第一篇：淺談《桃花源記》中的文藝心理學思想

淺談《桃花源記》中的文藝心理學思想

摘要：《桃花源記》是陶淵明的著名散文，代表其散文創作的最高峰，一般都認為《桃花源記》反映了陶淵明“烏托邦”的社會理想。然而，從這篇散文中，我們還能看出它在一定程度上蘊含著極其豐富的文藝心理學思想。本文將著重論述《桃花源記》中的移情和原型這兩大文藝心理學思想。

關鍵詞：桃花源；文藝心理學；移情；原型

一、引言

《桃花源記》選自《陶淵明集》，是東晉著名詩人散文家文學家陶淵明的作品。陶淵明（約 365-427 年），字元亮（又一說名潛，字淵明），號五柳先生，私謚號靖節，東晉潯陽柴桑人（今江西九江）。文藝心理學是文藝理論的一個重要理論研究形態之一，是研究文藝的創造和欣賞心理的學科。經過對現實生活的觀察、體驗和分析，積累、提煉素材；在感知、記憶的基礎上進行創造性想象的過程。桃花源在一定程度上正好契合了文藝心理學的思想。桃花源記描繪了一個世外桃源。以武陵漁人進出桃花源的行蹤為線索，把發現桃源、小住桃源、離開桃源、再尋桃源的曲折離奇的情節貫串起來，描繪了一個沒有階級，沒有剝削，自食其力，自給自足，和平恬靜，人人自得其樂的社會，是當時的黑暗社會的鮮明對照，是作家及廣大勞動人民所向往的一種理想社會。本文將從以下文藝心理學的兩大學說加以論述。

二、移情說

移情說是西方傳統美學中的代表性美論之一，它是要把我們人的主觀感情移到外物中去，是外物生命化，具有人的感情。移情說是西方現代美學中影響最大的流派之一，也是心理學美學流派中最有代表性的一種理論。德國心理學家、美學家立普斯德在他的《空間美學》一書中對“移情說”作了全面、系統的闡述，通常人們把立普斯德作為移情說的主要代表和創立者。“移情說”從心理學的角度出發，認為人的美感是一種心理錯覺，一種在客觀事物中看到自我的錯覺?！皩ο缶褪俏易约?，根據這一標志，我的這種自我就是對象；也就是說，自我和對象的對立消失了，或者說，并不曾在”①。它認為，產生美感的根本原因在于“移

①立普斯德，《論移情作用》，《古典文藝理論譯叢》第8冊，人民文學出版社，1964年，第44、45頁。情”。所謂“移情”，就是我們的情感“外射”到事物身上去，使感情變成事物的屬性，達到物我同一的境界。也就是把我們人的感覺、情感、意志等移置到外在于我們的事物里去，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動，產生物我同一的境界。移情的基本特征是主客消融、物我兩忘、物我同

一、物我互贈。在移情活動中，主體移入客體，客體也似乎移入主體，主客體之融合為一，它們間已不存在界限，主體與客體實現同一，互相沉入。對主體而言，他完全地沉沒到對象中去，在對象中流連忘返，進入忘我境界；對客體而言，它與生命顫動的主體融合為一，實現了無情事物的有情化，無生命事物的生命化。這也就是說，在移情之際，不但物我兩忘、物我同一，而且物我互贈、物我回還。關于這一學說，在陶淵明的《桃花源記》得到了淋漓盡致地體現。下面主要從兩個觀點對這一學說加以論證。

（一）作家與自然景物之間的移情

陶淵明所創作的桃花源，實際上是設計了自然環境和人的心理狀態的關系，自然環境和的精神品格、精神境界的關系。中國古代的移情理論，表現了與山水親近的趨向，與隱逸思想有關。①在《桃花源記》中,他借桃源人之口，道出了對歸隱的態度:“不足為外人道也?！边@句話意為不值得把桃源的情形說出去，顯然是有意安排的。桃源人從避秦亂始，已有幾百年,他們只想過平靜的日子，并不曾有意追求生命以外的東西，這便是陶淵明所說的“縱浪大化中，不喜亦不俱。應盡便須盡,無復獨多慮”②的“自然之質”。談到此處，讓人不由想起了老子的“自隱無名”，陶淵明生活于崇尚老莊的魏晉，其思想不能不受他的影響。而“自隱無名”的“無名”與“不足為外人道也”的“不足”二字在精神上正好是一致的?！盁o名”自然會與孤獨相伴。桃源人是孤獨的，幾百年來，他們與世隔絕，不相往來。對桃源人而言，孤獨是他們與**社會間建起的一道壁壘；陶淵明也是孤獨的，“欲言無予和,揮杯勸孤影”③對他而言，孤獨是他與世俗官場間筑起的一面屏障，使他得以保持一種無所措意，一種任情率性。于是，陶淵明逃避現世的痛苦，渴望在自然景物那里找到可以慰藉自己心靈的東西，他把自己的情感移情到自然景物，向我們展示的“桃花源”，首先是一個充溢著自然之美的仙境。

① 王先霈，《文藝心理學讀本》，華中師范大學出版社，2009年版，第98頁。② 孟二冬，《陶淵明集譯注》（M），長春:吉林文史出版社,1996年版，第50頁。③ 孟二冬，《陶淵明集譯注》（M），長春:吉林文史出版社,1996年版，第206頁。作者筆下，各種自然風物及其各種組合場景所呈現的多姿多彩的自然美，強烈地吸引著我們的目光，讓我們為之傾倒?！疤一ㄔ础敝械淖匀伙L物總是被描繪得美妙絕倫，形質兼備。寫到桃花林，作家贊美其純美非凡；寫到土地，作家稱其沃野平曠；寫到屋舍，作家形容其為整齊劃一。水源盡頭的桃林美景即是一處充滿著誘惑力的自然生態美景：

忽逢桃花林，夾岸數百步，中無雜樹，芳草鮮美，落英繽紛。這里遠離塵世喧囂，山清水秀，溪水潺潺，芳草豐茂，香氣四溢。

作家把自己的感覺、情感、意志等都移情到桃花源的自然景物中，與自然景物融為一體，達到了景物與人的高度統一，形成了一幅絕美的畫卷。

（一）作家移情于描寫對象

巴爾扎克在《法齊諾 加奈》中說“我為了滿足精神上的某些欲望成就，可

①以隨心所欲地使自己脫離自己的一切習慣，變成另外一個人”。在《桃花源記》中，作家把自己想象為一個怡然自得的漁人，進入桃花源，以想象為基本形式構建了桃花源形象，想象的實現使作家心理得到補償，內心的抑郁的情緒得以宣泄，具有在無法改變現狀時帶給人的慰藉功能。如：“自云先世避秦時亂，率妻子邑人來此絕境。??乃不知有漢，無論魏晉?！痹谧骷铱磥?，不知魏晉，乃是一種幸福。對亂世充滿不滿與痛恨，卻無法逃離，桃花源形象寄寓了陶淵明的自慰心理，使之飽經痛苦的苦悶心靈得到最大程度的慰藉。其次是獲得精神的滿足和情感的愉悅。讀《桃花源記》，給人以精神上的滿足和愉悅的情感。作家通過文學作品將被壓抑的欲望和情緒宣泄出來，由此心理需求達到平衡，精神上感覺滿足與愉悅。

三、原型說

原型說是由瑞士心理學家榮格首先提出來的，一般認為他是這一學說的代表人物。榮格對于原型的界定一直采取了詩性的態度，他說“自從遠古時代就存在的普遍意象，原型作為一種‘種族的記憶’被保留下來，使每一個人作為個體的人先天就獲得一系列意象和模式?！睒s格通過對神話的廣泛研究和臨床的治療經驗，揭示了原型和神話以及神話與藝術之間的關系。基于此，他把原型理論擴展到文藝領域。原型，是人類長期心理積淀中未被直接感知到的集體無意識的顯現，因而是作為潛在的無意識進入創作過程的，但它們又必須得到外化，最初呈現為

① 巴爾扎克，《法齊諾 加奈》，載《譯文》1958年第1期。一種“原始意象”。在遠古時代表現為神話現象，然后在不同時代通過無意識激活為藝術形象，這些原始意象及原型之所以能夠保存下來，在很大程度上得益于文藝這個載體。《桃花源記》中的桃花源不斷地以原型的形成反復出現在藝術作品和詩歌中。

（一）桃花源的原型

桃花源作為理想世界的象征，確立有其悠久的歷史根源，并不是某一個時代某一個文人的產物，凝聚著中國古代文人及人們的美好愿望和思想智慧。古代文學作品中就有許多對理想世界的想象，最早應該追溯到神話傳說中的“原始樂園”，那里呈現的是人類影像中最美好的時光；緊接著戰亂、苦難社會的到來，人們萌生了對“樂土”的憧憬和神往；到先秦時期，大師們則不斷地回顧人類已經失去的樂園，并試圖以哲學的方式為人類尋找“大同世界”。人類不滅的希望沉淀于內心深處，成為”桃花源”文學產生的萌芽。于是，到了東晉時期的陶淵明筆下，桃花源固化成為了理想社會的象征。

桃花源意象的形成并不是一蹴而就的，而是經歷了一個發生、發展、定型的發展過程。神話作品中的“原始樂園”，苦難人民想象的“樂土樂國”，以及先秦諸子所期盼的“大同世界”，都是桃花源意象的原始雛形，也正是在此基礎上，桃花源意象多維多層的豐富內涵也漸漸得以填充。到東晉時代，對黑暗現實的不滿和自身生命體驗融合在一起形成的避世歸隱情緒，促使陶淵明將對社會的不滿與期望都傾注進入《桃花源記》中，他創建的“遠游——追尋——回歸”的敘事結構與表意內涵，用來表現自我在非人化世界中境遇及建構理想社會圖式的愿望。漁民進入到的“桃花源”世界猶如上古世界，沒有破壞和斗爭，沒有剝削和泠漠。“問今是何世，乃不知有漢，無論魏晉?！保蛔匀画h境優美，“土地平曠，屋舍儼然”；社會環境安定富足，“有良田美池桑竹之屬”；人與人之間親近和睦，“便要還家，做酒殺雞作食”，還具有高度的精神文明。①總之，這是一個和平、富足、和睦的社會，在這里，人們過著男耕女織，豐衣足食的美滿幸福生活。“桃花源”至此終于有了一個完美的定型，陶淵明將中華民族文人以及人們潛意識里的理想社會想進行了最完美的展示。其蘊含“理想與現實”的對峙消融、“自然與人文”的交融包含了與“入世而超世”的精神超越等內涵使得“桃花源”成為中國古代文人心目中理想世界的象征符碼和精神的歸宿，桃花源意象得以定型。

① 《千載桃源夢 世外人間情—桃源情結的形成與演進》[J]，九江學院學報，2009(5)：9-13。

（一）桃花源的形象

桃花源意象是人類對理想世界的一種想象、寄托與表達，是一種象征性符碼，它以主觀意識中的理想世界，間接暗示與象征其內在的文化理念與思想哲理。因此《桃花源記》中桃花源形象指的是桃花源意象之外在形塑與形之表征，同時桃花源形象與意象之間又有內在重合性，其形之表征與意之涵義表現了現既呈現出的簡單的外在特征與欣賞主體本身的靜態感官與直覺感受，其形象的內部又蘊涵著深層的文化意寓與獨到的人文情懷。

前人未對桃花源形象做過界定，我們可以嘗試概括出桃花源形象最顯著的幾個特征。首先，是以桃花源為主題意蘊的詩文；再次，有些詩雖不是直接以桃花源為題材，但詩中出現了“桃源”、“桃花溪”、“桃溪”、“桃花洞”、“武陵”、“武陵洞”、“武陵源”、“武陵溪”“避秦”等意象組合，而且與陶淵明筆下的桃花源“理想世界”有著同樣的追求；第三，構建的桃花源圖景具有完整性，有其獨立的表達意蘊，表達出“更好生存方式的意愿”。國內學者趙昆生在他的《中國古代烏托邦——中國傳統社會理想進程》一書中認為“凡是違背歷史發展規律，或者是脫離現，基礎的社會構想，暫時或者永遠不可能實現，這樣的社會理想存在于人的意識之中，這樣的社會理想即是烏托邦”①。這里提到了國外著名的“烏托邦”，而桃花源分明可以看作是具有東方特色的“烏托邦”，表達了人們意識中的理想模式。而“更好生存方式的愿望”的表達不外乎兩個維度，即理想的社會與理想的人，這兩者完全概括了文人的理想范圍。因此桃花源形象之理想圖景自然包括生態環境方面、人類社會生活的層面、人自身的積極發展方面，至于如佛教天國、道教神仙世界等純粹宗教意義的構擬，就不在本文所論范圍之內。第四，可喚起讀者的共鳴，世代的文人從此汲取能量，獲得撫慰。概括而言，本文所討論的桃花源形象是客觀基礎上的想象，都是對現實社會惡劣、黑暗現象的批判，是對現實缺失性的一種補償，表現的是文人內心“理想世界”的形態。同時，桃花源還表現了人類精神上共通的理想追求，對“理想世界”的追尋不僅是某個單一的個人的欲望，還是民族、社會集體意識的反映。

四、結束語

《桃花源記》創作于陶淵明晚年。此時的他，經歷了大半生的不如意，對社會現實有了更為全面而深刻的認識，基于對現實紛亂的接觸和厭惡而去描繪一個

① 趙昆生，《中國古代烏托邦——中國傳統社會理想進程》[M].重慶：重慶出版社。自己理想之中的完美世界，自然成為了情理之中的事。在構建桃花源形象之時，陶淵明得到了現實中無法獲得的安慰，他的身心和精神移情到了他所描繪的桃花源之中。陶淵明創作《桃花源記》的過程，實際上既是他移情于自然景物的過程，又是他對桃花源形象進一步詮釋的過程。綜上所述，《桃花源記》中充滿著文藝心理學的思想。

參考文獻

[1] 王先霈，《文藝心理學讀本》.湖北：華中師范大學出版社，2009年版。[2] 吳 云，《陶淵明論稿》.陜西：陜西人民出版社,1981版。[3] 魏正申，《陶淵明集譯注》.北京:文津出版社,1994年版。

[4] 黃徐玲，《心理補償視角下古典文學中桃花源形象的建構與衍變》.江西:華東交通大學學位論文,2011年。

[5]單云婷，《生態藍圖的詩性建構》.江蘇: 江蘇省江南大學文學院學位論文，2004年。

第二篇：文藝心理學

名詞解釋：

文藝心理學：文藝心理學是“心理文藝學”或“心理學美學”，是文藝學或美學的一個分支，這是從心理學的角度來研究文藝創作，文藝作品和文藝接受中的問題。

普通心理學：普通心理學是研究人類普遍心理的學科，研究方法多采用實驗方法，力求定量定性。

心理活動：即把審美主體的心理當做一種人類活動，一種人類的精神活動。它是動態的，不是靜止的，是多面的，不是單一的，是相互聯系的不是彼此孤立的。審美體驗：是人的一種生命體驗。作為一種心理活動，它指向人的生命，具有強烈的情感色彩，常常使人進入心醉神迷、物我兩忘的境界，這種心理活動又是以經驗作為基礎的，它是對經驗帶有感情色彩的回味、反芻和體現。

審美心理機制：藝術創作過程和藝術接受過程中，語言、視覺、情感、記憶的各自功能和相互聯系相互作用。另外還是審美主體心理活動的社會實踐性。審美閥原則：運用于意識水平的原則。它要求刺激在它能夠使立體產生快樂或者痛苦之前必須達到一定的強度和持續時間。

喚醒理論：貝里尼在60年代提出，又稱“規范與審美愉悅的關系理論”。人的審美愉悅是由兩種喚醒而得到的：一是“漸進性”的喚醒，它使情感達到適當程度，其過程是緊張情緒的適度遞增；二是“亢奮性”喚醒：情感超過可意的程度而劇烈上升，然后在喚醒下退時獲得一種解除的愉快。潛意識：是人類精神活動最深層和最原始的部分，在這個層面中充滿著不容于社會的各種本能和欲望，它們時刻想沖出前意識和意識層面表現出來。然而，意識的抑制作用強迫它們留在潛意識深處。因此，潛意識就是人的內心生活的能量的蓄積庫，是一種被壓抑的東西。

俄狄浦斯情結：是弗洛伊德的著名論點。即人從兒童時期就有了性的意識，男孩的戀母弒父的情意綜，就是俄狄浦情結。

人格結構：弗洛伊德的精神結構的理論，認為人格的構成包括本我、自我、超我三個部分。所謂本我，它是原始的，生來就有的潛意識部分，遵循順應本能沖動的愉快原則。自我代表著理智，以現實的原則控制本我的活動。超我是倫理化的自我，帶有理想的特征。

原型：指的是集體無意識中一種先天傾向，是心理經驗的一種先在決定因素，它使個體以其原本祖先當時面臨的類似情境所表現的方式去行動。如英雄、大地母親、智慧老人、魔鬼等都是原型。集體無意識：指的是那種由于某種潛在體驗的普遍性而形成的人類悟性的基本模式或原型的貯存。

自卑：阿德勒認為，自卑是人人都有的一種情緒，起源于童年期的弱小和無助，但只有附加的器質性缺陷和社會性的挫傷才會形成一種復雜的情結。

鏡像階段：拉康提出的著名理論。即人初涉世界是非主體的，不分化的存在，在我與物之間沒有什么區別。但是，一旦到了一定的年齡階段（大約6--18個月）就進入鏡像階段，人就達到一次主體性躍遷的轉換點。即嬰兒在鏡子中看到自己，也就是看到鏡像活動與自己身體活動之間的關系時，他為自己的發現感到高興，并拼命向鏡子靠近，以便看得更清楚些。這種識別的行動正是“我”的初次出現，也就是所謂的“初次同化”（嬰兒和鏡子的合一）。

同形性：格式塔心理學的兩條重要原則之一。即認為在知覺活動中，在作為對象的物理現象與作為認知主體的人的大腦生理現象之間存在著某種同形關系。表現性：表現性就是藝術品中的“格式塔質”，它是在作品各組成部分的聯系中呈現出的總體性質?；蛘哒f是由可見的藝術品表現出來的不可見的意蘊。

知覺概念：阿恩海姆提出的一個新的名詞，即人們感知外物時，大腦皮層就開始了對該物的結構特征的提煉過程，而不是將這個物體的形狀原原本本地印進腦海中。

簡化原則：阿恩海姆提出的著名觀點，即對于繪畫之類的造型藝術來說，所謂簡化就是要抓住表現的結構特征，用最精粹的形式將其呈現出來。

需要層次：在馬斯洛看來，人的需要可分為7個層次，猶如一座金字塔。它們由低級到高級分別為心理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、認識需要、審美需要以及自我實現的需要。自我實現的需要被看作是人的最高需要。自我實現：所謂自我實現，是指人的自我發揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實現的傾向。

高峰體驗：馬期洛自我實現論中的重要概念，指人在進入自我實現和自我超越狀態時可能感受到的一種歡樂至極的體驗。

決定論原則：人的心理和意識是屬于個人的，是有個體性的，同時又是受社會生活所制約的在社會文化歷史學派看來，心理決定于生活方式，并且隨著生活方式的變化而變化，它總是積淀著社會文化歷史的蘊含。意識和活動同一原則——由社會文化歷史學派提出，認為活動是人對周圍現實的能動關系的最重要的形式；認為人的活動有外部的，實踐的活動，也有內部的心理活動，而且二者是統一的。

藝術體驗：所謂體驗是經驗中見出意義、思想和詩意的部分，而藝術體驗是藝術家個體生命體驗。

體驗生成：指藝術家審美心理結構的建構過程。它多是處于兩種聯系中，一是與藝術家在特定時期所處的外部社會環境的聯系；一是與藝術家個人經歷中早期經驗以及由教育和各種活動所形成的心理反應圖式的聯系。童年經驗：指“童年體驗”。童年經驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、童志等。

缺失性體驗：指主體對各種缺失（精神的和物質的）體驗。崇高體驗：是藝術家經由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗。

超越體驗：指藝術家超越實用功利和超越個體實存時的經歷和感受。孤獨體驗：指藝術家在世態創造過程中所感到的孤獨絕望的體驗心理。

神秘體驗：神秘體驗包含三個要點：一是假定并相信一種超越性的終極現實的存在；二是這種終極現實是超日常經驗、感官經驗與邏輯理性的，它只有通過神秘的直覺、契合、頓悟、啟示等才能把握；三是當主體通過神秘的感悟與“最高的存在”達到契合時，會產生一種迷狂式的同一性體驗。

歸依體驗：歸依體驗是藝術家在尋找精神家園的過程中達到的神圣的境界，一種結束無意義的生活以后重新獲得生活意義的充實感、安適感與幸福感。

潛動機：指藝術家從事創作時內心的某種無意識驅動力量。主要特點有二：驅動性、潛動性。

顯動機：在生活中，藝術家因各種物象、事件的觸發，常發生心理波動，造成失衡，并引發適當強度的情感。顯動機就是藝術家宣泄情感，以恢復心理平衡的力量，主要特征有意象、情緒情感、創造性三者。動機簇：動機簇指一個動機內由幾個子動機形成的叢簇現象。動機沖突：指一個動機簇內各種子動機的叢簇現象。

癲狂狀態：指在藝術創作中，當情感達到一種極致狀態時，出現的一種奇異的創作現象：癲狂。創作主體似乎進入了一種非自覺創作的精神狀態，而癲狂的奇異性主要就表現在這如癡如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自覺精神狀態上面。

藝術深思：藝術深思是創作沖動的思緒主流如驚濤般涌過之后的一種深沉的平靜。在深思之中涌上心頭的紛紜思緒，物象被反復回味體驗，從而形成藝術的內形式：審美意象。在沉思中，以往的情感積累獲得審美升華。它是藝術創作心理過程中一個至關重要的環節。內覺體驗：深層心理內容在創作主體的有意調動和其他因素的刺激下會以不同方式顯現為意識水平的心理活動。對于這種心理活動，稱之為內覺體驗。內在形式：內在形式指在藝術家的心理體驗與藝術品的外在形式之間的一個中間環節，用美學上常用的術語表示就是審美意象。審美相似律：就是使人將本來與人無涉的外在事物變為主觀存在，再由主觀存在升華為新的客觀存在的心理規律，它是以存在于原始思維中的那種廣義相似性原理為基礎的。

形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和個異性的范式形態。一般說來，它主要與人的無意識作用相關，通過無意識體驗的創造性活動來實現，但又離不開人的生活經驗。

文學語言法則：是指文學語言組織的意義系統（包括心理蘊含）的具體表現方式及其相應的構成規律。它主要表現在以下幾個方面：內指性、音樂隆、陌生化和本色化。

文學語言層面：文學語言的層面，可以從不同角度去劃分，通?？煞譃樗膫€層面：語言、文法、辭格、語體。

敘述行為：敘述行為簡言之是運用言詞的行為，藝術家的敘述行為就是如何運用言詞來創造一個幻想世界的舉動。

心理喚起：即由簡單過渡到復雜，由直白進入曲折，由緩慢發展到緊張的漸進過程。

技巧的發生--藝術技巧的發生與人類的原始心理有著直接的關系，一是節奏的發生；二是人類的模仿；三是“擬人”。

母題：母題是文學作品中反復出現的因素，它可以是一個事件，一種模式，一種手法，一種敘述程式或某個慣用語。關鍵是，“母題”必須是一種程式化、慣例化的文學傳統，這也是它與主題的基本區別。原型：是一種在文學作品中反復出現的象征模式，它構成了一種特定的文學傳統，把歷史上個別的作品串聯在一起，具有約定俗成的語義關聯，通過這種原型意象，我們可以從一個特定的角度，發現文學的歷史線索。原型具有豐富的心理蘊涵，它常常是人類的有一定普遍性的，相對穩定的心理模式與情緒模式的符號化，同時當然也受到特定的民族文化傳統的影響。

慣用語：慣用語是為文學史中對于某種主題的慣例化的表達語碼。它與原型意象的區別是：前者常常是一個陳述式詞組或短句，面后者則是一個名詞性的詞或詞組。

形式征服題材：指在藝術創作過程中，題材與形式對立、沖突，不是形式消極適應題材，而是形式征服題材，達到內容與形式的統一，這是一條普遍的藝術規律。對立原理--指達爾文提出的，認為人和動物的表情動作，都遵循著“對立的原理”，即某種表情動作是以與之相反的表情動作為條件的。題材情感：指由題材本身所引發的情緒感受。形式情感：指由形式本身所引起的情緒感受。

圖式：它是在接受主體在接受藝術品時業已存在著的一種獨特的，先在的東西，從發生學上來說是問題的起點。它是通過反應發展的基本階段的遞進而得以具體的體現。是接受心理學中的一個重要范疇。自性：在心理學的視野里，自性問題更是一種人格或個性的問題。查爾德國認為，人格（自性）指的是在可比擬的情境中所表明的“那些使一個人的行為時時一致，并且有別于他人的多多少少有穩定性的內在因素。它有四個方面：穩定性方面、內在性方面、一致性方面、個體差異方面。

心理時空：心理時空是客觀時空在藝術主體主腦中的審美反映，是藝術主體心理結構中的一個層面。慣例：“慣例”即是“第一個門類系統為了使該門類所屬的藝術作品能夠作為藝術作品來呈現的一種框架結構。它是具有約定性的，有關藝術接受活動所涉及的接受環境，接受對象和接受方式等的綜合性心理反應機制。

心理常態：心理常態是動態的，一種不斷順應和發展進化的過程。是接受者能夠主動地適應接受對象從而可以理想地欣賞和獲得審美愉悅。就是心理常態。娛樂：哪里有藝術，哪里就有快樂，在歡樂的下面有著深刻的意義：首先對個體而言，文藝能夠移化心靈；其次，宏觀看，文藝喚起的積極情感能夠對抗異化，使人性得以重建。總而言之，藝術作為趨于快樂的積極情感活動，是對抗不同壓制情感方式的力量，也是將人們從焦慮和緊張狀態中解脫出來，使人性等到重建的力量。

心理治療：藝術的心理治療是以設定的藝術手段所形成的“心理反饋”調動主體在系統發育中所具備的特定反應潛能，從而調節其神經系統以趨向比較穩定而舒展的心境狀態。

批評意識--批評意識是批評家持特定態度實現其還原欲望的心理現象。

問答題：

1、文藝心理學同文藝學其他分支相比，有什么優勢？

答：文藝心理學既不同于文藝社會學，也不同于文藝哲學，它有自己獨特的研究對象，研究角度和研究方法，它把研究的重點從審美客體轉向審美主體，它在一定程度上拋棄了“自上而下”的方法，而采用了“自下而上”的方法，它不是高度思辨和演繹的方法，而是經驗的實記的和歸納的方法。與文藝哲學相比，對文藝現象作微觀的把握很準確，與文藝社會學比，顧及了文藝活動的全部豐富性和復雜性，充分重視了藝術家的個性。

2、文藝的心理學的研究對象是什么？ 答：文藝心理學研究對象是審美主體在一切審美體驗中的心理活動，是文藝創作和文藝接受活動中的審美心理機制。這樣，藝術家的心理特性，藝術創作的動力，藝術創作的心理流程，藝術傷口的心理蘊含，藝術接受的心理規律等，就自然成了文藝心理學的主要課題。

3、文藝心理學同普通心理學是什么關系？ 答：普通心理學和文藝心理學關系最為密切，它在文藝心理學研究中占有特殊地位，文藝心理學研究離開普通心理學是很難完成的。同時，它們又是兩門學科，有不同的研究方法和研究對象。普通心理學的研究對象是人類普遍的心理，文藝心理學研究對象是人類的特殊心理——審美心理。后者比前者更為復雜和微妙，它有自己鮮明的特征和獨特的內容。從研究方法看，普遍心理學更帶有自然科學性質，它的研究更多采用實驗方法，力求定量定性。而文藝心理學面對情感色彩強烈和復雜微妙的審美心理，更多采用體驗和內省的方法，要達到定量和定性難度是很大的。第一章

1、試具體談談費希納的某一審美原則。

答：費希納的16種審美原則中的第四種：沒有矛盾、一致或真實的原則。如果矛盾重重，人們就陷入苦苦思索中而不得要領，是不會產生審美情感的，或者內容是虛假而美麗的，人們開始何許也會有審美情感，而一旦發現事物真相，只能產生被欺騙和憤怒的感情。

2、如何評價實驗派的文藝心理學研究？ 答：在實驗藝術心理學這一令人略感新奇和依然陌生的研究圈中，雖然對藝術活動至關重要的情感動機和人格均末或暫無可能充分涉及，但是它的前進步態還是明顯可辨的。它的第一進展組成的過程總是要呈現為漸進的鏈式的結構。雖然和藝術心理學的第一種分支研究一樣，實驗的藝術心理學的第一個成果同時也會是人們抱憾的一種目標。不過，類似的感受與其說是一種現實的要求，還不如說是一種理想的期待。

3、夢與藝術創造的關系應當如何理解？

答：首先，夢有巨大的壓縮作用，而壓縮也有一種躲避意識監視的傾向。同樣，藝術家在選擇和提煉題材時也是為把潛意識中的力比多加以偽裝和變形；其次，夢意是呈現視覺的形象，絕少有抽象、無形的思想，在夢的世界里，最為活躍和流動不定的總是與記憶相關的情緒性表象具有很強的可再現性；其三，夢中的視覺形象幾乎都是處在一種高度緊張的“戲劇性”中，也就是說，它與日常生活中的情形形成了相當鮮明的對照，因而是一種移位了的東西；第四，夢具有相當的象征意義，特別是與性有實質的聯系。夢不是什么無稽之談，而總是有所指涉，有所意味。

4、如何評價弗洛伊德的文藝心理學觀？

答：弗傷口伊德的文藝心理學觀，在今天仍然或多或少地受到懷疑，但是卻又被外行地運用于藝術問題和美學，而且經常是以一種錯綜的或歪曲的方式去運用，因此，有人堅決反對把精神分析運用于藝術之上。但是，如果謹慎地應用同時又不排斥其他資料，精神分析理論對于藝術和藝術家的解釋依然是深刻的解釋。

5、談談原型特定文化的關系。答：藝術中的母親原型之所以能獨立地形成，同人類尋求保護和得到養育的集體無意識有著一定的內在聯系。這樣母親原型就更具有普遍的力量。不過，由于母親這種預先形成的心像在不同的嬰兒和母親之間的現實關系中存在，就逐漸呈現為不同的確定性形象，與此同時也就產生變體，但是盡管如此，它們還是具有一定的定向，那就是它們幾乎都意味著養育、保持、幫助、獻身和肥沃、豐饒等，而這些不能不說是人類有關母親的集體無意識內容。正是這種深層的東西成了母親原型在藝術中成為永恒的感人至深的主題的一個重要原因。

6、描述藝術活動中的自卑和超越。答：藝術家在很多方面和處于自卑或無能狀態中的兒童一樣，他們的心中總是擁有著某種目標，而且往往是由想象而生的優越性目標，因而，藝術家的內心充滿了諸如此類的心理沖突：貧乏和富有，附屬性和支配性，苦難和幸福，無知和全知以及無能和創造等。在這里，想象的目標越是優越，藝術家的不安和痛苦就可能越深，但也可能同時意味著可以激發更為驚人的創造力，獲得某種真正的自卑的超越。

7、格式塔文藝心理學是如何解釋文學創作過程中的心物關系的？ 答：格式塔文藝心理學對文學創作過程中的心物關系提出了兩條重要原則：其一，整體性原則。認為人的一個知覺視野具有組織起來的趨勢，呈現為一個完整的圖形，即“整體大于部分之和”。其二，同形論，又稱為異質同構論。認為在知覺活動中，在作為對象的物理現象與作為認知主體的人的大腦生理現象之間存在著某種同形關系。

8、格式塔文藝心理學是如何解釋審美活動的生理基礎的？ 答：當人們看到某種客觀物體或景物時，這些客觀物體或景物的結構形態會通過觀察者的視覺系統在大腦皮層上引起生理力的活躍，這種生理力就構成了類似物體或景物結構的內在形式。當這種生理力的內在結構形式被觀察者的心理所體驗到時，盡管觀察者體驗到的是自己大腦皮層上的變化，但他卻認為是體驗到了來自物體或景物的性質。在心與物之間有了這層以大腦皮層生理力的變化為中介的關系，心理事實與物理事實便被溝通了。

9、為什么馬斯洛的心理學是第三思潮？

答：由于馬斯洛的心理學不像弗洛伊德的精神分析那樣探求人的意識的隱蔽之處，也不像行為主義的心理學那樣注重刺激與反應的模式，而是傾心于人的“高級意識心理”，從而耀眼地成為心理學的第三種力量，即精神分析與行為主義心理學之外的第三種聲音。

10、談談馬斯洛的“存在性世界”與藝術的關系。

答：馬斯洛的“存在性世界”是超越性體驗的世界，是人們直接了解人類的最高美德與理想，是馬斯大林洛的需要層次理論是的最高層次：自我實現層次，是同人類的終極價值與存在價值聯系在一起。在馬斯洛的“存在性世界”中，藝術無疑是占據了重要地位。但是，對于存在性價值的提升與實現，藝術的作用其實是有限的、間接的，因為存在性價值更是藝術以外的重大問題。

11、社會文化歷史學派文藝心理學有什么重要特征？

答：一是決定論的原則；二是意識和活動統一的原則；三是心理在活動中發展的原則。

12、維戈茨基如何通過分析文學作品結構的內在矛盾來揭示審美反應的心理機制？

答：在維戈茨基看來，分析作品的結構主要是分析結構的內在矛盾，從心理基礎來講就是所謂“逆向感情”的運動。正是這種運動造成藝術的感染力，產生藝術的特殊功能。他認為“逆向感情”就是構成作品內容的情緒和激情沿著兩個相反而以趨向同一終點的方向發展。在終點上仿佛發生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和凈化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的舒泄，轉化為相反的激情。他指出：“審美反應本身實質上就可以被歸結為這種凈化”，正是從這個意義上講，他認為脫離心理學就無法解釋文學，心理學對于理解藝術作品的結構和藝術的特殊功能有舉足輕重的意義。第二章

1、體驗有哪些特牲？它與藝術活動有哪些同構關系？ 答：

一、體驗有生命性、情感性、“忘我”、“反芻”等特性與藝術活動的心靈性、意蘊性、“移情”和“詩意”等特性是同構對應的?；蛘哒f，在藝術活動中凝結了個體體驗的諸種特性。沒有藝術家個體的體驗的特性，藝術活動也就不可能成為真正的藝術活動。從這個意義上說，藝術正是作家的個體體驗的凝結與表現。

2、藝術體驗的生成有什么特征？

答：藝術體驗的生成具有以下特征：

1、體驗生成的互滲性；

2、體驗生成的意向性；

3、回憶：體驗生成的重要形式。總之，藝術家的體驗是活生生的，千變萬化的心理之流。

3、童年經驗對藝術家的創作有什么重要作用？ 答：（1）、藝術家的體驗生成總是與他的童年經驗有著千絲萬縷的聯系。

（2）、童年經驗有藝術家的個性鑄造上有重要意義。

（3）、痛苦的童年經驗常常能使藝術家具有敏感的心靈和博大的同情心，養成獨立思考的習慣。（4）、童年的痛苦體驗對藝術家的影響是深刻的、內在的，它造就了藝術家的心理結構和意向結構，藝術家一生的體驗都要經過這個結構的過濾和析光，因此，即使不是直接表現，也常常會作為一種基調滲透在作品中。

（5）、童年經驗包蘊最深厚最豐富的人生真味，可以說它本身經常就是一種審美體驗。

（6）、童年經驗之可貴在于它是審美的非功利的，是最接近藝術本質的體驗。因而，童年經驗作為建構藝術家體驗生成的重要因素，比其他體驗占有更重要的地位。

4、缺失性體驗為何激活藝術家的異常認知？ 答：缺失即未滿足，此時主體為確缺失，求得滿足，會調動自己的各種心智力量。缺失激發著認知活力。缺失使藝術家深感痛苦，同時往往也激發了他們的意志和創造的沖動，促使他們通過各種活動，包括文學創作活動，去努力重新建設一個世界。也就是說，他們的缺乏性體驗成為創作的一個重要動力。

5、試述崇高體驗與成就動機相互轉化的機制。

答：藝術家的崇高體驗主要是通過成就動機形成的。成就動機，是人在某種強烈的企圖發揮自我優勢能力的欲望支配下，希望傾其一生，實現自我價值，盡力取得驚世駭俗的成果的動機。成就動機的萌生，往往是從社會和自然給藝術家以種種難以忍受的刺激開始的。成就動機萌生后，藝術家在直覺中所品咂到的對于人生、社會的感悟成果，及其隨之而來的一切心理能量，都可能傾注進去。成就動機實現以前或難以達到時，藝術家的崇高體驗往往體現為極度的焦慮。不管征服自然還是面對社會斗爭，人類的崇高體驗往往以悲劇形式出現，而以成就動機的受挫或毀滅來達成。

6、藝術家超越實用功利對藝術創作有何意義？ 答：藝術家的文學藝術活動在本質上是對現實的超越，藝術家如果過于講究實際，在藝術上就很難真正有所創造。在現實生活中，藝術家為了維護自己的藝術理想，常常需要做出犧牲，這即是對實用功利的一種超越。只有超越了實用功利才能達到藝術創作成就高峰，才能取得真正的成功。

7、是否只有信仰宗教的人才有神秘體驗？為什么？

答：不是的。因為由神秘體驗進入歸依體驗，豐富多樣，因人而異，一般依據其歸依的對象，大致分為三種比較典型的類型，二是向宗教的歸依；二是向自然的歸依；三是向童年的歸依。所以說，并不是只有信仰宗教的人才有神秘體驗。第三章 問答題：

1、試談談潛動機的品格和內在機制。

答：潛動機有某些羞于啟齒的成分。由于不符合意識自我的價值觀念，難以獲得認同。潛動機只能隱藏在閾限之下，客觀存在是真正的動力源。潛動機的內在機制表現為直覺表象；外在機緣；情緒情感；解構重構等，創作潛動機十分復雜，千萬不能把它簡單化。

2、試分析某一作家或作品的創作動機。

答：齊白石從小家貧，一直被生活重負所壓迫。一方面要保證藝術良心不被金錢玷污；另一方面又不愿趨炎附勢，為宮廷作畫。兩種負價值迫使他處于焦慮之中。既要避開銅臭，又要避開官府，怎么辦？被逼無奈，他只能選擇第三條道路，過“自食其力的平凡生活“——賣畫。既有飯吃，又可以保全自己的藝術追求和良心。魯迅的《不周山》意欲用女媧造人和弗洛伊德主義解釋藝術起源，但中途讀了道學家之文，動機轉化，在女媧兩腿之間添加了“古衣冠的小丈夫”，由此導致“油滑”，且“破壞”（魯迅語）了宏大結構。

3、為什么說藝術家的癲狂不同于精神病患者的瘋狂？ 答：藝術家的癲狂作為人類創造活動中的一種反常的非自覺的精神現象，是一時的如癡如狂，而不是真癡真狂，不是精神病人無理智的病態，而是一時的變態或癲狂。兩者根本不同的是藝術家還能從變態中返回常態，回到現實，還能從癲狂狀態中恢復理智，正視現實，因而能給予創作活動總體上的控制；而精神病患者卻失掉了這種能力，完全與現實失去聯系。再則，藝術家的癲狂意向是有意義和價值的，是長期情感積累的瞬間爆發，相比之下精神病患者的意向是無價值和意義的，他們通常愛做呆板的、老套的、重復的、明顯是無意義的事。精神病患者的癲兒是一種“病態”，而藝術家的癲狂則是有所創造，兩者盡管有著很多相似，但實在是不能同日而語。

4、藝術沉思是如何將自然情感化為藝術情感的？

答：藝術沉思所需要的心理條件是“平靜中回憶起來的情感”。對情感的再度體驗，乃是藝術沉思的基本內涵，平靜的心情作為藝術沉思的必要條件也就是審美心境，而審美心境的產生有賴于主體與其對象之間的一定的心理距離，心理距離使人獲得審美心境為藝術沉思提供了條件。其次，在平靜的心境中，對被壓抑在心理深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術沉思對情感的初步把握，也是藝術情感的初級生成，自然情感被當做藝術沉思的對象時，會產生新的特性，也就是審美特征，它產生于人心理之中，是在觀照之中產生的，藝術沉思通過上述二個步驟，逐漸將自然情感化為藝術情感。

5、試分析內覺體驗與幻象型藝術的內在聯系。答：內覺的構成來源于兩方面的因素，一方面是與人的生理結構相聯系的尚未形成的心理活動的沖動，一方面是人的意識乃至精神層次心理現象的復沉，而人作為幻象型藝術就同時蘊含著心命沖動與社會人生體驗，因此它也折射出社會生活面貌，盡管它是以內在結構的相似隆而不以表層現象的真確性來顯現的。而幻象型藝術家可視為這樣一種人：他們最善于體驗到內覺狀態，善于從心靈深處挖掘藝術材料，可以說內覺體驗與幻象型藝術是緊密相關的。

6、作為藝術品內在形式的審美意象有何特征，它是如何形成的？

答：作為藝術品骨在形式的審美意象是主體之生命體驗與某種知覺表象的結合，它的一般特征：首先意象并不指涉固定的單一之物；其次，審美意象是包含著理解、評價和情感傾向的復合性心理構成；第三，審美意象指向主觀體驗。審美意象的產生和形成過程：首先說，審美意象絕不是一般的心理構成，它只有在特殊的心理條件即審美心境下才能產生，而審美心境的形成有賴于一種被稱為“預備情緒”的心理因素的出現。在審美意象的形成過程中，各類情緒情感，感覺知覺，想象聯想以及判斷理解融為一體而呈現為某種具象性形式。各種心理要素的交匯融合過程即是體驗過程，而那種最深刻的聯系到人的生命存在的體驗則可稱為生命體驗。生命體驗尋求感性形式的過程也就是審美意象生成的過程。可以說審美意象就是生命體驗的形式化。

7、如何理解創作過程中自我體驗與角色意識的矛盾沖突？ 答：人既是一個個性的生命存在又是社會整體一分子這個事實，導致了藝術作品既包含著個體價值，又包含著社會價值的復雜性，從創作過程來看，藝術家的自我體驗與角色意識之間的矛盾統一恰恰是藝術作品價值二重性特征的主觀心理基礎。在創作過程中藝術家一方面反復體驗、觀照著自己的生存境遇與情緒積累，尋求獨特的感受方式與表達方式，一方面又扮演著某種社會集團的代表者，努力成為某種“集體之體”的思想情感的代言人。這樣一來，藝術家的自我體驗與角色意識便構成了推動他進行藝術創作的兩種既相互排斥又彼此滲透的內驅力。

8、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的說法？ 答：根據各種對原型的即形象范式的解釋，可以發生任何一個呈現于作品中的原型，實際上都會存在著三個不同層面上可供解釋的原型側面，最具體（第一層）的是原型像，其中包含了第一、二層面說明的東西；其次是原型式，它是在一定程度上剝落了原型像的具體性后留下形象的抽象框架，再就是剝落了一切具體性后余下的絕對抽象的原型義。原型像是一種已分予成的實體，本身不再具有分予的能力。原型義因其絕對的抽象性，只能是包含在原型式中的意義內涵，它也無法直接分予出藝術化的具象。因此，具有分予能力的便是處于具象與抽象間作為中介者的原型式，就集體表象而言，只有原型式才是最準確意義上的形象范式。同時，它也量作為心理形式而非外在形式而存在的，即只有作為主體的構成才有可能以主動的方式，自生自發地去分予摹本，由此而可將原型首先作為一種心理事實來看待。第四章

1、試結合實例論述文學語言法則和心理蘊含的關系。

答：文學語言法則有內指性、音樂性、陌生化和本色化四個方面。下面談談內指性和心理蘊含的關系：例如有人問你：“黃河水從哪里來？”這邊小孩子也會回答：“黃河水從山上來”，或“黃河水從青藏高原來”，更具體而準確地可說是“黃河發源于青藏高原巴顏喀拉山脈?！钡?，詩人卻可以不顧這一“地理學事實”而說成：“黃河之水天上來”?？雌饋?，李白的這一詩意語言是“失真”的，因為它竟違背了一般地理常識；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地突現出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關黃河描述的千古絕響。為什么呢？這是由于，正是這句不顧“地理學事實”的極盡夸張和虛構能事的描述，才盡情地展現出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實的震撼性體驗。同理，說“白發三千丈”也不符合生活事實，但這樣的語言卻更能傳達詩人內心的極度愁悶。這表明，文學語言總是返身指向內在的心靈世界的，是內在的自足的。換言之，它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實相符。文學語言的美正源于此。這正表明，文學語言的內指性有助于形成文學的心理蘊含性。

2、試結合實例論述文學語言層面和心理蘊含的關系。

答：文學語言層面包括語音，文法，辭格和語體。如語音層面中的押韻，可以使詩讀來瑯瑯上口，鏗鏘可誦，悅耳動聽，使人受到一種和諧的音樂美。能夠恰如其分地表現作者的心理狀態。例如選擇韻腳字就是頗有講究的，杜甫的《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子悉何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”這里的韻腳字“裳”、“狂”、“鄉”和“陽”全屬陽韻字，讀起來十分響亮、開朗，準確地傳達出詩人欣喜若狂的心情。

3、敘述行為的心理依據是什么？ 答：敘述行為簡言之是運用言詞的行為，藝術家的敘述行為就是如何運用言詞來創造一個幻想世界的舉動。那它為什么要借助于言詞，它的心理依據就是因為言詞是原初社會的人類最容易，也最便利就能獲得的材料。它同時又是最實在最方便的交際工具。敘述行為運用的言詞材料來自人類自身，垂手可得，又很容易進行創作和改造，因此它必然會被選中，承當起這一任務。

4、節奏在“三位一體”的原始藝術中具有什么作用？

答：所謂詩歌、音樂、舞蹈三者同源，當是源于節奏這個命脈；而所謂“三位一體”，是指詩歌、音樂都存于舞蹈這一母體?！叭灰惑w”藝術現象深刻而又充分地表明，節奏這種藝術技巧，對人類藝術的生成及其樣式的產生了多么獨特而又巨大的作用。節奏是從人的生命情緒里流溢出來，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是藝術生命的有機組成部分，這也正是節奏不同于其他一般藝術技巧的地方。因此，任何藝術都不可沒有節奏。節奏失當，藝術的生命整體將遭到嚴重的損害。

5、模仿對原始藝術的寫實特征有什么影響？

答：模仿給人快感，是模仿成為藝術創造技巧的內在原因，模仿行為的出現，大大促進了藝術的發生和形成。模仿對于原始人來說，既是一種認識方式的實踐活動，又是一種最基本的同時又是運用最為廣泛的技巧，它決定了早期原始造型藝術的基本特色和屬性——寫實主義。越是接近藝術發生的日子，寫實的風格就是突出鮮明。

6、作為藝術技巧的“擬人”和原始人類的思維是否具有同一性？ 答：是具有同一性的?！皵M人”作為一種藝術技巧，直接脫胎于早期人類的原始思維。它是原始社會早期人類最典型的“原始——兒童”意識。甚至可以說，“擬人”最初就是一種思維方式。

7、母題同民族文化的心理有什么關系？

答：特定民族文學中的母題是該民族文化審美心理（包括人生觀念、價值取向、情感模式、審美體驗方式等）的集中體現，它以審美的方式展示了一個民族的成員對于人與世界的獨特態度和把握方式。

8、為什么說不能用內容和形式的二分法理解母題。

答：文學作品中的母題是離不開語言形式的，更準確地說，它本身就是一套形式——語言的慣例與程式——抒情作品中的意象模式與敘事作品中的敘述模式。它是外于作品的，也就是說業已形式化了的，所以說不能用內容和形式的二分法理解母題。

9、藝術形式是如何征服題材的。答：作家通過強調這一點和忽視那一點等藝術形式的深度加工，便形式征服題材，讓題材歸順形式。

10、形式情感是如何征服自然情感并形成審美情感的？

答：形式情感通過下列三個階段來征服自然情感并形成審美情感的：第一階段，題材情感作為一種刺激，引起人們情感的興奮。第二階段，形式在題材的吁求下出現，形式情感與題材反生“對抗”沖突，最終形式情感征服了題材情感。正是藝術形式的征服作用和分隔作用，使視點由有功利目的視點轉換為超功利目的的視點。正是藝術形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了無關功利的審美聚焦，使夾帶著泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋與緩解，進而變成審美情感的清流悠然傾瀉出來。第三階段，形式情感改造，征服題材情感的最終心理反應，是情感的舒泄與升華。通過上述說明了形式情感征服、消融題材情感，導致了我們的情感沿著興奮--緩解，阻滯——舒泄、升華的路線前進，而這條路線的終點就是人們渴望的，能夠給我們心靈以安慰的藝術中的審美情感。

第五章

藝術接受心理

1、怎樣理解心理圖式選擇性？ 答：因為接受者的圖式是一種先存的心理因素在特定條件下的組合，它總是出現出一種趨向有個體的選擇性反應的內在傾向。由于各種心理因素的定向性質是相當普通的事實。臂如，感覺是對事物的個別屬性的選擇。所以不同方式，不同特征，不同素質的情感主體具有千差萬別的不相類同的需要和態度，他們自覺或不自覺地扶擇不同的體驗對象，以適應相應的情感條件。同時，圖式的選擇傾向也是一種變化和發展的勢能，隨著接受經驗的遞增，這一勢能得到強化的可能性也就越大。然而從受動方面看，選擇功能也畢竟暗含著主體圖式的現實的不完善性，甚至其有限的反應敏度有可能偏離某些藝術的審美內涵，尤其在情感未能充分地對應于特定藝術時，情形更是如此。

2、如何分析文學藝術對于人的內在方面的積極影響？ 答：藝術總是為人們提供了一種宣泄的體驗，這種體驗的特殊性在于它可以使接受者既掩飾了那些源自本我、自我和超我的種種幻想又從中得到愿望的滿足。藝術有助于提高自性的意識。盡管藝術無力使人充分地意識到自性中受壓抑的沖動，但是卻可以神秘而無意識地解放這種沖動，在某種意義上說，藝術極其有力的地方就在于，它可以合得接受主體的投射和內攝活動更加活躍而又充滿了變化。在藝術的天地里，人不僅僅獲得即時的、別樣的心緒，而且也在歷時的意義上延伸著一種內存的變異。

3、心理時空的特征有哪些？ 答：1審美心理時空的超越性：“空間和時間是一切存在的基本形式”。2審美心理時空的“有機性”：日常認知心理時空是作為理性思維載體的純粹認知性的單一時空表象，而審美心理時空則是由記憶，想象，情緒，情感以及無意識欲望等心理因素介入的復合時空表象。3審美心理時空的互滲性：這里的“互滲性”指的是在審美心理時空的統一結構中，時間感和空間感相互滲透，相互融合的特點。其中，又可細分為兩種情境。其一是空間感向時間感的生成，其二是時間感向空間感的轉換。

4、怎樣認識慣例經驗與藝術發展的辯證關系？ 答：幾乎在每一種藝術接受活動中我們都可以追蹤到接受主體對于特定樣式的藝術對象的經驗反應痕跡。同樣，各種藝術也不可能沒有自身特殊的慣例形式，兩者是互相呼應的。慣例經驗在接受活動中并非偶然性的心理現象，主體對藝術慣例的了解程度和破譯水平構成了接受的一種心理基礎。在藝術接受中主體的慣例經驗固然有無可否認的意義，然而在其背后也可能潛伏著導向非“具體化”或非審美化的因素。特定的藝術慣例總是引發、塑造著接受主體的情感體驗，以至于使繼起體驗常常成為一種心心相印式的癡述和沉醉，而這樣的峰巔體驗對于沒有相應慣例經驗的所謂“零度接受者”來說，幾乎就是不可奢望的審美享受。慣例經驗進化有漸變特性，事實上，藝術尋求對自身慣例的某種充實與超越幾乎是從未停息過。慣例與審美的豐富多樣傾向是不矛盾的，藝術接受優越于人對一般對象的經驗把握恰恰就在于它促使人能動去獲取新鮮的感受。

5、藝術接受中的異態的重要表現有哪些？ 答：幻覺與現實的界限的合一；“虛假的社會化”；“認知失調”；情緒變態；趣味紊亂；理性化防衛等。

6、娛樂與情感的關系如何把握？

答：1對個體而言，文藝能移化心靈；2宏觀看，文藝喚起的積極情感能夠對抗異化，使人性得以重建。總而言之，藝術作為趨于快樂的積極情感活動，是對抗不同壓制情感方式的力量，也是將人們從焦慮和緊張狀態中解脫出來，使人性得到重建的力量。

7、藝術的心理治療的最根本的依據是什么？ 答：藝術的心理治療滿足人類的本質需要，這些需要往往更明顯地表現在患者身上，也同樣明顯地從患者通過藝術接受獲得的各種益處上反映出來。

8、具體描繪批評家的心理特征。

答：批評家在天性上或者說先天的心理素質上有一些明顯的特征，如攻擊性，概念想象力，面對龐雜對象具有強化和簡化的能力等等，下面分別描繪。

1攻擊型氣質。優秀的批評家首先是一個不安分的批剔者，一個讀者日后是否成長為批評家，其初始與其說取決于他鑒賞力的高低，毋寧說取決于他是否是一個富有挑剔個性的人物，是否是一個攻擊性很強的人物，舉凡大批評家，沒有幾個不以挑剔性批評、攻擊性批評為能事。

2想象力。優秀的批評家同優秀的藝術家一樣，依靠其超人一籌的想象力征服別人。不過想象力的方向和體現，在不同的情況下并不一致，藝術家的想象力是形象想象力、意象想象力、情感想象力。批評家的想象力是范疇想象力、概念想象力、建筑理論框架的想象力。批評家要把握或要表現自我都離不開這種能力，無論是藝術世界還是內在世界，其內部是多維度的、豐富多姿而又雜亂不堪。批評家若要對此作理智而清晰的描述，作細密周到而令人信服的解析，或者把藝術創造的信息以理論形態來擴散和傳播就得借助概念，借助范疇，借助于理論框架。

3強化和簡化。面對龐雜紛繁的藝術現象，批評家總是在不斷地進行選擇、留取或淘汰、闡釋或緘口不言，批評總要指到一些有趣的、有價值的話題來發揮。有自知之明的批評家知道他們并不能總是在任何題目上作出成績的，也不是每一個題目都有批評效應和批評價值的，但他們必須在某一些問題上顯示出自己的才能來，有所不言而有所言，他們相信自己涉足的批評題目要比他們忽略的題目更有意義，促使批評家這么行動的是強化和簡化的心理能力。這是兩種相反的能力，但卻是相輔相成的。當批評的意識之光照耀到它該照耀的地方時，同時也就略過了某些領域處于黑暗之中。

4知覺敏銳。批評家是理性精神極強的人，然而，我們千萬不要以為他們在感知上沒有什么出色的地方。似乎他們的全部優長都顯現在理性思考方面。事情恰恰相反，批評家的知覺較為敏銳，他們以很細微的辨別力來把握對象。長期的職業性習慣養成了他們的直觀敏銳性。所謂從一粒米看大千世界，從一滴水以觀滄海。這是既有批評意向的強化，也絕對有知覺上的細察。

第三篇：文藝心理學試卷

華南師范大學文學院08-09文藝心理學試卷

選擇題

“自下而上”的美學研究方法重點研究審美活動的 審美經驗 中國文藝心理學的真正發展史載20世紀

20年代

“我看青山多嫵媚，青山觀我亦如是”可以理解為一種藝術觀察中的 情感交流 在弗洛伊德的學說中，文藝被看成是 力比多的升華

“采著花瓣時，得不到花的美麗”強調審美心理活動的 整體性 司馬遷“發奮讀書”說，從創作動機講 缺失性動機

熱戀中的姑娘在柳條中看到了溫柔，從格式塔看，這是一種 異質同構 阿恩海姆認為從靜止對象中看到“運動”是因為

視覺經驗的張力

從經驗中見出生命的意義，深刻的思想和動人的詩意，這種經驗就稱為 體驗 P75 體驗生成的重要形式是 回憶 P90 王國維所說的“出乎其外”，就是體驗主體對體驗的 反芻

李清照在南渡后的作品中，外界勁舞幾乎都化成了類似“人比黃花瘦”的形象，這是因為她心中形成了一種 藝術范式

孔子“登泰山而小天下”的體驗是一種 崇高體驗

陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”體現了一種 歸依體驗

畢加索創作《格爾尼卡》既要表現他對法西斯的憤怒，又要實現他對立體主義的追求，從創作動機上看，屬于 雙趨式動機矛盾

多選題（其余都是詩歌）

母愛對作家的影響主要體現在 情感的熏陶 心靈的培育

解釋下列命題的文藝心理學內涵

入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。P81、P83 “入乎其內，故有生氣”一句中，說的是體驗的忘我和藝術的“移情”，意思是作家體驗不同于站在對象的旁邊，只是作為一個旁觀者作外部的觀察和描寫，而是進入對象，物即是我，我即是物，物我同一，這樣作家對描寫的對象就有了極為真切的理解，簡直就像理解自己一樣地理解對象，那么作家筆下的藝術形象自然自然生氣勃勃，就像活的一樣。“出乎其外，故有高致”說的是體驗主體對體驗的“反芻”與藝術的“詩意”。出乎其外就是跳出去，與自己原有的帶有功利性質的經驗保持距離，再次感覺自己的感覺，感受自己的感受，或者說吧先前自己的感覺，感受拿出來“反芻”、“再度體驗”。當作家的體驗達到“出乎其外”的境界是，所寫事物的根本性質就會顯著地突顯出來，放射出詩意的光輝。

《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所謂作也。（缺失性體驗作為創作的動機）

簡答題 魯迅說：“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美‘殺掉，”簡述其中包含的文藝心理學原理 P81體驗的反芻與藝術的詩意

貝多芬在和伯爵女兒特麗莎熱戀時，創作了《熱情鳴奏曲》《命運交響曲》《田園交響曲》等名曲，從創作動機上看，它說明了什么問題？ P102豐富性體驗

雙趨式動機矛盾

問答題

有人問海明威：“一個作家最好的早期訓練師什么？”海明威回答說：“不愉快的童年”，其中包含什么文藝心理學內容

P95 童年經驗與藝術家體驗的生成

分析王之渙《登鸛雀樓》的崇高體驗。

白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。(P105遭受挫折后的異常體驗)

參考資料

李清照詞《如夢令》昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒，試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否知否，應是綠肥紅瘦。體驗生成的意向性P89

把文藝看成是一種純粹的無意識活動的是 弗洛伊德 用集體無意識來解釋文藝創造的的 榮格

馬斯洛認為人的存在最高最美的狀態的“自我實現”，最容易在產生于 審美活動 人類情感體驗的基礎是 需要

在情感與形式餓關系上，格式塔心理學提出了 異質同構說 藝術想象是有目的、自覺的 表象活動

憤怒出詩人的說法，其實只出了創作的缺失性動機

文藝心理學是介乎文藝學與心理學（美學）之間的學科。在弗洛伊德的精神分析說中，文學藝術是本能升華和滿足 馬斯洛認為在創造活動中達到自我實現，是人的存在最高最美的狀態，而這種狀態最容易在審美活動中產生

藝術是人類自我意識的表現形式，它又是人類心靈的自由創造 藝術感知是藝術感覺和藝術知覺的合稱。人類情感體驗的基礎是需要。

在情感與形式的關系上，格式塔心理學提出了異質同構說。藝術想象是有目的，自覺的表象運動 集體無意識是由榮格提出的

形成審美心理定勢的因素主要有兩方面，一是需要，二是經驗 創造動機一般可以分為缺失性動機和豐富性動機 藝術靈感的思維方式包括跨越性思維和越軌思維 藝術直覺的心理機制首先是感覺與知覺功能的轉變

第四篇：文藝心理學復習資料

《文藝心理學》期末考試復習參考資料

瓊州學院06中文本2

王李雄

一、填空、選擇、判斷

1、推動和影響文藝心理學發展的兩股主要潮流是心理學和人文主義的發展。

2、認為文學藝術是人的性意識升華的產物的是弗洛依德。

3、貝里尼提出的最著名的文藝心理學理論是喚醒理論。

4、朱光潛著作的有《變態心理學》、《文藝心理學》、《悲劇心理學》。

5、.體驗的核心是情感。

6、阿恩海姆在文藝心理學上的貢獻不僅是提出了知覺概念，而且在研究繪畫時還提出了著名的簡化原則。

7、馬斯洛審美需要是高級需要的是第四個層次。

8、自覺運用馬克思主義作為研究指導的學派的是社會歷史文化學派。

9、認為藝術創造的動力來自幼兒的“自卑”情結以及追求“優越”的動機的文藝心理學家是阿德勒。

10、童年經驗對于藝術家的創作主要是積極意義。

11、藝術家保持“赤子之心”屬于歸依體驗。

12、“不是歌德創造了浮士德，而是浮士德創造了歌德”，說此話的人是榮格。

13、癲狂狀態往往是無意識創造的突發。

14、一般來說，形象范式的生成主要與個人的無意識有關。

15、反映事物本質化屬性的范式被稱為屬相范式。

16、陌生化主要是從讀者的閱讀效果談文學語言組織的新奇或反常的特性。

17、批評家的心理特征之一是富有攻擊性氣質。

18、大雁南歸在中國古代文學中表現的母題是懷鄉。

19、實驗派心理學代表人物：費希納、吉布森、貝里尼和基澤。費希納被人尊為實驗藝術心理學的鼻祖，著有《美學導論》；吉布森力圖研究有關人知覺世界；貝里尼提出“喚醒理論”，《美學和心理生理學》是當代最賦名望的藝術心理學著作之一；基澤《內在的視覺：對于藝術和大腦的探索》。20、20世紀影響最大的文藝心理流派是精神分析文藝心理學。

精神文藝心理學派代表人物：弗洛伊德和榮格。弗洛伊德創立了自我分析法，他的主要理論觀念有潛意識、泛性論、本能說、人格結構和論夢。榮格是分析心理學的創立者，他的理論體系包括集體無意識的描述、原型說與心理類型等方面的研究。另外還有阿德勒和拉康，拉康提出“鏡像階段論”。

21、格式塔心理學派代表人物：考夫卡和阿恩海姆。主要觀點有一件藝術品就是一個格式塔（這是格式塔文藝心理學最基本的觀點）、表現性、藝術抽象的重要意義、視覺藝術中的運動和視覺藝術中的平衡。

22、人本主義心理學派代表人物：馬斯洛。主要論述有需要層次理論、自我實現理論、高峰體驗理論和存在性世界的描述。

23、社會文化歷史學派代表人物：維戈茨基（主要著作《高級心理機能發展》、《思維和語言》、《藝術心理學》）、列昂節夫（主要著作《心理發展的問題》、《活動·意識·個性》和魯利亞（主要著作《人的腦和心理過程》、《神經心理學基礎》）。他們的理論觀點有決定論的原則、意識和活動統一的而原則和心理在活動中發展的原則。

24、現代心理學的開創者是費希納。

25、文藝心理學研究的核心命題是審美體驗。

26、文藝心理學研究的哲學基礎應當是辯證唯物主義和歷史唯物主義。

27、弗洛伊德認為一切藝術家無不是白日夢型的幻想者，這種認識是揭示了藝術家創作動力的來源。

28、認為藝術創造的動力來自于幼兒的“自卑情結”和“追求優越”動機的文藝心理家是阿德勒。

29、“格式塔”的意思是指“完形”。

30、馬斯洛認為與高峰理論相對的理論是高原體驗。

31、中國古代詩詞中常用“人生如朝露”來感嘆人生短暫，這種語言表述被稱之為比喻。

32、文學語言的本色化是指與人的本來面目相符。

33、著名畫家莫奈的名畫《日出》說明藝術家需要知覺敏銳。

34、提出“認知失調”這一理論的是費斯汀格。

35、藝術家的神秘體驗和宗教體驗是完全相同的。（×）

36、藝術接受總是有心理圖式的存在（√）

37、“憤怒出詩人”是正確的說法。（√）

38、弗洛依德的文藝心理學觀點積極因素和消極影響并存。（√）

39、愧疚體驗與藝術家的道德水準有密切關系，還與之有關的心理特征是情感。

40、藝術家的缺失性體驗的強度以及對其人生的影響與他們所遭遇的實際缺失不成正比。（√）

二、名詞解釋

1、審美意象：指藝術創作或藝術欣賞以及其他審美活動中主體腦海里活躍著的包含豐富意蘊的形象。

2、集體潛意識：是人格結構最底層的無意識，包括祖先在內的世世代代的活動方式和經驗庫存在人腦中的遺傳痕跡。集體無意識和個人無意識的區別在于：它不是被遺忘的部分，而是我們一直都意識不到的東西。榮格曾用島打了個比方，露出水面的那些小島是人能感知到的意識；由于潮來潮去而顯露出來的水面下的地面部分，就是個人無意識；而島的最底層是作為基地的海床，就是我們的集體潛意識。

3、自我實現：所謂自我實現，是指人的自我發揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實現的傾向。

4、藝術體驗：所謂體驗是經驗中見出意義、思想和詩意的部分，而藝術體驗是藝術家個體生命體驗。

5、體驗生成：指藝術家審美心理結構的建構過程。它多是處于兩種聯系中，一是與藝術家在特定時期所處的外部社會環境的聯系；一是與藝術家個人經歷中早期經驗以及由教育和各種活動所形成的心理反應圖式的聯系。

6、童年經驗：指“童年體驗”。童年經驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、童志等。

7、崇高體驗：是藝術家經由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗。

8、歸依體驗：歸依體驗是藝術家在尋找精神家園的過程中達到的神圣的境界，一種結束無意義的生活以后重新獲得生活意義的充實感、安適感與幸福感。

9、潛動機：指藝術家從事創作時內心的某種無意識驅動力量。主要特點有二：驅動性、潛動性。

10、癲狂狀態：指在藝術創作中，當情感達到一種極致狀態時，出現的一種奇異的創作現象——癲狂。創作主體似乎進入了一種非自覺創作的精神狀態，而癲狂的奇異性主要就表現在這如癡如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自覺精神狀態上面。

11、藝術深思：藝術深思是創作沖動的思緒主流如驚濤般涌過之后的一種深沉的平靜。在深思之中涌上心頭的紛紜思緒，物象被反復回味體驗，從而形成藝術的內形式——審美意象。在沉思中，以往的情感積累獲得審美升華。它是藝術創作心理過程中一個至關重要的環節。

12、內覺體驗：深層心理內容在創作主體的有意調動和其他因素的刺激下會以不同方式顯現為意識水平的心理活動。對于這種心理活動，稱之為內覺體驗。

13、形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和個異性的范式形態。一般說來，它主 要與人的無意識作用相關，通過無意識體驗的創造性活動來實現，但又離不開人的生活經驗。

14、本色化語言：本色化是文學語言組織的與人的本來面目（如身份、性格或面貌）相符的特性，能直接表現人的本來面目的語言即是本色化語言。本色化語言通?？梢杂袃煞N類型：一是本色化描述語，二是本色化對話。

15、文學語言法則：是指文學語言組織的意義系統（包括心理蘊含）的具體表現方式及其相應的構成規律。它主要表現在以下幾個方面：內指性、音樂隆、陌生化和本色化。

16、母題：母題是文學作品中反復出現的因素，它可以是一個事件，一種模式，一種手法，一種敘述程式或某個慣用語。關鍵是，“母題”必須是一種程式化、慣例化的文學傳統，這也是它與主題的基本區別。

17、批評意識：批評意識是批評家持特定態度實現其還原欲望的心理現象。

四、簡答、論述題

1、體驗在文學活動中的美學功能有哪些？ 答：體驗在文學活動中有以下美學功能：

（1）體驗使藝術形象具有生氣勃勃的活力。當作家的體驗進入“移情”境界的時候，主體與客體完全合一，自己分享著對象的生命，對象也分享著自己的生命，外在陌生之物就變為內在親近溫暖之物。

（2）體驗使藝術形象具有詩意的超越。超越有兩層意思：對對象本身的超越，對傳統和成見的超越。對對象的超越就是作家的描寫不受對象本身形體、姿態和顏色等物理性的束縛，而能見出事物的物理性以外的審美價值來；對傳統和成見的超越，就是作家、藝術家一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，能夠把生活的底蘊揭示出來，可另一方面又以兒童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看待生活，充分把生活的詩性光輝放射出來，這種精神超越一切既成的偏見和成見，從而見出普通世界的令人驚奇的一面。

2、崇高體驗的表現方式和接受特征。答：（1）崇高體驗的表現方式有兩種：一是奪口而出，勢不能遏，二是通過某一意味深長的敘述，將一意味深長的敘述，將崇高體驗隱藏在背后。（2）崇高體驗的接受特征是：

第一，崇高體驗的感知有個過程，對兩種不同表現形式的崇高體驗的作品，感知有不同要求。第二，感知崇高體驗有賴于接受者自己的高尚心靈。

第三，鑒于崇高多借悲劇或某種直抒胸意的作品表現，接受者通?？偸且钥謶峙c憐憫的態度接受，從恐懼、憐憫，再到向崇高警戒的飛升，以至狂喜，就接受者的心理變化來說，是一個從受挫折到解放的過程。

3、童年經驗對藝術家的創作有什么重要作用？ 答：（1）藝術家的體驗生成總是與他的童年經驗有著千絲萬縷的聯系。（2）童年經驗有藝術家的個性鑄造上有重要意義。（3）痛苦的童年經驗常常能使藝術家具有敏感的心靈和博大的同情心，養成獨立思考的習慣。（4）童年的痛苦體驗對藝術家的影響是深刻的、內在的，它造就了藝術家的心理結構和意向結構，藝術家一生的體驗都要經過這個結構的過濾和析光，因此，即使不是直接表現，也常常會作為一種基調滲透在作品中。（5）童年經驗包蘊最深厚最豐富的人生真味，可以說它本身經常就是一種審美體驗。（6）童年經驗之可貴在于它是審美的非功利的，是最接近藝術本質的體驗。因而，童年經驗作為建構藝術家體驗生成的重要因素，比其他體驗占有更重要的地位。

4、藝術沉思是如何將自然情感化為藝術情感的？

答：藝術沉思所需要的心理條件是“平靜中回憶起來的情感”。對情感的再度體驗，乃是藝術沉思的基本內涵，平靜的心情作為藝術沉思的必要條件也就是審美心境，而審美心境的產生有賴于主體與其對象之間的一定的心理距離，心理距離使人獲得審美心境為藝術沉思提供了條件。其次，在平靜的心境中，對被壓抑在心理深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術沉思對情感的初步把握，也是藝術情感的初級生成，自然情感被當做藝術沉思的對象時，會產生新的特性，也就是審美特征，它產生于人心理之中，是在觀照之中產生的，藝術沉思通過上述二個步驟，逐漸將自然情感化為藝術情感。

5、如何理解創作過程中自我體驗與角色意識的矛盾沖突？ 答：人既是一個個性的生命存在又是社會整體一分子這個事實，導致了藝術作品既包含著個體價值，又包含著社會價值的復雜性，從創作過程來看，藝術家的自我體驗與角色意識之間的矛盾統一恰恰是藝術作品價值二重性特征的主觀心理基礎。在創作過程中藝術家一方面反復體驗、觀照著自己的生存境遇與情緒積累，尋求獨特的感受方式與表達方式，一方面又扮演著某種社會集團的代表者，努力成為某種“集體之體”的思想情感的代言人。這樣一來，藝術家的自我體驗與角色意識便構成了推動他進行藝術創作的兩種既相互排斥又彼此滲透的內驅力。

6、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的說法？

答：根據各種對原型的即形象范式的解釋，可以發生任何一個呈現于作品中的原型，實際上都會存在著三個不同層面上可供解釋的原型側面，最具體（第一層）的是原型像，其中包含了第一、二層面說明的東西；其次是原型式，它是在一定程度上剝落了原型像的具體性后留下形象的抽象框架，再就是剝落了一切具體性后余下的絕對抽象的原型義。原型像是一種已分予成的實體，本身不再具有分予的能力。原型義因其絕對的抽象性，只能是包含在原型式中的意義內涵，它也無法直接分予出藝術化的具象。因此，具有分予能力的便是處于具象與抽象間作為中介者的原型式，就集體表象而言，只有原型式才是最準確意義上的形象范式。同時，它也量作為心理形式而非外在形式而存在的，即只有作為主體的構成才有可能以主動的方式，自生自發地去分予摹本，由此而可將原型首先作為一種心理事實來看待。

7、試結合實例論述文學語言法則和心理蘊含的關系。

答：文學語言法則有內指性、音樂性、陌生化和本色化四個方面。下面談談內指性和心理蘊含的關系：例如有人問你：“黃河水從哪里來？”這邊小孩子也會回答：“黃河水從山上來”，或“黃河水從青藏高原來”，更具體而準確地可說是“黃河發源于青藏高原巴顏喀拉山脈。”但是，詩人卻可以不顧這一“地理學事實”而說成：“黃河之水天上來”?？雌饋恚畎椎倪@一詩意語言是“失真”的，因為它竟違背了一般地理常識；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地突現出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關黃河描述的千古絕響。為什么呢？這是由于，正是這句不顧“地理學事實”的極盡夸張和虛構能事的描述，才盡情地展現出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實的震撼性體驗。同理，說“白發三千丈”也不符合生活事實，但這樣的語言卻更能傳達詩人內心的極度愁悶。這表明，文學語言總是返身指向內在的心靈世界的，是內在的自足的。換言之，它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實相符。文學語言的美正源于此。這正表明，文學語言的內指性有助于形成文學的心理蘊含性。

8、藝術形式是如何征服題材的？

答：藝術形式征服題材可以分為三個階段：（1）題材情感作為一種刺激，引發人們情感的興奮。（2）形式在題材的要求下出現，形式情感和題材情感發生“對抗”，沖突，最終形式情感征服了題材情感。（3）形式情感改造征服題材情感的最終心理反應，是情感的舒泄與升華。

9、藝術沉思的心理功能有哪些？

答：（1）英國詩人華茲華斯說：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于平靜中回憶起來的情感?！边@句話基本上涉及了藝術沉思的整個心理過程；

（2）“在平靜中回憶起來的情感”揭示了藝術沉思所需要的心理條件。人處在強烈的自然情感的狀態時，藝術沉思是不可能順利進行的；平靜的心情是藝術沉思的首要條件，藝術沉思是意識對自身心理狀態的反向把握，是主體將自己內心世界作為客體來觀照。

（3）在平靜的心境中，對被壓抑在心理深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術沉思對情感的初步把握，也就是藝術情感的初級生成。

10、怎樣認識慣例經驗與藝術發展的辯證關系？ 答：幾乎在每一種藝術接受活動中我們都可以追蹤到接受主體對于特定樣式的藝術對象的經驗反應痕跡。同樣，各種藝術也不可能沒有自身特殊的慣例形式，兩者是互相呼應的。慣例經驗在接受活動中并非偶然性的心理現象，主體對藝術慣例的了解程度和破譯水平構成了接受的一種心理基礎。在藝術接受中主體的慣例經驗固然有無可否認的意義，然而在其背后也可能潛伏著導向非“具體化”或非審美化的因素。特定的藝術慣例總是引發、塑造著接受主體的情感體驗，以至于使繼起體驗常 常成為一種心心相印式的癡述和沉醉，而這樣的峰巔體驗對于沒有相應慣例經驗的所謂“零度接受者”來說，幾乎就是不可奢望的審美享受。慣例經驗進化有漸變特性，事實上，藝術尋求對自身慣例的某種充實與超越幾乎是從未停息過。慣例與審美的豐富多樣傾向是不矛盾的，藝術接受優越于人對一般對象的經驗把握恰恰就在于它促使人能動去獲取新鮮的感受。

11、藝術接受中的異態的重要表現有哪些？ 答：藝術接受中的異態表現主要有兩種情況：（1）是由情感引發的幻覺效果。任何藝術都程度不同地創造著各色各樣的幻覺效果，一個正常的接受者能夠在意識到這類幻覺的同時實現對這類幻覺的參照再認和情感體驗。然而，在特殊的觸因作用下，幻覺和現實的界限的合一卻是屢見不鮮的。通常，接受主體的認識結構越是不完善，其過分趨向偏離于現實參照的幻想反應就愈可能產生。（2）明顯的認知失調。明顯的突發的認知失調與情緒反應的關聯，也是接受藝術中的異態的一個重要表現。出現“認知失調”后，主體會因而產生不適、不悅、緊張、焦慮和憂郁等情緒反應，有的可能由此產生一種“保護自我”的文飾傾向，而文飾作為一種心理的防御機制，本身是誘發變態心理的一種可能性。

12、娛樂的深刻意義有哪些？

答：藝術娛樂的深刻意義集中表現在兩個方面：（1）對個體而言，文藝能夠移化心靈。舉例分析藝術如何改變，陶冶，升華人的情感，心靈。（2）從宏觀講，文藝喚起的積極情感能夠對抗異化，使人性得以重建。舉例分析娛樂如何促進人的解放，消除焦慮，人格分裂等。

第五篇：《文藝心理學》讀后感

這是一本從心理的角度出發，告訴我們什么才是美的書。該書作者朱光潛是中國現代美學奠基人。他是中國美學史上一座橫跨古今、溝通中外的“橋梁”，是我國現當代最負盛名并贏得崇高國際聲譽的美學大師。

朱光潛不僅著述甚豐，他本人更具有崇高的治學精神和高尚的學術品格。他勇于批判自己，執著地求索真理：當他認識到以往在唯心主義體系下研究美學“是在迷徑里使力繞圈子”，就開始用更先進的馬克思主義指導自己的研究，使自己的美學思想向真理趨進；他反對老化、僵化，提倡不斷進取。朱光潛學貫中西，博古通今。他以自己深湛的研究溝通了西方美學和中國傳統美學，溝通了舊的唯心主義美學和馬克思主義美學，溝通了“五四”以來中國現代美學和當代美學。

此書是朱光潛先生美學研究方面的代表作，也是我國現代系統的美學專著之一。全書將外國現代美學理論與中國古代美學思想相結合，論述了美感經驗、文藝與道德等問題，與此同時，還介紹了西方的一些主要流派。

文藝心理學研究的是文學藝術的創作過程，欣賞者的感受、理解等心理活動及其規律，是心理學的一個分支。本書則更多是從心理的角度對什么是美的探索。它一克羅齊的直覺論為中心，在吸取克羅齊等西方美學思想的基礎上，融入了中國傳統的儒家、道家的理解方式，將心理學派美學、聯想主義美學和道德主義美學溝通起來形成了三個互相聯系的層次。

全書重點是對美感經驗的分析。美感經驗就是我們在欣賞自然美或藝術美時的心理活動。比如在風和日暖的時節，眼前盡是嬌紅嫩綠，我們對著這燦爛濃郁的世界，心曠神怡，時而覺得某一株花在向陽帶笑，時而注意到某一個鳥的歌聲特別清脆。有時我們整日為俗事奔走，偶然間偷得一刻余閑，在案頭抽出一本戲曲來消遣，武松過岡成功殺虎時，我們也會和他一樣感到同樣的快感；秦舞陽見秦始皇變色時，我們心里和荊軻一樣焦急。這些境界，或得諸自然，或來自藝術，種類千差萬別，都是“美感經驗”。美學的最大任務就在分析這種美感經驗。

然而我卻對作者小篇幅講述的一些內容頗為感興趣，也頗感同身受。在“悲劇的喜感”這一章節中，我挺認可法克的說法。在他看，悲劇和喜劇都是一樣，都是描寫旁人的災禍。這些災禍如果是可笑的，就叫做喜??；如果是可怕的，就叫做悲劇。悲劇和戲劇所生的愉快程度雖有深淺，而為幸災樂禍其一。他在《古今戲劇》里面說：“人是一群猛獸，我知道很清楚，因為我就是其中之一”。站在法格這面照妖鏡面前，我們都不免有幾分自慚形穢。平心而論，人這種動物確實是魔性多于神性的。羅馬的人獸斗，西班牙的斗牛，中世紀凌辱異教徒的酷刑，以及歷史上許多其他殘暴的行為，都可以證明幸災樂禍的心理。在人世較大的劇場中，也是很普通的，現在“人道主義”的文化已經把這野蠻根性洗凈了么？報紙上每遇離婚、暗殺、失火、地震、打仗一類的天災人禍，觀者都仿佛有一種喝熱血似的狂熱，以先睹為快。

悲劇和喜劇的心理有一點相同，是我們立刻就可以看出來的，它們都是一樣難捉摸，一樣可以容納許多互相矛盾的意見。下一章節“笑與戲劇”中，也同樣闡述了多個大家的理論。我較附和霍布斯的“突然榮耀”說。他斷定：笑的情感只是在見到旁人的弱點或是自己的過去的弱點時，突然念到自己某有點所引起的“突然的榮耀”感覺。他也講到，笑的情感是由于發笑者突然想起自己的能干。仔細理解一下他的理念，我們不難發現同感。人有時笑旁人的弱點，因為相形之下，自己的能干愈易顯出。這里笑的情感就是由于突然想起自己的優勝。但也不是借旁人的弱點或荒謬來抬高自己的身價。如果我們自己或是休戚相關的朋友成為笑柄，我們決不發笑。人們偶然想起自己過去的蠢事也常發笑，只要他們現在不覺得羞恥。人們都不喜歡受人嘲笑，因為受嘲笑就是受輕視。

看完此書，我心里由衷地佩服朱光潛先生。該書用詼諧幽默、生動活潑的文筆，行云流水似的簡述了身邊許多關于美的現象，讓我不禁想感慨自己想法的局限。原來身邊無處不存在美。他還辯證統一地針對某些觀點，娓娓道來各個美學流派的理念，嚴謹又淺顯易懂。此書不僅在內容上，在文章筆法中也讓我受益匪淺。