第一篇：關于文藝心理學的論文

文藝心理學是研究文學藝術的創作過程、欣賞者的感受、理解藝術作品等的心理活動,及其規律性的心理學分支。下面就是小編為您收集整理的關于文藝心理學的論文的相關文章，希望可以幫到您，如果你覺得不錯的話可以分享給更多小伙伴哦！

關于文藝心理學的論文一

世紀之交，各學科大都能以理性的眼光坦誠而又嚴肅地審視，自身是否有存在的充足理由，是否繼續存在下去，如何存在等問題。這種審視大都以客觀，冷靜，實事求是為原則，以學術民主為前提，不是主觀臆斷、閉門造車，更不是行政命令或權威專斷。它說明中國學人危機性，警覺性意識逐漸增強，自我批判能力慢慢提高，也說明作為整體的學界似乎日趨成熟。唯獨文藝心理學這一本來就顯得有點玄虛的學科，反倒無人考察其來龍去脈，追問在下一世紀發展的可能性。

這種沉默，原因很多。依筆者愚見，最主要的似乎有二:一是想當然的認為，文藝心理學乃新興學科，前途不成問題，因而只滿足于將心理學的知識，原理運用于文藝學，二是害怕這種反思性研究，牽涉面廣，頭緒繁雜，結果可能吃力不討好。前者只見“木”而不見“林”，可成為文藝心理學匠，似難成為學者，不足為法；后者則有懶漢、怯者之嫌，亦不足為法。兩者的共同點是，在即將邁入新世紀門檻時，甘愿放棄對于研究領域的目的性和自覺性的思考。其危險性在于，無形之間把自己放在虛弱的背景上和尷尬的情境中。試想，一門不曉得所從何來(Where)，自身是什么(What)，又向何方去(How)的學科，有多強的生命力？一位不明確如上兩個W一個H的學者，其研究有多大的動力，其成果有多大的價值？

其實，在似乎想當然的地方往往有著許多并不“當然”的問題。因為，越是新興學科，其定位、目標、前途等，越有可值得推敲之處；越頭緒紛繁，其背后那隱微之機，越有探索的必要。筆者不自量力，試圖圍繞“心理學究竟在何種意義上適用于文藝學研究”這一中心問題，把文藝心理學放在實驗心理學的全部歷史和巨大背景上，簡要考察其萌孽(發生)，適用性(形態)，在此基礎上，對其在國內外的大致走向以及未來的發展趨勢等，作出力所能及的概述和前瞻。

1.問題的提出

如果把費希納(Fechner)《心理物理學綱要》(1860)看作實驗心理學的誕生，那么，心理學是否適用于文藝學研究這個問題至少30年后就在德國本土被提出了。其外在表征是狄爾泰(Dilthey)與艾賓浩斯(Ebbinghaus)的爭論。艾氏認為心理學能夠認識真實的心理現象，如統覺、目的和自我，狄氏認為心理學把心理現象歸結為心靈元素的混合，不能用以研究具體的心理現實，如藝術家的創造性想象、價值觀、義務感、自我犧牲、宗教熱誠等等。⑴狄氏提出的問題是嚴峻的，直接關乎著心理學作為實驗學科存在的必要性。事隔20多年，美國心理學史家墨菲(Murphy)和格式塔學派三巨頭之一的考夫卡(Koffka)仍對狄氏的意見表示贊同。⑵

在實驗心理學大本營爆發的這場爭論意味深長。它表明人們對心理學初期元素主義的懷疑。事實的另一面是，一些嚴肅的心理學家不斷將觸角伸向藝術等高級思維領域。在此做出最大成績的是精神分析，格式塔和人本主義學派。甚至曾持謹慎看法的考夫卡也改變了態度。⑶問題在于，嘗試是一回事，其適用的范圍、程度如何是另一可事，前者是能不能而后者是哪些適用哪些不適用的問題。一旦進入第二層次，各心理學家的分歧便暴露無遺。精神分析和人本主義注重藝術和深層心理的關系，格式塔則重在考察視覺藝術在心理上的整合形式。人本主義認為藝術是豐富性動機的產物而精神分析認為是缺失性動機的產物。即使在精神分析內部，分歧亦昭然可見。榮格(Jung)說，只有“藝術形式的處理過程”(即創作過程)才是心理學的研究對象，而構成“藝術基本性質”的那一方面不在心理學范圍。⑷然而眾所周知，他的老師弗洛依德(Freud)正是由于回答了藝術的本質問題才名揚四海的。如果把眼光稍微旁涉一下，會發現更令人吃驚的情況。一般認為元素主義不能研究藝術，然而前蘇聯維戈茨基的“客觀分析法”恰恰遵循著元素主義的思想。⑸他把藝術作品分割為韻律或結構片斷，通過功能分析(即心理學的敘述)說明審美反應并確立它的一般規律。

由上可見，從精神分析開始，心理學對于文藝學研究已不再是能不能適用的問題，而是如何適用的問題了。

2．文藝心理學;在心理學派鼎替與轉換中的顯現

要明確心理學如何適用于文藝學研究，必須先理解在弗洛依德之前狄爾泰為何發出疑問。欲達此目的，又必須借助于對心理學史的簡單回顧。說到心理學史，除費希納外，馮特(Wundt)必須提及。墨菲說，自從馮特的實驗室建立，心理學“才算是有個安身之所和有個名稱的一門實驗的科學?！雹蕬撜f，費希納和馮特是標志新心理學(即與古代以來哲學心理學相比較而存在，相獨立而發展的實驗心理學)誕生的雙璧。再把視域放開一些，實驗心理學的誕生還依賴于笛卡爾(Descartes)理性主義背景。是理性主義促進了自然科學的發達，使人擺脫了上帝的陰影，從而能客觀，公正地面對內，外在世界。從此，心理現象(內在世界)不僅成為觀察的對象，而且成為可以應用自然科學方法進行分析和研究的對象。研究對象，方法的確立，使研究目的更加顯豁，這就是，人不僅要了解客觀世界的構成與本質，更要了解人本身是什么，從哪里來，來做什么，又到哪里去？事實上，實驗心理學所要回答的正是遠古以來哲學家夢牽魂繞，百思不得其解的問題。墨菲如是說:“說到心理學同哲學的關系，更常見的是相互依賴而不是心理學對哲學的依賴?！雹?/p>

心理學把心理現象作為研究對象，心理現象有低級高級之分，針對不同層次的側重研究，在心理學史上便表現為兩大派別(元素派和功能派)象左右腳一樣的交替前行。⑻很明顯，元素主義，構造主義，行為主義，格式塔，發生認識論等有大致相同的趨向，屬元素派；形質主義，機能主義，精神分析，人本主義有大致相同的趨向，屬功能派。前者的極致是吝嗇律，后者的極致是擬人論。⑼但在我看來，它們又有相通之處，即都以生理學，比較心理學為基礎。

從以上各派的分類以及產生的時間順序等，可清楚看到，馮特的元素主義在實驗心理學創立初期確實占有絕對優勢。這種心理學把人的心理活動分析到最終的，不可再分解的成分，單純描述它們的強度，性質之類，而剝離所觀察的心理現象的客觀刺激和實際意義，其潛藏的機制性和零碎性的危機，不能不迫使狄爾泰發出驚呼:這樣的心理學究竟能否研究人的高級心靈？

狄爾泰所設想的是與此相對的人文科學心理學，認為不應從元素開始而應從體驗到的內在關系(結構)開始，去闡述整體和部分的關系。由此揭開了元素主義向功能主義轉換的新的一頁。心理學史表明，幾乎與此同時，美國的詹姆斯(James)，杜威(Dewey)正在把心理活動當作一條連續不斷的河流，注重心理現象在對環境適應中的作用；奧國的弗洛依德也在苦思冥索，推測一切高級精神現象的終極原因；順便說一句，產生于德國又在美國開花結果的格式塔學派(包括勒溫Lewin，阿恩海姆Arnheim等)的探究，也不能不說是對狄爾泰的回應。必須指出，狄爾泰反對自然科學心理學并不是因為它不研究心理現象，恰恰相反，而是反對它研究太細，把整體心理切割成片，只見樹木不見森林，只見刺激，反應而不見活生生的心靈。

平心而論，說實驗心理學一開始就排斥高級心理是不公正的，因為作為奠基者之一的費希納曾苦心孤詣，將在《心理物理學綱要》一書中總結的數量測量法貫徹到美學研究之中達十年之久，并寫出《美學初探》(1876)一文，提出了著名的16條審美心理原則。由此觀之，狄爾泰、精神分析、格式塔等不過是從不同角度的繼其踵者。另外，在論及精神分析和格式塔的直接淵源時，人們最容易忘記德國的醫學、心理學和哲學傳統。早在18世紀，維也納醫生麥斯麥(Mesmer)就發明了通磁術-以神秘的精神治療神經病。在馮特創建心理實驗室前5年，維也納大學教授布倫塔諾(Brentano)已提出意動心理學的基本觀點:心理學的對象不是感覺，判斷等內容而是它們的活動(意動)，內容附麗于意動。弗洛依德是布氏的學生，而格式塔諸君則是其三傳弟子。弗洛依德又說，叔本華的意志“相當于精神分析中的精神欲望”，苛勒也說，格式塔的“直接經驗”導源于康德的現象界。指出上述事實，目的是為了說明對藝術最感興趣、最有貢獻，也最具“人文”氣象的兩個心理學派的出現，不是孤立現象，不是突然從天而降的怪物，它們同馮特的心理學實驗室一樣，也是德國土壤的產物；同時，也為了說明，所謂自然科學心理學與人文科學心理學之爭，實際上是實驗心理學內部的事。因為不管是弗洛依德，還是阿德勒(Adler)、榮格、乃至馬斯洛(Maslow)等極端人文主義心理學家，從來都不反對自然科學，相反許多結論還依賴于生理學、化學、神經科學、解剖學、比較人類學等。

如上追蹤可約略得出以下三個結論:

(1)在弗洛依德、格式塔之前，實驗心理學不是不能適用于文藝學研究，而是元素主義的暫時盛行引起了狄爾泰的警惕，與此同時，便是實驗心理學向藝術以及其他高級思維領域悄無聲息的滲透和大規模入侵。

(2)事實證明，實驗心理學確實適用于文藝學研究。根據心理學史的運行實踐，我們最起碼可以發現并歸納出如下鐵的事實：從學派角度看，其適用性主要集中在精神分析(含馬斯洛人本主義)和格式塔；從是否已經在世界范圍內涌現了有價值的、能經受住時間考驗的經典性著作角度看，也主要集中在這兩派。

此外，還有一些心理學功底深厚，卻喜歡游弋于心理學與文藝學邊緣地帶，對藝術研究有濃厚趣味且鑒賞力極強的準心理學家。他們的精力和目標不在于從實驗室觀察并總結心理學的原則，規律，而在于將有些已經歸納出來的相對成熟的，且適用性、靈活性較強的原則、規律應用到文藝學研究中去。例如阿瑞提(Arieti)、弗萊(Frye)、阿恩海姆等。這些人的功績在于尋求心理學與文藝學研究的結合部，和前者對于后者的普適性，闡述、擴展并推衍心理學原理向文藝學各個層次、門類、課題的全面滲透與深化，鞏固由早期心理學家所開拓的文藝心理學陣地，以擴大戰果。他們的態度如此真誠，精神如此專注，耕耘如此勤奮，以致于在20世紀蔚為大觀，筑成文藝學美學領域一道令人目不暇接的風景線。

不僅如此，20世紀中期以來，還有三大奇特現象值得注意:一是以情緒情感心理學為代表，實際上則體現為生理心理學觀點向文藝學美學研究領域的滲透；二是以托爾曼(Tolman)、赫爾(Hull)、斯金納(Skinner)為代表的新行為主義，以勒溫(Lewin)為代表的拓樸心理學，以皮亞杰(Piaget)為代表的發生認識論等實驗性很強的心理學結論，正在被導向文藝學美學研究領域；三是以實驗心理學的各種原理從事文藝學美學研究的某種傾向性，逐漸向表現論美學、現象學美學、符號論美學、乃至自然主義美學、信息論美學、西方馬克思主義美學等學科領域入侵。如上的滲透、導向和入侵，舉凡所經之處，必留下濃重的、涂抹不掉的心理學痕跡。這一切，似都可說明，心理學對于文藝學研究的適用性不但越來越強，而且在發展中還顯示出一種活潑潑的生命力。

(3)適用中的隱優值得注意。首先，考察如前所述的從事文藝心理學研究的兩大類人和其所有作品，可以發現，其適用的范圍仍是有限的，不僅心理學家對文藝學的研究主要集中在精神分析和格式塔兩大學派，而且那些準心理學家對文藝學的研究及其著名作品，也主要集中在對于這兩大學派原理，規律的闡釋、運用上；其次，精神分析主要指向藝術發生的動機分析，但眾說紛紜，而格式塔則主要指向視覺藝術的構成和藝術美的生成分析。二者能否統一，如何統一？如果不能統一，是否二者永久只能局限于各自領域？這就是說，研究視覺藝術用格式塔，研究藝術動機用精神分析？其三，精神分析有些見解相當深刻卻較難證實，格式塔也不乏道理卻稍顯機械，亦即，個體人的藝術感知能否用幾條簡單的定律概括其四，格式塔的自然觀察法明顯是理性化傾向，而精神分析的自由聯想法則訴求于心靈深處的潛意識，有非理性傾向，如何在分析同一藝術現象時協調？最后，生理心理學、新行為主義、拓樸心理學和發生認識論的適用性雖露端倪，但至今尚無可以與如前所舉之著作比肩的，有價值的作品出現。指出這些問題，不是要滅文藝心理學的威風，而是為促使其在21世紀的可持續發展提供賴以思考的出發點。

3．國內“心理學十文藝學”研究的歷史和現狀

之所以用此術語是由于“中國特色”造成的。

比較一下可知:

西方由于科學理性觀念根深蒂固，沒有足夠的知識儲備和方法論訓練，一般人不敢輕易涉及某一個陌生領域，因此用心理學原理研究藝術者無一例外是心理學家和準心理學家。弗洛依德等人固不必說，隨手舉一批在國內耳熟能詳，在藝術研究領域頗有成就的人物，如阿瑞提、阿恩海姆、岡布里奇、溫諾等，細察一下個人履歷，也都是如上身分。他們把研究成果叫做文藝(藝術)心理學是對的，因為其研究目的，方法無不指向心理學。他們把藝術家和藝術作品當作材料、佐證、論據，其目的主要是證實自己的心理學觀點。誠如阿恩海姆為溫諾作序(1982)時所言:“堅持把可驗證，可測量，可計數的東西作為實驗對象，實驗的藝術心理學必定傾向于概括，作出我們認為與現實最直接相關的論述，同時也作出與那個現實最間接相關的論述。”

國內拓開這一領域的時間并不太長。西方心理學是在五四運動這個總背景下引入的，起初純粹是作為應用學科，既被用于創作，也被用于研究。魯迅等人曾用精神分析理論指導小說創作(如《不周山》)，戳穿虛偽的舊道德，郭沫若也曾打算用它撰寫文學概論講義，聞一多則拿榮格理論研究古典文學，似乎想證實愛國主義與中華民族集體無意識的聯系。其間最值一提的是張耀翔和朱光潛。前者留美后者留法，前者主修而后者輔修心理學。⑽張先生是國內以心理學家身分研究藝術的第一人。他1920年學成歸國，同年開始發表論文，涉及范圍較廣，但主要研究感、知覺理論和情緒心理學。其中對視、聽、嗅覺、變態行為等與藝術的關系探討，至今讀來仍令人興味盎然。遺憾的是，張先生的工作似乎是空谷足音，后繼乏人。(在今天的個別心理學家看來，用心理學研究藝術，好象還有野狐禪之嫌。把心理學永遠禁錮在實驗室，不與其他學科接觸，很有可能窒息其生命力，患學科“自閉癥”，導致在未來世紀的蒼白、落后。這種狀況實在堪憂，筆者人微言輕，冒昧提出這個問題，但愿能驚醒世人，引起討論)。朱先生在30年代以《悲劇心理學》和《文藝心理學》等鳴于世，其奠基之功不可埋沒。遺憾的是，首先，由于他對哲學、文學的偏好和對實驗心理學的不信任，導致在兩本著作中所采用的觀點和方法論大都來自于被實驗心理學家所鄙薄的“純心理學”。⑾其次，朱先生所開創的事業(不管從他的身分還是研究對象、方法、內容、結果來看)應當叫做心理文藝學或心理美學，而他卻沿襲西方人的舊名仍叫做文藝心理學。⑿

解放之后，心理學一度作為偽科學被取締，因此80年代的“心理學十文藝學”研究事實上是從頭開始的。1985年的“方法論熱”對這一研究的促進作用不可低估。如同美學泛化一樣，大陸也曾出現心理學泛化，以“□□心理學”命名曾是學術界的時髦景觀。人們不僅伸向各種藝術門類，伸向各種特殊心理層面，而且也伸向概論領域，試探以理論方式建構它的學科體系。從單兵突襲到集團作戰，從個體經營到社會定貨，可以說是應有盡有。這一熱潮絕對不能作情緒化的隨意否定。首先，其間雖有魚龍混雜，泥沙俱下的現象，但經過大浪淘沙的許多價值不菲的著作也沉淀下來，成為此一時期學術界的代表。⒀其次，使“心理學十文藝學”研究在學術領域的位置起了革命性變化，即從邊緣批評逐漸平移到批評界的中心地帶，成為目前最活躍的多元話語里一支強勁力量。最后，實驗心理學深入人心，悄悄取代了“純心理學”。精神分析、格式塔、發生認識論等昔日王謝堂前燕，已飛入尋常百姓家，在各種研究中觸目可見。

但是，不足之處亦很顯眼，擇其犖犖大端簡述之:(1)研究目的尚不明確。突出表現在正名問題上，人們普遍把心理文藝學叫做文藝心理學。正名問題關系到研究的目的、前途，乃至研究成果的性質，不可不慎。⒁(2)研究性質尚未界定，因而研究對象，方法仍顯混亂。心理文藝學到底是一種新的學術姿態、角度，還是一門學科？倘是學科，到底應該是獨立的，還是隸屬于文藝學(或美學)？這些問題都沒有得到解決。⒂(3)研究人員單一化。新時期以來主要是藝術理論家，美學家參與此項研究。在當代心理學家那里，藝術至今仍是一處被遺忘的角落。是藝術太神秘不好把握，還是個人藝術修養不足因而回避？

小結:展望與對策

21世紀將是信息化時代。這個時代有兩個顯著特點:一是科技應用于生產的周期大為縮短；二是科技知識以加速度形式激增且更新極快。這必將導致人類物質、精神生活方式的深刻變化，并引發日益嚴重的社會問題。為消除干擾，保障持續發展，許多有遠見的思想家、科學家、政治家不約而同寄希望于生命科學(包括分子生物學、細胞生物學、發育生物學、遺傳學、神經科學、生態學等)，認為它的進展對21世紀社會發展的巨大作用將不亞于愛因斯坦物理學對20世紀的貢獻。1992年美國財政預算中科研與發展總經費為576億元，其中主要從事生物和醫學基礎研究的NIH(國立衛生研究院)獨占90億元。這還不包括NSF(國家科學基金會)，農業部，環保局和NASA(航空航天局)等部門另行投向生命科學基礎研究的大量資金。近來美國統計了48萬博士學位獲得者，發現學生命科學的占51%。⒃由此可見，生命科學在下一世紀的發展是可以預料的。

生命科學的進展必將促進生理學、心理學的進展。前文已述，心理學與哲學的接榫之處在于都追問并力圖回答“人是什么”的問題，正是這一點也把藝術與之連接起來。歷史的發展打碎了黑格爾當年的預言，藝術并沒有消失而是更加興旺并與哲學合流。⒄這是因為藝術是對于人的本質的曲折、隱晦的呈現，其中包含著解釋這一千古之謎的密碼，也包含著“人向何處去”的隱微之機。馬克思認為，一切工業產品都是“一本打開了的關于人的本質力量的書，是感性地擺在我們面前的心理學”。⒅既如此，作為以存在的形式表現出來的靜的屬性，即以感性的藝術形象的形式所表現的物質化了的、客觀存在的心理活動和由之調節的藝術活動的藝術作品，更是一本打開的心理學了。生命科學←→生理學←→心理學←→哲學←→藝術的相互貫通，以及心理文藝學作為使文藝學美學向理性化、科學化邁進的必要和關鍵的一步，都使我們有理由相信，心理文藝學在未來世紀的發達，不僅是可能的，而且是現實的。

如果上述推測有一定道理因而心理文藝學的發展可以被放在這個基點上考慮，也許，如下工作將是迫切需要進行的:

(1)與其臨淵羨魚，不如退而結網。在心理文藝學已經取得一定成就的今天，要謀求進一步發展，必須先理清思路，即把視點返回到出發地，重新思考，為什么將心理學導入文藝學研究其適用性如何？發展的可能性(機遇，突破口等)在哪里？⒆只有這樣，才能找出癥結所在，合乎邏輯地導出新課題，不至于迷失在無原則的，煩囂的爭論中。這里，廉價樂觀主義固然要不得，但無所作為的悲觀主義更要不得。

(2)心理文藝學的發展必須以“大文化學”為依托，正象生命科學以“大生物學”為依托一樣。所謂“大文化學”，不僅要求打破人文社科知識的條塊分割，使之交融，更須掌握相當的自然科學，尤其是心理學及其相關知識。因此，心理文藝學的發展依賴于大批高素質的綜合型人才。在目前情況下，必須改變研究隊伍的人員結構和研究者個人的知識結構。為此，A.熱情呼吁并邀請心理學家加盟，使張耀翔的事業后繼有人，發揚光大。B.藝術理論家，美學家要下苦功學習心理學以及相關的自然科學理論。C.適當調整大學心理系和中文系的課程。在心理系增添部分藝術課，在中文系則改變“3+x”(即必修課文學概論、美學概論、文學史+若干門選修課)課程結構模式，增添部分心理學課。在有條件的大學，則可以實行跨系聽課。到21世紀，用一張課程表規范全年級每位學生的知識構成，看來是行不通了。

(3)在學術界除從事各項專題研究外，應將心理文藝學作為相對獨立的學科去發展。雖說構建嚴整理論體系尚嫌太早，但不能由此而放棄努力。因為只有在實踐過程中，一些基本問題(如研究對象、方法、目的、邏輯起點、基本范疇、范疇群、內在體系等)才會逐漸明確并受到重視,也只有在各大報刊時常進行有針對性的討論,心理文藝學才能形成學術氣派。

注釋

⑴⑹⑺ 可參考[美]墨菲《近代心理學歷史導引》第788－790頁，商務印書館1980版。余見同書230頁，771頁。

⑵ 墨菲如是說:“越來越明顯的是，實驗心理學從實驗室中某種元素開始，對于心理的高級活動不可能做出預期的深入觀察，也不可能正確對待這樣的事實，即人也是一個歷史的動物，正象他是哺乳動物一樣?！蓖蠒?90頁。考夫卡如是說:“實驗心理學家曾與思辨心理學家及哲學家展開爭論，后者不無理由地貶低前者的成就，宣稱真正的精神狀態永遠不是科學或自然科學的方法所能研究的?！瓕茖W心理學提出這些抗議的人所指出的事實與實驗心理學家所研究的事實確實相距很遠，似乎是隸屬兩個宇宙。”墨菲批評的是元素主義而不是后來的功能派(含人文主義)，考夫卡的這種認識后來有所修正，參見注釋⑶。

⑶ 在《格式塔心理學原理》末尾，考夫卡樂觀地認為，如果把人格當成一種格式塔，“心理學就會用它的一般方法揭露人格的豐富和重大的意義了?！眳⒁姼哂X敷《西方近代心理學史》第461頁，人民教育出版社1982版。

⑷ 參見[美]霍爾《榮格心理學綱要》第141頁，黃河文藝出版社1987版。

⑸ 元素主義把心理現象切割成元素，而維戈茨基把文學作品切割成元素，不過在闡述時采用了社會學形式而已，故總體上是元素主義的思路。

⑻ 高覺敷有一段話說得很好:“某一前輩心理學家所提出的理論突出了某一方面而忽視了另一方面。后人為了矯正前人的缺失，便特別強調前人所忽視的一面，而或基本問題(如研究對象，方法，目的，邏輯起點，基本范疇，范疇群，內在體系等，才會逐漸明確并受到重視，也只有在各大報刊時常進行有針對性的討論，心理文藝學才能形成學術氣派。多或少地抹煞了前人所曾突出的一面。過了相當時期，由于時代條件的變化，也許有另一后人出來補偏救弊，對被抹煞了的一面又予以適當的注意?？墒沁@不是復舊而是象辯證法所說的否定的否定?！贝搜詫τ诶斫鈱嶒炐睦韺W史的內在發展，大有稗益。參見《酉方近代心理學史》453頁。

⑼吝苗律，英人摩爾根提出，只要能用更低級的心靈作用來解釋的活動，就絕對不用較高級的心靈作用，即把高級心理活動還原為低級的生理，心理活動。擬人論，英人羅曼尼斯運動心理學研究傾向，以觀察者對動物心理的解釋代替對行動的描寫，證明動物有與人類相似的智慧，即把低級的心理活動提升為高級的心靈活動。筆者借用以說明弗洛依德有將動物或神經癥患者的心理代替正常人心理的傾向。

⑽張耀翔生平，可參見其妻程俊英(華東師大教授)《耀翔與我》，見《感覺、情緒及其它》的“附錄”，上海人民出版社1986版。朱光潛說:“我先后在幾個大學里做過14年的學生，學過許多不相干的課程，解剖過鯊魚，制造過染色切片，讀過建筑史，學過符號學，用過薰煙鼓和電氣反應表測量心理反應……”見《朱光潛美學文學論文選集》，湖南人民出版社1980版，第41頁。

⑾純心理學，墨菲研究心理學史的概念，在概述“現代德國心理學”時提到。從所開列的名單看，李普斯(Lipps)是排頭兵。據此可知，瑞士的布洛(Bullough)等也可歸入其中。這派心理學家，按墨菲的說法，大多數在哲學，美學領域有所著述。其實，他們乃是在實驗心理學創立之后，繼續沿襲柏拉圖哲學心理學(思辯心理學)老路前行的學者。朱先生傾心于純心理學，最明顯的例證是，李普斯的移情說，布洛的距離說，谷魯斯的內摹仿說，克羅齊的形相直覺說，叔本華的純粹主體說，乃至黑格爾的悲劇理論，亞里斯多德的凈化說等哲學心理學觀念，滲透于自己的《悲劇心理學》和《文藝心理學》全書，而真正實驗心理學的內容只被作為“附錄”3篇，列于《文藝心理學》之后。這說明，實驗心理學雖然迸入朱先生視野，但他卻把它放到了括號里，取存而不論的態度。這不能不是朱先生的遺憾。認知識結構看，他溝通自然科學和社會科學，兼具文學修養，本來是最有條件從事心理文藝學研究的。這種遺憾是一種特殊現象，很值得另文研究。

⑿朱光潛說《文藝心理學》所采用的是另一種方法，…把文藝的創造和欣賞當做心理的事實去研究，從事實中歸納一些可適用于文藝批評的原理。它的對象是文藝的創造和欣賞，它的觀點大致是心理學的，所以，…是從心理學觀點研究出來的美學“。見《朱光潛美學文學論文選》38頁。從自述看，朱先生是以美學家身分用心理學觀點，方法來研究文藝這個對象，其目的也是為了文藝批評的深化。因此，不管從哪一方面講，朱先生的研究都與弗洛依德等心理學家的文藝心理學相悖，應該叫做心理文藝學才對。問題還可以這樣提出:用心理學研究文藝學其目的到底是什么 是為了給心理學積累論點，還是為了把文藝學推向縱深階段 這是性質完全不同的兩個問題。倘是前者，不妨叫文藝心理學;倘是后者，似乎叫做心理文藝學或心理美學，才合乎題旨。今天人們不細察區別，一概張冠李戴，追隨心理學家的命名，對發展此門學科不利。

⒀值得一提的是金開誠《文藝心理學概論》(人民文學出版社1987版)和童慶炳《現代心理美學》中國社科出版社1993版)等，前者曾轟動北大校園，后者作為國家社會科學重點研究項目，亦曾廣泛地受到學界矚目，被許多報刊所評論。兩者的共同點是，企圖建立學科體系。⒁ 正名問題源于對西方心理學家和朱光潛先生的沿襲，但責任不在彼而在今人的馬虎草率和誤解誤導?？蓞⒁娮ⅱ?。李澤厚為《中國大百科全書》寫美學條目，曾提到”心理學美學“這個名詞，童慶炳亦曾以它作書名，但前者缺乏論述且把它置于美學學科之下(是否應該探討，后者雖言之鑿鑿但在規定研究對象時又有回歸老路的嫌疑，所以，正名問題并沒有解決。亦可參見注⒂。

⒂ 關于心理文藝學的研究性質，對象，方法等問題，各有不同看法。僅舉三人比較。關于學科歸類:李澤厚將其歸入美學學科的”第三個方面“，金開誠，童慶炳傾向于把它歸屬于文藝學。關于研究對象:李氏認為是”藝術的審美特征，金氏認為是“文學和藝術創作和藝術欣賞中的心理活動”，童氏認為是“一切審美體驗中的內在規律?！标P于方法論:李氏似強調自下而上“的科學方法，金氏強調反映論和巴甫洛夫心理學，童氏則以開放性態度強調以實驗心理學為主的多學科綜合交叉方法。另外還有人認為心理文藝學純粹是一種新角度，新姿態而已，不具論。筆者認為，它應當是矗立于心理學，美學和文藝學邊緣地帶的一門獨立學科，代表著文藝學向科學化，理性化發展的方向。

⒃ 此材料和數據均來自于中國科學院生物學部”高校生物學教學問題“課題組，見《教學與教材研究》雜志1994年6期。

⒄西方現代派文學幾大流派關于”異化"問題的思考，都可看作是文學向哲學的靠攏，現代美學，音樂，戲劇的抽象化也是這種傾向的表露。

⒅ 參見《馬克思恩格斯全集》42卷127頁。

⒆ 老實說，這些問題在國內學術界似乎從來沒有被嚴肅地討論過。

關于文藝心理學的論文二

文學藝術 是一種極為復雜的精神活動，其性質的復雜性、功能的多樣性也便決定了研究視角的多種可能。例如，我們可以從倫理道德的角度研究文學藝術，以形成文藝倫理學；我們可以從 科學 教育 的角度研究文學藝術，以形成文藝教育學；我們可以從文化傳播的角度來研究文學藝術，以形成文藝傳播學……等等。在這一意義上，我們甚至可以夸張地說，有多少種不同的角度、有多少種不同的方法，就可以建立起多少種不同的文藝學科。但是，我們唯獨不可能從文藝自身的角度來研究文藝，這是因為：第一，文藝不是一種科學活動，其自身不可能提供一種科學的方法；第二，文藝不是一種獨特的視角，拉不開必要的距離，以文藝的視角來觀察文藝，恰恰形成所謂的“盲點”。正因如此，中國 傳統上的“以詩論詩”形不成真正的學科；而西方傳統意義上的“詩學”，恰恰不是從文藝的角度，而是從 哲學 的角度來看待文藝的。從這一意義上講，所謂“文藝學”，所規定的只是一種研究領域而已，它自身不可能提供一種單一的視角、獨特的方法，因而也不可能建立起一種完成的體系。所以，那種動不動就要“建立有中國特色的馬克思主義文藝學體系”的說法，是不夠審慎的。

盡管文藝學不是一個獨立的學科，不可能使用一種單一的方法，但在這一學術領域中卻可能建立起不同的、各具獨立系統的分支學科。從 理論 上講，這種學科的門類可能是無限多樣的，但是，根據文學藝術性質和功能層面的重要程度，也根據相關學科在方法論上所達到的成熟程度，在 目前 的情況下，最有可能建立和健全的文藝學科只有三個，那便是文藝美學、文藝社會學和文藝心理學。

在這里，文藝實踐為這三個學科提供了共同的研究對象，而美學、社會學、心理學則為這三個學科提供了不同的研究視角和研究方法[1]。

也許有人認為，這個 問題 的提出有些過時了，因為在我國，這三個學科早已經存在了。然而在我看來，目前重提這一問題，比十年前討論這一問題時的意義小不了多少。因為我們的學科建設遠沒有達到自覺的程度，甚至在很大程度上，我們的學科分類常常只是名異而實同罷了。由于受前蘇聯文藝理論研究和教學模式的 影響，長期以來，我國的文藝理論體系基本上是從 政治 經濟 學模式套用下來的。問題在于，這種政治經濟學的視角和方法卻不僅要研究文藝與經濟基礎以及整個社會生活之間的外部聯系，而且要研究文藝作為一種特殊的意識形態的內部 規律，甚至還要研究文藝創作和欣賞中的一系列心理問題。如此包打天下的企圖雖然全面，但卻由于無法從一個恰當的角度深入下去而失之空泛。例如，當年學術界有關形象思維問題的討論不可謂不重要，不可謂不嚴肅，不可謂沒有意義，但是為什么不了了之了呢？這是因為形象思維的問題說到底是一個心理學的問題，必須用心理學的方法才能真正解決，而我們的討論卻僅僅停留在哲學的層面上，或引用名人的語錄，或描摹作家的感受，唯獨不能用心理科學的方法來揭示文藝創作和欣賞活動的真正秘密。其結果 自然 是公說公有理、婆說婆有理，盡管有些觀點獲得了多數人的贊許，也只能從經驗上而無法從科學上證明其合理性。又如，對文藝社會效應問題的研究也是如此。由于人們沒有進行必要的社會調查和統計 分析，其結果便常常是想當然的推論而已……。盡管上述現象在近些年來有了一定的改觀，但由于缺乏內部的合理分工和自覺的學科意識，而未能實現整體性的突破。面對這種局面，我們不僅需要在具體的學術觀點上進行戰術上的探索，而且需要在整體的學科建設上進行戰略上的調整。正因如此，在目前的情況下，重新提倡這三個學科之間的理論分野，有助于擺脫傳統文藝理論包打天下而又混沌未分的原始狀態。

一

近些年來，國內關于文藝美學的學科屬性意見頗多，僅2001年5月于濟南召開的“文藝美學學科建設討論會”上就出現了以下幾種不同的觀點：有人認為它屬于傳統美學的一個分支學科，有人認為它屬于文藝學和美學之間的一個新興的交叉學科，有人則認為它只是一個研究領域而不是一個獨立的學科，有人甚至認為它也算不上一個獨立的研究領域而只是一個有中國特色的研究學派[2]。在這里，我想先將后三種觀念一一排除，然后再論證第一種觀點的合理性。

在我看來，一個完整而獨立的學科，必須具備如下三重屬性：第一，它要有相對固定的研究對象；第二，它要有相對獨特的研究角度，第三，它要有相對統一的研究方法。以此而論，盡管文藝學被列入教育部頒布的二級學科目錄，但是如上所述，它只有相對固定的研究對象，而不具有相對獨特的研究角度和相對統一的研究方法。既然從學理上講，所謂文藝學本身并不是一個獨立的學科，而只是綜合了各種有關文學藝術研究的一個學術領域。所以那種望文生義，認為文藝美學就是文藝學與美學之交叉學科的觀點是難以成立的。反過來說，如果有人堅持認為文藝美學是一種交叉學科，便須首先論證文藝學作為一種獨立學科的合法性。其次，那種認為文藝美學只是一個研究領域而非獨立學科的觀點也是不能成立的。因為從上述圖示中可以看出，文藝美學和文藝社會學、文藝心理學都以文藝實踐為其共同的研究對象，它們之間只是研究角度和研究方法的不同，而非研究對象和研究領域的不同。這一點，頗似中醫與西醫的差別。因此，正如單純地強調研究領域的獨特性無法真正體現中醫的獨特性一樣，單純地強調研究領域的獨特性也無助于我們對文藝美學的理解。最后，我們也不同意那種將文藝美學視為一種學派的說法。在同一研究領域中，所謂學科與學科之間的差別，是角度和方法的不同；而所謂學派與學派的不同，則只是風格和特色的不同。誠然，在學術史上，有些不同的學派可以漸漸發展為不同的學科，但這其中畢竟有一個量變到質變的過程。因此，正像我們不能輕率地將中醫解釋為醫學發展的中國學派一樣，那種將文藝美學稱之為美學發展的中國學派的說法也是不夠審慎的。

在我看來，所謂文藝美學，是美學這一基礎學科在文學藝術領域中所生發出來的一個分支學科。它以美學為視角，以概念的設定、范疇的演繹、體系的建構為方法，來研究文學藝術的審美特征和美學規律。其研究內容主要包括：文學藝術的審美本質和審美類型，文藝作品的存在方式和物質媒介，文藝思潮的 歷史 發展和美學規律，文藝風格的民族特征和審美趣味。在此問題上，我同意周來祥先生的觀點：“如果說，相對于普通美學而言，文藝美學是特殊；那么相對于各部門美學來說，文藝美學則又是一般。普通美學研究的是人與現實審美關系的一般規律，文藝美學則專門研究人與現實審美關系在藝術領域中的特殊規律；文藝美學研究的是各門類藝術共同的美學規律，而部門美學（如 音樂 美學、舞蹈美學、建筑美學等）則專門研究某一藝術種類獨具的美學規律。文藝美學以普通美學的邏輯終點作為自己的邏輯起點，而部門美學則又以文藝美學的邏輯終點作為自己的邏輯起點……這樣，就形成了整個美學科學中的不同層次、不同系統、不同學科?！盵3]

我們知道，美學是研究人與現實審美關系的學科，而這一審美關系最為集中地體現在文藝實踐之中。因此，無論是西方還是中國，歷史上的許多美學思想家在探求人與現實審美關系的同時也往往關注于藝術實踐中的美學問題；而那些研究藝術問題的學者，也常常會反過來，在人與現實審美關系的美學思考中獲得理論上的支持。只是，由于缺乏自覺的學科意識，人們并沒有在稱謂上將二者有意地區別為“美學”和“文藝美學”罷了。

例如，黑格爾《美學》的第一卷集中探討了人與現實的審美關系問題，并得出了“美是理念的感性顯現”這一核心命題。然后在第二卷里，他便將這一命題的理解運用在人類文藝實踐的發展過程之中，從而將不同時期的藝術實踐表述為理念借助感性形式之不完全表出的“象征藝術”、理念與感性形式和諧一致的“古典藝術”、理念溢出感性形式的“浪漫藝術”這三個歷史階段；在第三卷里，他又將這一命題的理解運用于人類各門藝術的分類之中，從而將不同類型的藝術表述為理念借助感性形式之不完全表出的建筑、理念與感性形式和諧一致的雕刻、理念溢出感性形式的繪畫和音樂。于是，第一卷中有關人與現實審美關系的抽象命題，便在第二、第三卷的文藝實踐中得到了歷史和邏輯的展開。因此，如果我們把第一卷視之為美學，那么第二卷、第三卷則可視之為文藝美學。在這里，美學的邏輯終點恰恰是文藝美學的邏輯起點。

不僅西方如此，中國古代也有類似的情況。如劉勰的《文心雕龍》，開篇通過《原道》、《征圣》、《宗經》三章，以“道沿圣以垂文，圣因文而明道”的主張將道家的“自然之道”與儒家的“夫子文章”融為一體，綜合了前者的自然美學觀和后者的社會美學觀，以“惟務折衷”的方法將先秦以降的兩大美學思想凝聚為“銜華佩實”的審美理想，并以此為基點來解決文藝問題。此后，從《辨騷》到《書記》的二十一篇為文體論，分別論述了騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書、記等35種文體的藝術功能和美學特征；從《神思》到《總術》的十九篇為創作論，分別論述了文學構思、文學修養、文學風格、文學演變、文學規則，以及篇章的裁剪、布局的謀劃、聲律的運用、詞藻的搭配等一系列創作問題；從《時序》到《程器》的五篇為批評論，分別從 時代 風貌、自然環境、創作才能、鑒賞水準、品德層次等方面論述了文學評論和文學鑒賞中的若干問題。但是，無論是“論文敘筆”的文體論，還是“割情析采”的創作論和批評論，都以“銜華佩實”的美學理想為原則，論《明詩》則贊美“神理共契，政序相參”，論《風骨》則要求“風清骨峻”、“情與氣偕”，論《通變》則主張“變則其久、通則不乏”……處處都是兩點論，處處都是辯證法、處處都是“銜華佩實”思想的邏輯展開和歷史呈現。因此，如果我們說《文心雕龍》是一個相對完整的文藝美學體系的話，那么前此以往儒、道兩家的美學思想恰恰為這一體系的出現奠定了理論基礎、提供了邏輯前提。

近些年來，我國的文藝美學研究之所以有了較為長足的發展，應歸結為歷史和現實的雙重動力。從歷史上講，西方傳統的學術研究常從一般的概念入手、抽象的命題出發，因而普通美學的成果相對較多；而中國傳統的學術研究則常從特殊的現象出發、具體的事物入手，因而部門美學的材料更為豐富。在這種前提下，一旦我們有了明確的學科意識，就有可能在西方的普通美學和中國的部門美學之間架起一座文藝美學的橋梁，從而實現由抽象到具體之間的邏輯轉換。從現實上講，建國以來，由于長期受蘇聯文藝理論研究模式的影響，我們對文學藝術與政治、經濟之間的外部聯系較為重視，而對文學藝術自身的美學規律則研究較少。在這種前提下，文藝美學的研究在“文革”之后也便受到了越來越多的學者的重視。從1986年全國首屆文藝美學討論會的召開，到2001年教育部第一家文藝美學重點研究基地的成立，我國已出現了一支正在不斷壯大的文藝美學研究隊伍；從1984年周來祥先生出版的《文學藝術的審美特征與美學規律（文藝美學）》，到1992年杜書瀛先生主編的《文藝美學》，我國已出現了一批有關文藝美學的研究專著和學術論文；從1985年胡經之先生主編的《文藝美學論叢》到2001年曾繁仁先生主編的《文藝美學研究》，我國已出現了一些發表文藝美學研究成果的學術園地。

然而，在取得上述成就的同時，我國的文藝美學研究尚存在以下不足：首先，像上面所提到的那樣，理論界對文藝美學的學科定位問題尚沒有達成共識，很多精力消耗在重復性的、低水平論爭之中，而未能用于理論建設。其次，與之相關的是，對文藝美學的研究內容和研究方法也沒有達到充分的理論自覺，不少成果缺乏必要的邏輯起點，各范疇的演繹之間也沒有內在的矛盾動力，很多人仍習慣于“舉例說明”式的論證方式，一些以“文藝美學”為題目的文章和著作并沒有完全脫離傳統文藝理論的研究框架。所有這一切都需要我們進行必要的反思，并在與文藝社會學和文藝心理學的分工協作中真正實現文藝美學的學術使命。

二

文藝社會學是有關文藝社會行為和社會效用的學科，其研究內容主要包括：文藝生產的社會條件和社會動機，文藝傳播的社會媒介和社會手段，文藝消費的社會功能和社會價值，文藝管理的社會組織和社會制度。1976年版的《蘇聯大百科全書》認為，文藝社會學有兩重涵義：在廣義上，它研究整個社會生活狀況同作為特殊的社會活動領域——文藝之間的相互依賴性；在狹義上，它是社會學的一個部門，借助社會學研究的所有方法，考察文藝對觀眾的影響、文藝作品傳播的社會機制和手段、觀眾的趣味、觀眾的分類，以及這種趣味對文藝作品的影響。廣義的文藝社會學由來已久，譬如史達爾夫人所著《從文學與社會制度的關系論文學》、馬克思以希臘神話為例探討藝術生產與物質生產之關系的研究，均屬此類。而狹義的文藝社會學，則不僅要有社會學的視野，而且要有社會學的方法。

我們知道，“社會學”一詞最早見于孔德1839年出版的《實證哲學教程》一書。在他看來，人類的智力發展大致經歷了神學、形而上學和實證科學三個階段，而只有用實證的方法對社會現象進行描述、歸納和概括，才能建立起具有科學意義的社會學。如此說來，作為一門新興學科，社會學不是形而上學的延伸，而恰恰是作為其反動出現的。在這種思想的影響下，盡管社會學以后從其他社會科學、尤其是從自然科學中引進了許多新的方法和手段，但卻始終保持著現象描述和經驗實證的基本特征。受其影響，丹納在《藝術哲學》中有關文藝生產與種族、環境、時代之關系的研究，即開始了由廣義的文藝社會學向狹義的文藝社會學過渡。

進入20世紀，尤其是“二戰”以后，社會 學成為西方世界的“顯學”，運用社會學 方法 來從事文藝現象的 研究 漸漸多了起來。這其中以法國波爾多大學教授埃斯卡皮在1958年出版的《文學社會學》最為著名。該書不僅首次從文學的產生、傳播、消費等方面較為系統地研究了其社會活動的全部過程，而且采用了大量的統計資料和調查數據。例如，他試圖從書籍種類和數量的統計中來確定一個國家的文學生產和消費能力；他試圖通過作家的出身、職業、成名年齡和受資助情況的調查之中來 分析 文學創作的社會條件；他試圖找到19世紀上半葉英國戲劇舞臺蕭條與版稅低廉之間的內在聯系；他試圖將數據統計轉換為圖表分析，以預測不同作家群體出現的年代周期……。盡管依現在的標準看，該書的材料有些瑣屑甚至凌亂，該書的論點亦不乏簡單甚至幼稚之處，但是從學科的 發展 來看，它所使用的方法，它所開辟的領域，在當時確乎給人以耳目一新、甚至振聾發聵的印象。作為對此項研究成果的肯定，當時法國著名的社會學家喬治·古爾維奇在其主編的《社會學概論》中為“文學社會學”設立了專章；在官方的支持下，波爾多大學文學系正式成立了“文學事實研究中心”，后易名為“文學和大眾 藝術 技術研究所”。顯然，前者意味著社會學界已承認了文學社會學作為其分支學科的存在；后者則在“事實”和“技術”這兩個關鍵詞中體現出了在傳統的 歷史 文獻 研究方法之外，社會學的統計和調查方法在文藝研究中得到了應有的重視。

在此之后，西方的文藝社會學研究獲得了長足的發展：首先是成果眾多，據1973年的統計，該類著作已多達250余種；其次是機構眾多，不僅許多高校和地方成立了文藝社會學研究中心，而且在聯合國教科文組織的領導下，國際社會學協會還成立了專門的文藝社會學委員會；最后是學派眾多，不僅出現了文學社會學、音樂 社會學、電影社會學、戲劇社會學等分支學科，而且出現了一些富有特色的研究手段和學術派別。

受其 影響，我國的文藝社會學在近些年來也有了一些發展，先后有劉崇順、王鐵、馬秋風的《文藝社會學概說》、司馬云杰的《文藝社會學論稿》、滕守堯的《藝術社會學描述》、花建、于沛的《文藝社會學》、姚文放的《 現代 文藝社會學》等專著和一系列文章問世。但與西方相比，還有著很大的差距。首先，在學科定位 問題 上，尚存在一些分歧甚至偏頗。例如，李澤厚1981年在《美學的對象和范圍》一文中就曾指出，美學是美的 哲學、審美心 理學 和藝術社會學三者的某種形式的結合。這種將藝術社會學隸屬于美學的觀點，在很大程度上取消了其獨特的學科屬性。其次，在研究方法上，尚處在不夠自覺的階段?；蛟S是受李氏觀點的影響，不少從事文藝社會學研究的人相當輕視全方位的社會視野和統計與調查等實證手段，只是忙著演繹什么命題，建構什么體系。而這一切，恰恰與真正意義上的文藝社會學相去甚遠。最后，在研究手段上，還存在著嚴重的滯后現象。迄今為止，我們還沒有建立一家嚴格意義上的文藝社會學調查機構。以上述論著為例，我們關于文藝社會學研究所使用的數據，或借助于相當簡略的統計年鑒，或借助于翻譯而來的國外資料，像花建和于沛《文藝社會學》那樣真正從一個地區的文藝社會實踐入手，從抽樣調查、民意測驗、數據統計等做起，然后再歸納、分析、總結 出結論的工作，卻很少有人去做。

將上述問題僅僅歸咎某種思想的影響，似乎并不公允。這其中，既有 經濟 條件的滯后，亦有傳統觀念、甚至科研體制的影響。長期以來，我們既缺乏嚴格的邏輯思辨，又懶得進行調查研究，只是習慣于“舉例說明”式地撰寫文章。美其名曰是用宏觀的視野來統馭微觀的材料，實際上則是用經驗的材料來佐證先驗的觀點。這種研究最簡便、最快捷、最容易出成果，但卻由于經驗材料的多樣性和先驗觀點的隨意性而無法保證二者的結合有什么意義。說到底，舉例只能說明問題，但卻無法證明問題。事實上，許多具體的文藝問題，是不可能依靠“舉例”來加以“證明”的。例如，對影片中的暴力鏡頭所可能產生的社會影響這一問題，不同的人就有不同的見解。一種意見認為，暴力鏡頭的出現 自然 會喚醒人們的犯罪欲念，從而誘發社會犯罪。另一種意見則認為，人們的犯罪欲念是社會造成的，而不是電影造成的；影片中的暴力鏡頭不但不會誘發犯罪，反而會使人們的暴力情緒在欣賞電影的過程中得到必要的宣泄，從而減少犯罪。這兩種針鋒相對的觀點不僅都能自圓其說，而且都可以舉出各自的例證。對此，我們既不能依據某種 理論 體系來證明孰是孰非，也不應根據一己的經驗和愛好而決定誰對誰錯，唯一合理的辦法是進行認真細致的社會調查。在調查中我們也許會發現，對于不同歷史時期、不同社會傳統、不同文明程度、不同年齡層次的觀眾來說，影片中的暴力鏡頭所產生的社會效果可能是不盡相同、甚至截然相反的。于是，這些調查結果又反過來引發出了許多新的研究課題，以及對電影實行分級管理等社會手段。這一切，正是文藝社會學研究的意義所在。

在此，我們可以簡單地對比一下文藝美學和文藝社會學在研究對象和研究方法之間的互補關系：在對象上，前者注重研究文學藝術的審美特征和美學 規律，而后者則側重研究文學藝術的社會功能和社會影響。埃斯卡皮認為，文學社會學不應為此而受到指責，因為“文學”一詞原本就是指一種社會文化事實而不僅僅是一種審美的存在。因此，完全可以“將作家當作某種職業的人來研究，將文學作品當作交流方式來研究，將讀者當作文化商品的消費者來研究”[4]（P270）。在研究方法上，前者從抽象命題出發，進行“自上而下”的演繹和推論，它要在范疇的嚴密和體系的完整之中體現出理論自身的邏輯力量；后者從具體的經驗事實出發，進行“自下而上”的歸納和總結，它要在經驗的真實性和數據的可靠性之中來確證學術研究的現實品格。正像李斯托威爾所說的那樣，“社會學派對美學的永恒貢獻，不在于它關于藝術和美的一般理論，而在于它對藝術和社會的歷史關系所作的勤勉的、詳盡的研究”[5](P187)。正是由于上述互補關系，才使得這兩門學科各有各的弱點，也各有各的長處；各有各的適用范圍，也各有各的發展空間。

但是，如果說我們的文藝美學研究在觀念的抽象程度、范疇的嚴謹程度、體系的嚴格程度上有所欠缺的話，那么我國的文藝社會學研究則在經驗的具體程度、調查的深入程度、數據的準確程度上存在著不少問題。因此，正像許多冠之以“文藝美學”的論著缺乏美學的高度一樣，不少冠之以“文藝社會學”的文章則缺乏社會學的品格。結果搞來搞去，制造了不少名詞和術語，而實際上卻與蘇式文藝理論的研究模式相去不遠，無法在兩個學科之間形成必要的張力。

三

文藝心理學是有關文藝心理特征和心理機能的學科，其主要研究 內容 包括：文學藝術家的心理條件及其類型，文藝創作的心理機制及其過程，文藝欣賞的心理效應及其標準。

正如文藝美學是普通美學的分支學科、文藝社會學是普通社會學的分支學科一樣，文藝心理學則是普通心理學的一個分支學科。如果說普通心理學研究的是人類在通常狀態下的心理活動及其規律，那么文藝心理學則要研究人類在文藝實踐這一非常狀態下的特殊的心理活動及其規律。同樣地，正如文藝美學的研究受制于普通美學的研究視角、文藝社會學的研究受制于普通社會學的研究方法一樣，文藝心理學的研究也必須以普通心理學的研究成果為支點，進一步探討審美活動中的心理問題。

從方法論上講，誕生于西方的心理 科學 大致可分成“實驗心理學”和“分析心理學”兩大學派。前者是由馮特在一百年前的萊比錫建立心理學實驗室開始的，后者是由弗洛伊德在一百年前的維也納從事病理學臨床研究的結果。相對而言，前者更加重視心理活動的生理基礎，企圖通過實驗手段來進行類似生理解剖式的心理解剖，因而具有實證主義的科學傾向；后者則更加重視心理活動的社會內容，企圖通過心理分析的方法來找到意識背后的潛在力量，因而具有思辨哲學的推理性質。因此，從某種意義上講，心理學的方法可被視為一種介于實證科學和思辨哲學之間的中間道路，而這條道路也便決定了文藝心理學在方法論上介于文藝美學和文藝社會學之間的特殊性質。

一百年來，西方的文藝心理學研究成績顯著，取得了一些或扎扎實實、或影響深遠的成果。在實驗心理學派方面：費希納在《美學導論》中所提出的16項原則，至今對審美心理和藝術實踐的研究仍具有指導意義；吉布森對個體知覺和群體知覺相互轉換的研究，啟發了人們去思考藝術家的個人風格與社會風尚相互影響的問題；貝里尼在60年代所提出的“喚醒理論”，對藝術家如何喚醒并保持欣賞者的注意力有著主要的啟示作用；阿恩海姆的“格式塔”理論，對視覺藝術的研究已引起廣泛的關注；澤基試圖通過人類大腦視覺系統和言語系統的進化研究，來探索繪畫藝術的奧秘……。在分析心理學派方面，弗洛伊德的“潛意識”假說及其“升華”理論，曾經產生過震驚世界的影響；容格的“集體無意識”學說及其“原型”理論，亦曾演變為文學理論中的原型批評學派；阿德勒用其對“自卑情結”的發現，來解釋藝術家“追求優越”的創作動機；拉康則用自己的“鏡像理論”，來說明繪畫藝術存在的意義……。

在這里，有兩點是需要指出的：第一，作為一門科學，盡管分析心理學派有著不少超驗的假設和哲學的玄思，但其結論必須有臨床實驗案例和統計數據作為支撐。第二，即便如此，在西方，不少嚴格的實驗心理學家仍認為分析心理學派的方法和手段不夠嚴謹，甚至算不上科學。因此，相對而言，盡管在美學領域中，分析心理學派在表面上的影響要遠遠大于實驗心理學派，但其未來的前景尚難預料，很可能會形成一種各領風騷、平分秋色的局面。

然而在我國，盡管朱光潛先生早在30年代就撰寫了《悲劇心理學》、《變態心理學》、《文藝心理學》三部書稿（其中前者在國外出版，后兩者在國內出版），并要求“拋開一切哲學成見，把文藝的創造和欣賞當做心理的事實去研究”[6](P193)，但是，由于我國的普通心理學研究比較落后，再加上相當時期的 政治 影響，致使“文革”之后重新啟動的文藝心理學研究并沒有取得什么實質性的進展。例如，金開誠的《文藝心理學論稿》盡管一時洛陽紙貴，但究其內容，則無非是用 中國 古代的名詩佳句來闡發曹日昌的《普通心理學》術語罷了。在此之后，呂俊華的《藝術創造與變態心理》和魯樞元的《創作心理研究》分別用“激情”、“情緒記憶”等范疇突破了金開誠以“表象”為核心的認知范疇，因而曾造成了很大的影響，但其思想解放的作用卻遠遠大于學科建設的意義。

在西方，從事文藝心理學研究的人大人多數是職業心理學家或醫生；而在我國，從事此項研究的人則一般為文藝理論工作者。這種差別的優勢是，我國學者對文藝實踐的特點及其規律比較熟悉，因而其研究內容與美學活動較為貼近；其劣勢則在于，我國學者對心理學的特點和規律較為隔膜，因而很難具有科學性和原創性相統一的理論建樹。正如我國至今尚沒有一家文藝社會學調查機構一樣，我國至今也沒有一所文藝心理學實驗室。正如我國曾出版過一些既沒有社會調查又沒有統計數據的“文藝社會學”著作一樣，我們也曾發表過不少既沒有實驗結論又沒有臨床基礎的“文藝心理學”文章。最常見的方法有兩種，一是從西方心理學的范疇和體系出發，來演繹作家、欣賞者、乃至理論家自身所面對的文藝現象；一是從作家、欣賞者、乃至理論家自身的藝術經驗出發，總結和概括出所謂文藝心理學的范疇和體系。前者只是西方已有心理學成果的美學運用，因而很難具有原創價值；后者只是有限經驗的概括和總結，因而很難具有科學意義。因此，盡管我們的研究中充滿了古人的名言和今人的警句，盡管我們的著作中充斥著像模像樣的概念和井然有序的體系。但究其實質，這些名言和警句常常因個體經驗的不同而有著很大的偶然性和隨意性，這些概念和體系常常因既不能證實也無法證偽而處在前科學狀態。

當然了，同文藝美學和文藝社會學一樣，我國文藝心理學的研究也并非一無是處，除了對藝術經驗的總結和創作觀念的推進之外，不少學者在譯介西方成果和編寫中國教材方面都做了實實在在的工作。前者如滕守堯先生撰寫的《審美心理描述》，后者如童慶炳、程正民先生主編的《文藝心理學教程》。所有這些工作都不斷加深著我們對文藝心理學這門學科的認識程度，使我們的學科建設漸漸由術語的挪用而走向理論的自覺。

事實上，走向理論的自覺，正是本文的目的所在。作為文藝領域中的三大學科，文藝美學、文藝社會學、文藝心理學的研究成果將會獲得更高層次上的彼此分享和相互參照，這一點是毫無問題的。但在當前的情況下，我們要做的，還不是什么更高層次上的綜合，而是基本層面上的分工。也就是說，我們首先需要做的是：使我們的文藝美學具有真正的邏輯力量，使我們的文藝社會學具有真正的實證品格，使我們的文藝心理學具有真正的學科意義。唯其如此，我們才能真正打破長期以來文藝學領域中所存在的那種名異而實同、混沌而未分的研究模式，使各個學科獲得健康而持續的發展。

參考 文獻：

[1]陳炎.三足鼎立的文藝學[J]，濟南：文學評論家1991（2）

[2]夏冬紅.文藝美學學科建設討論會綜述[J]，濟南：文史哲2001（4）

[3]周來祥.文藝美學的對象與范圍[J]，濟南：文史哲1986（5）

[4]埃斯卡皮.文學社會學[M]，杭州：浙江人民出版社1987.[5]李斯托威爾.近代美學史述評[M]，上海：上海譯文出版社1980.[6]朱光潛.朱光潛全集：第一卷[M]，合肥：安徽 教育 出版社1993.

第二篇：文藝心理學相關論文

文藝心理學是研究文學藝術的創作過程、欣賞者的感受、理解藝術作品等的心理活動，及其規律性的心理學分支。接下來小編搜集了文藝心理學相關論文，歡迎查看借鑒，希望幫助到大家。

篇一：淺談對美的理解

摘要：

“生前寂寞，死后留名”的梵高、曹雪芹、卡夫卡等人，作為美的創造者，終其一生不得志，卻因其作品流芳百世。

關鍵詞：

美、審美、美術之務

對于初學文藝心理學的人來說，面對的第一個難題便是：什么是美？記得高中時我的一位歷史老師說：“漂亮的女人連女人都愛看?！碑敃r我就在思考什么是美，直至現在還是覺得很朦朧。泰戈爾在《飛鳥集》里寫道：完美為了向不完美示愛/把自己裝扮得美麗之極。生活中，我們用“沉魚落雁，閉月羞花”來形容一個女子的美，用“貌比潘安”形容一個男子的美。對于美的認識，都顯得那么淺顯。都說“女為悅己者容”“男為悅己者窮”，古今中外有多少男子為悅己者“窮”其身。愛美之心，人皆有之。唐玄宗為了一個能讓花自殘形穢的楊玉環誤了國；長達十年特洛伊戰爭，起因于海倫的傾城之美；厄庇修斯的心智被潘多拉的美迷倒，打開了魔匣，疾病、饑荒、災難散步人間……

既然美是客觀存在，那么什么是審美呢？在朱光潛先生看來，審美作為一種心知物的活動，不帶實用的目的性。審美是審美者純粹的去觀賞事物，孤立絕緣，遺世而獨立。先生說：審美是一種極端聚精會神的心理狀態。美會使審美者超然于物的厲害之外，而忘記物與我的關系，逐漸達到物我合一，最終進入物我交往的境界。有的人常常會因為美而進入忘乎所以的境界。有很多人會嘲笑他的迷狂，卻理解不來其中的奧秘。藝術家常為美達到“手之，舞之，蹈之”，忘記了自己。這是許多人無法理解的。梵高到死都沒能得到他人的理解。但是，對于他來說，別人的看法并不那么重要。正如唐寅所說的，“他人笑我太瘋癲，我笑他人看不穿”。人本主義心理學家馬斯洛的需要層次理論中，最高的需要是自我實現的需要。而自我實現包括認知，審美和創造。我們被稱為“凡夫俗子”，其本質的原因是我們都是王國維先生所說的“飲食男女”。先生把生活的本質歸結為“欲”，所以“銜玉而生”的賈寶玉是“銜欲而生”是這個世俗世界里飲食男女的代表。但是，賈寶玉最終尋求到了真正的解脫。多少人終其一身，都只能停留在生理上的追求，未能達到自我實現。

從古至今，一直爭論不休的一個問題是：為什么而藝術？古代人認為“為道德而藝術”；近代人認為“為藝術而藝術”；勞倫斯則認為“為自己而藝術”。王國維先生在《紅樓夢》 評論中寫道：“美術之務，在描寫人生之苦痛與其解脫之道，而使吾儕馮生之徒，與此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和。此一切美術之目的?！?，“故美術之為物，欲者不觀，觀者不欲”。但是在我看來，美之為美，美在其本身。我們搞不懂美，就對美有越來越多的界定。我們何不給予美足夠的自由，讓美在自己的花園里創造自己。

一幅美的畫會令我醉心于它營造的意境。但是，若這幅畫讓我看到了瑕疵，美的意境便會被破壞。凝神的境界瞬間化為烏有，徒留下一聲嘆息。評判一個作品是否具有藝術價值，只有時間才能證明。時間能沖刷掉時代的氣息，深化其真正的價值。新文化運動時期，胡適先生提出了“八事說”要求文學改良應：言之有物，不模仿古人，須講求文法，不作無病之呻吟，務去濫調套語，不用典，不講對仗，不避俗字俗語。文學創作不應該是急功近利的文字拼湊，而應該是“我以我手寫我心”。被李澤厚先生稱為“詩、文、書、畫無所不能、異常聰明敏銳的文藝全才”的蘇軾在杯盤狼藉之際，靈感隨之而來。思緒似行云流水般傾瀉而出，洋洋灑灑，作前后《赤壁賦》，千古傳唱。

反之，似郭沫若后來的歌功頌德的作品體現不出美的價值。在這個文學家領導化的當代，創作顯得并不那么嚴肅。我曾讀過一本近期出版的書，在講到蘇格拉底的妻子是，述其喜穿高跟鞋。我不禁想反問作者，高跟鞋的歷史才多少年？蘇格拉底又是什么年代的人？當時我倍感悲涼?，F在的作家，從事文學創作帶有太多的功利性。文學成了他們謀財謀利的工具?，F代人崇尚科技，網絡文學也是一個很大的沖擊。網絡上的寫手們玩弄文學，寫出的作品太浮淺，卻以文人自居。孰不知，他們的這種行為是在傷害文學，與美背道而馳且漸行漸遠。文化沙漠席卷了中國大陸。

篇二：淺談朱光潛文藝心理學思想

摘 要：

出版與一九三六年的《文藝心理學》是朱光潛先生早期的一部美學著作，是以心理以及生理學為背景來闡釋美感經驗中存在的一些問題，在美學上的貢獻之大，是很值得我們推敲與學習的。文章從審美欣賞與人生的關系，是否帶有名理思考，且從美感經驗的特征著手，我們想闡釋它對藝術創作與欣賞的一些賦予遠見性的指導。

關鍵詞：

朱光潛 文藝心理學

朱光潛（1897-1986），著名的美學家。被譽為“中國美學史上橫跨古今，溝通中外的‘橋梁’”式的人物，融會中西的美學開拓者。生于安徽桐城縣陽和鄉吳莊。名光潛，字孟實。他是我國把西方美學系統地引進到中國來的人，其間，先生用中國的視角來將西方的學說融會貫通。《文藝心理學》洋洋灑灑前后20余萬言，涉及到許多美學的重要命題，核心上說是對“美感經驗”的分析。所謂美感經驗就是在欣賞或創造藝術的時候人們內心的心理活動，即克羅齊美學中的形象直覺，這一觀點也是早期的先生美學的切入點與立足點。之后，由于馬克思主義唯物歷史觀的引入，朱光潛先生對他早前的形式美學的思想做出過批判，在認真研究馬克思主義美學之后，先生打通了舊的唯心主義美學與馬克思主義美學之間的橋梁。關于朱光潛先生的美學，如散文大家朱自清先生給《談美》的序中所說的：“他散布希望在每一個心里，讓你相信你所能做的比你想你所能做的多。他告訴你美并不是天上掉下來的；他一半在物，一半在你，在你手里?！?/p>

一、藝術審美欣賞與人生的關系

朱光潛先生在《文藝心理學》的序言，就開章明義地說道：“從前，我受到康德到克羅齊一線相穿的形式派美學的束縛，以為美感經驗單純的是形象的直覺，在聚精會神中我們觀賞一個孤立絕緣的意象，不旁遷他涉，所以抽象思考、聯想、道德觀念等都是感覺范圍以外的事。現在，我察覺到人生是有機體，科學的、倫理的和美感的種種活動在理論上雖可分辨，在事實上卻不可分割開來，使彼此相互絕緣?！敝旃鉂撓壬髞硎艿礁璧屡c黑格爾學說的影響，因為他們的學說都是非常注重人的整體性的。繼而，看到了克羅齊學派的是在機械地把直覺與人生割裂開來，朱先生認為“他的毛病在太偏”。但是值得注意的是，先生并沒有完全推倒形式美學，而是在批判地繼承形式派美學思想。具體的來說，朱先生是認為，在藝術活動之中，存在一個前因后果活動，這其中所謂的“前因”即聯想的階段和“后果”即名理的思考的階段是分列在審美經驗的前后的，也就是人們在進行藝術創造與欣賞的時候，那一霎時的心理是不摻雜任何在那個孤立絕緣意象以外的意識活動的，即“美感經驗和名理思考不能同時并存”，但是在直覺的前后是帶有抽象思考的。亦及朱先生在《“慢慢走，欣賞啊！”》里面提到的，“我們把實際生活看作整個人生之中的一片段，所以在肯定藝術與實際人生的距離時，并非肯定藝術與整體人生的隔閡。”

這也是和馬克思主義觀點有相通之處的，部分之和并不等于整體，因為整體也有它自己特有的屬性。而一味的直覺思維觀就是割裂整體與部分的關系，把周圍看成是單一的平面，即便存在整體，這個整體也只是平面上與把雜多硬生生地放入整一中的整體罷了，這種觀點是根本無法體會到整體里蘊含的那層有機聯系的深層屬性的。我們要知道，美學是人的美學，人是審美里重要的主體。所以，如果在論說美的命題的時候，把人的因素給丟棄了或沒有放到主導的因素上去，這些學說都是偏頗的。這也是我們研究朱光潛先生美學一個基本的邏輯起點。由此我們才能將后來的書朱先生的卷慢慢展開，細細品讀。

二、文藝心理學里的美感經驗的特征

我們說朱光潛先生是把西方美學帶入中國的先鋒人物。他的書籍是集合各家之言之所長，出去糟粕，淘洗出精華，并把它們融匯在一個體系里面的之后再為我所用，這是朱先生在美學史上具有卓越貢獻的地方。《文藝心理學》中，他成功引用克羅齊的“直覺說”，布洛的“距離說”，立普斯的“移情說”，加以批判繼承，繼而升華對美的看法，尤其是表現在對美感經驗的看法。就此，朱先生對于欣賞中的心理事實作出了五個方面的精當的概括：第一，美感經驗是一種凝神的境界。在這一時刻，我們達到了物我兩忘的局面。那個所欣賞的藝術對象就立馬成為了一個孤立絕緣的意象，這種無所為而為之的境界就是所謂形象的直覺，純粹不受打擾的直覺活動。第二，如之前說到的，這種美感經驗與名理的思考是保持著一定的距離的，這種距離是若即若離的才好。第三，從物我兩忘的境界上升到我們同一的境界，產生了移情。物與我的之間形成了往復回流的，相互澆注的回蕩。第四，美感經驗不光與心理有關，其實與生理的關系也很大。在移情作用之中，不光我們的心跟隨物在搖擺，我們的筋肉與呼吸等會隨之發生變化，這是這種變化看不出來，是隱在內的模仿運動，即“內模仿”。第五，美感經驗中的形象往往是不固定的，是隨每個人的個性而異的，直覺就是每個人憑著自己的情趣性格在事物中突然顯現出的形象，所謂的創造。

三、總結

其實，先生把西方幾百年的美學思想進行分類與解析，也對西方的文本做中國式的解讀。先生曾說，他是無意于建立一個以思辨哲學為基礎的美學體系，只是想用通俗的方式介紹西方的理論，能對中國美學界有一些啟蒙與借鑒就好。這也是日后我們要帶著這一問題去閱讀的原因，找到文化與文化的切合點，無疑會加強我們對文本與語境的閱讀和審視的能力。（作者單位：安徽大學）

參考文獻

［1］ 朱光潛，文藝心理學［M］.復旦大學出版社，201

1［2］ 《朱光潛全集》第2卷，安徽教育出版社，1996

篇三：論文藝的社會心理分析法

摘要

本文以文藝心理學在過去較長一段時間內所取得的研究成果作為基礎，首先簡明扼要的概括了文藝和社會心理之間的關系，然后又通過理論與實際相結合的方法，以馬克思、恩格斯以及普列漢諾夫獲得的研究成果為切入點，針對“文藝心理學研究方法的確立”展開了深入的討論，希望可以在某些方面為從事相關研究的專家和學者提供幫助。

關鍵詞

社會心理分析法；文藝心理學；基本原則；方法

引言

隨著社會的進步，沉睡在人類內心深處的主體意識開始覺醒，這一變化主要表現在現階段所開展的一系列文化藝術活動逐漸開始對人類的心靈空間進行探索，文藝心理學也由此而成為了構成文藝學的重要部分。對我國而言，針對文藝心理所開展的研究，大部分是以西方國家的研究方法和成果作為基礎，西方心理學又往往過于簡化人類的心理，這一現象的存在制約了文藝心理學的發展，因此，基于社會心理分析法對文藝心理學進行研究是非常有必要的。

1、文藝和社會心理之間的關系

首先需要明確的一點是，如果文學藝術開始通過不同形式對人類的心理現象加以反映，那么人們關注的重點就應當放在審美主體所具有的社會心理方面，當然，這里說的審美主體包括群體和個體，所以研究的主體心理也包括群體心理和個體心理兩個方向。對文藝心理學來說，屬于宏觀角度的群體心理和屬于微觀角度的個體心理均在研究過程中占據著一定的位置，并且呈現出相互交融、相互影響的狀態。對上文所提及內容具有獨特見解的人主要是馬克思和恩格斯，但是對群體和個體而言，能夠產生心理現象的前提都是實踐活動，作為在社會環境中開展的一系列活動，實踐活動的社會性決定了心理的社會性。以藝術創作為代表對其進行分析，藝術家能夠進行藝術創造的前提在于其自身固有的生理特性，但并不代表只要具有生理特性，就可以進行相關的藝術創造活動，想要完成由“可能”向“現實”的轉變，在這一過程中具有決定性作用的因素則是藝術家的社會生活條件?？梢哉f藝術家身處于所生活社會的關系和生活條件，決定了其所具有的創造潛能能否轉變成為現實，以及能夠轉變成為怎樣的現實。當然，對主要用于刻畫人物心理的文學作品而言，作家在對其進行創造的過程中，應當借由所創作的作品對自己想要揭示的社會關系、人物性格、心理和種種行為加以呈現，因此，作者如果無法對不同人物所對應的社會關系和心理變化歷程進行準確的了解，也就無法對存在于現實社會中的人物的心理加以掌握，那么自然無法創作出直擊人心、富有獨特魅力的藝術作品。

2、文藝心理學研究方法的確立

在恩格斯晚年的時光里，曾經就自己與馬克思論戰一事多次指出，他與馬克思在對唯物史觀進行闡發的過程中，往往出于反駁論敵的目的，而重復強調已經被他們明確否認的多項原則，從而將論述的重點向經濟作用方向進行轉移，用恩格斯自己的話來說，就是過于關注“以經濟事實為基礎，對法權、政治和其他所涉及的思想觀念進行探討，并延伸至由于上述觀念的存在而被制約的種種行動”，卻由此而忽略了“對這些觀念的產生方式進行探究”。恩格斯始終為自己與馬克思二人“并沒有將關注的重點始終放在對參預到交互作用過程中的其他因素進行探究的方面”而感覺到遺憾，也正是因為如此，恩格斯才在認識到這一點后，時刻提醒人們在開展研究工作的過程中應當將唯物史觀作為參考指南，就是說不僅需要對經濟因素和社會中存在的各種思想之間存在的相互關系引起足夠的重視，同時還需要將關注的側重點放在對“參預到交互過程中的其他因素”所對應的“中間環節”方面。雖然上文所敘述的內容到目前為止仍舊沒有得到清晰、具體的研究成果，但是恩格斯還是認為“仍舊有大量與理論相關的工作需要去完成，尤其是經濟史，以及經濟史和文學史、法律史、文化史和宗教史之間存在的關系，只有對這部分內容具有清晰、科學的理論分析，才能保證在極其復雜的事件中找到正確的方向和道路”。

上文提出了一個理論，即“中間環節”的理論，該理論的問世可以被看做對唯物史觀的重要補充，普列漢諾夫則在此基礎上將“中間環節”進行了具象化，并形成了“社會心理中介”理論，這一理論主要說明的內容是：社會心理存在的主要作用在于為經濟基礎、上層建筑以及思想體系的溝通搭建橋梁，也就是說對社會信息具有決定性作用的因素是經濟基礎，而對社會心理具有間接影響的因素是政治制度，除此之外，社會心理可以在很大程度上對思想體系產生影響。通過上文的分析可以看出，“社會心理中介”主要講的是能夠對歷史發展產生影響的社會因素以及各因素之間具有的相互作用。

通過對普列漢諾夫的生平進行研究可以發現，普列漢諾夫始終將研究的重心放在馬克思、恩格斯所開展研究工作尚未涉足的領域，因此，隨著研究的不斷深入，他對“中間環節”的內容進行了延伸，并隨之形成了“社會心理中介”理論，普列漢諾夫指出，“中間環節”作為存在于經濟基礎與意識形態互相適應過程中的一個環節，從本質上來說是對處于某種特定政治制度以及經濟環境中的人類心理所呈現出的一種狀態，也正是因為如此，對文藝和社會心理之間具有的關系進行研究是非常有必要的。在普列漢諾夫所進行的研究中，曾就“文藝和經濟基礎的關系”進行了反復的論證，并得出“在討論文藝的過程中，人們需要對中間環節加以考慮，保證對通過文藝作品所反映出的社會生活進行準確揭示”的最終結論?？梢哉f，作為第一位對文藝和社會心理學具有的關系加以明確的人，普列漢諾夫通過對文藝問題考察過程中適時參考社會心理因素具有的實際意義進行闡述的方式，真正實現了文藝領域和社會心理學的結合，并且為社會心理分析法的提出和確立提供了便利，從“社會心理中介”理論提出至今，人們在不斷實踐的過程中對社會心理分析法進行了完善，針對文藝心理學展開的研究工作也實現了質的飛躍。

結論

綜上所述，上文所論述的重點始終落在“文藝心理學”方面，通過對文藝和社會心理之間存在的關系可以看出，文藝的產生和發展均無法離開社會心理而獨自存在，因此，在對文藝心理學進行研究的過程中，研究人員應當對社會心理分析法的應用引起足夠重視，只有這樣才能保證研究工作取得應有的進展，也才能為文藝事業的發展提供強有力的理論支持。

參考文獻

[1]劉鋒杰.“文藝心理學”的命名之難--新時期以來“文學的跨學科研究”學術考察之一[J].文藝理論研究，2012，05：13-20.[2]張娟娟.創作與接受：文藝心理學視角下的英語電影片名漢譯[D].蘭州大學，2012.

第三篇：文藝心理學

名詞解釋：

文藝心理學：文藝心理學是“心理文藝學”或“心理學美學”，是文藝學或美學的一個分支，這是從心理學的角度來研究文藝創作，文藝作品和文藝接受中的問題。

普通心理學：普通心理學是研究人類普遍心理的學科，研究方法多采用實驗方法，力求定量定性。

心理活動：即把審美主體的心理當做一種人類活動，一種人類的精神活動。它是動態的，不是靜止的，是多面的，不是單一的，是相互聯系的不是彼此孤立的。審美體驗：是人的一種生命體驗。作為一種心理活動，它指向人的生命，具有強烈的情感色彩，常常使人進入心醉神迷、物我兩忘的境界，這種心理活動又是以經驗作為基礎的，它是對經驗帶有感情色彩的回味、反芻和體現。

審美心理機制：藝術創作過程和藝術接受過程中，語言、視覺、情感、記憶的各自功能和相互聯系相互作用。另外還是審美主體心理活動的社會實踐性。審美閥原則：運用于意識水平的原則。它要求刺激在它能夠使立體產生快樂或者痛苦之前必須達到一定的強度和持續時間。

喚醒理論：貝里尼在60年代提出，又稱“規范與審美愉悅的關系理論”。人的審美愉悅是由兩種喚醒而得到的：一是“漸進性”的喚醒，它使情感達到適當程度，其過程是緊張情緒的適度遞增；二是“亢奮性”喚醒：情感超過可意的程度而劇烈上升，然后在喚醒下退時獲得一種解除的愉快。潛意識：是人類精神活動最深層和最原始的部分，在這個層面中充滿著不容于社會的各種本能和欲望，它們時刻想沖出前意識和意識層面表現出來。然而，意識的抑制作用強迫它們留在潛意識深處。因此，潛意識就是人的內心生活的能量的蓄積庫，是一種被壓抑的東西。

俄狄浦斯情結：是弗洛伊德的著名論點。即人從兒童時期就有了性的意識，男孩的戀母弒父的情意綜，就是俄狄浦情結。

人格結構：弗洛伊德的精神結構的理論，認為人格的構成包括本我、自我、超我三個部分。所謂本我，它是原始的，生來就有的潛意識部分，遵循順應本能沖動的愉快原則。自我代表著理智，以現實的原則控制本我的活動。超我是倫理化的自我，帶有理想的特征。

原型：指的是集體無意識中一種先天傾向，是心理經驗的一種先在決定因素，它使個體以其原本祖先當時面臨的類似情境所表現的方式去行動。如英雄、大地母親、智慧老人、魔鬼等都是原型。集體無意識：指的是那種由于某種潛在體驗的普遍性而形成的人類悟性的基本模式或原型的貯存。

自卑：阿德勒認為，自卑是人人都有的一種情緒，起源于童年期的弱小和無助，但只有附加的器質性缺陷和社會性的挫傷才會形成一種復雜的情結。

鏡像階段：拉康提出的著名理論。即人初涉世界是非主體的，不分化的存在，在我與物之間沒有什么區別。但是，一旦到了一定的年齡階段（大約6--18個月）就進入鏡像階段，人就達到一次主體性躍遷的轉換點。即嬰兒在鏡子中看到自己，也就是看到鏡像活動與自己身體活動之間的關系時，他為自己的發現感到高興，并拼命向鏡子靠近，以便看得更清楚些。這種識別的行動正是“我”的初次出現，也就是所謂的“初次同化”（嬰兒和鏡子的合一）。

同形性：格式塔心理學的兩條重要原則之一。即認為在知覺活動中，在作為對象的物理現象與作為認知主體的人的大腦生理現象之間存在著某種同形關系。表現性：表現性就是藝術品中的“格式塔質”，它是在作品各組成部分的聯系中呈現出的總體性質?；蛘哒f是由可見的藝術品表現出來的不可見的意蘊。

知覺概念：阿恩海姆提出的一個新的名詞，即人們感知外物時，大腦皮層就開始了對該物的結構特征的提煉過程，而不是將這個物體的形狀原原本本地印進腦海中。

簡化原則：阿恩海姆提出的著名觀點，即對于繪畫之類的造型藝術來說，所謂簡化就是要抓住表現的結構特征，用最精粹的形式將其呈現出來。

需要層次：在馬斯洛看來，人的需要可分為7個層次，猶如一座金字塔。它們由低級到高級分別為心理需要、安全需要、歸屬與愛的需要、尊重的需要、認識需要、審美需要以及自我實現的需要。自我實現的需要被看作是人的最高需要。自我實現：所謂自我實現，是指人的自我發揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實現的傾向。

高峰體驗：馬期洛自我實現論中的重要概念，指人在進入自我實現和自我超越狀態時可能感受到的一種歡樂至極的體驗。

決定論原則：人的心理和意識是屬于個人的，是有個體性的，同時又是受社會生活所制約的在社會文化歷史學派看來，心理決定于生活方式，并且隨著生活方式的變化而變化，它總是積淀著社會文化歷史的蘊含。意識和活動同一原則——由社會文化歷史學派提出，認為活動是人對周圍現實的能動關系的最重要的形式；認為人的活動有外部的，實踐的活動，也有內部的心理活動，而且二者是統一的。

藝術體驗：所謂體驗是經驗中見出意義、思想和詩意的部分，而藝術體驗是藝術家個體生命體驗。

體驗生成：指藝術家審美心理結構的建構過程。它多是處于兩種聯系中，一是與藝術家在特定時期所處的外部社會環境的聯系；一是與藝術家個人經歷中早期經驗以及由教育和各種活動所形成的心理反應圖式的聯系。童年經驗：指“童年體驗”。童年經驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、童志等。

缺失性體驗：指主體對各種缺失（精神的和物質的）體驗。崇高體驗：是藝術家經由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗。

超越體驗：指藝術家超越實用功利和超越個體實存時的經歷和感受。孤獨體驗：指藝術家在世態創造過程中所感到的孤獨絕望的體驗心理。

神秘體驗：神秘體驗包含三個要點：一是假定并相信一種超越性的終極現實的存在；二是這種終極現實是超日常經驗、感官經驗與邏輯理性的，它只有通過神秘的直覺、契合、頓悟、啟示等才能把握；三是當主體通過神秘的感悟與“最高的存在”達到契合時，會產生一種迷狂式的同一性體驗。

歸依體驗：歸依體驗是藝術家在尋找精神家園的過程中達到的神圣的境界，一種結束無意義的生活以后重新獲得生活意義的充實感、安適感與幸福感。

潛動機：指藝術家從事創作時內心的某種無意識驅動力量。主要特點有二：驅動性、潛動性。

顯動機：在生活中，藝術家因各種物象、事件的觸發，常發生心理波動，造成失衡，并引發適當強度的情感。顯動機就是藝術家宣泄情感，以恢復心理平衡的力量，主要特征有意象、情緒情感、創造性三者。動機簇：動機簇指一個動機內由幾個子動機形成的叢簇現象。動機沖突：指一個動機簇內各種子動機的叢簇現象。

癲狂狀態：指在藝術創作中，當情感達到一種極致狀態時，出現的一種奇異的創作現象：癲狂。創作主體似乎進入了一種非自覺創作的精神狀態，而癲狂的奇異性主要就表現在這如癡如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自覺精神狀態上面。

藝術深思：藝術深思是創作沖動的思緒主流如驚濤般涌過之后的一種深沉的平靜。在深思之中涌上心頭的紛紜思緒，物象被反復回味體驗，從而形成藝術的內形式：審美意象。在沉思中，以往的情感積累獲得審美升華。它是藝術創作心理過程中一個至關重要的環節。內覺體驗：深層心理內容在創作主體的有意調動和其他因素的刺激下會以不同方式顯現為意識水平的心理活動。對于這種心理活動，稱之為內覺體驗。內在形式：內在形式指在藝術家的心理體驗與藝術品的外在形式之間的一個中間環節，用美學上常用的術語表示就是審美意象。審美相似律：就是使人將本來與人無涉的外在事物變為主觀存在，再由主觀存在升華為新的客觀存在的心理規律，它是以存在于原始思維中的那種廣義相似性原理為基礎的。

形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和個異性的范式形態。一般說來，它主要與人的無意識作用相關，通過無意識體驗的創造性活動來實現，但又離不開人的生活經驗。

文學語言法則：是指文學語言組織的意義系統（包括心理蘊含）的具體表現方式及其相應的構成規律。它主要表現在以下幾個方面：內指性、音樂隆、陌生化和本色化。

文學語言層面：文學語言的層面，可以從不同角度去劃分，通常可分為四個層面：語言、文法、辭格、語體。

敘述行為：敘述行為簡言之是運用言詞的行為，藝術家的敘述行為就是如何運用言詞來創造一個幻想世界的舉動。

心理喚起：即由簡單過渡到復雜，由直白進入曲折，由緩慢發展到緊張的漸進過程。

技巧的發生--藝術技巧的發生與人類的原始心理有著直接的關系，一是節奏的發生；二是人類的模仿；三是“擬人”。

母題：母題是文學作品中反復出現的因素，它可以是一個事件，一種模式，一種手法，一種敘述程式或某個慣用語。關鍵是，“母題”必須是一種程式化、慣例化的文學傳統，這也是它與主題的基本區別。原型：是一種在文學作品中反復出現的象征模式，它構成了一種特定的文學傳統，把歷史上個別的作品串聯在一起，具有約定俗成的語義關聯，通過這種原型意象，我們可以從一個特定的角度，發現文學的歷史線索。原型具有豐富的心理蘊涵，它常常是人類的有一定普遍性的，相對穩定的心理模式與情緒模式的符號化，同時當然也受到特定的民族文化傳統的影響。

慣用語：慣用語是為文學史中對于某種主題的慣例化的表達語碼。它與原型意象的區別是：前者常常是一個陳述式詞組或短句，面后者則是一個名詞性的詞或詞組。

形式征服題材：指在藝術創作過程中，題材與形式對立、沖突，不是形式消極適應題材，而是形式征服題材，達到內容與形式的統一，這是一條普遍的藝術規律。對立原理--指達爾文提出的，認為人和動物的表情動作，都遵循著“對立的原理”，即某種表情動作是以與之相反的表情動作為條件的。題材情感：指由題材本身所引發的情緒感受。形式情感：指由形式本身所引起的情緒感受。

圖式：它是在接受主體在接受藝術品時業已存在著的一種獨特的，先在的東西，從發生學上來說是問題的起點。它是通過反應發展的基本階段的遞進而得以具體的體現。是接受心理學中的一個重要范疇。自性：在心理學的視野里，自性問題更是一種人格或個性的問題。查爾德國認為，人格（自性）指的是在可比擬的情境中所表明的“那些使一個人的行為時時一致，并且有別于他人的多多少少有穩定性的內在因素。它有四個方面：穩定性方面、內在性方面、一致性方面、個體差異方面。

心理時空：心理時空是客觀時空在藝術主體主腦中的審美反映，是藝術主體心理結構中的一個層面。慣例：“慣例”即是“第一個門類系統為了使該門類所屬的藝術作品能夠作為藝術作品來呈現的一種框架結構。它是具有約定性的，有關藝術接受活動所涉及的接受環境，接受對象和接受方式等的綜合性心理反應機制。

心理常態：心理常態是動態的，一種不斷順應和發展進化的過程。是接受者能夠主動地適應接受對象從而可以理想地欣賞和獲得審美愉悅。就是心理常態。娛樂：哪里有藝術，哪里就有快樂，在歡樂的下面有著深刻的意義：首先對個體而言，文藝能夠移化心靈；其次，宏觀看，文藝喚起的積極情感能夠對抗異化，使人性得以重建。總而言之，藝術作為趨于快樂的積極情感活動，是對抗不同壓制情感方式的力量，也是將人們從焦慮和緊張狀態中解脫出來，使人性等到重建的力量。

心理治療：藝術的心理治療是以設定的藝術手段所形成的“心理反饋”調動主體在系統發育中所具備的特定反應潛能，從而調節其神經系統以趨向比較穩定而舒展的心境狀態。

批評意識--批評意識是批評家持特定態度實現其還原欲望的心理現象。

問答題：

1、文藝心理學同文藝學其他分支相比，有什么優勢？

答：文藝心理學既不同于文藝社會學，也不同于文藝哲學，它有自己獨特的研究對象，研究角度和研究方法，它把研究的重點從審美客體轉向審美主體，它在一定程度上拋棄了“自上而下”的方法，而采用了“自下而上”的方法，它不是高度思辨和演繹的方法，而是經驗的實記的和歸納的方法。與文藝哲學相比，對文藝現象作微觀的把握很準確，與文藝社會學比，顧及了文藝活動的全部豐富性和復雜性，充分重視了藝術家的個性。

2、文藝的心理學的研究對象是什么？ 答：文藝心理學研究對象是審美主體在一切審美體驗中的心理活動，是文藝創作和文藝接受活動中的審美心理機制。這樣，藝術家的心理特性，藝術創作的動力，藝術創作的心理流程，藝術傷口的心理蘊含，藝術接受的心理規律等，就自然成了文藝心理學的主要課題。

3、文藝心理學同普通心理學是什么關系？ 答：普通心理學和文藝心理學關系最為密切，它在文藝心理學研究中占有特殊地位，文藝心理學研究離開普通心理學是很難完成的。同時，它們又是兩門學科，有不同的研究方法和研究對象。普通心理學的研究對象是人類普遍的心理，文藝心理學研究對象是人類的特殊心理——審美心理。后者比前者更為復雜和微妙，它有自己鮮明的特征和獨特的內容。從研究方法看，普遍心理學更帶有自然科學性質，它的研究更多采用實驗方法，力求定量定性。而文藝心理學面對情感色彩強烈和復雜微妙的審美心理，更多采用體驗和內省的方法，要達到定量和定性難度是很大的。第一章

1、試具體談談費希納的某一審美原則。

答：費希納的16種審美原則中的第四種：沒有矛盾、一致或真實的原則。如果矛盾重重，人們就陷入苦苦思索中而不得要領，是不會產生審美情感的，或者內容是虛假而美麗的，人們開始何許也會有審美情感，而一旦發現事物真相，只能產生被欺騙和憤怒的感情。

2、如何評價實驗派的文藝心理學研究？ 答：在實驗藝術心理學這一令人略感新奇和依然陌生的研究圈中，雖然對藝術活動至關重要的情感動機和人格均末或暫無可能充分涉及，但是它的前進步態還是明顯可辨的。它的第一進展組成的過程總是要呈現為漸進的鏈式的結構。雖然和藝術心理學的第一種分支研究一樣，實驗的藝術心理學的第一個成果同時也會是人們抱憾的一種目標。不過，類似的感受與其說是一種現實的要求，還不如說是一種理想的期待。

3、夢與藝術創造的關系應當如何理解？

答：首先，夢有巨大的壓縮作用，而壓縮也有一種躲避意識監視的傾向。同樣，藝術家在選擇和提煉題材時也是為把潛意識中的力比多加以偽裝和變形；其次，夢意是呈現視覺的形象，絕少有抽象、無形的思想，在夢的世界里，最為活躍和流動不定的總是與記憶相關的情緒性表象具有很強的可再現性；其三，夢中的視覺形象幾乎都是處在一種高度緊張的“戲劇性”中，也就是說，它與日常生活中的情形形成了相當鮮明的對照，因而是一種移位了的東西；第四，夢具有相當的象征意義，特別是與性有實質的聯系。夢不是什么無稽之談，而總是有所指涉，有所意味。

4、如何評價弗洛伊德的文藝心理學觀？

答：弗傷口伊德的文藝心理學觀，在今天仍然或多或少地受到懷疑，但是卻又被外行地運用于藝術問題和美學，而且經常是以一種錯綜的或歪曲的方式去運用，因此，有人堅決反對把精神分析運用于藝術之上。但是，如果謹慎地應用同時又不排斥其他資料，精神分析理論對于藝術和藝術家的解釋依然是深刻的解釋。

5、談談原型特定文化的關系。答：藝術中的母親原型之所以能獨立地形成，同人類尋求保護和得到養育的集體無意識有著一定的內在聯系。這樣母親原型就更具有普遍的力量。不過，由于母親這種預先形成的心像在不同的嬰兒和母親之間的現實關系中存在，就逐漸呈現為不同的確定性形象，與此同時也就產生變體，但是盡管如此，它們還是具有一定的定向，那就是它們幾乎都意味著養育、保持、幫助、獻身和肥沃、豐饒等，而這些不能不說是人類有關母親的集體無意識內容。正是這種深層的東西成了母親原型在藝術中成為永恒的感人至深的主題的一個重要原因。

6、描述藝術活動中的自卑和超越。答：藝術家在很多方面和處于自卑或無能狀態中的兒童一樣，他們的心中總是擁有著某種目標，而且往往是由想象而生的優越性目標，因而，藝術家的內心充滿了諸如此類的心理沖突：貧乏和富有，附屬性和支配性，苦難和幸福，無知和全知以及無能和創造等。在這里，想象的目標越是優越，藝術家的不安和痛苦就可能越深，但也可能同時意味著可以激發更為驚人的創造力，獲得某種真正的自卑的超越。

7、格式塔文藝心理學是如何解釋文學創作過程中的心物關系的？ 答：格式塔文藝心理學對文學創作過程中的心物關系提出了兩條重要原則：其一，整體性原則。認為人的一個知覺視野具有組織起來的趨勢，呈現為一個完整的圖形，即“整體大于部分之和”。其二，同形論，又稱為異質同構論。認為在知覺活動中，在作為對象的物理現象與作為認知主體的人的大腦生理現象之間存在著某種同形關系。

8、格式塔文藝心理學是如何解釋審美活動的生理基礎的？ 答：當人們看到某種客觀物體或景物時，這些客觀物體或景物的結構形態會通過觀察者的視覺系統在大腦皮層上引起生理力的活躍，這種生理力就構成了類似物體或景物結構的內在形式。當這種生理力的內在結構形式被觀察者的心理所體驗到時，盡管觀察者體驗到的是自己大腦皮層上的變化，但他卻認為是體驗到了來自物體或景物的性質。在心與物之間有了這層以大腦皮層生理力的變化為中介的關系，心理事實與物理事實便被溝通了。

9、為什么馬斯洛的心理學是第三思潮？

答：由于馬斯洛的心理學不像弗洛伊德的精神分析那樣探求人的意識的隱蔽之處，也不像行為主義的心理學那樣注重刺激與反應的模式，而是傾心于人的“高級意識心理”，從而耀眼地成為心理學的第三種力量，即精神分析與行為主義心理學之外的第三種聲音。

10、談談馬斯洛的“存在性世界”與藝術的關系。

答：馬斯洛的“存在性世界”是超越性體驗的世界，是人們直接了解人類的最高美德與理想，是馬斯大林洛的需要層次理論是的最高層次：自我實現層次，是同人類的終極價值與存在價值聯系在一起。在馬斯洛的“存在性世界”中，藝術無疑是占據了重要地位。但是，對于存在性價值的提升與實現，藝術的作用其實是有限的、間接的，因為存在性價值更是藝術以外的重大問題。

11、社會文化歷史學派文藝心理學有什么重要特征？

答：一是決定論的原則；二是意識和活動統一的原則；三是心理在活動中發展的原則。

12、維戈茨基如何通過分析文學作品結構的內在矛盾來揭示審美反應的心理機制？

答：在維戈茨基看來，分析作品的結構主要是分析結構的內在矛盾，從心理基礎來講就是所謂“逆向感情”的運動。正是這種運動造成藝術的感染力，產生藝術的特殊功能。他認為“逆向感情”就是構成作品內容的情緒和激情沿著兩個相反而以趨向同一終點的方向發展。在終點上仿佛發生“短路”似的排除了激情，感情得到改造和凈化，也就是痛苦的和不愉快的激情得到一定的舒泄，轉化為相反的激情。他指出：“審美反應本身實質上就可以被歸結為這種凈化”，正是從這個意義上講，他認為脫離心理學就無法解釋文學，心理學對于理解藝術作品的結構和藝術的特殊功能有舉足輕重的意義。第二章

1、體驗有哪些特牲？它與藝術活動有哪些同構關系？ 答：

一、體驗有生命性、情感性、“忘我”、“反芻”等特性與藝術活動的心靈性、意蘊性、“移情”和“詩意”等特性是同構對應的?；蛘哒f，在藝術活動中凝結了個體體驗的諸種特性。沒有藝術家個體的體驗的特性，藝術活動也就不可能成為真正的藝術活動。從這個意義上說，藝術正是作家的個體體驗的凝結與表現。

2、藝術體驗的生成有什么特征？

答：藝術體驗的生成具有以下特征：

1、體驗生成的互滲性；

2、體驗生成的意向性；

3、回憶：體驗生成的重要形式。總之，藝術家的體驗是活生生的，千變萬化的心理之流。

3、童年經驗對藝術家的創作有什么重要作用？ 答：（1）、藝術家的體驗生成總是與他的童年經驗有著千絲萬縷的聯系。

（2）、童年經驗有藝術家的個性鑄造上有重要意義。

（3）、痛苦的童年經驗常常能使藝術家具有敏感的心靈和博大的同情心，養成獨立思考的習慣。（4）、童年的痛苦體驗對藝術家的影響是深刻的、內在的，它造就了藝術家的心理結構和意向結構，藝術家一生的體驗都要經過這個結構的過濾和析光，因此，即使不是直接表現，也常常會作為一種基調滲透在作品中。

（5）、童年經驗包蘊最深厚最豐富的人生真味，可以說它本身經常就是一種審美體驗。

（6）、童年經驗之可貴在于它是審美的非功利的，是最接近藝術本質的體驗。因而，童年經驗作為建構藝術家體驗生成的重要因素，比其他體驗占有更重要的地位。

4、缺失性體驗為何激活藝術家的異常認知？ 答：缺失即未滿足，此時主體為確缺失，求得滿足，會調動自己的各種心智力量。缺失激發著認知活力。缺失使藝術家深感痛苦，同時往往也激發了他們的意志和創造的沖動，促使他們通過各種活動，包括文學創作活動，去努力重新建設一個世界。也就是說，他們的缺乏性體驗成為創作的一個重要動力。

5、試述崇高體驗與成就動機相互轉化的機制。

答：藝術家的崇高體驗主要是通過成就動機形成的。成就動機，是人在某種強烈的企圖發揮自我優勢能力的欲望支配下，希望傾其一生，實現自我價值，盡力取得驚世駭俗的成果的動機。成就動機的萌生，往往是從社會和自然給藝術家以種種難以忍受的刺激開始的。成就動機萌生后，藝術家在直覺中所品咂到的對于人生、社會的感悟成果，及其隨之而來的一切心理能量，都可能傾注進去。成就動機實現以前或難以達到時，藝術家的崇高體驗往往體現為極度的焦慮。不管征服自然還是面對社會斗爭，人類的崇高體驗往往以悲劇形式出現，而以成就動機的受挫或毀滅來達成。

6、藝術家超越實用功利對藝術創作有何意義？ 答：藝術家的文學藝術活動在本質上是對現實的超越，藝術家如果過于講究實際，在藝術上就很難真正有所創造。在現實生活中，藝術家為了維護自己的藝術理想，常常需要做出犧牲，這即是對實用功利的一種超越。只有超越了實用功利才能達到藝術創作成就高峰，才能取得真正的成功。

7、是否只有信仰宗教的人才有神秘體驗？為什么？

答：不是的。因為由神秘體驗進入歸依體驗，豐富多樣，因人而異，一般依據其歸依的對象，大致分為三種比較典型的類型，二是向宗教的歸依；二是向自然的歸依；三是向童年的歸依。所以說，并不是只有信仰宗教的人才有神秘體驗。第三章 問答題：

1、試談談潛動機的品格和內在機制。

答：潛動機有某些羞于啟齒的成分。由于不符合意識自我的價值觀念，難以獲得認同。潛動機只能隱藏在閾限之下，客觀存在是真正的動力源。潛動機的內在機制表現為直覺表象；外在機緣；情緒情感；解構重構等，創作潛動機十分復雜，千萬不能把它簡單化。

2、試分析某一作家或作品的創作動機。

答：齊白石從小家貧，一直被生活重負所壓迫。一方面要保證藝術良心不被金錢玷污；另一方面又不愿趨炎附勢，為宮廷作畫。兩種負價值迫使他處于焦慮之中。既要避開銅臭，又要避開官府，怎么辦？被逼無奈，他只能選擇第三條道路，過“自食其力的平凡生活“——賣畫。既有飯吃，又可以保全自己的藝術追求和良心。魯迅的《不周山》意欲用女媧造人和弗洛伊德主義解釋藝術起源，但中途讀了道學家之文，動機轉化，在女媧兩腿之間添加了“古衣冠的小丈夫”，由此導致“油滑”，且“破壞”（魯迅語）了宏大結構。

3、為什么說藝術家的癲狂不同于精神病患者的瘋狂？ 答：藝術家的癲狂作為人類創造活動中的一種反常的非自覺的精神現象，是一時的如癡如狂，而不是真癡真狂，不是精神病人無理智的病態，而是一時的變態或癲狂。兩者根本不同的是藝術家還能從變態中返回常態，回到現實，還能從癲狂狀態中恢復理智，正視現實，因而能給予創作活動總體上的控制；而精神病患者卻失掉了這種能力，完全與現實失去聯系。再則，藝術家的癲狂意向是有意義和價值的，是長期情感積累的瞬間爆發，相比之下精神病患者的意向是無價值和意義的，他們通常愛做呆板的、老套的、重復的、明顯是無意義的事。精神病患者的癲兒是一種“病態”，而藝術家的癲狂則是有所創造，兩者盡管有著很多相似，但實在是不能同日而語。

4、藝術沉思是如何將自然情感化為藝術情感的？

答：藝術沉思所需要的心理條件是“平靜中回憶起來的情感”。對情感的再度體驗，乃是藝術沉思的基本內涵，平靜的心情作為藝術沉思的必要條件也就是審美心境，而審美心境的產生有賴于主體與其對象之間的一定的心理距離，心理距離使人獲得審美心境為藝術沉思提供了條件。其次，在平靜的心境中，對被壓抑在心理深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術沉思對情感的初步把握，也是藝術情感的初級生成，自然情感被當做藝術沉思的對象時，會產生新的特性，也就是審美特征，它產生于人心理之中，是在觀照之中產生的，藝術沉思通過上述二個步驟，逐漸將自然情感化為藝術情感。

5、試分析內覺體驗與幻象型藝術的內在聯系。答：內覺的構成來源于兩方面的因素，一方面是與人的生理結構相聯系的尚未形成的心理活動的沖動，一方面是人的意識乃至精神層次心理現象的復沉，而人作為幻象型藝術就同時蘊含著心命沖動與社會人生體驗，因此它也折射出社會生活面貌，盡管它是以內在結構的相似隆而不以表層現象的真確性來顯現的。而幻象型藝術家可視為這樣一種人：他們最善于體驗到內覺狀態，善于從心靈深處挖掘藝術材料，可以說內覺體驗與幻象型藝術是緊密相關的。

6、作為藝術品內在形式的審美意象有何特征，它是如何形成的？

答：作為藝術品骨在形式的審美意象是主體之生命體驗與某種知覺表象的結合，它的一般特征：首先意象并不指涉固定的單一之物；其次，審美意象是包含著理解、評價和情感傾向的復合性心理構成；第三，審美意象指向主觀體驗。審美意象的產生和形成過程：首先說，審美意象絕不是一般的心理構成，它只有在特殊的心理條件即審美心境下才能產生，而審美心境的形成有賴于一種被稱為“預備情緒”的心理因素的出現。在審美意象的形成過程中，各類情緒情感，感覺知覺，想象聯想以及判斷理解融為一體而呈現為某種具象性形式。各種心理要素的交匯融合過程即是體驗過程，而那種最深刻的聯系到人的生命存在的體驗則可稱為生命體驗。生命體驗尋求感性形式的過程也就是審美意象生成的過程?？梢哉f審美意象就是生命體驗的形式化。

7、如何理解創作過程中自我體驗與角色意識的矛盾沖突？ 答：人既是一個個性的生命存在又是社會整體一分子這個事實，導致了藝術作品既包含著個體價值，又包含著社會價值的復雜性，從創作過程來看，藝術家的自我體驗與角色意識之間的矛盾統一恰恰是藝術作品價值二重性特征的主觀心理基礎。在創作過程中藝術家一方面反復體驗、觀照著自己的生存境遇與情緒積累，尋求獨特的感受方式與表達方式，一方面又扮演著某種社會集團的代表者，努力成為某種“集體之體”的思想情感的代言人。這樣一來，藝術家的自我體驗與角色意識便構成了推動他進行藝術創作的兩種既相互排斥又彼此滲透的內驅力。

8、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的說法？ 答：根據各種對原型的即形象范式的解釋，可以發生任何一個呈現于作品中的原型，實際上都會存在著三個不同層面上可供解釋的原型側面，最具體（第一層）的是原型像，其中包含了第一、二層面說明的東西；其次是原型式，它是在一定程度上剝落了原型像的具體性后留下形象的抽象框架，再就是剝落了一切具體性后余下的絕對抽象的原型義。原型像是一種已分予成的實體，本身不再具有分予的能力。原型義因其絕對的抽象性，只能是包含在原型式中的意義內涵，它也無法直接分予出藝術化的具象。因此，具有分予能力的便是處于具象與抽象間作為中介者的原型式，就集體表象而言，只有原型式才是最準確意義上的形象范式。同時，它也量作為心理形式而非外在形式而存在的，即只有作為主體的構成才有可能以主動的方式，自生自發地去分予摹本，由此而可將原型首先作為一種心理事實來看待。第四章

1、試結合實例論述文學語言法則和心理蘊含的關系。

答：文學語言法則有內指性、音樂性、陌生化和本色化四個方面。下面談談內指性和心理蘊含的關系：例如有人問你：“黃河水從哪里來？”這邊小孩子也會回答：“黃河水從山上來”，或“黃河水從青藏高原來”，更具體而準確地可說是“黃河發源于青藏高原巴顏喀拉山脈?！钡?，詩人卻可以不顧這一“地理學事實”而說成：“黃河之水天上來”?？雌饋?，李白的這一詩意語言是“失真”的，因為它竟違背了一般地理常識；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地突現出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關黃河描述的千古絕響。為什么呢？這是由于，正是這句不顧“地理學事實”的極盡夸張和虛構能事的描述，才盡情地展現出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實的震撼性體驗。同理，說“白發三千丈”也不符合生活事實，但這樣的語言卻更能傳達詩人內心的極度愁悶。這表明，文學語言總是返身指向內在的心靈世界的，是內在的自足的。換言之，它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實相符。文學語言的美正源于此。這正表明，文學語言的內指性有助于形成文學的心理蘊含性。

2、試結合實例論述文學語言層面和心理蘊含的關系。

答：文學語言層面包括語音，文法，辭格和語體。如語音層面中的押韻，可以使詩讀來瑯瑯上口，鏗鏘可誦，悅耳動聽，使人受到一種和諧的音樂美。能夠恰如其分地表現作者的心理狀態。例如選擇韻腳字就是頗有講究的，杜甫的《聞官軍收河南河北》：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子悉何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”這里的韻腳字“裳”、“狂”、“鄉”和“陽”全屬陽韻字，讀起來十分響亮、開朗，準確地傳達出詩人欣喜若狂的心情。

3、敘述行為的心理依據是什么？ 答：敘述行為簡言之是運用言詞的行為，藝術家的敘述行為就是如何運用言詞來創造一個幻想世界的舉動。那它為什么要借助于言詞，它的心理依據就是因為言詞是原初社會的人類最容易，也最便利就能獲得的材料。它同時又是最實在最方便的交際工具。敘述行為運用的言詞材料來自人類自身，垂手可得，又很容易進行創作和改造，因此它必然會被選中，承當起這一任務。

4、節奏在“三位一體”的原始藝術中具有什么作用？

答：所謂詩歌、音樂、舞蹈三者同源，當是源于節奏這個命脈；而所謂“三位一體”，是指詩歌、音樂都存于舞蹈這一母體。“三位一體”藝術現象深刻而又充分地表明，節奏這種藝術技巧，對人類藝術的生成及其樣式的產生了多么獨特而又巨大的作用。節奏是從人的生命情緒里流溢出來，而非外在的人工技巧，所以，它本身就是藝術生命的有機組成部分，這也正是節奏不同于其他一般藝術技巧的地方。因此，任何藝術都不可沒有節奏。節奏失當，藝術的生命整體將遭到嚴重的損害。

5、模仿對原始藝術的寫實特征有什么影響？

答：模仿給人快感，是模仿成為藝術創造技巧的內在原因，模仿行為的出現，大大促進了藝術的發生和形成。模仿對于原始人來說，既是一種認識方式的實踐活動，又是一種最基本的同時又是運用最為廣泛的技巧，它決定了早期原始造型藝術的基本特色和屬性——寫實主義。越是接近藝術發生的日子，寫實的風格就是突出鮮明。

6、作為藝術技巧的“擬人”和原始人類的思維是否具有同一性？ 答：是具有同一性的?！皵M人”作為一種藝術技巧，直接脫胎于早期人類的原始思維。它是原始社會早期人類最典型的“原始——兒童”意識。甚至可以說，“擬人”最初就是一種思維方式。

7、母題同民族文化的心理有什么關系？

答：特定民族文學中的母題是該民族文化審美心理（包括人生觀念、價值取向、情感模式、審美體驗方式等）的集中體現，它以審美的方式展示了一個民族的成員對于人與世界的獨特態度和把握方式。

8、為什么說不能用內容和形式的二分法理解母題。

答：文學作品中的母題是離不開語言形式的，更準確地說，它本身就是一套形式——語言的慣例與程式——抒情作品中的意象模式與敘事作品中的敘述模式。它是外于作品的，也就是說業已形式化了的，所以說不能用內容和形式的二分法理解母題。

9、藝術形式是如何征服題材的。答：作家通過強調這一點和忽視那一點等藝術形式的深度加工，便形式征服題材，讓題材歸順形式。

10、形式情感是如何征服自然情感并形成審美情感的？

答：形式情感通過下列三個階段來征服自然情感并形成審美情感的：第一階段，題材情感作為一種刺激，引起人們情感的興奮。第二階段，形式在題材的吁求下出現，形式情感與題材反生“對抗”沖突，最終形式情感征服了題材情感。正是藝術形式的征服作用和分隔作用，使視點由有功利目的視點轉換為超功利目的的視點。正是藝術形式的作用消解了直接的功利目的，而形成了無關功利的審美聚焦，使夾帶著泥沙的不可控制的自然情感之流注入深潭，得到控制、回旋與緩解，進而變成審美情感的清流悠然傾瀉出來。第三階段，形式情感改造，征服題材情感的最終心理反應，是情感的舒泄與升華。通過上述說明了形式情感征服、消融題材情感，導致了我們的情感沿著興奮--緩解，阻滯——舒泄、升華的路線前進，而這條路線的終點就是人們渴望的，能夠給我們心靈以安慰的藝術中的審美情感。

第五章

藝術接受心理

1、怎樣理解心理圖式選擇性？ 答：因為接受者的圖式是一種先存的心理因素在特定條件下的組合，它總是出現出一種趨向有個體的選擇性反應的內在傾向。由于各種心理因素的定向性質是相當普通的事實。臂如，感覺是對事物的個別屬性的選擇。所以不同方式，不同特征，不同素質的情感主體具有千差萬別的不相類同的需要和態度，他們自覺或不自覺地扶擇不同的體驗對象，以適應相應的情感條件。同時，圖式的選擇傾向也是一種變化和發展的勢能，隨著接受經驗的遞增，這一勢能得到強化的可能性也就越大。然而從受動方面看，選擇功能也畢竟暗含著主體圖式的現實的不完善性，甚至其有限的反應敏度有可能偏離某些藝術的審美內涵，尤其在情感未能充分地對應于特定藝術時，情形更是如此。

2、如何分析文學藝術對于人的內在方面的積極影響？ 答：藝術總是為人們提供了一種宣泄的體驗，這種體驗的特殊性在于它可以使接受者既掩飾了那些源自本我、自我和超我的種種幻想又從中得到愿望的滿足。藝術有助于提高自性的意識。盡管藝術無力使人充分地意識到自性中受壓抑的沖動，但是卻可以神秘而無意識地解放這種沖動，在某種意義上說，藝術極其有力的地方就在于，它可以合得接受主體的投射和內攝活動更加活躍而又充滿了變化。在藝術的天地里，人不僅僅獲得即時的、別樣的心緒，而且也在歷時的意義上延伸著一種內存的變異。

3、心理時空的特征有哪些？ 答：1審美心理時空的超越性：“空間和時間是一切存在的基本形式”。2審美心理時空的“有機性”：日常認知心理時空是作為理性思維載體的純粹認知性的單一時空表象，而審美心理時空則是由記憶，想象，情緒，情感以及無意識欲望等心理因素介入的復合時空表象。3審美心理時空的互滲性：這里的“互滲性”指的是在審美心理時空的統一結構中，時間感和空間感相互滲透，相互融合的特點。其中，又可細分為兩種情境。其一是空間感向時間感的生成，其二是時間感向空間感的轉換。

4、怎樣認識慣例經驗與藝術發展的辯證關系？ 答：幾乎在每一種藝術接受活動中我們都可以追蹤到接受主體對于特定樣式的藝術對象的經驗反應痕跡。同樣，各種藝術也不可能沒有自身特殊的慣例形式，兩者是互相呼應的。慣例經驗在接受活動中并非偶然性的心理現象，主體對藝術慣例的了解程度和破譯水平構成了接受的一種心理基礎。在藝術接受中主體的慣例經驗固然有無可否認的意義，然而在其背后也可能潛伏著導向非“具體化”或非審美化的因素。特定的藝術慣例總是引發、塑造著接受主體的情感體驗，以至于使繼起體驗常常成為一種心心相印式的癡述和沉醉，而這樣的峰巔體驗對于沒有相應慣例經驗的所謂“零度接受者”來說，幾乎就是不可奢望的審美享受。慣例經驗進化有漸變特性，事實上，藝術尋求對自身慣例的某種充實與超越幾乎是從未停息過。慣例與審美的豐富多樣傾向是不矛盾的，藝術接受優越于人對一般對象的經驗把握恰恰就在于它促使人能動去獲取新鮮的感受。

5、藝術接受中的異態的重要表現有哪些？ 答：幻覺與現實的界限的合一；“虛假的社會化”；“認知失調”；情緒變態；趣味紊亂；理性化防衛等。

6、娛樂與情感的關系如何把握？

答：1對個體而言，文藝能移化心靈；2宏觀看，文藝喚起的積極情感能夠對抗異化，使人性得以重建?？偠灾?，藝術作為趨于快樂的積極情感活動，是對抗不同壓制情感方式的力量，也是將人們從焦慮和緊張狀態中解脫出來，使人性得到重建的力量。

7、藝術的心理治療的最根本的依據是什么？ 答：藝術的心理治療滿足人類的本質需要，這些需要往往更明顯地表現在患者身上，也同樣明顯地從患者通過藝術接受獲得的各種益處上反映出來。

8、具體描繪批評家的心理特征。

答：批評家在天性上或者說先天的心理素質上有一些明顯的特征，如攻擊性，概念想象力，面對龐雜對象具有強化和簡化的能力等等，下面分別描繪。

1攻擊型氣質。優秀的批評家首先是一個不安分的批剔者，一個讀者日后是否成長為批評家，其初始與其說取決于他鑒賞力的高低，毋寧說取決于他是否是一個富有挑剔個性的人物，是否是一個攻擊性很強的人物，舉凡大批評家，沒有幾個不以挑剔性批評、攻擊性批評為能事。

2想象力。優秀的批評家同優秀的藝術家一樣，依靠其超人一籌的想象力征服別人。不過想象力的方向和體現，在不同的情況下并不一致，藝術家的想象力是形象想象力、意象想象力、情感想象力。批評家的想象力是范疇想象力、概念想象力、建筑理論框架的想象力。批評家要把握或要表現自我都離不開這種能力，無論是藝術世界還是內在世界，其內部是多維度的、豐富多姿而又雜亂不堪。批評家若要對此作理智而清晰的描述，作細密周到而令人信服的解析，或者把藝術創造的信息以理論形態來擴散和傳播就得借助概念，借助范疇，借助于理論框架。

3強化和簡化。面對龐雜紛繁的藝術現象，批評家總是在不斷地進行選擇、留取或淘汰、闡釋或緘口不言，批評總要指到一些有趣的、有價值的話題來發揮。有自知之明的批評家知道他們并不能總是在任何題目上作出成績的，也不是每一個題目都有批評效應和批評價值的，但他們必須在某一些問題上顯示出自己的才能來，有所不言而有所言，他們相信自己涉足的批評題目要比他們忽略的題目更有意義，促使批評家這么行動的是強化和簡化的心理能力。這是兩種相反的能力，但卻是相輔相成的。當批評的意識之光照耀到它該照耀的地方時，同時也就略過了某些領域處于黑暗之中。

4知覺敏銳。批評家是理性精神極強的人，然而，我們千萬不要以為他們在感知上沒有什么出色的地方。似乎他們的全部優長都顯現在理性思考方面。事情恰恰相反，批評家的知覺較為敏銳，他們以很細微的辨別力來把握對象。長期的職業性習慣養成了他們的直觀敏銳性。所謂從一粒米看大千世界，從一滴水以觀滄海。這是既有批評意向的強化，也絕對有知覺上的細察。

第四篇：文藝心理學復習資料

《文藝心理學》期末考試復習參考資料

瓊州學院06中文本2

王李雄

一、填空、選擇、判斷

1、推動和影響文藝心理學發展的兩股主要潮流是心理學和人文主義的發展。

2、認為文學藝術是人的性意識升華的產物的是弗洛依德。

3、貝里尼提出的最著名的文藝心理學理論是喚醒理論。

4、朱光潛著作的有《變態心理學》、《文藝心理學》、《悲劇心理學》。

5、.體驗的核心是情感。

6、阿恩海姆在文藝心理學上的貢獻不僅是提出了知覺概念，而且在研究繪畫時還提出了著名的簡化原則。

7、馬斯洛審美需要是高級需要的是第四個層次。

8、自覺運用馬克思主義作為研究指導的學派的是社會歷史文化學派。

9、認為藝術創造的動力來自幼兒的“自卑”情結以及追求“優越”的動機的文藝心理學家是阿德勒。

10、童年經驗對于藝術家的創作主要是積極意義。

11、藝術家保持“赤子之心”屬于歸依體驗。

12、“不是歌德創造了浮士德，而是浮士德創造了歌德”，說此話的人是榮格。

13、癲狂狀態往往是無意識創造的突發。

14、一般來說，形象范式的生成主要與個人的無意識有關。

15、反映事物本質化屬性的范式被稱為屬相范式。

16、陌生化主要是從讀者的閱讀效果談文學語言組織的新奇或反常的特性。

17、批評家的心理特征之一是富有攻擊性氣質。

18、大雁南歸在中國古代文學中表現的母題是懷鄉。

19、實驗派心理學代表人物：費希納、吉布森、貝里尼和基澤。費希納被人尊為實驗藝術心理學的鼻祖，著有《美學導論》；吉布森力圖研究有關人知覺世界；貝里尼提出“喚醒理論”，《美學和心理生理學》是當代最賦名望的藝術心理學著作之一；基澤《內在的視覺：對于藝術和大腦的探索》。20、20世紀影響最大的文藝心理流派是精神分析文藝心理學。

精神文藝心理學派代表人物：弗洛伊德和榮格。弗洛伊德創立了自我分析法，他的主要理論觀念有潛意識、泛性論、本能說、人格結構和論夢。榮格是分析心理學的創立者，他的理論體系包括集體無意識的描述、原型說與心理類型等方面的研究。另外還有阿德勒和拉康，拉康提出“鏡像階段論”。

21、格式塔心理學派代表人物：考夫卡和阿恩海姆。主要觀點有一件藝術品就是一個格式塔（這是格式塔文藝心理學最基本的觀點）、表現性、藝術抽象的重要意義、視覺藝術中的運動和視覺藝術中的平衡。

22、人本主義心理學派代表人物：馬斯洛。主要論述有需要層次理論、自我實現理論、高峰體驗理論和存在性世界的描述。

23、社會文化歷史學派代表人物：維戈茨基（主要著作《高級心理機能發展》、《思維和語言》、《藝術心理學》）、列昂節夫（主要著作《心理發展的問題》、《活動·意識·個性》和魯利亞（主要著作《人的腦和心理過程》、《神經心理學基礎》）。他們的理論觀點有決定論的原則、意識和活動統一的而原則和心理在活動中發展的原則。

24、現代心理學的開創者是費希納。

25、文藝心理學研究的核心命題是審美體驗。

26、文藝心理學研究的哲學基礎應當是辯證唯物主義和歷史唯物主義。

27、弗洛伊德認為一切藝術家無不是白日夢型的幻想者，這種認識是揭示了藝術家創作動力的來源。

28、認為藝術創造的動力來自于幼兒的“自卑情結”和“追求優越”動機的文藝心理家是阿德勒。

29、“格式塔”的意思是指“完形”。

30、馬斯洛認為與高峰理論相對的理論是高原體驗。

31、中國古代詩詞中常用“人生如朝露”來感嘆人生短暫，這種語言表述被稱之為比喻。

32、文學語言的本色化是指與人的本來面目相符。

33、著名畫家莫奈的名畫《日出》說明藝術家需要知覺敏銳。

34、提出“認知失調”這一理論的是費斯汀格。

35、藝術家的神秘體驗和宗教體驗是完全相同的。（×）

36、藝術接受總是有心理圖式的存在（√）

37、“憤怒出詩人”是正確的說法。（√）

38、弗洛依德的文藝心理學觀點積極因素和消極影響并存。（√）

39、愧疚體驗與藝術家的道德水準有密切關系，還與之有關的心理特征是情感。

40、藝術家的缺失性體驗的強度以及對其人生的影響與他們所遭遇的實際缺失不成正比。（√）

二、名詞解釋

1、審美意象：指藝術創作或藝術欣賞以及其他審美活動中主體腦海里活躍著的包含豐富意蘊的形象。

2、集體潛意識：是人格結構最底層的無意識，包括祖先在內的世世代代的活動方式和經驗庫存在人腦中的遺傳痕跡。集體無意識和個人無意識的區別在于：它不是被遺忘的部分，而是我們一直都意識不到的東西。榮格曾用島打了個比方，露出水面的那些小島是人能感知到的意識；由于潮來潮去而顯露出來的水面下的地面部分，就是個人無意識；而島的最底層是作為基地的海床，就是我們的集體潛意識。

3、自我實現：所謂自我實現，是指人的自我發揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛能得以實現的傾向。

4、藝術體驗：所謂體驗是經驗中見出意義、思想和詩意的部分，而藝術體驗是藝術家個體生命體驗。

5、體驗生成：指藝術家審美心理結構的建構過程。它多是處于兩種聯系中，一是與藝術家在特定時期所處的外部社會環境的聯系；一是與藝術家個人經歷中早期經驗以及由教育和各種活動所形成的心理反應圖式的聯系。

6、童年經驗：指“童年體驗”。童年經驗是指一個人在童年（包括從幼年到少年）的生活經歷中所獲得的心理體驗的總和，包括童年時的各種感受、印象、記憶、情感、知識、童志等。

7、崇高體驗：是藝術家經由自然或社會的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內心的帶有痛楚和狂喜成分的激情體驗。

8、歸依體驗：歸依體驗是藝術家在尋找精神家園的過程中達到的神圣的境界，一種結束無意義的生活以后重新獲得生活意義的充實感、安適感與幸福感。

9、潛動機：指藝術家從事創作時內心的某種無意識驅動力量。主要特點有二：驅動性、潛動性。

10、癲狂狀態：指在藝術創作中，當情感達到一種極致狀態時，出現的一種奇異的創作現象——癲狂。創作主體似乎進入了一種非自覺創作的精神狀態，而癲狂的奇異性主要就表現在這如癡如狂、物我不分、意不由已、情不自禁的非自覺精神狀態上面。

11、藝術深思：藝術深思是創作沖動的思緒主流如驚濤般涌過之后的一種深沉的平靜。在深思之中涌上心頭的紛紜思緒，物象被反復回味體驗，從而形成藝術的內形式——審美意象。在沉思中，以往的情感積累獲得審美升華。它是藝術創作心理過程中一個至關重要的環節。

12、內覺體驗：深層心理內容在創作主體的有意調動和其他因素的刺激下會以不同方式顯現為意識水平的心理活動。對于這種心理活動，稱之為內覺體驗。

13、形象范式：它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和個異性的范式形態。一般說來，它主 要與人的無意識作用相關，通過無意識體驗的創造性活動來實現，但又離不開人的生活經驗。

14、本色化語言：本色化是文學語言組織的與人的本來面目（如身份、性格或面貌）相符的特性，能直接表現人的本來面目的語言即是本色化語言。本色化語言通常可以有兩種類型：一是本色化描述語，二是本色化對話。

15、文學語言法則：是指文學語言組織的意義系統（包括心理蘊含）的具體表現方式及其相應的構成規律。它主要表現在以下幾個方面：內指性、音樂隆、陌生化和本色化。

16、母題：母題是文學作品中反復出現的因素，它可以是一個事件，一種模式，一種手法，一種敘述程式或某個慣用語。關鍵是，“母題”必須是一種程式化、慣例化的文學傳統，這也是它與主題的基本區別。

17、批評意識：批評意識是批評家持特定態度實現其還原欲望的心理現象。

四、簡答、論述題

1、體驗在文學活動中的美學功能有哪些？ 答：體驗在文學活動中有以下美學功能：

（1）體驗使藝術形象具有生氣勃勃的活力。當作家的體驗進入“移情”境界的時候，主體與客體完全合一，自己分享著對象的生命，對象也分享著自己的生命，外在陌生之物就變為內在親近溫暖之物。

（2）體驗使藝術形象具有詩意的超越。超越有兩層意思：對對象本身的超越，對傳統和成見的超越。對對象的超越就是作家的描寫不受對象本身形體、姿態和顏色等物理性的束縛，而能見出事物的物理性以外的審美價值來；對傳統和成見的超越，就是作家、藝術家一方面以成熟的、深刻的、理性的眼光看待生活，能夠把生活的底蘊揭示出來，可另一方面又以兒童般的天真的、陌生的、非理性的眼光看待生活，充分把生活的詩性光輝放射出來，這種精神超越一切既成的偏見和成見，從而見出普通世界的令人驚奇的一面。

2、崇高體驗的表現方式和接受特征。答：（1）崇高體驗的表現方式有兩種：一是奪口而出，勢不能遏，二是通過某一意味深長的敘述，將一意味深長的敘述，將崇高體驗隱藏在背后。（2）崇高體驗的接受特征是：

第一，崇高體驗的感知有個過程，對兩種不同表現形式的崇高體驗的作品，感知有不同要求。第二，感知崇高體驗有賴于接受者自己的高尚心靈。

第三，鑒于崇高多借悲劇或某種直抒胸意的作品表現，接受者通?？偸且钥謶峙c憐憫的態度接受，從恐懼、憐憫，再到向崇高警戒的飛升，以至狂喜，就接受者的心理變化來說，是一個從受挫折到解放的過程。

3、童年經驗對藝術家的創作有什么重要作用？ 答：（1）藝術家的體驗生成總是與他的童年經驗有著千絲萬縷的聯系。（2）童年經驗有藝術家的個性鑄造上有重要意義。（3）痛苦的童年經驗常常能使藝術家具有敏感的心靈和博大的同情心，養成獨立思考的習慣。（4）童年的痛苦體驗對藝術家的影響是深刻的、內在的，它造就了藝術家的心理結構和意向結構，藝術家一生的體驗都要經過這個結構的過濾和析光，因此，即使不是直接表現，也常常會作為一種基調滲透在作品中。（5）童年經驗包蘊最深厚最豐富的人生真味，可以說它本身經常就是一種審美體驗。（6）童年經驗之可貴在于它是審美的非功利的，是最接近藝術本質的體驗。因而，童年經驗作為建構藝術家體驗生成的重要因素，比其他體驗占有更重要的地位。

4、藝術沉思是如何將自然情感化為藝術情感的？

答：藝術沉思所需要的心理條件是“平靜中回憶起來的情感”。對情感的再度體驗，乃是藝術沉思的基本內涵，平靜的心情作為藝術沉思的必要條件也就是審美心境，而審美心境的產生有賴于主體與其對象之間的一定的心理距離，心理距離使人獲得審美心境為藝術沉思提供了條件。其次，在平靜的心境中，對被壓抑在心理深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術沉思對情感的初步把握，也是藝術情感的初級生成，自然情感被當做藝術沉思的對象時，會產生新的特性，也就是審美特征，它產生于人心理之中，是在觀照之中產生的，藝術沉思通過上述二個步驟，逐漸將自然情感化為藝術情感。

5、如何理解創作過程中自我體驗與角色意識的矛盾沖突？ 答：人既是一個個性的生命存在又是社會整體一分子這個事實，導致了藝術作品既包含著個體價值，又包含著社會價值的復雜性，從創作過程來看，藝術家的自我體驗與角色意識之間的矛盾統一恰恰是藝術作品價值二重性特征的主觀心理基礎。在創作過程中藝術家一方面反復體驗、觀照著自己的生存境遇與情緒積累，尋求獨特的感受方式與表達方式，一方面又扮演著某種社會集團的代表者，努力成為某種“集體之體”的思想情感的代言人。這樣一來，藝術家的自我體驗與角色意識便構成了推動他進行藝術創作的兩種既相互排斥又彼此滲透的內驅力。

6、如何理解形象范式是“形象的抽象框架”的說法？

答：根據各種對原型的即形象范式的解釋，可以發生任何一個呈現于作品中的原型，實際上都會存在著三個不同層面上可供解釋的原型側面，最具體（第一層）的是原型像，其中包含了第一、二層面說明的東西；其次是原型式，它是在一定程度上剝落了原型像的具體性后留下形象的抽象框架，再就是剝落了一切具體性后余下的絕對抽象的原型義。原型像是一種已分予成的實體，本身不再具有分予的能力。原型義因其絕對的抽象性，只能是包含在原型式中的意義內涵，它也無法直接分予出藝術化的具象。因此，具有分予能力的便是處于具象與抽象間作為中介者的原型式，就集體表象而言，只有原型式才是最準確意義上的形象范式。同時，它也量作為心理形式而非外在形式而存在的，即只有作為主體的構成才有可能以主動的方式，自生自發地去分予摹本，由此而可將原型首先作為一種心理事實來看待。

7、試結合實例論述文學語言法則和心理蘊含的關系。

答：文學語言法則有內指性、音樂性、陌生化和本色化四個方面。下面談談內指性和心理蘊含的關系：例如有人問你：“黃河水從哪里來？”這邊小孩子也會回答：“黃河水從山上來”，或“黃河水從青藏高原來”，更具體而準確地可說是“黃河發源于青藏高原巴顏喀拉山脈?！钡牵娙藚s可以不顧這一“地理學事實”而說成：“黃河之水天上來”?？雌饋?，李白的這一詩意語言是“失真”的，因為它竟違背了一般地理常識；但是，這一有意“失真”的描述卻一句千鈞地突現出黃河的巨大氣勢和宏偉氣象，并使這一描述本身成為有關黃河描述的千古絕響。為什么呢？這是由于，正是這句不顧“地理學事實”的極盡夸張和虛構能事的描述，才盡情地展現出黃河在詩人和其他世人心中留下的真實的震撼性體驗。同理，說“白發三千丈”也不符合生活事實，但這樣的語言卻更能傳達詩人內心的極度愁悶。這表明，文學語言總是返身指向內在的心靈世界的，是內在的自足的。換言之，它總是遵循人的情感和想象的邏輯行事，而并不一定尋求與外在客觀事實相符。文學語言的美正源于此。這正表明，文學語言的內指性有助于形成文學的心理蘊含性。

8、藝術形式是如何征服題材的？

答：藝術形式征服題材可以分為三個階段：（1）題材情感作為一種刺激，引發人們情感的興奮。（2）形式在題材的要求下出現，形式情感和題材情感發生“對抗”，沖突，最終形式情感征服了題材情感。（3）形式情感改造征服題材情感的最終心理反應，是情感的舒泄與升華。

9、藝術沉思的心理功能有哪些？

答：（1）英國詩人華茲華斯說：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于平靜中回憶起來的情感?！边@句話基本上涉及了藝術沉思的整個心理過程；

（2）“在平靜中回憶起來的情感”揭示了藝術沉思所需要的心理條件。人處在強烈的自然情感的狀態時，藝術沉思是不可能順利進行的；平靜的心情是藝術沉思的首要條件，藝術沉思是意識對自身心理狀態的反向把握，是主體將自己內心世界作為客體來觀照。

（3）在平靜的心境中，對被壓抑在心理深層的情感儲備加以“回憶”，就是藝術沉思對情感的初步把握，也就是藝術情感的初級生成。

10、怎樣認識慣例經驗與藝術發展的辯證關系？ 答：幾乎在每一種藝術接受活動中我們都可以追蹤到接受主體對于特定樣式的藝術對象的經驗反應痕跡。同樣，各種藝術也不可能沒有自身特殊的慣例形式，兩者是互相呼應的。慣例經驗在接受活動中并非偶然性的心理現象，主體對藝術慣例的了解程度和破譯水平構成了接受的一種心理基礎。在藝術接受中主體的慣例經驗固然有無可否認的意義，然而在其背后也可能潛伏著導向非“具體化”或非審美化的因素。特定的藝術慣例總是引發、塑造著接受主體的情感體驗，以至于使繼起體驗常 常成為一種心心相印式的癡述和沉醉，而這樣的峰巔體驗對于沒有相應慣例經驗的所謂“零度接受者”來說，幾乎就是不可奢望的審美享受。慣例經驗進化有漸變特性，事實上，藝術尋求對自身慣例的某種充實與超越幾乎是從未停息過。慣例與審美的豐富多樣傾向是不矛盾的，藝術接受優越于人對一般對象的經驗把握恰恰就在于它促使人能動去獲取新鮮的感受。

11、藝術接受中的異態的重要表現有哪些？ 答：藝術接受中的異態表現主要有兩種情況：（1）是由情感引發的幻覺效果。任何藝術都程度不同地創造著各色各樣的幻覺效果，一個正常的接受者能夠在意識到這類幻覺的同時實現對這類幻覺的參照再認和情感體驗。然而，在特殊的觸因作用下，幻覺和現實的界限的合一卻是屢見不鮮的。通常，接受主體的認識結構越是不完善，其過分趨向偏離于現實參照的幻想反應就愈可能產生。（2）明顯的認知失調。明顯的突發的認知失調與情緒反應的關聯，也是接受藝術中的異態的一個重要表現。出現“認知失調”后，主體會因而產生不適、不悅、緊張、焦慮和憂郁等情緒反應，有的可能由此產生一種“保護自我”的文飾傾向，而文飾作為一種心理的防御機制，本身是誘發變態心理的一種可能性。

12、娛樂的深刻意義有哪些？

答：藝術娛樂的深刻意義集中表現在兩個方面：（1）對個體而言，文藝能夠移化心靈。舉例分析藝術如何改變，陶冶，升華人的情感，心靈。（2）從宏觀講，文藝喚起的積極情感能夠對抗異化，使人性得以重建。舉例分析娛樂如何促進人的解放，消除焦慮，人格分裂等。

第五篇：文藝心理學試卷

華南師范大學文學院08-09文藝心理學試卷

選擇題

“自下而上”的美學研究方法重點研究審美活動的 審美經驗 中國文藝心理學的真正發展史載20世紀

20年代

“我看青山多嫵媚，青山觀我亦如是”可以理解為一種藝術觀察中的 情感交流 在弗洛伊德的學說中，文藝被看成是 力比多的升華

“采著花瓣時，得不到花的美麗”強調審美心理活動的 整體性 司馬遷“發奮讀書”說，從創作動機講 缺失性動機

熱戀中的姑娘在柳條中看到了溫柔，從格式塔看，這是一種 異質同構 阿恩海姆認為從靜止對象中看到“運動”是因為

視覺經驗的張力

從經驗中見出生命的意義，深刻的思想和動人的詩意，這種經驗就稱為 體驗 P75 體驗生成的重要形式是 回憶 P90 王國維所說的“出乎其外”，就是體驗主體對體驗的 反芻

李清照在南渡后的作品中，外界勁舞幾乎都化成了類似“人比黃花瘦”的形象，這是因為她心中形成了一種 藝術范式

孔子“登泰山而小天下”的體驗是一種 崇高體驗

陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”體現了一種 歸依體驗

畢加索創作《格爾尼卡》既要表現他對法西斯的憤怒，又要實現他對立體主義的追求，從創作動機上看，屬于 雙趨式動機矛盾

多選題（其余都是詩歌）

母愛對作家的影響主要體現在 情感的熏陶 心靈的培育

解釋下列命題的文藝心理學內涵

入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。P81、P83 “入乎其內，故有生氣”一句中，說的是體驗的忘我和藝術的“移情”，意思是作家體驗不同于站在對象的旁邊，只是作為一個旁觀者作外部的觀察和描寫，而是進入對象，物即是我，我即是物，物我同一，這樣作家對描寫的對象就有了極為真切的理解，簡直就像理解自己一樣地理解對象，那么作家筆下的藝術形象自然自然生氣勃勃，就像活的一樣?！俺龊跗渫猓视懈咧隆闭f的是體驗主體對體驗的“反芻”與藝術的“詩意”。出乎其外就是跳出去，與自己原有的帶有功利性質的經驗保持距離，再次感覺自己的感覺，感受自己的感受，或者說吧先前自己的感覺，感受拿出來“反芻”、“再度體驗”。當作家的體驗達到“出乎其外”的境界是，所寫事物的根本性質就會顯著地突顯出來，放射出詩意的光輝。

《詩》三百篇，大抵圣賢發憤之所謂作也。（缺失性體驗作為創作的動機）

簡答題 魯迅說：“我以為感情正烈的時候，不宜作詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美‘殺掉，”簡述其中包含的文藝心理學原理 P81體驗的反芻與藝術的詩意

貝多芬在和伯爵女兒特麗莎熱戀時，創作了《熱情鳴奏曲》《命運交響曲》《田園交響曲》等名曲，從創作動機上看，它說明了什么問題？ P102豐富性體驗

雙趨式動機矛盾

問答題

有人問海明威：“一個作家最好的早期訓練師什么？”海明威回答說：“不愉快的童年”，其中包含什么文藝心理學內容

P95 童年經驗與藝術家體驗的生成

分析王之渙《登鸛雀樓》的崇高體驗。

白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。(P105遭受挫折后的異常體驗)

參考資料

李清照詞《如夢令》昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒，試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否知否，應是綠肥紅瘦。體驗生成的意向性P89

把文藝看成是一種純粹的無意識活動的是 弗洛伊德 用集體無意識來解釋文藝創造的的 榮格

馬斯洛認為人的存在最高最美的狀態的“自我實現”，最容易在產生于 審美活動 人類情感體驗的基礎是 需要

在情感與形式餓關系上，格式塔心理學提出了 異質同構說 藝術想象是有目的、自覺的 表象活動

憤怒出詩人的說法，其實只出了創作的缺失性動機

文藝心理學是介乎文藝學與心理學（美學）之間的學科。在弗洛伊德的精神分析說中，文學藝術是本能升華和滿足 馬斯洛認為在創造活動中達到自我實現，是人的存在最高最美的狀態，而這種狀態最容易在審美活動中產生

藝術是人類自我意識的表現形式，它又是人類心靈的自由創造 藝術感知是藝術感覺和藝術知覺的合稱。人類情感體驗的基礎是需要。

在情感與形式的關系上，格式塔心理學提出了異質同構說。藝術想象是有目的，自覺的表象運動 集體無意識是由榮格提出的

形成審美心理定勢的因素主要有兩方面，一是需要，二是經驗 創造動機一般可以分為缺失性動機和豐富性動機 藝術靈感的思維方式包括跨越性思維和越軌思維 藝術直覺的心理機制首先是感覺與知覺功能的轉變