第一篇：導演的職能

導演的職能

導演是集體創作的核心（上）

“導演”影視片藝術創作的領導人和攝制組的總負責人。影視是在現代科學技術高度發展的基礎上產生的一門綜合藝術。導演團結和組織各種不同專業的創作人員和技術人員，共同為生產高質量的影視片而努力。他是集體創作的核心。1.導演藝術

導演將影視文學劇本所描寫的形象，運用影視的特殊表現手段，創造性地體現為屏幕形象的全過程。影視導演所追求的是如何使屏幕形象具有強烈的情緒感染力、深刻的思想性和完美的整體感。在攝制影視片的全過程中，導演的創作是貫徹始終的。

導演藝術的獨創性，不僅在于表現技巧或形式上的新穎，更重要的在于這種創新是建立在對生活的深入觀察、感覺和理解的基礎上的，因而是表現內容所需要的最恰當的表現技巧和形式，是內容和形式相統一并為廣大觀眾所欣賞的。

導演應十分重視影視文學劇本的質量，因為它是影視片的基礎。導演要非常慎重地研究劇本，深刻地理解它，考慮它是否有時代的現實意義，能否激動最廣大的觀眾的情緒，并與人民的利益息息相關。導演一般都愿接受能引起自己情緒共鳴的、形象生動的影視文學劇本，并十分尊重劇作家的風格。

影視是一種集體創作的綜合藝術。導演從文學劇本出發，形成他的藝術構思，并邀請最適合于完成他的藝術構思的演員、攝影、美術、音樂、錄音等各方面的創作人員組成攝制組來體現其構思。對于合作者的選擇和邀請，也體現了導演的才能、修養以及他對合作者的藝術趣味和他們的才能的鑒別力。

導演是集體創作的核心，他對影視片未來的屏幕形象有全面的、完整的設想，也就是藝術上的總體構思。為了使攝制組所有的創作成員充分理解導演的總體構思，往往通過案頭工作，將其落實在文字上，寫成導演闡述和導演劇本，供大家研究。

導演藝術的水平，不僅表現在個人的藝術造詣方面，也表現在他善于激發藝術合作者們的創作熱情和創作想象方面。在深入探討中，大家對導演闡述及導演劇本有了統一的認識，各部門才能按照攝制組的分階段計劃，為實現導演的總體構思發揮作用。在屏幕上表現人物性格，塑造出典型環境中的典型人物，是影視藝術創作中居于首位的任務。一切導演手段都應圍繞著刻畫人物性格的目的來運用。導演劇本中的蒙太奇處理常根據演員創造角色的需要而確定或變動，使人物處理與其他導演手段有機地結合起來，渾然一體。所以在導演與演員的合作中能否刻畫出有內在深度的性格形象，就成為影視導演藝術成敗的主要標志之一。

導演藝術還表現在對影視片的最后剪輯中，導演要將剪輯看作創造性過程的一部分，而且是很重要的組成部分。影視片的屏幕形象最后將在這一階段中完成。

導演藝術在創作實踐及理論探討中不斷發展．

由于影視技術設備的革新和發展，必然影響到導演技巧的運用。影視片從默片發展到有聲影視、彩色影視、寬屏幕立體聲影視，變焦距攝影鏡頭的發明和各種特技的不斷創新，空中攝影、水底攝影的運用等，都擴大了影視表現技巧的范圍．導演藝術總是與影視技術的進步相適應，并相互促進。

影視藝術的思潮和流派的興衰，使導演藝術的觀念不斷出現新的不同的發展趨向，新和舊，美和丑既矛盾又互為依存，但真正崇高的藝術、進步的藝術，畢

竟屬于人民。反映人民的利益并為人民所熱愛的藝術，是影視導演孜孜不倦的追求。

2.導演構思

導演從整體上考慮并確定把影視文學劇本體現為屏幕形象，使之成為一部具有完美的藝術處理和深刻的思想性的影視片的基本途徑。

在導演構思中，導演首先要確定影視片的主題思想及其現實意義；影視片的風格和樣式；人物的性格沖突及其時代特征和所處環境；運用導演手段的基本原則；并對影視片的情節線索擬出總譜。導演構思并無固定模式，但它總是建立在導演對文學劇本的分析和對現實生活理解的基礎上，由導演以豐富的創作想象，全面運用影視的形象思維來完成。導演構思為導演創作的全過程確定了基本途徑，又將在創作導演劇本及攝制中得到發展和豐富。3.導演手段

導演為塑造屏幕形象而運用的各種具體的表現手段。基本內容包括：

1)運用畫面主體的動作和攝影鏡頭的運動，構成動的視覺形象；

2)

運用蒙太奇技巧來處理畫面，組接鏡頭，以突出重點，渲染影視片的節奏；

3)運用恰當的音樂、自然音響和人物的語言，與畫面有機結合，以表達思想內容，豐富并加強形象的感染力；

4)運用影視時間和影視空間靈活的伸縮性，變換場景，擴大或壓縮環境的規模和過程的容量；

5)運用光影、色調、色彩，以制造影視片所需要的氣氛。

4.導演風格

導演在影視片中所表現出來的藝術特色和創作個性。由于導演的生活經歷、思想觀點、藝術素養、個性特征的不同，在處理題材、選擇樣式以及運用影視語言方面，也必有其不同的特征，這就形成影視片的不同風格。影視是一種特殊的綜合性藝術，必須經過集體創作才能完成，而導演又是這一創作集體的領導者和組織者，他個人的風格在創作中起到主導和決定性作用。所以影視片的風格既是集體的風格又是導演的風格——以導演為代表的風格。導演的風格必然受到時代的、民族的、階級的影響和制約，時代的、民族的、階級的特征也必然在導演的個人風格中得到一定程度的表現。隨著導演的經歷、思想感情以及藝術影響的變遷，其風格也會有變化和發展。導演的風格是在一系列影視片中形成和發展著的，而最能代表他個人風格的影視片，就成為他的代表作。

5.導演中心制

在影視片攝制的全過程中，建立以導演為核心的創作班子的制度。在攝制組內，導演掌握藝術創作領導權和指揮權，遇有不同意見時導演有最后裁決權。導演中心制可保證影視片藝術風格、樣式的完整統一，保證藝術質量。6.攝制組

專為拍攝一部影視或電視劇而由各種專業人員組織起來的集體。攝制組的基本成員包括導演、演員、攝影、美術、音樂、錄音、剪輯、副導演、場記、化裝、服裝、道具、置景、照明、電工、木工、裱糊工、油漆工等創作、技術人員，和制片主任、制片員、劇務、場務、會計、出納等行政、財務人員。攝制組的核心是導演。

攝制組成員多寡和成份有伸縮性，一般都根據影視片的性質和規模來確定。例如：拍攝題材分量較重、場面規模較大的影視片，往往會聘請總導演，或采取聯合導演的辦法；也有一些影視片，需要表現神話、科學幻想或破壞性的場面等，攝制組就有特技設計、特技攝影等人員參加。成立攝制組，意味著影視片籌備階段工作已經完成，開始影視片拍攝階段。在拍攝階段結束后，攝制組基本解散，只保留少數參加后期制作的人員。

7.影視導演

影視導演在接受文學劇本后，首先在制片主任的配合下，安排影視片的籌備工作。導演的任務是：組織主要創作人員，研究有關資料，分析劇本，選演員，選外景，進行案頭工作，統一創作意圖。然后，按照制片部門安排的攝制計劃，領導現場拍攝和后期制作。8.總導演

攝制組內設總導演是蘇聯影視生產的一種體制。近年來我國某些制片廠也有采用。一般都是由實踐經驗豐富、藝術成就較高、享有威望的導演擔任。總導演主要是掌握總的創作意圖，而現場的許多具體工作大都交給導演來處理。

9.藝術指導

影視制片廠為年輕或經驗不多的導演聘請富有經驗的老導演從旁指導而設的職務名稱。也有個別情況由導演本人聘請。大都負責案頭或后期工作的指導和咨詢，以及審定樣片等，一般很少參加現場實際工作。

10.顧問

影視制片廠聘請為某些特定影視片擔任咨詢或指導的人。凡影視片涉及重要的史實、軍事知識、尖端科學內容，為保證影視片不致犯常識性錯誤，往往聘請有關方面的專家擔任咨詢和指導工作。11.執行導演

在有兩名以上導演聯合拍攝的攝制組里，負責現場拍攝工作的導演。任務是貫徹、執行導演小組的統一意圖，便于更有效地、有條不紊地進行工作。

12.聯合導演

由兩名以上導演共同負責完成一部影視片的攝制工作。聯合導演的影視片必須有一個執行導演。

13.副導演

導演在藝術創作方面的主要助手。在影視片籌備階段，副導演負責文字資料和形象資料的搜集工作，協助導演編寫分鏡頭劇本、制作場景表、選演員、選外景等；在攝制階段，負責檢查現場的各項工作，包括對化裝、服裝、道具部門的檢查和督促，根據導演意圖和要求進行片斷排練的組織工作，在拍攝時負責指導后景中群眾演員的表演及環境氣氛的布置；在后期階段，負責檢查配音工作以及混合錄音前的一切工作，并制作預告片。14.助理導演

亦稱“導演助理”，導演的重要助手之一。協助導演從事案頭工作；配合副導演檢查化裝、服裝、道具；拍攝群眾場面時，協助導演處理和組織安排群眾演員；影視片后期工作中，協助導演安排好各項工作的曰程等。不設副導演的攝制組，助理導演要全部承擔副導演的工作。場記攝制組成員之一。是導演不可缺少的助手。由于影視攝制的復雜性，場記的工作特別重要。主要工作是在拍攝現場記錄

導演及主要創作人員的藝術處理和填寫場記單。填寫法記單的工作，要求非常認真細心，保證數據和各項細節不發生差錯。場記還要詳細紀錄和提示演員臺詞的變化；保證演員表演的情緒、動作、服裝、道具，甚至發型的連接；并為導演、剪輯、配音、洗印提供準確的數據和詳盡的資料。在我國，場記和助理導演的工作往往由一人兼任。

15.籌備階段

影視片正式開拍前所進行的一系列必要的準備工作的階段。在廠長下達生產命令，宣布主要創作人員和制片主任的名單，以及確定片種(如彩色、黑白、寬、窄屏幕故事片等)、影視片長度、耗片比、生產周期等各項生產指標的同時，即可開始籌備階段的工作。這一階段導演的工作主要有：選演員、選外景、進行案頭工作三大項。導演在三項工作中，都要和攝影、美術等主要創作人員密切合作，發揮集體創作的作用。導演在獲得案頭工作成果，寫出分鏡頭劇本(或分場景劇本)以及導演闡述后，必須向攝制組全體成員宣講“導演闡述”，以便各有關創作部門進行各項準備工作：演員根據導演的要求，研究劇本，探討角色，體驗生活，對某些重場戲進行排練等；攝影部門進行攝影構思，準備器材，測試膠片等；美術部門繪制氣氛圖和制作圖，設計人物造型，準備化裝、服裝、道具用品等；錄音部門對同期、先期錄音的工作進行必要的設計和器材準備工作。同時，制片部門要編制出影視片的攝制曰程計劃和經濟預算。籌備階段一般在二至五個月之間，主要依影視片的規模和難度而定。籌備工作越細致，越充分，就可以保證拍攝工作順利進行，從而縮短周期，降低成本，保證藝術質量。

16.拍攝階段

從開機拍攝到停機前的整個過程。是影視片生產的關鍵環節，是導演的創作意圖和構思在影視膠片上逐一體現的階段。這一階段主要工作有：

1)拍攝前的準備。包括下達“導演通知單”，導演召開鏡頭會議，布置拍攝任務，驗收布景，檢查化裝、服裝、道具等工作，還有技術掌握——即拍攝前各部門創作人員到實拍現場，明確和熟悉自己在每個鏡頭拍攝中所承擔的任務，除了演員不化裝，攝影機馬達不轉動外，其他都和實拍一樣(有些攝制組現已取消技術掌握)；

2)正式開機拍攝；

3)最后一道工序是將工作樣片進行初剪，以便對這一階段的拍攝工作進行一次全面檢查。

17.后期制作階段

亦稱“后期工作”。一部影視片停機后直至正式印出標準拷貝前的過程。這一階段的中心工作是影視片的剪輯工作，即影視片的蒙太奇形象最后定型的工作。后期制作階段是在對全片進行結構，對節奏作最后調整的基礎上，經過精修細剪，進行后期錄音，包括配語言、配音響效果、配音樂。然后進行混合錄音，并將混錄雙片送審。經審查通過后，將畫面樣片送洗印車間套底，印制校正拷貝，再通過技術鑒定，直至印出標準拷貝，全片攝制工作到此結束。后期制作階段是導演和剪輯師對影視片進行再創作的最后一個關鍵環節，其中還包含錄音、作曲、樂隊、演唱、音響、動畫等人員的藝術創作，而不僅是一系列工藝上、技術上的制作程序。

18.選劇本

影視導演職能之一。影視文學劇本確定以后，才能進入影視片的籌備階段。影視導演能否創作出優秀的影視片，首先決定于劇本的質量。影視導演選擇劇本通常是以他的世界觀、政治傾向、美學觀點、藝術趣味為準的。

19.選演員

影視導演在影視片籌備階段的重點工作之一。導演按照他對劇本中人物的理解，來選擇扮演主角和主要配角的演員。選演員的依據：1．和角色接近的氣質或具有氣質上的可塑性；2．演技或表演的才能；3外形符合角色的要求。選影視演員不受劇團、劇種、影劇專業的限制。有時，導演可以從非職業演員中發現表演人材。

20.選外景

影視導演在影視片籌備階段的重點工作之一。導演根據劇本中所寫的室外場景，會同攝影、美術、錄音等主要創作人員，共同選擇和確定拍攝外景的場地。外景對表現影視片的時代背景、地方特色、民族風貌起重要作用并對影視片造型風格有重要影響。21.選外景的依據：

1)從刻畫人物出發，給人物提供典型的環境和氣氛；

2)能夠和內景結合；

3)現場條件有利于攝影、美術、錄音的創作。

現在室內場景也多采用實景拍攝，故選外景也包括對室內實景的選擇。22.導演案頭工作

導演在影視片籌備階段的主要工作。影視導演為將文學劇本所提供的文字形象轉化為屏幕形象，研究有關的文字資料和形象資料，進行創作上的構思并訴諸文字的工作。

導演案頭工作的主要內容是：和主要創作人員共同研究有關文字和圖像資料，分析劇本，醞釀構思，寫出導演闡述，和攝影、美術等共同研究拍攝方案，完成分鏡頭劇本或分場景劇本的創作，并和制片部門商討和制訂拍攝計劃。影視導演進行案頭工作的目的，主要是為了對未來的影視片事先進行藝術上的總體構思。

23.導演闡述

導演向攝制組成員對自己未來影視片創作意圖和完整構思所作的說明，用以保證整部影視片思想藝術的統一。

主要內容包括：

對劇本主題思想和時代背景或社會環境的闡釋；

對劇中主要人物的分析；對矛盾沖突的理解；

對影視片風格樣式的確定；

對節奏的處理；

對表演、攝影、美術、化裝、服裝、道具等造型設計以及音樂、錄音、剪輯等各創作部門的提示和要求。

導演闡述沒有固定的寫作格式和表達方式。由于影視劇本的內容和題材不同，導演的素質和風格各異，所以寫法也不一致．導演闡述力求明確、生動、具體，富有吸引力和說服力，能鼓舞全攝制組的創作熱情，啟發創作想象，推動創作積極性。

24.影視片基調

構成整部影視片主要傾向的格調。基調原為音樂用語，指整部音樂作品從頭到尾反復出現的旋律變化或完整主題。影視片基調在導演構思時即在孕育，它集中表現了導演的創作意圖和藝術追求，有助于揭示整部影視片的內容與涵義，形成影視片的獨特風格與意蘊，深化影視片的情感與哲理。

導演根據劇作提供的內容，憑借自身的生活經驗、藝術感覺、哲理思辯，以及對社會的洞察力，捕捉和設計未來影視片的基調，并運用符合影視片基調的影視語言，即通過影象造型與聲音造型作為媒介表現出來。導演綜合畫面的色調、光影、人物、環境、物件等元素；同時調動聲音造型中的語言、音樂、音響等元素，使之和諧與配合、變化與統一，以體現導演主觀選擇和設計的影視片基調，從而在屏幕上達到審美的最佳境界。

整部影視片基調的形成和確定常和影視片的風格、樣式、節奏、氣氛有關。在導演形成和確定整部影視片的基調后，各創作部門將以此為依據決定各自的創作基調，如表演基調、造型基調、色調、影調等。

基調感，是影視導演靈性和悟性，以及高度技巧的標志。

25.總體構思

導演在想象中形成的關于未來影視片的內容與形式的總觀念。總體構思的依據是劇本提供的思想與形象。它貫串在導演的整個創作過程中。隨著創作的進展與深入，總體構思也隨著變化和豐富。

作為整部影視片藝術創作中心的導演，進行總體構思時運籌帷幄，統觀全局，應具有對影視片整體把握和全面設計的能力。既要考慮整體與局部的關系，又要協調各個局部之間的比例關系，不偏愛局部章節，斤斤計較局部得失。往往有這種情況：把整部影視片中某一個場面和人物抽出來單獨者，可能是感人的、恰當的、合乎分寸的；但把它放到整體中權衡，又可能是多余的、累贅的，顯得比例失調和不可取。這類問題多出自總體構思的缺陷。

由于影視的綜合性，導演常把各個藝術部門的創作納入到總體構思之中。如對演員、攝影、美術、錄音、化裝、服裝、道具、剪輯等創作，都必須有總體設想和要求，以期在創作上取得平衡與和諧，達到藝術上的完整與統一。

總體構思既要考慮縱向發展的思想深度，又要照顧橫向擴展的聯系：既要思索歷史感，又要突出時代感。此外，對敘事因素和造型因素、風格和樣式、色彩和節奏等的設想和處理也必須納入到總體構思中。

總體構思如果得不到觀眾的認同，就會產生構思與體現的不平衡。其原因或出于構思沒有得到正確的體現，或構思本身存在缺陷。所以屏幕體現是檢驗總體構思的試金石。

總體構思既要面面俱到，又要突出重點；既要瞻前顧后，又要左思右想。導演要想獲得總體構思的自由，應該具有豐富的生活積累和淵博的知識修養，還要有敏銳的藝術感覺和悟性。這樣，導演進行總體構思時無數的意念才能涌上心頭，達到“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”的境界。

26.即興創作

影視導演在拍攝現場受到具體條件的啟發而臨時想出，或改變原來處理意圖的創作方法。其優點是從拍攝現場實際情況出發，或有新的發現，或在一定程度上彌補分鏡頭的不周之處；其缺點是不在事先安排的計劃之內，各部門可能配合得不理想。因系即興處理，在藝術效果上并不穩定，可能成功也可能失誤。27.物件細節

影視藝術表現手段之一。指影視中能產生藝術魅力或升華成藝術形象的物件。它不同于普通物件和道具。普通物件和道具一旦和影視片中人物命運、事件糾葛以及人物所處環境發生不可分割的聯系，就成為物件細節，能在影視片中起到刻畫人物性格和內心活動、展開并串連故事情節、設置懸念、強化沖突等作用。如《回民支隊》中的玉揭、《紅色娘子軍》中的銀毫、《桃花扇》中的扇子、蘇聯影視片《奧賽羅》中的手帕、曰本影視片《人證》中的草帽。物件細節又可以展示時代背景：如綴有紅五星的灰色八角帽是紅軍時代的標志，“贈給最可愛的入”的搪瓷茶缸是抗美援朝時期的見證，“紅衛兵”袖標則是“文化大革命”特定歷史時期的產物。

物件細節還能起到寓情于物、借物抒情的作用。由于有以上種種功能，如果在運用中符合觀眾審美要求，甚至能產生震撼心靈的效果。影視中的物件細節往往由劇作提供。導演利用屏幕的可能性，采用特寫以及其他手段加以藝術處理，成為醒目的視覺形象而作用于觀眾。此外，物件細節還可以成為蒙太奇轉換的媒介。

28.試鏡頭

導演在影視片制作的籌備階段于攝影機前試拍下備選演員的鏡頭。通過試鏡頭，導演可在屏幕上看到所選演員的形象，細致觀察演員的面部特征、氣質風度、表演技巧等是否符合劇中角色的要求，以此作為確定演員的依據。試鏡頭的內容一般可讓演員做一些接近生活的小品，或挑選劇本中的某個片斷讓演員表演。

29.排練

影視片拍攝前，導演與演員之間進行藝術構思交流，引導演員深入角色掌握人物性格的創作方法。通常，在導演指導下，通過排練活動，使演員事顯黃握角色和人物關系的基調和分寸，以便正式拍攝的順利進行。影視排練與舞臺排練不同。前者是尋求體現導演意圖的方法，其演出方式還有待分鏡頭的拍攝才能實現；后者則是為了直接尋求一種可行的演出方式。因此，影視片拍攝前是否進行排練以及排練工作深入到什么程度，均視導演的工作習慣而定。

10.啟發

導演引導演員進入角色創造體現藝術構思的一種手段。目的在于喚起演員對規定情境中角色情緒、內心節奏、人物關系及前后連貫等的準確想象和體驗，并生動、自然地予以體現。啟發可以是直接說明式的，也可以是觸類旁通式的，常因演員而異。導演是否善于啟發演員進行符合創作意圖的表演，是影視片拍攝階段導演工作的重要環節，其成敗取決于導演的藝術修養和導演對演員的可塑性、個性及藝術修養的了解程度。

11.表演區

影視演員在拍攝現場表演時不得超越的空間范圍。在拍攝現場，當攝影機位置和鏡頭的景別確定以后，演員的表演區就有了嚴格的界限，演員必須在表演區的界限以內進行表演，凡是超出界限以外的一切細節都不可能被攝入鏡頭。因此，導演在確定每個鏡頭的位置和景別時，應盡可能密切結合演員的動作設計，使演員能在表演區內完成人物的戲劇動作。同時，還應考慮布景、實景、照明條件以及特技的運用等可能對表演區上產生的影響。

12.導演通知單

影視片拍攝階段的“每曰命令”。在開拍前一天，由副導演寫出。內容包括第二天所要拍攝的鏡頭數、鏡號、拍攝順序、演員名單、群眾演員的數目，以及對比裝、服裝、道具、制片等部門的具體要求。通知單經導演審定、各部門負責人簽字后，交制片部門通知各部門遵照執行。13.拍板

拍攝每個鏡頭時在膠片上留有鏡頭順序號碼或聲畫同步記號的一種工具。通常是一塊長方形小黑板，上方裝有一根可以開合的活動木條。由場記將拍板對準攝影機鏡頭，張開木條，待攝影機(同期錄音時，還與錄音機一起)開始轉動時，將木條迅速和拍板合攏，留下鏡頭號碼或聲畫同步記號。由于影視科技的發展，我國某些制片廠已開始采用半自動化的拍板。

14.場記單

影視片拍攝中每個鏡頭的現場記錄。也是各有關部門在現場工作的備忘錄。場記單在影視片剪輯、配語言、效果以及在后期套底、配光號等工作中起著極其重要的作用，如果某鏡頭需要重拍、補拍，必須從場記單中查明服裝、化裝、道具等各項細節上的要求，以免在鏡頭拍攝和影視片剪輯時發生不必要的差錯。

場記單內容除包括分鏡頭劇本中所規定的各個項目外，還列有鏡頭拍攝的次數、長度、備用鏡頭或不同方案處理的鏡頭、重拍的原因、曰景或夜景以及有無煙霧、特技等欄。場記單由導演助理或場記填寫，要作為每曰生產進度的記錄交有關部門存查。場記單一般為一式三份，一份留在導演組，一份交剪輯，一份送洗印部門。

15.分鏡頭劇本

亦稱“導演劇本”。是導演案頭工作的集中表現，是將影視片的文學內容分切成一系列可以攝制的鏡頭的一種劇本。

導演對文學劇本進行分析、研究以后，將未來影視片中準備塑造的聲畫結合的屏幕形象，通過分鏡頭的方式訴諸文字，就成為分鏡頭劇本。內容包括鏡頭號、景別、攝法、畫面內容、臺詞、音樂、音響效果、鏡頭長度等項目。分鏡頭劇本是導演對影視片全面設計和構思的藍圖，是攝制組統一創作思想，開展工作的主要據。它有利于保證攝制工作的計劃性。

16.導演劇本

通常指分鏡頭劇本，也可以是分場景劇本。導演劇本將文學劇本中的文字形象轉化為訴諸文字的屏幕形象(畫面和聲音)，而不象文學劇本有很多純屬文字的描繪或講述。

17.分場景劇本

導演劇本的一種簡化形式。它不是以鏡頭作為劇本的分切單位，而是以場景來劃分段落。對未來屏幕上的視聽形象不一定設計得非常具體，比分鏡頭劇本粗略，也不同于文學劇本中那種著重于文字的描述。分場景劇本可以一目了然看出場面或各場戲的進程，同樣表現了導演的構思和設想。有些導演在拍攝前不寫分鏡頭劇本，直接拿分場景劇本到拍攝現場進行即興創作。有些熟悉影視表現手段的專業影視編劇或作家，不僅可以寫文學劇本，也可以直接寫分場景劇本。

18.完成臺本

亦稱“鏡頭紀錄本”。由場記根據拍攝完成將付諸發行的影視片的鏡頭順序、景別、攝法、畫面內容、臺詞、長度和音樂、音響起訖，準確記錄下來的完整劇本。它的格式與分鏡頭劇本基本相同，但對場景和動作只作簡略提示。完成臺本除了作為影視片資料加以保存外，主要是提供發行放映單位使用，還可供影視研究工作者、國際影視交流和放映系統查考之用。西方許多國家在影視片攝制前沒

有文學劇本或分鏡頭劇本，只在影視片完成后寫出完成臺本。19.視距

攝影鏡頭與拍攝對象之間的距離。拍攝時運用不同視距可產生不同景別，如遠景、全景、中景、近景、特寫等。鏡頭的視距越近則畫面所包括的范圍越小，而畫面內所表現的部分卻被放得越大，其吸引觀眾注意的力量越強，給予觀眾的印象也越深；視距越遠則畫面包括的范圍越大，其細節越不易看清，卻能使觀眾了解拍攝對象的整體以至所處的環境。

因此，影視的鏡頭組接和鏡頭運動也包括視距的變換，通過變換視距，對拍攝對象的表現面進行選擇和強調。變換視距是影視藝術在表現方法上與舞臺劇的重大區別之一，也是影視藝術家處理素材、刻畫人物、表達思想情感的重要手段之一。

20.視角

通過攝影鏡頭觀察拍攝對象的角度。在曰常生活中，人們觀察事物的視角不同，必然產生不同的印象。影視片中每個拍攝對象都有它本身獨具的外形特征，只有運用最適當、最有表現力的視角，才能充分展示對象的本質和風貌。

影視的鏡頭組接和鏡頭運動的作用之一，就是通過變換視角，有選擇地突出展示拍攝對象的表現面，以達到藝術上一定的目的。變換視角，是影視藝術在表現方法上和舞臺劇的重大區別之一，是影視藝術家處理素材、刻別人物、表達思想的重要手段。例如：影視片《茶館》和話劇《茶館》的內容完全相同，但給觀眾的感受迥異，在很大程度上是和變換視角分不開的。

視角對導演創作極為重要。導演對鏡頭視角的選擇，也表現出他對拍攝對象的態度和思想感情。

21.軸線

在鏡頭轉換中，制約視角變換范圍的界線。在影視的場面調度中，人物的行動方向或人物之間相互交流的位置關系構成一條無形的軸線。變換視角(機位)時，要受軸線規律的制約。總角度所在的軸線一側180度范圍內，攝影機的角度無論怎樣變換，所拍攝的不同視角的鏡頭連接起來后，都不會在畫面上造成方向的混亂。遵守軸線的規律來變換視角，可以保證人物行動路線和人物位置關系始終清楚、明確。

由人物行動方向產生的軸線，稱為方向軸線。

由人物之間的位置關系產生的軸線，稱為關系軸線。

22.屏幕感

掌握屏幕形象的一種思維方式。是影視主要創作人員所應具備的一種素質和能力。編導及其他主要創作人員在進行創作設計時，應能預見到未來的屏幕形象是否符合要求。作為導演，還應有全片總體的屏幕感。這種感黨的準確與否，首先表現在導演對演員的選擇上。一個優秀的演員的特寫鏡頭往往抵得上許多筆墨的文字描寫，甚至更為動人。如影視片《紅色娘子軍》，正是導演在演員祝希娟的氣質中看到了瓊花那雙“火統辣的充滿階級仇恨的大眼睛”。導演的屏幕感還表現在對人物和景物的表現而的選擇上，對鏡頭和場景的蒙太奇處理上，對物件細節的運用上，等等。

總之，在影視片拍攝之前的屏幕感準確與否，明顯地影響著影視片完成后的屏幕效果。屏幕感不單指對視覺因素，而是對包括聽覺因素在內的完整的屏幕形

象的預見。例如影視片《董存瑞》中，張良扮演的董存瑞沖到橋頭堡下高舉炸藥包決心犧牲的光輝形象的塑造，不僅是通過這一戲劇動作的造型表現力，并且也通過戰場上應有的各種音響的襯托。聲畫的有機結合可共同創造出真實而有力的屏幕效果。

23.越軸

亦稱“離軸”。即在鏡頭轉換改變視角時超越軸線一側180度的范圍界線。背離了軸線的規律，會造成畫面上動作方向的混亂或人物之間位置關系的混亂。在影視的場面調度中，為了突出某個重點，充分發揮情節的戲劇效果，有的鏡頭需要從軸線的另一側來拍攝。通常采取的方法：

1)在“不接”的鏡頭間加上一個騎在軸線上拍攝的中性鏡頭；

2)在鏡頭的運動或人物行動中改變原來的軸線，形成新的軸線；

3)插入空鏡頭或另一方位鏡頭的人物作過渡． 24.屏幕效果

影視屏幕上的藝術形象對觀眾審美心理所產生的反應。屏幕形象是由視覺和聽覺兩方面因素組成，所以屏幕效果也可稱為“視聽效果”。單就視覺效果來說，可以有三種情況：

1)直觀效果。如屏幕上表現一輛汽車馳過，觀眾憑直觀看到這一畫面，就知道汽車馳過。而且同樣的汽車采取不同的角度、不同的手法拍攝出來，會產生不同的視覺效果；

2)由聯想產生效果。如在“一輛汽車馳過”的鏡頭之前加“一位女郎上車”的鏡頭，觀眾就會聯想到是這位女郎駕車或乘車馳去；

3)運用間接描寫的畫面，啟發觀眾想象到畫面上沒有的內容。

影視進入有聲片時代后，單純的視黨效果已不多見，屏幕效果通常都是由視覺形象和聽覺形象相輔相成而產生的。影視片中的音樂、音響和語言，或賦予畫面以真實的生活氣息，或渲染畫面所表現的情緒、節奏，或豐富畫面的內容，揭示其內在涵義。例如，在影視片《鄉音》中，余木生用小獨輪車載著賢淑、溫順、不久人世的妻子陶春，讓她一見剛通車不久的火車，以了她的區區心愿，這時畫面上的山村小路與獨輪車聲、火車汽笛聲有機結合起來，強烈地渲染了人物當時的情緒。這種屏幕效果，就是視覺上和聽覺上的共同效果。屏幕效果優劣常和導演的構思與攝影、美術的體現有關，導演要獲得理想的屏幕效果，必須重視造型處理。

25.屏幕造型

影視藝術的基本元素。影視導演工作的主要成果表現在屏幕造型上。從傳統美術的觀念看來，“造型”這個概念意味著一種靜止的、空間的藝術結構。屏幕造型則是不斷變動的造型，從而在空間結構的基礎上，又加上了時間的結構。影視片中每個鏡頭在屏幕上停留的時間都是有限的，而且在每個鏡頭內部，由于人物的動作，環境的轉移，其畫面的造型實際上也是在不斷地發展變化著。因此，屏幕造型是一種時空結合的、運動的造型。由于影視中的聲音因素已經和它所配合的畫面融為一體，成為屏幕造型的有機組成部分，因此，屏幕造型又是一種聲畫結合的造型。

影視是集體創作的藝術，其中所有的創作成員都是屏幕造型的創造者。然而，每個創作部門都只能對屏幕造型的某一個方面起到作用，它們必須有機地結合起來，才能構成完整的屏幕造型。例如；演員必須通過化裝、服裝的造型，才能變成劇中的人物，又必須借助布景、實景和大小道具，才能進行表演活動；一切表

情動作及其環境背景、必須在攝影師和照明師的密切合作下才能搬上屏幕；錄音師和作曲家必須精確地掌握影視片中聲音運用的重點和層次，才能有效地豐富和突出畫面的重要內容：剪輯師則通過準確地掌握每個鏡頭的尺寸以及剪接點等手段，來保證充分發揮屏幕造型的表現力和流暢感，等等。這種集體創作，歸根到底是以導演的總體構思為依據的。因此，影視片的導演對屏幕造型的質量負有主要責任。

導演是集體創作的核心（下）26.節奏

影視的重要藝術元素之一。它表現為連續而又有間歇的運動，也是音樂作為時間藝術的主要因素。由于影視是時間和空間的復合體，節奏在影視中既表現在時間的流程中，也表現在空間的運動形態上

影視節奏滲透在表演、造型、聲音和剪輯中。而導演對影視片節奏起決定作用。它通過情節的發展、演員的心理形體及言語動作、影象造型、色彩的組合與對比、鏡頭的角度與景別以及長度與運動的變化、鏡頭與鏡頭之間的轉換與組接，語言、音樂、音響的時值和動作的力度等方面來體現。影視節奏也表現為多種藝術因素的統一體的規律性。是視覺節奏和聽覺節奏的有機結合體。

節奏不同于速度，有時節奏松而速度快，節奏緊而速度慢。但二者又具有不可分割的聯系，有時相輔相成，有時則相反相成。

影視節奏的處理依據來源于生活，必須按照影視片的內容與形式的需要做出主觀選擇，并要求創作者對劇情敘述、人物心理和情緒有準確的把握。從這個意義上講，劇作在一定程度上規定了影視片的總節奏。

節奏在影視片中一般表現為平穩、對比、重復、跳躍、流暢、凝滯、停頓等形態。常用高低、快慢、緊松等術語稱謂。創作影視片時既要在導演統一構思下確定全片的總體節奏，也要處理每一單元的具體節奏。并在總體節奏的控制下通過表演、攝影、美術、音樂、錄音、剪輯各部門體現出來。

27.內部節奏

由情節發展的內在矛盾沖突或人物的內心情緒起伏而產生的節奏。在影視中，內部節奏通常以演員的表演為基礎，并與場面調度和蒙太奇密切結合，融為一體，才能充分地體現出來。

28.外部節奏

由畫面上一切主體的運動以及鏡頭轉換的速度而產生的節奏。外部節奏有時和內部節奏一致，有時又可以不一致，甚至相反，二者是辯證統一的。29.聽覺節奏

通過聽覺形象表現出來的節奏。影視片中人物對白、內心獨白、旁白，人物動作和自然環境中產生的音響，寫實的和渲染氣氛的音樂等一切訴諸觀眾聽覺的有規律地輕、重、強、弱交替出現的聲音層次，構成影視片的聽覺節奏。

30.視覺節奏

通過畫面形象表現出來的節奏。影視片中導演的場面調度、演員的表情和動作、攝影機的升降推拉搖移、蒙太奇組接中鏡頭的長短等，一切訴諸視覺形象的張弛、徐疾、遠近、長短等交替出現所形成的合乎規律的運動，構成影視片的視覺節奏。

31.簡單節奏

由一組比較規則的鏡頭組接起來，表現單一的戲劇動作時所產生的節奏。例如，鏡頭視距由遠而近的節奏、由近而遠的節奏、環形節奏、快速蒙太奇中鏡頭尺寸大致接近或逐漸減短的節奏等，都屬于簡單節奏。32.復雜節奏

由規則鏡頭和不規則鏡頭交叉組接起來以表現一組以上戲劇動作時所產生的節奏。在蘇聯影視片《戰艦波將金號》中，“敖德薩階梯”的一場，沙皇軍隊士兵行進的一組鏡頭是規則的，而群眾奔逃的一組鏡頭是不規則的。將這兩組鏡頭交叉組接起來，就產生了復雜節奏。既渲染了氣氛的高度緊張，又突出了沙皇軍隊士兵屠殺人民的殘酷。

33.鏡頭的比較長度

鏡頭在影視片中的一種有效長度。一組對列的短鏡頭通過快速剪輯，利用節奏的感染力來表現一定的內容時，其鏡頭的尺寸有一種互相比較的關系，即從第二個鏡頭開始，逐漸加快剪接率，使鏡頭長度有規律地一個比一個略短，以便加快節奏。比較長度的應用范圍，只限于景別接近，內容分量相等，共同表現同一事件、思想或感情的鏡頭。34.鏡頭的敘述長度

鏡頭在影視片中的一種有效長度。在蒙太奇句子或段落中，除快速剪輯以外，每個鏡頭吸引觀眾注意的速度，以及使觀眾完全看清畫面內容的時間，往往由于鏡頭景別的不同、畫面內容的不同而差別很大。同樣的內容，用視距遠的鏡頭來表

現，尺寸需要長一些；而用視距近的鏡頭來表現，尺寸就要短一些；同樣的景別，如果畫面的構圖復雜，光線較暗或動作緩慢，其尺寸需要長一些；如畫面的構圖簡單，光線明亮或動作迅速，其尺寸就應短一些。依據上述種種因素所確定的鏡頭長度，即敘述長度。敘述性的鏡頭，其尺寸短于敘述長度則不能使觀眾充分看清畫面的內容，其尺寸超過敘述長度則使觀眾感到鏡頭冗長、拖沓。

35.鏡頭的情緒長度

亦稱“抒情長度”。鏡頭在影視片中的一種有效長度。不以敘事，而以人物的內在感情或景物所表達的情緒因素來確定鏡頭的長短尺寸。影視片中人物的內在情緒和外部動作有時并不完全一致，因此，在情緒的高潮上或段落的結尾處，鏡頭的尺寸往往不能按敘述長度來處理，而需要適當地延長，以抒發未盡的情緒。由于情緒長度是以突出劇情的跌宕或人物的激情以及加深某種意境給觀眾的印象為目的，往往對特寫鏡頭或內容簡單的空鏡頭也可以用得很長。

36.蒙太奇(montage)

來自法語，原義為建筑學士的構成、裝配，借用到影視藝術中有組接、構成之意。

在影視創作中，根據主題的需要、情節的發展、觀眾注意力和關心的程度，將全片所要表現的內容分解為不同的段落、場面、鏡頭，分別進行處理和拍攝。然后再根據原定的創作構思，運用藝術技巧，將這些鏡頭、場面、段落，合乎邏輯地、富于節奏地重新組合，使之通過形象間相輔相成和相反相成的關系，相互作用，產生連貫、對比、呼應、聯想、懸念等效果，構成一個連綿不斷的有機的藝術整體——一部完整地反映生活、表達思想、條理貫通、生動感人的影視片。這種構成一部完整的影視片的獨特的表現方法稱為蒙太奇。

37.蒙太奇的完整概念，包括三層意思：

1)作為影視反映現實的藝術方法——獨特的形象思維的方法，即蒙太奇思維，蒙太奇原理；

2)作為影視的基本結構手段、敘述方式，包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組 合的全部藝術技巧；

3)作為影視剪輯的具體技巧和技法．

蒙太奇產生的依據是：

1)人類觀察和認識世界的方法，包括人的視聽感受的規律和分析、綜合、聯想、回憶、想象等思維活動在影視中的反映；

2)美學原則——藝術反映現實需要對現實生活素材進行選擇、提煉、概括、集中、加工、改造，使之典型化和富于美感。這一過程滲透著創作者本人的思想、感情、態度和創作意圖，影視藝術也需遵循這一美學原則；影視本身制作材料、技術手段所帶來的藝術表現的可能性和局限性。

蒙太奇表現方法的產生及其技巧的發展是以上述三個條件為根據并受其制約的。

發展過程：影視誕生初期只是現實生活的原始記錄或舞臺劇的簡單照相，不分鏡頭，一個場面用一個固定的全景鏡頭拍攝下來，再將各個場面機械地粘接在一起，談不上藝術，也沒有蒙太奇。經過影視創作人員不斷地探索和實踐，采用了分鏡頭的方法，產生了多視點、多空間的表現，獲得了自己獨特的表現方法蒙太奇，成為一門獨立的藝術。二十世紀上半葉，影視形式的探索主要表現為對蒙太奇的探索。

無聲影視時期的視覺蒙太奇技巧已臻成熟。影視中聲音的出現，改變并擴大了蒙太奇的表現領域，產生了聲畫結合的新的蒙太奇形式。復雜的影視場面調度和移動攝影的運用，提供了鏡頭內部蒙太奇的形式。彩色、寬屏幕、立體聲的出現，使蒙太奇組合中增加了新的因素，引起新的形式、新的手法的探索。現在，蒙太奇已發展成為一種豐富多彩的藝術技巧和影視反映現實、揭示生活中各種現象的內在聯系和表達創作者的思想的藝術表現方法。

基本內容：從總體看，是導演對影視片結構的總體安排，包括敘述方式(順敘、倒敘、分敘、插敘、復敘、夾敘夾議等)，敘述角度(主觀敘述、客觀敘述、主客觀交替敘述、多角度敘述等)，時空結構(各種時空的組合方式)，場景、段落的布局。從橫向看，包括畫面與畫面的組合關系，聲音與聲音的組合關系，畫面與聲音的組合關系以及上述三種組合關系所產生的意義與作用。從縱向看，包括對鏡頭的運用和處理(如景別、角度、拍攝方式、長度等)，鏡頭的分切和組接，場面、段落的組接及轉換。

38.藝術功能：

1)選擇與取舍、概括與集中。通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，可以對素材進行選擇和取舍，選取并保留主要的、本質的部分，省略刪節繁瑣、多余的部分；可以突出重點，強調具有特征的富有表現力的細節，使內容表現主次分明，繁簡得體，隱顯適度，達到高度的概括和集中；

2)引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。由于每個鏡頭只表現一定的內容，組接有一定的順序，就嚴格規范和引導著觀眾的注意力，影響觀眾的情緒和心理，激發觀眾的聯想，啟迪觀眾的思考。不僅幫助觀眾理解影視片內容，而且引導觀眾積極參加共同創作；

3)創造獨特的影視時間和空間。運用蒙太奇的方法對現實生活的時間和空間進行剪裁、組織、加工、改造，使之成為獨特的藝術元素——影視時間和影視空

間；使影視時空在表現領域上極為廣闊，在剪裁取舍上異常靈活，在轉換上分外自由，在組接上可以多樣，從而創造出不同的敘述方式和結構形式以反映豐富多彩的現實生活：

4)形成不同的節奏。蒙太奇是形成影視片節奏的重要手段，它將內部節奏和外部節奏、視黨節奏和聽覺節奏有機組合以體現劇情發展的脈律，使影視片的節奏豐富多變、生動自然而又和諧統一，產生強烈的藝術感染力；

5)組織、綜合各種元素。通過蒙太奇將影視藝術的各種元素(表演、攝影、造型、聲音等)，亦即將視覺元素(人、景、物、光、色、構圖等)和聽覺元素(人聲、自然音響、音樂)融合為運動的、連續不斷的、統一完整的聲畫結合的屏幕形象；

6)表達寓意，創造意境。鏡頭的分切和組合，聲畫的有機組合、相互作用，可以產生新的含義，即產生單個的鏡頭、單獨的畫面或聲音本身所不具有的思想含義，可以形象地表達抽象的概念，表達作者的寓意，或創造出特定的藝術意境。

39.地位和作用：

蒙太奇是影視反映現實的獨特的結構方法，是影視藝術的基本表現手段，是影視美學的重要元素，形成影視藝術的特性之一。它貫串在影視創作的全部過程中：始于影視文學劇本的創作構思，完成于影視片的最后剪輯、聲畫合成。既是創作過程，也包括技術過程。在每一階段都體現著創作人員(特別是導演)的蒙太奇思維。它滲透在導演的全部創作中。導演在處理全片的蒙太奇時，要使思想與形象、形式與內容、局部與整體、主觀與客觀諸方面達到辯證的有機統一。

1)蒙太奇思維

影視創作的一種思維方法。特別是編劇和導演進行創作構思時，在想象中形成的連續不斷、結構獨特、合乎邏輯、節奏準確的畫面與聲音形象的思維活動。在創作過程中通過這種思維方法來表述影視片的內容與思想、塑造人物、描繪場景，使之具有屏幕感。

2)蒙太奇句子

一組鏡頭經有機組合構成邏輯連貫、富于節奏、含義相對完整的影視視片斷。一個蒙太奇句子表現一個單位的任務或一個完整的戲劇動作、一個事件的局部，能說明一個具體的問題。是導演組織影視片素材，揭示思想、塑造形象的基本單位。蒙太奇句子決定于單位的任務。但每一個任務也可能用一個或幾個句子來表達，這取決于內容的繁簡和導演的創作構思。一般來說，句子是場面或段落的構成因素，但有時一個含義豐富、具有相對完整的情節內容的長句，就是一個場面或一個小段落。當采用平行或交叉的手法來敘述時，一個蒙太奇句子則可能包含若干場面。

3)表現蒙太奇

以加強藝術表現力和情緒感染力為主旨的一種蒙太奇類型。它以鏡頭的對列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式上或內容上相互對照、沖擊，從而產生一種單獨鏡頭本身不具有或更為豐富的涵義，以表達某種情感、情緒、心理或思想，給觀眾造成強烈的印象。其美學作用在于激發觀眾的聯想，啟迪觀眾思考。它的目的不是敘述情節，而是表達情緒，表現寓意，揭示含義。

4)蒙太奇段落

影視片中由若干蒙太奇句子或場面有機組合成的可以表現相當完整內容的大單元。若干段落即構成一部影視片。段落的劃分是由于情節發展的需要或節奏上的間歇和轉換而決定的。根據情節的容量可分為大段落相小段落。大段落相當于文學作品的一章，舞臺劇的一幕，交響樂的一樂章；小段落相當于文學作品的一節，舞臺劇的一場，交響樂的一個樂段。

影視片的蒙太奇段落與影視文學劇本中的情節的自然段落雖然都是根據情節來劃分的，但導演在將劇本的文學形象化為屏幕形象時，可以根據自己對劇本中所反映的生活的理解和屏幕形象的特點，從影視片的總體結構和節奏出發，將劇本中的場面劃分、段落布局重新加以安排，或作某些調整修改，有所沖淡，有所渲染，以強調內容的輕重主次、節奏的張弛徐疾。有時文學劇本中的一小段在影視片中可以擴展為一個大段落，有時若干段落可以合并為一個段落。

根據導演的蒙太奇構思，文學劇本中的一小段可以分切為若干鏡頭或若干場面，成為多鏡頭段落；也可以成為一個具有內部蒙太奇因素的連續拍攝的單鏡頭段落(或稱段落鏡頭)。多鏡頭段落和單鏡頭段落在影視片蒙太奇結構中可以同時并存。

蒙太奇段落之間具有連貫性，節奏上有一定的頓歇或轉換，同時又給予觀眾視聽感受上和諧統一、連綿不斷的完整的生活流程感。一般來說，在戲劇式結構的影視片中段落劃分比較明顯，而在散文式或具有詩的因素的影視片中則不太明顯。

5)心理蒙太奇

屬于表現蒙太奇類型。通過鏡頭組接或音畫有機結合，直接而生動地展示出人物的心理活動、精神狀態，如表現人物的閃念、回憶、夢境、幻覺、想象、遐想、思索甚至潛意識的活動。是人物心理的造型表現，影視小心理描寫的重要手段。特點是形象(畫面或聲音)的片斷性，敘述的不連續性，節奏的跳躍性。多用對列、交叉、穿插的手法表現。形象帶有人物強烈的主觀色彩。心理蒙太奇手法在現代影視中被廣泛采用。

6)隱喻蒙太奇

表現蒙太奇手法之一。是一種獨特的影視比喻，通過鏡頭(或場面)的對列或交替表現進行類比，含蓄而形象地表達創作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。它往往是將類比的不同事物之間具有某種相類似的特征突現出來，以引起觀眾的聯想，領會導演的寓意和領略事件的情緒色彩，從而深化并豐富事件的形象．如蘇聯導演普多夫金在影視片《母親》中將工人示威==的鏡頭與春天河水解凍的鏡頭有機地組接在一起，用春水比喻革命運動不可阻擋。

隱喻蒙太奇的美學特征是巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，具有強烈的情緒感染力和形象表現力．在影視中隱喻的因素要與敘述的因素有機結合才能產生藝術效果。用以比喻的事物應是在情節發展中有機聯系在一起的而不是脫離情節生硬插入的。這一手法的運用力求貼切、自然、新穎、含蓄，忌圖解、直露、落套、晦澀。

7)對比蒙太奇

表現蒙太奇手法之一。通過鏡頭(或場面、段落)之間在內容上(如貧與富、苦與樂、生與死、高尚與卑下、勝利與失敗等)或形式上(如景別的大小、角度的俯仰、光線的明暗、色彩的冷暖和濃談、聲音的強弱、動與靜等)的強烈對比，產生相互強調、相互沖突的作用，以表達創作者的某種寓意或強化所表現的內容、情緒和思想。對比蒙太奇在默片時期運用非常廣泛，在有聲片時期增加了聲畫對比的可能性。

8)平行蒙太奇

敘事蒙太奇手法之一。兩條或兩條以上情節線索(不同時空、同時異地或同時同地)的并列表現、分頭敘述而統一在一個完整的情節結構之中，或幾個表面毫無聯系的情節(或事件)互相穿插交錯表現而統一在共同的主題中，不同時空的例子：如美國導演格里菲斯在影視片《黨同伐異》中將四個不同時代不同地域的毫無劇情聯系的故事并列表現交錯敘述而表現一個共同的主題：任何時代都有排斥異己的事情。同時異地的例子：如我國影視片《南征北戰》中搶渡大沙河的段落，分別表現我軍和敵軍急行軍趕去大沙河、我游擊隊炸水壩，三條線索同時異地交替表現。同一時空的例子：如同一影視片中搶占摩天嶺的場面，用平行蒙太奇表現摩天嶺兩側我軍和敵軍同時搶占山頂。平行蒙太奇的作用是多方面的：用以處理劇情，可以刪節過程，利于概括集中、節省篇幅以擴大影視片的容量；又由于幾條線索的平列表現，相互烘托，可以形成對比、呼應，產生多種藝術效果，豐富劇情；還可以提供自由敘述和時空靈活轉換的可能性，使影視片結構多樣化。

9)敘事蒙太奇

又稱“敘述性蒙太奇”。以交代情節、展示事件為主旨的一種蒙太奇類型。它按照情節發展的時間流程、邏輯順序、因果關系，來分切組合鏡頭、場面和段落，表現動作的連貫，推動情節的發展，引導觀眾理解劇情。是影視片中最基本的、常用的敘述方法。優點是脈絡清楚，邏輯連貫，明白易懂。敘事蒙太奇根據敘述方式一般分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交叉(或稱交替)蒙太奇、重復(或稱復現式)蒙太奇等。

10)交叉蒙太奇

又稱“交替蒙太奇”或“動作的同時發展”。敘事蒙太奇手法之一。由平行蒙太奇發展而來。平行蒙太奇只注重情節的統一、主題的一致、劇情或事件的內在聯系；而交叉蒙太奇的特點則是它所并列表現的兩條或數條情節線索的嚴格的同時性、密切的因果關系和迅速頻繁的交替表現，其中一條線索的發展往往影響或決定另一條或數條線索的發展，互相依存，彼此促進，最后幾條線索匯合在一起。這種手法能造成激烈緊張的氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性，引起懸念，是掌握觀眾情緒的有力手法。影視片中常用于表現追逐或驚險的場面。

11)重復蒙太奇

又稱“復現式蒙太奇”。敘事蒙太奇手法之一。蒙太奇結構中，代表一定寓意的鏡頭或場面在關鍵時刻反復出現，造成強調、對比、呼應、渲染等藝術效果。重復蒙太奇相當于文學中的復敘方式或藝術中的重復手法。構成影視的各種元素如人物、景物、場面、動作、調度、物件、細節、語言、音樂、音響、光影、色彩等，都可以通過精心構思反復地出現，使其產生獨特的寓意和特定的藝術效果。

重復蒙太奇的運用之一，是從內容到形式完全重復的方式．即不僅在內容上重復表現，而且在鏡頭處理上運用相同的景別、角度、拍攝方法、調度，在鏡頭組接上運用相同的手法、相同的音畫結合方式甚至相同的光影色彩的組合方式，再現重復的內容。重復蒙太奇的運用之二，是通過事物形式上的重復來突出事物內容上本質的變化，特別是突出人物命運、性格、心理的變化，以刻劃人物形象、深化主題。

視聽形象的重復，可以使影視片結構更加完整，并產生節奏感．但要注意，每次重復一段都要在內容和形式上有所增減，即注意重復中的變化。

12)連續蒙太奇

敘事蒙大奇手法之一。在影視片中用得很普遍，就象通常講故事、說評書慣用的方式一樣，沿著一條單一的情節線索，按照事件的邏輯順序，有節奏地連續敘述，表現出其中的戲劇跌宕。由于它缺乏時間、地點、場面的突然變換，無法直接展示多條線索同時發展的情節，難于突出各條情節線索之間的對列關系，不利于省略多余的過程，有時易造成平鋪直敘、拖沓、冗長的感覺。因此，連續蒙太奇大都和平行、交叉、重復等敘事蒙太奇手法相輔相成，而且通過手法的變換，又往往有機地融合了某些表現蒙太奇的因素在內。

13)鏡頭內部蒙太奇

在一次曝光連續拍攝下來的一個鏡頭內的蒙太奇構成．這種蒙太奇是通過演員調度、鏡頭運動(包括視角和視距的變化)、鏡頭焦點的變化等手段來完成的．與鏡頭組接所產生的蒙太奇依據同一原理，但在屏幕上給予觀眾的直觀感受不同，它更趨向于平穩、連貫、柔和的節奏。在實際運用上，往往視影視片所表現的內容和風格而定。

14)庫里肖夫效應

蘇聯影視導演列夫·庫里肖夫通過鏡頭剪接所作的一項實驗。他為了弄清蒙太奇的并列作用，曾給俄國名演員莫茲尤辛拍了一個毫無表情的特寫鏡頭，剪為三段，分別接在一碗湯、一個正在做游戲的孩子以及一具老婦人的尸體的鏡頭之前。他發現觀眾看過之后，出人意外地認為值得贊揚的乃是演員的表演：演員看到那碗湯時表現出饑餓；看到孩子游戲時表現出喜悅；看到老婦人尸體時表現出憂傷。而實際上演員并沒有表演，只是由于鏡頭的剪接使觀眾產生了聯想作用。根據這一實驗，庫里肖夫得出結論：造成影視情緒反應的，并不是單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列。40.影視時間

影視通常被認為是時間和空間的藝術。影視的時間由放映時間、敘述時間、心理時間三種形式的相互關系的組合而構成。

影視通過機械的運轉，按照一秒鐘二十四格畫面(默片時期為十六格畫面)的連續運動，把影象投射到屏幕上，取得具有實在時間的形式。這個時間過程基本上是不變的，它和生活中的時間同步。在影院中看完一部影視片所需的時間過程，和現實中所消耗的時間是相一致的。

影視的敘述時間，是指影視片通過畫而形象、聲音、字幕等對故事情節或場面事件進行交代、敘述的時間。導演不僅可以按照事件發生的自然順序表現正在發生的事件，也可以打破正常的時間順序去表現過去或將要發生的事件，甚至可以表現幻想中的事件。影視的敘述時間是可變的，因此具有假定性。它可以根據導演的意圖進行省略、壓縮或延伸，由于敘述時間的靈活性，所以在一部相當于九十分鐘放映時間的影視片中，可以敘述跨越幾個時代的故事(如美國影視片《黨同伐異》)；也可以敘述僅僅發生在一天或幾個小時之內的事情。一般情況下，在一個鏡頭內所用的時間，和現實生活中所消耗的時值相同。但也有例外，如升格(慢動作)，則把時間延伸了；降格(快動作)，則把時間縮短了；停格(動作驟停)，時間則停滯了。

由于影視的表現力已經突破了敘事功能，不再受機械的間的制約，可以進入人的精神、情緒、潛意識思維活動的領域，形成了心理時間，成為無名時態．由于這種心理時間的不確定性，導演可以把事件和人物瞬間的思維活動加以突出、強調、渲染。把時間加以延伸和壓縮，以增強藝術的感染力量。有時屏幕的時間被延長了，但觀眾并不覺得冗長。

導演根據內容的需要，為了抒發一種感情、渲染一種情緒、烘托一種氣氛、強調一種意境、表達一種潛意識的思維活動，必須對影視時間作出總體構思和設計，把影視時間作為藝術的表現手段運用到創作中去。導演對影視時間的設計，直接關系到影視片的節奏。因此要和節奏——起來考慮。影視片節奏又直接影響觀眾的情緒。影視片節奏緩慢、拖沓，觀眾就覺得沉悶而不耐煩；節奏急促、跳躍，觀眾就覺得緊張、興奮或不適應。

41.影視空間

影視利用透視、光影、色彩的變化，人物和攝影機的運動以及音響效果的作用，創造出包括運動時間在內的四維空間的幻覺。它不是現實空間本身，而是現實空間的再現。

導演可以根據自己的藝術構思，來重新安排和創造影視的空間，這是因為影視具有構成空間的可能性，從而可能創造出一個綜合的整體空間，這種空間在觀眾面前是完整統一的，但實際上并不存在。這些空間段落之間可以毫無具體聯系，但通過影視鏡頭的并列，蒙太奇的作用，聯結成統一的空間。例如在一部影視片中出現這樣一個場面：一位教師走進學校的大門，穿過操場，定進教學樓大廳，登上樓梯，最后進入教室。以上所出現的各場景，可能分別在相距甚遠的不同地區、不同學校拍攝的。但是經過聯接之后，整個場面卻使人感到時間是延續的，空間是統一的。因此，兩個以上的鏡頭剪接在一起，就可能造成完全不同的虛幻的影視空間。在創造這個幻覺空間中，導演擁有極大的自由。影視既可以延伸空間的距離，也可以將實際上很長的距離進行壓縮，使觀眾在這幻覺的空間中仍能認可這種假定性的距離。

在影視中，音響可以協助畫面創造和展示更豐富和多層次的空間意識，造成空間的立體感，暗示環境的外延和晝夜的性質等。

影視擴大了藝術的空間造型世界，使它能夠同人的視覺印象和視覺幻象的界限相吻合。

42.演員調度

影視場面調度的組成因素之一。導演通過演員的活動，造成鏡頭畫面的不同造型、不同景別，以展現人物情緒以及人物之間和人物與環境之間的變化的調度方法。詳“場面調度”。

43.鏡頭調度

影視場面調度的組成因素之一。導演通過攝影機方位的變化，形成不同角度、不同景別、不同構圖、不同景深的畫面，以展示多層次的空間并多側面地表現人物。詳“場面調度”。

主鏡頭

1)在一個涵義完整而獨立的鏡頭段落中，處于核心地位的鏡頭。它必須能突出核心內容，可以一次出現，也可以反復出現多次。缺少了主鏡頭，這個鏡頭段落將失去實質性的涵義。

2)在拍攝兩人以上場面的一組鏡頭中，用來確立軸線關系的鏡頭。同場其它鏡頭的方位均須依主鏡頭的方位為基準。

中性鏡頭

在確立了軸線和總角度的場面中，攝影機方位不帶有方向屬性的鏡頭。用作越軸處理時的必要過渡。如機位擺在軸線上拍攝的正(背)面人物鏡頭、無軸性的物件空鏡頭等。

主觀鏡頭

1)攝影機的視點直接代表某一劇中人物的視點所拍攝的鏡頭。在屏幕直觀效果上可使觀眾以該劇中人物的角度“目擊”或“臆想”其他人物及場面的活動與發展，從而產生與該劇中人物相似的主觀感受。是導演將觀眾直接引入劇情的有力手段之一。

2)攝影機的視點在表現畫面內的人或物時，明顯表示出導演主觀評論觀點的鏡頭。在屏幕直觀效果上可產生間離感，強制觀眾從導演的評論角度去感受劇中人物和場面的活動與發展。通常通過異常的運動攝影獲得．運用這種鏡頭有時可達到意外強烈的屏幕效果，但往往由于導演的直接干預而使觀眾產生欣賞心理方面的抵制，因而在運用時要特別謹慎。

在某些影視片中，主觀鏡頭常采用畫面變形、色彩變幻、焦點變化等手段，使其主觀性更為突出。

客觀鏡頭

亦稱“中立鏡頭”。攝影機采用大多數人在拍攝現場所共有的視點拍攝的鏡頭。將內容客觀地表達結觀眾，在屏幕直觀效果上可產生臨場感。由于導演在處理演員的感受時不加主觀評論，采取中立態度，因而能使觀眾最大限度發揮自己的判斷，參與劇情發展。故通常為導演大量運用，是影視片鏡頭組成中的主要成份。

景物鏡頭

俗稱“空鏡頭”。畫面中沒有人物的鏡頭。由于影視特性所規定，它在提供屏幕視覺形象信息上，有重要作用。它與有演員(包括人和動物)的鏡頭可以互補而不能代替，是導演闡明思想內容、敘述故事情節、抒發感情意境的重要手段之一。此外，它在屏幕時空的轉換相調節影視片節奏等方面也有獨特作用。

資料鏡頭

預先拍好存檔，可供以后拍攝不同影視片時按需選用的鏡頭．內容大致可分為：1．常見的景物，如海浪、曰出、云霞等；2．拍攝較費力費時或有四季特色的景物；3．稍縱即逝的自然現象或物理現象，如雪崩、火山噴發、核爆炸等；4．重大歷史事件的現場拍攝紀錄(文獻)；5．其它各種可作共性資料選用的鏡頭。

時空轉換技巧

又稱“段落轉換技巧”。影視片中用來表現時間或空間的變換，以達到某種特定藝術效果的手段。常見的時空轉換技巧有以下幾種：1．利用光學技巧，包括漸隱、慚顯、化、劃等傳統的技法；2．利用景物鏡頭，在兩個段落之間插入能夠表現時間、季節、地點變換的景物鏡頭；3．利用字幕來說明時間、地點的變換；4．“無技巧剪輯”’即不用任何附加的光學技巧，完全利用畫面內容本身來說明時空的轉換，劃分段落。這需要在設計畫面、運用鏡頭方面發揮更高的技巧。

跳切

切的一種。打破一般切換時所遵循的時空和動作連續性，以動作的跳躍式組接突出某些必要內容，省略時空過程。跳切常常以觀眾欣賞心理的能動性和連貫性為依據，并非毫無邏輯的隨意性組接。

閃回

在某一場景中突然插入另一場景鏡頭或片斷的一種影視敘述手法。閃回內容一般為閃回前面鏡頭中某個人物的思念或回憶，以使觀眾更清晰地感受人物的思維和情緒。

風格化音

影視片中運用和現實音近似的寫意音逐漸取代原有的現實音的聲音用法。在影視片中，現實音固然賦予畫面以生活的真實感，但它往往限制著畫面的蒙太奇處理和時空的變換。在某些場景中，當現實音的表現力逐漸減弱并限制著畫面的處理時，將現實音逐漸轉化為格調上近似的寫意音，不僅解除了現實音對畫面的束縛，并可增強聲音的表現力。例如，影視片中人物的演唱或演奏屬于現實音，它只能表現出一個真實的演唱或演奏的場面，一旦轉化成寫意的背景音樂，往往可以有力地揭示出畫面的內涵，更強烈地表現出人物的內在情緒。

純主觀音

影視片中將現實音加以藝術上的主觀處理，在畫面內或畫面外都沒有任何發音客體做為依據的聲音用法。純主觀音常用來展示人物的內心世界或闡釋無法用現實音說明的內容，如表現回憶、幻覺、夢境的內心獨白、旁白，以及揭示畫面內在含義的解說詞等。

純寫意音

影視片中超出寫實手法而運用現實生活中完全不可能發生的寫意的聲音來烘托畫面的聲音用法。常見的純寫意音是背景音樂。純寫意音用在戲劇主線的重要環節處，可以褐示畫面的內在含義；用在表現人物激情的鏡頭或抒情的畫面中，可以加強情緒的感染力；用在快速剪輯的一組短鏡頭中，可以加強節奏感；用在段落轉換處，既可以使場面氣氛的變換明顯，又能將兩個段落緊密地聯系在一起。純寫意音在影視片中應用范圍極廣，其作用是現實音所不能代替的。

工作樣片

每個攝制工作曰拍好的底片經沖洗后直接印出的一條正片。專供攝制組創作人員和廠負責入審查用。在工作樣片未經審查通過或不符合質量要求需重拍前，一切布景和拍攝現場的各項措施都不得拆除。在后期階段，工作樣片不僅供導演和剪輯修剪、組接鏡頭用，也供配音、混合錄音用，還供審查用，最后作為完成片套底用的依據。工作樣片要求盡可能精心保管，無特殊情況不允許復制。

雙片

亦稱“完成雙片”或“混錄雙片”。由剪輯完成的工作樣片和混合錄音后的磁性聲帶片組成。它與拷貝不同處是聲畫分離的，必須通過聲畫同步放映機放映才能達到聲畫合成的效果。其用途是為了便于審查，聽取各方意見，進行修改。審查通過和修改后，經過畫面套底，將混錄磁帶轉成光學聲帶，即可印出正式拷貝。

第二篇：論新時期電影導演職能特征的轉換

摘要：本文對新時期電影導演職能特征的轉換進行了分析。

關鍵詞：產業化 持續發展 導演 控制權

在新時期特定環境中，大批與影視相關的從業人員紛紛躋身到導演行業，演員出生的徐靜營、蔣雯麗、唐國強等加入到導演行列，攝影出身的顧長衛、寧浩、張元，編劇出身的岸西、李馮、賈樟柯都成功轉行當上導演。似乎有這樣一個現象，有機會參加劇組工作，實地向導演學習技術和方法的人就有轉行當導演的可能。

本文從電影產業化發展、數字技術的影響和社會需求的轉變等方面人手，分析當下電影導演在新的環境里職能轉變的原因和必須面對的問題，探索尋找新晉導演在挑戰與機遇并存的形式下的生存法則。

一、導演職能轉化的緣由

從外部因素——時代環境、國家政策和技術進步出發對導演創作的影響。

1.國家政策的調整、境外電影的沖擊以及技術的進步等諸多因素致使導演的職責和工作內容，都與計劃經濟時代不同。導演已不再是簡單地、被動地、單向地接受領導安排任務這么單純，他們在獲得更多話語權的同時，擔負了更大的責任和風險，這些改變歸根結底離不開一個宏觀“生態環境”的改變。導演自身的能量跟這個宏觀的“生態環境”相比，是微乎甚微的。根據“適者生存”的規律，必須了解這個大環境，才能更好地去適應新的變化，獲得生存發展之道。

九十年代后，中國電影業迅速崛起。中央提出了“文化產業”這一概念，出臺了一系列措施明確鼓勵企事業單位和其他社會組織以資助、投資的形式參與攝制影片。民營資本迎來了黃金發展期。這一系列措施形成了國有、集體、民營所有制相互競爭。共同發展的新局面，盤活了整個社會資源。

新晉導演幸運地趕上各大電影公司急需爭取市場份額的時機。各家電影公司為了持續發展，針對新晉導演制作了一系列的培養挖掘計劃。他們把資金投入分成幾個等級，從低到幾十萬的小制作到上千萬的大制作，為新晉導演提供了一個階梯性的發展機會。

2.當影片講人商業市場的時候，制片人、導演、市場三者相互依存的關系便產生了。制片人可以是公司也可以是個人，由于其控制資金和影片銷售所以在劇組中的行政權力大于導演；導演是整部影片的核心創意人，負責制作整部影片。對于導演的最大難處仍然是資金問題，資金是撬動導演創作的杠桿；導演和制片人的長期合作關系著眼于市場的反應，市場是他們再次合作的紐帶。如果上述關系可以被認同的話，我們可得出結論：導演需要制片人，制片人需要市場，故導演需要市場。

制片人和導演之間的相互制約關系必須從電影的贏利點談起。一位電影發行公司的老總說：“中國電影業分配票房利潤的比例基本上是50％給影院，40％給制片方，10％給發行公司。”顯然，制片方作為生產者不會滿足不到票房一半的收益，他們使出各種招式探索更多資金回收的渠道。其中一些方式，如廣告植人、衍生產品和游戲的開發需要在影片前期策劃階段作相應的運籌。為了獲取利潤，制片人會干預影片的創作，此時導演的自主權受到約束；而導演為了影片的藝術完整性會與制片人據理力爭，他們之間需要協商和溝通。從上述的分析中得出，制片人應把影片的創作空間留給導演，導演在創作時也應考慮到制片人、投資者的利益，在注重藝術價值的同時也追求商業價值，這是最理想的合作方式。在市場運作環境下，電影投資大、風險大，收回成本是電影業良性發展的一個首要條件。一個成功的可持續發展的導演應該懂得與投資者建立良好合作關系的重要性。

3.數字技術對導演的革命性影響。數字技術的普遍運用從根本上沖擊了制作影片的傳統思路，影像可以脫離攝影機和膠片直接在計算機中“做”出來，建立一個完全虛擬的世界。

對于掌握或者了解技術的導演來講，在劇本的改編初期階段便可以考慮用新的技術形式來刻畫情節，在解讀劇本階段，可以用新穎的方式塑造鏡頭。影片的表達方式變得更加自由，畫面更具可看性，為影片創作提供了更多的表現形式和更廣闊的創作空間。

值得一提的是，《阿凡達》掀起了3D立體電影熱潮，一種新的制作和觀看方式改變了大眾對“現代電影”的認識。《阿凡達》帶來的強烈視覺感官不僅使觀眾受到震撼，同時它帶來的高額利潤也刺激了無數制作公司的神經，可以預測懂3D電影技術的導演將是業內的稀缺人才。因此新晉導演如果具備相應的理解和駕馭能力無疑更具競爭優勢。

4.網絡的出現使影像的傳播不僅局限在電影、電視、廣播等傳統媒介上。數字技術加快了網絡傳播的發展，網絡媒體從原來的邊緣媒體到被官方公認為“第四代媒體”，與電視、報刊、廣播等傳統媒體同存并日益顯示出奮起直追，必有所作為之勢。

網絡媒體具有三大獨特優點：開放性、交互性和實時性。開放性主要指網民可以簡單地、輕松地獲得發布信息、下載資源、評論和觀看的權力；交互性主要指信息的發布者和接受者直接互動甚至轉換角色；實時性是指互聯網提供24小時不間斷時間、空間服務，隨時可發布更新信息。這三個特點使網民的觀看時間、次數、題材選擇有更大的自由，客觀上增加了影片“存活”的機會。破除了傳統影片對時間的限制。延長了一部影片的壽命，拓展了發展空間。這些特性致使網絡存儲電影擁有全球最大的觀眾群，網民成了導演不得不考慮的受眾群體。

二、新型導演的特征

從內部因素——導演自身的抉擇和能力出發，新型導演的共同特征：集多重身份于一身、體制內生存、注重商業回報和回歸電影本體。這也是新晉導演走向成熟和取得成功的必備條件。

國家政策的調控和數字技術的進步給我國電影業帶來了巨大的變化，對于導演來講這是外部因素發揮作用。與此同時，在這兩方面的外部因素作用下，導演自身也發生著轉變，由“單一功能”型向“多功能”型升級，這種除了負責影片的拍攝制作，同時還具備多重身份的導演是新型導演的典型特征。

1.不是導演出生的新晉導演

新型導演中最具代表性的人物是張揚、徐靜蕾、陸川、寧浩。縱觀這幾個人物，會發現一個有趣的現象：他們都不是導演出身。他們的成功給很多年輕的導演提供了參照。

張揚是第一個在體制內活得有聲有色的青年導演，他1988年畢業于廣州中山大學中文系，然后轉入中央戲劇學院導演系。張揚的電影告別了第六代導演的體制外生存模式：在國際上屢獲大獎，國內卻沒有觀眾緣，被一些人笑稱為“零票房”導演。他在《洗澡》、《愛情麻辣燙》、《向日葵》等片中擔任導演、編劇。

陸川是第一個拍攝大制作的年輕導演。中國第五代導演拍攝的商業大片曾遭到眾人質疑，被稱為是“文化的沉淪”，他們依靠資本資源、明星資源、推廣資源的堆積，追求商業利潤而遺憾的是影片真正的價值正在喪失。《南京!南京》被業內譽為十年來中國最好的戰爭大片之一，不僅震撼人心，也讓觀眾充分領略了中國電影新生代的勃勃生機。陸川在代表作《尋槍》、《可可西里》影片中擔任導演、編劇，而在《南京!南京》中又新添了制片人一職。

徐靜營是第一位中國內地自編自導自演的女導演，她的成功激勵了更多女性同行。寧浩是第一位跨人“億元俱樂部”票房的年輕導演。他跨越了港式的無厘頭喜劇，開創了國內一種新的喜劇模式——黑色喜劇，在注重娛樂性的同時融人了對現實的批判，使觀眾耳目一新。寧浩在自己的代表作中擔任編劇和導演。

這幾位新型導演他們雖在題材內容、影片風格、創意定位上有很大的差別，但從以上的分析中我們得到幾點共性。

2.新晉導演身份的多重性

新晉導演已不僅僅只負責影片的拍攝，他們從多角度介入影片的創作，擔當的職務以影片的核心創作力為主，如制片人、編劇、演員、攝影。

(1)劇本——導演的本錢

從對以上四位導演的分析中可以看出，他們都擔任編劇一職，那么劇本對導演意味這什么呢?“劇本——一位導演的本錢”，導演的創作首先從劇本開始，導演的成功離不開一個好的劇本。

隨著國營電影廠的改制，民營影視公司的成立，導演與劇本的確定逐漸轉變成三種方式：一是由制片人決策選擇劇本，聘請導演；第二種是導演自己編寫劇本，提交制片人審查；第三種是導演自己編寫劇本或者選擇滿意的劇本，自籌資金承擔風險，也就是我們常說的獨立制片的方式。其中，第二種方式被新晉導演廣泛采用。他們自己編寫劇本，掌控著電影的核心表達思想，即使與制片人發生歧義，修改部分也相對較少，一般不會傷筋動骨。而且他們不用擔心影片的發行和資金問題，這樣導演可以把重點放在項目的選擇或影片的拍攝中。因此導演首先要具備敏銳的審視劇本的能力，用謹慎的態度，苛刻的眼光去判斷和分析出劇本的優劣。其次，具有一定的寫作能力和故事編排能力。

(2)導演有豐富的閱歷

導演對劇本的理解力和編寫劇本的能力，離不開一個重要因素——閱歷。增加閱歷的方法有兩種，一種是讀書，讀別人的經歷和知識。不過即使再善于讀書的人，也不能算做一個真正有閱歷的人，因為實踐豐富閱歷。以上四位新型導演都在影片中擔任編劇，這說明他們在文學上，劇情編排上有一定的造詣，“閱”上已做了理論知識的積累。我們再來看“歷”。四位導演在拍攝自己作品之前都有以不同的身份參與到其他影片拍攝的經歷。閱歷能影響到導演對影片的構思，影片價值的提升取決于導演對生活認識的深度，取決于他對劇作內容的深刻理解和對電影特性的把握程度。

3.新晉導演在體制內的適應性

與賈樟柯、婁燁、張元為代表的中國第六代導演選擇了脫離官方的制片體系與電影審查制度、以個人集資或憑借歐洲文化基金會資助拍攝低成本故事片的方式不同的是，新型導演選擇了在體制內生存，即他們選擇了在政策允許的題材、等級范圍內拍攝，影片通過國內各大發行公司發行，在影院與觀眾見面。

從側面來看，新型導演面臨的時代機遇比第六代導演好。2000年國家提出發展文化創意產業的計劃后。為促進電影業的發展陸續出臺了一系列寬松政策，一些敏感話題的題材被逐漸允許拍攝發行，一些曾經被禁播的影片也被解禁。

從正面來看，新型導演選擇的是一種生存方式，一種處世態度。第六代導演的獨立自主精神雖然可貴，可惜電影行業不同于繪畫創作，任何獨立都是相對的。越獨立于電影公司的項目，越難以在市場上取得成功。電影至關重要的三個環節：制作、發行、放映，其中發行是中心樞紐，發行的好壞直接關系到影片的效益。若不通過官方的審批體系是根本進不了國內的發行渠道，更談不上票房收益。在這點上新型導演比第六代導演更注重生存與發展。

新型導演有時也會試探政策允許的尺度。對于體制可以用陸川的話來看待：“你很有誠意地去跟這個體制交流的時候，它不是一個對壘的感覺，其實有很大的彈性，這里面就在于你怎么去面對它，怎么去跟它交流”。

第三篇：導演合同

中關村中學30周年校慶導演合同

甲方：

乙方：身份證號碼：（）

因甲方導排中關村中學30周年校慶大型文藝演出（下稱本劇）特聘請乙方擔任該劇的導演、排練。本著平等、自愿的原則，經甲、乙雙方友好協商，特簽訂如下合同。

一、聘約及聘期

1.甲方聘請乙方擔任中關村中學30周年校慶晚會的導演、排練工作，負責該晚會整體的藝術創作；乙方愿意接受甲方的聘用，并愿意與本劇制作方協商做好導演、排練等工作。

2.乙方聘期從年月日起至年月日結束。

3.乙方保證以自由身份簽署本合同，除本合同外無其他合同之約束，全職在本劇組工作；如本合同的簽署引起與任何第三方的合同糾紛，由乙方負責。

二、甲方權利和義務

1.本晚會著作權屬甲方所有，甲方擁有與之相關的一切權益，包括（但不限于）電視播出權、網絡下載、手機下載、錄像帶、錄音帶、VCD、DVD、動畫、FLASH、、彩鈴、游戲、漫畫、圖書及將來訴諸各種形式傳媒文化產品的全部知識產權。乙方如需在非商業目的的前提下全部或部分使用本作品，可與甲方協商，甲方會在一定范圍內盡力協助。

2.甲方享有與本劇相關的所有權益，有權決定在本劇及廣告、各種宣傳品中的人員排列次序、大小和措辭等。

3.甲方在節目單、字幕及其他宣傳品中，在導演項下為乙方署名。

4.甲乙雙方在本劇制作過程中出現分歧，應進行廣泛深入的討論，堅持友好協商的原則；甲方應最大限度的尊重乙方的選擇及判斷，但同時也保留最終對于重大問題的決策權。

5.甲方應按事先約定的范圍為乙方的藝術創作提供全方位的支持，在排練演出等場合甲方須幫助乙方樹立權威，如有不同意見甲乙雙方單獨協商。

三、乙方的權利與義務

1.乙方對晚會的藝術創作、排練及演出過程負有全責，有權對晚會的各個創作環節提出方案，有權對各節目或主創人員中不適合本晚會或不適合演出之處提出修改或撤換建議。

2.乙方有權要求在約定的時間內領取合同約定的導演酬勞。

3.乙方應履行的職責范圍包括（但不只限于）：參與修改劇本使之完全適合于排演；推薦主要演員的合適人選；制訂本劇燈光、音樂、舞美、服、化、道等各部門的藝術創作要求和標準并貫徹實施；按制作部門的進度要求合理制定排練計劃，并組織排練及演出；完成后期合成，使作品能夠得以順利演出.4.乙方應配合甲方在本劇排練及演出中的宣傳工作,如演出后甲方有宣傳需求,應與乙方協商,在乙方時間、地點方便的情況下予以配合。

5．在導演工作中，乙方有權和甲方共同協商排練期間的日程安排，在不影響整體進度的情況下，有權做個別調整。

6.乙方有權要求制作部門按規定日程完成乙方提出的工作進度，以保證排練演出的順利進行，如果由于甲方的配合不當導致的對排演工作的損害，甲方負主要責任，乙方負次要責任。

四、酬金及給付方式

1、乙方勞務報酬為 人民幣；元整（元整），簽定合同之

日起3個工作日內支付酬金總額的30%，金額為元整

（元整），在首場演出后3日內支付酬金總額的50%，金額

為元整（元整），2、乙方享有該劇的利潤分成權利，甲乙雙方商定該劇若在約定場次及合同期內盈利，甲方應適當給與乙方獎勵。具體數額另行商定。

五、其他約定

1.乙方有義務在合同期間盡力保證自身身體健康狀態，不從事有風險的活動運動。如出現因此劇工作原因所造成的乙方本人人身傷害和傷病,由甲方負責承擔醫療費用(因乙方自身原因和違反甲方規章制度所造成的情況除外)。

2.甲乙雙方共同認可,因劇組工作的特殊性，合同期內均無節假日休息.3.甲乙雙方均不得對外公開本合同的片酬金額,并保證對雙方其它的內部信息予以保密。

六、合同的解除、變更、終止。

1.本合同簽定時所依據的客觀條件發生重大改變致使合同無法履行時，經甲乙雙方協商同意，可變更合同相關內容。

2.遇有《中華人民共和國合同法》中所列不可抗力之因素使排練及演出工作停止、劇組無力履約時雙方應與相互諒解，本合同自行終止。

3.如在制作過程中甲方判定乙方不勝任本職工作,甲方有權終止此協議,但需按乙方實際工作量計算乙方酬勞,除已付酬勞外，不足部分甲方予以補足,多出部分乙方無須返還甲方。

4.甲方對于合同的解除、變更、終止，應采取個別通知乙方的方式生效,并保障在任何共同環境下共同維護乙方聲譽。

七、違約責任

甲乙雙方對于不符合上述合同條款的行為均需承擔違約責任。

八、合同爭議的解決和訴訟

本合同履行過程中如發生爭議，雙方應本著友好的態度協商解決，如協商無法解決，各方均有權向合同簽定地的勞動仲裁機關提出仲裁請求或向合同簽定地的人民法院提起訴訟。

九、合同的生效

本合同一式兩份，甲乙雙方各執一份，具備同等法律效力，自雙方簽字蓋章之日起生效。

甲方代表：乙方簽字:

甲方蓋章:

簽定日期:年月日簽定日期:年月日

第四篇：導演崗位職責

導演是影視藝術方面的掌控者。從創作分鏡頭腳本到導演創作闡述。從對演員表演的指導到機位的擺放再到景地的選擇，這些工作都是由導演決定的。因此，儒志傳媒導演工作職責具體如下：

1、良好的文字功底與客戶簽單前需要做大量的案頭工作。包括整片構

思，PPT腳本分鏡頭，拍攝預算，導演闡述。（分鏡頭腳本是導演用

于現場拍攝的藍本和依據，也是導演對廣告的二度創作。將文學語

言轉化為可讀的視聽語言結構，并將導演的一切藝術構思融入到鏡

頭之中。）

清晰的口頭表達，和溝通能力。清晰的表達能力要求思維清晰，表

達的意思邏輯要嚴密，說話語速不能太快，口音不能太重。

良好的心理承受能力。在拍攝中會遇到不同層次的客戶，針對客戶

在現場提出的不合理要求要委婉拒絕或找部門領導解決，不可與客

戶發生爭執。

4、獨立判斷的能力。導演的工作是一項藝術創作，藝術創作需要展示

個人的智慧，因此，導演的獨立判斷能力就顯得很重要。所以儒志

傳媒導演每月提交3分獨立創作廣告創意書（PPT格式）。

藝術的感受力。導演必須對藝術作品有敏銳的感受力并能夠用清晰的語言表達出來。因此儒志傳媒導演每周完成一部影視作品觀后總

結。具體總結為一下內容點：廣告風格樣式的定位；表演、攝像、美術、化妝、服裝等創作的構思和造型設計的藝術理解，音樂、錄

音、剪輯等各創作的技術理解。

拍攝前期的音樂、演員、場景選擇，交經理簽字。

拍攝現場的燈光、劇務、演員、攝像、錄音、美術、化妝、服裝、道具等調度。

拍攝完成的后期配音、音樂編輯、整片包裝合成，直至交片。2、3、5、6、7、8、

第五篇：導演簡介

徐克

香港著名電影導演、編劇、監制、演員。70年代后期轉入電影圈發展，憑借《蝶變》一片嶄露頭角。1984年與妻子施南生組建電影工作室，憑《英雄本色》、《倩女幽魂(1987年)》（監制）、《黃飛鴻(1991年)》等片蜚聲海內外，為香港電影開創新時代。當代香港電影界的幕前幕后人物中，徐克是最有影響的人物之一。近年作品《狄仁杰之通天帝國》、《龍門飛甲》、《狄仁杰之神都龍王》。其中《神都龍王》票房突破六億人民幣，該片不但成為導演徐克個人票房最高作品，也為他在故事與技術的結合上更上一層樓。

張藝謀

張藝謀，中國影壇最具影響力及最具代表性的導演之一。早期代表作《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《活著》、《一個都不能少》、《我的父親母親》等影片，都具有相當高的藝術水準。在國際三大頂尖電影節都有斬獲最高電影榮譽獎項——獲得過柏林國際電影節金熊獎和銀熊獎；兩次威尼斯國際電影節金獅獎；戛納國際電影節評委會大獎等諸多個國際電影獎項。2002年轉型執導的武俠巨制《英雄》開啟了中國電影的大片時代，隨后相繼導演了商業大片《滿城盡帶黃金甲》《山楂樹之戀》《金陵十三釵》。2012年，張藝謀先后獲得第14屆孟買國際電影節終身成就獎、韓國電影大鐘獎特別貢獻獎、馬拉喀什國際電影節杰出成就獎和開羅國際電影節終身成就獎。

章家瑞

章家瑞，中國電影導演。畢業于四川大學哲學系。其代表作有《諾瑪的十七歲》、《花腰新娘》、《芳香之旅》、《紅河》、《迷城》、《殺戒》。執導的電影獲得過2004年法國卡普巡回電影節最佳影片金獎、第11屆華表獎最佳故事片、第16屆北京大學生電影節最佳導演、第13屆上海國際電影節傳媒大獎最佳導演獎。

烏爾善

烏爾善，中國電影導演。2004年，獨立電影作品《肥皂劇》獲韓國釜山國際電影節“國際影評人獎”；2011年，執導電影《刀見笑》獲第48屆臺灣金馬獎“最佳新導演”；2012年，執導電影《畫皮II》票房超過七億人民幣。

陳國富

臺灣人，知名電影導演、編劇、監制。導演代表作：《征婚啟事》、《雙瞳》、《風聲》，監制代表作：《可可西里》、《天下無賊》、《集結號》、《唐山大地震》、《狄仁杰》系列、《畫皮2》、《1942》《征婚啟事》等，這些作品曾多次獲得各大獎項。陳國富一直被冠以“電影巫師”、“金牌推手”、“幕后功臣”這些不吝溢美之詞的頭銜，他有著成功電影項目的“金手指”，是“不敗監制”的神話。

寧浩 中國電影導演、編劇。2006年寧浩導演拍攝的小成本喜劇電影《瘋狂的石頭》 廣受業內外好評，并榮獲多項導演大獎，令其成為炙手可熱的青年新銳導演。2009年執導上映的《瘋狂的賽車》以1千萬投資成本，取得過億的票房成績，被稱之為新生代的“鬼才導演”。2012年4月電影大片《黃金大劫案》上映。其新作《無人區》已完成拍攝工作，預計2013年12月3日公映。

金依萌

金依萌，女，導演，編劇，制片人，華語電影第一個票房過億女導演。她的多部英、中文電影劇本被好萊塢電影公司相中并購買。由她導演、編劇的時尚愛情大片《非常完美》更是成為2009年的票房一舉過億，開創了中國時尚愛情電影的新時代。2010年，這部影片被美國Mosaic media group制片公司買下英文翻拍版權，金依萌作為本片編劇，成為內地劇本被美國翻拍的第一人。2013年8月，金依萌擔綱導演、編劇、制片人的中國首部“性感萌喜劇”《一夜驚喜》上映，并取得了1.5億的高票房。

周星馳

周星馳，華語“喜劇之王”，無厘頭電影始祖，“周星馳現象”締造者導演，編劇，出品人，是一位在亞洲地區和全球華人社會具有影響力的著名電影演員。主演《九品芝麻官》《唐伯虎點秋香》《大話西游》《喜劇之王》《逃學威龍》等多部影片，自編自導自演《國產凌凌漆》《食神》《少林足球》等多部影片，6度打破香港電影票房紀錄和獲得8個冠軍，為打破香港電影票房紀錄最多者和冠軍記錄保持者。憑導演的《功夫》被時代周刊評為2004年世界最好的十部電影之一，新作《西游降魔篇》全球票房破2.15億美元，成為全球最賣座的華語電影。

王家衛

王家衛（Karwai Wong），香港著名電影導演，以慢工出細活著稱，出道作品為電影《旺角卡門》，其作品帶有強烈的個人風格，憑借著極端風格化的視覺影像、富有后現代意味的表述方式和對都市人群精神氣質的敏銳把握，成功地建構了一種獨特的“王家衛式”的電影美學。后又創作了《阿飛正傳》《東邪西毒》《花樣年華》《重慶森林》等多部作品，其中1997年執導的電影《春光乍泄》，獲得戛納國際電影節最佳導演獎，成為首位獲此殊榮的華人導演。