第一篇：文學(xué)風(fēng)格與文化

文學(xué)風(fēng)格與文化

文學(xué)風(fēng)格與時代文化 不同時代有不同的文化，作家生活于時代之中，不能不深受時代氣息的感染。作家的文學(xué)風(fēng)格必然要滲入時代文化的因素，表現(xiàn)出時代性。文學(xué)風(fēng)格總是這樣或那樣反映時代文化的特點，形成文學(xué)的時代風(fēng)格。

所謂文學(xué)的時代風(fēng)格，就是作家作品在總體特色上所具有的特定時代的特征，它是該時代的精神特點、審美要求和審美理想在作家作品中的表現(xiàn)。

時代風(fēng)格主要是指從歷史和社會高度把握的、只屬于這個時代而不屬于其他時代的文學(xué)的總體特征。時代風(fēng)格的形成，受時代情境和語境的影響，也離不開文學(xué)自身的發(fā)展規(guī)律。

風(fēng)格的時代性差異也完全可能體現(xiàn)在同一個作家身上。這在一些跨世紀、跨時代的作家身上體現(xiàn)得尤為明顯。特別是當(dāng)時代發(fā)生動蕩、革命、戰(zhàn)亂，改朝換代，或社會政治制度和經(jīng)濟體制出現(xiàn)重大的變更轉(zhuǎn)型，都會使作家的世界觀、人生觀、價值觀、創(chuàng)作視野、藝術(shù)趣味乃至情調(diào)語調(diào)發(fā)生重大的變化，從而導(dǎo)致個人風(fēng)格的時代性轉(zhuǎn)變。文學(xué)風(fēng)格與民族文化

不同的民族有不同的文化傳統(tǒng)。作家生活于民族傳統(tǒng)文化中，不能不受民族文化傳統(tǒng)的影響。作家的風(fēng)格必然滲入民族文化傳統(tǒng)的基因，表現(xiàn)出民族性。風(fēng)格總是這樣那樣反映民族文化的特點，而形成文學(xué)的民族風(fēng)格。文學(xué)風(fēng)格與地域文化

不同地域有不同的文化。作家總是生活在一定的地域中，不能不感受到地域文化的氣息。作家的文學(xué)風(fēng)格必然滲入地域文化的因素，表現(xiàn)出地域性。

地域文化除了與自然環(huán)境密切有關(guān)外，當(dāng)然與在此自然環(huán)境中發(fā)展起來的社會環(huán)境，即生產(chǎn)力、生產(chǎn)關(guān)系、社會制度等同樣密切相關(guān)。說明地域風(fēng)格及其成因，必須把自然環(huán)境和社會環(huán)境的影響綜合起來考慮。文學(xué)風(fēng)格與流派文化

包裹在個人風(fēng)格外面的，還有流派文化層。流派是一個伸縮性頗大的概念。嚴格地說，并不是每個作家都主動參加過一個明確的流派，但寬泛地說，又可以把大部分作家納入已有的、相關(guān)的風(fēng)格類型，從而認為某某作家屬于某某流派。

文學(xué)流派的形成有自覺和不自覺兩種情況，前者是自然形成的，既無組織，也無綱領(lǐng)，甚至可能是跨時代、跨國界的。如豪放派和婉約派就是跨時代的，寫實派、浪漫派、現(xiàn)代派就是跨國界的。后者是以結(jié)社的形式出現(xiàn)的，有組織，有綱領(lǐng)，甚至有刊物和出版社，這是嚴格意義上的文學(xué)流派。

同一個流派的作家，既有個人的獨立風(fēng)格，又有流派的共同風(fēng)格。因此，所謂流派風(fēng)格，是指一些在思想感情、文學(xué)觀念、審美趣味、創(chuàng)作主張、取材范圍、表現(xiàn)方法、語言格調(diào)方面相近的作家在創(chuàng)作上所形成的共同特色，是一種群體文化的表現(xiàn)。

不同的地域有不同的文化，作家總是生活在一定的地域之中，不能不感受到地域文化的氣息。作家的文學(xué)風(fēng)格必然滲入地域文化的因素，表現(xiàn)出地域性。地域文化是歷史形成的，它一般由地域的語言，地域的傳說，地域的宗教，地域的習(xí)俗，地域的性格，地域的審美理想，地域的藝術(shù)等特點融合而成的。風(fēng)格總是這樣或那樣的反映地域文化的特點，而形成文學(xué)的地域風(fēng)格。

此外地域的傳說，地域的宗教也會影響作家的創(chuàng)作風(fēng)格。比如在中國，古老的神話傳說是《女媧補天》，《盤古開天辟地》，《后羿射日》，《精衛(wèi)填海》；在古希臘神話中則流傳著《伊利昂記》，《奧得修記》；西方國家則流傳著亞當(dāng)和夏娃得故事，馬克*吐溫寫了一本書叫《夏娃日記》，他之所以不寫《女媧日記》，《盤古日記》，是因為它生活在美國，他所了解的是西方國家的傳統(tǒng)和宗教傳說。又比如印度是佛教的發(fā)源地，一定又很多有關(guān)釋迦牟尼的故事，像印度的神話中，《勇敢的拉曼南達》，《堅貞的烏瑪》，都是很美的故事。

宗教和傳說對作家的文學(xué)風(fēng)格影響也很大，比如說《西游記》，師徒四人西天取經(jīng)，取得印度佛教的真經(jīng)，所以它帶有很濃重的佛教思想和神話色彩。又比如說《簡愛》，里面出現(xiàn)了很多基督教術(shù)語，夏洛蒂就曾在序中說：“習(xí)俗并不是一種美德，偽善也不是宗教，攻擊前者不等于責(zé)罵后者，揭去法利塞人臉上的假面具也并不等于向荊冠舉起不敬的手。”又比如《一千零一夜》，是阿拉伯文學(xué)的瑰寶，里面多次出現(xiàn)伊斯蘭教利獨一無二的，偉大的“安拉”一詞，又如日本紫式部所著的《源氏物語》，被稱作日本的“紅樓夢”，很能夠體現(xiàn)日本的民族文化。

地域的習(xí)俗，比如中西方的婚禮。在中國，無論是電視里，電影里，書本上還是現(xiàn)實生活中，結(jié)婚總少不了一句話：“一拜天地，二拜高堂，夫妻對拜”，而在西方則是丈夫牽著妻子軟乎乎的小手，走進莊嚴的教堂，在牧師面前，彼此宣誓深愛著對方。

不同的民族有不同的文化傳統(tǒng)。作家生活于民族傳統(tǒng)文化中，不能不受民族文化傳統(tǒng)的影響。作家的風(fēng)格必然滲入民族文化傳統(tǒng)的基因，表現(xiàn)出民族性。民族文化一般由民族的語言文字、民族的神話、民族的宗教、民族的習(xí)俗、民族的性格、民族的思維、民族的審美理想、民族的藝術(shù)、民族的科學(xué)、民族的歷史等特點融合而成的。風(fēng)格總是這樣那樣反映民族文化的特點，而形成文學(xué)的民族風(fēng)格。民族風(fēng)格的同一性一目了然，從作品的風(fēng)格特征上很容易把一個國家的作品與另一國家的事實上魯迅本人就是最具有民族性，同時又最具有世界性的偉大作家。魯迅是把民族和世界、傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合得最好的作家，是最懂得國民性的弱點，并在予以鞭撻的同時，高揚民族的脊梁和精神的作家。在文學(xué)形式上，他也是徹底風(fēng)格化的。正如茅盾所說：“魯迅的作品即使是形式上最和外國小說接近的，也依然有他自己的民族形式。這就是他的文學(xué)語言。也就是這個民族形式構(gòu)成了魯迅作品的個人風(fēng)格。”作品區(qū)分開來，把一個民族的作品與另一民族的作品區(qū)分開來

如20世紀末才出版的藏族作家阿來的長篇小說《塵埃落定》，描寫的是民主改革前藏民族的社會生活，在一個中央政府和地方政府都疏于管轄的土司制區(qū)域所發(fā)生的繼承權(quán)之爭和霸權(quán)之爭。這個民族題材本身就具有獨特性，其中所涉及的社會制度、宗教、法律、風(fēng)土人情、教育禮儀、器物用品，都與漢民族不同，與其他少數(shù)民族乃至拉薩地區(qū)的藏族也大異其趣。千年以來形成的原始的神秘文化深深地滲透于社會生活的方方面面，鏤刻在上至貴族下至自由民和農(nóng)奴的心靈里，造成了特有的心理定勢和文化模式。小說中側(cè)重描寫的麥其土司一家，經(jīng)堂里的壁畫表明是從風(fēng)與大鵬鳥的巨卵而來，至少在一千多年前，他們的祖先從遙遠的西藏過來。而有書說，黑頭藏民是從一根羊毛繩子從天而降。作為信奉喇嘛教的民族，他們有自己的宗教法事和儀式，在儀式中喇嘛們要進行鼓樂和神舞表演；他們有精通占卜術(shù)和巫術(shù)的神巫，在一次“罌粟花戰(zhàn)爭”中，為汪波土司效力的大批神巫聚集在一起，對麥其家實施詛咒，而麥其家的門巴喇嘛則頭戴巨大的武士頭盔，背插令旗，指揮山崗上的響器、火器一起作法，使吉祥的白云擊退夾雜著閃電、冰雹的烏云，使自己的罌粟地免遭襲擊，并且回敬汪波土司土地一場冰雹；他們相信天人感應(yīng)，當(dāng)人違背天理時，天會進行懲罰，麥其土司在自己的領(lǐng)地上初種罌粟那年，作為土司權(quán)力象征的穩(wěn)固大地卻發(fā)生了動搖，田野上所有的地方都給動物占據(jù)了，以至被罌粟撩起情欲的麥其土司找不到可以野合的地方，小孩們唱起了不祥的古老歌謠：牦牛的肉已經(jīng)獻給了神/牦牛的皮已經(jīng)裁成了繩/牦牛纓子似的尾巴/已經(jīng)掛到了庫茸曼達的鬃毛上/情義得到報答，壞心將受到懲罰/妖魔從地上爬了起來/國王本德死了/美玉碎了，美玉徹底碎了。凡此種種描寫被作者有機地組織到故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)之中，具有濃重的神秘色彩，卻非刻意地魔幻荒誕。事實上，作為作品的主角，就是一個富有靈性的“聰明的傻子”，他有預(yù)感，常常未卜先知，卻大智若愚。但他不是天神下凡，他同樣有七情六欲，為不能繼承土司王位而悵然若失，甚至在下意識中有弒父弒兄的情結(jié)，但他錯過了機會。他開明，有開拓創(chuàng)新的精神，著眼于未來，是草原上未能繼承王位卻受擁戴的真正的土司，但是歷史的進程已經(jīng)敲響了農(nóng)奴制的喪鐘。顯然，這樣的刻畫是極有歷史感和滄桑感的。小說的顯在意義是歷史和現(xiàn)實的“塵埃落定”，而其潛在的含義卻是人與環(huán)境、人與歷史的錯位。“我在哪里？”“我是誰？”這個帶有存在主義色彩的命題，使這部民族小說具有強烈的現(xiàn)代性。帶有哲理色彩的智者風(fēng)格洋溢于整部作品，當(dāng)然也流動于敘述語言之中。在這里我們可以悟出，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，乃是民族風(fēng)格得以發(fā)揚的必由之路。

民族，是“人們在歷史上形成的一個有共同語言、共同地域、共同經(jīng)濟生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的共同體。”世界上有各個不同的民族，它們生活在各自特定的地域，有彼此不同的經(jīng)濟生活、社會風(fēng)尚、語言習(xí)慣、文化傳統(tǒng)，形成了特定的心理素質(zhì)。各不同民族的作家，他們的創(chuàng)作素材、思維方式、語言習(xí)慣、社會心理都帶有自己民族的特色。他們作品的風(fēng)格，也會受到該民族語言、地域、經(jīng)濟生活和文化心理這個共同體的影響，使之具有民族性。正因為如此，人們才能從作家的“寫作的風(fēng)格認出一個意大利人，一個法國人，一個英國人”，并從他們的作品辨別出意大利文學(xué)的“柔和和甜密”，法國文學(xué)的“明徹、嚴密和優(yōu)雅”，西班牙文學(xué)的華麗辭藻、莊嚴風(fēng)格。愛情，是各個民族所共有的永恒感情，愛情作品，是各民族文學(xué)中最能體現(xiàn)民族特色的文學(xué)品種。這種民族特色的重要體現(xiàn)之一就是表達愛情的不同方式。同是貴族少女，同是爭取婚姻自由的崔鶯鶯（《西廂記》女主角）和朱麗葉（《羅米歐與朱麗葉》中的女主角），對愛情的表達方式極為不同。朱麗葉表達愛情單純坦率，像晶瑩的露珠，像清澈的泉水：

如果你的愛是可靠的，你的心思是結(jié)婚，明天就給我一個信，我會叫一個人去找你，你告訴我，什么地方，什么時候，婚禮可以舉行。我就把一切都交給了你，隨著你，我的主人，要到哪里，就到哪里。

這種表達方式，充分體現(xiàn)了英國的民族特色。英國資本主義萌芽發(fā)展較早，思想比較開放自由，英國人有朝氣，喜外露；他們的文學(xué)也愛明喻，富有幽默感，對愛情的表白也坦率、直露。

崔鶯鶯對愛情的表達方式與朱麗葉大不一樣，她婉轉(zhuǎn)曲折，纏綿悱惻，時氣時惱，忽喜忽悲。當(dāng)老夫人賴婚，張生相思成疾時，鶯鶯派紅娘去問候張生病情，急不可待地看紅娘傳來的書簡，但看過之后，粉面含春的容顏馬上布下一層嚴霜。她約張生月下幽會，當(dāng)張生如約趕來時，她又沉下臉來：張生，你是何等之人，我在這里燒香，你無故至此；若夫人聞知，有何理說！

鶯鶯對愛情的表達方式，體現(xiàn)了中華民族的特點。因為，中國長期受封建專制主義的統(tǒng)治，使人的個性受到壓抑，人們不敢說心里話。即使有感情要表達，也只能通過隱晦、曲折、含蓄的方式加以表現(xiàn)。

除時代因素和民族因素外，階級因素對文學(xué)風(fēng)格的影響也較明顯，有時候還表現(xiàn)得十分突出。因為，不同的階級有不同的審美觀念和藝術(shù)趣味，它會影響到不同階級風(fēng)格的形成。歷史上文人創(chuàng)作和民間文學(xué)風(fēng)格的巨大差異，其原因也在于此。

風(fēng)格形成的因素是多方面的，這多方面的因素并非是平均發(fā)揮作用的，可能某種因素的作用力強一些，某些因素的作用力弱一些，但決不可能僅有一種因素在發(fā)揮作用。杜甫詩作沉郁頓挫的創(chuàng)作風(fēng)格，既與他接受傳統(tǒng)文化影響有關(guān)，也與他所處的社會歷史有關(guān)。李白的奔放飄逸，一方面關(guān)涉他所接受的文化傳統(tǒng)，社會經(jīng)歷，另一方面還關(guān)系到他的個性氣質(zhì)。風(fēng)格的概念具有二重性：一方面，風(fēng)格是作家個人獨創(chuàng)的風(fēng)格；另一方面，風(fēng)格又是時代的風(fēng)格，是某一時代所普遍采用的藝術(shù)語言。不同時代有不同的文化，作家生活于時代之中，不能不感受到時代的氣息。作家的文學(xué)風(fēng)格必然要滲入時代文化的因素，表現(xiàn)出時代性。時代文化一般是由時代的語言的新變化、時代的新風(fēng)尚、時代的新信息、時代獨特的心理、時代崇尚的藝術(shù)趣味、時代的新的審美理想、時代新的科學(xué)特點融合而成的。“歌謠文理，與世推移”，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，文學(xué)風(fēng)格總是這樣或那樣反映時代文化的特點，而形成文學(xué)的時代風(fēng)格，并隨著時代的變化而變化。正如波蘭思想史家符·塔達基維奇（Wladyslaw Tatarkiewicz,1886—1980）所說：“這些風(fēng)格并不是從一代人向又一代人過渡著的，它們是與生活與文化一道在社會因素、經(jīng)濟因素與心理因素的影響下發(fā)生著變化，并成為時代的表現(xiàn)。這些風(fēng)格的變化時常是急劇的，時常是從一個極端轉(zhuǎn)變到另一個極端。” 文學(xué)的時代風(fēng)格是作家作品在總體特色上所具有的特定時代的特征，它是該時代的精神特點、文化邏輯、審美要求和審美理想在作家作品中的表現(xiàn)。在具體的創(chuàng)作實踐中，時代風(fēng)格總是與個人特點糾結(jié)在一起的，但作為一種共性的概念，則是從理論上忽略了同時代各個作家的個性以后，從歷史、社會的高度進行掃描得出的只屬于這個時代而不屬于其它時代的文學(xué)的總體特征。《禮記·樂記》說：“治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。”音樂如此，文學(xué)亦然。先秦諸子散文那種感情激越、設(shè)想奇特、辭采絢爛，富有論辯性的特點，正是那個群雄割據(jù)、學(xué)派林立、百家爭鳴，富有創(chuàng)造力的時代特征所留下的印記。文學(xué)的時代特點不是時代印記被動的承受物，它既是時代精神的產(chǎn)物，又是對時代精神的發(fā)現(xiàn)、強調(diào)、放大和風(fēng)格化。曹操、曹丕、曹植、孔融、王粲、劉楨等人是建安文學(xué)的代表，他們面對軍閥混戰(zhàn)、世積亂離、風(fēng)衰俗怨的時代，既敢于正視現(xiàn)實，又富有“拯世濟物”的宏愿。因此，盡管這些作家各有各的風(fēng)格，如曹操的蒼涼悲壯，曹丕的通脫清麗，曹植的豪邁憂憤，孔融的豪氣直上，王粲的深沉秀麗，劉楨的貞骨凌霜，卻都繼承和發(fā)揚了漢樂府緣事而發(fā)、為時而作的文學(xué)精神，具有“志深而筆長”、“梗慨以任氣，磊落以使才；造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能”的共同特點。這就是古今盛贊的“建安風(fēng)骨”，即建安文學(xué)的時代風(fēng)

詩人往往會受到所生活的地域文化影響。杜牧生于京兆，天子腳下，氣勢不凡。因此在古跡的雄偉與首都的氣勢雙重熏陶下，杜牧的詩中有一種北方的豪氣與壯闊，高朗灑脫、英俊秀爽。后來杜牧屢次遷職南方，尤其是到了“揚一益二”的揚州，這座江南名城有著深厚的文化氛圍和優(yōu)美宜人的自然環(huán)境。這使得杜牧這位北方游子充分領(lǐng)略了與中原不同的江南風(fēng)情。“春風(fēng)十里揚州路，卷上珠簾總不知。”正是杜牧詩風(fēng)的又一特色——雋永艷麗。南北方迥異的地域文化共同塑造了杜牧，可以說杜牧是南北詩風(fēng)成功融合的典范。

詩人的風(fēng)格不能獨立于當(dāng)時之外，要受到當(dāng)時文學(xué)流派的影響。任何詩人的風(fēng)格都有對前人繼承的影子。杜牧的詩深受李白、杜甫的影響。因為他的才情、稟性與李白相似，所以詩風(fēng)就有相近的地方。但是在古詩方面，杜牧更偏向于杜甫的風(fēng)格，深沉而博大精深。因此杜牧的詩中既有李白的豪放飄逸，又有杜甫的沉雄壯大。另外，中唐時代提倡“古文運動”的韓愈也是杜牧學(xué)習(xí)的對象。杜牧曾說過“李杜泛浩浩，韓柳摩蒼蒼”，并提出“文以意為主，氣為輔”的觀點，可見他受韓愈影響頗深。韓愈慣用虛字，杜牧也常用虛字；韓愈詩風(fēng)冷僻、拗中取奇，杜牧標新立異、措詞拗峭。因此杜牧的詩歌中帶有明顯的“昌黎之風(fēng)”。

魯迅先生深受浙東地區(qū)土性藝術(shù)思維的影響，表達著不同于郁達夫、茅盾、朱自清等浙西作家憂郁、輕靈、浪漫的創(chuàng)作個性而呈現(xiàn)出剛韌、質(zhì)樸、務(wù)實的藝術(shù)風(fēng)格。在地域文化務(wù)實精神的影響下，魯迅先生一方面以細膩的筆觸真實地描寫了浙東的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，嫻熟地展示了故土的人情風(fēng)貌，精練地刻畫了家鄉(xiāng)的人物性格，準確地表達著作者的藝術(shù)思維,豐富著作品的地域色彩；另一方面先生又立足于開放精神，在現(xiàn)代文明的指引下，由此深挖開掘，對社會痼弊展開反思，并引發(fā)出了對整個國民性的思考。

魯迅先生作為現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)的發(fā)起人，他并沒有把創(chuàng)作視角僅僅停留在對一隅之地的風(fēng)俗習(xí)慣的描繪和方言土語的使用上，而是把從民族心理、民族文化的角度把地域文化所表現(xiàn)出來的表層現(xiàn)象與國民性格的深層底蘊相結(jié)合，從中挖掘出隱秘的心理與意識的沖突，把對現(xiàn)實的白描轉(zhuǎn)化成一種對人性的深邃思考。在對地域風(fēng)俗的描寫上，魯迅先生受傳統(tǒng)文人憂國憂民的思想、受西方批判現(xiàn)實主義思想的影響，著力揭露社會假、丑、惡的一面，從哲學(xué)的高度對鄉(xiāng)土文化進行反思和批判。如民俗“祝福”在魯迅筆下是富人地主家才能享受的特權(quán)；祥林嫂被“搶婚”是封建宗法制度對婦女意志的扼殺；短衣幫們站著喝酒是封建等級制度下對勞動人民的歧視；代表著封建迷信思想的“人血饅頭”沾的是革命者的鮮血??在這里，魯迅先生的理性批判精神促使他致力于國民性再造，他把對鄉(xiāng)風(fēng)民俗的描寫，與啟蒙的宗旨，深邃的思想，精粹圓熟的藝術(shù)融為了一體，構(gòu)筑了一個對舊中國兒女充滿“哀其不幸，怒其不爭”復(fù)雜感情的藝術(shù)空間。

第二篇：文學(xué)風(fēng)格論

第十三章：文學(xué)風(fēng)格論

無論古今中外，大凡優(yōu)秀作家的創(chuàng)作，總是有著鮮明的個性，表現(xiàn)出獨特的風(fēng)格；在一定的時期、地區(qū)，那些創(chuàng)作風(fēng)格相似或相近的作家，又可能形成一定的文學(xué)流派；而那些具有較大勢力的文學(xué)流派，則往往以其自覺的理論主張、藝術(shù)追求和創(chuàng)作實績，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)掀起風(fēng)靡一時、影響深遠的思想潮流，這就是文學(xué)思潮。總之，文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)流派、文學(xué)思潮，乃是文學(xué)創(chuàng)作達到一定水平和境界所形成的重要現(xiàn)象。

一、文學(xué)風(fēng)格的涵義

在文學(xué)史上，不同作家的作品在文風(fēng)、趣味、情調(diào)、境界上往往是相去甚遠、迥然不同的，李白與杜甫，一綺麗飄逸，一沉著典雅；魯迅

與郭沫若，一冷凝犀利，一淋漓酣暢；巴爾扎克與雨果，一形象真切，一熱情澎湃；米蘭·昆德拉與薩特，一寓意深邃，一觀念直露。而這一切，都是每個作家文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)。

中西方文論很早就開始了關(guān)于風(fēng)格的研究。在古代希臘文和拉丁文中就有“風(fēng)格”一詞，在希臘文中該詞表示那種長度大于厚度的直線體，其中有一個含義是指寫和畫所使用的雕刻刀；羅馬人吸收了這一含義，擴展為技巧、手法、筆跡的意思，在古羅馬作家特倫斯、西塞羅以及其他人的著作中，該詞指組成文字的特定方式，進而指用文字裝飾思想的特定方式。我國古代不大用“風(fēng)格”一詞，與之相對等的是風(fēng)趣、風(fēng)氣、風(fēng)神、滋味、格調(diào)等概念。那么，什么是文學(xué)風(fēng)格呢？

文學(xué)風(fēng)格是一個帶有總體性、全局性的概念，如果只是孤立地取出其中某一個方面、某一種因素而不及其余，勢必不能得出正確的結(jié)論。

關(guān)于風(fēng)格，有一個非常流行的說法，那就是１８世紀法國學(xué)者布封在一篇名為《論風(fēng)格》的演說中提出的“風(fēng)格就是人”的命題，這一命題抓住了問題的要害，即風(fēng)格必須以人為本，以人的主觀精神修養(yǎng)為根柢，包括人的道德、品格、情感、胸襟、趣味等等。唯其如此，這一命題才贏得了后來許多人的認同，黑格爾說：“法國人有一句名言：‘風(fēng)格就是人本身。'風(fēng)格在這里一般指的是個別藝術(shù)家在表現(xiàn)方式和筆調(diào)曲折等方面完全見出他的人格的一些特點。”（黑格爾：《美學(xué)》第１卷，第３７２頁。商務(wù)印書館１９７９年版。）馬克思也說：“我只有構(gòu)成我的精神個體性的形式。‘風(fēng)格就是人'。”（馬克思：《評普魯士最近的書報檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）我國古代文論中歷來也有“文品即人品”、“文如其人”的說法，意思也大致接近，較早是揚雄在《法言·問神》中所說：“言，心聲也。書，心畫也。聲畫形，君子、小人見矣。”后來宋濂在《林伯恭詩集序》中說：“詩，心之聲也。聲因于氣，皆隨其人而著形焉。”葉燮在《原詩》中說：“詩之基，其人之胸襟是也。”劉熙載在《藝概·詩概》中也說：“詩品出于人品”。以上這些論述都表達了同樣的意思，即文學(xué)風(fēng)格乃是以作者主觀的人格修養(yǎng)為根基，作者的人格修養(yǎng)常常能夠在作品中表現(xiàn)出來，有什么樣的作者，便會有什么樣的作品，以何種人格修養(yǎng)作為根基，作品便會呈現(xiàn)出何種品位、趣味和格調(diào)。文學(xué)風(fēng)格不僅以內(nèi)在的人格修養(yǎng)為根基，而且要通過客觀的、物化的形象和形式表現(xiàn)出來，缺少這種外在的形象和形式，文學(xué)風(fēng)格仍然不能成為現(xiàn)實的存在，文學(xué)創(chuàng)作是“情動而言形，理發(fā)而文見”的過程，因此文學(xué)風(fēng)格乃是“沿隱以至顯，因內(nèi)而符外”（劉勰：《文心雕龍·體性》。）的產(chǎn)物，或者說是主觀與客觀的有機統(tǒng)一。而這種外在的形象和形式本身也是有其內(nèi)在規(guī)律的，作家要形成風(fēng)格，一件要事就是必須做到對于這種客觀的藝術(shù)規(guī)律的順應(yīng)和契合。正像在文學(xué)史上經(jīng)常看到的那樣，作家在創(chuàng)作中如果采用不同的題材或體裁，則往往會表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。表現(xiàn)工業(yè)題材與表現(xiàn)農(nóng)村題材的作品風(fēng)格不一，描寫市民生活與描寫校園生活的作品風(fēng)格殊異，小說的風(fēng)格不能與戲劇一致，詩歌的風(fēng)格也總是與散文有不小的區(qū)別，這都是常識范圍內(nèi)的事，即使是同一個作家，如果他表現(xiàn)不同的題材，或采用不同的體裁，最終所呈現(xiàn)出來的風(fēng)格也會迥異其趣。瑞士學(xué)者沃爾夫?qū)P塞爾說：“這種情況可能發(fā)生：同一作家的兩部作品具有完全不同的風(fēng)格，表現(xiàn)出完全不同的內(nèi)容。在某種程度之下，很難在莎士比亞的十四行詩中重新認識那位曾經(jīng)寫作戲劇的創(chuàng)造者。??另外一個明顯的例是歌德的《葛茲·封·伯利欣根》和他的《少年維特之煩惱》，我們還可以再加上這些年代各式各樣的抒情詩。假如我們利用這種解釋來幫助，說這剛好是關(guān)系到各種不同類別的作品的事情，讓風(fēng)格的差異可以理解，那么我們至少必須承認，在各種類別中有一些規(guī)定風(fēng)格的力量。”（沃爾夫?qū)P塞爾：《語言的藝術(shù)作品》第３７２頁。上海譯文出版社１９８４年版。）但是不管這客觀的方面如何切要，它也不能是孤立存在、與主觀因素相睽離的，而是必須始終受到作家內(nèi)在的人格修養(yǎng)統(tǒng)攝的，客觀的藝術(shù)規(guī)律只是在作家人格修養(yǎng)的規(guī)范之下才能發(fā)揮作用，藝術(shù)形象和藝術(shù)形式的生命只是受到作家情感和智慧的灌注才能顯得光彩熠熠。德國學(xué)者威格納特將風(fēng)格的客觀方面和主觀方面比成衣服和肢體的關(guān)系，他說：“風(fēng)格并非安裝在思想實質(zhì)上的沒有生命的面具，它是面貌的生動表現(xiàn)，活的姿態(tài)的表現(xiàn)，它是由含蓄著無窮意蘊的內(nèi)在靈魂產(chǎn)生出來的。或者，換言之，它只是實體的外服，一件覆體之衣；可是衣服的褶襞卻是由于起因于衣服所披蓋的肢體的姿態(tài)；靈魂，再說一遍，只有靈魂才賦予肢體以這樣或那樣的動作或姿態(tài)。”（威格納特：《詩學(xué)·修辭學(xué)·風(fēng)格論》，《文學(xué)風(fēng)格論》第１５－１６頁。上海譯文出版社１９８２年版。）

關(guān)于風(fēng)格，還有一種流行的觀點，即把風(fēng)格理解為文辭形式所表現(xiàn)出來的特點。亞里斯多德主要在修辭學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)討論風(fēng)格問題，古印度的毗首那他認為，風(fēng)格只是連綴詞句的特殊形式。我國古代文論也常常以文辭形式作為劃分文學(xué)風(fēng)格的依據(jù)，曹丕《典論論文》說：“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗。”陸機《文賦》說：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮，碑披文以相質(zhì)，誄纏綿而凄愴，銘博約而溫潤，箴頓挫而清壯，頌優(yōu)游以彬蔚，論精微而朗暢，奏平徹以閑雅，說煒曄而譎誑。”劉勰《文心雕龍·定勢》說：“章表奏議，則準的乎典雅。賦頌歌詩，則羽儀乎清麗。符檄書移，則楷式于明斷。史論序注，則師范于核要。箴銘碑誄，則體制于弘深。連珠七辭，則從事于巧艷：此循體而成勢，隨變而立功者也。”由此可見，文辭形式確實是構(gòu)成文學(xué)風(fēng)格的一個重要方面。但是僅此也還是不夠的，一個顯而易見的事實就是，那怕是同一種體裁形式，在表現(xiàn)不同的內(nèi)容題材時，也可能形成截然不同的風(fēng)格。試看下面的兩首唐詩，一是王維的《輞川閑居贈裴秀才迪》：

寒山轉(zhuǎn)蒼翠，秋水日潺湲。倚杖柴門外，臨風(fēng)聽暮蟬。渡頭余落日，墟里上孤煙。復(fù)值接輿醉，狂歌五柳前。

一是王昌齡的《塞下曲》：

飲馬度秋水，水寒風(fēng)似刀。平沙日未沒，黯黯見臨洮。昔日長城戰(zhàn)，咸言意氣高。黃塵足今古，白骨亂蓬蒿。

雖然這二者均屬五言律詩，但有誰能說它們的風(fēng)格是一樣的呢？另外，范仲淹的《岳陽樓記》與歐陽修的《醉翁亭記》雖然同屬散文，易卜生的《玩偶之家》與契訶夫的《海鷗》雖然同屬戲劇，薩特的《惡心》與加繆的《局外人》雖然同屬小說，但其風(fēng)格都是相去甚遠的。可見在文學(xué)風(fēng)格的概念中在肯定形式的意義的同時還不能排除內(nèi)容的作用，毋寧說文學(xué)風(fēng)格恰恰是內(nèi)容與形式的水乳交融。在這一點上，前蘇聯(lián)學(xué)者米·赫拉普欽科的一段論述值得首肯，他說：“藝術(shù)作品的風(fēng)格組織中所表現(xiàn)的不僅僅是形式的獨特性，而且還有內(nèi)容的某些方面的獨特性。人們經(jīng)常稱為形式的東西——詩情語言、情節(jié)、結(jié)構(gòu)法、韻律等等，——所有這一切，在一般意義上，都包含在風(fēng)格之中，可是，除此之外，風(fēng)格還包括揭示思想、主題的特點，對人物的描寫，藝術(shù)作品的語氣的因素。??應(yīng)該著重指出：標志出風(fēng)格來的，不是這些或那些個別的形式和內(nèi)容的因素本身，而是它們的‘融合體'的特殊性質(zhì)。”（米·赫拉普欽科：《作家的創(chuàng)作個性和文學(xué)的發(fā)展》第１４１頁。上海人民出版社１９７７年版。）通過以上分析，可以初步對什么是文學(xué)風(fēng)格下一個定義了：文學(xué)風(fēng)格從本質(zhì)上說，是主觀與客觀、內(nèi)容與形式相互交融的有機融合體，它是作家在主觀方面的個人獨特性在創(chuàng)作過程及其物化的成果——作品中的體現(xiàn)，它不但在作品的形式上，而且也在作品的內(nèi)容上表現(xiàn)出來。這里還須指出的是，一般作家雖然在創(chuàng)作上都可能顯示出某種個性特點，但還不能說已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，對于文學(xué)創(chuàng)作來說，風(fēng)格是較高的、甚至最高的要求，對于一個作家來說，能夠稱得上風(fēng)格的個性特點起碼必須具備這樣幾個條件：一是這種個性特點具有開創(chuàng)意義，它必須成為某種起點，并有力地影響著以后的文學(xué)風(fēng)尚，像李白、杜甫的詩，辛棄疾、李清照的詞，關(guān)漢卿、王實甫的戲曲，都曾起過開一代風(fēng)氣的作用，從而都是有風(fēng)格的。二是這種個性特點必須非常鮮明和清晰，它不應(yīng)是含糊不清、朦朧曖昧的，而應(yīng)是讓人不假思索和一目了然的。魯迅在３０年代十分險惡的斗爭環(huán)境中為了避免種種麻煩，在發(fā)表雜文時常常不得不使用各種各樣的筆名，但是無論是廣大讀者還是國民黨文化特務(wù)，仍然能夠分辨出他的作品，正說明了其雜文創(chuàng)作有著極其鮮明的風(fēng)格。三是這種個性特點必須保持相對的穩(wěn)定性，貫串在作家的一系列作品中，不能說一個作家寫了一兩篇有特點的作品就有了風(fēng)格，風(fēng)格應(yīng)是一個作家的一批作品所表現(xiàn)出來的共同特點。像海明威“硬漢小說”的風(fēng)格就不只是靠一兩篇作品確立的，而是靠《太陽照樣升起》、《永別了，武器》、《喪鐘為誰而鳴》、《老人與海》等一大批作品而蔚為大觀的。正因為需要這樣幾個條件，所以文學(xué)風(fēng)格的形成是一個作家成熟的標志，也是作品達到較高境界的尺度，無論哪一個作家，都應(yīng)以形成自己的風(fēng)格為最高目標，說一個作家已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，或說一部作品顯示了某種風(fēng)格，對于這一作家、作品乃是一種最高的褒獎。

二、文學(xué)風(fēng)格的成因

文學(xué)風(fēng)格的形成，有著多方面的原因，總的說來，主要有社會的和個人的兩個方面的原因，在實際起作用的時候，這兩個方面總是相互交織在一起，不分彼此的，這里只是為了研究的方便，才將其分開來加以分析。

作家所處的社會環(huán)境往往從根本上影響著文學(xué)風(fēng)格的形成，一定時代的經(jīng)濟基礎(chǔ)、政治制度、軍事斗爭、階級狀況、民族關(guān)系、文化背景等都可能對作家的創(chuàng)作個性產(chǎn)生制約作用，并最終在文學(xué)風(fēng)格上體現(xiàn)出來。例如所謂“魏晉風(fēng)骨”，就是在特定的社會狀況下形成的一代詩風(fēng)。魏晉時期戰(zhàn)亂頻仍、社會動蕩，各個統(tǒng)治集團之間的相互傾軋到了白熱化的程度，民不聊生、餓莩遍地。由于農(nóng)民起義的有力打擊，漢王朝的統(tǒng)治行將崩潰，儒家思想的正統(tǒng)地位也開始動搖，而知識分子在這失序的社會狀態(tài)中卻解除了思想禁錮，滋生了離經(jīng)叛道的傾向，敢于直接暴露社會黑暗，大膽表達內(nèi)心意愿，于是他們往往擊節(jié)高歌、直抒胸臆，其作品勃發(fā)出慷慨多氣、悲愴激越的風(fēng)致，形成了特有的風(fēng)力和氣骨，表現(xiàn)出劉勰所說的“雅好慷慨”、“志深而筆長”、“梗概而多氣”（劉勰：《文心雕龍·時序》。）的特點，涌現(xiàn)了曹操的《蒿里行》、曹丕的《燕歌行》、曹植的《送應(yīng)氏》、王粲的《七哀詩》、蔡琰的《悲憤詩》、陳琳的《飲馬長城窟行》等一大批優(yōu)秀的詩歌作品。試看曹操的《蒿里行》：“關(guān)東有義士，興兵討群兇。初期會盟津，乃心在咸陽。軍合力不齊，躊躇而雁行。勢利使人爭，嗣還自相戕。淮南弟稱號，刻璽于北方。鎧甲生蟣虱，萬姓以死亡。白骨露于野，千里無雞鳴。生民百遺一，念之?dāng)嗳四c。”從中不難了解所謂“魏晉風(fēng)骨”與當(dāng)時社會狀況的因果關(guān)系。再如法國１８世紀啟蒙文學(xué)以濃厚的哲理意味而形成鮮明的風(fēng)格，便與當(dāng)時的文化背景息息相關(guān)。１８世紀啟蒙運動以推翻封建統(tǒng)治和破除神學(xué)偽說為己任，以照亮思想、啟發(fā)理性為宗旨，標舉“自由、平等、博愛”的旗幟，在近代自然科學(xué)和技術(shù)進步的基礎(chǔ)上宣揚唯物主義和無神論，將理性懸為衡量一切的唯一尺度，崇尚自然、崇尚人性，主張在現(xiàn)實中建立起一個“理性的王國”。而當(dāng)時一批啟蒙運動的斗士也就是作家，他們都致力于用深入淺出、通俗易懂的文學(xué)形式對深奧難解的哲學(xué)道理加以闡釋，做了大量普及和推廣的工作，以喚醒人民起來反對封建制度、封建貴族和宗教迷信，因此像孟德斯鳩、伏爾泰、狄德羅、盧梭的《波斯人信札》、《布魯圖斯》、《拉摩的侄兒》、《愛彌兒》等作品哲理化風(fēng)格的形成，便表現(xiàn)出共同的文化特點，或者說它們本來就是整個文化氛圍不可分割的組成部分。種種個人原因也是影響文學(xué)風(fēng)格的重要原因，其中包括作家的生活經(jīng)驗、思想觀念、個人的氣質(zhì)、性格等因素。例如作家的思想觀念就是文學(xué)風(fēng)格的一個重要成因。文學(xué)風(fēng)格總是包含著作家的哲學(xué)、政治、倫理、宗教、美學(xué)、藝術(shù)等方面的觀念，這些觀念在作家文學(xué)風(fēng)格的形成中起著不可忽視的作用。蘇軾

和辛棄疾

都是宋代著名詞人，他們的作品都可以歸入豪放一派，但是細玩其風(fēng)格，卻又甚為判然，相比之下，蘇詞更加曠達超脫、瀟灑自如，辛詞更加壯懷激烈、慷慨激昂，這只須比較下面兩首詞便可見出：蘇軾《念奴嬌·赤壁懷古》：“故國神游，多情應(yīng)笑我，早生華發(fā)。人間如夢，一樽還酹江月。”辛棄疾《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄之》：“馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身后名。可憐白發(fā)生！”如果深究這二者風(fēng)格的殊異，則可追溯到二人的思想根基，在蘇軾的曠達情趣中更多表現(xiàn)出佛道二家的出世思想，在辛棄疾的憤激心情中則更多流露出儒家的入世精神。又如作家的氣質(zhì)、性格對于文學(xué)風(fēng)格的影響也頗為顯然，如果作家的氣質(zhì)和性格不同，哪怕是父子兄弟，寫出來的東西也往往是風(fēng)格迥異的，恰如曹丕在《典論論文》中所說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父，不能以移子弟。”如果作家的氣質(zhì)和性格不同，哪怕寫的是同一樁事情，也可能表現(xiàn)出不同的風(fēng)格。《紅樓夢》第７０回寫暮春之際，大觀園眾姐妹結(jié)社填詞，雖然都以柳絮為題，但詞風(fēng)互異其趣。林黛玉

粉墮百花洲，香殘燕子樓。一團團、逐隊成球。漂泊亦如人命薄：空繾綣，說風(fēng)流！草木也知愁，韶華竟白頭。嘆今生、誰舍誰收！嫁與東風(fēng)春不管： 憑爾去，忍淹留！的《唐多令》寫道：

薛寶釵 的《臨江仙》寫道：

白玉堂前春解舞，東風(fēng)卷得均勻。蜂圍蝶陣亂紛紛：幾曾隨逝水？豈必委 芳塵？ 萬縷千絲終不改，任他隨聚隨分。韶華休笑本無根：好風(fēng)憑借力，送我上青云。

前詞托物言情，寫得纏綿悲戚；后詞翻出新意，寫得雄心勃勃，這正是黛玉、寶釵二人個性的折射。

必須指出的是，從上述社會的和個人的兩個方面出發(fā)只是揭示了文學(xué)風(fēng)格形成的社會學(xué)根源，還不足以說明文學(xué)風(fēng)格形成的心理學(xué)根源。文學(xué)風(fēng)格作為文學(xué)活動中的一個重要美學(xué)范疇，它的形成還有著特定的心理基礎(chǔ)。

在風(fēng)格研究中曾經(jīng)盛行過這樣一種觀點，即認為風(fēng)格的形成是出于在審美活動中節(jié)約心靈力量的規(guī)律，斯賓塞說：“決定選詞和用詞的一切規(guī)則的基礎(chǔ)，我們認為是這樣一個主要的要求，即珍惜你的注意力”。俄國歷史文化學(xué)派文論家亞·維謝洛夫斯基也對此表示首肯，他說：“風(fēng)格的優(yōu)點恰恰在于，它能以盡可能最少的詞來表達盡可能多的思想。”但是俄國形式主義文論認為事情并不像節(jié)約心靈力量規(guī)律所揭示的那樣，因為節(jié)約心靈力量的規(guī)律是建立在習(xí)慣成自然的基礎(chǔ)之上的，然而一旦人的感覺和動作變成習(xí)慣性、自動化了，那么感覺便將趨于遲鈍，動作也將變得帶有機械性了，這恰恰不利于形成風(fēng)格，而是走到了風(fēng)格的反面。據(jù)此俄國形式主義提出了“陌生化”的原則，即通過結(jié)構(gòu)布局、語言技巧、修辭手法等形式因素的顛倒、重疊、濃縮、扭曲、強化、延緩而使文學(xué)語言對日常語言產(chǎn)生疏遠和變異，從而使人從麻痹、遲鈍的狀態(tài)中驚醒過來，產(chǎn)生耳目一新的感受，這就是風(fēng)格產(chǎn)生的心理機制，什克洛夫斯基據(jù)此斷言：“我個人認為，凡是有風(fēng)格的地方，幾乎都存在陌生化手法。”（什克洛夫斯基：《作為技巧的藝術(shù)》，《俄國形式主義批評：四篇論文》第１３頁。內(nèi)布拉斯加大學(xué)出版社１９６５年版。）什克洛夫斯基的這一觀點得到了藝術(shù)心理學(xué)家維戈茨基的贊同，他明確指出，斯賓塞所提出的節(jié)約心靈力量原則是不適用于藝術(shù)風(fēng)格的，藝術(shù)風(fēng)格的形成恰恰遵循的是相反的原則，他說：“至于藝術(shù)，那么占優(yōu)勢的恰恰是相反的原則，即神經(jīng)能量舒泄的消耗和耗費；我們知道，這種舒泄和消耗越多，藝術(shù)就越使人感到驚心動魄。”“我們的審美反應(yīng)，首先是作為破壞而非保存我們的神經(jīng)能量的反應(yīng)向我們顯示出來的，它像爆炸，而不像斤斤計較的節(jié)約。”（維戈茨基：《藝術(shù)心理學(xué)》第２６８頁。上海文藝出版社１９８５年版。）什克洛夫斯基和維戈茨基對于風(fēng)格的心理基礎(chǔ)的揭示可以在前人大量的論述中得到印證，葉燮說過：“原夫作詩者之肇端而有事乎此也，必先有所觸以興起其意，而后措諸辭，屬為句，敷之而成章。當(dāng)其有所觸而興起也，其意其辭其句劈空而起，皆自無而有，隨在取之于心，出而為情，為景，為事，人未嘗言之，而自我始言之。故言者與聞其言者，誠可悅而永也。使即此意此辭此句雖有小異，再見焉，諷詠者已不擊節(jié)；數(shù)見則益不鮮；陳陳踵見，齒牙余唾，有掩鼻而過耳。”（葉燮：《原詩》內(nèi)篇。）由此可見，文學(xué)風(fēng)格的心理背景其一大要義在于創(chuàng)新和突破，在于獨創(chuàng)，在于首創(chuàng)。

但是肯定這一點并不能得出這樣的結(jié)論，即越是標新立異、嗜怪求僻就越有風(fēng)格，一味求新而失卻一定的規(guī)范和法度，則勢必流于混亂無序和搖擺不定，缺乏必要的穩(wěn)定和秩序，對于風(fēng)格的形成只會產(chǎn)生消極作用。包世臣說：“比如有人焉，五官端正，四體調(diào)均，遍視數(shù)千萬人，而莫有能同之者，得不謂之真異人乎哉？而戾者乃欲顛倒條理，刪節(jié)助字，務(wù)取詰屈，以眩讀者。是何異自憾狀貌之無以過人，而抉目截耳，折節(jié) 脅，蹣行于市，而矜詡其有異于人人也耶？”（包世臣：《與楊季子論文書》。）這樣，就文學(xué)風(fēng)格而言，就有兩種傾向必須避免，一是踵陳習(xí)舊，乃有剿襲雷同之弊，一是追新逐異，乃有蕪雜穢亂之病，二者皆不可取，看來有必要在這兩極的中途找到一個恰到好處的度，唯有這個度才是創(chuàng)立風(fēng)格的最佳條件。關(guān)于這個問題，國外的一些理論值得借鑒，美國學(xué)者伯克霍夫提出這樣一個公式： Ｍ＝Ｏ／Ｃ

其中Ｍ代表審美尺度，Ｏ代表有序性，Ｃ代表復(fù)雜性。按照這個公式，審美尺度（Ｍ）與有序性（Ｏ）成正比，與復(fù)雜性（Ｃ）成反比。前蘇聯(lián)學(xué)者艾依澤克則提出另一個公式，即：

Ｍ＝Ｏ×Ｃ

就是說，藝術(shù)感知和藝術(shù)享受的強度（Ｍ）與藝術(shù)現(xiàn)象的有序性（Ｏ）和復(fù)雜性（Ｃ）均成正比。（見鮑列夫：《美學(xué)》第２５０－２５１頁。上海譯文出版社１９８８年版）總之，不管是哪種意見，文學(xué)風(fēng)格的形成都與文學(xué)現(xiàn)象的復(fù)雜性（創(chuàng)新、變革）和有序性（規(guī)范、法度）相關(guān)，離開了其中任何一種因素，都不能真正揭示文學(xué)風(fēng)格的心理成因。

三、文學(xué)風(fēng)格的演變

如果說以上社會的和個人的因素影響著文學(xué)風(fēng)格的產(chǎn)生的話，那么，一個順理成章的事情就是，對于一個作家來說，一旦這兩個方面發(fā)生了變化，其文學(xué)風(fēng)格最終也不能不發(fā)生變化。在這個問題上，李商隱就很具代表性，據(jù)吳調(diào)公先生分析，李商隱七律詩的風(fēng)格一生凡三變，即從早年應(yīng)舉時期的俊麗挺拔到中年求仕時期的婉麗深穩(wěn)，再到晚年幕府生涯時期的凄麗悲涼。即使是晚年的凄麗悲涼風(fēng)格亦數(shù)變，可以分四個階段，一是在桂州作幕階段，這一階段他吸收了韓愈和杜甫的風(fēng)格，把遠方景物的蕭森情境和仕途偃蹇的失意情懷交織起來，突出了晦冥蕭瑟的風(fēng)格；二是離開桂州在長安小住階段，由于獲得當(dāng)時政治中心的一些見聞，他的愛國憂時心情重新燃燒起來，這一階段的詩歌亢亮郁蒼與高華渾樸兼而有之；三是在徐州作幕階段，這一階段以《偶成轉(zhuǎn)韻七十二句》為代表的詩作興會淋漓代替了憂思婉轉(zhuǎn)，慷慨高歌代替了如泣如訴；四是其妻王氏死亡，嚴重的精神打擊使其詩風(fēng)產(chǎn)生了急遽變化，以回顧生平的杰作《錦瑟》為此期的代表作，從高昂健拔轉(zhuǎn)入凄苦酸楚，比起此前的憂郁蕭瑟更加深了一步。由此可見，李商隱

晚年詩歌的每一次風(fēng)格轉(zhuǎn)變，都與當(dāng)時的社會狀況和個人遭遇息息相關(guān)。（吳調(diào)公：《李商隱研究》第６章。上海古籍出版社１９８２年版。）文學(xué)風(fēng)格的演變往往是作家創(chuàng)作活力的表現(xiàn)。形成自己的風(fēng)格，對于一個作家來說并不是一件容易的事，也是一件值得欣慰的事，但是如果他一經(jīng)形成某種風(fēng)格，便就此固定下來，裹足不前，那么勢必不斷地重復(fù)自己，蹈襲自己舊日的足跡，盡管在創(chuàng)作水平上可能有所提高、有所前進，但畢竟使人感到似曾相識，感到單調(diào)、乏味，久入芝蘭之室而不聞其香，再可口的美味佳肴缺少變化也會吃膩。因此作家不僅簡單重復(fù)別人的風(fēng)格不行，即使簡單重復(fù)自己的風(fēng)格也是不可取的。王蒙

說：“一個青年作家以為自己的路子已經(jīng)成功了，‘定'下來了，不要輕易改變了。一旦這樣固定下來，按既定風(fēng)格寫，就會走上寫姊妹篇的窄路，一、二、三、四，連寫幾篇，風(fēng)格乎風(fēng)格也，彼此模樣相仿，不但是嫡親姐妹甚至像孿生姊妹，讀者的興趣就會逐漸涼下來。”（王蒙：《論風(fēng)格》，《新時期作家談創(chuàng)作》第４３４頁。人民文學(xué)出版社１９８３年版。）古往今來的文學(xué)大師大都是在創(chuàng)作風(fēng)格的不斷演變中確立自己的崇高地位的，巴爾扎克的創(chuàng)作以寫實風(fēng)格著稱，但是也曾寫過像《驢皮記》這樣帶有荒誕意味的作品；魯迅在創(chuàng)作《吶喊》、《彷徨》之前也有一個從浪漫風(fēng)格向?qū)憣嶏L(fēng)格轉(zhuǎn)變的過程，之后又過渡到《故事新編》借古諷今的速寫和漫畫風(fēng)格。如果他們的創(chuàng)作風(fēng)格始終如一的話，那倒是一件令人遺憾的事，可能他們的創(chuàng)作成就也不會達到像今天人們所看到的高度，起碼也要遜色一些。

對于不同作家來說，文學(xué)風(fēng)格朝著什么方向變化發(fā)展并不是相同的。有的作家其風(fēng)格更加趨于成熟，思想性和藝術(shù)性更高，格調(diào)和境界更高，在文學(xué)史上占有的地位也更高，如普希金，由于早年受到十二月黨人進步思想的影響，他的早期作品帶有明顯的啟蒙主義色彩，張揚民主思想、民族意識和愛國熱情，如《自由頌》、《致恰爾達耶夫》、《致大海》等，在這些作品中回蕩著理想和激情的音調(diào)；后來他因思想激進而被流放和幽禁，接觸了生活在社會底層的勞動人民，開始注意俄國的農(nóng)民問題，同時他大量搜集民間故事、民歌和童話傳說，鉆研俄國歷史，創(chuàng)作風(fēng)格開始向平實、樸素轉(zhuǎn)化，寫出了像《杜布羅夫斯基》、《上尉的女兒》這樣的現(xiàn)實主義作品。風(fēng)格的演變也有相反的情況，思想水準和藝術(shù)水準等而下之，格調(diào)和境界一落千丈，如果戈理，他開辟了俄國文學(xué)中的諷刺藝術(shù)的先河，像《欽差大臣》、《死魂靈》等作品，以潑辣、犀利的筆觸對于沙皇專制統(tǒng)治下的官僚、政客、地主進行了無情的諷刺；然而到了晚年，由于思想矛盾的加劇，同時也由于受到斯拉夫思想的影響，雖然意識到農(nóng)奴制崩潰的不可挽回，但又不贊成走資本主義道路，力圖將俄國推向古代宗法制社會，他的文學(xué)創(chuàng)作也轉(zhuǎn)向陰郁沉悶和悲觀失望，最后甚至在極度的苦悶中自己將《死魂靈》第二部付之一炬，當(dāng)然在這一變化中他個人的身體狀況惡化，長年折磨他的癲癇病的加重也是一個不能忽視的原因。

四、文學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)辯證法

文學(xué)風(fēng)格的表現(xiàn)方式和變化過程往往受到多種矛盾的牽制，而歷來文學(xué)風(fēng)格恰恰是在這多種矛盾的對立統(tǒng)一之中不斷發(fā)展的，表現(xiàn)出豐富的藝術(shù)辯證法，對于這種藝術(shù)辯證法的探討和把握，將對促進文學(xué)風(fēng)格的發(fā)展起到積極的作用。首先，文學(xué)風(fēng)格是多樣性和同一性的統(tǒng)一。

文學(xué)風(fēng)格一共有多少種？這可能是無法羅列窮盡的。以我國古代文論為例，曹丕《典論論文》分為４種（“蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”）；劉勰《文心雕龍·體性》分為８種（“一曰典雅，二曰遠奧，三曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡”）；皎然《詩式》分為１９種，即高、逸、貞、忠、節(jié)、志、氣、情、思、德、誠、閑、達、悲、怨、意、力、靜、遠；更有甚者，司空圖《二十四詩品》竟分為２４種！即雄渾、沖淡、纖濃、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠達、流動。然而風(fēng)格的分類肯定還可以再深入和細密下去。這種情況正說明了文學(xué)風(fēng)格具有多樣性。

文學(xué)風(fēng)格的多樣性首先來自作家個人個性氣質(zhì)的多樣性。前面講到，影響文學(xué)風(fēng)格的因素之一是作家個人的氣質(zhì)性格，而作家的氣質(zhì)性格是多種多樣的，這就勢必使得文學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣性。關(guān)于這個問題李贄說過一段很好的話：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，??故性格清澈者音調(diào)自然宣揚，性格舒徐者音調(diào)自然疏緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有是調(diào)，皆情性自然之謂也。莫不有情，莫不有性，而可以一律求之哉！”（李贄：《讀律膚說》，《焚書》卷３。）就拿唐詩來說，既有《春江花月夜》的華麗典雅，又有《登幽州臺歌》的悲酸蒼涼，既有《北征》的平易直白，又有《蜀道難》的雄渾奇崛。既有“綠樹村邊合，青山郭外斜”的閑適安逸，又有“大漠孤煙直，長河落日圓”的蒼茫寥廓，既有“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”的清新明快，又有“遙望齊州九點煙，一泓海水杯中瀉”的奇特精巧。而這多種多樣風(fēng)格的形成，都與作者個人的自然性情不無關(guān)系。文學(xué)風(fēng)格的多樣性也來自作品所采用的題材的多樣性。文學(xué)作品所描寫的題材是豐富多采、搖曳多姿的，因之表現(xiàn)這些題材的文學(xué)作品也不可能只有同一種風(fēng)格。車爾尼雪夫斯基指出，每一個作家都有自己感興趣的題材和熟悉的領(lǐng)域，因而他們在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的心理傾向不同，其風(fēng)格特色也就迥異其趣，他說：“他們對自己面前遇到的一切任何形象并不是同樣樂意地用來填補自己的想象；他們的目光特別仔細地審視他們最感興趣的那個生活領(lǐng)域的特點。??心理分析可以采取不同的方向：有的詩人最感興趣的是性格的勾描；另一個則是社會關(guān)系和日常生活沖突對于性格的影響；第三個詩人是情感和行為的聯(lián)系；第四個詩人則是激情的分析；而托爾斯泰伯爵最感興趣的是心理過程本身，它的形式，它的規(guī)律，用特定的術(shù)語說，就是心靈的辯證法。”（車爾尼雪夫斯基：《〈童年〉和〈少年〉、〈列·尼·托爾斯泰伯爵戰(zhàn)爭故事集〉》，《古典文藝理論譯叢》第５輯，第１６１頁。人民文學(xué)出版社１９６２年版。）描寫心理活動的題材是如此，描寫現(xiàn)實生活和人物形象的題材也是如此，一般說來，描繪轟轟烈烈的斗爭場面應(yīng)有雄渾勁健的風(fēng)格與之相應(yīng)，表現(xiàn)日常生活中的情感波瀾應(yīng)有細膩委婉的風(fēng)格與之相應(yīng)，歌頌叱咤風(fēng)云的英雄人物適宜用高亢激昂的格調(diào)，刻劃普普通通的凡人小事則適宜用平實素樸的格調(diào)。

提倡文學(xué)風(fēng)格的多樣化發(fā)展是促進文學(xué)繁榮的一個重要前提，它鼓勵作家去描寫自己所熟悉的題材和內(nèi)容，用符合自己個性稟賦的方式去進行創(chuàng)作，通過獨特的創(chuàng)造性勞動去實現(xiàn)自己的美學(xué)追求和審美理想，這是與那種給作家套上種種思想禁錮，為文學(xué)創(chuàng)作劃定種種禁區(qū)的做法背道而馳的。馬克思在抨擊普魯士文化專制主義對于當(dāng)時思想文化的嚴重鉗制時指出：“你們贊美大自然悅?cè)诵哪康那ё內(nèi)f化和無窮無盡的豐富寶藏，你們并不要求玫瑰花和紫羅蘭散發(fā)出同樣的芳香，但你們?yōu)槭裁磪s要求世界上最豐富的東西——精神只能有一種存在形式呢？??每一滴露水在太陽的照耀下都閃耀著無窮無盡的色彩。但是精神的太陽，無論它照耀著多少個體，無論它照耀著什么事物，卻只準產(chǎn)生一種色彩，就是官方的色彩！精神的最主要的表現(xiàn)形式是歡樂、光明，但你們卻要使陰暗成為精神的唯一合法的表現(xiàn)形式；精神只準披著黑色的衣服，可是自然界卻沒有一枝黑色的花朵。”（馬克思：《評普魯士最近的書報檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷，第７頁。）應(yīng)該說，這一觀點直到今天仍不失其現(xiàn)實意義。

另一方面，無論文學(xué)風(fēng)格如何豐富多樣，一定時代、民族、階級的文學(xué)仍然具有某些帶主導(dǎo)性的風(fēng)格，不同作家的創(chuàng)作風(fēng)格仍然存在著某種同一性，這是由這一時代的民族、階級所處的特定矛盾、所流布的精神氣候、所涌動的思想情緒、所盛行的趣味風(fēng)尚決定的。這時無論作家所反映的客觀生活，還是作家個人的思想情緒，都包含著某些趨同的方面，這就是文學(xué)風(fēng)格盡管豐富多樣但仍然不失其同一性的原因。雪萊說：“在任何時代，同時代的作家總難免有一種近似之處，這種情形并不取決于他們的主觀意愿。他們都少不了要受到當(dāng)時時代條件的總和所造成的某種共同影響，只是每個作家被這種影響所滲透的程度因人而異。”（雪萊：《〈伊斯蘭的起義〉原序》。上海譯文出版社１９７８年版。）“詩人和哲學(xué)家、畫家、雕刻家、音樂家一樣，在一種意義上是他們時代的創(chuàng)造者，在另一種意義上又是他們時代的創(chuàng)造物。最最卓越的人物也無法逃脫這種支配。荷馬和赫西俄德，埃斯庫羅斯和歐里庇得斯，維吉爾和賀拉斯，但丁和彼特拉克，莎士比亞和佛萊卻，屈萊頓和蒲伯，都有類似之處”。（雪萊：《〈解放了的普羅米修斯〉原序》。《外國作家談創(chuàng)作經(jīng)驗》上冊，第１３８－１３９頁。山東人民出版社１９８０年版。）要說明的是雪萊這里所對舉的若干人物都是時代相近、國籍相同的偉大作家，他們既有各自的個性，又有彼此相通的共性。我國文學(xué)史上也不乏其例，譬如南宋時期，外族入侵，民族矛盾十分尖銳，山河破碎，家國淪喪，烽煙四起，生靈涂炭，民族的生死存亡問題不能不成為當(dāng)時的進步作家憂心的頭等大事，而南宋王朝采取的投降主義政策壓制了廣大愛國人士的抗敵熱情，加劇了民族的深重災(zāi)難，這就導(dǎo)致當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作蔚成了慷慨激昂、悲憤激越的主旋律，像陸游、辛棄疾、陳亮等愛國詞人的作品就是如此，如“胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州！”（陸游）“醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分麾下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。”（辛棄疾）“堯之都，舜之壤，禹之封，于中應(yīng)有，一個半個恥臣戎！萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時通？胡運何須問，赫日自當(dāng)中。”（陳亮）這些千古佳句盡管仍然不失個人的明顯特點，但在風(fēng)格上卻表現(xiàn)出明顯的同一性。其次，文學(xué)風(fēng)格是變易性和連續(xù)性的統(tǒng)一。如前所述，作家由于受到社會的和個人的兩個方面因素的影響，其創(chuàng)作風(fēng)格不會是一成不變的，創(chuàng)作風(fēng)格的單調(diào)劃一只能被視為才能欠缺的表現(xiàn)，正如在文學(xué)史上經(jīng)常看到的那樣，一個成功的作家在一生的創(chuàng)作道路上往往要經(jīng)歷多種風(fēng)格的嬗遞，這種風(fēng)格的變易性正是他藝術(shù)生命生生不息、輝光日新的表現(xiàn)。

但是同時也要看到，不管一個作家的風(fēng)格如何變化，只要他的創(chuàng)作是發(fā)自內(nèi)心，出于他真實的個性，最終仍然能夠從中尋得一以貫之的方面，找到它們相互鉤搭連環(huán)的某些跡象，就像獵犬總是能夠循著獵物所留下的氣味找到它的蹤跡一樣。這就是說，不管作家的風(fēng)格千變?nèi)f化，在其不同的風(fēng)格中總是保持著一定的連續(xù)性，因為一切都可以追溯到最初的出發(fā)點——“風(fēng)格就是人”，再多變化的風(fēng)格也是出于作家的自我，最終都是在這一點上得到聯(lián)結(jié)。例如王蒙在新時期創(chuàng)作的小說，其中有一些篇目如《風(fēng)箏飄帶》、《蝴蝶》、《布禮》、《春之聲》等，曾以被評論界稱為“意識流”的奇特風(fēng)格而引起廣泛的關(guān)注，但是在王蒙來說，這種新的風(fēng)格卻不是九天落花、無由而至的，它的淵源很深，甚至可以追溯到５０年代初他寫《青春萬歲》的年月。《青春萬歲》第３４節(jié)就寫得頗為出格，整整一節(jié)完全離開了人物和故事，來了一大篇看來似乎毫不相干的旁白。據(jù)王蒙自己講，這樣做是因為寫了那么多中學(xué)生的生活畫面以后，想跳出來，拉開“距離”看一看全景、遠景和中景，這樣，不論是在思想意義上還是在審美心理上，都會比一味地沉浸在人物故事中不能自拔更豐富，更多給人一點東西，而這恰恰與３０年后《布禮》等作品的風(fēng)格相通：“《布禮》中時間的跳躍，除了是否意識流可供討論以外，其實，也是造成距離感的一種手段。”（《王蒙致高行健》，《新時期作家創(chuàng)作藝術(shù)新探》第４４４－４４５頁。人民文學(xué)出版社１９９１年版。）王蒙也講過：“重視藝術(shù)聯(lián)想，這是我一貫的思想，早在沒有看到過任何意識流小說、甚至不知道意識流這個名詞的時候，我就有這個主張了。”他論述這方面主張的較早的一篇文章寫于１９６２年。（王蒙：《關(guān)于〈春之聲〉的通信》，《新時期作家談創(chuàng)作》第４６７頁。人民文學(xué)出版社１９８３年版。）可見王蒙的新時期小說創(chuàng)作所發(fā)生的風(fēng)格嬗變原是在其創(chuàng)作剛剛起步的時候就埋下了很深的根由，從這一點上看，日后像《布禮》等帶有“意識流”風(fēng)格的作品的出現(xiàn)并不是不可思議、無跡可求的，而是往日的創(chuàng)作和文學(xué)觀念的合乎規(guī)律的延續(xù)。

當(dāng)然，就像液態(tài)的水變成水蒸汽不僅需要不斷地加溫，而且需要到達沸點那樣，雖然從水到水蒸汽的變化是一個連續(xù)過程，但畢竟是從漸變走向了突變，這就需要一定的條件。文學(xué)風(fēng)格的變化亦然，從一種風(fēng)格的萌芽到真正形成，也是一個從漸變到突變的過程，也需要一定的條件才能完成。還是以王蒙的創(chuàng)作為例，他的“意識流”小說風(fēng)格的真正形成，固然有著甚至可以追溯到五六十年代的伏筆，但最后在新時期蔚為大觀，則是得力于新的時代條件，得力于適宜的精神氣候，總的說來，一是新時期以來社會生活越來越豐富、越來越復(fù)雜，到處呈現(xiàn)出斑駁絢爛的色彩，雄渾多樣的音響，變化多端的節(jié)奏，而這一切都呼喚著文學(xué)以新的手法和新的形式來加以表現(xiàn)；二是經(jīng)過“十年**”以后，人們受到壓抑和鉗制的心靈世界迫切地需要得到抒發(fā)，人們的心理矛盾和靈魂的撞擊需要得到表現(xiàn)，人們內(nèi)心的痛苦、悲酸和苦澀需要得到傾訴，人們曲折坎坷的心路歷程需要得到描述，這一切又要求文學(xué)改變觀察問題的視角和層面；三是種種思想禁區(qū)被打破，國外現(xiàn)代派文學(xué)特別是意識流作品的大量翻譯引進，為作家的借鑒吸收和為我所用提供了極為有利的條件。正是在這樣的條件下，王蒙小說的創(chuàng)作風(fēng)格才有可能在保持其總體的連續(xù)性基礎(chǔ)上實現(xiàn)從漸變向突變的飛躍。

第三篇：文化自信與文學(xué)發(fā)展

文化自信與文學(xué)發(fā)展

對話人：張 江（中國社會科學(xué)院副院長、教授）

劉躍進（中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員）

白 燁（中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所研究員）

賀紹俊（沈陽師范大學(xué)文學(xué)與文化研究所教授）

徐兆壽（西北師范大學(xué)傳媒學(xué)院教授）

“中華統(tǒng)緒，不絕如線”，是《春秋》大義中最核心的觀念，也是中華民族源遠流長、生生不息的根本所系

要營造和構(gòu)建屬于自己的“一方郵票”，使自己具有文化上的代表性與藝術(shù)上的辨識度，創(chuàng)作者的文化自信至關(guān)重要

書寫中國經(jīng)驗讓作家們的文化自信更加強烈，也更加堅定，作家具有了堅定的文化自信，才能夠更加敏銳地發(fā)現(xiàn)中國經(jīng)驗中新的文學(xué)形象，準確地把握和書寫中國經(jīng)驗

文化上要恢復(fù)中國文化的元氣，發(fā)揮中國文化強大的包容性，將世界上一切可能吸收的優(yōu)秀文化都融入自己的體系中，形成一種中西文化相互激蕩、相互融合并具有自主性的文化

張江：“在5000多年文明發(fā)展中孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在黨和人民偉大斗爭中孕育的革命文化和社會主義先進文化，積淀著中華民族最深層的精神追求，代表著中華民族獨特的精神標識。”我們堅定文化自信，根本上來源于此。文學(xué)是砥礪精神的事業(yè)。文學(xué)作品追求以精神的力量征服人、感染人、塑造人，首先要求作家在內(nèi)心深處對本民族的文化高度認同，建立強烈的文化自信。

充分挖掘民族優(yōu)秀文化資源

劉躍進：總書記在“七一”講話中，強調(diào)文化自信是“更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”。這三個“更”字，凸顯了文化自信的獨特性和重要價值，道路自信、理論自信、制度自信，其本質(zhì)是建立在文化自信基礎(chǔ)上的。

中華民族在交流融合過程中，猶如滿天星斗，百川歸海，形成了共有的文化血脈。周秦起自西陲，協(xié)和萬邦，融合南北，開創(chuàng)了書同文、車同軌的時代。漢唐盛世，萬邦朝奏，疆域遼闊，匯為一統(tǒng)。康乾盛世，乾隆皇帝秉承康熙旨意修建歷代帝王廟，強調(diào)“夫天下者，天下人之天下也，非南北中外所得私。舜東夷，文王西夷，豈可以東西別之乎？”在乾隆眼中，“中華統(tǒng)緒，不絕如線”，這是《春秋》大義中最核心的觀念，也是中華民族源遠流長、生生不息的根本所系。

建立在這一觀念基礎(chǔ)上的中華文化，在各種文明交往中具有強烈的文化感召力。周秦漢唐時期的文化已經(jīng)與歐亞大陸其他文明有著廣泛深入的交流，產(chǎn)生了一簇簇中外文明交流與碰撞的火花，締造了一段段東西文化友誼的歷史佳話。3000多年來，中華民族在充分吸收外來文化、創(chuàng)造中華文明輝煌的同時，也在積極地、充滿自信地傳播著中華文化，不僅滋育了華夏兒女，也對周邊國家乃至歐美產(chǎn)生重要影響，成為世界文明寶庫中極具特色的重要組成部分。

中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)歷了古代中國不同的歷史階段，把精華積淀下來，成為凝聚中華民族奮發(fā)向上、增強中華民族文化自信的精神黏合劑。“先哲留嘉謨，后人當(dāng)勉就。”在追尋“兩個一百年”中國夢的偉大征程中，我們應(yīng)當(dāng)遵循“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”原則，充分挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源，深刻把握當(dāng)代社會脈搏，牢固堅守中華民族的文化自信，不忘本來，吸收外來，面向未來，創(chuàng)建新的文化形態(tài)，創(chuàng)造新的文化輝煌，為中華民族的偉大復(fù)興提供強大的精神力量和智力支持。

文學(xué)自強需要文化自信

張江：無論歷史還是現(xiàn)實，中華民族是最有理由堅定文化自信的民族。但是，相當(dāng)長一段時間以來，一些文藝工作者缺乏應(yīng)有的文化自信。少數(shù)創(chuàng)作者對博大精深的民族文化資源視而不見，反而對西方文化情有獨鐘，甚至套用西方理論來剪裁中國人的審美，邯鄲學(xué)步，迷失自我。文學(xué)自強，根本上是精神的自強，具備剛健自信的內(nèi)在氣質(zhì)。

白燁：文化自信與民族復(fù)興的愿景、文化繁盛的偉業(yè)、精神自強的達成，都密切相關(guān)，當(dāng)然也與文學(xué)息息相關(guān)。文化自信關(guān)乎文學(xué)自強，文學(xué)自強需要文化自信。

文學(xué)創(chuàng)作，說到底是作家經(jīng)由自己的方式講述故事，并通過講述故事來反映現(xiàn)實。講述故事的人對于自己文化的認同程度，決定了他在故事講述中的思想取向，以及故事本身的精神含量，這也內(nèi)在地決定了他在講什么樣的故事，以及故事究竟講得怎么樣。

作家賈平凹曾談到，置身于當(dāng)下中國的時代氛圍與文化環(huán)境中的作家，必然會有中國心、中國味、中國腔。而直面我們的現(xiàn)實，思考面臨的問題，講述當(dāng)下的故事，就是在向人類提供中國經(jīng)驗。賈平凹雖然是由長篇小說《帶燈》的寫作來談個人創(chuàng)作體會，但他由此感覺到的、領(lǐng)悟到的，既表現(xiàn)了一個中國作家對于自己國情和自己文化的清醒認識，又從一個作家的角度詮釋了文化自信與文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在關(guān)系。

對于作家而言，如何更好地認知現(xiàn)實、把握生活，需要一定的文化自信在背后起主導(dǎo)作用。我們的社會并非到處都是鶯歌燕舞，花團錦簇，社會上還有許多不如人意之處，還存在一些丑惡現(xiàn)象，甚至在一些地方、一些時候還會善惡并存、美丑混雜。面對這樣一時氤氳不明的狀況，就需要寫作者以高度的文化自信，用崇高的理想情懷和堅實的人文精神撥云見日、去偽存真、介入生活、反映現(xiàn)實，并引領(lǐng)人們在生活中向善和向上。

文學(xué)寫作，既貴在創(chuàng)新，又講究個性。而無論是創(chuàng)新之追求，還是個性之探求，都需要在藝術(shù)的形式與風(fēng)格上，繼承和發(fā)揚民族形式和民族氣派，更需要在立足于民族文化、本土文化和地域文化的基礎(chǔ)上，去營造和構(gòu)建屬于自己的“一方郵票”，使自己具有文化上的代表性與藝術(shù)上的辨識度。要實現(xiàn)這一切，創(chuàng)作者的文化認知與文化自信，以及在創(chuàng)作過程中對于文化自信的具體踐行，都是至關(guān)重要的。

自信地書寫中國經(jīng)驗

張江：事實上，隨著改革開放巨大成就的取得，以及綜合國力的顯著提升，我們的文化自信正在被不斷夯實和加強。這里有一個對中國經(jīng)驗的逐步發(fā)現(xiàn)和認知的問題。眾所周知，中國的發(fā)展道路與歐美國家不同，中國經(jīng)驗獨特價值的顯現(xiàn)過程，必然也是中華民族文化自信的建構(gòu)過程。文學(xué)上的文化自信，包含在整體的文化自信之中，它與中國經(jīng)驗構(gòu)成了互為助力的關(guān)系。文化自信是文學(xué)之“鈣”，強健著文學(xué)的筋骨；文學(xué)的發(fā)展反過來又影響文化自信，輝煌屹立的文學(xué)高峰，必然進一步夯實和強化文化自信。

賀紹俊：21世紀前夕，學(xué)者季羨林以諺語“三十年河?xùn)|，三十年河西”預(yù)言21世紀將是東方文化的世紀，表現(xiàn)出強烈的文化自信心。當(dāng)時也有不少人對季老的預(yù)言表示懷疑。新世紀以來，隨著中國在各個方面創(chuàng)造的成績引起全世界的矚目，中國經(jīng)驗也成為人們熱烈研究和探討的專用名詞，中國經(jīng)驗仿佛一再地為季老的預(yù)言提供證明。中國經(jīng)驗是當(dāng)代文學(xué)最生動、最新鮮的寫作資源，作家們也在以文學(xué)的方式書寫中國經(jīng)驗，揭示中國經(jīng)驗的普遍意義。而在這種書寫中，作家們的文化自信心更加強烈，也更加堅定。詩人梁平就以“三十年河?xùn)|”為題寫過一首充滿激情的抒情詩。詩人從改革開放30年的歷史進程中找到了最具典型性的塑造嶄新中國形象的元素，讓這個嶄新的中國形象站立在堅實的歷史基礎(chǔ)和文化內(nèi)涵上。因此，詩人不僅關(guān)注特區(qū)建設(shè)、農(nóng)村土地承包責(zé)任制、百萬大裁軍、香港回歸、三峽工程、航天事業(yè)等重大的政治事件，也把目光投注在流行時尚、央視春晚、志愿者行動等文化現(xiàn)象上，從而對中國經(jīng)驗作出了一名詩人獨特的理解，比如他將特區(qū)建設(shè)比喻為“一部真實的中國版的《老人與海》”，就在政治和經(jīng)濟的解讀之外，對特區(qū)做了文化的解讀。詩人之所以能夠酣暢淋漓地潑灑詩意來塑造一個新的中國形象，就在于他內(nèi)心充溢著的文化自信。

另一方面，作家具有了堅定的文化自信，才能夠更加敏銳地發(fā)現(xiàn)中國經(jīng)驗中新的文學(xué)形象，準確地把握和書寫中國經(jīng)驗。中國崛起后，不少外國人也來到中國尋求發(fā)展，孫颙的長篇小說《漂移者》就塑造了這樣一個人物馬克。全球化時代興起的移民文學(xué)主要描寫的就是由一個國家遷移到另一個國家的人物形象。孫颙在認識中國經(jīng)驗時表現(xiàn)出一種文化自信心，他看到了中國在經(jīng)濟崛起之后的文化語境的新變：在東西方文化的碰撞中，中國不再是被動和弱者的姿態(tài)，沖突和對抗也不再是碰撞的主旋律。孫颙非常真實地反映了馬克如何改變自己的文化優(yōu)越感，主動去適應(yīng)新的文化語境，學(xué)習(xí)如何在一個崛起的后發(fā)展國家中生存和發(fā)展。

中國經(jīng)驗也將文化自信注入現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)之中，使現(xiàn)實主義更加充滿生機。現(xiàn)實主義并非簡單地客觀反映現(xiàn)實，而是處理現(xiàn)實經(jīng)驗的眼光和能力，當(dāng)我們的現(xiàn)實主義有了強大的文化自信心時，我們不僅謳歌真善美理直氣壯，而且也有了更大的勇氣去批判假丑惡。中國經(jīng)驗必將為人類文明添加精彩輝煌的一筆，對此當(dāng)代作家應(yīng)該充滿自信心。

文化自信是文學(xué)創(chuàng)新的驅(qū)動力

張江：有文化自信才有文學(xué)創(chuàng)新。那些模仿國外作家作品的做法，說到底，是骨子里缺乏自信。中國文學(xué)的創(chuàng)新，最大的源泉是中國改革開放的偉大實踐。當(dāng)前，這場實踐已經(jīng)取得了舉世矚目、波瀾壯闊的成就。這其中蘊含的智慧和創(chuàng)舉，完全可以在作家書寫的過程中轉(zhuǎn)化為文學(xué)的創(chuàng)新。我們目前缺乏的，是發(fā)現(xiàn)的能力、轉(zhuǎn)化的能力。

徐兆壽：在中國歷史上，兩次西學(xué)的融入都帶來文化上的震蕩、迷失與自我否定，最后又是回歸自我，找到文化基因中蓬勃的生命力而重塑自我。文化自信是一個國家和民族最根本的自信，它也是文學(xué)創(chuàng)新根本的驅(qū)動力。但文化自信并非憑空產(chǎn)生，也非你想擁有就能擁有的。中國人過去的文化自信來自每一個中國人自信為世界的中央之國，自信是世界上最強大的國家。即使有如唐玄奘覺得中國人缺乏生死之教，到西方去取經(jīng)，以此彌補中國人的信仰缺失，但一說起“東土大唐”還是自信滿滿，而西方世界則是妖怪叢生、蠻荒無稽的邊緣地帶。中心還在中國，所以就有了自在、自主、自由的精神主體。

100多年來，我們喪失了這種中心地位，缺失了精神主體，我們的文學(xué)愿景常常是到非自主的西方世界去拿一個獎牌，以此確立自己的自信。它的背后是文化的不自信。而文化不自信的背后是兩個維度的缺失，一是對中國5000年文化基因的否定，從根本上否定了作為一個中國人的歷史本我；二是對當(dāng)代中國國力的不自信，從根本上動搖著中國人的信心。

所以我們總是說中國文學(xué)缺乏鈣質(zhì)，這個鈣就是不自信。那么，如何確立文化上的自信呢？從中國古代的經(jīng)驗來看，國力的強大仍然是最大的自信源泉，也就是說，仍然要解放生產(chǎn)力，大力發(fā)展國力。另一方面，則是文化上要解放傳統(tǒng)文化，恢復(fù)中國文化的元氣，同時，要發(fā)揮中國文化強大的包容性，將世界上一切可能吸收的優(yōu)秀文化都融入自己的文化體系中，形成一種中西文化相互激蕩、相互融合并具有自主性的文化。從某種意義上說，要完成《史記》中所說的集百家之長，實際上也就是完成人類文化的集大成工作。在這個意義上，才會有終極性的文化自信，自然也就有了自在的、自足的文學(xué)創(chuàng)新，就像李白在完全的自足中揮就千古絕唱一樣。

張江：文學(xué)是文化的重要構(gòu)成。中華文化源遠流長，光輝燦爛，是中華民族生息繁衍的精神依托，也是中華民族集體智慧的結(jié)晶。中國文學(xué)始終浸潤在中華文化之中，它每一個輝煌的高峰，都得益于文化的滋養(yǎng)和潤澤。當(dāng)代中國實踐對中華文化的豐富和發(fā)展，為中華文化注入了新的生機和活力，進一步堅定了中華民族的文化自信。這也必將為中國文學(xué)的進一步繁榮發(fā)展提供強大動力。

第四篇：文學(xué)與文化類畢業(yè)論文題目

對外漢語系畢業(yè)論文題目

外國文學(xué)類

1.《荷馬史詩》中原始戰(zhàn)爭與中國古典小說中原始戰(zhàn)爭的比較

2.但丁的作品如何體現(xiàn)了他作為“新時代的最初一位，中世紀的最后一位”的特點。

3.《哈姆萊特》中主人公的性格矛盾是如何體現(xiàn)的？

4.荒誕的喜劇色彩和嚴肅的悲劇色彩在《堂吉訶德》這部作品中是如何體現(xiàn)的？ 5.試從答爾丟夫的形象分析偽君子之偽在何處。

6.結(jié)合《巴黎圣母院》中的人物對比之特點，分析論述為什么美就在丑的旁邊？ 7.于連的反抗給了你什么啟示？

8.《高老頭》一書是如何揭示金錢對人心的腐蝕的？ 9.安娜·卡列尼娜的悲劇是如何造成的？

10.“打不敗”的精神在海明威的作品中是如何體現(xiàn)的？ 11.格里高爾·薩姆莎的遭遇說明了什么？

古典文學(xué)類

論《詩經(jīng)》的婦女形象

論《詩經(jīng)》中的戰(zhàn)爭詩

論《詩經(jīng)》宴飲詩與禮樂文化精神

論《詩經(jīng)》的諷刺藝術(shù)

先秦諸子文研究(《論語》、《老子》、《莊子》、《孟子》、《荀子》、《韓非子》等)屈原與楚辭研究(生平、悲劇成因、作品辨?zhèn)巍⑺枷肱c藝術(shù)等)《史記》人物傳記所體現(xiàn)審美情趣 《史記》人物傳記中人物形象分析

唐人詠物詩研究（可選擇某一種，或某二、三種對比研究）

宋人詠物詞研究（可選不同詞家詠同一物對比研究，如詠梅等）唐人送別詩研究（可選幾家，或若干首對比研究）從李賀詩看其“鬼才”之名 簡論李商隱的詠史詩

李商隱的“無題詩”的藝術(shù)特色 論唐傳奇中的愛情小說

試談《三言》、《二拍》的時代特色 論《紅樓夢》的細節(jié)描寫

論《紅樓夢》整體反映生活的特色 論《三國演義》戰(zhàn)爭描寫的藝術(shù)特色 三國演義的成書問題 《水滸傳》中的女性形象 《紅樓夢》中的服飾研究 《聊齋志異》愛情題材論

從《桃花扇》中李香君形象看明末清初文人思想轉(zhuǎn)化 《三國演義》曹操形象研究 《紅樓夢》賈雨村形象的文化寓意

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)類

魯迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、周作人、曹禺等作家作品研究 沈從文、艾青、丁玲、趙樹理、張愛玲、朱自清等作家作品研究 沙汀、艾蕪、胡適、徐志摩、無名氏、錢鐘書、梁實秋等作家作品研究 古龍、金庸、梁羽生等新派武俠小說研究 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中農(nóng)村題材小說研究 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中青年題材小說研究 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中婦女題材小說研究 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中愛情題材小說研究 中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中戰(zhàn)爭題材小說研究 郁達夫小說的欲望主題

魯迅小說中個人與社會的對立關(guān)系 魯迅作品中的婦女形象

《傷逝》中的子君、涓生形象分析 《傷逝》的主題分析 朱自清散文的藝術(shù)特色

有關(guān)《圍城》主題或藝術(shù)特點的研究

有關(guān)張愛玲的研究（作家心理、創(chuàng)作特點、作品主題、作品藝術(shù)成就等）論張愛玲小說中的女性形象――以《傾城之戀》、《金鎖記》為例 張愛玲小說中的服飾描寫特點 蕭紅作品中的景物描寫特點

論丁玲三、四十年代小說中的女性形象 郁達夫小說的欲望主題 聞一多詩歌的唯美主義特征 《駱駝祥子》中的個人主義觀念 論曹禺戲劇中的倫理沖突 穆旦詩歌的悖論特征 蘇童、余華、莫言小說研究 余光中詩歌、散文研究 張恨水、金庸、古龍小說研究 白先勇小說研究

梁實秋、錢鐘書小說研究

當(dāng)代重要文學(xué)流派研究（包括革命樣板戲、朦朧詩、傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)、知青文學(xué)、尋根小說、先鋒小說、新歷史小說、新寫實小說等）當(dāng)代重要作家研究（包括趙樹理、孫梨、汪曾祺、張煒、鐵凝、余華、史鐵生、韓少功、王蒙、王安憶等）論張潔小說的藝術(shù)特色

九十年代的女性寫作――以某位女作家為例 任選當(dāng)今一個散文作家的作品進行評論

任選當(dāng)今一個小說作家的作品進行論述

任選當(dāng)今一個詩人的作品進行論述 試論王蒙小說的藝術(shù)特色

試論王安憶小說的藝術(shù)特色 “尋根小說”論

先鋒小說的敘事特征

余華論

朦朧詩研究

樣板戲研究

都市小說研究

從女性寫作角度評陳染的創(chuàng)作

《我與地壇》中的情感、思想或藝術(shù)特點研究等

文學(xué)理論類

論文學(xué)作品的經(jīng)典化過程

論美在文學(xué)作品意義生成中的作用 試析文學(xué)作品與社會文化之間的關(guān)系 讀者闡釋與作品意義生成 敘事文本細讀

中國文化類

《大學(xué)》文本與朱子之格物說 心與理——以陽明學(xué)為中心 朱子論未發(fā)已發(fā) “五常”的現(xiàn)代詮釋

天地之性與氣質(zhì)之性——以張載哲學(xué)為中心 論“誠”——《中庸》管窺

德與位——《論語》中所見君子與小人之辨 聶雙江的動靜觀

王陽明的“四句教”與王龍溪的“四無說” 張載的氣論

朱子理一分殊說析論 論王陽明的知行合一說

“五四”語境與中國的自由主義 簡論“慎獨”

中西文化比較及跨文化交際類

試析文化差異與跨文化交際能力的培養(yǎng) 試論對外漢語教學(xué)中的跨文化交際 試析東西方時間觀與跨文化交際

試析中西文化差異對對外漢語教育跨文化交際的影響 試析跨文化交際中的移情障礙及其克服 試論跨文化交際在對外漢語教學(xué)中的應(yīng)用 試析跨文化交際中的文化負遷移與適度文化移情 試論文化多樣性視域下對外漢語教育的價值取向 試論中西文化比較中的理性主義和神秘主義 試析網(wǎng)絡(luò)廣告與跨文化溝通

試析跨文化溝通與對外漢語教學(xué)中的文化導(dǎo)入 試論文化差異對跨文化溝通的影響

試析從孔子學(xué)院看漢語言文化推廣的模式與效果 試析文化差異與跨文化交際能力的培養(yǎng) 從中西思維圖式差異視角試析跨文化交際教學(xué) 試論全球化時代中西文化交流的模式 試析高校學(xué)生跨文化溝通能力的培養(yǎng) 試析跨文化溝通中的深層語言障礙問題

試論媒介的跨文化溝通能力和媒介形態(tài)關(guān)系分析 試析跨文化溝通與對外漢語教學(xué)中的文化導(dǎo)入

第五篇：第一節(jié) 清代文化與文學(xué)概況

第三章 清代文學(xué)

第一節(jié) 清代文化與文學(xué)概況

一、清代文化概況

1、獨尊程朱理學(xué)

清朝廷的設(shè)立悉依明制，利用漢族的儒家思想控制社會思想文化，規(guī)定學(xué)習(xí)《四書》、《五經(jīng)》、《性理》諸書，科舉考試用八股文，取《四書》、《五經(jīng)》命題。康熙皇帝特別崇尚朱熹，曾說朱熹“文章言談之中，全是天地之正氣、宇宙之大道。朕讀其書，察其理，非此不能知天人相與之奧，非此不能治萬邦于衽席，非此不能仁心仁政施于天下，非此不能內(nèi)外為一家”（《御纂朱子全書·序言》）。康熙皇帝還升朱熹為孔廟大成殿配享十哲之次，成為第十一哲。宋代理學(xué)遂成為清代的官方哲學(xué)。

2、嚴厲控制社會文化思想

（1）疏：辦法是編書。《明史》、《康熙字典》、《淵鑒類函》、《佩文韻府》、《古今圖書集成》、《全唐詩》、《全唐文》、《四庫全書》，均為其具體表現(xiàn)。

（2）堵：辦法是大興文字獄。文字獄案件之繁，株連之廣，懲治之殘酷，均從來所未有。戴名世《南山集》案，是其典型。

3、乾嘉漢學(xué)的興起

從學(xué)術(shù)源流看，導(dǎo)源于清初的顧炎武，但從社會文化根源看，則是清王朝文化專制的必然結(jié)果。“疏”與“堵”，使人們不關(guān)心當(dāng)世之 務(wù)，只埋頭于故紙堆，進行文字訓(xùn)詁、名物的考證、古籍的校勘、辨?zhèn)巍⑤嬝裙ぷ鳌．?dāng)然，客觀地說，乾嘉漢學(xué)家在文字、音韻、訓(xùn)詁、金石、地理等學(xué)術(shù)方面，做出了卓越的貢獻，在中國學(xué)術(shù)史上占有一定的歷史地位。

二、清代文學(xué)概況

郭紹虞在其《中國文學(xué)批評史·緒論》中說清代：“就拿文學(xué)來講，周秦以子稱，楚人以騷稱，漢人以賦稱，魏晉六朝以駢文稱，唐人以詩稱，宋人以詞稱，元人以曲稱，明人以小說、戲曲或制藝稱，至于清代的文學(xué)則于上述各種中間，或于上述各種之外，沒有一種比較特殊的足以稱為清代的文學(xué)，卻也沒有一種不成為清代的文學(xué)。蓋由清代文學(xué)而言，也是包羅萬象而兼有以前各代的特點的。”正因為此，清代文學(xué)繁富駁雜，其發(fā)展演變較難把握。

當(dāng)然，相比之下，小說、戲曲的成就最為巨大。小說方面，《紅樓夢》《聊齋志異》《儒林外史》，戲曲方面，《長生殿》《桃花扇》都是一流的作品。詩、文、詞成就未能超越以前的頂峰時代（如詩之于唐，詞之于宋），但是名家迭出，流派眾多，自然也不可輕視。

第二節(jié) 蒲松齡和《聊齋志異》

一、《聊齋志異》的作者

蒲松齡（164O——1715），字留仙，一字劍臣，號柳泉。山東淄川縣（今淄博市淄川區(qū)）人。出生于家道衰落家庭。兄弟４人，只有他勤于攻讀，文思敏捷，19歲初應(yīng)童子試，便以縣、府、道三試第一進學(xué)（亦即考取了“秀才”），受到當(dāng)時做山東學(xué)政的文學(xué)家施閏章的獎譽。但此后卻屢應(yīng)鄉(xiāng)試（相當(dāng)于全省會考）不中。他在科舉道路上掙扎了大半生，直到年逾古稀，方才援例取得了個歲貢生（歲貢生又叫歲貢，科舉時代貢入國子監(jiān)的生員的一種。明清兩代，每年或兩三年從府、州、縣學(xué)中選送廩生升入國子監(jiān)肄業(yè)，故稱）的科名，不數(shù)年也就與世長辭了。

蒲松齡一生位卑家貧。31歲時，應(yīng)聘南游江蘇寶應(yīng)，做幕僚，在同鄉(xiāng)寶應(yīng)縣令孫蕙衙門里幫辦文牘，但僅一年便辭幕返家。此后數(shù)年間，他輾轉(zhuǎn)于本縣縉紳之家，做童蒙師，或代擬、謄抄文稿，以養(yǎng)家餬口。康熙十八年（1679）39歲時進入本縣畢際有家坐館竟至30個年頭，到70歲方才撤帳歸家，終其馀年。

蒲松齡著述甚富，有詩、詞、文、俚曲、雜著等集，近人輯為《蒲松齡集》。

二、《聊齋志異》的成書與流傳

蒲松齡自謂“喜人談鬼”、“雅愛搜神”，他從青年時期便熱衷記述奇聞異事、寫作狐鬼故事。他在康熙十八年（1679）春，即入畢 際有家坐館前將已陸續(xù)寫成的篇章結(jié)集成冊，定名為《聊齋志異》。此后，他在畢家坐館的日子里仍然執(zhí)著地寫作，直到年逾花甲，方才逐漸擱筆。所以，《聊齋志異》實際上是蒲松齡用了大半生時間陸續(xù)寫作出來的。

蒲松齡生前《聊齋志異》只有抄本流傳，逝世之后抄本流傳愈來愈廣。半個世紀后，即乾隆三十一年（1766），趙起杲（gǎo）、鮑廷博終于據(jù)抄本將《聊齋志異》編成16卷本刊刻行世，世稱青柯亭本（趙起杲乃蒲松齡的老鄉(xiāng)。清乾隆三十年任嚴州知府時，在府衙內(nèi)的青柯亭里校訂、刻板、印行蒲松齡的遺作《聊齋志異》，故世稱此本為“青柯亭本”）。嗣后近二百年間的各種刊本，都由此本而出。但青柯亭本并非全本，不但刪掉了數(shù)十篇小說，還改動了一些有礙的字句。60年代初，張友鶴匯集近世發(fā)現(xiàn)的作者半部原稿（上世紀40年代末由蒲松齡九世孫蒲文珊獻出）以及鑄雪齋抄本（乾隆十六年歷城張希杰據(jù)濟南朱氏殿春亭抄本過錄）、《聊齋志異拾遺》等本子，整理出一部會校會注會評本，簡稱“三會本”。“三會本”不但將《聊齋志異》的原有篇章囊括無遺，而且還校正了青柯亭本刪改的文字，基本上恢復(fù)了《聊齋志異》的原貌。

三、《聊齋志異》的思想內(nèi)容

《聊齋志異》表面是談鬼說狐的，但卻不過是借花妖狐魅反映社會人生。所以，書中無論是直接寫狐鬼花妖，或是寫與之相關(guān)的人、事，都是社會生活的反映或折射，都寄托著作者對現(xiàn)實社會的理解與態(tài)度。首先，《聊齋志異》中，有較多寫書生科舉失意、嘲諷科場考官的篇章。這顯然與作者本人的經(jīng)歷有關(guān)系——蒲松齡19歲進學(xué)，文名日起，卻屢應(yīng)鄉(xiāng)試不第，斷絕了功名之路。他飽受落第之苦，沮喪、悲哀、憤懣之情便假談鬼說狐的形式發(fā)泄出來。這樣的作品有《葉生》、《司文郎》、《賈奉雉》、《神女》、《考弊司》等。其中《葉生》中之葉生文章詞賦，冠絕當(dāng)時，但久困場屋，完全可以看成是作者自己的小傳，因此小說滿紙抑郁、悲憤、沉痛之情。而《司文郎》寫一位盲僧人憑嗅覺判別文章優(yōu)劣，對考官的諷刺可謂淋漓盡致：“仆雖盲于目，而不盲于鼻，今簾中人并鼻亦盲矣！”

其次，《聊齋志異》還有眾多寫狐鬼花妖與書生交往的篇章。這也是蒲松齡在落寞的生活處境中編織出的用作補償心靈寂寞空虛與失意的幻想故事（作者《家居》詩：“久以鶴梅當(dāng)妻子，且將家舍作郵亭”）。如《綠衣女》、《連瑣》、《香玉》、《愛奴》、《白秋練》、《小謝》等。這些故事的狐鬼花妖，或者為書生解除寂寞，帶來快樂；或者幫助書生事業(yè)上進；甚而還為書生帶來現(xiàn)實婚姻之外的男女情愛。

第三，《聊齋志異》還有一些暴露諷刺官吏鄉(xiāng)紳貪婪暴虐的作品。典型的是《席方平》。《續(xù)黃粱》、《公孫夏》、《促織》等也是這樣的作品。這也和當(dāng)時的社會現(xiàn)實與作者的人生觀有直接的關(guān)系。在蒲松齡生活的時代，官貪吏虐，鄉(xiāng)紳為富不仁，壓榨、欺凌百姓，極其普遍，而位賤家貧的蒲松齡，卻有一副關(guān)心世道、關(guān)懷民苦的熱心腸，加之他又秉性剛直，勇于仗義執(zhí)言，所以官吏鄉(xiāng)紳的貪婪殘暴、虐害無辜常常被作者用“幻想”的形式寫進作品中予以鞭撻。第四，《聊齋志異》還有一些關(guān)涉家庭倫理、社會風(fēng)氣的作品。它們或者譏刺丑陋現(xiàn)象，或者頌揚美好德行，而立意均不過借這樣的故事，為人們樹立一種在作者看來較為理想化的道德倫理標準而已。這樣的作品，有《張誠》、《曾友于》、《珊瑚》、《田七郎》等。這些作品，無疑寄托著作者道德理想。

當(dāng)然，《聊齋志異》還有一些純粹是“志異”而無“寓意”的作品。如《瓜異》、《赤字》（原文均見下）。

四、《聊齋志異》的藝術(shù)特色

（一）用傳奇法而以志怪

《聊齋志異》共近五百篇作品，其中長者如唐人傳奇小說，而短者又像六朝志怪小說，所以清代紀昀批評其“一書而兼二體”，魯迅稱之為“擬晉唐小說”。但正因為如此，使《聊齋志異》具有了魯迅先生所說的“用傳奇法而以志怪”的特色。具體而言，《聊齋志異》中絕大部分作品寫神仙狐鬼精魅故事，或者人入幻境，或者神鬼精魅化入人間，或者兩者互相交織，具有超現(xiàn)實的虛幻性、奇異性。不僅如此，《聊齋志異》的不少篇章，篇幅極短，許多作品不足千字，不到百字的有40多篇，最短的僅二三十字，僅僅“粗陳梗概”而已：

《瓜異》：“康熙二十六年六月，邑西村民圃中，黃瓜上復(fù)生蔓，結(jié)西瓜一枚，大如碗。”

《赤字》：“順治乙未冬夜，天上赤字如火。其文云：“白苕代靖否復(fù)議朝冶馳。”

虛幻性、奇異性與篇幅短小以及“粗陳梗概”的特點，都與六朝 志怪小說相類似。但是，《聊齋志異》中的許多篇章，尤其是篇幅較長者，像《嬰寧》、《香玉》、《小謝》、《席方平》等等，描寫委曲詳盡，又完全不同于“粗陳梗概”之六朝志怪小說而與“有意為小說”的唐人所作傳奇相類似。

（二）浪漫主義的人物塑造方法

《聊齋志異》運用了與《西游記》相似的人物塑造方法，即用人、妖、獸三結(jié)合的手法，使其所塑造的人物形象既有人的社會性，又有騰挪變化的花妖鬼狐的傳奇性，還有原先動植物的生物性。“三性”當(dāng)中，以人的社會性為主，所以魯迅先生說《聊齋志異》“獨于詳盡之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可親，忘為異類”。但由于《聊齋志異》所寫花妖鬼狐又有傳奇性與生物性，所以這些形象雖然“悉如常人”，但卻又“偶見鶻突（乖迕——抵觸，違逆的意思），知復(fù)非人”。比如《香玉》：

香玉款笑如前；但偎傍之間，仿佛以身就影。生悒悒不樂。香玉亦俯仰自恨，乃曰：“君以白蘞屑，少雜硫黃，日酹妾一杯水，明年此日報君恩。”別去。明日往觀故處，則牡丹萌生矣。生乃日加培植，又作雕欄以護之。香玉來，感激倍至。生謀移植其家，女不可，曰：“妾弱質(zhì)，不堪復(fù)戕。且物生各有定處，妾來原不擬生君家，違之反促年壽。但相憐愛，合好自有日耳。”生恨絳雪不至。香玉曰：“必欲強之使來，妾能致之。”乃與生挑燈至樹下，取草一莖，布掌作度，以度樹本，自下而上至四尺六寸，按其處，使生以兩爪齊搔之。俄見絳雪從背后出，笑罵曰： “婢子來，助桀為虐耶！”牽挽并入。香玉曰：“姊勿怪！暫煩陪侍郎君，一年后不相擾矣。”從此遂以為常。

小說中香玉“款笑如前??香玉亦俯仰自恨??香玉來，感激倍至??按其處，使生以兩爪齊搔之??牽挽并入”的社會性、“但偎傍之間，仿佛以身就影” 的傳奇性以及“以白蘞屑，少雜硫黃，日酹妾一杯水??生謀移植其家??乃與生挑燈至樹下，取草一莖，布掌作度，以度樹本”的生物性，也十分鮮明。

再如《阿纖》，其家乃鼠精所化，其父邀請奚山入家過夜，拿出食物款待奚山，阿纖與奚山弟弟結(jié)婚，阿纖父親被墻壓死后，母女兩人“冠服盡素”以盡孝，阿纖婚后“寡言少怒，或與言，但有微笑，晝夜績織無停晷”，阿纖發(fā)覺夫家對自己的身世有懷疑時，對丈夫請求“賜離婚書，聽君自擇良偶”等等，與常人完全相同。但是，小說寫阿纖晝伏夜出、喜愛并善于積儲，畏人畏貓等，又具老鼠的特性。比如：

……既至家，媼挑燈供客已，謂山曰：“意君將至，儲粟都已糶去，尚存二十余石，遠莫致之。北去四五里，村中第一門有談二泉者，是吾售主。君勿憚勞，先以尊乘運一囊去，叩門而告之，但道南村中古姥有數(shù)石粟，糶作路用，煩驅(qū)蹄躈一致之也。”即以囊粟付山。山策蹇去，叩門，一碩腹男子出，告以故，傾囊先歸。俄有兩夫以五騾至。媼引山至粟所，乃在窖中。山下為操量執(zhí)概，母放女收，頃刻盈裝，付之以去。凡四返而粟始盡。既而以金授媼。媼留其一人二畜，治任遂東。行二十里，天始曙。至一市，市頭賃騎，談仆乃返……

而阿纖嫁與奚山之弟，晝夜績織無停晷，“居三四年，奚家益富”，“阿纖出私金，日建倉廩，而家中尚無儋石，共奇之。年余驗視，則倉中滿矣。又不數(shù)年，家中大富”等，又頗具傳奇性。

五、《聊齋志異》的馀響

《聊齋志異》是用文言寫成的短篇小說，代表古代文言短篇小說的最高成就。

《聊齋志異》風(fēng)行略100年，稱頌者很多。直到乾隆末年，才有直隸獻縣人紀曉嵐提出批評。在他看來，《聊齋志異》有兩大缺點：一是“體例太雜”，即一人的作品，不能有兩個朝代的體例，此是針對其短者像六朝志怪小說長者像唐代傳奇小說而言。二是“描寫太詳”：“燕昵之詞，媟狎之態(tài)，細微曲折，摹繪如生。使出自言，似無此理；使出作者代言，則何以聞見之。”（《姑妄聽之》盛時彥跋引紀昀語）為了克服這兩大缺點，他便開始《閱微草堂筆記》的創(chuàng)作（包括《灤陽消夏錄》、《如是我聞》、《槐西雜志》、《姑妄聽之》、《灤陽續(xù)錄》，最后由其門人盛時彥合刊，一題《閱微草堂筆記五種》）。他在《灤陽續(xù)錄》寫成后進一步認為作敘事之文，應(yīng)“不失忠厚之意，稍存勸懲之旨”，“不顛倒是非”，“不摹寫才子佳人”，“不繪畫橫陳”。（《灤陽續(xù)錄跋》）

在這樣的看法主張支配下，他在具體寫作時，盡量模仿志怪小說，“尚質(zhì)黜華”，敘述簡古。題材內(nèi)容上，盡力描寫忠厚勸世之事而摒除男女愛情的內(nèi)容。《閱微草堂筆記》的這一特點，固然使其在文學(xué) 精神和藝術(shù)境界方面不如《聊齋志異》，但是作者記敘見聞，結(jié)撰故事，命筆自如，行文灑脫，雖然思想保守，而且記神鬼物怪之事往往寓有宣揚綱常名教偏向，但生發(fā)點染，也不乏針砭社會、展示人情物理、給人以有益的啟示的作品。《閱微草堂筆記》是《聊齋志異》后特別值得注意的、影響最大的文言短篇小說。

《閱微草堂筆記》之外，尚有沈起鳳的《諧鐸》、和邦額的《夜譚隨錄》、長白浩歌子的《螢窗異草》、袁枚的《子不語》、屠紳的《六合內(nèi)外瑣言》、俞樾的《右臺仙館筆記》等，呈現(xiàn)出文言小說猬興的局面。