第一篇：關于王澍作品的總結

王澍建筑設計作品分析

摘要：王澍作為一個長期致力于中國傳統建筑向當代建筑語言轉化的建筑師，致力于將當代藝術、人文思考、建筑學、特別是建筑的營造問題鑄為一體，反思人文價值的“建筑藝術”和致力于中國本土建筑學復興的“歷史建筑與造園學”作為若干線索，以批判的地域性視角進行了大量有針對性的建筑語言探索及建筑創作實踐，范圍涉及公共建筑、大學校園、集合住宅、造園、傳統城市街區的保護與更新及當代藝術裝置展覽等。

關鍵詞：王澍 建筑材料 風水 環境

王澍，一個60年代出生的建筑家，他的建筑活動就如其所生的年代一樣矛盾而敏感。在建筑師同行里，王澍被公認是最有中國文人氣的。而他也是很早就對中國的現代建筑提出尖銳看法的人之一。王澍在中國建筑師中的名氣，一方面是因為他在國際上受到的關注，另一方面是因為他的另類。他是把建筑帶入大學的引路人，但他又一直表現著對于廟堂規則的不屑。就是這個看起來有些狂妄的建筑師，一直以來卻又在傳統的中國建筑中尋求著藝術之根。他把中國古代“造園”的手法和方式融入現代建筑。在別人看來，王澍已然是中國建筑師的一個代表，很多人把他的作品當作某種形態的哲學表現去

關注，而他自己卻只是用古代工匠的手法去詮釋著自己心中的當代建筑。

一、材料的應用 1.1磚瓦 1.1.1瓦園

“這幾年，大量古舊建筑被拆除，出現大量磚瓦廢料，2000年開始，我們就有重點地回收舊料、循環利用。中國民間早就有對材料循環利用的可持續建造傳統。” 王澍和許江設計完成的《瓦園》，在一片建筑中，以花園的形態出現。他們在地面上用6萬片舊青瓦搭出了屋頂，游覽者要踏上竹橋走入瓦園中，就像走在中國傳統建筑的屋頂上。

（王澍 瓦園 杭州 2006）

1.1.2世博會寧波滕頭館

在2010年的世博會上，王澍設計的寧波滕頭館，是一棟由回收舊磚瓦做成的建筑。為了表達他的生態理念，王澍用“瓦爿墻”（用青磚碎瓦甚至破碎的缸片壘加起來的墻壁）來裝飾滕頭館的三面墻體。“瓦爿墻”是用回收的50多萬塊舊磚瓦做的，這些舊磚瓦都是從寧波的象山、鄞州、奉化等地的大小村落收集來的，其中的元寶磚、龍骨磚、屋脊磚都有著超過百年的滄桑。

（王澍 寧波滕頭館 上海 2010）

1.1.3中國美術學院象山新校區

王澎對瓦片的情結可以追溯到更早的時期。2004年，王澍完成了中國美術學院象山新校區一期工程。為了發揮建筑材料的可再利用和經濟實用性，他從各地的拆房現場收集了700萬塊不同年代的舊磚棄瓦，讓它們在象山校區的屋頂和墻面上重現新生。

（王澍 中國美術學院象山新校區 杭州 2004）1.1.4 寧波博物館

寧波博物館的外墻是最吸引眼球的地方。寧波博物館的瓦爿墻有其傳統根基，歷史上，以慈城地區為代表的瓦爿墻隨處可見，是寧波地域鄉土建造的特有形式。

寧波博物館的瓦爿墻材料包括青磚、龍骨磚、瓦、打碎的缸片等，大多是寧波舊城改造時積留下來的舊物。其中，青磚的數量最多，它們的「出生」年代也多為明清至民國時期不等，甚至有部分是漢晉時代的古磚。不少青磚上，還鐫有「福壽」等銘文;龍骨磚是傳統建筑中用來壓脊的較大的磚，帶拱，與青磚拼砌，形成錯落。龍骨磚與零碎的瓦片和缸片一起，都成為了外墻的「裝飾圖案」。每平方米需要100塊左右的舊磚舊瓦，整個博物館的瓦爿墻的面積是1.3萬平方米

左右，也就是說，寧波博物館所用的舊磚瓦在百萬塊以上。寧波博物館在全國建筑界是第一個如此大規模運用廢舊材料。

（王澍 寧波博物館 寧波 2002-2005）

1.1.5寧波美術館

2004年建成的“寧波美術館”建筑總面積約24000平方米。不知道王澎是否受了須彌座的啟發，運用了高約一層的石基座，而入口從二層進入。建筑立面是明顯的兩段式構圖。建筑主體設計方面，建筑面向人民路的一部分并沒有采用常見的廣場或者臺階布局，而是利用一個入口的高臺院落和棧橋的設計，寓意中國傳統院落的結構。面向甬江的一側則利用兩個扁平長方形相互疊加從而體現出船的形象。建筑主體二層包含100扇高8米的衫木板門，裝飾在100米長，6米寬的沿江長廊一側，意圖重建一種已經斷裂的生活方式。

建筑的空間利用方面，設計者將建筑一層設計為開放展廳，可舉辦各種不限于藝術的展覽，以支撐美術館的日常運營。為此，設計者

有意將室外的地磚一直延伸到展廳內部，寓意展廳的開放性。而二層以上則為純藝術展覽和創作空間。

材料利用方面，美術館的基座采用寧波傳統建筑中常用的青磚，基部采用特質的城磚砌成，與周邊老外灘的磚砌建筑保持一致，又體現出美術館建筑自身的特點。基座中嵌有洞窟，取材于敦煌，暗喻所在地輪船碼頭曾是寧波人乘船前往普陀山進香的始發地。上部則為鋼木結構，喻示船與港口的材料。

將廢棄的航運碼頭改造成大型當代美術館，空間格局的保留保存了城市人的記憶，入口的青磚高臺大院修補了破損的城市結構和肌理，穿越美術館的城市街道則尊重城市的結構，大量的鋼材與木材的交替使用凸現了這塊城與港交錯的場所性質。

（王澍 寧波美術館 寧波 2002-2005）

1.1.6五散房

所采用的墻磚，有的完整有的殘缺，有的厚有的薄，有的雕花有的沒紋，有的平直有的帶弧，都是從老房子中拆下來的回收利用磚，而且采用了最傳統的夯土技術。

（王澍 五散房 寧波 2004-2005）

2.木材

寧波美術館外立面的木墻和鋼柱，色調單純，尺度超常，帶給你視覺的沖擊和不同凡響的感受。整個建筑的體量在渾然不覺中增大了許多。光線的介入是打破單調的一個重要因素，也是讓不同材質更顯柔和協調的一個手段。干凈的線條，簡約的色塊，光的參與，影的投射，人的渺小感??這一切竟讓你凝神無語。

（王澍 寧波美術館 寧波 2002-2005）

如果說現代建筑主要還是一種“雕塑”的思維方式，那寧波美術館偏重“空間”和“場所”的思考則明顯地具有了“后現代”的意味。

二、風水理念

2.1蘇州大學文正學院圖書館

（王澍 蘇州大學文正學院圖書館 蘇州 2000）

蘇州大學文正學院圖書館北面靠山，南面臨水，藏風聚氣。而圖書館的設計，就像漂在水上，將近一半的體積處理成半地下；有一部分建筑延伸到水中，整體線條流暢，外觀是白色，和學院整體的建筑風格很匹配。

由山走到水，四個散落的小房子和主體建筑相比，明顯小于主體建筑，尺度懸殊，主次明顯。矩形主體建筑既是飄在水上的，也是沿南北方向穿越的，這個方向是炎熱夏季的主導風向。值得強調的是，沿著這

條穿越路線，由山走到水，四個散落的小房子和主體建筑相比，尺度懸殊，但在這里，可以相互轉化的尺度是中國傳統造園術的精髓。

2.2寧波博物館

寧波博物館的風水，在材料上體現最為明顯。舊材料賦予博物館靈性寧波博物館采用的是新鄉土主義風格，除了建筑材料大量使用回收的舊磚瓦以外，還運用了毛竹等本土元素，這既體現了環保、節能等理念，也使寧波博物館有別于其他博物館。

王澍把能在這個地區收集到的各種舊建筑材料，與新材料一起使用，在新的建筑上混合建造。以圖建造一個有自我生命的小城市，把這個城市的回憶重新喚醒。

（王澍 寧波博物館 寧波 2002-2005）

三、合院形式

垂直院宅“錢江時代”像用一塊塊灰黑白三色積木搭建起來的高樓，有人甚至直接稱呼它為“積木樓”。王澍認為，中國建筑中最經典的就是合院住宅。皇帝住的故宮，佛教的寺廟，官府的衙門，讀書的學堂等，都是合院住宅。所以他將這種經典引入了垂直院宅這個項目，在設計垂直院宅時，基本的思路是在二十幾層的高層住宅上重新實現合院住宅。中國傳統的四合院住宅，蘊含深刻的風水理論，錢江時代垂直院宅相當于進一步立體化了的合院。

（王澍 垂直院宅 杭州 2001-2005）

四、與環境的關系

4.1依托自然

12年前，他完成了他的第一個主要作品——蘇州大學文正學院圖書館。在設計中，他將如何讓建筑自然地存在于“山”和“水”之間而不突出作為主題，把這座圖書館將近一半的體積處理成半地下;此外，四個散落的小建筑的尺度明顯小于主體建筑。

（王澍 蘇州大學文正學院圖書館 蘇州 2000）

4.2 與周圍整體環境相融合 4.2.1垂直院宅

垂直院宅項目特定的地理位置，要求建筑的形象與尺度突破傳統，從錢塘江和過江大橋的地理尺度去重新定義，需要在錢塘江邊思考一種有別于以西湖風景為參照物的設計觀念。

（王澍 垂直院宅 杭州 2001-2005）

所以，項目以板式住宅為主，板式與點式結合，強調體量在水平方向的綿延，并有足夠的長度與錢江三橋相對平行，形成有收有放，逐漸叉開的態勢，與橋上大流量的交通響應，富有動感支向市區滑動伸展。

4.2.2中國美院象山校區

中國美院象山校區在杭州南部群山東部邊緣，他把校園設計成一個向農村開放的建筑群，建筑本身的運動曲線和丘陵的起伏相呼應，它在視覺上形成一條紐帶，回廊和走廊像蛇一樣穿梭在建筑的內與外，加強了建筑的呼吸。（王澍 中國美術學院象山新校區 杭州 2004）

參考文獻：

[1] “作品超越未來與傳統之爭”王澍獲普利茲克獎 《東方早報》2012.2.29 [2] 王澍：瓦爿之上的建筑大師 新華網 2012-05-25 [3] 作品超越爭論 中國建筑師王澍震驚世界 《朝鮮日報》 2012.02.29． [4] 王澍，《尺度_漫步中國美術學院象山一二期工程比較》 2008 [5] 王澍，《自然形態的敘事與幾何》 200 [6] 青鋒，《建筑·姿態·光暈·距離——王澍的瓦》 2012，06.[7] 百度百科，王澍

第二篇：王澍：向鄉村學習

王澍：向鄉村學習

在2012年獲得普利茲克獎之后，王澍的興趣轉向了鄉村。在他看來，中國傳統文明在城市里已成廢墟，僅在作為根基的鄉村里還剩下一點。向鄉村學習，在鄉村建造，也是對這個時代一種堂吉訶德式的抵抗。重名之下 中國美院象山校區建筑學院的一間教室里，王澍正在給他的新一屆研究生評圖。幾個方案一字排開，都是有關如何將傳統建造方式帶入現代的。這一方向是王澍就任院長的這個建筑學院的特色，也是中國建筑學教育幾十年來都懸而未決的大問題。顯然，這對于這些剛剛升入“研一”的學生們來說很有挑戰，大部分方案都遭到了王澍毫不留情的批駁。旁邊的書桌上放著一瓶墨汁，幾支毛筆，鋪著幾張棕黃色宣紙，紙上的字顯然是剛寫上去的，墨跡還未干。風風火火打理著各種事務的王澍妻子陸文宇告訴我，這是某個學生寫的，也來自師承。這個習慣是王澍自大學時代就養成的，他幾乎每天早晨都練一小時字，這能給即將開始的一天帶來平靜。如今，平靜對王澍來說尤為可貴。作為普利茲克獎歷史上第二年輕、也是第一個非西方建筑師被加冕后，王澍獲得了他未曾企望的名聲。這一明星效應如此顯著，以至于一直作為抵抗建筑師代表的王澍，成為各種商業和政治力量爭奪的對象，要將他推向他所抵抗的那一面。在此之前，王澍的生活是半隱居色彩的，甚至在獲得有“建筑界諾貝爾獎”之稱的普利茲克獎之后，很多建筑圈內的人都在打聽他是誰。他自認是一個“業余”建筑師，和陸文宇共同創立的事務所也被命名為“業余建筑工作室”。“業余”一詞在這里有對“專業”的反諷意味，另一方面，也是一種不為金錢和名聲束縛、隨心所欲的自由，“可以隨時工作，隨時不工作”。他的建造方式也與這個時代格格不入：與技術相比，他更喜歡手藝；與建筑相比，他更愿意造房子；與建筑師相比，他認為自己首先是個文人。某種意義上，這也是普利茲克獎選擇王澍的原因，他們看重這種批判性的思維，尤其是在高速城市化過程中，平庸建筑物被批量生產的中國。普利茲克獎如何改變了他？王澍說，他的立場不會改變。他告訴我，幾年前他和庫哈斯在盧浮宮有一次公開對話，討論的就是這個問題。庫哈斯最后撂下一句話，要等著看。“你已經變得越來越有名了。在這樣的重名之下，我們看看你還能堅持多久？” 當然有些事情已經無可避免地發生了變化。以前他的工作室每年只接一個項目，獲獎后有成倍的客戶找上門來，他堅持只增加一個，每年一共做兩個。而且“普利茲克獎效應”也有它積極的一面，他逆潮流的建筑觀有可能對政策造成影響，進而影響主流建筑活動。“我會選擇真正可能影響社會的項目，盡管有些是‘吃力不討好’的。比如每年的兩個項目中，一定有一個在鄉村。鄉村現在占到了我工作的一半。” 2月的象山校區，已經有了一些春天的痕跡。早早萌芽的小草在未經硬質鋪裝的路邊蔓延，有些就在教學樓破舊磚瓦鋪就的墻面里滋生，讓這里更有野生的味道。這個剛剛10年的校園是王澍獲獎之前的代表作，就建在一座村莊里，保留了農業結構，道路也是根據農田的阡陌肌理確定的，建筑物順應山勢、模擬山形，看上去像是已經在這里很久了。有位朋友在看了之后問王澍，背后這座山是什么時候出現的。那人自問自答：“這山是建筑完成之后才出現的。” 我們離開的時候，王澍的學生們正聚在建筑學院的中庭樂此不疲地玩一個游戲：一個人把這座樓從上到下所有的窗戶一扇扇全打開，或者準確地說，它們既是窗，也是門，連起來又成了墻，總共有四五十扇。等那些厚重的木板全部被推開，風和光鉆進樓里，室內室外連為一體，就像是打開了一個魔術箱。這個時候，他們一定也開啟了和老師一樣的信念：“我們身處一個由瘋狂、視覺奇觀、媒體明星、流行事物所引導的社會狀態中，在這種發展的狂熱里，伴隨著對自身文化的不自信，混合著由文化失憶癥帶來的惶恐和輕率，以及暴富導致的夸張空虛的驕傲。但是，我們的工作信念在于，我們相信存在著另一個平靜的世界，它從來沒有消失，只是暫時地隱匿。” 富春山居何在？ 普利茲克獎之后，王澍的兩個最新項目都在富陽，一個是富陽山館，一個是文村。他稱為相互呼應的“一對項目”，正好是一城一鄉。或者放在《富春山居圖》的情境中去看，“一個是‘山’，一個是‘居’”。《富春山居圖》是它們共同的文化背景。元朝末年，古稀之年的黃公望云游至杭州西南角的富春江畔廟山塢，被這里三面環山、一面臨水的恬靜野逸打動，在此結廬隱居十幾年，往來于兩岸，模山范水，幾年后完成了名作《富春山居圖》。600多年過去，黃公望隱居的廟山塢仍在富陽境內有跡可循，這一段富春江也被普遍認為是《富春山居圖》的自然范本。據富陽學者史庭榮考證，這一帶的山水與畫作所繪景物相契合：“畫中采用的以平遠法為主展開的長卷式構圖，給人空曠開闊的意境；以長披麻皴為主的疏松筆法，概括了清凈明朗的山體；而圓渾柔和的山峰，水天交接處墨色渲染的一抹遠山，正是富陽富春江兩岸的山形。” 這幅名作的傳奇還在于多舛的命運。300多年前，《富春山居圖》被焚為兩斷，前段稱《剩山圖》，后段稱《無用師卷》。幾經周折，《無用師卷》被收藏在臺北“故宮博物院”，《剩山圖》則藏于浙江省博物館。直到2011年6月，分離300多年的兩段才終于在臺北“故宮”合璧展出。而對富陽來說，更遺憾于沒能將《無用師卷》迎回“家”，沒有供畫作展出的場地，后來也因此啟動了美術館、博物館、檔案館三館合一的“富春山館”項目。“這個館要以《富春山居圖》為背景，但是人們往往容易沉浸在對歷史的想象中，看不見現實。現實的這張《富春山居圖》里面，已經高樓大廈成群了，哪還有當年《富春山居圖》的影子呢？”王澍直截了當對找上門來的原富陽縣委書記說。他告訴我，做一個山水畫傳統背景下的美術館，這本身是有意義的，這種自覺意識也促使他接下了這個項目。但是真要做的話，其實是帶有某種反諷意味的：“富春江水長流，富春山居在哪里？”所以他認為，不能完全從一張畫的美學角度去美化地方傳統，在想象中說有多美。“我要用這樣一個建筑來讓人們重新意識到：我們有可能以某種方式與自然山水間形成一種友好的關系，我們的文化曾經有這個能力，現在或許也保留了一點這個能力。但同時，這個建筑還要反襯出現實的丑陋。” 即將完工的富春山館坐落在富陽的高架橋入口處，背靠鹿山，面對富春江。王澍稱之為一個“大山大水的結構”，他設計的起點就是如何讓建筑與山水間形成真實而強烈的映照。工程負責人洪青龍帶我進入還在施工中的館舍內部，他告訴我，這里是一座“建筑的《富春山居圖》”。這不僅是一種字面上的形容，事實上，王澍的設計思路直接與這張山水畫有關。怎樣讓一個建筑的觀賞體驗，就像在看一張中國山水畫？關于建筑和山水繪畫結構的討論，一直是王澍建筑思考和實踐的一個重點。中國畫講究“三遠”，指三種不同的透視角度——“高遠”“深遠”和“平遠”。宋代郭熙在《林泉高致》里曾定義：“自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。”問題是，“三遠”是指二維的畫面，怎么用三維的房子呈現出來？這樣的轉換讓人好奇。富春山館的入口，要先穿過一組小橋流水，就像山水立軸下方的近景，有一種“山外觀山”的體驗。進入館內，則要行走一段盤旋的通道，黃色木板在灰色墻面上形成鮮明的視覺沖擊，是從山下向山上仰望的“高遠”觀法。王澍說，這也是借鑒了黃公望的手法，將入口部分壓得很低很低，到后面逐級抬高。從“外山”進入“內山”，則進入了一個異常繁復的世界，“山內觀山”，也是在山體間盤旋而上。走出門，從頂部盤旋而下，又有一種形而上的回望。至于“深遠”，王澍則轉換成了“闊遠”。他說，這是受了黃公望《山水畫論》里的啟發：“江南地勢局促，山多，但不是很開闊，所以黃公望說‘闊遠’，是說人站在這兒，隔著一條河，對面有座山拔地而起，這時候人的眼睛像被拉成了寬熒幕一樣，出現了擴張感。不是想象中天高云淡的闊遠，而是在某種壓迫下產生的擴張。”所以王澍在主體建筑對面專門建了一個觀山廳，這是一個典型的宋代山水畫“正觀”的位置，眼前的富春山館顯得特別大，像一座山一樣。另一個直接借鑒黃公望的是皴法，黃公望認為皴法是決定性的，在構思任何山水畫之前，都要先想好畫什么山，畫什么皴。所以在富陽山館里，首先進入眼簾的就是山形主建筑屋頂的皴法，王澍將一些紅色的舊瓦片不規則地嵌入灰瓦中。王澍說，富陽山館是介于單體和群體之間的建筑——美術館、博物館一左一右構成主體，小體量的檔案館相對獨立，后面還附設了長條形的后勤部分，幾部分正好構成了一個三山結構——主山、次山和遠山。三山的對面建了一座塔，“望山樓”，我們從這里登高，可以俯瞰到建筑的“主山”，遠處是“遠山”。這是“平遠”的視角，也是中國山水畫的一個經典角度。而將視線繼續延伸，這座建筑的“山館”已經與更遠處自然的“山”融為一體了。王澍接受富陽山館委托的前提，是同時要在富陽境內做一個村居的保存。如今富陽已經成為杭州的一個行政區，當時還是個縣級市，境內有297個村莊。王澍調研后認為，已經有277個沒救了，還剩下20個破破爛爛的，帶有一點村居的痕跡。他告訴我，當時稍微帶一點要挾的意味，說如果不做一個村子，那么他對做這個博物館也不是特別有興趣，因為他已經做過很多博物館，不需要在名單上再增加一個。所以后來的文村項目，相當于是他“生造出來的”。“普通”村莊 從杭州到富陽，大約60公里，再到文村，又有50公里。文村，是富陽區甚至杭州市的最西端，再往前走就是山，沒路了。這個村子看上去再普通不過，建在半山，有一點農田，有一些日益沒落的家庭小工廠，年輕人大都去了城里打工。說它是老村，這里大多數人家都蓋起了“小洋樓”；說它是新村，這里又保留著一些破舊的老房子，不過最老的也就上百年。王澍說，當時浙江省建設廳的領導專門來看他的選址，直接就傻了：“王老師您怎么選這個村子？太普通了。” 其實王澍看中的，就是文村的普通。他告訴我，浙江省這幾年對保護鄉村越來越重視了，從一開始的“保護一千個鄉村”，到現在的“保護兩千個，展望保護三千個”。無論如何，這些被列入保護名單的村子，省里會給錢，給政策，有人管。問題是，省里至少還有3萬個村子，大部分是沒人管的。他覺得，有人管的他可以暫時不管，他要管的是那些沒人管的村子。“像文村這樣看上去特別普通的村子，我稱為‘半殘廢’。‘半殘廢’現在已經算是好的了，我做了普查，整個富陽充其量也就剩下20個，還有救，但基本上屬于病入膏肓，需要華佗和扁鵲那樣的手段，要有回天之術，才可能救得活。” 王澍上一次為鄉村做建筑，是上海世博會寧波滕頭案例館，也是那屆世博會唯一的中國鄉村主題館。“實際上那是個超級土豪村，村里的錢多到準備辦銀行了。當我一看到村委會里那個美國郊區別墅群大沙盤，就知道很多事情已經無法挽回了。我對寧波市領導說，只表現滕頭的現在，我不知道該怎么做，但我有興趣做一個建筑，剖切一下這個地區鄉村建筑過去與現在的差別，也許能推斷一下它的未來。”王澍給村民設計了全新的農民公寓。因為他們住的都是別墅，鄉村里那種社會鄰里關系蕩然無存。他反過來做公寓，每個公寓里有三五戶，希望村民能重新形成鄰里關系。滕頭村當然是一個極端。但是在富裕的浙江，很多鄉村即便不像滕頭那么土豪，大多也已經以一種低版本的方式徹底切斷了與歷史的聯系。在我們從富陽到文村的沿途，目光所及基本都是“小洋樓”，三層，四層，甚至五層，一幢一個樣式，混亂無序地擁塞在路邊。當地人說，之所以看著亂，也是因為這十幾年的流行變化快，一開始是屋頂尖尖的“埃菲爾鐵塔”，后來是串葫蘆式的“東方明珠”，現在則是坡屋頂的“田園別墅”。從洞橋鎮到它下屬的文村只有一條路通到山邊，景色也越發開闊了。可以想象，這個山腳下最后一片居留地，因為地處偏遠，和外界的各種物資、人力及信息交流都是相對滯后的，這也讓這里有慢半拍的感覺：河對岸的老村，還有些幾十年、上百年的房子留在那里，或者有老人依戀老宅，或者沒來得及拆。王澍第一次來到文村的時候，也是被這種半新半舊的狀態打動了：“出于偶然，也出于遠見，他們建新村的時候，隔了一大塊農田在對面建，沒有直接去破壞老村。新村里建了新房，但老村里只是零零星星有一些老房拆了重建。村子里半新半舊，兩種狀態對在一起，而整體的道路肌理還在。如果說我是一個建筑醫生的話，看了之后會覺得，下藥重一點應該還能救得回來。” 新與舊的錯位 如今文村的門面當然是王澍設計的房子，從村口向河對岸望過去，一排兩三層高的民居沿河排布著，以現代建筑語言匯成不同的空間院落組合，杭灰石、夯土、抹泥、白灰、混凝土……似曾相識的材料和工藝又搭出了傳統質地的墻面，放在這個破舊的小村莊里也不覺得突兀。村支書沈樟海告訴我，王澍這些新房子其實是在舊民居中間穿插著建的，中間一些有保留價值的老房子都沒拆，建好了很多人來看，一下子竟然分辨不清到底哪幢是新的，哪幢是舊的。就連村民自己，現在也有點混淆新和舊，本來河北岸是新村，南岸是幾乎被遺棄的老村，結果現在老村“拆新建舊”，成了新的焦點。沈樟海在2014年3月第一次見到王澍。之前他只聽說有建筑大師要來農村建房子，并不知道“王澍”是誰，特地上網查了一下，看到他在世界上拿了什么獎，覺得“名人效應”總歸沒錯。其實一開始，洞橋鎮有四個村子讓王澍挑，文村先被選中。沈樟海事后分析，這是因為文村有一條河穿村而過，位置開闊一些，而且還有些老房子，相對符合改造要求。還有個巧合，是他們正計劃在河的南岸建一個新的民居點，新建15幢房子。文村之所以形成目前新舊并置的格局，其實是來自歷史上不同尋常的風水選擇。沈樟海找出族譜給我看，里面保留了一張老村的地圖，村莊夾在兩座山之間，中間一條河穿過，所以最初建房有兩個選擇，一是山之南，水之北，在風水上是自然而然的。但是本來可利用的地塊就不大，這樣一來，田地就只能選在河的南岸了，再南面的另一座山會把陽光擋住，對莊稼生長不利。所以文村的祖先們做了相反的選擇，將人居住的房屋建在背光的一側，田地則放在陽光充足的另一側。而到了上世紀80年代分田到戶，要新建房屋，就將新村建到采光更好的對面去了。這樣的選擇也是特別讓王澍感慨的地方。他意識到，風水實際上是敬畏與道德雙重約束的文化。“當人必須為生存做出選擇時，風水就幫他們做出一個貌似不合理的選擇，就是背南面北，這樣對農田產生的陰影是最小的。所以我對村民說，他們的祖先絕對是值得敬仰的。相比之下，現代人的道德覺悟不如祖先，他們只滿足這個時代自己的物質愿望，不考慮后代的利益。這是個很有趣的案例，直接折射出傳統和現代之間更深刻的關系。” “‘沈’是文村第一大姓。據族譜記載，唐朝時祖上在朝當武官，一次打仗輸了，帶著五個兒子往五個方向跑，其中一支就到了這里，開枝散葉。”沈樟海攤開那張老地圖，“老村的形狀像是一艘船，沿著河的流向，上村種著幾棵銀杏樹，下村有幾棵柏樹，相當于船的兩根槳。以前的村莊格局特別講究，農田阡陌，移步換景，我小時候還有‘文村八景’，每一處景觀都配了一首詩，現在只剩下一兩處了。祠堂還在，但過年過節不再使用，變成了老人去世停靈的地方，平時人就去得少了。” 沈樟海告訴我，文村自古“七山二水一分田”，每戶平均有一畝稻田，冬天再種點油菜，只夠自己吃。改革開放后家家戶戶開始養蠶，規模達到每期1000多張，一年有三期，一張能賣幾百塊錢，成了主要經濟來源。但好久不長，這個產業逐漸衰落了。2000年后鄉鎮企業轉制，很多技術人員回鄉辦廠，沈樟海也是其中之一。他原來在洞橋鎮上的機械精加工廠，機械精加工是洞橋的兩大支柱產業之一，沒改制前這個廠有400多人，銷量一度占到全國市場的六成以上。他做了十幾年技術，改制后決定回村自己辦廠，最紅火的時候做到30多人的規模。后來村里陸續有20多戶辦了小五金廠，全村1800人，有200多人從事這一行，遠近聞名。沈樟海作為村里的致富帶頭人，也在那個時候被推舉為村支書，如今已經12年了。文村十幾年“工廠時代”的家底，都體現在河北岸的新村了。因為以前土地管得松，一部分菜地改成了宅基地，幾乎每家每戶都新建了樓房，而且一家比一家時髦。沈支書家是其中最顯眼的一個，像座城堡，還有個東方明珠似的尖頂，遠遠就能看見。幾年前因為工廠要擴大規模，他把搬走的村小學所在地買了下來，建成工廠，一家人也住在這里。這個廠主要做裝訂書籍的膠裝機，樓上的庫房里整齊擺放著幾十臺成品。沈樟海自信地說，除了大型機械做不了，他們什么配件都能做。他站在機器旁邊操作起來，動作嫻熟。只是如今這個產業也輝煌不再，他的廠里只剩下七八個人，都在50歲以上。“一方面是現在都用數控技術了，另外也越來越難招到人。三五千元一個月沒人愿意來。因為文村地處桐廬、臨安、富陽三縣交界處，只有一條路從鎮上通進來，和城市離得遠，本村的年輕人都想到外面去，外面的人也招不進來。” 他們不是沒有想過別的辦法。因為最近幾年浙江整體鄉村旅游的興盛，文村也開始挖掘自己這方面的資源。想來想去決定搞“生態+觀光”農業，把村集體所有的那塊田里種上了油菜花，每到春天，金燦燦的油菜花開，再加上山上還有一片野生的杜鵑花海，也是誘人的美景。只不過，幾公里內的村子里都已經種上油菜花了，相鄰的賢德村更是別出心裁地想出了在田里作畫的辦法：將小麥穿插種在油菜田里，春天一到，綠色的小麥在黃色的田里非常顯眼，爬到對面山上的某一處位置，就可以看出精心設計的圖案。每年的圖案都不一樣，據說有一年是“狀元看書”，因為那里出過唐朝第一個狀元，去年是“杭州G20”，還有一年是《富春山居圖》。這個季節正是農閑，村里每家每戶湊了份子，多則500元，少則100元，把富陽的越劇班子請了來，讓他們在村里唱上幾天戲。晚上7點天就黑了，以往這個點準備睡覺的村民們，也興沖沖跑去禮堂看戲。一開始是村里的戲迷輪番上臺過癮，等了好一會兒，也不見扮上行頭的演員正式開唱，來看熱鬧的年輕人們有點不耐煩了。越劇的節奏太慢，唱詞也有些聽不懂，能真正陶醉在咿咿呀呀戲文里的還是老年人。和居住方式一樣，鄉村里傳統的余韻還在，但是怎么在現代生活里延續，還是個問題。給農民造房子 王澍一直強調，他不是造個房子放在鄉村里，而是真的給農民造房子，讓農民能住進去。所以他一來，就重新設計了新的民居點方案，新建加上改建，總共30多幢。他和陸文宇挨家挨戶去調查，讓村民提意見。原來的新民居點方案是整齊劃一的“小洋樓”。這正是王澍認為現在鄉村的最大問題，他稱為“內部的貧困”。“如果說村莊是一個完整的小世界，那么這個世界只有粗略的外部，它的內部幾乎沒有與生存關聯的細密構造。”他認為，強調差異性，也是以現實為出發點的。“很多人一說江南就是‘黑瓦白墻’，不理解我為什么要用這么多材料。但是如果去農村逛一逛，會發現它根本不是一個概念化的‘黑瓦白墻’，它比想象的豐富得多，是一種多樣性的文化。如果我們把它概念化了，其實是假模假樣地以所謂的某種風格把鄉村文化的生命給斷絕了。” 所以他給這些房子設計出24種變化，也是實驗多種可能性。首先從格局出發，有8種空間類型——正三合園、偏三合園、前后院、單前院……類型確定后，再把材料的變化加進去，杭灰石、夯土、抹泥、混凝土……最后形成了24種排列組合。空間重建的實質，其實是試圖重建社會結構。王澍說，一方面是以比現在的新農居密度更高的方式，重建鄉村鄰里結構；另一方面，也在每一戶的內部，重建以小庭院為核心的文化結構。他希望每一戶都能有獨一無二的識別，讓他們覺得，“這是我們家，我們家和你們家不一樣。盡管都在一個村子里，就像一個家族里的兄弟姐妹，有點像，但是能分得出來誰是誰”。南方傳統民居的文化核心，是天井，王澍這一次把天井加進了每一幢新設計的房子里。現在農民建房時都把天井舍棄了，覺得是浪費面積。王澍認為，這在很大程度上是宅基地政策的不明確導致的，所以他專門去找政府。“既然是實驗，能不能給個政策，10平方米的院子不算在宅基地內？有了這個許諾，農民就能接受天井。當然接下來可能就會產生一個得隴望蜀的要求，能不能在頂上加個蓋？這是不允許的。”他覺得，這個精神核心不可或缺。“中國人自己家的小天地都帶著某種類宗教的含義，人和祖先的關系、和天地的關系，都靠天井來體現。哪怕只有10平方米，也是要透氣的。” 這些房子是要拿來住的，村民們對王澍提出了不少功能需求。比如有人覺得，一開始設計的衛生間不夠大，因為農村的生活習慣不一樣，衛生間里還會放好多東西，其實是衛生間加儲藏室。還有廚房，基本上一層樓里有半層都得是廚房，連柴灶也要放進去。王澍調查下來覺得也是合理的，因為山上常年產生大量死去的雜木，樹林需要清理，在一定程度上，砍柴是一種生態的做法。有人提出需要一個農具室，就是在一樓要有一個地方，放鋤頭、鐮刀這些粘泥土的東西，得一進門就能用。還有的家里要開小五金廠，或者要養蠶，也需要透氣好的大空間。所以王澍設計出一種空間類型，一進門就有個大空間，可以有多種用途。可選的房屋類型多了，接下來更復雜的問題是怎么選。村民們就分配規則討論了半年，最后還是靠抓鬮來決定了。王澍認為，他們為可能發生的博弈，準備了一個足夠多樣性的背景。之后制定博弈的規則，最后得到一個對個體家庭帶有某種偶然性的選擇結果。當然抓鬮后的選擇也不完全偶然：“一開始大家覺得夯土房子會沒人要，但實際上它第一個就被選走了。因為農民覺得，這個房子拿來開民宿，生意一定會很好。” 另一種可能性 村民們對王澍的房子，一開始是難以接受的。看上去半新不舊，還帶個天井，完全不是想象中的“別墅”。沈樟海花了一年多時間來說服15戶待遷入的人家，還組織他們去附近旅游搞得好的村莊取經，看看另一種可能性。郎根強看到了“老房子”的價值，覺得眼前一亮。他原來自住的三層樓房建好只有十幾年，因為正好在這次整治的沿河一線，“半土不洋”，影響景觀，被列入拆遷改造范圍。他本來覺得這次置換得有點虧，因為他原來的那幢房子建好只有十幾年，施工成本大約每平方米2000元，兩年前拆掉時按每平方米800元賠償，去年底搬入新建好的這幢房子，成本大約每平方米3000元，按1500元置換給他，裝修又花了50萬元，算算虧了30萬元。有的鄰居一算這筆賬，選擇不搬，只愿意讓王澍改造一下建筑立面，還有人連免費的立面改造也不情愿，就維持原樣不動。他們現在都追悔莫及。“農村小洋樓頂天100萬元。現在王澍設計的房子，聽說有人出到800萬元了。” 郎根強這些年一直承包村里的各種工程，建房，修路，架橋，算是見多識廣，也愿意做出改變。這一次王澍為了讓當地人接受，同時又把造價控制在足夠低，盡量采用了當地的材料，又將一部分工程承包讓當地人建，郎根強就是承包人之一。用當地的物料——磚、瓦、石料和混凝土相結合的建造技術，王澍這些年一直在實踐，他稱為“循環建造”，也是一種和“時間”的交易。對村里人來說，也像是重新發現了這些幾十年不怎么用的材料。比如杭灰石，后山就有，90年代后就不用了，重新開采后發現，這種石頭稍一敲擊就能形成平整的片狀，不用怎么加工就可以直接鋪設在墻體上。還有夯土，就是把山上的黏土挖來，晾曬，粉碎，和砂石、水按照一定配比混合，攪拌，再借助新的技術，可以夯得特別牢固，而且細膩。郎根強說這種土墻配方特別生態，“幾百年后這房子拆了，泥墻里可以直接種菜”。分房時先抓鬮，郎根強幸運地抽到了2號，挑走了盡端的那幢抹泥房。他當時考慮得也很實際，一是周圍遮擋少，視野好，二是面積大，格局好，三層樓的使用面積達284平方米，有5間臥室。他們夫妻倆拿出一間臥室來自住，其余4間改成民宿，取名“逸山居”，也是王澍這批房子里目前唯一開的民宿，供不應求。入住前去以鄉村游出名的地方參觀的經驗派上了用場，他在裝修時實踐了一種“古樸”美學：家具盡量用實木，裝飾物去找當地有名的篾匠章樟榮來編，甚至去老人家里回收一些陶罐或者飼料槽，再去山上采些蘭花。郎根強將剛掌握的抹泥技術也用在了室內，抹泥墻成了這里最大的標簽。“你看這黃泥也有各種變化，太陽一曬是金黃，下雨天又變成了橙色。”住了一段時間，他更體會到傳統材料和格局的好處：天井通風透氣，抹泥墻的厚度有45厘米，冬暖夏涼。王澍和陸文宇后來也來看過他改造后的房子，陸文宇對二樓房間里美元圖案的地磚印象很深：“特別后現代，也反映了目前的一種心態。” 我在村委會見到了呂勝新，他是眾安公司在文村項目的負責人，已經在村里住了4個多月了。因為王澍的這批房子，他們想在文村投資開發旅游產業。呂勝新是臺灣人，有國內一家著名民宿連鎖品牌的工作經驗，但是那家民宿開在景區，而文村只是一個偏遠的村子。他認為，這里最大的問題，是要先做出一個產業。他向我描繪了一幅花卉產業的圖景，模板是臺灣南投一個著名的旅游地，“是‘花園公路’，也是‘公路花園’。那里的花不僅可以觀賞，也可以出售，是一個可持續的產業”。他打算將這個產業搬到文村。“這里的菜地只是自己種，自己吃，剩下的菜爛掉了可惜，不如改成花田，種花，也賣花。不是花海，周邊花海太多了，20公里內就有五六家，但花海只有門票收入。我們還計劃做一個3000平方米的溫室，將花期延長到10個月。住民宿的客人，可以每兩個月來一次，走的時候帶當季的花回去，豐富自己家的陽臺。” 因為王澍的招牌，這已經是第二波要來文村投資的公司了。沈樟海說，之前就有一家公司要來做生態農業，在村里住了一年多，堅持不下去了。“那家公司要做有機蔬菜，說要精加工，無污染，打出廣告——‘山泉水種的稻子’。但成本太高，農民自己種的稻子畝產是1600斤，他們的畝產只有500斤。雖然售價翻了10倍，但當地的消費能力實在有限。”沈樟海說，眾安公司目前向前走了一步，和村里簽下了除村民自住民居之外的18幢房子的20年租約，但是，農用地的合同因為涉及村、鎮、區三級，一直沒簽下來。“農村人講實際，口頭上的東西不好算數。” 王澍對文村的下一步也很好奇。“原來這個村子因為太偏，是沒人去的，現在至少村民開始有了一股熱情。其實，偏僻也是一個有意的選擇。我們害怕旅游者太容易過來，導致它過快變成一個旅游對象。另外，也擔心商業力量過快染指這個地方。面對這么一個難以到達、又破又爛的村子，杭州人會有點猶豫。我們要的就是這種猶豫，可以騰出一定的時間和空間。” 主筆 賈冬婷

第三篇：論王澍的成功之道

論王澍的成功之道

內容提要：

本文主要論述王澍的成功之道，他成功的原因主要有點，分別是他注重建筑的原創性；成長環境造就他對于自然的熱愛；是對于傳統文化，中國老建筑的熱愛之情；他對于功能的深刻思考；王澍對于建筑雕塑感的塑造；澍充滿了傲氣，具有反叛性，標新立異；非常注重材料的選擇，講求生態性，用舊磚，瓦片等節能環保；王澍重視藝術的文化表達，運用；王澍的作品中，又具有很強的當代性。關鍵詞：

成功之道，原創性、成長環境、熱愛自然、本土建筑、功能、雕塑感、反叛性、注重材料、生態環保、文人氣質、時代性

王澍榮獲2012年普利茲克建筑獎，成為了第一個榮獲該獎項的中國籍建筑師。普利茲克建筑獎是一項在建筑界具有“諾貝爾獎”之稱、全世界公認的代表建筑行業最高榮譽的獎項。而王澍是首次獲得普利茲克建筑獎的中國公民，由此可以看出他獲得成就的偉大。王澍的成功，給了我們很多的啟發。思考他的成功之道，我想應該有很多，總結主要有以下幾條成功的道路：

第一條成功之道，也是他成功最重要的一條道路，就是他所做的建筑具有很強的原創性。在王澍的作品設計中，往往都能夠體現出自他獨到的視角和對中國文化的高深見解，并貫穿始終，有他自己作品的特殊味道。

作為活躍于中國建筑第一線的建筑大師，王澍的作品總是能夠帶給世人耳目一新的感覺，即使是對那些建筑司空見慣的人而言，也是如此。憑著對建筑場地的獨特見解和對中國傳統文化在建筑中的高超表達，以及對不同建筑材料組合的巧妙把握，使得王澍的作品有著一種獨特的象征性和延續性，具有很強的原創意蘊。王澍并不去模仿當下中國建筑平庸的批量生產和張揚設計的復制，而是追求自己設計的個性。他不喜歡建造雷同的建筑，而是建造具有不同個性的房子。所以他不愿意模仿，而是建造一種人內心向往自由的東西。他的建筑，都有自己的設計符號，有自己獨特的原創性。他創新的使用了原始的材料和中國古老的傳統符號，并不是照搬照用，而是一種獨特的借鑒與創新的使用，展現了極致的原創性和感染力。

第二條成功之道，是他獨特的成長環境，造就了他對于自然的熱愛之情。王澍出生于新疆，是一位來自于大山里的孩子，對于大自然充滿了熱愛之情，往往把自己融于大自然之中，與萬物融為一體。所以他對于自然的熱愛之情，也不自覺地溢于他所建造的建筑當中。王澍曾經表示，他對于象山校園的一些建筑理念，就來源于他童年在烏魯木齊的生活。童年的那段生活對他的影響很大，也讓他與自然有了深深的感情。他小時候生活在戈壁綠洲一個師范學校里，那時候老師和學生都不上課，除了每天一個小時讀老三篇之外，剩下的就是把校園內可以開發的土地全部開發成農地。那是一個非常有意思、烏托邦的狀態，一大學，本身又是農業試驗區，大家一邊讀書一邊勞動。他曾經做專訪時說過，他經常感覺他做“象山校園”作品幾乎是把他童年感受到的東西，又做了一遍。所以，象山校園，房子的屋頂變成了可用場地，人們可以在屋頂上課，也可以散步。如果教室不夠用，學生可以在這塊場地上學習，呼吸著自然的氣息，自是會有一種特殊的韻味。人們在這里不僅學到書本的知識，更多的可以學到大自然賦予人類的力量與知識。人們在這里，可以放慢腳步，體驗真正的自然的生活。逐步去恢復一些慢生活的能力。并且還融入了植物，讓學生和老師在上課之余，可以看到另外一種勞動的方式在面前呈現，農作物在四季當中的變化和生長，體驗自然成長的氣息，感受一種生命的流動和自然的成長。王澍的建筑，往往將建筑融入自然，讓人與自然有了很好的傳遞融合，所以它的建筑都很舒適，樸素，自然，給然一種親切之感。這也是很多設計師難以做到的，與自然融合，所以

成了他成功的必經之道。

第三條成功之道，是王澍對于傳統文化，中國老建筑的熱愛之情。如圖1，灰黑磚，是老建筑自然體現。他的作品，具有明顯的地方特色。他比較注重于本民族的，傳統的，結合東方藝術，利用舊磚，假山石等，運用于現代生活的建筑當中來。他的建筑或是民族鄉土特色，或是客家土樓，或是 滕頭村農居。然而王澍對傳統的運用并不拘泥，而是床不斷的創新，改變。他把中國古代“造園”的手法和方式融入現代建筑中來，使其具有獨特的功能和審美感。

2001-2007 年間，王澍和他所主持的業余建筑工作室在中國美術學院象山校園項目中堅定的實踐了“重建一種當代中國本1 土建筑學”的主張。校園格局依山就水，疏密得宜，曲折盡致，形成山邊、屋側、院內、檐下、屋頂、林間等一系列施教游學之處。并且針對中國正在發生的大規模拆毀現象，王澍主張搜集了近700萬片就的磚、瓦、石用于校園建造，這或許是中國建筑傳統在當代中國現實中的一個烏托邦。由此也可以看出他對于中國傳統建筑的熱愛，正是這種喜愛之情，讓他的建筑處處可以看到中國傳統的影子，也造就了他成功地奠基。

第四條成功之道，是他對于功能的深刻思考。王澍對于建筑的功能，也有著自己獨特的思考。比方說整個象山校區的建筑如圖2，片片鱗瓦，鋪陳櫛比;重重密檐，錯落有致。不僅起到裝飾效果，雨天地獄的浪漫風景，還有一個重要的實用價值。就是瓦片間充滿了交疊出的縫隙，這是天然的空調機，夏天的時候，風從縫隙間吹出來，自然地形成習習涼風;而冬天，這些縫隙又會對風力形成自我調節。讓自然的風與建筑結合，形成了獨特的功能。當然這樣的獨特功能設計有很多，每一個都2 是來源于他對于功能的深刻思索。第五條成功之道，是王澍對于建筑雕塑感的塑造如圖。王澍不只是做設計，而是設計一件建筑雕塑。王澍將自己的雕塑作品，做成了一座座或表達感情的房子。它的建筑的雕塑感很強，仔細玩味他的建筑，仿佛都有一種情感的交流，感情的傳遞，具有很強的審美性。然而他的建筑，往往內部的設計，都非常現代主義:線條感極強的燈、屋頂的水泥質感、管道和線路的裸露。又給人一種其他的感受。王澍的房子，因為當做了雕塑來做，所以總是讓人百看不厭，有一種厚重

大氣，又略帶溫柔的感情氣質流縈其中。第六條成功之道，是王澍充滿了傲氣，具有反叛性，標新立異。他是把建筑帶入大學的引路人，但他又一直表現著對于廟堂規則的不屑。在他當年對于碩士論文答辯的時候，他就曾對著老先生說，“如果說中國有現代建筑師，那只有一個半，半個是我導師，一個就是我。”鋒芒畢露，毫不掩飾他的高傲的心態。他的傲氣，更多的是他對于自己做建筑的信心。正是這種信心，讓他不拘泥于中國當代的設計，堅持自己，將求反叛性。標新立異，他的象山校園的大墻，窗子的故意設計高低錯落，樓梯口的獨特設計等等，3 都使他的建筑與別人的不一樣，有一種后現代的感覺。反理性，追求自我。并且他不鼓勵拆遷、不愿意在老房子上“修舊如新”、不喜歡地標性建筑、幾乎不做商業項目。王澍始終對潮流保持警惕與拒絕，這使得他備受爭議，也更讓他獨樹一幟。

第七成功之道，是王澍非常注重材料的選擇，講求生態性，用舊磚，瓦片等節能環保。王澍認為，“現在中國有很多建筑被拆除，而那些廢舊的材料經過重新使用，會找回原來的尊嚴，散發出復活的光輝。他們想要的只是一些新的東西，新的建筑。我認為材料不只關乎材料本身，它還承載著人們的記憶和經歷以及其他許多東西。所以，我認為身為建筑師理應對此做些什么。” 通過利用回收材料，他向世人傳達了謹慎使用資源和尊重傳統與歷史的信息??王澍的作品使用諸如屋頂瓦片和廢棄墻磚等回收材料，仿佛勾勒出一幅構造多元質感豐富的拼貼畫。王澍使用回收材料覆蓋建筑表面，而磚石都是取自當地被拆毀的傳統民居，數量多達兩百萬塊。常人眼中，拆遷工地的舊磚棄瓦是建筑垃圾；王澍手中，從各地拆房現場收集的700萬片舊磚棄瓦，成為中國美術學院象山校區的重要設計元素。這些不同年代的舊磚棄瓦在校區的屋頂與墻面重生，聆聽著自然的聲息

第八條成功之道，就是王澍重視藝術的文化表達，運用。對于中國的文化，藝術，古詩詞，王澍可謂造詣匪淺，他的修養極深。王澍是一位真正的文人建筑師。“尋根”在王澍那代知識分子心里是難以割舍的。而無論是蘇州的園子還是從白居易到李漁等文人的文章，都在感染著他、召喚著他。王澍，學貫東西方，所以他更能從比較中去感知那以遠去中國的美。古人造園的足跡也影響著他的建筑，去鼓勵他去承襲與發展我們的華夏建筑。灰黑的磚石的靜止穩固，使記憶感傷和時間隨意穿過、走動起來。中國語境中的園林、廊、磚這些文化意義書寫的空間元素，是某種文人世界的記憶符號。王澍可謂中國歷史上罕見的文人建筑師，所以他的建筑總是給人一種特殊的情感表達，一種源自于東方文人特有的文化氣韻。他將東方的文化嫻熟的融于建筑中，不時的散發著一種氣質之美。

第九條成功之道，是王澍的作品中，又具有很強的當代性。一個建筑師，即在傳統文化中穿梭，又站在當代學術發展的前沿，作品怎能不成功。王澍在象山校園中，刻意簡化處理的立面、為滿足功能要求而略顯龐大的建筑體量，都與自然和土地有一種親近的交接，普遍種植的燕麥增進了環境的“中國”品質，更能賦予環境鄉土的特質如圖。黑瓦、石墻、長草、斑駁的泥土、水漬和4 青苔、有意營造的粗獷，這一切都在灰綠色的天空下塑造著淡遠的荒疏。這是有節制的荒涼，又是地道的中國風味。他的這片自然體驗區域，參觀者可感受滕頭村的生態環境，體驗濃郁的鄉土氣息。他希望通過建筑讓人們放慢腳步，思考人和自然的關系，重建人們對古樸民風的感情。他的這種剛剛流行于世界的建筑方式，相信會越來越普遍。

以上就是我對于王澍成功知道的幾點看法，當然王澍成功的原因有很多，我就不一一列舉了。我覺得王澍的成功，可以讓我們學到很多，從中國受益匪淺。讓我在以后的設計生涯中，越來越有信心。

第四篇：王澍這個人,牛在哪里（xiexiebang推薦）

王澍這個人，牛在哪里

2012-02-29 06:41:00 來源: 錢江晚報(杭州)有0人參與 手機看新聞

(0)王澍的父親是一名音樂演奏家，業余時間喜歡做木工。他的母親是北京人，是教師和學校的圖書管理員。

在父母的熏陶下，王澍開始對材料、工藝和文學感興趣。當他還是一個孩子的時候，就喜歡四處繪畫。

他在曾經住過的北京的院子和胡同墻壁上，留下了許多涂畫。即使他搬走多年后，鄰居們依然保護著這些繪畫，等待他回來。

然而，他最終選擇在杭州作為工作和生活之地。因為杭州著名的自然風景，也因為這里也是許多出色的山水畫家的居住地。

他的父母認為藝術家是難以謀生的，所以要求他學習理工科，但他堅持要學習一個和藝術有關的理工科專業，于是找到了建筑學。

在大學里，王澍是個風云人物。廣為流傳的一件事，是他當著導師齊康（中國科學院院士）的面口吐狂言：“如果說中國有現代建筑師，那也只有一個半。半個是我導師，一個就是我。”

在研究生畢業后的1990年到1998年這8年時間里，他沒有接任何建筑設計項目。他與工匠們在一起工作，在真實的建造中獲取經驗日復一日，從早上8點到午夜，他與工匠們一起工作，一起吃飯，在建造工地上他學到了他能學到的一切。

王澍最常說的兩句話是，“建筑師，首先得是個文人”，所以，他迷簫，擅書畫；還有一句是“不談建筑，只談房子”，他戲稱自己是造房子的人，以此來否定建筑師的身份。但他卻一直執著地踐行著他的中國本土建筑學理念。

有人評價王澍說，他活在自己的世界里，為了自己認準的事情孜孜以求。昨天，王澍也說，他的成功，在于堅持理想。

(本文來源：浙江在線-錢江晚報)

第五篇：狄更斯作品讀后感 王一辰

讀《雙城記》有感六（1）王一辰

近期，我閱讀了英國樸茨茅斯作家狄更斯的代表作之一——《雙城記》。《雙城記》是一部法國大革命時期的大時代長篇歷史小說，書名中的“雙城”指巴黎和倫敦兩個城市，《雙城記》在后來還被改編拍攝了多個版本的電影。《雙城記》這部小說所寫的故事始于 “1757年12月”止于“1789年的‘法國大革命’前后”，但當時狄更斯在為自己的小說寫序言時，是在“1859年11月”。那就說明狄更斯當時想用法國大革命的歷史教訓做例子來為當前英國統治階級的嚴峻形勢和那些用暴力來抗爭暴政的人們給予警告。由此可見，《雙城記》這部歷史小說全書運用了“借古諷今”的寫作手法，舉出古代人身上發生的事，這些事往往都是能夠給予人們深思或者帶有贊賞、諷刺之意，像夏衍的歷史劇《賽金花》和魯迅的《故事新編》都運用了這種手法。

就像《我的伯父魯迅先生》一文一樣，《雙城記》先描寫了法國大革命前的社會背景，表現出當時貴族的過分戀色、縱情享樂和殘暴無比這三個主要特點，對社會底層人民的痛苦困難表達出深切地同情。而《我的伯父魯迅先生》是從魯迅先生救助車夫中表現出魯迅先生對當時被資本主義所迫害的社會底層百姓的同情之心，和對當前政府的嚴重抗議和不滿。當然，在貴族或資本主義的殘暴統治（強勢一方）下，手無縛雞之力的廣大人民群眾（弱勢一方）為了能夠謀得生計、生存下去，定會發起對這些表面強勢人群的正義反抗，這種反抗是包含著人民的憤慨與仇恨的，他們不能再忍耐下去了。但是在作者狄更斯的觀點中，很容易看出他是反對殘酷壓迫人民的階級組織的，但同時他也反對人民群眾貿然地反抗暴政的行為的，因為如果人們抗爭成功了，他們會過上舒坦的日子和幸福的生活；但是如果他們的反抗最終被邪惡勢力壓制下去了，那廣大的人民群眾將會受到更多的苦難，受迫害的人就會越來越多。所以說在《雙城記》書后的書評中寫道：“整個革命被狄更斯描寫成一場能夠毀滅一切的巨大災難，它無情地懲罰著罪惡的貴族階級，但同時也在盲目地傷害無辜的人們。”

作者在書中寫到的人物主要分為三類，有的是作者贊賞的，有的是作者痛斥的，還有的作者對他們的描寫褒貶均有所涉及。第一類是封建貴族階級的人們，像書中描寫筆墨很多的厄弗里蒙地侯爵兄弟就是這類人的代表。作者狄更斯給予當時英國貴族“唯一不可動搖的哲學就是壓迫人”的評價。第二類是遭受迫害的人民群眾，書中主人公之一的得伐石夫婦就是這類人的代表，作者對這些人深表同情。第三類是以梅尼特醫生為典型的“理想化人物”，作者欣賞他們能用道德解決矛盾、用博大胸懷敵愾。梅尼特醫生雖然遭到貴族階級的迫害，致使他家破人亡，但是為了自己心愛的女兒，他可以用自己寬容博大的胸懷接受侯爵兄弟，用時間來沖淡他與貴族之間的仇恨。

雖然《雙城記》中的人物和情節都是虛構的，但是它所抒發出的情感是最最真實的，作者希望“仁愛”二字能銘刻在每個人的心頭。獨立而又有所關聯的錯綜情節、多種安排合理的寫作手法交織在一起、充滿神奇與坎坷的人物命運和完整嚴密的結構這四個基本的方面構成了《雙城記》這部巨著，同時也在宣揚歌頌著作者狄更斯“基督的仁愛和永生”的宗教情感。