第一篇：名家龍開勝書法作品欣賞

名家龍開勝書法作品欣賞

龍開勝湖南隆回人，畢業于首都師范大學美術系書法專業本科班，現為空軍政治部文藝創作室創作員、第十屆中華全國青年聯合會委員、中國書法家協會理事、中國書協行書專業委員會委員、北京書法家協會副主席、中國書法家協會培訓中心教授、全國第五屆中華英才獲得者、榮獲《書法》雜志2006年中國書壇青年百強榜“十佳”書法家稱號。被中國傳媒藝術委員會評為2007年度2009年度連續兩屆最具影響力十大書法家之一，被北京書法家協會評為京華書壇十佳中青年書法家，北京市第五屆中青年“德藝雙馨”藝術家，多次擔任中國書協重要展覽評委，當選第二屆蘭亭七子，入選中國美術館第二屆當代書法名家提名展,入選中國書協“三名工程”展。2014年3月作為中國書法界唯一代表參加第六屆迪拜國際文藝節并作了專題演講。

曾獲得首屆全國電視書法大賽金獎、第二屆、第三屆中國書法蘭亭獎藝術獎二等獎、第九屆全國書法篆刻展一等獎、“羲之杯”全國書法大賽一等獎、首屆大字展一等獎、第四屆全國正書展最高獎、第三屆、第四屆全軍書法大賽一等獎等大獎十余次；出版《龍開勝書法字帖五種》、《楷書千字文》、《行書千字文》、《行書三字經》、《第二屆名家提名書法展作品集—龍開勝卷》等。作品被中南海、中國美術館、國家博物館、軍委大樓等重要場館收藏。作品欣賞 唐玄宗泰山銘 明·王世貞詩

林景熙《蜃說》 阮籍詠懷詩第十二首 阮籍詠懷詩第十首 阮籍詠懷詩第二十八首

饒宗頤先生和阮籍詠懷詩第二十八首阮籍詠懷詩第三十首 龍開勝書法藝術論文/朱海燕一 采訪龍開勝已有月余，但這篇拙文卻不知怎樣開筆才好。近讀林岫先生寫龍開勝的一篇文章，她說，觀察龍開勝使她想起1988年仲夏歷史學家周谷城先生講過的幾句話。谷老說：“我們湖南人做事，大都有一股蠻勁兒。決定要做的事，必盡傾力為之，那種事不成功死猶不悔的蠻勁兒，九頭牛也別想拉回來，所以叫‘湖南蠻子’。蠻得實在，蠻得可愛……” 林岫所講的這個故事似乎開拓了我的思路，我想，要寫龍開勝必須從他的家鄉湖南寫起。在當代中國書壇，龍開勝是功成名就、富有實力的社會公認的精英書法家，他的那種“蠻勁”，他的那種靈氣，他的那種悟性，是否有湖湘這塊人杰地靈的寶地注入的地域“基因”呢？我想，肯定有！十九世紀末至二十世紀初，是湖南人大顯伸手的年代，以至有“中興之將，十九湖湘”的說法。中國有句老話：“無湘不成軍”。曾國藩以一個書生起兵，自創湘軍，帶出一個威風赫赫的軍事集團，影響中國政局幾十年之久。再后，這塊土地上出了譚嗣同，又出了毛澤東、劉少奇、任弼時、彭德懷、羅榮桓為首的一大批無產階級革命家、軍事家領導中國工農紅軍翻天覆地、萬里長征、震驚世界，為中國這片土地增添了新的亮色。所以，湖南人的英雄壯舉和千秋功勛，讓世人深長思考：湖南人的精神是什么？有人說，湖南人的精神，應該是屈原仰首問天的神姿，“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”；應該是范仲淹把酒臨風的襟懷，“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”；應該是譚嗣同的從容赴難，“我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖”；應該是楊度的隱忍絕決，“若道中華國果亡，除非湖南人盡死”；應該是毛澤東閑庭信步的偉岸，“為有犧牲多壯志，敢教日月換新天”。湖南人的精神，注入湖南人的性格中和事業中，使他們寫就了一篇又一篇大開大合的輝煌篇章。龍開勝應該是湖南人中極其成功的一位。龍開勝出生于湖南隆回縣一個秀麗的山村中，他的那個村莊，被鄉 人稱為是“九龍回首”的地方。家鄉出了一個著名人物，那就是被人們譽為“睜開眼睛看世界”的魏源。龍開勝家距魏源的那個村子只有3里路，且他的姐姐就嫁在魏源的那個村子里。龍開勝與魏源之間隔阻著100多年的歷史風雨，看上去，魏源這個人物和他的書法藝術似乎是風馬牛不相及的，但是，深層解讀了龍開勝的書法實踐和藝術觀念之后，你會發現龍開勝的成功卻是來自魏源“師夷長技以制夷”的理論指導。魏源，是中國近代啟蒙思想家，道光進士，官至知州，學識淵博，著作等身。其中《海國圖志》是他影響較大的一部，也是他作為地理學家的代表作。魏源依據林則徐所輯的西方史地資料《四洲志》，參以歷代史志和明以來《島志》及當時夷圖夷語編成的《海國圖志》，囊括了世界地理、歷史、政治、經濟、宗教、歷法、文化、物產。對強國御侮，匡正時弊，振興中華之路作了探索。提出“以夷制夷”、“以夷款夷”和“師夷之長技以制夷”的觀點，主張學習西方技術，復興中國大業。他主張革新，力求“以實事成實功，以實功成實事。”并在《默觚》一書中發揮了“變古愈盡，便民愈甚”和“及之而后知，履之而后艱”的主張。魏源在《海國圖志》中，提出“師夷長技以制夷”的主張，把學習西方的“長技”提高到關系國家民族安危的大事來認識，使之在當時社會上發生了振聾發聵的重大影響，針對封建頑固派把西方先進工藝技術一概視之為“奇技淫巧”的無知，他指出，“有用之物，即奇技非淫巧，必須認真加以學習，而不能盲目自大、自甘落后。中國人民只有掌握了西方的新式生產技術，方能達到“制夷”的目的，中國才能“風氣日開，智慧日出，方見東海之民，猶西海之民”的未來。這些不同時代的主張與龍開勝的“書法是文化的，更是技術的”藝術觀念更是如出一轍。龍開勝自言，他對書法認識的最本質最核心的理念來自魏源。書法的技法是書法繁華，書法創新最直接最關鍵的一環，書法家只有書法技巧達到隨心所欲的時候，你胸中的才情和學問才能得到充分的發揮和展現。于是，龍開勝，抱著技法一定會使他成功的堅定信念，在書法道路上執著追求，傾力實踐，以蠻得憨實、蠻得可愛的英姿，龍騰墨舞，旗開得勝，一領風騷于中國書壇。二 藝術的追求，源于理想，也源于天性，有些更源于一種機遇。少年龍開勝心靈手巧，8歲時描畫5元一張的人民幣，幾能亂真；9歲時，左手寫字，在全班寫得最好；10歲時，給鄉人做秤，和買來的秤居然不差半兩。10歲時，他遇到書法啟蒙老師楊范友。楊是一位退伍軍人。楊對他說：“你手這么巧，為什么不寫毛筆字？那時，龍開勝并不喜歡毛筆字，但是，他喜歡解放軍，他喜歡當過兵的楊范友。楊范友說什么，他就做什么，就這樣，他愛屋及烏般地喜歡上了寫字。他寫的字，當作全校范本，老師越鼓勁，他寫得越積極，興趣陡增。但是，那時對龍開勝來說，紙是一種高貴的奢侈品，因為無錢買紙，所有課本的空白處，都被他寫滿了字。讀初中時，龍開勝認識了一位叫王化平的老師。王化平看他字寫得好，為讓他有更多的時間練字，勸他寄宿，全校上百名學生，在校寄宿唯他一人。學校沒有房屋，王化平便讓龍開勝和他同住一室。龍開勝的生活之路并不平坦，盡管他寫得一手好字，高中畢業后，他沒有考上大學。為了將來能夠養家糊口，母親讓他學木工，但是他的書法之夢并沒有泯滅，他相信機遇之神一定在未來征途的某一處，在期盼著他的光顧。1986年10月武漢空軍混成九旅到湖南隆回征兵，他沒有告訴家人便報名當兵了。因在新兵訓練中表現突出，又能寫會畫。新訓結束后，他被分配到汽車連學開車，這是龍開勝“想學一手技術“的夢想之地。不料，他還沒有到汽車連報到，旅部作戰參謀曹法圣去新兵連選一名德才兼備的新兵到作戰科當繪圖員，他看中了龍開勝，于是冒雨將其領回機關。兩年后，龍開勝入空軍機要學校學習，因表現突出，德才兼優，畢業后留校，先后任訓練參謀，學員隊領導，直至調入空軍文藝創作研究室。2008年8月，已從部隊轉業地方工作多年的曹法圣贈詩龍開勝，對其從一名小兵成長為當代書法名家，仍有一腔倒不盡激動：“黃鶴樓頭白云收，新兵集訓楚江頭。初荷尖角方映日，雛鷹矯翅力已虬。處厚處處友朋眾，若海博大納百流。靈秀天然溢筆底，不懈終把壯志酬。” 上世紀90年代，定居京城的龍開勝以硯窗砥礪、墨海揚帆的那一番苦功，逐漸登上書壇，成為一顆耀眼的新星。熟悉他的人說，開勝的成功是他那敢于付出的勤奮精神拼出來的。他看展覽，可以整天泡在美術館里；他存正解疑，四處請教，拜師各家；他為充實學養，從單位到學校十幾公里，騎著一輛破舊自行車，風雨無阻。許是搞書法創作是他命中前定，在他讀首師大書法班之前，曾考入人民大學國際貿易專業，學了一年半，竟學得他暈頭轉向，不知南北，厭學情緒陡生，無奈遂即退學。不料，考入首師大書法班后，龍開勝渾身產生一種“為伊消得人憔悴”的不懈動力。他孜孜不倦，以6年時光讀完了書法專業大專和本科課程。為掌握紙筆的綜合效果，他跑遍琉璃廠大小各店，試筆試紙，配以水墨，作各種試驗。為熟悉一本名帖，他朝夕相攜，一有空閑，立即揣摩不已，數不清硯邊送走多少個黑夜，豪筆牽出多少個燦爛的黎明…… 天道酬勤，龍開勝在書法事業上的成就，猶如他的名字一樣，橫空出世，一路摘金奪銀，銳不可當。他曾獲首屆全國電視書法大賽金獎，第二屆、第三屆中國書法蘭亭獎藝術獎二等獎，第九屆全國書法篆刻展一等獎，“羲之杯”全國書法大賽一等獎，首屆大字展一等獎，第四屆全國正書展最高獎，第三屆第四屆全軍書法大賽一等獎等大獎數十次。要知道，這不是華山論劍，而是以神州大地作平臺的最廣泛、對手最多的書法竟技，竟技比藝中，能在燦若群星般的書法精英中脫穎而出，亦實屬不易；而龍開勝不僅脫穎而出，且屢屢獲得重獎。在中國書法崛起的年代里，他潑墨文字、弄潮國展，領其風騷，卓立于書壇的大浪潮頭，更是不易。除此之外，龍開勝還為中國書法的普及與提高做出突出貢獻。上海《書法》雜志為其出版了《龍開勝楷書千字文》字帖，中國書店出版了《龍開勝字帖五種》、《龍開勝行書三字經》等。并榮獲中國最具升值潛質的十大書法家之一的稱謂。三 書界朋友對龍開勝的成功曾作了不少評析和解讀。著名書法家林岫認為，龍開勝的成功可以歸納為“勤奮、聰明”四字。龍開勝的同鄉道友彭利銘說，開勝每周寫一刀紙，日復一日，終年不輟，冬練三九，夏練三伏，挑燈夜戰是家常便飯，這種量的積累是他佳作頻出的基礎。我認為龍開勝的成功還源于他走在一條書法的正路上。當下書界，書法人誰都想成功，有的青燈殘卷，皓首窮經，廢紙千刀，傾盡一生心血，卻毫無建樹；有的刻意標舉創新，追怪獵奇、入旁門左道、大肆炒作，實則是墻上蘆葦“頭重腳輕根底淺”，山尖竹筍“嘴尖皮厚腹中空”，字里行間空無依傍；有的人對古人經典蜻蜓點水，淺嘗輒止，根本就沒有入書法之途，憑借自身地位，憑借名人吹捧，居然也吹噓自己為“中國書壇第一名家”等等，最終除賺得幾個不懂書法人的錢財之外，其人其書皆被人斥之一鼻。而龍開勝則不然，其習書追秦漢之氣，覓魏晉之韻，尊隋唐之法，領宋人之意，循元人之態，以古法為根本去建構自己的藝術追求和審美要求。他希望筆下的每一張素紙，都是等待開辟的處女地，在這塊處女地上，讓遙接古今的藝術種子開花結果。龍開勝深入到多質的書法風格領域，結合具體的鑒賞接受，探討多質的書藝風格和特征及其美學內涵。他認為密切結合鑒賞品評盡可能地揭示中國書法風格的審美多樣性，其書法作品才能做到“雅俗共賞”；或者說，揭示書法藝術豐富多彩的美，并依據這種異常豐富的書藝風格特征概括出一系列鑒賞品評的審美范疇和審美概念來，證之以審美實例，賦之以理論內涵，使之成為中國書法美學的審美要求，才有深厚的理性品格和感性視覺。因為他的這種追求并一以貫之地付諸于實踐中，所以，說龍開勝的書法執著于帖學一路起碼是不夠全面的。從他的書藝風格和特征之美來看，無論是他的正書行書，或是他的草書隸書，雄渾勁健也罷，秀美飄逸也好，從表面的線條到深層的內功，從偶然的認知到悟性問想，都展現出他在碑和帖兩方面都有著深厚積累和藝術表現的嫻熟技巧，不然，其作品不可能在碑帖的文化背景上展現出深厚的豐瞻的美學內涵和風格美學的理論性高度。書評家評價龍開勝說，他的書法實踐是其逐步進入了“富者愈富”狀態——在長期的深入探索、積累后，有吸收、熔鑄、化合上越來越得心應手，越來越進入自由的藝術創作境界。他所走的是碑帖融合的創作道路，以帖為主調，以碑增意趣，并堅持走基本功與創新、傳統與時代相統一的道路。此言十分準確。龍開勝的書法雖然真草行隸四體皆工，各擅其美，多姿多彩，但是藝術風格總的歸旨，仍然是走的二王一路。開勝認為，古代名家法典浩如煙海，如一桌豐盛的大餐，如果全面涉獵，既不可能，也學不好，必須有所選擇。如吃飯一樣，喜歡吃的就多吃幾口，不喜歡的菜嘗一嘗，甚至不嘗，千萬別貪多嚼不爛。王羲之的真行草隸，筆法，墨法、留白、章法、諸體備精，自行一家。尤其是王體行書，雄逸遒勁、不激不厲，是力度與風韻的完美結合，動勢與靜態的高度統一，無論是結體、用筆及布局上，風格特征都十分鮮明，王羲之書法的行書結休有許多特點，一曰多變，二曰盡態，三曰錯落，四曰欹側，五曰洗煉，六曰假借；在用筆上也有幾大特點，如變方為圓，變長為短，變直為曲，變順為逆，變斷為連，變同為異等等；在章法上呈現出自然天成，首領尾應，中和有違，虛實相生，氣勢連貫，情字交融等特點。而王獻之的書法，逸氣過父，各有千秋。中鋒行筆，連中有斷，氣脈貫通，曲直結合，縱逸自然，虛實相生，儀態萬千。二王的書法，筆墨疏秀而滑正，結字新奇而謹嚴，風神瀟散，精雅悄麗，縱逸超妙，如天馬行空，游戈自在，表現了一種既法度嚴謹，又風流豪邁的情懷。龍開勝認為，研習書法，二王是無法繞開的巍巍昆侖，習書走二王之路，也是充滿辛艱逼進成功的不二法門和正大之路。追蹤二王，絕不是就鎖定二王一條路走到天黑，在研習二王的同時，龍開勝復浸淫于蘇東坡、黃庭堅的天真爛漫與放逸生奇。故結體寬綽而不散漫，瀟灑舒暢，大氣靈動。龍開勝認為，從哲學的層面來認識書法，各種書體之美是互滲通變的，因“物相雜而文生”，“物相兼而數頤”，從而有了生生不息的規律。縱觀古代書法經典，歷代成功的書法大師其書法之美都有其互補互滲的通變一面，這就使書法之美生生不息的調色板上，更為異彩紛呈，繁富百態。宋代以后，龍開勝對趙孟頫的研究下功夫最深，也收獲頗豐。趙孟頫的書法深浸古法，領袖群賢，其書法以二王為本，也是歷史追蹤二王最成功者之一，他寫出自己的個性，寫出自己的風格，寫出千年書法史上獨屬自己的輝煌地位，他的書法造詣和作品所體現的境界和格調，元代之后無人可比。趙的成功也是在學二王基礎上通變互補的結果。他中年以后摻入李北海之法，他在繼承前人書法遺產的基礎上，搏采眾長，推陳出新，創立了獨具特色的“趙體”。其風格特點是筆畫流暢活潑，含蓄精妙，用筆多有變化但決不大起大落。如其點畫基本上呈圓形，取側勢，圓滿而精致；橫畫平直而粗細均勻，豎畫婉轉而豐腴妍美；捺畫一波三折，內藏豐富微妙的變化。結體平穩秀麗，沒有欹斜不正的字形。他很重視筆畫之間的搭配，注意點畫結構的左右向背，上下承接，章法均衡整齊，風格“溫潤閑雅”，“秀妍飄逸”。龍開勝在對二王書法、蘇東坡、黃庭堅及趙孟頫書法的繼承方面顯然是十分成功的。他運筆從容不迫，嚴謹有法，筆畫以勁健，空靈流暢為主，豐腴、頓挫、緩慢為輔、骨內均勻富有張力和彈性，其中點畫大多是快速落筆，且帶出細微的附鉤，顯得輕靈活潑；橫畫大多順鋒起筆，鋒穎外露，收筆處或用藏鋒，或停頓后帶出附鉤；豎畫或短而圓勁，或而細健；鉤畫或蓄勢后快速將筆鋒送出，力絕氣足，出鋒犀利，或藏鋒收筆，化成長點，或化成彎曲而富有彈性的弧線；撇畫大多圓勁飽滿，收筆處常常很自然地帶出附鉤；捺畫或順入順出，一波三折，筆勢舒展，或用藏鋒收筆，化成長點，或略作停頓后再帶出附鉤。出入頓挫，鋒棱俱在，可以窺見當時書寫時筆豪氣之健與行筆的迅疾，并且做到提按自然，收放有度，轉折嫻熟，藏露得宜，方圓兼施，剛柔相濟，將二王一路的風格表現得淋漓盡致；他從二王小楷、行書到行草，在氣息和格調上盡可能達到形神兼備的藝術效果。但龍開勝又不僅僅從二王風格中取法，他對篆隸經典、漢魏名碑、秦文竹簡都加以學習和消化吸收，對其他歷代名家名作都下過很深的臨摹功夫。《龍開勝書法字帖五種》的出版，顯示了不凡書法功底和實力，體現出他的書寫技巧和文化積淀。他在諸多書體的書寫中，流美飄逸中不失穩健和厚重，他能夠把顏真卿的敦厚，米芾的瀟灑，魏碑的拙樸，漢隸的雄渾等等藝術元素適當融入，讓人感到他是追蹤二王一路，但又有自己的刻意追求與創新。

四 龍開勝的成功還在于，他始終是走在路上的一位書法家，成功不成功，他都抱著百尺竿頭，更進一步的堅定信念，沿著自己選擇的藝術道路走下去。他不滿足自己的聰明與悟性，而是堅定不移地繼承古人之精義，下苦功提高自己并不斷突破自己。古人有言，從藝者“多敗于成者，而功于智者”，龍開勝就是“功于智者”的一個典型代表。其特點有如下幾點：其一，他既遵守古法，又不死守古法，在遵古中勇于建樹；其二，在習書的道路上決不涉奇獵怪入旁門左道，在有所突破古法的基礎上仍將古法視為座右銘，不離古法根本；其三，始終如一地低調發展和提高自己，他是獲全國大展最多的書家之一，但獲獎后從不張揚招搖，從不吹噓顯擺，始終保持平常心態。他說，學書須百分之一的稟賦加百分之九十九的勤奮，缺一則為零。他認為，學書的壓力都是自找的，獲獎的只是那幅作品，把大賽看作一種普通的水平測試，只管放手去干以后的事，最輕松。要筆耕不輟，但沒必要每場大賽都去拼獎；反正搞書法，跟運動員練場一樣，不進則退，必須不懈地下功夫。他不會為了獲獎去追風取媚。搞藝術要講究一個“靜”字，要坐得住、要有定力、要有方向、不追求浮躁，不追求火爆，滿足于一時的成功，可能就是落后的開始。他反對閉門造車，也反對急病亂投醫，拔苗助長，報考各種培訓班。選準了，少走彎路，選錯了，會離正路越走越遠。他尊重名家，但決不輕信權威。他認為自己的感受和感覺往往最起作用，學習藝術的途徑和對藝術評判的標準不是唯一的，權威們的觀點往往是相互矛盾的，要有自己的判斷和甄別能力。龍開勝的書法有自己的獨家氣象和個人風格，從這個意義上說，他的書法中已有大量的創新元素。但是他決不輕言創新，他認為創新之于書法太難。書法不能剝離漢字的基本規律與書法傳統，如果偏離了這個底線，就不是書法。他堅信：藝術創造從來沒有一勞永逸的成功，一切都必須重新開始。知道如何從巔峰飄然回歸于往常平和狀態的創作者，往往是下次攀登的勝出者，猶如必須不斷勤耕萌蒔，重燦春花，才能有歲歲的累累秋實。五 對書法，龍開勝有自己獨特的見解，他認為書法是文化的，但更是技術的。王羲之的“池水盡黑”，智永的“退筆冢”，這些都說明古代大書法家是經過大量的研習、磨練、刻苦鉆研才成功的。如果不是技術的，還需要“池水盡黑”和“退筆冢”嗎？二王書法那精到的技法，嫻熟的技巧，變化莫測的筆法，字里行間所表現出的雍容華貴，皇家氣派、廟堂之氣，一般人是無法企及的，也是無法否定的，這些都是技術積淀的輝煌成果。另外在中國美學批評史上，清代的黃鉞寫有《二十四畫品》以及他的學生楊景曾所作的《二十四書品》，都是講的畫書的技巧問題：如神韻、古雅、瀟灑、雄健、峭拔、精嚴、獨秀工細、頓挫、流利、瘦硬、奇險、停勻、寬博、妖媚等等。楊景認為工巧是對藝術的最高境界的描述和要求。所求工巧，實質上就是書法的技巧。“材有美，工有巧”，藝術創作不能不強調“技術”，人們只有從技術中看到創作的智慧，驚人的技藝，巧奪天工的勞作，人的本質的對象化。在豐富多彩的藝苑里，如詩詞、繪畫、工藝美術乃至戲劇、建筑等門類藝術都存在技巧、技術問題，至于書法藝術，當然也需要技術，而且歷史地存在著技術，而且把它視為一種值得肯定的品格。早在兩晉，成公綏在《隸書體》中就說：“工巧難傳，善之者少，應心穩手，必由意曉。”衛恒《四體書勢》說，鐘繇、胡昭“各有其巧”。梁武帝蕭衍在《觀鐘繇書法十二意》中，把書法的技術問題作為美學概念提出來，反復提到“巧趣精細”、“勢巧形密”，可見對書法技術問題的推崇。至于張旭論書法以及孫過庭論書法，都是講的書法的技術問題。書法技術是書法家進行藝術創作的基本功，是積累文化的必然階段。或者說，書 法技術本身就是一種高超精妙的文化。技近乎于道，書法“技”的積累與提高，慢慢形成書法之“道”。“道”雖看不見，摸不著，但“道”絕不是天生的，而是在“技”的基礎上逐漸形成的認識世界、改造世界的觀念。有些作品雖然有很好的思想內容，由于技術手段不高，表現力不足，作品的思想內容并不能充分地表現出來，缺少藝術上所不可缺少的藝術感染力和魅惑力，其原因就是藝術家在藝術修養上，所付出的技術代價不夠。在藝術實踐中，技術高不高，踏實不踏實，關系到藝術的成功，技術問題是樹之根，是樓之基。根不深如何長成參天大樹？基不固如何能蓋起萬丈高樓？技術基本功是一種攻堅戰，必須有苦學苦練堅毅不拔的精神方能取勝，任何忽悠炒作，任何弄虛取巧，都不能打實技術的基礎。藝術的技術性問題，是一種繁難的工作，必須經過由淺入深的過程。所以練基本功要迎難而上，要挑選最困難最不利的條件下進行，如戲曲界把一年中最冷最熱的三九、三伏作為主要練功時間等等，所以人們常把基本功也叫做苦功。假如在練習基本功時，怕吃苦，不敢與困難作斗爭，那是萬萬不成的。一個書法家如果沒有扎實的筆墨技術功夫，靠背唐詩宋詞，《古文觀止》，《論語》、《道德經》是解決不了筆墨功夫的。龍開勝并不否認書法的文化性，但過分夸大其文化功能，而否定其技術性不是一種文化，是對書法不負責任的。一個真正的書法家，絕不是因為有滿腹經倫就奠定了他書法家的地位。書法家還必須有足以表現他思想認識的技能，才能完成具體感人的作品。否則他文化再高，手上或身上表現不出來，就如有了充足的電流，遇上了絕緣體一樣，就不會發生作用。李可染曾說：藝術家頭腦里的思想知識，并不等于手上身上的表現能力。知不等于能。就如一個人在一本書上得到了如何鍛煉大力士的知識，然而這個人未必就成為大力士。大力士是在一定知識的指導下一斤一兩煉成的。書法家的頭腦離手看來不遠，實際上隔著萬重關山。要把頭腦里想的東西，在筆下完美地表現出來，達到“得心應手”，絕不是一件輕而易舉的事。只有你的書法技巧達到隨心所欲的境界，你胸中的才情和學問才能得到充分的發揮和展現，否則沒有經過書寫技巧錘煉所表現出的書法學問，那也是蹩腳和滑稽的。新中國成立之今，培養了許多學富五車的教授學者，可很少有學富五車的大書法家，既便有這樣的書法家，也決不單是文化成就了他們，還有一個重要因素，是他們的書法技巧成就了書法家的稱號。可見大書法家不是你有多少學問就隨便可成的，那是一個來不得半點虛假的技術活。從古到今，古代流傳下來的傳世之作無一不是功力深厚、技巧精熟之作，王羲之的蘭亭序，顏真卿的祭侄稿，是兩幅最達性情之作，但作品所透露出來的信息元素都是通過技巧表達出來的，如果不是其嫻熟的書寫技巧，就不可能隨心所欲地表達自己的感情。其“拳練千遍，其理自見”，就是這個道理。龍開勝說，書法是一種文化，但文化絕不同等于書法。對書法家來說，文化是原料而不是成品。將原料變為成品，仍需千錘百煉。他認為書法的技術性問題決不是人們常說的“雕蟲小技”，而是決定書法事業創新突破的戰略大“技”。這個“技”如同當年魏源所提出的“師夷之長技以制夷”那個“技”一樣，帶有戰略性、指導性和長久性。魏源所言之“技”，就是科學，就是技術，當他提出“師夷之長技以制夷”這一觀點時，就是提出了“科學救國和技術強國”的偉大理念。這一“技”的學說，其實已經轉變成復興大業之“道”。書法的創新和突破與此同理，書法的技術性問題是書法走向高深境界的基石，它包括對結體、筆法、墨筆、章法及毛筆、紙張性能、創作心態的把握，以及在創作過程中對偶然效果隨機化解的應變能力等等，習書者只有對上述課題進行細致的分析和理性取舍，并得到相對穩定的理性認識和感性把握，才能說具備了進入書法創作層面的資格。六 在創作觀念上，龍開勝堅持“雅俗共賞”和“二王”一脈書風。《新華大字典》對“雅”的解釋是：“精致而不粗俗的，引申為小巧、精致。”對“俗”的解釋是：“大眾化的，流行的、十分通行的。”《中國成語辭典》對“雅俗共賞”解釋為“文化高的人和文化低的人都能欣賞”。王向前先生認為，書法藝術的雅，一般表現為外觀簡樸、平易、內涵豐富、有書卷氣、有韻味、耐看，而書法藝術的“俗”，是就藝術水平和意境不高的書法作品而言的。“雅俗共賞”的書法作品，其藝術層次和格調應歸屬“雅”作之列，是好的作品，其作品能得到不同層面欣賞者的鑒賞和喜愛。“雅”、“俗”是就作品的品第而言，而“雅俗共賞”的“雅俗”是指不同個體差異的人共同欣賞和贊美書法作品。“雅俗共賞”不排斥“新潮”作品，更不排斥傳統作品，它是一種被不同知識人群都能接受并普遍認同的審美標準。就是說不同個體差異的人，對這樣的書法作品都感到好看，有神韻，有品味。實際上，得到人們共賞的作品，就是好看。好看是人們審美的第一需要。王羲之的好看，齊白石的畫好看，曹雪芹的小說好看……。不好看的藝術，絕對不會受到歡迎。當然，書法藝術千差萬別，風格各異，自然有“仁者見仁，知者見智”之分。但，真正好的藝術作品，應該受到普遍的歡迎，這一點是毫無疑問的。因為，所有視覺藝術的終極目的，都是為了賞人心，都是為了悅人目。“賞心悅目”，“雅俗共賞”，這才是藝術家的最高追求和創作價值所在。從哲學層面上講，雅和俗，是對立的一對矛盾，“雅俗共賞”的作品，恰恰是解決了這一矛盾，而達到了對立而統一。“雅俗共賞”的審美要求更附合儒家學說的“中和”思想。儒家哲學認為“中庸”是一種最高的道德，而且作為處理事物的基本原則和方法，不偏向任何極端，追求對立兩端的統一與中和。孔子倡導的“中和之美”，是他哲學、倫理學上的中庸之道在文藝思想的反映。中國美學的“中和”原則和藝術特征，也是從這里發出來的。中國書法藝術深受中庸之道的影響，在書藝審美中多見強調中和之美。中和之美，是指書法要有節制，在奇與正、生與熟、巧與拙、雅與俗、法與意、陰與陽等等問題上，都要顯示出美來，使得矛盾對立的雙方均有各自的節制，不再是排斥與沖突，而達到協調和彼此滲透。追求“雅俗共賞”，就是追求書法的“中和之美”，就是追求書法的“和諧之美”，就是追求書論中的“人正書正”。它不僅是一種審美要求，更是藝術家的一種“生命形式”。有些人批評龍開勝的字過于甜媚，龍開勝并不反對，因為每個人對藝術欣賞的角度和感悟不一樣，每個人的知識文化的不同又決定著審美觀念的不同，不可能要求每個人喜歡同一個東西。蘿卜白菜各有所愛，不可能強求一律。連二王及趙孟頫的作品都有人提出批評和反對，何況他龍開勝呢？ 但是絕不能否認龍開勝所堅持的“雅俗共賞”的藝術觀，是深受人們歡迎的，因此，他的雅俗共賞的作品，市場表現不俗。甘肅一個富裕起來的農民，居然傾一筆巨資專門收藏龍開勝的作品，分送三個兒子。老農有話：“今年收，明年還收，龍開勝的作品雅俗共賞，我喜歡。我給兒子的不是錢，而是龍開勝的作品。” 中國之大，人口眾多。書法家們是否知道有多少農民在收藏他們的作品？如果農民都自發地收藏他們的作品，他們的市場會有多大？如果他們的作品做不到雅俗共賞，農民會不會收藏他們的作品？ “雅俗共賞”看起來并不深奧，但是它卻揭示了藝術為誰服務的問題。“雅俗共賞”覆蓋了對藝術作品認知的方方面面，可以說是一個全方位系統的覆蓋。不少人批評“雅俗共賞”這一藝術觀點，只能說他的作品還不能被大眾所接受。否定“雅俗共賞”，其實就堵塞了自己作品被認同的范圍和道路。作為藝術家而言，作品被人接受，被人贊揚，為公眾服務，這才是藝術家所追求的藝術大“道”，任何技法的錘煉都是為這個藝術大“道”服務的。沒有這個目標的追求和向往，也就失去了藝術家存在的意義。像人的一生一樣，書法文化的命運也是由目標決定的，這個目標決定了書法藝術向什么方向奔跑。“雅俗共賞”不是書法家個人確定的目標，而是千萬書法讀者，一個接著一個的時代所確定的審美目標，它所整合的這種審美秩序像接力棒似地從一個書法家到另一個書法家，從一個時代到另一個時代。但是這種“雅俗共賞”的審美意趣又不是一成不變的，隨著時代的發展，鑒賞水平的不同，雅與俗可能互為轉化，這個時代的“雅”，可能要變為下個時代的“俗”，就是在這種不斷的變化中，書法家的藝術水平在提高，欣賞者的欣賞水平也在提高，書法的形態與形勢愈來愈新。書法的創新和突破，在于迎合和滿足人們“雅俗共賞”的審美要求。人們的好奇心，人們的不滿足誘使書法家不斷打破舊的，編織新的書法藝術秩序，人們無力阻擋異化自己的誘惑。但無論怎么變化，書法仍然在“雅俗共賞”的藝術范圍之內在成長和變化，區別僅僅在于那是昨天的“雅俗共賞”，這是今天的“雅俗共賞”。而龍開勝所追求的“雅俗共賞”的審美目標，永遠也不會過時。如果說漢文字是一個文明的動脈的話，那么關于漢字書寫藝術的書法將是一個文明的靜脈了。文字是中華文明的重要基礎，而書法的進步與否，同樣決定著這一文明的成長。對于古老的中華民族，書法是一種象征，是一種存在，更體現了中國文明的生存能力。七 當下，龍開勝更多的是“憂患思考”。龍開勝說，當下不少書家屬于“一領風騷兩三年”者，領十年風騷者，少之又少，要想一輩子穩立書壇那更是十分艱難。他始終秉持“慎獨自修”的治學觀點，在自我修養過程中，堅持自我教育，自我訓練，自我提高。繼續深入傳統，立足古代經典。他打算用8到10年的時間再次遍臨100部古代經典碑帖，重新開始入古出新的藝術實踐。書法之路是一條艱難之路，非勤耕不能入其門，非師古不能得其本，非善悟不能有所成；書法也是一本讀不完的書，誰讀得多，悟得深，誰的收獲就大。開勝正處黃金壯年，相信在不久的明天他會收獲一個豐碩的金秋。除研習奮筆讀碑寫帖外，龍開勝還要面臨著自我解放，蒙養藝術。他以李鐸先生為例說：上世紀八十年代，李鐸先生到四川青城山發現一棵蒼勁的松柏，盤根錯節，氣勢奪人，他想樹既然能生長成這樣，那么字能不能寫成這樣呢？一個偶然的發現，促使李鐸先生中年變法。這對龍開勝啟發尤深。龍開勝說：至誠盡性，這是中庸之道的重要原則，唯天下至誠，為能盡其性，能盡其性，則能盡人之性，盡人之性，則能盡物之性，能盡物之性則可以贊天地之化育，又以贊天地之化育，則可與天地參矣。中國書法之所以美，從古人造字時吸取了宇宙間萬事萬物之精靈，融日月山川之靈氣，匯世間萬事之繁陳，集人間萬態之貌相，所以書法之態，之氣，之形、像山川、像樹石、像河流、像人形、像世間萬物凡塵。藝術源于天地，源于生活，源于自然之萬物，而書法與此又最為接洽不過。書法最能使人達其性、表其情，用視覺、用意味的形式向讀者傳達美的信息，這樣才使漢字的書寫成為民族的重要的藝術文本。這無疑是龍開勝關于書法審美的心靈對話，更是他對書法藝術的“深度體驗”。從藝術角度而言，書法可以說是激活了龍開勝的所有感覺和知覺，調動了他整個身心的情感與想象。這種“心靈對話”和“深度體驗”的最高境界是“天人合一”，是全身心、全靈魂的震撼。透過龍開勝所吐出的這些語言，我們從心底強烈地感受到了他那熾熱的內心深處噴涌的熔巖，他的大痛苦、大希望、大追求、大憧憬也都一同呼出了。他用自然去蒙養藝術，也是一座架通“神與物游”、“物我合一”的生命靈魂的橋梁，這也是通往書法殿堂高聳金頂的無形的橋梁。所有的藝術都是生命的藝術，所有的藝術都是物化的精神，所有的精神都是力圖穿透靈魂的。無論是藝術的創造者，還是藝術作品的審美者，最終他們都將走向哲學，都將走向生命的哲學。只有站在哲學、站在生命哲學的峰巔才能審視與體驗藝術的巔峰。我們期待在那巔峰的人群中，有他龍開勝，在那藝術的展廳里，有龍開勝的經典之作。2013年正月初九，草于京西桃源靜廬

第二篇：書法作品欣賞

書法作品欣賞

漫話精致絕倫的書法藝術一字行天下【書法園地】朱 毅 江 行 楷張 鴻 賓 書 法 作 品石文生書法作品欣賞漫話精致絕倫的書法藝術

蘇軾《洞庭春色賦》“世人公認中國書法是最高藝術，就是因為它能顯出驚人的奇跡，無色而具圖畫的燦爛，無聲而有音樂的和諧，引人欣賞，心暢神怡。”——沈尹默

中國書法藝術之所以成為世界藝術之林中的獨響，并且能夠千古絕唱，成為中國文化核心的核心，成為中國靈魂特有的園地，最主要的原因是，中國書法藝術言簡意賅的筆墨線條背后，蘊涵的是中國上下五千年不絕于縷的文化。一部書法史就是一部中國文明史。

中國書法藝術可謂源遠流長。現代考古發現，距今約5000至6000年左右的“仰韶文化”時期，在文字創始的契刻階段，先民們在刻下遠古的圖畫文字時，就不僅僅注重文字的記事功能，還有意識地作出修飾，強調文字的美感。因此我們可以認為：書法藝術的歷史與文字產生和發展的歷史同步。

在接下來漫長的奴隸社會和宗法社會，書法藝術也伴隨著文字的發展，經歷了從甲骨文、大篆、小篆、隸書、楷書、草書、行書等各種書體的發展。到唐初，書體的形成臻于成熟和穩定，中唐以后，中國書法從書體的變化演進發展到了一個注重個性張揚、異彩紛呈的書法藝術自覺時期。書法藝術作為一個藝術門類，它又不同于其他的純藝術，它不是一種孤立的藝術形式，而是以文字為載體，大多數時候具有藝術之外的實用目的。因此對后人而言，書法藝術不僅具有審美價值，還蘊含著深層的歷史、文化價值。事實上，書法藝術一直以來與中國文化相表里，與中華民族精神成一體。因此，書法藝術的歷史，即從一個角度折射了中華文明的發展史。學習書法藝術，必然也會相應地了解到其背后更廣闊的中華文明史背景。

例如，欣賞甲骨文，除了審美的愉悅，還能透過文字了解殷商時代人們的活動；欣賞作為大篆代表作的青銅銘文，可以了解周代部族之間的征戰、受封等那段波瀾壯闊的歷史；欣賞宋代以降的文人書法，可以感受藝術家訴諸筆端的才情逸致。蘇軾《寒食帖》書法藝術體現了“貴中尚和”的中國文化精神。

以儒家文化為代表的中華文化主張“貴中尚和”。在儒家看來，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉”（《中庸》）。孔子強調了重和去同思想，要求君子一方面以“和為貴”，一方面又要把握和堅持“和而不同”、“群而不黨”、“周而不比”。

書法藝術所追求的理想境界也是和諧，但這種和諧不是簡單的線條均衡分割，狀如算子的整齊排列，而是通過參差錯落、救差補缺、調輕配重、濃淡相間等藝術手段的運用，達到的一種總體平衡，即“中”、“和”意義上的平衡，即所謂“和而不同”。

唐代書法家孫過庭《書譜》所云：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”這段精辟的論述正是儒家“貴和尚中”的思想的在書法藝術中的具體表達，也是每一位書家窮其畢生精力想追求的境界。具體到每一件作品，筆畫間的映帶之勢，顧盼之姿，在注重個體存在的同時，要兼顧整體的和諧。如《蘭亭序》的章法整體雅致勻衡，也是通過對每一縱行的左偏右移不斷調整、造險救險而實現的。王鐸的行草書作品，單個的字表現出傾倒險絕、劍拔弩張的態勢，但整幅作品字與字之間的險峻彼此呼應，反而形成了搖曳多姿的中和之美。可見，一點一畫，互相牽制，互為生發，彼此襯托；一字一行，小大參錯，牝牡相銜，彼此渲染，中國文化“和為貴”的價值觀，通過書法藝術的中和之美得到了完美體現。書法藝術反映儒道互補、剛柔相濟的精神。

儒家思想倡導剛健有為、自強不息。《周易》云：“天行健，君子以自強不息”。《論語》用“任重而道遠”來勉勵“弘毅”的“士”。而道家與儒家的剛健截然相反，主張陰柔。老子《道德經》主張“致虛極，守靜篤”。相傳孔子問教于老子，老子“大音希聲”，一言不語，只張開掉了牙的嘴，伸出舌頭，向孔子示意齒亡而舌存，告誡孔子以柔勝剛的道理。中國書法藝術兼受儒家陽剛之美和道家陰柔之美的影響，二者兼而有之。書法藝術不僅追求筆畫的剛健有力，也強調筆畫的剛柔相濟。世人給王羲之書法以極高的贊譽，謂之“飄若浮云，矯若驚龍”，這一評價正體現了書法藝術剛柔相濟的美學標準。

這種剛與柔的審美追求在不同的歷史時期又有不同的側重。以二王為代表的晉人書法，受晉代士人虛靜無為的價值取向的影響，崇尚高邁俊逸的精神風格，灑脫清遠的精神氣度，其書法藝術總體上以陰柔為基調，含蓄蘊藉，寓俊宕之骨于清逸之氣，柔中帶剛。

而在清代，由于滿族入主中原，漢民族在心理上有著異族統治的抑郁憤懣情結，文人滿腔的抱負轉移到學術考據和藝術追求，金石之學昌盛，使書家從中獲取一種強勁的動力，以釋抑郁之懷。康有為、梁啟超的書法是這方面的典型代表，既有雄強渾穆之氣象，又有意態瀟灑之奇逸，剛中帶柔。顏真卿《祭侄稿》書法藝術體現中國虛實結合的哲學思想。道家的虛靜無為、虛實相生的思想對中國傳統文化影響深遠。《老子》云：“埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”書法藝術中注重對空白的經營，強調在無墨處施展才華，計白當黑，正是道家虛實相生這一觀點的具體體現。在流傳下來的無數經典法書中，虛實相間的例子比比皆是，如懷素《自敘帖》、顏真卿《祭侄稿》等。作為書法藝術的一個種類，篆刻藝術對方寸之間空間的經營、虛實的對應更是成就了這門藝術的魅力。

書法藝術是藝術家情感的傾訴、心性的抒發。藝術是一片充滿無限生機的園地，藝術背后隱藏的是藝術家鮮明的情感、意志甚至精神氣質。常言道：書為心畫。因此，透過書法作品，我們看到的是創造作品的一個個鮮活的人的內心。后人也是通過作品，進入書法家的世界，來感同身受，提高個人的修養。

自古以來，人們欣賞和學習書法，除了實用的目的（如求仕、顯名）外，更重要的是把它當作提高修養品行的法寶。清代的朱和羹在《臨池心解》中說：“書學不過一技耳，然立品是第一關頭。品高者，一點一畫，自有清剛雅正之氣……故以道德、事功、風節著者，代不乏人，論世者，慕其人，益重其書，書人遂并不朽于千古。”

就個體而言，書法作品中的筆墨線條，是書者情感的傾訴，心性的抒發，懷抱的展示：東晉書圣王羲之郁郁不得志，揮毫慨嘆，世間便存有美譽為“天下第一行書”的《蘭亭序》；中唐“安史之亂”顏真卿喪兄亡侄，悲憤不已，奮筆疾書，《祭侄稿》便成書法佳構；宋代文豪蘇東坡遭“烏臺詩案”被貶黃州，苦雨小屋寫就《寒食帖》，也成千古名篇；明清之際王鐸由明降清，身為“貳臣”，背負著沉重的道德壓力，內心孤獨苦悶，發而為書，成就了險峻奇崛、風規自遠的行草書。

就整體而言，自古至今的書法珍品，憑借著千姿百態的線條構建，共同聚集著對中國文化的陳述，對民族精神的彰顯。拙樸的甲骨文和端嚴的金文，給我們描繪了商周先民卜問上蒼“此受又（佑）？”時的虔誠神態和鐫刻“子子孫孫永保用”時的鄭重神情；中正勻衡的秦刻石，給我們表明了四海之內初統于一時，始皇經營秦帝國的良苦用心。即使是從某個漢字的書寫中，我們也可以體味到民族文化的內涵。

中國書法藝術深刻而周詳地詮釋了中國文化，我們從對中國書法文化的研究中，看到了中國文化中精致絕倫的一面，更看到了書法藝術中所蘊涵的生生不息的民族精神。鄭板橋書法一字行天下【書法園地】

第三篇：蘇軾書法作品欣賞

作品欣賞

一、教學導入：（先以作品欣賞導入）

蘇軾的父親蘇洵，弟弟蘇 轍以詩文稱著于世，世稱“三蘇”。他的書法從“二王”，顏真卿，柳公權，褚遂良，徐浩，李北海，楊凝式各家吸取營養，在繼承傳統的基礎上努力革新。他講自己書法時說：“作字之法，識淺見狹學不足，三者終不能盡妙，我則心目手俱得之矣。講他的書法藝術創作過程時說：“我書意造本無法，點畫信手煩推求。”他重在寫“意”，寄情于“信手”所書之點畫。他在對書法藝術深刻理解的基礎上用傳統技法去進行書法藝術創造，在書法藝術創造中去豐富和發 展傳統技法，不是簡單機械的去模古。

二、蘇軾早年學“二王”，中年以后學顏真卿、楊凝式，晚年又學李北海，又廣泛涉獵晉唐其他書家，形成深厚樸茂的風格。他的書法，用筆多取側勢，結體扁平稍肥。這與他握筆的姿勢也很有關系，蘇軾執筆為“側臥筆”，即毛筆側臥于虎口之間，類似于現在握鋼筆的姿勢，故其字右斜，扁肥。

三、黃庭堅將蘇軾書法分為早、中、晚三個時期：早年姿媚、中年圓勁、晚年沉著。早期代表作為《治平帖》，筆觸精到，字態嫵媚。中年代表作為《黃州寒食詩帖》。此詩帖系元豐五年（1082）蘇軾因為烏臺詩案遭貶黃州時所寫詩兩首。詩句沉郁蒼涼又不失曠達，書法用筆、墨色也隨著詩句語境的變化而變化，跌宕起伏，氣勢不凡而又一氣呵成，達到“心手相暢”的幾近完美的境界。所以元朝鮮于樞把它稱為繼王羲之《蘭亭序》、顏真卿《祭侄稿》之后的“天下第三行書”。晚年代表作有行書《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》等，此二賦以古雅勝，姿態百出而結構緊密，集中反映了蘇軾書法“結體短肥”的特點。其最晚的墨跡當是《與謝民師論文帖》（1100年）。

其代表作有《天際烏云帖》、《洞庭春色賦》、《中山松醪賦》、《春帖子詞》、《愛酒詩》、《寒食詩》、《醉翁亭記》等。蘇軾的書法，后人贊譽頗高。最有發言權的莫過于黃庭堅，他在《山谷集》里說，“本朝善書者，自當推（蘇）為第一”。

《洞庭春色賦》（上）與《中山松醪賦》（下），均為蘇軾撰并書。此兩賦并後記，為白麻紙七紙接裝，紙精墨佳，氣色如新，縱28.3厘米，橫306.3厘米，前者行書三十二行，二百八十七字；后者行書三十五行，三百十二字；又有自題十行，八十五字，前後總計六百八十四字，為所見其傳世墨跡中字數最多者。前者作於公元1091年冬，後者作於公元1093年，為蘇軾晚年所作，蘇軾貶往嶺南，在途中遇大雨留阻襄邑(今河南睢縣)書此二賦述懷。自題云：“紹圣元年（1094）閏四月廿一日將適嶺表，遇大雨，留襄邑，書此。” 此時，蘇軾筆墨更為老健，結字極緊，意態閑雅，奇正得宜，豪宕中寓妍秀。乾隆曾評：“精氣盤郁豪楮間，首尾麗富，信東坡書中所不多覯。”明張孝思云：“此二賦經營下筆，結構嚴整，郁屈瑰麗之氣，回翔頓挫之姿，真如獅蹲虎踞。”王世貞云：“此不惟以古雅勝，且姿態百出，而結構謹密，無一筆失操縱，當是眉山最上乘。觀者毋以墨豬跡之可。兩帖真跡清初為安岐所藏，乾隆時入清內府，刻入《三希堂法帖》。溥儀遜位，被輾轉藏入長春偽帝宮，1945年散失民間。1982年12月上旬發現并入藏吉林省博物館。此卷前隔水、引首在散失時被人撕掉，造成殘損。

第四篇：淺談書法作品的欣賞

淺 談 書 法 作 品 的 欣 賞

淺談書法作品的欣賞

摘要：書法是我國具有悠久歷史、具有民族風格的傳統藝術。欣賞書法作品，可以獲得高尚的精神享受和美的情操。欣賞書法要從字的用筆、結體、布白、神采、風格、行氣、形質入手，同時還要結合書法作品作者的創作背景，并且要有一定的想象力，這樣才能欣賞好一副書法作品。

關鍵詞：書法 書法作品 書法欣賞

中國的書法藝術博大精深，中國傳統書法包含厚重的文化思想內涵，甚至儒釋道三家思想在經典書法作品中都有所體現。書法和其他的藝術是相通的，書法藝術美的形態、美的意蘊里我們能看到、能體會到其他藝術美的品格。在其他藝術美的形式中，我們也能感受到書法藝術美的形與質。

書法的欣賞與實踐是相互聯系的，“眼高手低”的書法家從沒有過。歷代的書法家大多是具有高度鑒賞能力的書法評論家。他們都十分重視“讀帖”。所謂“讀帖”，就是通過觀摩書跡和碑刻去領悟書法家所采用或創造的藝術風格和藝術手法，借以提高自己的鑒賞水平。

硬筆書法是用硬筆書寫漢字的藝術。然對‘硬筆’概念的界定不出以下二類：一類是鉛筆、鋼筆、圓珠筆、水筆等由西方工業文明所造就的半自動化書寫工具；另一類是較難確證起源的竹筆、羽毛筆等傳統性工具。由這二類工具通過各類媒介而在紙等媒體上留下的痕跡，并具備一定的藝術性，可稱之為“硬筆書法”。書法在當今日趨發展的形式下，線條的藝術性越來越被書界所重視。當代著名書法家沈鵬曾說：“在書法表現的要素中，我看重線條。線條是由條形到神韻的最重要的手段、橋梁，更確切說是基因。”各大書體、各書家字體，各書法作品品位高低的差異，也與其線條特性及水平高低的不同重要相關。書法作品的創造，首先是線條美的獨特的發現和創造。可見，線條是書法的基因，是書法風格和品位高低的標志，是書法創作的首要。

漢字是由若干個線條式的筆畫有機的組合而成的，這若各個筆畫，尤其是一字之中的相同筆畫，在字中不能長短、粗細、濃淡一模一樣，應該而且必須有所變化。如“多”字的四個“撇”畫，唐太宗認為，應該分別寫作，一縮，二少縮，三亦縮，四須出鋒。這里所說的“縮”，就是筆勢收縮而不伸展，含有“短”的意思：“鋒”就是筆勢伸展而不收縮，含有“長”的意思。“多”字的“撇”畫是這樣，其它的筆畫也是這樣，否則，字形就顯得死板，單調，也就無藝術可言。

書法欣賞不外乎“形”、“神”二字。所謂“形”，指的是由特殊的筆畫線條所構成的外形，包括字的筆畫、字的結構、一幅字的布局；所謂“神”，指的是上述外形中內在的精神，包括筆力、氣勢神態、情感等各個方面。因此，欣賞書法作品，不僅要看一點一畫、一字字和整幅字的外形，更要看它的筆力、氣勢、神態。如果外形美觀多姿，內在奕奕有神，這就是人們通常所說的“形神兼備”的好作品。

一幅好的書法作品，猶如一幅好的山水畫，它必然是字與字、行與行之間氣勢連貫，筆雖短而意卻連。汁白以當黑，疏密得當，給人以無窮的遐想和強烈的藝術感染力。書法作品中的落款、印章也是整體中的有機組成部分，要注意是否用得恰倒好處，起到錦上添花的作用；若是畫蛇添足，也會有損于整幅作品的藝術性。

我們對美的欣賞和領略，并不是一次就完成的，欣賞與品評書法作品，也必須從多方面去領悟，并把其與自己的認識聯系起來。若欣賞者也是書法愛好者或書法工作者，從專業角度去窺視，采用隔段時間去欣賞品評一次的方法，則會有新的感覺和收獲，甚至會同作品顯現出的人格化的物質內容進行交流，也可以說與作品的作者進行情感交流。書者意欲表現出來的內在意識，這時便會傳給了欣賞者。這樣，作品已不再是與欣賞者對立的東西，而進入了欣賞者的情感世界。參考文獻： 陳延佑《中國書法》北京：五洲傳播出版社

黃若舟《硬筆書法》 上海人民美術出版社1990年5月第一版張學鵬《硬筆—藝術教程》南海出版社公司2003年1月第一版

第五篇：劉燕書法作品欣賞!

劉燕書法作品欣賞！

劉燕藝術簡介:1964年9月28日生，四川省成都人，中共黨員，大學文化。

1986年“四川省首屆全國硬筆書法大賽”獲二等獎。

1991年，作品入選“建黨七十周年全國硬筆書法展”并收入《中國硬筆書法家鑒賞辭典》一書。

1992年，參加中國現代硬筆書法研究會與深圳飛亞達公司舉辦的全國“飛亞達”書法篆刻大賽，作品入選展。

1992年，作品收入《中國硬筆書法家辭典》一書。

1999年10月，參加第七屆中國鋼筆書法大賽，獲三等獎，作品入選《第七屆中國鋼筆書法大賽獲獎作品集》。

2000年，在中國書法家協會、美術家協會、文化部、中日教育學會聯合舉辦的“中華世紀之光”中國書畫大賽中榮獲優秀園丁獎。2000年2月就讀四川聯合書法藝術學院書法函授班畢業。

2000年5月，參加北京“中國書法家協會”舉辦的第七屆書法培訓，獲結業證書。

2001年4月，創辦樂山市硬筆書法家協會。

2001年5月，參加四川省“牡丹杯”硬筆書法大賽獲一等獎，2001年10月，參加第八屆中國硬筆書法大賽獲二等獎。

2002年，入選中國硬筆書法家協會、日本習字研究會聯合舉辦的中日40人硬筆書法精品聯展。

2003年，參加第九屆“愛華杯”中國鋼筆書法大賽獲一等獎。

2004年，被中國鋼筆書法雜志評選為“新世紀中國硬壇十杰”青年書法家。

2004年7月，由四川出版集團、四川美術出版社聯合出版發行《分類成語鋼筆字帖》。2005年，被中國鋼筆書法雜志社評為“二十年中國硬壇百家”稱號。

2006年，被推選為第十屆中國鋼筆書法大賽評委。現任“中國硬筆書法協會”常務理事。|“四川省硬筆書法家協會”副主席。四川省樂山市硬筆書法家協會會長。2000年4月10日作品入選《中國硬筆書法家全集》一書。2000年4月15日參加首屆吳道子藝術館中國書畫名家大展，獲精品獎，作品入選精品集。劉燕書法作品欣賞

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