第一篇：道教對中國文化的影響

道教對中國文化的影響

道教作為中華民族自創的宗教，它是在神州大地的懷抱中誕生，為中國傳統文化的乳汁養育而成，和我國傳統文化的許多領域都有血肉相連的密切關系，是我國整個思想文化的一個有機組成部分。它在長期的發展過程中，曾對我國古代的思想文化和社會生活的許多方面都產生過深刻的影響。

首先，從中國學術思想的歷史來看，許多道教學者，如晉代的葛洪，南北朝的陶弘景，唐代的成玄英、李榮、司馬承禎、吳筠，五代十國時的杜光庭、譚峭，宋代的陳摶、張伯端、陳景元、白玉蟾等，他們在思想文化方面都各有一定的貢獻。唐代道教重玄學在理論思辨方面非常精致，是當時哲學的重要流派之一。發端于唐代、興盛于宋明的道教內丹心性論，是中國古代心性哲學的重要組成部分。特別是道教與儒家和佛教在思想上互相吸收滲透，從而促進了中國學術思想的發展。

比如北宋著名理學家周敦頤、邵雍等人的哲學思想，都深受陳摶的影響。南宋著名理學家朱熹，對道教經典也下過許多搜集整理和研讀的功夫。他曾托名“空同道士鄒訢”為道經《周易參同契》作注，并對《陰符經》作過考訂，嘗自謂“終朝讀道書”。明代哲學家王陽明對道教也很感興趣。王陽明在結婚的那天，走到南昌鐵柱宮，遇一道士在盤腿打坐，于是向前與其談論養生之說，越談越入迷，乃至忘了結婚大事。第二天早上，他的家人才在道觀中找到他。

另外，道書中關于《老》《莊》《易》的注釋和闡述也很多。我們要考察道家思想和易學思想的發展歷程，不能忽視道教徒的有關著作。

作為道教經典的《陰符經》也是中國哲學史上的名著。歷代有很多道士對《陰符經》作過注解，在中國哲學發展史上也應有一席之地。

其次，從中國古代文學藝術的歷史來看，道教對中國古代文學藝術的影響也是非常突出的。中國歷代的優秀文學作品中，有不少是以道教為題材或涉及道教內容的。受到道教影響的文人墨客更是不計其數。

魏晉時期，文壇上盛行的游仙詩，即是一種以歌詠神仙漫游之情為主題的詩篇。魏晉時期最有名的志怪小說，是干寶的《搜神記》，其中即記載了許多道教故事。魏晉筆記小說中的代表作《世說新語》同樣涉及道教內容。

唐詩中描寫道教的作品也不少。被稱為“詩仙”的李白，所作的詩中，道教內容極多，以至范文瀾在《中國通史》中稱李白是“反映道教思想的杰出作家”。

詞起于唐，而盛于宋。詞有詞牌。不少詞牌都與道教有關，如《臨江仙》、《女冠子》、《望仙門》、《獻仙音》、《瀟湘神》等等，莫不與道教神仙故事有牽連。宋代不少填詞大家如柳永、蘇軾、黃庭堅、秦觀、周邦彥等，都有以道教為題材的詞作。

元曲中反映道教的內容更多些。當時還有專門描述神仙度人和得道飛升故事的“神仙道化劇”。這方面的杰出作家是馬致遠。在他現存的七種雜劇中，神仙道化劇就有四種，分別是《馬丹陽三度任風子》、《西華山陳摶高臥》、《開壇闡教黃粱夢》和《半夜雷轟薦福碑》。明清小說中，也有不少是以道教為題材的。如《封神演義》、《東游記》、《韓湘子全傳》、《綠野仙蹤》等。《西游記》的內容雖然是佛教取經故事，但也受深道教思想影響，書中充滿了“金公”、“木母”、“黃婆”等道教丹法術語。《三國演義》中關于諸葛亮登壇借東風、五丈原布燈祈續命，都是道教思想的反映。而一部《水滸傳》，就是以“張天師祈禳瘟疫”發端的。《紅樓夢》開宗明義也是由一個空空道人把“石頭記”抄下來傳到人間。書中一僧一道的形象給讀者留下了深刻的印象。

道教與中國藝術的關系，可以從音樂、繪畫、雕塑、建筑等方面略作敘說。道教音樂是中國傳統音樂的一個有機組成部分，它在發展過程中廣泛吸收宮廷音樂和各地民間音樂的成分，并按道教信仰對之作了新的綜合熔化，從而在中國樂壇上獨樹一幟。大家所熟知的《二泉映月》，就是無錫道士華彥鈞（阿炳）創作的。在國務院公布的二批國家級非物質文化遺產名錄中，都有道教音樂。

現在非常出名的納西洞經音樂也是道教音樂。道教與書法的關系非常密切。

道教認為，其神圣的經書，原本是宇宙形成過程中自然凝結而成的天書，蘊藏著無窮的奧秘和巨大的能量，由天上神仙摹寫之后，才傳到人間的。由于經書的神圣性，故抄寫經書對書法提出了很高的要求。這樣，書法造詣就成了一個優秀道士必備的宗教素養。

道教神秘主義文字觀以及在此文字觀影響下進行的寫經活動，對文人的書法創作產生了深遠影響。從書法史的角度來看，書法在魏晉南北朝時期開始成為獨立藝術，道教的影響在其中起到了至關重要的作用。

近代著名歷史學者陳寅恪先生早就意識到道教對魏晉南北朝書法的影響。據陳先生考證，南朝的王、郗，北朝的崔、盧等以書法聞名的大家族都是奉道世家。王羲之寫經換鵝的故事大家都熟知。

道教與國畫的關系，也是十分密切的。歷代繪畫名家，根據道教題材，創作了許多名畫。如東晉著名畫家顧愷之，曾繪有《列仙圖》、《洛神賦》等。唐代著名畫家如閻立本曾繪有《元始像》、《行化太上像》、《北帝像》等近20幅道畫。吳道子則繪有《天尊像》、《列圣朝天圖》等。宋真宗崇道，為營造玉清昭興宮，征天下畫家三千余人，以著名畫家武宗元為首，作壁畫飾于宮觀中。現存武宗元的傳世之作《朝元仙杖圖》，即為壁畫之底本。歷代善畫的道士亦比比皆是，如唐代的張素卿、元代的黃公望、張雨、倪瓚等，均為中國繪畫史上的大家。舉世聞名的山西芮城永樂宮壁畫，場面浩大，人物眾多，生動逼真，堪稱中國美術史上的杰作。最近發現，陜西白云山白云觀有壁畫1000多幅。

道教造像藝術大約起于南北朝，至宋元時期，已達十分高超的水平。現存宋元道教造像有泉州北郊清源山老君像巨形石刻、太原龍山石窟神仙塑像、晉城玉皇廟二十八宿像等，均為世界著名的中國古代雕塑珍品。

道教建筑也是中國古代建筑藝術的典型代表之一。北京白云觀、蘇州玄妙觀、嵩山中岳廟，都已被列為國家級重點文物保護單位。武當山宮觀建筑群，更是已入選世界文化遺產名錄。道教對古代科學技術的影響也是不容忽視的。我們知道，道教重視人的生命，追求長生久視，故特別關注生命的養護和疾病的防治。俗話說：十道九醫。許多高道都是醫學名家。歷代道士在繼承中國傳統醫學的同時，結合自己的實踐，在醫藥學方面卓有成就，并形成了頗具特色的“道醫”形象和道教醫學流派。著名的道醫有東晉的葛洪、梁代的陶弘景和唐代和孫思邈等。尤其是孫思邈，在民間有著崇高的地位，被尊稱為“藥王”。東晉葛洪是“道醫”的第一位代表人物。他廣泛收集民間醫療成果，輯集《玉函方》一百卷。又作《肘后備急方》三卷，全是驗方，藥物均用易得的草木，不用貴品，診治各種急病的方劑都很齊備。特別需要指出的是，在該書中載有以青蒿治愈瘧疾的方子。20世紀80年代，我國以青蒿素制成了一種新型的高效、速效、低毒的植物類抗瘧新藥。

梁代道士陶弘景博學多才，醫學造詣頗深。他在整理、補充葛洪《肘后備急方》的基礎上寫成了《補闕肘后百一方》。他又在系統整理《神農本草經》和全面總結六朝以前藥學經驗的基礎上，撰寫了《本草集注》七卷。書中首創的按藥物性質分類的藥物分類法，為以后的本草著作所繼承。該書對藥物名稱、來源、產地、性狀、鑒別、功用、炮制、保管等的記述，為我國的本草學留下了珍貴的資料。他還撰有《藥總訣》、《效驗方》等醫學著作多種，在當時社會上發生過很大影響，可惜現在大都已散佚。

唐代道士孫思邈在醫學史上有著崇高的地位，被尊稱為“藥王”。其著作《備急千金要方》收集了東漢以來許多醫論、醫方、用藥、針灸等基本成果，兼及服餌、食療、導引、按摩等養生方法，記載了他的臨床經驗和采集的民間驗方。全書合方、論5300首，對我國醫藥學特別是方劑學作出了卓越的貢獻。他晚年又撰有《千金翼方》，對前書作了全面的補充，其中以本草、傷寒、中風、雜病和瘡癰最為突出。這兩本書被后人通稱為《千金方》，它是繼張仲景《傷寒雜病論》之后，我國醫藥學的又一次大總結，有繼往開來的意義。道教醫學的特色

在疾病問題上，道教主張預防重于治療，葛洪在《抱樸子內篇?地真》中指出：“至人消未起之患，治未病之疾，醫之于無事之前，不追之于既逝之后。”在平時應注意保健，如起居要有規律，飲食要有節制，經常換洗衣服，動靜要結合等，盡量防止疾病的發生。一旦生病，則應早治，不使小病變成大病。

孫思邈就曾告誡世人，平時居家，稍有不適，就應該即時告訴醫生。若隱忍不治，希望病情自己好轉，一耽擱說不定就成了大病。他還特別向老人指出：“自覺十日以上康健，即須針灸幾個穴位，以泄風氣。每日必須調氣補瀉、按摩導引為佳，勿以康健為常然，常須安不忘危，以預防各種疾病。”為了預防疾病，道教創造了多種行之有效的養生方法。如行氣、導引、吐納、胎息、守

一、存思、內丹等。人們若能按照道教的養生方法，堅持鍛煉，自然就會少生病，從而也就不須多吃藥。

在用藥問題上，道教醫學主張盡量用草木藥，少用動物入藥。孫思邈在《千金要方》卷一《序例?大醫精誠第二》中說：“自古以來賢達的醫生為人治病，多用動物做藥方。雖說人比動物要珍貴，但是動物跟人一樣也是愛惜自己的生命的。損彼利己，所有物類都會認為是不可取的，何況是有智慧的人？殺生以求生，離生也就更遠。所以我現在的方子不用動物入藥，正是由于這個原因。”孫思邈指出，即使不得已要用動物入藥，也最好是利用自然死亡的各種動物。總之，不殺彼之生命以濟此之生命，是道教醫學所遵循的重要原則。這對于保護野生生物來說，是非常可貴的。

道教醫學堅持多用平常藥品，少用名貴藥品。在古代，一般醫生治病多據《內經》，藥方是歷代相傳的經方，而藥則大都依《神農本草經》。這些藥方一般都很昂貴，普通百姓只能望“藥”興嘆。道教醫家有鑒于此種弊病，在實踐基礎上，淘汰了古醫書中一些不易尋得的藥方，并打破了“非此方不能治此病，非此藥不能成此方”的傳統，或一病而立數方，或一方而治數病，在制方上開創了新的路數。葛洪的《肘后備急方》、孫思邈的《千金方》即大多具有廉、簡、驗的特點。他們認為，多用幾味普通藥材，制成“復方”，其療效并不比名貴藥方差。

道教醫家在處方用藥上所堅持的以賤代貴、方便實用的原則，不僅體現了其醫學的平民化傾向，而且對于今天保護野生生物也是十分重要的。名貴藥材多取自一些瀕臨滅絕邊緣的野生生物，如虎骨、羚羊角等，少用名貴藥材即是保護野生生物。道教醫學積極開發藥物來源，注重各種資源在臨床治療上的綜合利用。如道教十分重視日常飲食在防病治病中的作用，他們對各種蔬菜的成分、營養價值、醫療效果曾進行過詳細精微的研究。南朝道士陶弘景所撰《本草集注》所列藥物中即有“谷部”，專門講述谷物在醫療方面的價值。至唐代道士孫思邈進一步將這種頗具特色的飲食法加以完善，稱之為“食治”。其弟子孟詵承其傳授，著有《食療本草》三卷。通過飲食的進補及禁忌，即可達到治療一些疾病的目的，這是中國傳統醫學的一大寶庫。道教中人為充實、豐富這一寶庫做出了許多貢獻。

道教醫學主張多樣化的治療方法。除了藥物療法外，還可以應用針灸療法、物理療法、氣功按摩療法、精神療法等。運用多種療法，既可以減少藥物對人的毒負作用，也有利于疾病的有效治療。

道教對我國古代化學也有重要貢獻。歷代道士在煉制丹藥的過程中，積累了豐富的化學知識，促進了中國古代化學的發展。作為我國四大發明之一的火藥，就是道士們在煉丹時發明的。

在造作、傳播經書的過程中，道教對印刷術的發明作出了很大的貢獻。雕版印刷術的起源與道教法印有著直接的關系，雕版印刷術經歷了從印章向印刷演變的過程，它在道教系統內經過了印章的捺印、玉印玉版的吹印和道經的雕版印紙的發展過程，在年代上要比現今流行的隋代或唐代發明雕版印刷術說早，因此，可以認為，雕版印刷術是六朝時期道教發明的。道教與指南針的制作

從早期的“司南”磁石，到以磁針制作的羅盤，標志著指南針制作技術的發表。羅盤又有旱羅盤和水羅盤之分。過去國際上有人認為，水羅盤是中國人發明的，旱羅盤是歐洲人發明的，明清時期才傳人入中國。但是，考古發現已證實，中國早在南宋已發明旱羅盤。

1985年，在江西省臨川縣宋墓中出土了兩件“張仙人瓷俑”，俑右手豎持一羅盤，置于左胸前。俑底座有“張仙人”墨書。

從瓷俑豎持羅盤而指南針不掉落、不傾斜的情形可斷定，該羅盤為旱羅盤，并且還可以從中推知它為樞軸式裝針方法。這是古代中國人發明旱羅盤的證據。

而陶俑題名“張仙人”，表明它與道教有著密切的關系，出自道教信仰者之手。

著名道教考古專家王育成先生由此推測：“道士很可能是現知最早的中國古代旱羅盤磁針指南技術的發明人或使用人。” 道士趙友欽的“小孔成像”實驗

宋元之際的道士趙友欽在他所著的《革象新書》中，詳細地考察了日光通過墻上孔隙所形成的像和孔隙之間的關系。并用實驗方法，得出了小孔的像和光源的形狀相同、大孔的像和孔的形狀相同的結論。用嚴謹的實驗，來證明光的直線傳播，闡明小孔成像的原理，這在當時世界上是絕無僅有的。

龍虎山道士朱思本的地理學成就

朱思本（1272-1333年），字本初，號貞一，臨川江西人。早年學道龍虎山，后從玄教宗師張留孫居京師二十余年，晚年主持南昌西山萬壽宮。朱思相利用奉詔代祠名山大川的機會，實地考察了河北、山西、山東、河南、江蘇、安徽、浙江、江西、湖北、湖南等十省區許多地方，取得大量調查材料，再結合文獻資料，花了十年時間，繪成《輿地圖》二卷，刊行于世。

《輿地圖》以其先進的地理思想和獨到的制圖科學方法，形成中國地圖思想史上獨有的“朱思相地圖系統”，成為元、明、清各代繪制全國總圖的主要藍本。道教在機械制造方面的貢獻

東晉道士葛洪《抱樸子》記載了用棗心木制造“飛車”的方法，中國歷史博物館王振鐸先生據此說復原的“飛車”，能夠飛升到故宮午門的高度。

總之，道教有“眾術合修”的傳統，因而在中國古代科技的許多方面做出了貢獻。

最近一些專家學者撰寫了《道教科學技術史》、《道教科學思想發凡》等專著，系統地總結了道教在天文學、地理學、物理學、化學、數學、醫學等各個方面的成就。道教文化還廣泛地滲透到了民眾的生活中，對中國古代的社會習俗乃至民族心理等都曾產生過深遠的影響。大文豪魯迅先生甚至說：“中國根柢全在道教。”

第二篇：道教對中國文化的影響

道教對中國文化的影響

1．對醫學的影響。道教醫學以內丹術為主要內容，內丹術從理論和實踐兩個方面，豐富了中國傳統醫學的寶庫。

理論上的貢獻之一是對人體中的氣、氣化、氣血、經絡等的探索；貢獻之二是養命與養性理論；貢獻之三是道教醫學道德觀。

2．對醫療方法的影響。道教醫學在長期的臨床實踐中，摸索出一整套方藥、針灸、推拿、食療等醫術；在養生手段方面，總結出一整套調息、按摩、導引、行氣等養生術。

3．對制藥學和古代化學的影響。道教的外丹術，既深化了對藥物性質的認識，也推動了制藥學的發展，晉代以后，含有多種藥物成分的膏劑大量出現，并逐漸成為中醫外科的主藥。煉丹術是中國古代化學的濫觴。

4．對音樂的影響。道教音樂用于齋醮儀式，包含了獨唱、吟唱、齊唱、鼓樂、吹打樂和器樂合奏等多種音樂形式。曲式和情調著意表現神仙意境，風格多樣；道教音樂吸收包容了宮廷音樂和民間音樂，一些曲調還從道觀流向民間，如流行于陜西、山西的道情調、流行于浙南地區的大詞，即由道樂衍生而來。

5．對繪畫的影響。道教繪畫的創作題材以神仙為主，神仙畫注重畫面氣氛的渲染，道教版畫隨著民間信仰的需求，在明代以后得到長足發展，內容多為門神、財神、土地神、灶神、福祿壽星等，從形式、構圖到技法都洋溢著濃郁的民族特色。

6．對建筑的影響。道教建筑稱為“道觀”，道觀的平面布局深受中國庭院式民居的影響，中軸對稱，與一般的中國建筑相比，道觀更注重風水，大多坐落于蔚然深秀的幽山清水之間，追求清虛幽靜，在文化意蘊上別具清幽的特色。

7．對文學的影響。小說方面，道教的流行直接促成六朝志怪小說的繁榮，唐傳奇中的部分作品仍未離搜神志怪的傳統，明清的大量神魔小說多表現神仙濟世的主旨。詩歌方面，促成游仙詩的興起和山水詩的繁榮。

8．對民俗文化的影響。對城隍、土地爺、灶君、門神、財神等道教俗神的崇拜，幾乎遍及各地，滲透到千家萬戶。

9．宗教在中國古代社會所呈現的自身特點：

一是兼容性，中國文化兼容并包的傳統，使中國社會能夠兼容不同的宗教文化，從而形成本土和外來多種宗教長期并存、互相融通的格局。

? 二是宗法性。在宗法封建制的制約下，中國古代宗教也體現了一定的宗法性色彩。如佛教中“沙門（佛教徒）不敬王者，不拜父母”的規定，經宗法倫理觀念的改造，變為禮事君王，孝養雙親，使之與宗法社會相協調；淡化悲觀厭世思想，突出因果報應、輪回轉世學說，把積善積德的倫理規范納入宗教實踐中。道教主張出世精神與在世功德統一、煉形養生與心性修養并重，與宗法社會內圣與外王結合的傳統相符；道教的神仙系統等級明晰，是宗法等級制的宗教化反映。

三是王權高于神權。中國歷史上佛、道二教一度繁榮鼎盛，但并未出現神權超越王權的局面。宗教始終依附于王權而存在，并接受政府的管理。傳統社會的封建王權以儒學為思想文化的正統，同時又受容不同的外來宗教，允許不同的宗教多元并存，表明宗教并未對一元化的專制政體構成威脅；外來宗教曾對中國社會產生過廣泛的影響，但并未取代中國文化，也無損于中國本民族文化的獨立性格。

第三篇：道教文化對建筑設計的影響

道教文化對現代建筑設計的影響

摘要：中華民族歷史悠久，源遠流長。宗教文化尤其是本國教派道教，與其共同發展，內容極其豐富。由于傳統社會以農立國的生產活動和宗法社會的長期存在，使中華民族形成了獨具特色的宗教文化。道教在中國文化中起著舉足輕重的作用。道教為本國教派，在中國有悠久的歷史，滲入中國的文化、信仰、道德取向等方面，與中國建筑在相互影響中共同發展。道教的精神也體現在建筑中，尤其在美輪美奐的皇家建筑和宗教建筑中，百姓通過對建筑的解讀更加深了對宗教的理解。文中嘗試解讀道教文化的主旨及其在中國建筑中的體現，兩者之間的相互作用。

Abstract：The Chinese nation has a long history.Religious culture, especially their sect of Taoism, its co-development, which is extremely rich.Due to the long-standing traditional society founded on agriculture production activities and patriarchal society, the formation of a unique religious culture of the Chinese nation.Taoist plays an important role in Chinese culture.Taoism for their own sect, has a long history in China, incorporated into the Chinese culture, beliefs, moral orientation, and Chinese architecture in the interaction and common development.The Taoist spirit is also reflected in the building, especially in the magnificent royal buildings and religious buildings, the people through the interpretation of the construction of more in-depth understanding of religion.Can try to interpret the Taoism culture of the subject and its reflected in Chinese architecture, interaction between the two.關鍵詞：道教；文化；建筑

Keywords: Taoism;culture;construction

一、道教文化對室外建筑的影響

宗白華在談到建筑時說: “建筑之特點，一方不離實用，一方又為生命之表現。”建筑更加強調象征性與精神方面的功能，尤其是“生命之表現”。因此，建筑通過建筑物的線條、比例、材料以及裝飾、色彩等方面所呈現出的不同的建筑美，表達獨特的建筑美學思想。

設計一個具有代表性的超高層建筑，最難的不是建造技術的運用，而是文化表現。在區域文化和國際文化表現中取得平衡，并找尋最適當的原創性造型和象征意義。高層建筑，象征著對未知的崇仰，征服和追求，在東方則代表著對未來更廣闊的視野和包容。登高是為了望遠。高不是一蹴而就，而是逐漸長成。自然地層層生長，宛如花開般節節登高逐漸登到頂峰。這樣的思考，成就了超高層摩天大樓——臺北101。

每一棟世界級的建筑，如果沒有充分和當時環境特色相結合，缺少了文化內涵，就不能成為其區域之內的代表之作。鑒于此，臺北101在設計中溯源了中國的文化內涵。

超越了單一體量的設計觀，以中國的吉祥數字八作為設計單元，層層相疊，構筑整體。在外觀上形成有節奏的韻律美感，開創了國際超高層大樓新風格。多節式外觀，宛若勁竹節節高升，游刃有余，象征生生不息的中國傳統建筑內涵。內斜7°的建筑外墻面，層層向上擴增，采用高科技材質和創意照明，并利用透明清晰造成穿透效果，與自然和周遭的環境相融合，斜立面與多層次結構，有如鮮花綻放，富貴飽滿。不同高度展現不同視野，充分體現“一花一世界，一臺一如來，臺臺皆世界，步步皆未來”的東方原創理念。

秉持著打造一個時空地標的理想，臺北101在建造中秉持著兼顧經濟發展和

環境相協調的可持續的理念，將環境保護的議題列入了整體的設計規劃。

“自然美”是道教的最高境界。對于自然之道的重要性，《無上秘要》卷100 《入自然品》說: “道曰: 自然者，道之真也。無為者，道之極也。虛無者，德之尊也。淡泊者，德之宮也。寂嘿者，德之淵也。清靜者，神之鄰。精誠者，神之門。中和者，事之原。人為道能自然者，故道可得而通。能無為者，故生可得而長。能虛無者，故氣可得而行。能淡泊者，故志可得而共。能寂聲者，故聲可得而藏，能清靜者，故神可得而光。能精誠者，故志可得而從。能中和者，故化可得而同。是故凡人為道，當以自然而成其名。”為了體現“以自然之道為美”的“自然之道”，中國的建筑十分注重與大自然的聯系。

道教認為只有熱愛生命、尊重自然，認同人與自然之間的和諧關系，才能在美的體驗中實現對道教生命境界的追求。對于建筑來說，就是要處理好建筑與自然環境的關系，營建建筑時盡可能地不破壞自然、尊重自然，借自然之景與自然融為一體，這樣就會體現出這種自然之美了。《唐玄宗御制道德真經注疏》卷3 中說: “自然者，妙之本性。性非造作，故曰自然。”重點提出了“性非造作”，這正是道家、道教美學思想的精神所在，也是指導道教建筑的重要美學思想。臺北101大廈正是基于道教與自然和諧相處的理念來設計和建造的。它的墻面采用了考慮到周圍環境的使用者，采用斜面處理，無反射光害。高科技隔熱玻璃建材，更可阻擋2／3的熱源，達到節約能源的目的。為了實現全面環保管理并兼顧未來使用，將水回收，垃圾處理，空氣溫度調節，燈光控制，廢棄物處理等環保措施直接列入設計考慮的范圍。

二、返璞歸真思想在建筑上的體現

“返璞歸真”的思想源于老子之道。老子在《道德經》中對“樸”也多有論

及，如“見素抱樸，少私寡欲”，“常德乃足，復歸于樸”，“樸散則為器，圣人用之則為官長，故大制不割”等等。一般意義上來說，這里“樸”的意思是指最接近于“道”的物質。但也指樸素之意，如“見素抱樸”，要求人們具有抱樸守道、遵從自然、素淡清真的審美觀念。莊子在老子的理論基礎上又提出了“樸素而天下莫能與之爭美”、“淡然無極而眾美從之”的理論。這個“樸”在道家看來是指事物的原始狀態，其中蘊含了大量的美。由此，道家將“樸”作為美的最高標準，主張保留事物本身完美的原始形態，進而保留其中所蘊含的美，不主張以華麗、繁復的修飾為美。崇尚自然、含蓄、沖淡、質樸，崇尚不事雕琢的天然之美，排斥鏤金錯彩的富麗堂皇之美。

在道教中，“返樸歸真”原指學道者通過修煉性命，摒棄偽性，返歸人原初時的淳樸和純真的本性，與道同一。起初這是道教中人的一種修煉方法，后來也漸漸成為了道教中人的一種生活態度、生活方式。既然是一種生活態度和生活方式，那么為其修煉、生活提供空間場所的建筑也應具有這種思想內涵才能與之協調。宗白華在《略談藝術的“價值結構”》一文中說: “世界唯有最抽象的藝術形式——如建筑、音樂、舞蹈姿態、中國書法、中國戲面譜、鐘鼎彝器的形態與花紋—— 乃最能象征人類不可言狀的心靈姿式與生命的律動。”

景觀建筑在營建以道教“返樸歸真”的美學思想為基礎的。通過物化的轉換，使得道教“返樸歸真”的美學思想逐步滲透、體現在建筑中。

宗白華先生說得好: “(形式)不只是化實相為空靈，引人精神飛越，超入美境。而尤在它能進一步引人‘由美入真’，深入生命節奏的核心。”要達到“由美入真”的目的，這就需要道教建筑具有特殊的美學思想——返璞歸真。

“長城腳下的公社”是設計在北京北部山區水關長城腳下的當代建筑博物館，是由SOH0中國有限公司和亞洲地區的12位著名建筑師合作建造的。這個項目宗旨是要激發和鼓勵建筑師的創造性，并以此來影響亞洲新一代的建筑師、開發商和消費者，而竹屋便是其中7號別墅。

長城腳下的公社，由12名亞洲杰出建筑師設計建造的私人收藏的當代建筑藝術作品，是中國第一個被威尼斯雙年展邀請參展并榮獲“建筑藝術推動大獎”的建筑作品。2005年被美國《商業周刊》評為“中國10大新建筑奇跡”之一。

竹屋位于核桃溝，它的基地是一塊斜坡，隈研吾并沒有將它推平，而是像在復雜的基地上延綿不斷的萬里長城這種形式．將細長的平面形小心翼翼地放在保留的原有斜坡上，將分段的細長平面依地面高低置放上去，形成一個完整的連續體。

竹屋的選址有很大的看點：在視覺上山脈起伏很是壯觀，在地形上它極具挑戰。房子通過其規模、形式、方向．通道的布局采表達屋址，通過房子的各種空間、屋址在不同的部分和規模得到理解。

竹屋以竹為外形搭建，呈長條形，這個在未經修造的坡地上放置的方形盒子，隈研吾依照地形進行了有機形態的空間轉換。豐富的錯層和迂回的空間形態豐富了竹屋的空間變化。整個建筑面朝南，從東到西是一個缺了一角的矩形體塊，純凈的形式，給人的是安定的感覺。

公共空間和私密空間分為兩部分，中間以有玻璃屋面的半開敞茶室作為連接。所有的內容均統一到一個完整的屋面之下，又通過懸掛的竹吊頂來強調這個趨勢。

建筑主體共有兩層，主入口隱蔽而簡樸，由側坡而上通向二樓。主要活動區(起居室、廚房、餐廳、臥室)都在二樓，是很好的觀賞平臺，人們可以從此看到

綿延的長城和山區的秀色、視野開闊。一樓處在斜坡的低端．隱蔽性較強，但可用空間不多，設計了兩間臥室。

從平面上看，起居區和交流空間都放在入口外邊，臥室這些私密空間都放在里邊，而后面的交通空間將這兩部分相連。從入口進來，一邊通向起居生活區，一邊通向臥室私密區，將兩邊分開，互不受影響。鋼結構的實體墻將私密空間和交流空間兩部分隔開。而穿插在整個建筑之中的竹隔柵實際上將整體空間分割成了不同的小空間。玄關兩旁的竹子裝飾將虛空間隔開，引導人從室外進入室內，同時將無關空間屏蔽。餐廳與起居室相連，長方形的空間也有利于交流和交通。起居室則在正對山景的區城里營造了一個溫馨而遠離喧囂的交流環境。西側的居室空間結構非常清晰，一條走廊串連起四間臥室。

屋內有兩條石板橋，其中之一通往 “茶室”，另一條則連接到餐廳和通往下面客房的走廊。

竹屋的中部即茶室，從入口進來．下幾階樓梯使可進入。這間茶室處于一個有玻璃頂的三合水院的中心。通過石板橋聯系了餐廳和走廊。茶室的六個連續的界面采用同樣的材料，也就是竹子，并通過滑軌可以完全封閉形成一個“竹籠”。僅有的家具玻璃茶幾也幾乎消失于無形。相鄰的由水相隔的三個界面也有竹隔柵的出現。所以這些又因水面和玻璃的反射而再次加倍，這對視覺完全是個刺激。雖然材料有所不同，但這個設計與他在我之前介紹過的“水/玻璃”別墅中漂浮于水上的玻璃餐廳有很多的共通之處。隈研吾的透明是勻質并傾向于追求極至的效果。“水/玻璃”中的玻璃餐廳包括家具在內的所有的界面均是絕對的透明，這種完全的晶瑩虛幻效果也出現在這里：“竹屋”中的茶室空間也是均勻的，并只采用了一種材料，把空間感受推向了極端。另外茶室的位置也是敏感的所在，處

于內和外之間，介于看與被看之間，環境因素被引入到建筑的內部。

這是一種在對立中產生的對話的中性虛空，即日本傳統建筑形式所強調的空間的不存在性——“沒有實體的空間”——可流動的、無形的空間，形成一個供人思考的“內向”的空間。竹子、石板、水和陽光等自然材料和元素，在隈研吾純凈的空間設計手法下，被轉化成一個洗滌心靈的場所。

起居室、餐廳、茶室的落地大玻璃窗外均有類似于豎向百頁的竹制移窗，平時局部遮擋住玻璃，也可將玻璃全部遮擋。局部遮擋時，加上挑檐的遮擋，陽光顯得十分溫和，結合細碎的光影線條，營造出一份簡潔的美感效果。竹墻界定了空間卻遮擋不住視線，陽光透過竹子的縫隙射入，虛實相生，起到了連接室內與室外的作用。

因地形，二樓光線充足，因此將主要活動空間設置于二樓。二樓起居區朝東，南面大部分采用了大型落地玻璃窗，使居住者可以得到很好的采光，也可以很好地欣賞到大自然的風光，模糊了室內與室外的邊界，使內與外相互交融為—缽。臥室區簡單地開著方形窗，但外圍的可推拉式竹門有效組織了外立面的裝飾效果，光線經由這些竹子進入室肉，形成了意想不到的光學意境。基于竹子的獨特涵養，建筑中盡可能地使用竹子。鋼、竹、玻璃、石四種材料并存且對比著，以竹占最大分量，不均衡但又協調著。竹屋力求通過竹子這一“微粒”來融合長城山區和居住者。從而讓人、竹屋和環境產生了親近感。在山里面的建筑面對的是低精度的大自然環境，所以他把建筑粗獷化，從而使兩者達到和諧統一，既有剛勁的豪氣，也有詩意柔美的氣質。

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第四篇：佛教對中國文化的影響

第六章

文物風華

“白馬馱經事已空，斷碑殘剎見遺蹤。蕭蕭茅屋秋風起，一夜雨聲羈思濃。”這是唐代詩人張繼的《宿白馬寺》。在破舊的寺廟中，詩人目睹千年古寺的衰落荒涼，不禁遙思起當年高僧遠行求法的艱難與辛酸，（圖147）再對照自己孤身在外奔波勞苦，一抹愁思便再也揮之不去。古往今來，有多少文人墨客，曾在山川名剎間流連忘返，感慨人世無常，哀嘆浮生辛酸，雖然由于心情各異，他們所歌詠的情狀也不相似，但佛剎作為一種文化載體，卻給他們帶來許多奇思異想，也為祖國的藝術寶庫中增添了不少錦繡篇章。至于那精巧玲瓏的建筑，金碧輝煌的佛像，琳瑯滿目的壁畫，則更是令人浮想連翩，神思飛揚。禪房花木，思之遙深；敦煌飛天，望之起舞。古剎與文藝的因緣可謂經久不衰，藝術家們將佛法的意境融入中國的建筑、雕塑、繪畫、工藝、書法、音樂中，創作出內涵豐富，意趣萬千的藝術作品。這些作品并未隨著歷史的鐘聲而遠去，而是仍然活在人們的眼前心中，不斷地給人們以生活的啟迪和美的享受。由于建筑和雕塑前面已有闡述，加上篇幅所限，故本章僅對中國其他佛寺文藝略作點染，以現其情狀。

文學與佛學之間存在著密切的聯系

許多佛經本身就可看作是優美的文學著作，如《妙法蓮華經》設喻巧妙，《維摩詰經》語句華麗，《華嚴經》雄偉莊嚴，《須賴經》則如同小說。大乘佛教興起后，文風更加趨向于華美壯麗。著名的馬鳴尊者就是一位詩人和哲學家。《佛所行贊》是他最重要的梵文詩歌作品，述說釋迦牟尼一生事跡，用詩歌來表達哲理，在梵語文學史上占有重要地位。此外，他還有三部佛教戲劇作品行世，其中《舍利弗故事》為現在最古老的梵文戲劇作品。（圖148）

佛教傳入中土后，隨著佛經的翻譯和流傳，佛教與文人名士之間發生了密切的聯系，加上寺院講經的普及，使得佛教對中國文學產生了重大影響。從形式上講，佛教的講經唱導、以及禪宗語錄等對于白話通俗文學的產生，有著莫大的關聯。從內容上說，佛經豐富的譬喻故事讓中土文人大開眼界，禪宗的高妙思想對于詩文中意境的塑造也產生過不小的作用。至于世事輪回、因果報應，則更是滲入到中國人的精神血脈中，歷代的文學作品中以此為體裁的，可謂不勝枚舉。佛教僧侶中以文筆知名者，代不乏人，如唐代的慧凈、皎然，五代的齊己、貫休，北宋的希悅，元代的曇噩、大圭，明代的德言，清代的智樸、圣通等。特別是寒山、拾得的詩，清新雅致，充滿禪味，在二十世紀得到了歐美現代派詩人的喜愛。與此相對應的是，中國的許多文學家或皈依佛教，或對佛教懷有深厚的興趣，如晉代孫綽、謝靈運，梁代劉勰，北齊顏之推，唐代王維、柳宗元、白居易，宋代蘇軾、黃庭堅，明代袁宗道、宏道、中道三兄弟等，可說是其中的代表性人

物。他們或喟嘆佛法，或點染風景，或吟詠心情，或頓悟世事，用他們不朽的筆墨，與名山古剎相輝映，描述他們精彩的生命風華，以及與佛教結下的殊勝因緣，澆灌出大批美侖美奐的藝術之花。

變文

由于受到印刷術、民眾文化水平等方面的制約，佛教的弘傳最初僅限于貴族社會或少數知識分子中間。為了使佛法普及，佛教徒們采取了一些淺顯而活潑的弘法方式，其一為長于詠經和歌贊的經師。慧皎《高僧傳》說：“天竺方俗，凡是歌詠法言，皆稱為唄；至于此土，詠經則稱為轉讀，歌贊則號為梵音。”又說：“每清梵一舉，輒道俗傾心”，可見其影響。另一種方法則為“唱導”，增加了說的內容。慧皎《高僧傳》載：“唱導者，蓋以宣唱法理，開導眾生也。昔佛法初傳，于時齊集，止宣唱佛名，依文教禮。至中宵疲極，事資啟悟，乃別請宿德升座說法，或雜序因緣，或旁引譬喻。其后廬山慧遠、道業貞華、風才秀發，每至齊集，輒自升高座，躬為導首，廣明三世因果，卻辯一齊大意。后代傳授，遂成永則。”對唱導之效，《高僧傳》說：“談無常則會心形戰栗，話地獄則布淚交零，征（表現）昔因則如見往業，覆當果則示來報，??于是合眾傾心，舉堂惻愴，五體輸常，碎首陳哀，各各彈指，人人唱佛。”南朝末年，這兩種方式逐漸合流，到唐代發展成為“俗講”，趙璘《因話錄》說：“聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊仿其聲調，以為歌曲。”而變文就是俗講所用的話本，以通俗文字顯示佛經中神通變化之事，故稱“變文”。變文采用駢散并用的形式，內容大致可分為兩類，一類是宣傳佛教故事的，如“維摩詰經講經文”、“降魔變文”、“大目乾連冥間救母變文”等。（圖149）還有一類是演述歷史故事或民間傳說的，如“伍子胥變文”、“王昭君變文”、“孟姜女變文”等。其后更發展成不僅法師可以講變文，連民間藝人也跑來分一杯羹了。有些變文還配有畫像，以增加故事的生動性。如敦煌寫經中的《降魔變文》，敘舍利弗降六師的故事，其卷子背后即畫有舍利弗與勞度差斗圣的變相（此卷現藏法國巴黎博物館），每段圖畫都和變文相應。這些變文體制宏偉，描述活潑，詞藻華麗，想像豐富，對后世的宋人話本、鼓子詞、諸宮調、彈詞、戲曲、小說等都產生了很大的影響。宋真宗時開始禁止僧人講唱變文，所以變文作品大多失傳。直至近代以來在敦煌石室中發現唐人寫經，變文的價值和意義才得到研究者的重視。現在《敦煌變文集》匯集敦煌經卷中所存的變文七十八篇，是研究變文的豐富資料。

楹聯

在中國的各鐘名剎中，懸掛著各種名聯佳句。一般來說，這些楹聯的書寫并非隨意制成，不僅其立意包含了佛學的內涵，而且往往跟當地風光、寺院歷史相關聯。佛殿內外，掛著的許多楹聯中，以抱柱聯最為常見，佛龕聯也有一些。對于寺廟來說，楹聯兼具文學、書法、工藝等多種功能，故而至今仍為民眾喜聞樂見。以下即試舉幾例。

最早為寺院撰寫楹聯的據說是宋代的大理學家朱熹，他為江西省廣信縣南巖寺撰寫了一付對聯：“一竅有泉通地脈，四時無雨滴天漿。”對仗十分工整。今天的泉州開元寺天王殿內還懸掛著他的另一付楹聯：“此地古稱佛國，滿街皆是圣人。” 為弘一法師所書。這付楹聯是稱頌泉州作為歷史文化名城，當地百姓民風淳樸，頗有圣人之風。又如峨眉山雷音寺原名觀音堂，亦名解脫庵。寺中有一付楹聯寫得頗有意味：“解去塵氛，愿爾休作隱蔽惡；脫離苦海，看我大開方便門。”這付對聯暗含“解脫”二字，跟庵名相吻相合，誠屬佳構。又如杭州西湖邊上的靈隱寺，又名云林禪寺，背靠北高峰，南臨飛來峰，此地巖峰崢嶸，林樾蒼

翠，溪澗縈回，素有“東南第一峰”之美譽。寺內有一付楹聯：“龍澗風回，萬壑松濤連海氣；鷲峰云斂，千年桂月印湖光。”便很好地描繪了靈隱寺位于湖光山色之間的秀麗景色。其天王殿前還掛有另一付妙聯：“峰巒或再有飛來坐山門老等；泉水已漸生暖意放笑臉相迎。”巧妙地將飛來峰的傳說溶于聯意之中，讓所有前來探幽訪勝的游客見了都會發出會心的一笑。（圖150）

還有些楹聯的解讀并不容易，因為其中往往包含著一些特定的典故。如云南昆明筇竹寺的大雄寶殿有一付楹聯：“西方有圣人，曾憑引路神犀，妙比蓮花開福地；東土傳圣旨，共仰明燈法象，春留筇竹證諸天。”如果不明白筇竹寺建寺之傳說，則不太容易明白。原來在唐代唐代貞觀年間，南詔的鄯闡候（昆明的最高統治者）高光、高智兄弟在昆明西山狩獵，追一犀牛到玉案山北忽然不見了，卻看到云霧繚繞，有一群形象怪異、鶴發童顏的僧人立在山巔，等走到跟前卻又無影無蹤了，只留下幾支插在地上的筇竹杖，用手去撥卻撥不起來。第二天再去看竹杖已蔚然成林。兄弟二人驚異不已，認為這是神靈的啟示，于是便在此地建寺，命名曰筇竹寺。意義接近的對聯寺中還有一些，如“地座靈山，白象呈祥，青獅獻瑞； 天開勝境，犀牛表異，筇竹傳奇。”即用同一典故。再如前一章提到的凈土宗祖庭東林寺中建有“三笑亭”，是為了紀念著名的“虎溪三笑”的故事。亭中有一付楹聯：“松跨虎溪，三教三源流，三人三笑話；蓮開僧舍，一花一世界，一葉一如來”。這里的三教三源流即是指當時虎溪送別的三位朋友慧遠、陶淵明、陸修靜，三人分屬釋、儒、道三家。（圖151）

還有些楹聯雖然也是從佛教出發，但由于設喻巧妙，往往能夠逸出宗教之外，給人帶來更多的思考。如北京潭柘寺那付著名的彌勒座楹聯：“大肚能容，容天下難容之事；開口便笑，笑世間可笑之人。”堪稱經典。又如四川內江圣水寺有一付楹聯，相傳為清初默野和尚所作，“不可說不必說默而識之真智慧，無幻相無呆相僧者凈也極空明”，意蘊深長，讀之口齒留香，歷來解者不衰，成為蜀中楹聯絕唱。（圖152）

詩歌

中國佛教對詩歌的影響很大，有不少僧人自己便會作詩。詩僧中最為著名的大概要推寒山、拾得了。寒山是中唐一位隱士，出身官宦之家，由于科舉不第，受人冷落，憤而出家，三十歲以后隱居浙東天臺山國清寺附近之寒巖，自號寒山子。（圖153）他和國清寺僧拾得的關系很好，拾得于食堂洗碗，常將一些剩菜殘羹倒在竹筒內，寒山若來，即負之而去。（圖154）清雍正皇帝后來封寒山、拾得為“和合二圣”，贊賞他們的友誼如同新婚夫婦，不離不棄。寒山的詩多表達自己清虛無為、逍遙自在的心態，“一住寒山萬事休，更無雜念在心頭。閑于石壁題詩句，任運還同不系舟。”這種隨緣自適的追求不是人人都能具備的。比寒山、拾得稍早的同類詩人還有王梵志，其詩以說理勸世為主，多宣傳佛教思想，語言俚俗，時有詼諧之趣，如著名的“梵志反穿襪，眾人皆曰傻。寧可乍你眼，不可隱我腳”，其中透露出對個性的堅持以及對世俗目光的不屑。其詩失傳已久，清末在敦煌石室中發現其詩寫本數十種，才開始為世人所重視。

佛教對詩歌的另一種影響表現在詩人對佛家思想的向慕上。即使是杜甫這種一向被看作忠實的儒家思想信徒的詩人，在游龍門奉先寺時也禁不住要發幾聲感慨：“已從招提游，更宿招提境。陰壑生虛籟，月林散清影。天闕象緯逼，云臥衣裳冷。欲覺聞晨鐘，令人發深省。”而以王維等人為代表的山水詩派，則更是受到禪宗的直接影響，后世續其精神者仍綿延不絕。王維是中國唐代的大詩人，號稱“詩佛”。相會其出生時，其母夢見維摩詰入其室內，故號“摩詰”。（圖155）他一生信奉佛教，先受北宗神秀一脈禪學影響，后又曾皈依荷澤神會，從其參南宗禪。他還曾受神會所托，撰《能師傅碑》，這是關于慧能生平的重要資料。王維對凈土宗也很有興趣，其常去聽法的香積寺，即為凈土寺院。（圖156）王維的詩作受到禪 59 宗思想很深的影響，他的山水詩和酬贈詩中往往包含深遠的禪意，此外他還專門寫了一些以佛教修行為主題的詠禪詩。王維詩歌的一大特征是用閑定從容的心態去觀照世間萬物，特別擅于捕捉在大自然一瞬間顯露出來的靈機禪趣，在動靜、冷暖之間求得內心的平和。如《鹿柴》：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上。”《鳥鳴澗》：“人閑桂花落，月靜春山空，夜出驚飛鳥，時鳴春澗中。”王維的世界是一空靈澄明的世界，世間萬物在他看來，都只如自在花開花又落，所以他提倡自由地思考和生活。我們來看這一首《送別》：

下山飲君酒，問君何所之？ 君言不得意，臥歸南山陲。但去莫復問，白云無盡時。

在這里，人生不得意的喟嘆被輕松的沖淡了，在王維的眼中，世間榮辱，也不過緣起緣滅罷了，不若學白云悠悠，輕逸自然。他的這種輕松率意的生活態度反映在詩中，有時候卻反而帶來更深的哲理，如“行到水窮處，坐看云起時”，在他看來也許只是率性而為，但讀者卻能從中得到諸多生活中的感慨。

王維的詩中有不少是直接以寺廟為題的，如《過香積寺》： 不知香積寺，數里入云峰，古木無人徑，深山何處鐘？

泉聲咽危石，日色冷青松，薄暮空潭曲，安禪制毒龍。

這里借著自然的山水之氣，來平和動蕩不安的內心。又如《藍田山石門精舍》描寫他所親見的寺僧日常生活：“老僧四五人，逍遙蔭松柏。朝梵林未曙，夜禪山更寂。”在《過青龍寺謁操禪師》中，他更寫道：“山河天眼里，世界法身中。”這句詩表明他已經深得禪宗三味，將人與佛以及世界相融合起來。（圖157）

中國古代跟王維有共同興趣愛好的文人可謂不少。而相關的奇詩妙句更層出不窮。如賈島《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”語言簡單，而意趣縹緲。劉長卿《送長澈上人》：“蒼蒼竹林寺，杳杳鐘聲晚。荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。”則在對自然的觀照中凸顯自己幽獨的情懷。相形之下，韋應物《善福寺閣》則顯得更加心境明朗些：“殘霞照高閣，青山出遠林。晴明一登望，瀟灑此幽襟。”而白居易的《大林寺桃花》：“人間四月芳菲盡，山寺桃花始盛開。長恨春歸無覓處，不知轉入此中來。”（圖158）表面上在吟詠桃花，實際上表達了一種超脫塵世的向往。再如宋之問詠杭州靈隱寺：“樓觀滄海日，門對浙江潮。桂子月中落，天香云外飄。”前一句氣勢逼人，而后一切又回到清遠悠然。古剎幽深，佛燈幢幢，禪宗雖然認為日常生活，處處皆有禪機，然究其修行，畢竟仍是遠離世俗的。佛家的出發點既然是為人們尋找精神歸宿，它便會想盡各種辦法尋求解脫之道，而山水園林在這方面帶有遠離塵世、純凈無染的特性，跟佛家所推崇的凈土世界至少具有表面上的聯系。體會到這一點，我們也就不難理解為什么那么多文人學士愿意跑到山間澗畔、古剎叢林來尋找心靈慰藉，在他們看來，佛法跟自然是合而為一的。王士禛在評價唐代山水詩人時曾說：“嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之，字字入禪。他如‘雨中山果落。燈下草蟲鳴’，‘明月松間照，清泉石上流’，以及太白‘卻下水精簾，玲瓏望秋月’，常建‘松際露微月，清光猶為君’，浩然‘樵子暗相失，草蟲寒不聞’，劉眘虛‘時有落花至，遠隨流水香’，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別。”（《蠶尾續文》）

相較于唐代的山水詩人來說，宋代大文豪蘇東坡對于佛法的領略帶有更多的個人色彩。（圖159）據說他曾寫過一首關于佛法的很有氣魄的詩：“稽首天中天，毫光照大千。八風吹不動，端坐紫金蓮。”八風是指利、衰、毀、譽、稱、譏、苦、樂。八風吹不動，也就是 60 說心如磬石，完全不受外界事物的影響。蘇東坡寫完這首詩，不禁有些得意，認為自己領悟了佛家的真諦，于是派家人過河送給佛印禪師看，結果佛印禪師閱罷，在上面批了兩個字：“放屁！”蘇東坡看了氣壞了，立刻坐船過來跟佛印論理，走到門前，卻見禪師門口貼了一張紙：“八風吹不動，一屁打過江。”原來禪師早有準備，知道蘇東坡驚不起這一激。這個故事說明許多在家居士雖然能夠領悟到佛法所指的意思，但要真正實行起來卻是很困難的。蘇東坡也是如此。他雖然對佛教很有興趣，但畢竟是個傳統的士大夫，儒家思想于他來說占有更重要的地位。用佛禪來調節調節心情還可以，但其內心畢竟不是心如枯井之人，而蘊含著洶涌澎湃之激情。如著名的《念奴嬌》起首便是“大江東去浪淘盡，千古風流人物??亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪”等句子，氣勢逼人。不過蘇軾往往能夠在進取與退隱之間求得良好的平衡，使自己始終處于一種寵辱不驚的心態。《水調歌頭》：“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”這卻又接近于佛老思想了。在蘇軾的詩詞中，浸透著一種滄桑豁達的美。蘇軾還有一首詠寺廟的詩很出名，即《題西林壁》：

橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。

西林就是廬山西林寺，原為東晉太府卿陶范為高僧慧永所創建的廬山三大寺之一。此詩通過對廬山山峰觀察視角的不同，寫出“當局者迷，旁觀者清“的道理，自然巧妙，設喻生動，歷來膾炙人口。蘇軾對于佛理也是有一定認識的，他曾作《阿彌陀佛偈》頌：

我造無始業，本從一念生；

既從一念生，還從一念滅；

生滅無盡處，則我與佛同

因為有這種緣生緣滅的思想，他對于人生的浮沉、仁途的盛衰便能夠坦然面對。“常恨此生非我有，何時忘卻營營？小舟從此逝，江海寄余生。”正是在這種對世事的證悟中，蘇軾與大自然結成知交，餐風飲露，不亦快哉。（圖160）

跟寺廟相關的繪畫一般有兩種形式，一種是僧人所作的繪畫，另一種是所謂的佛畫

有不少僧人自己就是著名的畫家，如北宋初的僧巨然，受業于南京開元寺，喜作豎式構圖，擅畫山水。多于峰巒嶺竇之外、林麓之間，作卵石、松柏、疏筠、蔓草等，畫中幽溪細路，屈曲縈帶，竹籬茅舍，斷橋危棧，爽氣怡人。（圖161）又如清初著名的八大山人，他是當時畫壇“四僧”之一，善以簡筆寫意花鳥畫，開一代新風。在其所畫山水花鳥各種作品中，以神情奇特的水鳥最為引人注意。（圖162）另一位僧人畫家石濤擅長蘭竹花果，筆意縱恣，功力精湛而又盡脫窠臼。其《苦瓜和尚畫語錄》，是論畫的著作，其主要思想是反對模擬，堅持創造，主張以心中之理想，寫天地之萬物。（圖163）

再說到佛畫，關于它的起源，最早有一段傳說：釋迦牟尼成佛后，一位名叫“給孤獨長者”的大富商皈依了他，并專門提供了一座花園給佛居住，園中設施齊全，獨缺彩畫。他便去請示佛陀意見：“若不彩畫，便不端嚴。佛若許者，我欲裝飾。”佛于是同意讓他畫。后來他又去問佛該畫什么，佛說：“于門兩頰應作執杖藥叉，次旁一面作大神通變；又于一面畫作五趣生死之輪；檐下畫本生事；佛殿門旁畫持鬘藥叉；于講堂處畫老宿尊藎苾芻，宣揚法要；于食堂處畫持餅藥叉；于庫門旁畫執寶藥叉；安水堂處畫龍持水瓶著妙瓔珞；浴室火堂依《天使經》法式畫之，并畫少多地獄變；于瞻病堂畫如來躬身看病；大小行處畫作死尸，形容可畏；若于房應畫白骨髑髏。”這就是佛畫的最早起源。但是如同雕塑一樣，最開始的 61 時候并沒有佛本身的畫像，因為佛教徒認為佛是不可以用畫來形容的。直到公元2世紀印度才開始出現佛的畫像。

中國佛畫的最早記載是在東漢明帝時。永平求法建白馬寺，在寺內壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖。《魏書·釋老志》說：“自洛中構白馬寺，盛飾圖畫跡甚妙，為四方式。”又說：“明帝并命畫工圖佛，置清涼臺顯節陵上。”而較早出名的畫師則是三國時東吳的曹不興，他模仿康僧會從西域帶來的樣本，繪制五尺長的佛像絹畫，令人嘆為觀止。張彥遠《歷代名畫記》載其畫像心敏手運，須臾立成，而且運筆比例適當，可見其才華。據說他曾利用在屏風上誤落的墨跡繪成一蠅，孫權見了誤以為是真蠅，竟用手去彈，一時傳為美談。到東晉時，衛協聲譽尤高，時稱畫圣，畫有七佛圖。衛協的弟子顧愷之，在瓦官寺壁畫維摩像，因畫像神妙而得觀者布施百萬錢。值得注意的是顧愷之所畫的佛像跟印度本土已有不同，據說他畫的維摩詰像，有“清羸示病之容，憑幾忘言之狀”，畫出了維摩詰在病中與人交談的特殊神態。（圖164）又有東晉戴逵“十余歲時于瓦棺寺中畫”，代表作《五世佛》與東晉顧愷之的《維摩詰像》和獅子國（斯里蘭卡）送來的玉佛在當時并稱“三絕”。劉宋時有陸探微，梁時有張僧繇。隨著佛教美術的不斷傳入，對于來自印度、犍陀羅和中亞其他各國的外國繪畫技法也曾加以不同程度的吸收。如張僧繇采用天竺遺法在建康乘寺門上畫出有凹凸感的花朵，因而轟動一時，梁武帝所造佛寺多命其畫像。傳說他在金陵安樂寺中畫四白龍，未點眼睛，眾人不解，他便給兩只點上了眼睛，霎那間雷電交加，二龍竟破壁飛去，這就是著名的“畫龍點睛”的故事。齊時著名佛畫家有曹仲達，多畫打座入定的印度佛教人物，其畫像特定是衣服緊窄，代表人物有《禪定圖》，人稱“曹衣出水”。當時佛教無論在北方還是南方，都得到了一批統治者的大力支持和提倡，起到了鞏固封建統治的強大精神支柱的作用，佛教為充分發揮其“以形象教人”的示范作用，遂不遺余力以繪畫為有力的宣傳手段。這一時期大規模出現的佛教寺塔、石窟壁畫和為數更多的佛教行像、卷軸畫，其所畫佛、菩薩像以及佛傳圖、佛本生故事圖之類，莫不是為了宣揚佛陀的慈悲為懷、佛法的廣大無邊。通過栩栩如生的繪畫形象，使人們相信世間真有因果輪回，從而達到穩定社會秩序的目的。到了唐代，佛教繪畫更是盛極一時。張彥遠《歷代名畫記》舉“兩京外寺觀畫壁”有上都寺觀畫壁一百四十余處，東都寺觀畫壁二十處，多出于名家之手。其中吳道子畫就有三十二處，（圖165）他在長安、洛陽等地作壁畫三百余間，情狀各不相同，人稱“吳帶當風”，后世推其為“畫圣”，其在長安菩提寺畫的“維摩詰變”，其中舍利弗，有轉目視人的傳神效果。（圖166）吳道子的弟子盧楞伽所作《六尊者像》亦是今存佛畫名作之一。（圖167）中唐德宗時周昉創作水月觀音之體，人稱其壁畫為神品。（圖168）長安光德坊勝光寺塔東南院有周昉的畫跡，其佛教畫曾成為長期流行的標準，被稱為“周家樣”。五代時貫休以畫羅漢知名，所畫羅漢形象夸張，大異常人，被稱為“出世間羅漢像”。（圖169）五代以前的佛畫風格，大多中規中矩，以表現菩薩的莊嚴靜默為目的，故而大多體態嫻靜、清凈慈悲。從唐代開始，佛教繪畫開始呈現出明顯的世俗化特征，根據佛教儀軌而創建的佛的形象開始充分體現來自世俗人間的現實審美要求，而菩薩天女也便逐漸染上了體態豐腴、容貌端麗的人間情調。這些在保存下來的敦煌畫中還可以看出來。據說以高尚聞名于時的道宣和尚曾慨嘆過廟中的菩薩居然和妓女一個模樣。宋后文人畫興，于是佛教畫分為兩種流派。其一繼承隋唐規矩，不失尺度，如宋李公麟、馬和之，明丁云鵬、仇英，清禹之鼎、丁觀鵬等；其一則不拘繩墨，以古樸奇譎為高，如宋梁楷，明陳洪綬，清金農、羅聘等。宋后的佛畫中仍有不少名作，如趙孟頫的《紅衣天竺僧卷》、《無量壽佛圖》，丁云鵬的《羅漢圖》，丁觀鵬的《釋迦牟尼佛會圖》、《法界源流圖卷》等。（圖170）

佛畫在唐代可以說達到了一個高潮，宋以后雖繼續有發展，但在整體聲勢上已大不如前。可惜由于會昌法難，唐代的佛畫所存已經不多。但敦煌千佛洞仍保存了一些唐代的壁畫。其作品雖大多為無名氏所作，但從其風格大致可推出當時的畫風。這些壁畫的內容，主要是佛 62 經經變故事、凈土變相以及佛菩薩像等。佛經變故事畫大都是一些生動的小幅故事畫，用連續的圖畫展示其內容，宣揚佛家忍讓、善良與因果報應思想，故事以連續的場面展開，從左右向中心發展，構思完整，整個畫面古樸雄渾，線條粗放，顏色奔放，給人帶來一種動感。經變故事中，法華經變和報恩經變都很有特色，（圖171）故事內容豐富而富予變化。凈土變相則是佛教凈土信仰流行的結果，用圖畫描寫西方極樂世界的樓臺伎樂、水樹花鳥、七寶蓮池等美麗景物，以誘引人們尊奉阿彌陀佛，表現了宗教世俗化的浪漫氣息。（圖172）敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片。統計，莫高窟壁畫有492個洞窟，就有270繪有有飛天圖像，共計4500之多。最大的飛天每身約2米高，最小的飛天只有5、6厘米。只要看到優美的飛天，人們就會想到敦煌的石窟藝術。敦煌的飛天從藝術上講，是多種文化的復合體，是由印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。在敦煌的壁畫上，畫師僅以幾條順風飛舞的彩帶，就將人物輕盈飄逸之姿酣暢淋漓地表現出來，既不借助翅膀，也不需要彩云，就這樣凌空飄舞，給整個壁畫增添了嫵媚活潑的氣氛。敦煌飛天可以說是中國古代繪畫的一個天才創作，是世界美術史上的奇跡。（圖173）

在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到凈化

佛教傳入中國后，逐漸與中國固有文化融合而最終形成中國化的佛教。佛教音樂的發展，也經歷了大致相同的歷程。最初的佛教徒對于佛教的宣傳，只是停留在譯經上。但后來他們漸漸覺得要讓人們主動去閱讀佛經是非常困難的事，于是便開始主動出擊，采取公開宣講的方法。但如果只是大段大段的經文背誦或教義的闡述，恐怕人們聽了就會昏昏欲睡。故而漸漸便有了佛教音樂。佛教稱自己有八萬四千法門，只要有利于眾生，皆是方便，佛教音樂在這方面可謂是具有很大的優勢。它既能直接傳達佛教的理念，而又通過美好的旋律吸引民眾，激發其情感共鳴。譬如古寺晨鐘，遠遠聽著，便覺余音繞梁，發人深思。而叢林寺院傳出的念佛聲，也往往給人帶來莊嚴恬和的感受。在繁亂嘈雜的世俗環境中，佛樂使我們的心靈得到靜化，妙音清心，覺悟最美，特別是在禪宗的觀念中，追求頓悟的效果，而在佛音的感染下立地成佛的，歷代不乏其人。

佛教的音樂大致可分為佛事音樂和以佛教題材為主題的佛教音樂。佛事音樂是在寺廟內部，由僧眾操持的，包括僧眾平時早晚的唱誦、佛菩薩圣誕時的慶祝活動，以及舉辦各種法會時所唱的各種曲調。而佛教音樂的范圍就比較廣了，一般只要以推廣佛教為目的的音樂就可以包括在內，甚至還可以涵括一些通俗歌曲。中國佛曲的興起，是以梵唄為始端的。梵是印度語“梵覽摩”的省略，是清凈的意思。唄是印度語“唄匿”，意指贊頌或歌詠。印度婆羅門自稱為梵天的后代，因此習慣指印度為梵，如古印度文為梵文。所謂梵唄，就是摹仿印度的曲調創為新聲，用漢語來演唱佛曲。最早的梵唄是曹魏陳思王曹植制成的魚山唄，唐代僧人道世在《法苑珠林》卷三十四中記載其：“嘗游魚山，忽聞空中梵天之響，清雅哀惋，其聲動心??乃摹其音，寫為梵唄。”。同時制成的梵唄還有吳國支謙據《無量壽經》、《中本起經》制成的菩薩連句梵唄，以及康僧會傳授的泥洹唄。由于梵唄和漢語的區別，中國的歌贊和印度的唄贊之法當然也有差異。正如慧皎大師所說：“東國之歌也，則結韻以成詠；西方之贊也，則作偈以和聲。雖復歌贊為殊，而并以協諧的鐘律符靡宮商，方乃奧妙。故奏歌于金石，則謂之以為樂；設贊于管弦，則稱之以為唄。”所以說梵唄的產生對中國音樂的發展是有裨益的。到了晉代，廬山慧遠創立唱導制度，南北朝時涌現出許多擅長佛教音樂的高僧，如道照、曇宗、僧辨、道慧、慧璩等。《高僧傳》曾記載曇宗“唱說之功，獨步當世”。到了隋代由于中西交流的便利，西域佛教的音樂開始傳入中土。唐代佛樂則吸收了天竺樂、龜茲樂、安國樂等來自佛教國家的音樂，一時之間，佛曲大興，加上俗講的盛行，廟會的轟動，朝野上下，對佛曲都有些如癡如狂。加之寺院之內，凈土宗流行，而凈土要求多誦法號，63 以求往生極樂世界，這些都為佛曲的大興創造了條件。現存的唐代佛教歌贊資料有善導《轉經行道愿往生凈土法事贊》、《依觀經等明般舟三味行道往生贊》和法照撰的《凈土五會念佛誦經觀行儀》、《凈土五會念佛略法事儀贊》。這些贊文都是五言或七言句，間用三、四三言句。晚唐少康則另辟蹊徑，在民間音樂的基礎上創作新的佛曲。敦煌經卷所載唐代佛曲有《悉曇頌》、《五更轉》、《十二時》等調，但具體使用情況已不可考。

唐代的佛教俗講如前面所言，對社會產生了巨大的影響。唐代的眾多寺院，實際上成了社會的主要娛樂場所。任半塘先生在《唐戲弄》中述唐代長安的娛樂場所有歌場、變場、道場和戲場。道場本應是高僧大德聚會講道的場所，但實際情況卻淪為聲色交雜之地。唐代戲場也多集于寺廟，錢易《南部新書》載：“長安戲場多集于慈恩(寺)，小者在青龍(寺)。其次薦福(寺)、永壽(寺)。尼講盛有保唐(寺)，名德聚于安國(寺)，士大夫之家入道盡在咸宜(寺)。”這些都是當時著名的寺廟。在這種情況下，佛教音樂得到大的發展，也是理所當然的。

宋元以后，佛教音樂因為市民階層的出現而日趨通俗化，當時的寺廟繼承了唐代的特征，仍然十分開放。宋代說話技藝的演出場所之一就是寺廟。開封相國寺是當時演出最為繁盛的地方，至今仍保留了不少古代的佛典痕跡。如在音樂典籍中只有曲名未見樂譜的《駐云飛》，在相國寺樂譜中可找到，其結構極似隋唐的大曲。（圖174）還有其他的一些樂曲也有不少唐宋大曲或法曲的特點。另外，從曲名和曲譜中也保存有不少詞曲音樂的蹤跡，如菩薩蠻、浪淘沙、望江南、水龍吟、山坡羊、醉太平等。相國寺音樂集中州佛曲、詞曲和民間音樂的大成，是音樂寶庫中燦爛的明珠。此外，繼唐代俗講而起的寶卷，在宋時盛極一時并一直綿延到明清，影響了近世多種戲曲及曲藝音樂。在民間的戲曲小說中，常常可以看到佛曲跟民間音樂的融合，佛教法器在明清眾多地方戲中經常使用，包括《一封書》、《楚江秋》、《山坡羊》、《皂羅袍》等時曲，這些都是佛曲深入民間，成為市民娛樂生活重要內容的生動例證。這一時期的佛曲跟唐代相比，表面上是大大衰微了，但實際上佛教音樂仍然很盛行，只不過佛曲的歌唱更多地被化為故事性的唱誦，并且跟通俗音樂逐漸結合起來。從總體上說，佛教音樂柔而不弱，清而不躁，對于陶冶身心、愉悅精神都能起到重要的功用，對于宣揚佛法也是大有助益的。

中國佛教與書法結下了不解之緣

《景德傳燈錄》卷十二睦州道明章下記載這樣一個故事：

“秀才訪師，稱會二十四家書。師以柱杖空中點一點‘會么？’”秀才罔措。師曰：“又道會二十四家書，永字八法也不識。”

這是一段很有趣的禪門公案。主人公道明禪師是唐代高僧，住睦州龍興寺，人稱陳尊宿或陳蒲鞋。這位秀才號稱能寫二十四家書，但他學習的其實只是形式上的東西，真正的書法精華，或者更直接地說，實際上是禪的精華，他并不曾領會。而在道明禪師看來，如果不能理解宇宙間的根本大法，以佛性入書，則無論對二十四家的書體如何熟悉，也是不可能有大成就的。道明在空中的隨意一點，絕不是指習書者熟悉的那個“永字八法”，而是佛家的心法。由此我們可以悟出佛教與書法的關系。

佛教最初傳入中國的時候，由于印刷術尚未發明，人們只得靠手抄佛經來弘揚佛法，這就使佛教與中國書法結下了不解之緣。而且書法對于中國人來說，歷來是修心養性的絕佳藝術，而其與佛所倡導的境界也有相符之處，故而佛教對書法一直都很重視。《放光般若經》、《瑜伽師地論》中說到，“書寫”不僅于“十法行”中居首位，而且行此十法能遠離魔害，得天龍護衛，不久當得菩提。僧眾抄寫《佛經》，本來就需要凈心屏氣，專心致志，而這對于書法的提高，卻是大有助益的，（圖175）所以歷代以來，有不少高僧也兼為著名書法家。如高僧智永為王義之七世孫，著名的“永州八法”的發明者。智永善書，頗有家法。他曾將 64 王羲之作為傳家之寶的《蘭亭序》，帶到云門寺保存，云門寺有書閣，智永禪師居閣上臨書20年。后于閣上臨得真草“千字文”八百余本，浙東諸寺各施一本，一時求書者紛至沓來，門檻都被踏爛了，只好換成鐵的，人稱鐵門檻。其“千字文”用一千個不同的字書寫而成，奠定了后世草書的筆法規范，歷代大家臨摹者不計其數。（圖176）又如唐代書僧懷仁，曾書《三藏圣教序》，碑文集自義之真跡，苦心經營達二十四年，最終集成此碑。此書點畫縱橫，結構完整，天衣無縫，充分體現了王書的特點和意味，給人以溫潤和諧之感。再如唐代的懷素禪師，擅長草書，生性疏放，不拘細行。時人稱之醉僧。據唐人陸羽《懷素傳》所載：懷素“飲酒以養性，草書以暢志，時酒酣興發：遇寺壁里墻，衣裳器皿靡不書之。”相傳他為練字種了一萬多棵芭蕉，用蕉葉代紙、勤學精研，曾署其屋曰“綠天庵”。后來芭蕉樹的葉子竟被他用光了，用過的葉子堆滿了整個房間。他又用漆盤、漆板代紙，寫至再三，盤板都穿，禿筆成冢，終于得草圣三味，“運筆迅速，如驟雨旋風，飛動圓轉，隨手萬變，而法度具備”。懷素與張旭并稱“顛張醉素”，其《自敘貼》、《苦貼》為書法中的瑰寶。（圖177）李白很佩服他的字，其《草書歌行》稱：“少年上人號懷素，草書天下稱獨步。”

由于寺院僧侶中書法家很多，故而社會名流往往紛涌而至，與其交游往來，歷代文人墨客因此而對佛法耳濡目染，寫下與佛教相關的經典或碑文書貼。如王義之曾書《遺教經》、柳公權曾書《心經》、《金剛經》（圖178），蘇軾更寫有《心經》、《華嚴經》等十余種，再如歐陽詢、褚遂良、虞世南、顏真卿、黃庭堅、趙子昂、米芾等，均有跟佛教相關的書法作品行世。（圖179）至于撰寫碑文、題記者，歷代更是不勝枚舉，而留下的經典作品也不計其數。如佛教祖庭白馬寺，山門內東側有元代大書法家趙孟頫所書《洛京白馬寺祖庭記》碑，字體工正秀麗；再如唐代歐陽詢的《化度寺碑》，原碑在長安終南山佛寺，全稱為《化度寺故僧邕禪師舍利塔銘》。此碑書法平正清穆，筆清意長，于雄健中富含深雅之韻，堪稱“歐體”的杰構。又如大慈恩寺的大雁塔底層，嵌置著唐代諸遂良的《大唐三藏圣教序碑》和《大唐三藏圣教序記碑》，字里行間，溫潤生焉，如美人嬋娟，增華綽約；再如山西龍興寺有一以大篆而稱譽全國的《碧落碑》。文為篆體，共21行，每行32字，除去空闕，實有630個字。碑文的用字和結體，雜取鐘鼎、古籀、兼及小篆等文，在前代諸家古體書法的基礎上，加以變通創造，整體風格舒暢秀逸，為歷來金石書法家所珍視。關于這塊碑文，還有個動人的傳說。此碑本為唐代的幾位王子為其亡母祈福所立，碑成之日，尚缺碑文，恰巧有兩位道士前來請求刻之，二人拿到碑文后，便關門封戶，閉目靜坐，一連三日，晝夜不出。眾人覺得好生奇怪，便一起開門看看動靜。不料房中空空如也，唯有一對仙鶴在翩然起舞，而碑文卻已刻成，且似鬼斧神工，宛然在目。因此事甚奇，此碑甚妙，不少書法名流慕而觀之。當時著名書法家李陽冰見了此碑后，愛不釋手，徘徊數日，反復研習，但終于未能琢磨出門道來，最后無名火起，竟以槌擊碑，羞愧而去。碑上有一塊殘缺，相傳就是李陽冰的槌痕。

除了碑刻之外，有許多書法作品或書于寺院匾額之上，或題于廊柱之間，或藏于經閣之內，寺院赫然成為中國古代書法的一大圣地。如四川峨眉山報國寺為峨眉山進山的門戶，其山門“報國寺”匾額為乾隆皇帝手寫；而其七佛殿內，藏有宋代文豪、書法家黃庭堅的四幅《七佛偈》木刻條文真跡；藏經樓內更有元代書法家趙孟頫書寫的《蘭亭集序》大條幅及鄭板橋、康有為、張大千、徐悲鴻等名家墨跡。（圖180）隨著科技的發展，人們用毛筆寫字的日子已經一去不復返，即使是佛教徒，也不再需要像以前那樣汲汲于抄寫佛經。但在繁忙的都市生活中，如果能適當抽出一點時間來瀏覽名山古剎，感染佛法的澄澈無邊，觀賞古代名書家的輕逸之氣，其中所蘊含的精神追求，或者仍是值得肯定的吧。而當我們學書問禪，與高僧墨客展開精神交游之際，恍然神與佛交，飄飄若舉世皆濁而我獨清，心寂如煙，渺渺不知所歸，這種游心騁目，物我兩忘的情懷，又豈是凡夫俗子所能領會。（圖181）

第五篇：儒家思想對中國文化的影響

在春秋戰國時的諸子百家中涌現出來的儒家學說，因為與中國古代封閉的封建社會制度相適應而得到封建統治者的青睞，自從西漢“廢黜百家，獨尊儒術”之后，儒學作為封建文化重要組成部分占據了歷史主導地位，與封建專制思想并行綿延流長。不可否認，儒學對中華民族的文化認同起了一定的正面作用，同時，它對中國社會各方面的負面影響也是有目共睹的事實。儒學思想在后世的文化發展中一直是中國文化思想的主流，受它影響下的中國社會在追求統一的形式化過程中逐步僵化，經濟上的自洽滿足淪為了貧窮愚昧，文化上的皓首窮經變成了思想桎梏。雖然對儒學思想的反思自“五四運動”以來從未中斷，然而，由于極力維護舊傳統的保守勢力阻擾，儒學從來沒有受到全面解構，以至于它仍有頑強的生命力，甚至現今還有人設想用儒學的保守意識形態對民主和科學的價值進行評判。孔子自有其不可磨滅的貢獻，對他的思想進行研究，吸取其中合理的成分，當在情理之中。只是“影響了中國2000多年的歷史進程”，似乎不能籠統而論。“影響”有正面負面之分，此處認定他“對中國傳統文化的發展起到了重大作用”，卻只字不提負面影響。比如，孔子以及儒家的思想作為中國兩千余年封建社會的正統思想，對于那些要維護正統的人(例如皇帝)來說，確實就像命根子。至于平民百姓，卻如李贄所言，只是“儒先億度而言之，父師沿襲而育之，小子朦聾而聽之”，“萬口一詞”，“千年一律”，方才“從眾而圣之，亦從眾而事之”。“五四”運動提出“打倒孔家店”的口號，大概就有一掃這種專制與愚昧的考慮。如今把孔子思想當作“中華文化和中華民族精神的重要組成部分”去繼承弘揚，卻是意欲何為？新儒學思想對當時中國有何影響:“三從四德”的女性觀，“天不變道也不變”的自然觀，“別尊卑，明貴賤”的封建等級觀等。

作為我國傳統文化的集中代表，儒家思想對我國現代化建設有相當的積極意義，如其理想人格對現代人格建構的啟示作用、“天人合一”思想及泛愛主義對生態保護的積極作用等。深入挖掘、詮釋儒家思想中蘊藏的適應和促進現代化建設的精神資源，使其在現代政治社會秩序的建立中發揮作用，不僅關系到儒家自身的生存發展，更關系到我國社會轉型的順利進行。

我國傳統文化體系是以儒家為中心形成的，儒家的理論從個人層面的修身開始，層層擴大到齊家、治國、平天下，成為一個無所不包的整體。它不僅僅是一種單純的哲學或宗教，而是一套完整的安排人間秩序的思想系統，通過幾千年來政治、經濟、社會教育等制度的建立，滲透進國人日常生活的每個角落，形成一種“制度化”的生活方式。進入20世紀以來，在民族危亡、內外交困的大背景下，現代化艱難舉步，儒家思想作為傳統文化的集中代表，一再被質疑、批判，陷入了前所未有的困境。不僅國內如此，西方部分學者如韋伯在其《儒教與道教》中，也斷言儒家倫理是阻礙現代化的主要因素。

但是，現代化發展到今天，尤其是20世紀六七十年代以來東亞經濟的迅速發展引起世界矚目，儒家思想的現代價值和意義也越來越為人們所認識和重視。正如世界諾貝爾獎金獲得者巴黎集會的宣言中所預言：人類要在21世紀生存下去，必須要從兩千五百年前孔夫子那里去尋找智慧。

不管是不是新儒家的信徒，有一點是無須爭辯的：儒家的“建制化”已經完全失敗了，無法再為中國社會提供一個較為穩定、影響全面的政治社會秩序，似乎也再無可能恢復那種主宰地位，這是分析儒家思想在現代化浪潮中前景的一個共識與基礎。但是即便是這個成為“游魂”的儒家，憑其博大精深與兩千年的底蘊，取精用宏，在現代化建設中所發揮的作用還是不容小覷的。

現代化歸根結底是人的現代化，因此社會中個體現代人格的建構則處于重要的地位。長期以來，儒家關于圣賢理想人格的論述與強調，雖然在塑造民族精神中起過重大而深刻的作用，但以其形成并適用于宗法專制的等級社會，往往被當做現代人格建構的對立面而屢遭批評。在這一方面，儒家思想誠然有其局限性，但不乏值得挖掘的精髓真義。

儒家將理想人格定義在道德層面上，雖然失之偏頗，但它對于人之精神性、理想性的強調，卻使其在現代社會轉型中具有不朽的價值。作為社會的細胞，個體具有感性的需求，但就人的根本屬性——社會性而言，人所具有的精神性、理想性更為重要，是人之為人的標準與標志。儒家以圣賢作為個人自我實現的最高目標，這種圣賢理想人格終點高不可觸、遙不可及，不具有現實性，但它并不因此而失去意義。這種對理想人格的設定，是作為個人以及整個人類永不停止的追求目標而存在的，以其與現實的結合，使個體在對自身素質不斷提高的追求中日漸接近，能超越有限狹小的軀殼而進入無限的精神領域，因此也成為個體畢生努力的目標，成為人不斷積極進取、不斷自我改造的動力。在當前社會急劇的轉型中，隨著原有信仰的失落，生活失去了深度和高度，生命缺少了厚重感，只有以享樂主義來填充生命意義的深井，而理想正是人能夠超越這種粗淺的享樂主義泥潭的助力。

此外，儒家理想人格中所強調的對道德義務的絕對持守、以差等之愛為本而善推之、以及和樂的精神等等，是現代人格構建所不可缺少的基石。

政治民主化是現代化的重要方面，而儒家一直被視為與民主不能并存的，因此最受詬病。誠然，儒家的政治思想雖有“民本”、“民貴”之說，但都是居于統治者地位來為被統治者想辦法，與現代民主由下而上爭取權利形成鮮明對照，但這并不代表儒家思想是中國實現民主化所不可逾越的障礙。

民主之可貴，正在于以“爭”而成“不爭”，以個體之私而成群體之公，但形成的這種“不爭”與“公”，是由于相互限制的形勢逼迫出來的，而非來自“道德上的自覺，所以時時感到安放不牢”(徐復觀，《儒家政治思想的構造及其轉進》)，而儒家德與禮的思想，恰好可以將其上升至道德自覺，由此民主政治才更有其根基。再者，民主制度“徒法不足以自行”，它也是需要一個“領導階層”的(問題僅在于這一階層產生和發生作用的方式)，則領導階層的品質和素養，在現代民主社會中也是一個重要問題，而儒家宣揚的理想人格“君子”以及相關的“修身”思想，可以通過私人領域的成就助益于公共領域秩序的建立和運作，正如美國人文主義思想家白璧德所認為的，“孔子之教”可以造就民主領袖所最需要的“人的品格”，這是民主社會的重要保障(《民主與領袖》)。此外還應該注意到的是，明清以來“日用常行化”的儒家由于與朝廷之間的異化，其思想基調多有從民間角度出發的趨勢，個體的價值得到一定程度的肯定(如李維楨的“遂其私所以成其公”思想等等)，及至晚清，最早在中國宣傳“民主”、“民權”等西方價值的先覺，也正是那些走得更遠的“日用常行化”的儒家。所以，如果對儒家思想去蕪存菁，揚棄得當，它還可以成為民主價值觀的思想資源之一。在現代化民主政治建設的過程中，要注意將政治的主體從統治者的錯覺中移歸人民，并補入“個體自覺”的階段，則民主政治可因儒家精神的復活而得到更高的依據，而儒家思想本身也可以因民主政治的建立而完成其真正客觀的構造。

儒家的人本、“仁愛”精神和群體觀念對現代化建設有重要的積極作用。工業化以來科技、經濟的迅猛發展無疑極大增強了人的力量，但科技與人性的對立同時成為社會的根本問題，人被“物化”，他的價值被以物的價值形式表現出來。如哈貝馬斯認為，工具性的科技成為目的本身，人類的次要的“工具行為”被合理化，而主要的“交往行為”不合理化，使得主體之間互相不理解、不信任。同時，個人主義的片面發展，固然有弘揚個人的主體性、創造性的作用，但它又使每個個人以自我為中心，以自己的利益、價值觀為行為的依據和標準，視社會和他人為手段，也造成社會生活難以和諧協調。面對現代化的此類困境，提倡、弘揚儒家倫理精神中以人為本位的思想，把“愛人”、“惠人”放在首位，通過肯定他人來肯定自身，由成“大我”而成“小我”，對于在現代化進程中減少異化現象的危害將會是有益的。

儒家“天人合一”的思想與泛愛主義等對現代化過程中的生態保護有其積極作用。人類征服自然能力不斷增強，由此衍生的“人類中心主義”對自然造成的破壞甚至已經威脅到人類自身的生存。而對天與人關系的討論，早在原始儒家中就已展開，儒家倫理精神認為人具有最高的價值，“天地之性人為貴”(《孝經》)，但是，這并不是從狹隘的自我中心或人類中心來定義人，而是強調人的自我實現是要在一定的關系網絡中才能完成，對天、對自然要保持一種敬畏和親切感，《易傳》中就提出天不違人、人不違天的天人諧調思想，強調萬物一體、人和自然統一，而張載更是直接提出“天人合一”的說法，把人與自然擺在同等地位，處于休戚相關的關系。這種天人合一的思想以其模糊了主體與對象的界限，一直被斥為現代科技產生的障礙，但是面對人類對于自然的過分侵掠，重提這一思想，對于形成合理的自然觀、天人觀，擺正人與自然的關系有相當的借鑒意義。

另外，儒家思想中的“德教為先”、仁愛忠恕、克己修身等原則，對于社會的穩定、市場經濟的健康發展等，都有其規范與促進作用。

總之，儒家作為幾千年來民族文化的中心，在遭受猛烈批駁喪失統治地位甚至一定意義上喪失生存權利的情況下，其適應、促進現代化的部分思想內涵價值日益得到關注。所以，在實事求是的原則指導下，積極吸取其合理的思想內容，大力弘揚民族優秀文化傳統，處理好“傳統”與“現代”的關系，是我國社會現代化的必然需要，也是儒家“新生命”的希望所在。