作，如果柏拉圖、萊辛、黑格爾、克羅齊、考德威爾這些西方美學(xué)大師地下有知，會感謝朱光潛先生辛勤的譯介之功的。這些譯作幾乎成為不可超越的典范。朱光潛先生早年留學(xué)歐洲，一心沉溺美學(xué)研究，遍覽群書，博聞強(qiáng)記，很快便成為了康德—克羅齊形式主義美學(xué)信徒。到了晚年，他從頭學(xué)習(xí)了馬克思主義美學(xué)觀，修正了自己美學(xué)中過分形式化的主張。朱光潛先生主張人生的藝術(shù)化，他認(rèn)為只有美才可以拯救人的心靈。但是，他像許多大學(xué)問家一樣，言行有不一致的地方：他重視了心靈的美卻忽視了外在的美。他穿著古舊的衣服，叼著大煙斗，從煙斗中發(fā)出的濃煙在他的銀發(fā)旁邊白皚皚升騰。這就是他留給人們記憶中的形象。他藏在眼鏡片后邊的眼睛永遠(yuǎn)是沉思的。就是這位老人，他在８７歲高齡仍然用顫抖的手翻譯了維柯的《新科學(xué)》。他一生追求著美，傳揚(yáng)著美，最后化為一座橋梁，從他身上，人們既可以回顧美學(xué)豐富的過去，也可以展望美學(xué)光輝的未來。

《文藝心理學(xué)》從心理的角度來研究美。什么是美呢？這不是一個不用回答的人人都清楚的問題。比如，鮮艷的花朵往往在人們眼中是美的，但是，我們能說花本身是美的嗎？如果花本身是美的，那為什么在我們心里想著別的事情或者煩惱痛苦的時候，我們會不覺得花美呢？可見，花美不美和人的心理狀態(tài)有直接的關(guān)系。《文藝心理學(xué)》就是這么一本從心理的角度出發(fā)，告訴我們什么才是美的書。它系統(tǒng)介紹了西方現(xiàn)代美學(xué)著作，行文如行云流水，飄逸灑脫，是朱光潛先生代表作。寫這本書的每一章，朱先生都要查閱幾十部書才敢下筆，但是，讀者一點都看不出其艱澀和費力的地方，相反會得到一種開啟心智的愉悅。

內(nèi)容便概

1．美和概念無關(guān)，是一種在聚精會神的狀態(tài)下的心理享受。就像一個嬰兒，父母告訴他面前的物體是一棵松樹，他便記住了松樹的形象，這個時候，他的頭腦中不會出現(xiàn)另外一棵松樹的形象，因為，他沒有“松樹”這個概念，所以也不知道松樹的抽象的特點，而只是有一棵松樹具體的形象。此時他獲得的知識是“直覺”，等他大了，他會進(jìn)一步獲得“松樹”的理性認(rèn)識。審美就是這種“直覺”下才產(chǎn)生的心理享受。我們在欣賞一棵松樹的美的時候，腦此文來源于xiexiebang.com里完全被這棵松樹的形象所吸引，忘記了周圍的一切。植物學(xué)家看到松樹，一心關(guān)心松樹的生活習(xí)性，關(guān)心它的植物特性，這個時候他是不能進(jìn)入審美的，因為他持著科學(xué)的態(tài)度；另一類人，一心只想著把這松樹砍回家去會有什么用處，結(jié)果，他也沒有享受到松樹給他的美，因為他持著實用的態(tài)度。排除了實用的和科學(xué)的態(tài)度，又不考慮事物的抽象共性，只專注它給你的完整形象，這個時候，美才能產(chǎn)生。這就是物我兩忘的境界。

2．審美要有種距離。莎士比亞寫過一部關(guān)于夫妻猜疑的悲劇，叫做《奧賽羅》。假如一個人素來疑心妻此文來源于xiexiebang.com不忠實，受過很大的刺激，一定比尋常人更能了解劇中奧賽羅的痛苦，他本來更應(yīng)該從此劇中得到審美的享受的，可是正因為他事事都把劇情和自己的身世聯(lián)系起來，限制了他對全劇其他內(nèi)容的理解，不能真正達(dá)到欣賞。所以，人必須和美的對象保持一定的距離才能審美。人們都知道“霧中看花、水中望月”中的花和月比現(xiàn)實中的花與月要美，是因為人們和它們有了距離。距離太遠(yuǎn)以至于看不清楚了，也同樣達(dá)不到審美的效果。過分理想化的作品和人們生活離得太遠(yuǎn)，過于寫實的作品又和人們的生活離得太近，都不能產(chǎn)生很好的審美效果。“不即不離”是藝術(shù)的原則。

3．立普斯的移情說。德國美學(xué)家立普斯認(rèn)為，“移情作用”是美學(xué)上一條基本原理。還舉松樹的例此文來源于xiexiebang.com。當(dāng)我們欣賞松樹時，不知不覺達(dá)到了物我兩忘的境界。我們一方面把自己心中的高風(fēng)亮節(jié)的氣概移注到松，于是松樹儼然變成一個人；同時也把松樹的蒼勁挺拔的情趣吸引于我，于是，自己也儼然變成一棵松樹。這就是移情作用。大地山河以及風(fēng)云星斗原來都是死板的東西，我們往往覺得它們有生命，有情感，有動作，這就是移情的結(jié)果。這些例此文來源于xiexiebang.com在中國古典詩詞中屢見不鮮。比如“天寒猶有傲霜枝”句中的“傲”，“云破月來花弄影”中的“弄”，都是體現(xiàn)著移情作用。

4．谷魯斯的內(nèi)模仿說。立普斯提出移情說后，人們就想知道為什么會在審美的時候有移情作用出現(xiàn)。后起的研究者認(rèn)為這是由于人的生理機(jī)能造成的。舉個例此文來源于xiexiebang.com，比如說希臘“道芮式”石柱。占希臘的神廟建筑通常都不用墻，讓一排一排的石柱來支撐

屋頂?shù)膲毫Α＿@種石柱往往很高大，外面刻著凸凹相間的縱直的槽紋。照物理學(xué)說，我們看到石柱時應(yīng)該覺得它承受重壓順著地心吸力而下垂，但是看“道芮式”石柱，我們卻往往覺得它聳立飛騰，現(xiàn)出一種出力抵抗不甘屈撓的氣概。這正是立普斯的移情作用的影響。但是為什么會發(fā)生移情呢？谷魯斯說，移情作用就是內(nèi)模仿。我觀賞石柱時暗暗地模仿它的騰起，結(jié)果便有了

運(yùn)動的感覺。這種運(yùn)動感覺微弱“無定所”，所以外射到石柱身上去。再比如，一個小孩此文來源于xiexiebang.com在路上看見許多小孩此文來源于xiexiebang.com在戲逐一個同伴，站在旁邊觀看了幾分鐘，越看越高興，最后也跟著他們追逐。看來這幾分鐘的旁觀就是對于那運(yùn)動現(xiàn)象的最初步的美感欣賞。模仿是動物最普遍的沖動。

5．審美離不開聯(lián)想。聯(lián)想的特點是由甲到乙，由乙到丙，完全是偶然的，沒有藝術(shù)的必然性。聯(lián)想的另一個特點是，聯(lián)想力越豐富的人美的欣賞力也越弱。尤其音樂，有修養(yǎng)的人一般只注意聲音的起承轉(zhuǎn)合，不想到意義，也不發(fā)生視覺的幻象。朱光潛批評了這種漠視聯(lián)想在審美中的作用的看法。指出，詩歌是不能丟開聯(lián)想的，比如偉大的詩人柯勒律治吃完鴉片后睡眼之中寫的名詩《忽必烈汗》是一個最好的證明。

《文藝心理學(xué)》提出美感經(jīng)驗三段論，是整個《文藝心理學(xué)》最具特色的部分。朱光潛先生承認(rèn)，美感是一種直覺，它不計功利和實用目的。但是，他認(rèn)為不能因此把藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞同人生分割開來。一個瞬間的美感意象總是有幾千萬年的遺傳性及畢生的觀察、思索、體驗做它的背景。在美感經(jīng)驗之后，即意象轉(zhuǎn)化為情趣后，又往往在人的整個心靈中回流，擴(kuò)充人的想象，伸展人的同情，增進(jìn)人對人情物理的深度認(rèn)識。這樣在朱光潛先生那里，直覺與聯(lián)想，藝術(shù)與道德的對立消除了，形式美學(xué)與道德派美學(xué)被熔為一爐。

第三篇：文藝心理學(xué)

名詞解釋：

文藝心理學(xué)：文藝心理學(xué)是“心理文藝學(xué)”或“心理學(xué)美學(xué)”，是文藝學(xué)或美學(xué)的一個分支，這是從心理學(xué)的角度來研究文藝創(chuàng)作，文藝作品和文藝接受中的問題。

普通心理學(xué)：普通心理學(xué)是研究人類普遍心理的學(xué)科，研究方法多采用實驗方法，力求定量定性。

心理活動：即把審美主體的心理當(dāng)做一種人類活動，一種人類的精神活動。它是動態(tài)的，不是靜止的，是多面的，不是單一的，是相互聯(lián)系的不是彼此孤立的。審美體驗：是人的一種生命體驗。作為一種心理活動，它指向人的生命，具有強(qiáng)烈的情感色彩，常常使人進(jìn)入心醉神迷、物我兩忘的境界，這種心理活動又是以經(jīng)驗作為基礎(chǔ)的，它是對經(jīng)驗帶有感情色彩的回味、反芻和體現(xiàn)。

審美心理機(jī)制：藝術(shù)創(chuàng)作過程和藝術(shù)接受過程中，語言、視覺、情感、記憶的各自功能和相互聯(lián)系相互作用。另外還是審美主體心理活動的社會實踐性。審美閥原則：運(yùn)用于意識水平的原則。它要求刺激在它能夠使立體產(chǎn)生快樂或者痛苦之前必須達(dá)到一定的強(qiáng)度和持續(xù)時間。

喚醒理論：貝里尼在60年代提出，又稱“規(guī)范與審美愉悅的關(guān)系理論”。人的審美愉悅是由兩種喚醒而得到的：一是“漸進(jìn)性”的喚醒，它使情感達(dá)到適當(dāng)程度，其過程是緊張情緒的適度遞增；二是“亢奮性”喚醒：情感超過可意的程度而劇烈上升，然后在喚醒下退時獲得一種解除的愉快。潛意識：是人類精神活動最深層和最原始的部分，在這個層面中充滿著不容于社會的各種本能和欲望，它們時刻想沖出前意識和意識層面表現(xiàn)出來。然而，意識的抑制作用強(qiáng)迫它們留在潛意識深處。因此，潛意識就是人的內(nèi)心生活的能量的蓄積庫，是一種被壓抑的東西。

俄狄浦斯情結(jié)：是弗洛伊德的著名論點。即人從兒童時期就有了性的意識，男孩的戀母弒父的情意綜，就是俄狄浦情結(jié)。

人格結(jié)構(gòu)：弗洛伊德的精神結(jié)構(gòu)的理論，認(rèn)為人格的構(gòu)成包括本我、自我、超我三個部分。所謂本我，它是原始的，生來就有的潛意識部分，遵循順應(yīng)本能沖動的愉快原則。自我代表著理智，以現(xiàn)實的原則控制本我的活動。超我是倫理化的自我，帶有理想的特征。

原型：指的是集體無意識中一種先天傾向，是心理經(jīng)驗的一種先在決定因素，它使個體以其原本祖先當(dāng)時面臨的類似情境所表現(xiàn)的方式去行動。如英雄、大地母親、智慧老人、魔鬼等都是原型。集體無意識：指的是那種由于某種潛在體驗的普遍性而形成的人類悟性的基本模式或原型的貯存。

自卑：阿德勒認(rèn)為，自卑是人人都有的一種情緒，起源于童年期的弱小和無助，但只有附加的器質(zhì)性缺陷和社會性的挫傷才會形成一種復(fù)雜的情結(jié)。

鏡像階段：拉康提出的著名理論。即人初涉世界是非主體的，不分化的存在，在我與物之間沒有什么區(qū)別。但是，一旦到了一定的年齡階段（大約6--18個月）就進(jìn)入鏡像階段，人就達(dá)到一次主體性躍遷的轉(zhuǎn)換點。即嬰兒在鏡子中看到自己，也就是看到鏡像活動與自己身體活動之間的關(guān)系時，他為自己的發(fā)現(xiàn)感到高興，并拼命向鏡子靠近，以便看得更清楚些。這種識別的行動正是“我”的初次出現(xiàn)，也就是所謂的“初次同化”（嬰兒和鏡子的合一）。

同形性：格式塔心理學(xué)的兩條重要原則之一。即認(rèn)為在知覺活動中，在作為對象的物理現(xiàn)象與作為認(rèn)知主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間存在著某種同形關(guān)系。表現(xiàn)性：表現(xiàn)性就是藝術(shù)品中的“格式塔質(zhì)”，它是在作品各組成部分的聯(lián)系中呈現(xiàn)出的總體性質(zhì)。或者說是由可見的藝術(shù)品表現(xiàn)出來的不可見的意蘊(yùn)。

知覺概念：阿恩海姆提出的一個新的名詞，即人們感知外物時，大腦皮層就開始了對該物的結(jié)構(gòu)特征的提煉過程，而不是將這個物體的形狀原原本本地印進(jìn)腦海中。

簡化原則：阿恩海姆提出的著名觀點，即對于繪畫之類的造型藝術(shù)來說，所謂簡化就是要抓住表現(xiàn)的結(jié)構(gòu)特征，用最精粹的形式將其呈現(xiàn)出來。

需要層次：在馬斯洛看來，人的需要可分為7個層次，猶如一座金字塔。它們由低級到高級分別為心理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、認(rèn)識需要、審美需要以及自我實現(xiàn)的需要。自我實現(xiàn)的需要被看作是人的最高需要。自我實現(xiàn)：所謂自我實現(xiàn)，是指人的自我發(fā)揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實現(xiàn)的傾向。

高峰體驗：馬期洛自我實現(xiàn)論中的重要概念，指人在進(jìn)入自我實現(xiàn)和自我超越狀態(tài)時可能感受到的一種歡樂至極的體驗。

決定論原則：人的心理和意識是屬于個人的，是有個體性的，同時又是受社會生活所制約的在社會文化歷史學(xué)派看來，心理決定于生活方式，并且隨著生活方式的變化而變化，它總是積淀著社會文化歷史的蘊(yùn)含。意識和活動同一原則——由社會文化歷史學(xué)派提出，認(rèn)為活動是人對周圍現(xiàn)實的能動關(guān)系的最重要的形式；認(rèn)為人的活動有外部的，實踐的活動，也有內(nèi)部的心理活動，而且二者是統(tǒng)一的。

藝術(shù)體驗：所謂體驗是經(jīng)驗中見出意義、思想和詩意的部分，而藝術(shù)體驗是藝術(shù)家個體生命體驗。

體驗生成：指藝術(shù)家審美心理結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過程。它多是處于兩種聯(lián)系中，一是與藝術(shù)家在特定時期所處的外部社會環(huán)境的聯(lián)系；一是與藝術(shù)家個人經(jīng)歷中早期經(jīng)驗以及由教育和各種活動所形成的心理反應(yīng)圖式的聯(lián)系。童年經(jīng)驗：指“童年體驗”。童年經(jīng)驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、童志等。

缺失性體驗：指主體對各種缺失（精神的和物質(zhì)的）體驗。崇高體驗：是藝術(shù)家經(jīng)由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內(nèi)心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗。

超越體驗：指藝術(shù)家超越實用功利和超越個體實存時的經(jīng)歷和感受。孤獨體驗：指藝術(shù)家在世態(tài)創(chuàng)造過程中所感到的孤獨絕望的體驗心理。

神秘體驗：神秘體驗包含三個要點：一是假定并相信一種超越性的終極現(xiàn)實的存在；二是這種終極現(xiàn)實是超日常經(jīng)驗、感官經(jīng)驗與邏輯理性的，它只有通過神秘的直覺、契合、頓悟、啟示等才能把握；三是當(dāng)主體通過神秘的感悟與“最高的存在”達(dá)到契合時，會產(chǎn)生一種迷狂式的同一性體驗。

歸依體驗：歸依體驗是藝術(shù)家在尋找精神家園的過程中達(dá)到的神圣的境界，一種結(jié)束無意義的生活以后重新獲得生活意義的充實感、安適感與幸福感。

潛動機(jī)：指藝術(shù)家從事創(chuàng)作時內(nèi)心的某種無意識驅(qū)動力量。主要特點有二：驅(qū)動性、潛動性。

顯動機(jī)：在生活中，藝術(shù)家因各種物象、事件的觸發(fā)，常發(fā)生心理波動，造成失衡，并引發(fā)適當(dāng)強(qiáng)度的情感。顯動機(jī)就是藝術(shù)家宣泄情感，以恢復(fù)心理平衡的力量，主要特征有意象、情緒情感、創(chuàng)造性三者。動機(jī)簇：動機(jī)簇指一個動機(jī)內(nèi)由幾個子動機(jī)形成的叢簇現(xiàn)象。動機(jī)沖突：指一個動機(jī)簇內(nèi)各種子動機(jī)的叢簇現(xiàn)象。

癲狂狀態(tài)：指在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)情感達(dá)到一種極致狀態(tài)時，出現(xiàn)的一種奇異的創(chuàng)作現(xiàn)象：癲狂。創(chuàng)作主體似乎進(jìn)入了一種非自覺創(chuàng)作的精神狀態(tài)，而癲狂的奇異性主要就表現(xiàn)在這如癡如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自覺精神狀態(tài)上面。

藝術(shù)深思：藝術(shù)深思是創(chuàng)作沖動的思緒主流如驚濤般涌過之后的一種深沉的平靜。在深思之中涌上心頭的紛紜思緒，物象被反復(fù)回味體驗，從而形成藝術(shù)的內(nèi)形式：審美意象。在沉思中，以往的情感積累獲得審美升華。它是藝術(shù)創(chuàng)作心理過程中一個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。內(nèi)覺體驗：深層心理內(nèi)容在創(chuàng)作主體的有意調(diào)動和其他因素的刺激下會以不同方式顯現(xiàn)為意識水平的心理活動。對于這種心理活動，稱之為內(nèi)覺體驗。內(nèi)在形式：內(nèi)在形式指在藝術(shù)家的心理體驗與藝術(shù)品的外在形式之間的一個中間環(huán)節(jié)，用美學(xué)上常用的術(shù)語表示就是審美意象。審美相似律：就是使人將本來與人無涉的外在事物變?yōu)橹饔^存在，再由主觀存在升華為新的客觀存在的心理規(guī)律，它是以存在于原始思維中的那種廣義相似性原理為基礎(chǔ)的。

形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和個異性的范式形態(tài)。一般說來，它主要與人的無意識作用相關(guān)，通過無意識體驗的創(chuàng)造性活動來實現(xiàn)，但又離不開人的生活經(jīng)驗。

文學(xué)語言法則：是指文學(xué)語言組織的意義系統(tǒng)（包括心理蘊(yùn)含）的具體表現(xiàn)方式及其相應(yīng)的構(gòu)成規(guī)律。它主要表現(xiàn)在以下幾個方面：內(nèi)指性、音樂隆、陌生化和本色化。

文學(xué)語言層面：文學(xué)語言的層面，可以從不同角度去劃分，通常可分為四個層面：語言、文法、辭格、語體。

敘述行為：敘述行為簡言之是運(yùn)用言詞的行為，藝術(shù)家的敘述行為就是如何運(yùn)用言詞來創(chuàng)造一個幻想世界的舉動。

心理喚起：即由簡單過渡到復(fù)雜，由直白進(jìn)入曲折，由緩慢發(fā)展到緊張的漸進(jìn)過程。

技巧的發(fā)生--藝術(shù)技巧的發(fā)生與人類的原始心理有著直接的關(guān)系，一是節(jié)奏的發(fā)生；二是人類的模仿；三是“擬人”。

母題：母題是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的因素，它可以是一個事件，一種模式，一種手法，一種敘述程式或某個慣用語。關(guān)鍵是，“母題”必須是一種程式化、慣例化的文學(xué)傳統(tǒng)，這也是它與主題的基本區(qū)別。原型：是一種在文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的象征模式，它構(gòu)成了一種特定的文學(xué)傳統(tǒng)，把歷史上個別的作品串聯(lián)在一起，具有約定俗成的語義關(guān)聯(lián)，通過這種原型意象，我們可以從一個特定的角度，發(fā)現(xiàn)文學(xué)的歷史線索。原型具有豐富的心理蘊(yùn)涵，它常常是人類的有一定普遍性的，相對穩(wěn)定的心理模式與情緒模式的符號化，同時當(dāng)然也受到特定的民族文化傳統(tǒng)的影響。

慣用語：慣用語是為文學(xué)史中對于某種主題的慣例化的表達(dá)語碼。它與原型意象的區(qū)別是：前者常常是一個陳述式詞組或短句，面后者則是一個名詞性的詞或詞組。

形式征服題材：指在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，題材與形式對立、沖突，不是形式消極適應(yīng)題材，而是形式征服題材，達(dá)到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，這是一條普遍的藝術(shù)規(guī)律。對立原理--指達(dá)爾文提出的，認(rèn)為人和動物的表情動作，都遵循著“對立的原理”，即某種表情動作是以與之相反的表情動作為條件的。題材情感：指由題材本身所引發(fā)的情緒感受。形式情感：指由形式本身所引起的情緒感受。

圖式：它是在接受主體在接受藝術(shù)品時業(yè)已存在著的一種獨特的，先在的東西，從發(fā)生學(xué)上來說是問題的起點。它是通過反應(yīng)發(fā)展的基本階段的遞進(jìn)而得以具體的體現(xiàn)。是接受心理學(xué)中的一個重要范疇。自性：在心理學(xué)的視野里，自性問題更是一種人格或個性的問題。查爾德國認(rèn)為，人格（自性）指的是在可比擬的情境中所表明的“那些使一個人的行為時時一致，并且有別于他人的多多少少有穩(wěn)定性的內(nèi)在因素。它有四個方面：穩(wěn)定性方面、內(nèi)在性方面、一致性方面、個體差異方面。

心理時空：心理時空是客觀時空在藝術(shù)主體主腦中的審美反映，是藝術(shù)主體心理結(jié)構(gòu)中的一個層面。慣例：“慣例”即是“第一個門類系統(tǒng)為了使該門類所屬的藝術(shù)作品能夠作為藝術(shù)作品來呈現(xiàn)的一種框架結(jié)構(gòu)。它是具有約定性的，有關(guān)藝術(shù)接受活動所涉及的接受環(huán)境，接受對象和接受方式等的綜合性心理反應(yīng)機(jī)制。

心理常態(tài)：心理常態(tài)是動態(tài)的，一種不斷順應(yīng)和發(fā)展進(jìn)化的過程。是接受者能夠主動地適應(yīng)接受對象從而可以理想地欣賞和獲得審美愉悅。就是心理常態(tài)。娛樂：哪里有藝術(shù)，哪里就有快樂，在歡樂的下面有著深刻的意義：首先對個體而言，文藝能夠移化心靈；其次，宏觀看，文藝喚起的積極情感能夠?qū)巩惢谷诵缘靡灾亟ā？偠灾囆g(shù)作為趨于快樂的積極情感活動，是對抗不同壓制情感方式的力量，也是將人們從焦慮和緊張狀態(tài)中解脫出來，使人性等到重建的力量。

心理治療：藝術(shù)的心理治療是以設(shè)定的藝術(shù)手段所形成的“心理反饋”調(diào)動主體在系統(tǒng)發(fā)育中所具備的特定反應(yīng)潛能，從而調(diào)節(jié)其神經(jīng)系統(tǒng)以趨向比較穩(wěn)定而舒展的心境狀態(tài)。

批評意識--批評意識是批評家持特定態(tài)度實現(xiàn)其還原欲望的心理現(xiàn)象。

問答題：

1、文藝心理學(xué)同文藝學(xué)其他分支相比，有什么優(yōu)勢？

答：文藝心理學(xué)既不同于文藝社會學(xué)，也不同于文藝哲學(xué)，它有自己獨特的研究對象，研究角度和研究方法，它把研究的重點從審美客體轉(zhuǎn)向?qū)徝乐黧w，它在一定程度上拋棄了“自上而下”的方法，而采用了“自下而上”的方法，它不是高度思辨和演繹的方法，而是經(jīng)驗的實記的和歸納的方法。與文藝哲學(xué)相比，對文藝現(xiàn)象作微觀的把握很準(zhǔn)確，與文藝社會學(xué)比，顧及了文藝活動的全部豐富性和復(fù)雜性，充分重視了藝術(shù)家的個性。

2、文藝的心理學(xué)的研究對象是什么？ 答：文藝心理學(xué)研究對象是審美主體在一切審美體驗中的心理活動，是文藝創(chuàng)作和文藝接受活動中的審美心理機(jī)制。這樣，藝術(shù)家的心理特性，藝術(shù)創(chuàng)作的動力，藝術(shù)創(chuàng)作的心理流程，藝術(shù)傷口的心理蘊(yùn)含，藝術(shù)接受的心理規(guī)律等，就自然成了文藝心理學(xué)的主要課題。

3、文藝心理學(xué)同普通心理學(xué)是什么關(guān)系？ 答：普通心理學(xué)和文藝心理學(xué)關(guān)系最為密切，它在文藝心理學(xué)研究中占有特殊地位，文藝心理學(xué)研究離開普通心理學(xué)是很難完成的。同時，它們又是兩門學(xué)科，有不同的研究方法和研究對象。普通心理學(xué)的研究對象是人類普遍的心理，文藝心理學(xué)研究對象是人類的特殊心理——審美心理。后者比前者更為復(fù)雜和微妙，它有自己鮮明的特征和獨特的內(nèi)容。從研究方法看，普遍心理學(xué)更帶有自然科學(xué)性質(zhì)，它的研究更多采用實驗方法，力求定量定性。而文藝心理學(xué)面對情感色彩強(qiáng)烈和復(fù)雜微妙的審美心理，更多采用體驗和內(nèi)省的方法，要達(dá)到定量和定性難度是很大的。第一章

1、試具體談?wù)勝M希納的某一審美原則。

答：費希納的16種審美原則中的第四種：沒有矛盾、一致或真實的原則。如果矛盾重重，人們就陷入苦苦思索中而不得要領(lǐng)，是不會產(chǎn)生審美情感的，或者內(nèi)容是虛假而美麗的，人們開始何許也會有審美情感，而一旦發(fā)現(xiàn)事物真相，只能產(chǎn)生被欺騙和憤怒的感情。

2、如何評價實驗派的文藝心理學(xué)研究？ 答：在實驗藝術(shù)心理學(xué)這一令人略感新奇和依然陌生的研究圈中，雖然對藝術(shù)活動至關(guān)重要的情感動機(jī)和人格均末或暫無可能充分涉及，但是它的前進(jìn)步態(tài)還是明顯可辨的。它的第一進(jìn)展組成的過程總是要呈現(xiàn)為漸進(jìn)的鏈?zhǔn)降慕Y(jié)構(gòu)。雖然和藝術(shù)心理學(xué)的第一種分支研究一樣，實驗的藝術(shù)心理學(xué)的第一個成果同時也會是人們抱憾的一種目標(biāo)。不過，類似的感受與其說是一種現(xiàn)實的要求，還不如說是一種理想的期待。

3、夢與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系應(yīng)當(dāng)如何理解？

答：首先，夢有巨大的壓縮作用，而壓縮也有一種躲避意識監(jiān)視的傾向。同樣，藝術(shù)家在選擇和提煉題材時也是為把潛意識中的力比多加以偽裝和變形；其次，夢意是呈現(xiàn)視覺的形象，絕少有抽象、無形的思想，在夢的世界里，最為活躍和流動不定的總是與記憶相關(guān)的情緒性表象具有很強(qiáng)的可再現(xiàn)性；其三，夢中的視覺形象幾乎都是處在一種高度緊張的“戲劇性”中，也就是說，它與日常生活中的情形形成了相當(dāng)鮮明的對照，因而是一種移位了的東西；第四，夢具有相當(dāng)?shù)南笳饕饬x，特別是與性有實質(zhì)的聯(lián)系。夢不是什么無稽之談，而總是有所指涉，有所意味。

4、如何評價弗洛伊德的文藝心理學(xué)觀？

答：弗傷口伊德的文藝心理學(xué)觀，在今天仍然或多或少地受到懷疑，但是卻又被外行地運(yùn)用于藝術(shù)問題和美學(xué)，而且經(jīng)常是以一種錯綜的或歪曲的方式去運(yùn)用，因此，有人堅決反對把精神分析運(yùn)用于藝術(shù)之上。但是，如果謹(jǐn)慎地應(yīng)用同時又不排斥其他資料，精神分析理論對于藝術(shù)和藝術(shù)家的解釋依然是深刻的解釋。

5、談?wù)勗吞囟ㄎ幕年P(guān)系。答：藝術(shù)中的母親原型之所以能獨立地形成，同人類尋求保護(hù)和得到養(yǎng)育的集體無意識有著一定的內(nèi)在聯(lián)系。這樣母親原型就更具有普遍的力量。不過，由于母親這種預(yù)先形成的心像在不同的嬰兒和母親之間的現(xiàn)實關(guān)系中存在，就逐漸呈現(xiàn)為不同的確定性形象，與此同時也就產(chǎn)生變體，但是盡管如此，它們還是具有一定的定向，那就是它們幾乎都意味著養(yǎng)育、保持、幫助、獻(xiàn)身和肥沃、豐饒等，而這些不能不說是人類有關(guān)母親的集體無意識內(nèi)容。正是這種深層的東西成了母親原型在藝術(shù)中成為永恒的感人至深的主題的一個重要原因。

6、描述藝術(shù)活動中的自卑和超越。答：藝術(shù)家在很多方面和處于自卑或無能狀態(tài)中的兒童一樣，他們的心中總是擁有著某種目標(biāo)，而且往往是由想象而生的優(yōu)越性目標(biāo)，因而，藝術(shù)家的內(nèi)心充滿了諸如此類的心理沖突：貧乏和富有，附屬性和支配性，苦難和幸福，無知和全知以及無能和創(chuàng)造等。在這里，想象的目標(biāo)越是優(yōu)越，藝術(shù)家的不安和痛苦就可能越深，但也可能同時意味著可以激發(fā)更為驚人的創(chuàng)造力，獲得某種真正的自卑的超越。

7、格式塔文藝心理學(xué)是如何解釋文學(xué)創(chuàng)作過程中的心物關(guān)系的？ 答：格式塔文藝心理學(xué)對文學(xué)創(chuàng)作過程中的心物關(guān)系提出了兩條重要原則：其一，整體性原則。認(rèn)為人的一個知覺視野具有組織起來的趨勢，呈現(xiàn)為一個完整的圖形，即“整體大于部分之和”。其二，同形論，又稱為異質(zhì)同構(gòu)論。認(rèn)為在知覺活動中，在作為對象的物理現(xiàn)象與作為認(rèn)知主體的人的大腦生理現(xiàn)象之間存在著某種同形關(guān)系。

8、格式塔文藝心理學(xué)是如何解釋審美活動的生理基礎(chǔ)的？ 答：當(dāng)人們看到某種客觀物體或景物時，這些客觀物體或景物的結(jié)構(gòu)形態(tài)會通過觀察者的視覺系統(tǒng)在大腦皮層上引起生理力的活躍，這種生理力就構(gòu)成了類似物體或景物結(jié)構(gòu)的內(nèi)在形式。當(dāng)這種生理力的內(nèi)在結(jié)構(gòu)形式被觀察者的心理所體驗到時，盡管觀察者體驗到的是自己大腦皮層上的變化，但他卻認(rèn)為是體驗到了來自物體或景物的性質(zhì)。在心與物之間有了這層以大腦皮層生理力的變化為中介的關(guān)系，心理事實與物理事實便被溝通了。

9、為什么馬斯洛的心理學(xué)是第三思潮？

答：由于馬斯洛的心理學(xué)不像弗洛伊德的精神分析那樣探求人的意識的隱蔽之處，也不像行為主義的心理學(xué)那樣注重刺激與反應(yīng)的模式，而是傾心于人的“高級意識心理”，從而耀眼地成為心理學(xué)的第三種力量，即精神分析與行為主義心理學(xué)之外的第三種聲音。

10、談?wù)勸R斯洛的“存在性世界”與藝術(shù)的關(guān)系。

答：馬斯洛的“存在性世界”是超越性體驗的世界，是人們直接了解人類的最高美德與理想，是馬斯大林洛的需要層次理論是的最高層次：自我實現(xiàn)層次，是同人類的終極價值與存在價值聯(lián)系在一起。在馬斯洛的“存在性世界”中，藝術(shù)無疑是占據(jù)了重要地位。但是，對于存在性價值的提升與實現(xiàn)，藝術(shù)的作用其實是有限的、間接的，因為存在性價值更是藝術(shù)以外的重大問題。

11、社會文化歷史學(xué)派文藝心理學(xué)有什么重要特征？

答：一是決定論的原則；二是意識和活動統(tǒng)一的原則；三是心理在活動中發(fā)展的原則。

12、維戈茨基如何通過分析文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾來揭示審美反應(yīng)的心理機(jī)制？

答：在維戈茨基看來，分析作品的結(jié)構(gòu)主要是分析結(jié)構(gòu)的內(nèi)在矛盾，從心理基礎(chǔ)來講就是所謂“逆向感情”的運(yùn)動。正是這種運(yùn)動造成藝術(shù)的感染力，產(chǎn)生藝術(shù)的特殊功能。他認(rèn)為“逆向感情”就是構(gòu)成作品內(nèi)容的情緒和激情沿著兩個相反而以趨向同一終點的方向發(fā)展。在終點上仿佛發(fā)生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和凈化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的舒泄，轉(zhuǎn)化為相反的激情。他指出：“審美反應(yīng)本身實質(zhì)上就可以被歸結(jié)為這種凈化”，正是從這個意義上講，他認(rèn)為脫離心理學(xué)就無法解釋文學(xué)，心理學(xué)對于理解藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)和藝術(shù)的特殊功能有舉足輕重的意義。第二章

1、體驗有哪些特牲？它與藝術(shù)活動有哪些同構(gòu)關(guān)系？ 答：

一、體驗有生命性、情感性、“忘我”、“反芻”等特性與藝術(shù)活動的心靈性、意蘊(yùn)性、“移情”和“詩意”等特性是同構(gòu)對應(yīng)的。或者說，在藝術(shù)活動中凝結(jié)了個體體驗的諸種特性。沒有藝術(shù)家個體的體驗的特性，藝術(shù)活動也就不可能成為真正的藝術(shù)活動。從這個意義上說，藝術(shù)正是作家的個體體驗的凝結(jié)與表現(xiàn)。

2、藝術(shù)體驗的生成有什么特征？

答：藝術(shù)體驗的生成具有以下特征：

1、體驗生成的互滲性；

2、體驗生成的意向性；

3、回憶：體驗生成的重要形式。總之，藝術(shù)家的體驗是活生生的，千變?nèi)f化的心理之流。

3、童年經(jīng)驗對藝術(shù)家的創(chuàng)作有什么重要作用？ 答：（1）、藝術(shù)家的體驗生成總是與他的童年經(jīng)驗有著千絲萬縷的聯(lián)系。

（2）、童年經(jīng)驗有藝術(shù)家的個性鑄造上有重要意義。

（3）、痛苦的童年經(jīng)驗常常能使藝術(shù)家具有敏感的心靈和博大的同情心，養(yǎng)成獨立思考的習(xí)慣。（4）、童年的痛苦體驗對藝術(shù)家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就了藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家一生的體驗都要經(jīng)過這個結(jié)構(gòu)的過濾和析光，因此，即使不是直接表現(xiàn)，也常常會作為一種基調(diào)滲透在作品中。

（5）、童年經(jīng)驗包蘊(yùn)最深厚最豐富的人生真味，可以說它本身經(jīng)常就是一種審美體驗。

（6）、童年經(jīng)驗之可貴在于它是審美的非功利的，是最接近藝術(shù)本質(zhì)的體驗。因而，童年經(jīng)驗作為建構(gòu)藝術(shù)家體驗生成的重要因素，比其他體驗占有更重要的地位。

4、缺失性體驗為何激活藝術(shù)家的異常認(rèn)知？ 答：缺失即未滿足，此時主體為確缺失，求得滿足，會調(diào)動自己的各種心智力量。缺失激發(fā)著認(rèn)知活力。缺失使藝術(shù)家深感痛苦，同時往往也激發(fā)了他們的意志和創(chuàng)造的沖動，促使他們通過各種活動，包括文學(xué)創(chuàng)作活動，去努力重新建設(shè)一個世界。也就是說，他們的缺乏性體驗成為創(chuàng)作的一個重要動力。

5、試述崇高體驗與成就動機(jī)相互轉(zhuǎn)化的機(jī)制。

答：藝術(shù)家的崇高體驗主要是通過成就動機(jī)形成的。成就動機(jī)，是人在某種強(qiáng)烈的企圖發(fā)揮自我優(yōu)勢能力的欲望支配下，希望傾其一生，實現(xiàn)自我價值，盡力取得驚世駭俗的成果的動機(jī)。成就動機(jī)的萌生，往往是從社會和自然給藝術(shù)家以種種難以忍受的刺激開始的。成就動機(jī)萌生后，藝術(shù)家在直覺中所品咂到的對于人生、社會的感悟成果，及其隨之而來的一切心理能量，都可能傾注進(jìn)去。成就動機(jī)實現(xiàn)以前或難以達(dá)到時，藝術(shù)家的崇高體驗往往體現(xiàn)為極度的焦慮。不管征服自然還是面對社會斗爭，人類的崇高體驗往往以悲劇形式出現(xiàn)，而以成就動機(jī)的受挫或毀滅來達(dá)成。

6、藝術(shù)家超越實用功利對藝術(shù)創(chuàng)作有何意義？ 答：藝術(shù)家的文學(xué)藝術(shù)活動在本質(zhì)上是對現(xiàn)實的超越，藝術(shù)家如果過于講究實際，在藝術(shù)上就很難真正有所創(chuàng)造。在現(xiàn)實生活中，藝術(shù)家為了維護(hù)自己的藝術(shù)理想，常常需要做出犧牲，這即是對實用功利的一種超越。只有超越了實用功利才能達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)作成就高峰，才能取得真正的成功。

7、是否只有信仰宗教的人才有神秘體驗？為什么？

答：不是的。因為由神秘體驗進(jìn)入歸依體驗，豐富多樣，因人而異，一般依據(jù)其歸依的對象，大致分為三種比較典型的類型，二是向宗教的歸依；二是向自然的歸依；三是向童年的歸依。所以說，并不是只有信仰宗教的人才有神秘體驗。第三章 問答題：

1、試談?wù)劃搫訖C(jī)的品格和內(nèi)在機(jī)制。

答：潛動機(jī)有某些羞于啟齒的成分。由于不符合意識自我的價值觀念，難以獲得認(rèn)同。潛動機(jī)只能隱藏在閾限之下，客觀存在是真正的動力源。潛動機(jī)的內(nèi)在機(jī)制表現(xiàn)為直覺表象；外在機(jī)緣；情緒情感；解構(gòu)重構(gòu)等，創(chuàng)作潛動機(jī)十分復(fù)雜，千萬不能把它簡單化。

2、試分析某一作家或作品的創(chuàng)作動機(jī)。

答：齊白石從小家貧，一直被生活重負(fù)所壓迫。一方面要保證藝術(shù)良心不被金錢玷污；另一方面又不愿趨炎附勢，為宮廷作畫。兩種負(fù)價值迫使他處于焦慮之中。既要避開銅臭，又要避開官府，怎么辦？被逼無奈，他只能選擇第三條道路，過“自食其力的平凡生活“——賣畫。既有飯吃，又可以保全自己的藝術(shù)追求和良心。魯迅的《不周山》意欲用女媧造人和弗洛伊德主義解釋藝術(shù)起源，但中途讀了道學(xué)家之文，動機(jī)轉(zhuǎn)化，在女媧兩腿之間添加了“古衣冠的小丈夫”，由此導(dǎo)致“油滑”，且“破壞”（魯迅語）了宏大結(jié)構(gòu)。

3、為什么說藝術(shù)家的癲狂不同于精神病患者的瘋狂？ 答：藝術(shù)家的癲狂作為人類創(chuàng)造活動中的一種反常的非自覺的精神現(xiàn)象，是一時的如癡如狂，而不是真癡真狂，不是精神病人無理智的病態(tài)，而是一時的變態(tài)或癲狂。兩者根本不同的是藝術(shù)家還能從變態(tài)中返回常態(tài)，回到現(xiàn)實，還能從癲狂狀態(tài)中恢復(fù)理智，正視現(xiàn)實，因而能給予創(chuàng)作活動總體上的控制；而精神病患者卻失掉了這種能力，完全與現(xiàn)實失去聯(lián)系。再則，藝術(shù)家的癲狂意向是有意義和價值的，是長期情感積累的瞬間爆發(fā)，相比之下精神病患者的意向是無價值和意義的，他們通常愛做呆板的、老套的、重復(fù)的、明顯是無意義的事。精神病患者的癲兒是一種“病態(tài)”，而藝術(shù)家的癲狂則是有所創(chuàng)造，兩者盡管有著很多相似，但實在是不能同日而語。

4、藝術(shù)沉思是如何將自然情感化為藝術(shù)情感的？

答：藝術(shù)沉思所需要的心理條件是“平靜中回憶起來的情感”。對情感的再度體驗，乃是藝術(shù)沉思的基本內(nèi)涵，平靜的心情作為藝術(shù)沉思的必要條件也就是審美心境，而審美心境的產(chǎn)生有賴于主體與其對象之間的一定的心理距離，心理距離使人獲得審美心境為藝術(shù)沉思提供了條件。其次，在平靜的心境中，對被壓抑在心理深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術(shù)沉思對情感的初步把握，也是藝術(shù)情感的初級生成，自然情感被當(dāng)做藝術(shù)沉思的對象時，會產(chǎn)生新的特性，也就是審美特征，它產(chǎn)生于人心理之中，是在觀照之中產(chǎn)生的，藝術(shù)沉思通過上述二個步驟，逐漸將自然情感化為藝術(shù)情感。

5、試分析內(nèi)覺體驗與幻象型藝術(shù)的內(nèi)在聯(lián)系。答：內(nèi)覺的構(gòu)成來源于兩方面的因素，一方面是與人的生理結(jié)構(gòu)相聯(lián)系的尚未形成的心理活動的沖動，一方面是人的意識乃至精神層次心理現(xiàn)象的復(fù)沉，而人作為幻象型藝術(shù)就同時蘊(yùn)含著心命沖動與社會人生體驗，因此它也折射出社會生活面貌，盡管它是以內(nèi)在結(jié)構(gòu)的相似隆而不以表層現(xiàn)象的真確性來顯現(xiàn)的。而幻象型藝術(shù)家可視為這樣一種人：他們最善于體驗到內(nèi)覺狀態(tài)，善于從心靈深處挖掘藝術(shù)材料，可以說內(nèi)覺體驗與幻象型藝術(shù)是緊密相關(guān)的。

6、作為藝術(shù)品內(nèi)在形式的審美意象有何特征，它是如何形成的？

答：作為藝術(shù)品骨在形式的審美意象是主體之生命體驗與某種知覺表象的結(jié)合，它的一般特征：首先意象并不指涉固定的單一之物；其次，審美意象是包含著理解、評價和情感傾向的復(fù)合性心理構(gòu)成；第三，審美意象指向主觀體驗。審美意象的產(chǎn)生和形成過程：首先說，審美意象絕不是一般的心理構(gòu)成，它只有在特殊的心理條件即審美心境下才能產(chǎn)生，而審美心境的形成有賴于一種被稱為“預(yù)備情緒”的心理因素的出現(xiàn)。在審美意象的形成過程中，各類情緒情感，感覺知覺，想象聯(lián)想以及判斷理解融為一體而呈現(xiàn)為某種具象性形式。各種心理要素的交匯融合過程即是體驗過程，而那種最深刻的聯(lián)系到人的生命存在的體驗則可稱為生命體驗。生命體驗尋求感性形式的過程也就是審美意象生成的過程。可以說審美意象就是生命體驗的形式化。

7、如何理解創(chuàng)作過程中自我體驗與角色意識的矛盾沖突？ 答：人既是一個個性的生命存在又是社會整體一分子這個事實，導(dǎo)致了藝術(shù)作品既包含著個體價值，又包含著社會價值的復(fù)雜性，從創(chuàng)作過程來看，藝術(shù)家的自我體驗與角色意識之間的矛盾統(tǒng)一恰恰是藝術(shù)作品價值二重性特征的主觀心理基礎(chǔ)。在創(chuàng)作過程中藝術(shù)家一方面反復(fù)體驗、觀照著自己的生存境遇與情緒積累，尋求獨特的感受方式與表達(dá)方式，一方面又扮演著某種社會集團(tuán)的代表者，努力成為某種“集體之體”的思想情感的代言人。這樣一來，藝術(shù)家的自我體驗與角色意識便構(gòu)成了推動他進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的兩種既相互排斥又彼此滲透的內(nèi)驅(qū)力。

8、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的說法？ 答：根據(jù)各種對原型的即形象范式的解釋，可以發(fā)生任何一個呈現(xiàn)于作品中的原型，實際上都會存在著三個不同層面上可供解釋的原型側(cè)面，最具體（第一層）的是原型像，其中包含了第一、二層面說明的東西；其次是原型式，它是在一定程度上剝落了原型像的具體性后留下形象的抽象框架，再就是剝落了一切具體性后余下的絕對抽象的原型義。原型像是一種已分予成的實體，本身不再具有分予的能力。原型義因其絕對的抽象性，只能是包含在原型式中的意義內(nèi)涵，它也無法直接分予出藝術(shù)化的具象。因此，具有分予能力的便是處于具象與抽象間作為中介者的原型式，就集體表象而言，只有原型式才是最準(zhǔn)確意義上的形象范式。同時，它也量作為心理形式而非外在形式而存在的，即只有作為主體的構(gòu)成才有可能以主動的方式，自生自發(fā)地去分予摹本，由此而可將原型首先作為一種心理事實來看待。第四章

1、試結(jié)合實例論述文學(xué)語言法則和心理蘊(yùn)含的關(guān)系。

答：文學(xué)語言法則有內(nèi)指性、音樂性、陌生化和本色化四個方面。下面談?wù)剝?nèi)指性和心理蘊(yùn)含的關(guān)系：例如有人問你：“黃河水從哪里來？”這邊小孩子也會回答：“黃河水從山上來”，或“黃河水從青藏高原來”，更具體而準(zhǔn)確地可說是“黃河發(fā)源于青藏高原巴顏喀拉山脈。”但是，詩人卻可以不顧這一“地理學(xué)事實”而說成：“黃河之水天上來”。看起來，李白的這一詩意語言是“失真”的，因為它竟違背了一般地理常識；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地突現(xiàn)出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關(guān)黃河描述的千古絕響。為什么呢？這是由于，正是這句不顧“地理學(xué)事實”的極盡夸張和虛構(gòu)能事的描述，才盡情地展現(xiàn)出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實的震撼性體驗。同理，說“白發(fā)三千丈”也不符合生活事實，但這樣的語言卻更能傳達(dá)詩人內(nèi)心的極度愁悶。這表明，文學(xué)語言總是返身指向內(nèi)在的心靈世界的，是內(nèi)在的自足的。換言之，它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實相符。文學(xué)語言的美正源于此。這正表明，文學(xué)語言的內(nèi)指性有助于形成文學(xué)的心理蘊(yùn)含性。

2、試結(jié)合實例論述文學(xué)語言層面和心理蘊(yùn)含的關(guān)系。

答：文學(xué)語言層面包括語音，文法，辭格和語體。如語音層面中的押韻，可以使詩讀來瑯瑯上口，鏗鏘可誦，悅耳動聽，使人受到一種和諧的音樂美。能夠恰如其分地表現(xiàn)作者的心理狀態(tài)。例如選擇韻腳字就是頗有講究的，杜甫的《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子悉何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉(xiāng)。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”這里的韻腳字“裳”、“狂”、“鄉(xiāng)”和“陽”全屬陽韻字，讀起來十分響亮、開朗，準(zhǔn)確地傳達(dá)出詩人欣喜若狂的心情。

3、敘述行為的心理依據(jù)是什么？ 答：敘述行為簡言之是運(yùn)用言詞的行為，藝術(shù)家的敘述行為就是如何運(yùn)用言詞來創(chuàng)造一個幻想世界的舉動。那它為什么要借助于言詞，它的心理依據(jù)就是因為言詞是原初社會的人類最容易，也最便利就能獲得的材料。它同時又是最實在最方便的交際工具。敘述行為運(yùn)用的言詞材料來自人類自身，垂手可得，又很容易進(jìn)行創(chuàng)作和改造，因此它必然會被選中，承當(dāng)起這一任務(wù)。

4、節(jié)奏在“三位一體”的原始藝術(shù)中具有什么作用？

答：所謂詩歌、音樂、舞蹈三者同源，當(dāng)是源于節(jié)奏這個命脈；而所謂“三位一體”，是指詩歌、音樂都存于舞蹈這一母體。“三位一體”藝術(shù)現(xiàn)象深刻而又充分地表明，節(jié)奏這種藝術(shù)技巧，對人類藝術(shù)的生成及其樣式的產(chǎn)生了多么獨特而又巨大的作用。節(jié)奏是從人的生命情緒里流溢出來，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是藝術(shù)生命的有機(jī)組成部分，這也正是節(jié)奏不同于其他一般藝術(shù)技巧的地方。因此，任何藝術(shù)都不可沒有節(jié)奏。節(jié)奏失當(dāng)，藝術(shù)的生命整體將遭到嚴(yán)重的損害。

5、模仿對原始藝術(shù)的寫實特征有什么影響？

答：模仿給人快感，是模仿成為藝術(shù)創(chuàng)造技巧的內(nèi)在原因，模仿行為的出現(xiàn)，大大促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)生和形成。模仿對于原始人來說，既是一種認(rèn)識方式的實踐活動，又是一種最基本的同時又是運(yùn)用最為廣泛的技巧，它決定了早期原始造型藝術(shù)的基本特色和屬性——寫實主義。越是接近藝術(shù)發(fā)生的日子，寫實的風(fēng)格就是突出鮮明。

6、作為藝術(shù)技巧的“擬人”和原始人類的思維是否具有同一性？ 答：是具有同一性的。“擬人”作為一種藝術(shù)技巧，直接脫胎于早期人類的原始思維。它是原始社會早期人類最典型的“原始——兒童”意識。甚至可以說，“擬人”最初就是一種思維方式。

7、母題同民族文化的心理有什么關(guān)系？

答：特定民族文學(xué)中的母題是該民族文化審美心理（包括人生觀念、價值取向、情感模式、審美體驗方式等）的集中體現(xiàn)，它以審美的方式展示了一個民族的成員對于人與世界的獨特態(tài)度和把握方式。

8、為什么說不能用內(nèi)容和形式的二分法理解母題。

答：文學(xué)作品中的母題是離不開語言形式的，更準(zhǔn)確地說，它本身就是一套形式——語言的慣例與程式——抒情作品中的意象模式與敘事作品中的敘述模式。它是外于作品的，也就是說業(yè)已形式化了的，所以說不能用內(nèi)容和形式的二分法理解母題。

9、藝術(shù)形式是如何征服題材的。答：作家通過強(qiáng)調(diào)這一點和忽視那一點等藝術(shù)形式的深度加工，便形式征服題材，讓題材歸順形式。

10、形式情感是如何征服自然情感并形成審美情感的？

答：形式情感通過下列三個階段來征服自然情感并形成審美情感的：第一階段，題材情感作為一種刺激，引起人們情感的興奮。第二階段，形式在題材的吁求下出現(xiàn)，形式情感與題材反生“對抗”沖突，最終形式情感征服了題材情感。正是藝術(shù)形式的征服作用和分隔作用，使視點由有功利目的視點轉(zhuǎn)換為超功利目的的視點。正是藝術(shù)形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了無關(guān)功利的審美聚焦，使夾帶著泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋與緩解，進(jìn)而變成審美情感的清流悠然傾瀉出來。第三階段，形式情感改造，征服題材情感的最終心理反應(yīng)，是情感的舒泄與升華。通過上述說明了形式情感征服、消融題材情感，導(dǎo)致了我們的情感沿著興奮--緩解，阻滯——舒泄、升華的路線前進(jìn)，而這條路線的終點就是人們渴望的，能夠給我們心靈以安慰的藝術(shù)中的審美情感。

第五章

藝術(shù)接受心理

1、怎樣理解心理圖式選擇性？ 答：因為接受者的圖式是一種先存的心理因素在特定條件下的組合，它總是出現(xiàn)出一種趨向有個體的選擇性反應(yīng)的內(nèi)在傾向。由于各種心理因素的定向性質(zhì)是相當(dāng)普通的事實。臂如，感覺是對事物的個別屬性的選擇。所以不同方式，不同特征，不同素質(zhì)的情感主體具有千差萬別的不相類同的需要和態(tài)度，他們自覺或不自覺地扶擇不同的體驗對象，以適應(yīng)相應(yīng)的情感條件。同時，圖式的選擇傾向也是一種變化和發(fā)展的勢能，隨著接受經(jīng)驗的遞增，這一勢能得到強(qiáng)化的可能性也就越大。然而從受動方面看，選擇功能也畢竟暗含著主體圖式的現(xiàn)實的不完善性，甚至其有限的反應(yīng)敏度有可能偏離某些藝術(shù)的審美內(nèi)涵，尤其在情感未能充分地對應(yīng)于特定藝術(shù)時，情形更是如此。

2、如何分析文學(xué)藝術(shù)對于人的內(nèi)在方面的積極影響？ 答：藝術(shù)總是為人們提供了一種宣泄的體驗，這種體驗的特殊性在于它可以使接受者既掩飾了那些源自本我、自我和超我的種種幻想又從中得到愿望的滿足。藝術(shù)有助于提高自性的意識。盡管藝術(shù)無力使人充分地意識到自性中受壓抑的沖動，但是卻可以神秘而無意識地解放這種沖動，在某種意義上說，藝術(shù)極其有力的地方就在于，它可以合得接受主體的投射和內(nèi)攝活動更加活躍而又充滿了變化。在藝術(shù)的天地里，人不僅僅獲得即時的、別樣的心緒，而且也在歷時的意義上延伸著一種內(nèi)存的變異。

3、心理時空的特征有哪些？ 答：1審美心理時空的超越性：“空間和時間是一切存在的基本形式”。2審美心理時空的“有機(jī)性”：日常認(rèn)知心理時空是作為理性思維載體的純粹認(rèn)知性的單一時空表象，而審美心理時空則是由記憶，想象，情緒，情感以及無意識欲望等心理因素介入的復(fù)合時空表象。3審美心理時空的互滲性：這里的“互滲性”指的是在審美心理時空的統(tǒng)一結(jié)構(gòu)中，時間感和空間感相互滲透，相互融合的特點。其中，又可細(xì)分為兩種情境。其一是空間感向時間感的生成，其二是時間感向空間感的轉(zhuǎn)換。

4、怎樣認(rèn)識慣例經(jīng)驗與藝術(shù)發(fā)展的辯證關(guān)系？ 答：幾乎在每一種藝術(shù)接受活動中我們都可以追蹤到接受主體對于特定樣式的藝術(shù)對象的經(jīng)驗反應(yīng)痕跡。同樣，各種藝術(shù)也不可能沒有自身特殊的慣例形式，兩者是互相呼應(yīng)的。慣例經(jīng)驗在接受活動中并非偶然性的心理現(xiàn)象，主體對藝術(shù)慣例的了解程度和破譯水平構(gòu)成了接受的一種心理基礎(chǔ)。在藝術(shù)接受中主體的慣例經(jīng)驗固然有無可否認(rèn)的意義，然而在其背后也可能潛伏著導(dǎo)向非“具體化”或非審美化的因素。特定的藝術(shù)慣例總是引發(fā)、塑造著接受主體的情感體驗，以至于使繼起體驗常常成為一種心心相印式的癡述和沉醉，而這樣的峰巔體驗對于沒有相應(yīng)慣例經(jīng)驗的所謂“零度接受者”來說，幾乎就是不可奢望的審美享受。慣例經(jīng)驗進(jìn)化有漸變特性，事實上，藝術(shù)尋求對自身慣例的某種充實與超越幾乎是從未停息過。慣例與審美的豐富多樣傾向是不矛盾的，藝術(shù)接受優(yōu)越于人對一般對象的經(jīng)驗把握恰恰就在于它促使人能動去獲取新鮮的感受。

5、藝術(shù)接受中的異態(tài)的重要表現(xiàn)有哪些？ 答：幻覺與現(xiàn)實的界限的合一；“虛假的社會化”；“認(rèn)知失調(diào)”；情緒變態(tài)；趣味紊亂；理性化防衛(wèi)等。

6、娛樂與情感的關(guān)系如何把握？

答：1對個體而言，文藝能移化心靈；2宏觀看，文藝喚起的積極情感能夠?qū)巩惢谷诵缘靡灾亟ā？偠灾囆g(shù)作為趨于快樂的積極情感活動，是對抗不同壓制情感方式的力量，也是將人們從焦慮和緊張狀態(tài)中解脫出來，使人性得到重建的力量。

7、藝術(shù)的心理治療的最根本的依據(jù)是什么？ 答：藝術(shù)的心理治療滿足人類的本質(zhì)需要，這些需要往往更明顯地表現(xiàn)在患者身上，也同樣明顯地從患者通過藝術(shù)接受獲得的各種益處上反映出來。

8、具體描繪批評家的心理特征。

答：批評家在天性上或者說先天的心理素質(zhì)上有一些明顯的特征，如攻擊性，概念想象力，面對龐雜對象具有強(qiáng)化和簡化的能力等等，下面分別描繪。

1攻擊型氣質(zhì)。優(yōu)秀的批評家首先是一個不安分的批剔者，一個讀者日后是否成長為批評家，其初始與其說取決于他鑒賞力的高低，毋寧說取決于他是否是一個富有挑剔個性的人物，是否是一個攻擊性很強(qiáng)的人物，舉凡大批評家，沒有幾個不以挑剔性批評、攻擊性批評為能事。

2想象力。優(yōu)秀的批評家同優(yōu)秀的藝術(shù)家一樣，依靠其超人一籌的想象力征服別人。不過想象力的方向和體現(xiàn)，在不同的情況下并不一致，藝術(shù)家的想象力是形象想象力、意象想象力、情感想象力。批評家的想象力是范疇想象力、概念想象力、建筑理論框架的想象力。批評家要把握或要表現(xiàn)自我都離不開這種能力，無論是藝術(shù)世界還是內(nèi)在世界，其內(nèi)部是多維度的、豐富多姿而又雜亂不堪。批評家若要對此作理智而清晰的描述，作細(xì)密周到而令人信服的解析，或者把藝術(shù)創(chuàng)造的信息以理論形態(tài)來擴(kuò)散和傳播就得借助概念，借助范疇，借助于理論框架。

3強(qiáng)化和簡化。面對龐雜紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象，批評家總是在不斷地進(jìn)行選擇、留取或淘汰、闡釋或緘口不言，批評總要指到一些有趣的、有價值的話題來發(fā)揮。有自知之明的批評家知道他們并不能總是在任何題目上作出成績的，也不是每一個題目都有批評效應(yīng)和批評價值的，但他們必須在某一些問題上顯示出自己的才能來，有所不言而有所言，他們相信自己涉足的批評題目要比他們忽略的題目更有意義，促使批評家這么行動的是強(qiáng)化和簡化的心理能力。這是兩種相反的能力，但卻是相輔相成的。當(dāng)批評的意識之光照耀到它該照耀的地方時，同時也就略過了某些領(lǐng)域處于黑暗之中。

4知覺敏銳。批評家是理性精神極強(qiáng)的人，然而，我們千萬不要以為他們在感知上沒有什么出色的地方。似乎他們的全部優(yōu)長都顯現(xiàn)在理性思考方面。事情恰恰相反，批評家的知覺較為敏銳，他們以很細(xì)微的辨別力來把握對象。長期的職業(yè)性習(xí)慣養(yǎng)成了他們的直觀敏銳性。所謂從一粒米看大千世界，從一滴水以觀滄海。這是既有批評意向的強(qiáng)化，也絕對有知覺上的細(xì)察。

第四篇：文藝心理學(xué)復(fù)習(xí)資料

《文藝心理學(xué)》期末考試復(fù)習(xí)參考資料

瓊州學(xué)院06中文本2

王李雄

一、填空、選擇、判斷

1、推動和影響文藝心理學(xué)發(fā)展的兩股主要潮流是心理學(xué)和人文主義的發(fā)展。

2、認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是人的性意識升華的產(chǎn)物的是弗洛依德。

3、貝里尼提出的最著名的文藝心理學(xué)理論是喚醒理論。

4、朱光潛著作的有《變態(tài)心理學(xué)》、《文藝心理學(xué)》、《悲劇心理學(xué)》。

5、.體驗的核心是情感。

6、阿恩海姆在文藝心理學(xué)上的貢獻(xiàn)不僅是提出了知覺概念，而且在研究繪畫時還提出了著名的簡化原則。

7、馬斯洛審美需要是高級需要的是第四個層次。

8、自覺運(yùn)用馬克思主義作為研究指導(dǎo)的學(xué)派的是社會歷史文化學(xué)派。

9、認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的動力來自幼兒的“自卑”情結(jié)以及追求“優(yōu)越”的動機(jī)的文藝心理學(xué)家是阿德勒。

10、童年經(jīng)驗對于藝術(shù)家的創(chuàng)作主要是積極意義。

11、藝術(shù)家保持“赤子之心”屬于歸依體驗。

12、“不是歌德創(chuàng)造了浮士德，而是浮士德創(chuàng)造了歌德”，說此話的人是榮格。

13、癲狂狀態(tài)往往是無意識創(chuàng)造的突發(fā)。

14、一般來說，形象范式的生成主要與個人的無意識有關(guān)。

15、反映事物本質(zhì)化屬性的范式被稱為屬相范式。

16、陌生化主要是從讀者的閱讀效果談文學(xué)語言組織的新奇或反常的特性。

17、批評家的心理特征之一是富有攻擊性氣質(zhì)。

18、大雁南歸在中國古代文學(xué)中表現(xiàn)的母題是懷鄉(xiāng)。

19、實驗派心理學(xué)代表人物：費希納、吉布森、貝里尼和基澤。費希納被人尊為實驗藝術(shù)心理學(xué)的鼻祖，著有《美學(xué)導(dǎo)論》；吉布森力圖研究有關(guān)人知覺世界；貝里尼提出“喚醒理論”，《美學(xué)和心理生理學(xué)》是當(dāng)代最賦名望的藝術(shù)心理學(xué)著作之一；基澤《內(nèi)在的視覺：對于藝術(shù)和大腦的探索》。20、20世紀(jì)影響最大的文藝心理流派是精神分析文藝心理學(xué)。

精神文藝心理學(xué)派代表人物：弗洛伊德和榮格。弗洛伊德創(chuàng)立了自我分析法，他的主要理論觀念有潛意識、泛性論、本能說、人格結(jié)構(gòu)和論夢。榮格是分析心理學(xué)的創(chuàng)立者，他的理論體系包括集體無意識的描述、原型說與心理類型等方面的研究。另外還有阿德勒和拉康，拉康提出“鏡像階段論”。

21、格式塔心理學(xué)派代表人物：考夫卡和阿恩海姆。主要觀點有一件藝術(shù)品就是一個格式塔（這是格式塔文藝心理學(xué)最基本的觀點）、表現(xiàn)性、藝術(shù)抽象的重要意義、視覺藝術(shù)中的運(yùn)動和視覺藝術(shù)中的平衡。

22、人本主義心理學(xué)派代表人物：馬斯洛。主要論述有需要層次理論、自我實現(xiàn)理論、高峰體驗理論和存在性世界的描述。

23、社會文化歷史學(xué)派代表人物：維戈茨基（主要著作《高級心理機(jī)能發(fā)展》、《思維和語言》、《藝術(shù)心理學(xué)》）、列昂節(jié)夫（主要著作《心理發(fā)展的問題》、《活動·意識·個性》和魯利亞（主要著作《人的腦和心理過程》、《神經(jīng)心理學(xué)基礎(chǔ)》）。他們的理論觀點有決定論的原則、意識和活動統(tǒng)一的而原則和心理在活動中發(fā)展的原則。

24、現(xiàn)代心理學(xué)的開創(chuàng)者是費希納。

25、文藝心理學(xué)研究的核心命題是審美體驗。

26、文藝心理學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)是辯證唯物主義和歷史唯物主義。

27、弗洛伊德認(rèn)為一切藝術(shù)家無不是白日夢型的幻想者，這種認(rèn)識是揭示了藝術(shù)家創(chuàng)作動力的來源。

28、認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的動力來自于幼兒的“自卑情結(jié)”和“追求優(yōu)越”動機(jī)的文藝心理家是阿德勒。

29、“格式塔”的意思是指“完形”。

30、馬斯洛認(rèn)為與高峰理論相對的理論是高原體驗。

31、中國古代詩詞中常用“人生如朝露”來感嘆人生短暫，這種語言表述被稱之為比喻。

32、文學(xué)語言的本色化是指與人的本來面目相符。

33、著名畫家莫奈的名畫《日出》說明藝術(shù)家需要知覺敏銳。

34、提出“認(rèn)知失調(diào)”這一理論的是費斯汀格。

35、藝術(shù)家的神秘體驗和宗教體驗是完全相同的。（×）

36、藝術(shù)接受總是有心理圖式的存在（√）

37、“憤怒出詩人”是正確的說法。（√）

38、弗洛依德的文藝心理學(xué)觀點積極因素和消極影響并存。（√）

39、愧疚體驗與藝術(shù)家的道德水準(zhǔn)有密切關(guān)系，還與之有關(guān)的心理特征是情感。

40、藝術(shù)家的缺失性體驗的強(qiáng)度以及對其人生的影響與他們所遭遇的實際缺失不成正比。（√）

二、名詞解釋

1、審美意象：指藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞以及其他審美活動中主體腦海里活躍著的包含豐富意蘊(yùn)的形象。

2、集體潛意識：是人格結(jié)構(gòu)最底層的無意識，包括祖先在內(nèi)的世世代代的活動方式和經(jīng)驗庫存在人腦中的遺傳痕跡。集體無意識和個人無意識的區(qū)別在于：它不是被遺忘的部分，而是我們一直都意識不到的東西。榮格曾用島打了個比方，露出水面的那些小島是人能感知到的意識；由于潮來潮去而顯露出來的水面下的地面部分，就是個人無意識；而島的最底層是作為基地的海床，就是我們的集體潛意識。

3、自我實現(xiàn)：所謂自我實現(xiàn)，是指人的自我發(fā)揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實現(xiàn)的傾向。

4、藝術(shù)體驗：所謂體驗是經(jīng)驗中見出意義、思想和詩意的部分，而藝術(shù)體驗是藝術(shù)家個體生命體驗。

5、體驗生成：指藝術(shù)家審美心理結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過程。它多是處于兩種聯(lián)系中，一是與藝術(shù)家在特定時期所處的外部社會環(huán)境的聯(lián)系；一是與藝術(shù)家個人經(jīng)歷中早期經(jīng)驗以及由教育和各種活動所形成的心理反應(yīng)圖式的聯(lián)系。

6、童年經(jīng)驗：指“童年體驗”。童年經(jīng)驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、童志等。

7、崇高體驗：是藝術(shù)家經(jīng)由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內(nèi)心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗。

8、歸依體驗：歸依體驗是藝術(shù)家在尋找精神家園的過程中達(dá)到的神圣的境界，一種結(jié)束無意義的生活以后重新獲得生活意義的充實感、安適感與幸福感。

9、潛動機(jī)：指藝術(shù)家從事創(chuàng)作時內(nèi)心的某種無意識驅(qū)動力量。主要特點有二：驅(qū)動性、潛動性。

10、癲狂狀態(tài)：指在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)情感達(dá)到一種極致狀態(tài)時，出現(xiàn)的一種奇異的創(chuàng)作現(xiàn)象——癲狂。創(chuàng)作主體似乎進(jìn)入了一種非自覺創(chuàng)作的精神狀態(tài)，而癲狂的奇異性主要就表現(xiàn)在這如癡如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自覺精神狀態(tài)上面。

11、藝術(shù)深思：藝術(shù)深思是創(chuàng)作沖動的思緒主流如驚濤般涌過之后的一種深沉的平靜。在深思之中涌上心頭的紛紜思緒，物象被反復(fù)回味體驗，從而形成藝術(shù)的內(nèi)形式——審美意象。在沉思中，以往的情感積累獲得審美升華。它是藝術(shù)創(chuàng)作心理過程中一個至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。

12、內(nèi)覺體驗：深層心理內(nèi)容在創(chuàng)作主體的有意調(diào)動和其他因素的刺激下會以不同方式顯現(xiàn)為意識水平的心理活動。對于這種心理活動，稱之為內(nèi)覺體驗。

13、形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和個異性的范式形態(tài)。一般說來，它主 要與人的無意識作用相關(guān)，通過無意識體驗的創(chuàng)造性活動來實現(xiàn)，但又離不開人的生活經(jīng)驗。

14、本色化語言：本色化是文學(xué)語言組織的與人的本來面目（如身份、性格或面貌）相符的特性，能直接表現(xiàn)人的本來面目的語言即是本色化語言。本色化語言通常可以有兩種類型：一是本色化描述語，二是本色化對話。

15、文學(xué)語言法則：是指文學(xué)語言組織的意義系統(tǒng)（包括心理蘊(yùn)含）的具體表現(xiàn)方式及其相應(yīng)的構(gòu)成規(guī)律。它主要表現(xiàn)在以下幾個方面：內(nèi)指性、音樂隆、陌生化和本色化。

16、母題：母題是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的因素，它可以是一個事件，一種模式，一種手法，一種敘述程式或某個慣用語。關(guān)鍵是，“母題”必須是一種程式化、慣例化的文學(xué)傳統(tǒng)，這也是它與主題的基本區(qū)別。

17、批評意識：批評意識是批評家持特定態(tài)度實現(xiàn)其還原欲望的心理現(xiàn)象。

四、簡答、論述題

1、體驗在文學(xué)活動中的美學(xué)功能有哪些？ 答：體驗在文學(xué)活動中有以下美學(xué)功能：

（1）體驗使藝術(shù)形象具有生氣勃勃的活力。當(dāng)作家的體驗進(jìn)入“移情”境界的時候，主體與客體完全合一，自己分享著對象的生命，對象也分享著自己的生命，外在陌生之物就變?yōu)閮?nèi)在親近溫暖之物。

（2）體驗使藝術(shù)形象具有詩意的超越。超越有兩層意思：對對象本身的超越，對傳統(tǒng)和成見的超越。對對象的超越就是作家的描寫不受對象本身形體、姿態(tài)和顏色等物理性的束縛，而能見出事物的物理性以外的審美價值來；對傳統(tǒng)和成見的超越，就是作家、藝術(shù)家一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，能夠把生活的底蘊(yùn)揭示出來，可另一方面又以兒童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看待生活，充分把生活的詩性光輝放射出來，這種精神超越一切既成的偏見和成見，從而見出普通世界的令人驚奇的一面。

2、崇高體驗的表現(xiàn)方式和接受特征。答：（1）崇高體驗的表現(xiàn)方式有兩種：一是奪口而出，勢不能遏，二是通過某一意味深長的敘述，將一意味深長的敘述，將崇高體驗隱藏在背后。（2）崇高體驗的接受特征是：

第一，崇高體驗的感知有個過程，對兩種不同表現(xiàn)形式的崇高體驗的作品，感知有不同要求。第二，感知崇高體驗有賴于接受者自己的高尚心靈。

第三，鑒于崇高多借悲劇或某種直抒胸意的作品表現(xiàn)，接受者通常總是以恐懼與憐憫的態(tài)度接受，從恐懼、憐憫，再到向崇高警戒的飛升，以至狂喜，就接受者的心理變化來說，是一個從受挫折到解放的過程。

3、童年經(jīng)驗對藝術(shù)家的創(chuàng)作有什么重要作用？ 答：（1）藝術(shù)家的體驗生成總是與他的童年經(jīng)驗有著千絲萬縷的聯(lián)系。（2）童年經(jīng)驗有藝術(shù)家的個性鑄造上有重要意義。（3）痛苦的童年經(jīng)驗常常能使藝術(shù)家具有敏感的心靈和博大的同情心，養(yǎng)成獨立思考的習(xí)慣。（4）童年的痛苦體驗對藝術(shù)家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就了藝術(shù)家的心理結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家一生的體驗都要經(jīng)過這個結(jié)構(gòu)的過濾和析光，因此，即使不是直接表現(xiàn)，也常常會作為一種基調(diào)滲透在作品中。（5）童年經(jīng)驗包蘊(yùn)最深厚最豐富的人生真味，可以說它本身經(jīng)常就是一種審美體驗。（6）童年經(jīng)驗之可貴在于它是審美的非功利的，是最接近藝術(shù)本質(zhì)的體驗。因而，童年經(jīng)驗作為建構(gòu)藝術(shù)家體驗生成的重要因素，比其他體驗占有更重要的地位。

4、藝術(shù)沉思是如何將自然情感化為藝術(shù)情感的？

答：藝術(shù)沉思所需要的心理條件是“平靜中回憶起來的情感”。對情感的再度體驗，乃是藝術(shù)沉思的基本內(nèi)涵，平靜的心情作為藝術(shù)沉思的必要條件也就是審美心境，而審美心境的產(chǎn)生有賴于主體與其對象之間的一定的心理距離，心理距離使人獲得審美心境為藝術(shù)沉思提供了條件。其次，在平靜的心境中，對被壓抑在心理深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術(shù)沉思對情感的初步把握，也是藝術(shù)情感的初級生成，自然情感被當(dāng)做藝術(shù)沉思的對象時，會產(chǎn)生新的特性，也就是審美特征，它產(chǎn)生于人心理之中，是在觀照之中產(chǎn)生的，藝術(shù)沉思通過上述二個步驟，逐漸將自然情感化為藝術(shù)情感。

5、如何理解創(chuàng)作過程中自我體驗與角色意識的矛盾沖突？ 答：人既是一個個性的生命存在又是社會整體一分子這個事實，導(dǎo)致了藝術(shù)作品既包含著個體價值，又包含著社會價值的復(fù)雜性，從創(chuàng)作過程來看，藝術(shù)家的自我體驗與角色意識之間的矛盾統(tǒng)一恰恰是藝術(shù)作品價值二重性特征的主觀心理基礎(chǔ)。在創(chuàng)作過程中藝術(shù)家一方面反復(fù)體驗、觀照著自己的生存境遇與情緒積累，尋求獨特的感受方式與表達(dá)方式，一方面又扮演著某種社會集團(tuán)的代表者，努力成為某種“集體之體”的思想情感的代言人。這樣一來，藝術(shù)家的自我體驗與角色意識便構(gòu)成了推動他進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的兩種既相互排斥又彼此滲透的內(nèi)驅(qū)力。

6、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的說法？

答：根據(jù)各種對原型的即形象范式的解釋，可以發(fā)生任何一個呈現(xiàn)于作品中的原型，實際上都會存在著三個不同層面上可供解釋的原型側(cè)面，最具體（第一層）的是原型像，其中包含了第一、二層面說明的東西；其次是原型式，它是在一定程度上剝落了原型像的具體性后留下形象的抽象框架，再就是剝落了一切具體性后余下的絕對抽象的原型義。原型像是一種已分予成的實體，本身不再具有分予的能力。原型義因其絕對的抽象性，只能是包含在原型式中的意義內(nèi)涵，它也無法直接分予出藝術(shù)化的具象。因此，具有分予能力的便是處于具象與抽象間作為中介者的原型式，就集體表象而言，只有原型式才是最準(zhǔn)確意義上的形象范式。同時，它也量作為心理形式而非外在形式而存在的，即只有作為主體的構(gòu)成才有可能以主動的方式，自生自發(fā)地去分予摹本，由此而可將原型首先作為一種心理事實來看待。

7、試結(jié)合實例論述文學(xué)語言法則和心理蘊(yùn)含的關(guān)系。

答：文學(xué)語言法則有內(nèi)指性、音樂性、陌生化和本色化四個方面。下面談?wù)剝?nèi)指性和心理蘊(yùn)含的關(guān)系：例如有人問你：“黃河水從哪里來？”這邊小孩子也會回答：“黃河水從山上來”，或“黃河水從青藏高原來”，更具體而準(zhǔn)確地可說是“黃河發(fā)源于青藏高原巴顏喀拉山脈。”但是，詩人卻可以不顧這一“地理學(xué)事實”而說成：“黃河之水天上來”。看起來，李白的這一詩意語言是“失真”的，因為它竟違背了一般地理常識；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地突現(xiàn)出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關(guān)黃河描述的千古絕響。為什么呢？這是由于，正是這句不顧“地理學(xué)事實”的極盡夸張和虛構(gòu)能事的描述，才盡情地展現(xiàn)出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實的震撼性體驗。同理，說“白發(fā)三千丈”也不符合生活事實，但這樣的語言卻更能傳達(dá)詩人內(nèi)心的極度愁悶。這表明，文學(xué)語言總是返身指向內(nèi)在的心靈世界的，是內(nèi)在的自足的。換言之，它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實相符。文學(xué)語言的美正源于此。這正表明，文學(xué)語言的內(nèi)指性有助于形成文學(xué)的心理蘊(yùn)含性。

8、藝術(shù)形式是如何征服題材的？

答：藝術(shù)形式征服題材可以分為三個階段：（1）題材情感作為一種刺激，引發(fā)人們情感的興奮。（2）形式在題材的要求下出現(xiàn)，形式情感和題材情感發(fā)生“對抗”，沖突，最終形式情感征服了題材情感。（3）形式情感改造征服題材情感的最終心理反應(yīng)，是情感的舒泄與升華。

9、藝術(shù)沉思的心理功能有哪些？

答：（1）英國詩人華茲華斯說：“詩是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于平靜中回憶起來的情感。”這句話基本上涉及了藝術(shù)沉思的整個心理過程；

（2）“在平靜中回憶起來的情感”揭示了藝術(shù)沉思所需要的心理條件。人處在強(qiáng)烈的自然情感的狀態(tài)時，藝術(shù)沉思是不可能順利進(jìn)行的；平靜的心情是藝術(shù)沉思的首要條件，藝術(shù)沉思是意識對自身心理狀態(tài)的反向把握，是主體將自己內(nèi)心世界作為客體來觀照。

（3）在平靜的心境中，對被壓抑在心理深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術(shù)沉思對情感的初步把握，也就是藝術(shù)情感的初級生成。

10、怎樣認(rèn)識慣例經(jīng)驗與藝術(shù)發(fā)展的辯證關(guān)系？ 答：幾乎在每一種藝術(shù)接受活動中我們都可以追蹤到接受主體對于特定樣式的藝術(shù)對象的經(jīng)驗反應(yīng)痕跡。同樣，各種藝術(shù)也不可能沒有自身特殊的慣例形式，兩者是互相呼應(yīng)的。慣例經(jīng)驗在接受活動中并非偶然性的心理現(xiàn)象，主體對藝術(shù)慣例的了解程度和破譯水平構(gòu)成了接受的一種心理基礎(chǔ)。在藝術(shù)接受中主體的慣例經(jīng)驗固然有無可否認(rèn)的意義，然而在其背后也可能潛伏著導(dǎo)向非“具體化”或非審美化的因素。特定的藝術(shù)慣例總是引發(fā)、塑造著接受主體的情感體驗，以至于使繼起體驗常 常成為一種心心相印式的癡述和沉醉，而這樣的峰巔體驗對于沒有相應(yīng)慣例經(jīng)驗的所謂“零度接受者”來說，幾乎就是不可奢望的審美享受。慣例經(jīng)驗進(jìn)化有漸變特性，事實上，藝術(shù)尋求對自身慣例的某種充實與超越幾乎是從未停息過。慣例與審美的豐富多樣傾向是不矛盾的，藝術(shù)接受優(yōu)越于人對一般對象的經(jīng)驗把握恰恰就在于它促使人能動去獲取新鮮的感受。

11、藝術(shù)接受中的異態(tài)的重要表現(xiàn)有哪些？ 答：藝術(shù)接受中的異態(tài)表現(xiàn)主要有兩種情況：（1）是由情感引發(fā)的幻覺效果。任何藝術(shù)都程度不同地創(chuàng)造著各色各樣的幻覺效果，一個正常的接受者能夠在意識到這類幻覺的同時實現(xiàn)對這類幻覺的參照再認(rèn)和情感體驗。然而，在特殊的觸因作用下，幻覺和現(xiàn)實的界限的合一卻是屢見不鮮的。通常，接受主體的認(rèn)識結(jié)構(gòu)越是不完善，其過分趨向偏離于現(xiàn)實參照的幻想反應(yīng)就愈可能產(chǎn)生。（2）明顯的認(rèn)知失調(diào)。明顯的突發(fā)的認(rèn)知失調(diào)與情緒反應(yīng)的關(guān)聯(lián)，也是接受藝術(shù)中的異態(tài)的一個重要表現(xiàn)。出現(xiàn)“認(rèn)知失調(diào)”后，主體會因而產(chǎn)生不適、不悅、緊張、焦慮和憂郁等情緒反應(yīng)，有的可能由此產(chǎn)生一種“保護(hù)自我”的文飾傾向，而文飾作為一種心理的防御機(jī)制，本身是誘發(fā)變態(tài)心理的一種可能性。

12、娛樂的深刻意義有哪些？

答：藝術(shù)娛樂的深刻意義集中表現(xiàn)在兩個方面：（1）對個體而言，文藝能夠移化心靈。舉例分析藝術(shù)如何改變，陶冶，升華人的情感，心靈。（2）從宏觀講，文藝喚起的積極情感能夠?qū)巩惢谷诵缘靡灾亟āＥe例分析娛樂如何促進(jìn)人的解放，消除焦慮，人格分裂等。

第五篇：文藝心理學(xué)試卷

華南師范大學(xué)文學(xué)院08-09文藝心理學(xué)試卷

選擇題

“自下而上”的美學(xué)研究方法重點研究審美活動的 審美經(jīng)驗 中國文藝心理學(xué)的真正發(fā)展史載20世紀(jì)

20年代

“我看青山多嫵媚，青山觀我亦如是”可以理解為一種藝術(shù)觀察中的 情感交流 在弗洛伊德的學(xué)說中，文藝被看成是 力比多的升華

“采著花瓣時，得不到花的美麗”強(qiáng)調(diào)審美心理活動的 整體性 司馬遷“發(fā)奮讀書”說，從創(chuàng)作動機(jī)講 缺失性動機(jī)

熱戀中的姑娘在柳條中看到了溫柔，從格式塔看，這是一種 異質(zhì)同構(gòu) 阿恩海姆認(rèn)為從靜止對象中看到“運(yùn)動”是因為

視覺經(jīng)驗的張力

從經(jīng)驗中見出生命的意義，深刻的思想和動人的詩意，這種經(jīng)驗就稱為 體驗 P75 體驗生成的重要形式是 回憶 P90 王國維所說的“出乎其外”，就是體驗主體對體驗的 反芻

李清照在南渡后的作品中，外界勁舞幾乎都化成了類似“人比黃花瘦”的形象，這是因為她心中形成了一種 藝術(shù)范式

孔子“登泰山而小天下”的體驗是一種 崇高體驗

陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”體現(xiàn)了一種 歸依體驗

畢加索創(chuàng)作《格爾尼卡》既要表現(xiàn)他對法西斯的憤怒，又要實現(xiàn)他對立體主義的追求，從創(chuàng)作動機(jī)上看，屬于 雙趨式動機(jī)矛盾

多選題（其余都是詩歌）

母愛對作家的影響主要體現(xiàn)在 情感的熏陶 心靈的培育

解釋下列命題的文藝心理學(xué)內(nèi)涵

入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致。P81、P83 “入乎其內(nèi)，故有生氣”一句中，說的是體驗的忘我和藝術(shù)的“移情”，意思是作家體驗不同于站在對象的旁邊，只是作為一個旁觀者作外部的觀察和描寫，而是進(jìn)入對象，物即是我，我即是物，物我同一，這樣作家對描寫的對象就有了極為真切的理解，簡直就像理解自己一樣地理解對象，那么作家筆下的藝術(shù)形象自然自然生氣勃勃，就像活的一樣。“出乎其外，故有高致”說的是體驗主體對體驗的“反芻”與藝術(shù)的“詩意”。出乎其外就是跳出去，與自己原有的帶有功利性質(zhì)的經(jīng)驗保持距離，再次感覺自己的感覺，感受自己的感受，或者說吧先前自己的感覺，感受拿出來“反芻”、“再度體驗”。當(dāng)作家的體驗達(dá)到“出乎其外”的境界是，所寫事物的根本性質(zhì)就會顯著地突顯出來，放射出詩意的光輝。

《詩》三百篇，大抵圣賢發(fā)憤之所謂作也。（缺失性體驗作為創(chuàng)作的動機(jī)）

簡答題 魯迅說：“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美‘殺掉，”簡述其中包含的文藝心理學(xué)原理 P81體驗的反芻與藝術(shù)的詩意

貝多芬在和伯爵女兒特麗莎熱戀時，創(chuàng)作了《熱情鳴奏曲》《命運(yùn)交響曲》《田園交響曲》等名曲，從創(chuàng)作動機(jī)上看，它說明了什么問題？ P102豐富性體驗

雙趨式動機(jī)矛盾

問答題

有人問海明威：“一個作家最好的早期訓(xùn)練師什么？”海明威回答說：“不愉快的童年”，其中包含什么文藝心理學(xué)內(nèi)容

P95 童年經(jīng)驗與藝術(shù)家體驗的生成

分析王之渙《登鸛雀樓》的崇高體驗。

白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。(P105遭受挫折后的異常體驗)

參考資料

李清照詞《如夢令》昨夜雨疏風(fēng)驟，濃睡不消殘酒，試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否知否，應(yīng)是綠肥紅瘦。體驗生成的意向性P89

把文藝看成是一種純粹的無意識活動的是 弗洛伊德 用集體無意識來解釋文藝創(chuàng)造的的 榮格

馬斯洛認(rèn)為人的存在最高最美的狀態(tài)的“自我實現(xiàn)”，最容易在產(chǎn)生于 審美活動 人類情感體驗的基礎(chǔ)是 需要

在情感與形式餓關(guān)系上，格式塔心理學(xué)提出了 異質(zhì)同構(gòu)說 藝術(shù)想象是有目的、自覺的 表象活動

憤怒出詩人的說法，其實只出了創(chuàng)作的缺失性動機(jī)

文藝心理學(xué)是介乎文藝學(xué)與心理學(xué)（美學(xué)）之間的學(xué)科。在弗洛伊德的精神分析說中，文學(xué)藝術(shù)是本能升華和滿足 馬斯洛認(rèn)為在創(chuàng)造活動中達(dá)到自我實現(xiàn)，是人的存在最高最美的狀態(tài)，而這種狀態(tài)最容易在審美活動中產(chǎn)生

藝術(shù)是人類自我意識的表現(xiàn)形式，它又是人類心靈的自由創(chuàng)造 藝術(shù)感知是藝術(shù)感覺和藝術(shù)知覺的合稱。人類情感體驗的基礎(chǔ)是需要。

在情感與形式的關(guān)系上，格式塔心理學(xué)提出了異質(zhì)同構(gòu)說。藝術(shù)想象是有目的，自覺的表象運(yùn)動 集體無意識是由榮格提出的

形成審美心理定勢的因素主要有兩方面，一是需要，二是經(jīng)驗 創(chuàng)造動機(jī)一般可以分為缺失性動機(jī)和豐富性動機(jī) 藝術(shù)靈感的思維方式包括跨越性思維和越軌思維 藝術(shù)直覺的心理機(jī)制首先是感覺與知覺功能的轉(zhuǎn)變