第一篇：電視的兩次營銷與節目宣傳

電視的兩次營銷與節目宣傳

韓松

電視臺作為一種文化產業實體，它的生產過程是分兩次完成的。第一次，由總編室牽頭，根據對觀眾、市場、競爭對手的研究，外購或自制節目，并進行編排，它產出的是收視率；第二次以廣告部為主，以第一次生產過程的產品——收視率為成本，產出的是廣告投放額，以回收資金，投入產出到此才能完成一次循環（其圖示為：資金投入→節目編排→收視率→廣告投放→資金回收）。

電視的兩次生產過程都是開放的，都要與“客戶”打交道，這是它與一般工商企業不同的地方。既然如此，兩次生產過程都要進行營銷活動，節目宣傳就是第一次生產過程中主要的營銷方法。

節目宣傳，目的是推廣本臺節目，爭取較好的收視率，為廣告的營銷打好基礎。早期，電視臺不太重視節目宣傳。到了1990年代，辦二套節目（經濟臺）、辦有線臺，電視頻道之間為了爭奪廣告市場，競爭越來越激烈，節目宣傳作為營銷活動的重要性逐步顯現出來。

電視臺的當家節目一直是電視劇，所以節目宣傳主要是宣傳電視劇；電視臺之間，節目宣傳的競爭焦點也在這里。我們以南京地區的情況，說明節目宣傳的作用。

2000—2001年，南京地區原有（省、市、無線、有線）4家電視臺（2001年中合并為省、市兩臺），除原省無線外，其余3 家的規模、實力在國內同級同類電視臺中均名列前茅，各臺圍繞電視劇收視率展開的競爭——無論是購片還是宣傳——在全國范圍內來講，都最激烈的。競爭的結果，在南京地區可收視的近30個電視頻道中，南京電視臺的主頻道12頻道播出的電視劇，2000年有10 個月、2001年全年收視率位居第一。這一時期，本文作者在南京電視臺（原無線以及合并后）總編室任宣傳科長，親身經歷，感觸良多。

節目宣傳的手法

在報紙上發宣傳稿是節目宣傳的基本手法。任何宣傳都要有所依托，報紙是一個傳統的大眾媒介，影響廣泛，在報紙上發宣傳稿，目的是招徠（潛在的觀眾）和提醒（老觀眾），電視觀眾和報紙讀者都是流動的，所以對發稿的要求是，刊發的密度和有吸引力的內容，以不斷地招徠、不斷地提醒，盡可能地擴大宣傳的效果。在報紙上，除了發稿還可以發廣告，它的優點是自主性強，缺點是成本大（這最好通過廣告部，以廣告互換的方式解決）、親和力差（需要以組合宣傳的方式來解決），不像發稿工作可以由總編室單獨運作，并以低成本發揮出較大的效益，所以說，發稿是節目宣傳的基本手法。

宣傳稿，寫多少由我們決定；而發多少，由報紙編輯決定。報紙的版面有限，一家多發了，別家就要少發。彼此消長，既可以擴大本臺的影響；也抑制了競爭對手。想多發稿，就要采取一些手段。2000—2001年，南京電視臺每年外發各類宣傳稿約500篇，是本地各臺最多的，其間，每部劇都有稿件、每部重點劇發稿均在20—30篇之間，平均下來，天天有稿，達到這樣的數量級，節目宣傳的任務完成得就比較圓滿了。

為了多發稿，我們采取了這樣一些手段：

（一）明星造勢

明星是影視版的“主菜”，為了支持發稿，我們積極組織劇組主創人員在新劇開播時來寧造勢。2000—2001年，我們共邀請了17個劇組來寧舉行首發式或見面會，活動最密集的一個月（2000年7月）有三次。兩年間，有新加坡首席女星鄭惠玉和國內一流明星張國立、李保田、王志文、李雪健、斯琴高娃、劉曉慶、吳若甫、蔣雯麗、徐靜蕾等到場。

（二）活動策劃

明星來多了，也會失去新鮮感，所以我們加強了他們在寧活動的策劃，一是讓明星直接走到觀眾中去，在與群眾的接觸中產生“火花”。2000年初《康熙微服私訪記III》開播時，我們安排康熙的扮演者張國立去居民小區“私訪”，由于事先消息走漏，張國立在小區被爭睹明星風采的數千居民包圍，非常轟動。這種方法，給記者寫稿提供的空間比較大，所以發稿情況很理想。至于安全問題，我們事先已有安排，雖然大場面有些亂，但是演員的周圍已被控制好了，不會出事。

二是將劇情與社情結合起來，組織活動，借助市民對社會熱點問題的關注，引起他們對電視劇的興趣。《女囚》是一部內涵很好的劇，但編導和演員沒什么名氣，我們看到劇中有因吸毒引起犯罪，造成家庭破裂的情節，就與市公安局聯系，將該劇首播式安排在南京市戒毒所，將首播式由過去那種記者看劇、演員與記者交流的模式變成戒毒的“學員”看劇，演員、記者、“學員”三方交流，由于劇中事與“學員”的親身經歷找到共振點，到場采訪的記者得到了大量感人的材料，稿件見報后，激發了觀眾的收視欲望。這是南京地區首次在這種特殊的地點舉辦新劇首播式，這一創新本身也讓記者和讀者非常感興趣。

后來我們以這個思路，操作《警察李“酒瓶”》、《不要和陌生人說話》等劇的宣傳，也獲得了成功。《警察李“酒瓶”》別的都好，就是京味兒太濃，我們耽心南京觀眾不能接受。所以我們把這部劇的首播式安排在全國優秀派出所——南京市丹鳳街派出所，邀請了南京市10位優秀社區民警，與主要演員李保田一起看劇、座談。警察的故事是不分南北的，這樣，劇的主題與市民生活找到了契合點，使這部電視劇在南京順利“著陸”。《不要和陌生人說話》反映的是家庭暴力問題，我們將首播式安排在南京市婦聯，邀請婦女工作者、社會學家和主創人員一起看劇、討論，使觀眾的關注點和劇的賣點疊合起來，為提高收視率打開了空間。

可以這樣認為，就發稿而言，明星到場是基本因素；組織明星參加活動是增值因素。即使是“問題明星”，只要安排了活動，也會有新的賣點。比如劉曉慶，如果開一般的記者見面會，見報的稿件可能就是她的新男友、她的官司之類，負面的東西比較多，這不是我們期待的宣傳效果。我們在2002年初開播劉的新劇《火鳳凰》時，在南京最繁華的商業區為她安排了廣場演唱活動，當時漫天飛雪，可以說，僅僅是一個50歲的老演員冒雪為在場的數百名市民演唱這一點，就足以使記者們撇開一些不利因素，發出較為正面的稿子。當然，為明星安排的活動，其社會意義越強，就越能打動觀眾，宣傳效果就越好，我們為《女囚》、《警察李酒瓶》、《不要和陌生人說話》等劇安排的活動，就是這樣。

（三）技術支持

為了多發稿，我們還加強了技術層面的工作，一是進行標準化、模塊化操作，細分了宣傳稿的種類，除了每部劇都有的開播稿，還要根據每部劇不同的賣點和所掌握的材料，分別制作拍攝花絮、演員介紹、人物圖譜、劇情圖說、觀眾點評等各種稿件，在播出期間跟進，增加宣傳的角度。二是較早地利用電腦和網絡技術獲取資料、傳送稿件，我們是最早裝備翻拍儀的,也是最早上網查資料的,所以我們的稿件圖文并茂、品種最多、資料最全。三是搞好服務，我們的稿件都是將圖、文配好，以電子郵件發出的，編輯的加工量最小。

發稿之外，我們還非常重視宣傳片的制作。相對于發稿，宣傳片只能在本臺播出，但它的優點是主動權比較大，如果本臺是一個強勢媒體，宣傳片的作用就不可小視。

宣傳片不是簡單地剪幾個鏡頭，上特技臺走一下就完事了，制作好宣傳片，關鍵是兩點：建立體系和抓住賣點。所謂建立體系，就是為一部劇做一組不同功能的宣傳片，如長期預告片、近期預告片、每日提醒片等，從不同的角度進行宣傳，有利于擴大宣傳的效果。

現在，長期預告片做得比較“本份”，一般用于長假前，預告假期的節目安排，其實，它更大的功能應該是打心理戰。每年，各臺手中都有幾部競爭對手非常關注的“王牌好劇”，因為長期預告片只是內容的預告，不涉及具體的播出時間，所以很早就可以通過長期預告片宣傳“王牌好劇”的“近期將要播出”，增加本頻道的對觀眾的吸引力，打亂對手的播出計劃。

近期預告片是宣傳片的基本樣式，它一般在新劇開播前一周面市，而每日提醒片則是在新劇開播后，逐日介紹正在播出的這部劇。兩者一般大同小異，但如果條件允許，應該根據劇情的發展（如開始、發展、高潮、結局），制作多條，甚至制作每日不同的提醒片。這樣可以合理地增加播出密度，使宣傳片常播常新。

宣傳片多在黃金時段播出,成本巨大，故其長度是以秒計算的，所以必須抓住賣點，即訴求要明確，是要根據劇情、素材和對觀眾的了解，確定每條宣傳片的訴求重點：明星？情節？類型——南京的觀眾特別愛看武俠劇和紀實公安劇，這些都是賣點。需要注意的是，不管以什么作為賣點，最終都要歸結到片名上，要讓觀眾在眾多的劇中找到這部劇。

節目宣傳的困難

雖然電視業的營銷是分兩次進行的，但實際上，電視臺只把第二次營銷，即廣告的推廣視為營銷，節目宣傳一般只被當作節目編排的一個附屬工作，這樣就影響了節目宣傳的發展和提高。

首先，節目宣傳對收視率的貢獻沒有得到科學的評價。收視率的產生是內容、編排、宣傳這三個方面的合力，內容對應觀眾的收視需要、編排對應觀眾的收視可能、宣傳則將這兩者的合力加以變大或變小（也有宣傳出現反效果的可能），三者對收視率的貢獻是互動的，試圖測算這三個因素各自對收視率的極限貢獻值沒有多少實際的意義。不過，人們往往樸素而偏執地認為內容最重要、黃金時段最重要，既割裂了三者之間的互動關系，也降低了節目宣傳的地位。所以往往收視率上去了，是編導的功勞；收視率下來了，是宣傳的罪過。

其次，投入偏低。營銷工作以獲得利益為目的，自然要與合作伙伴結成利益同盟，一定的投入是必需的。但目前，節目宣傳的地位比較低，投入無法與廣告營銷相比。媒體在計劃經濟時代是宣傳部門，到市場經濟時代又是靠工商企業的廣告、宣傳費用生存、發展的，應該最了解宣傳的作用，但在自身宣傳上，卻往往吝于投入，應該說，這是制度和觀念上的原因。比如打廣告，這是一種強攻的手段，主動性強，南京地區有的臺曾經在一定的時期內，在若干家報紙上，為同一部電視劇打廣告，在一定的時間內形成了較大聲勢，如果將廣告與其它宣傳手段結合使用，會產生很好的效果，不可因小失大。

第三，手法單一。理想的的節目宣傳，應該是為節目找到它的目標觀眾和為觀眾找到適合他的節目，而現在的宣傳，在理念上還是 “敲鑼”，只管把觀眾招呼過來，所以只能在電視劇等“廣播”類節目中獲得成功；而在越來越多的分眾傳播的節目中，還沒有找到相應的手法。即便是電視劇的宣傳，也應該有新的理念，增加與觀眾溝通、互動的內容。

第四，介入過遲。不論是外購節目還是自制節目，宣傳人員都是對成片進行宣傳，結果是時間倉促、理解不深、手法單調，這是影響節目宣傳效果的一個重要原因。理想中，節目宣傳應該與節目策劃同步進行，這才可以提升宣傳的效果。

結語

我們現在應該更加重視節目宣傳工作，因為現在的電視業越來越商業化，只有加強節目宣傳，才能爭取更高的收視率，才能占有更多的市場份額。

對傳統節目（如電視劇、新聞節目、晚會），因為它們已經飽和，且嚴重同質化，所以這方面的宣傳工作主要是比投入、比聲音；但今后可能還要比策劃，開拓利益空間，以引入更多的合作伙伴，使我們的宣傳更加吸引人、更加有效率。對新型節目（分眾傳播的節目）如何幫助它們有效地找到目標觀眾則是個亟待研究的問題，無論如何，增加與觀眾的溝通、互動是一個正確方向，在《西祠胡同》網站上，不少電視節目都有自己的討論版，這就是一個成功的例子。

歸根到底，節目宣傳首先要得到重視，這樣才能向前發展，所以本文要為之大聲疾呼，盡管本文作者已經不做這項工作了，但作為一個制片人，更能認識到節目宣傳的重要。

第二篇：《電視編輯與節目制作》教學大綱

《電視編輯與節目制作》教學大綱

課程編號：020052 課程名稱：電視編輯與節目制作

英文名稱：Television editing and program production 學分：3

適用年級專業（學科類）廣播電視新聞學

一、課 程 說 明

㈠課程的性質與要求

電視編輯與節目制作是廣播電視新聞學專業的基礎專業課。本大綱依據教育部指導性文件，結合該專業的專業特點，考慮省級廣播電視新聞部門的實際需要，對一些內容進行調整，不斷將前沿內容充實教學。它以電視節目后期制作中的相關內容為研究對象，重點是電視編輯工作和畫面編輯理論和原則。

㈡教學目的和指導思想

通過本課程的學習，對每個問題從概念入手，理解其內涵、特征、要求，抓住重點，融會貫通。學生能充分認識電視節目制作的規律，進一步了解電視編輯工作。學生既要掌握電視編輯的理論，又要注重理論聯系實際。

學生能了解到國內外電視編輯與節目制作的最新動態、了解電視制作的最新理論，認識中國電視節目制作的發展趨勢。

㈢教學重點與難點

該課程是電視創作的重要環節，培養未來的從業者在節目創作中的個性、想象力和美學追求。作為一個復雜的創作環節，電視編輯涉及節目的選題、構思、采訪、拍攝、后期編輯、文稿創作、混錄合成等諸多內容。由于電視節目的內容不同，對電視編輯的要求也不同。電視創作是視聽結合的綜合藝術，運用獨特的電視語言，以蒙太奇的思維方式反映生活，并調用光線、色彩、運動等造型手段，實現藝術化表現。

學習本課程的重點是電視編輯與節目制作的基本理論，難點是蒙太奇理論及電子編輯系統的操作。

㈣知識范圍與相關課程

學生應具備廣播電視新聞理論、傳播理論知識，了解電視藝術和觀眾需要，熟悉節目策劃的有關內容。相關課程有《新聞傳播學》《廣播電視新聞學》《電視藝術理論》《輿論學》《受眾心理學》《電視節目策劃》。

㈤教材與參考書

教材：張曉峰著《電視編輯思維與創作》，中國廣播電視出版社2004 參考書：《實用電視編輯》黃著誠，中國廣播電視出版社

《電視節目制作基礎》陳思善

復旦大學出版社

《電視編輯與后期制作》（美）加里·安德森

中國電影出版社

《電視制作》李平云

中國電影出版社

㈥教學進度

每周3學時，18周共計54學時。講授側重電視編輯部分，節目制作部分與“廣播電視綜合實驗相結合，做到理論與實踐相結合，提高學生的實踐能力。

二、課程內容及學時安排

緒論（1學時）

第一章 電視節目制作概述（5學時）

一、主要內容

1、電視節目制作有電子新聞采集ENG、電子現場制作EFP、演播室制作ESP等3種主要的制作方式。一般來講，電視節目制作包含前期采訪拍攝、后期編輯制作2大階段，具體分為四個環節，即形成稿本、前期準備、錄制、后期合成。

2、電視節目制作的兩種體制，制片人的地位和作用。國內幾種制片人制的比較：CCTV、廣東模式、上海模式。

3、制片人的素質構成：政治素質、業務素質、經營能力、管理能力、人格魅力。

二、思考題

1、什么是電視節目。電視節目的種類及主要內容。

2、電視節目的特性。

3、電視節目制作方式及其內容。

4、制片人的地位和作用

第二章 電視編輯工作（3學時）

一、主要內容

1、電視編輯的含義

2、電視編輯的工作任務

（1）制定報道計劃

（2）負責節目策劃，參與采訪與拍攝（3）畫面編輯（4）處理文字稿

編輯要以高度的責任心和熟練的業務技巧，對節目的各個環節把關。強化編輯部新聞策劃意識。

3、編輯的職責包括把好政治關、把好藝術關、充分運用視覺材料、4、電視編輯及相關意識

5、電視編輯的素質培養

電視編輯既是節目的組織者、指揮者，又是節目的設計者、制作者。所以，對電視編輯有很高的要求。

電視編輯的素質構成。包括政治素質、業務素質、組織管理、受眾意識、靈活的態度等諸多方面。

二、思考題

1、電視編輯的含義。

2、電視編輯的主要工作任務。

3、電視編輯應具備哪些相關意識？

4、電視編輯的素質構成

第三章 蒙太奇理論（9學時）

一．主要內容

1、蒙太奇的內涵

蒙太奇Montage，原是法國的建筑術語，意思是按一定的構思、方案和計劃，把建筑材料有機地組織起來，構成一個完整的建筑物。

蒙太奇有廣義和狹義之分。

從狹義上講，蒙太奇是指鏡頭組接的章法及其技巧。把一個個鏡頭按照一定邏輯和一定的原則組合起來敘述一個事件，闡明一個道理。其中的邏輯與原則就是我們熟悉的 生活規律、思維規律以及視覺規律。

從廣義上講，它是指電影電視構成形式和構成方法的總稱。蒙太奇誕生于節目構思時，體現于編導的分鏡頭臺本，完成于剪輯臺上。

從默片到有聲，蒙太奇的概念也隨之發展，一般來講，它包含三層含義：反映現實的藝術方法、結構手段與敘述方式、串聯鏡頭具體技巧。蒙太奇是構成電影電視片的獨特表現手法或技巧。

2、蒙太奇的產生

3、蒙太奇的發展

4、蒙太奇的表現形式 A、敘事蒙太奇

它以交代情節、展示事件為目的。主要是按照情節發展的時間順序、邏輯順序和因果關系來分切、組合鏡頭。把鏡頭按照一定邏輯順序或時間順序組織起來，敘述一段內容，展示一個事件。符合視覺規律，自然、連貫、流暢

B表現蒙太奇

表現蒙太奇又稱對列蒙太奇，通過人物形象或景物造型的對列，產生一種沖突或體現某種寓意。它不是為了敘事，而是制造特定的效果，它是通過鏡頭的對列造成一種沖擊，產生一種直接而明確的效果，引起或激發觀眾的聯想。

5、蒙太奇的藝術功能有選擇與概括、創造獨特的電視時空、形成特有的電視節奏、引導注意

激發聯想、表達寓意

創造意境。

6、長鏡頭。長鏡頭是與短鏡頭，相對而言。長鏡頭的拍攝時間大約在30秒到10分鐘之間。長鏡頭是指在一個不間斷的鏡頭里，連續拍攝事物的全過程，用景深鏡頭使事物變化和周圍環境全部包容在一個鏡頭內，形成獨特的紀實風格。

7、長鏡頭理論要點：

[1] 追求銀幕形象的“空間統一性”。[2] 強調影像“本體論”.[3]使用大景深鏡頭保持敘事真實性

8、長鏡頭敘事與蒙太奇敘事的比較分析

在敘事觀念上，用長鏡頭不間斷的表現一個事件的過程，這是對靜態構圖和分切鏡頭的一種革新。長鏡頭通過連續的時空運動把事件自然地呈現在屏幕上，形成獨特的紀實風格。

（1）長鏡頭理論與蒙太奇理論是對立的。

（2）從敘事效果上看，長鏡頭原理和由多鏡頭組接的蒙太奇原理是相同的。（3）長鏡頭與蒙太奇在敘事觀念和表達方式上的不同點

9、長鏡頭的時空結構特征 二．思考題

1． 什么是敘事蒙太奇。2． 什么是表現蒙太奇。3． 什么是長鏡頭？ 4． 長鏡頭的種類及內容。5． 長鏡頭的時空結構特征。

6． 長鏡頭與蒙太奇在敘事觀念上的差異 7． 蒙太奇有哪些主要藝術功能

第四章

電視畫面編輯（6學時）

一、主要內容

1．畫面編輯的基本原理包括聯系的觀點、忽略次要情節之傾向、正常的觀察習慣、合乎邏輯、合乎情理之要求。

2．畫面編輯的相關環節

⑴用不同景別造句形成前進式、后退式、循環式、片斷式句子。⑵把握鏡頭的含義。熟悉單個鏡頭的具體含義和多個鏡頭的整體含義。⑶安排鏡頭的排列次序。找到獨特的敘事線索表達主題。⑷電視鏡頭的選擇。用最好的鏡頭，講述最好的故事。

⑸鏡頭的選擇需要考察的內容包括：鏡頭的含義、鏡頭內容、鏡頭的視覺因素。

二、思考題

1、畫面編輯的基本原理

2、選擇電視鏡頭要注意什么問題？

第五章

鏡頭組接規律及其原則（6學時）

一、主要內容

電視編導借助蒙太奇技巧，把單個鏡頭有機地組織起來，使它們表達一定的內容和意境。

1、符合觀察規律和邏輯規律

2、軸線規律----方向一致原則

3、“動接靜”與“靜接動”的結合

4、機位與景別的變化

5、景別的變化

6、保持影調和色彩協調一致

二、思考題

1、說出鏡頭組接的主要原則

2、合理越軸的主要方法

第六章

鏡頭組接的方式（6學時）

一、主要內容

1． 電視場面劃分的依據。

場面轉換的視覺心理學依據與電視場面劃分的依據。時間段落，空間段落，情節段落的劃分

2、技巧轉場的方法

技巧性轉場是利用特技手段，產生特殊的畫面效果，來完成鏡頭間的過渡。20世紀70年代西方電影開始采用這一技巧。到70年代末，日本發明了“電子特技機”，引發了人們的興趣。80年代初，電子特技機被引入中國，在中國興起了特技熱。

從功能上來講，電子特技機可分為淡變、疊化、劃變，定格、數碼特技等多項功能。而每一項特技都有不同的表意功能：淡變、疊化、劃變、定格、快慢動作、數碼特技。

3．無技巧轉場的方法

無技巧轉場又稱切換，是兩個畫面直接過渡。無技巧轉場干凈利索，加快節奏。要做到鏡頭銜接自然、流暢，無技巧組接更需要技巧。

4．鏡頭的連貫因素。除了注意鏡頭組接的基本原則，還要尋求連貫因素：邏輯因素、相似因素、緩沖因素、對列因素。

5、常見組接技巧有：利用主體動作連接、利用不同主體的相似動作連接、依照心理的連接、利用特寫鏡頭連接、利用空鏡頭連接、利用鏡頭遮擋連接、利用聲音因素連接。

二、思考題

1． 什么是技巧性組接

2． 鏡頭的連貫因素及主要內容。3． 鏡頭無技巧組接的常見方法。

第七章

電視節奏的形成（3學時）

一、主要內容

1、電視節奏的內涵

電視節奏是指電視鏡頭在時間長短、內容起伏、輕重、緩急、張馳、動靜方面有規律地交替變化。

2、鏡頭是影響影視節奏的主要因素

[1] 敘事功能。[2] 敘事的感染力。[3] 敘事的情緒因素

3、鏡頭長度的確定。

首先要明確一個鏡頭到底該多長-、讀者對文本解讀---觀眾對鏡頭解讀 之比較、有足夠的時間認識畫面信息、電視節奏的總體控制。

4、在節奏與外在節奏的統一

[1] 電視作品的兩種節奏形態：內在節奏和外在節奏。

[2] 內在節奏與外在節奏的有機統一體現在深層結構的一致性以及共同為主題思想服務上。

二、思考題

1、什么是電視節奏？

2、如何實現內在節奏與外在節奏的統一？

第八章

電視敘事的剪輯（6學時）

一、主要內容

電視節目創作中，創作者表達節目內容有兩大類。一是描述一個動作或講述一個事件。二是表現某種特殊的含義，如，節奏、情緒、思想、概念性內容。前者是敘事剪輯，后這是表現剪輯。

1、敘事剪輯的邏輯依據

敘事蒙太奇的作用在于敘述一段情景，展示一系列事件。

2、敘事蒙太奇的基本特點。為了展示事件，按時間順序或邏輯順序組接鏡頭。

3、敘事剪輯的邏輯依據包括：生活邏輯、連續性、聯系性

4、敘事剪輯的方法與技巧

鏡頭連接方案，就是根據內容要求來確定鏡頭的排列順序。敘事要考慮，內容意義、景別的表意、動作的連貫、人物關系、主要事件、周圍環境與事物的關系，在此基礎上確定敘事的基本思路和鏡頭的結構方法：前進式、后退式、片斷式。

剪輯技巧有動作剪輯、情緒剪輯、節奏剪輯、聲音剪輯

5、電視敘事的結構類型包括：單線結構、復線結構、板塊結構

6、對敘事結構的一般要求是完整、自然、新穎、嚴謹、統一、7、電視作品的結構包括開頭、結尾、高潮

二、思考題

1．敘事剪輯的邏輯依據是什么？ 2．敘剪輯有哪些方法與技巧？

3、對敘事結構的一般要求是怎樣的？

第九章

電視表現的剪輯（3學時）

一、主要內容

表現的剪輯，在很大程度上是為了表達某種情緒意境或思想，造成一種情感的感染力。

1、表現蒙太奇的功能。創造隱喻、創造節奏、創造懸念、創造情緒、創造思想。

4、表現蒙太奇的特點。

[1] 不是為了敘事，而是為了表達某種情緒意境或思想。[2] 不以邏輯順序為鏡頭組接的原則。[3] 鏡頭的對列可以產生暗示、比喻等效果。[4] 表現蒙太奇具有視覺象征意義。

5、現剪輯的結構形式包括： [1]平行的剪輯――平行蒙太奇 [2] 積累的剪輯――主題蒙太奇 [3] 聯想的剪輯――隱喻、象征蒙太奇 [4] 對比的剪輯――對比蒙太奇

二、思考題

1、第十章

電視聲畫關系（3學時）

一、主要內容

1、聲音的構成包括人聲、樂聲、環境音響。

2、聲音的功能。

3、聲音的編輯：同期聲的編輯、音樂的編輯、音響的編輯。

4、電視聲畫關系有3種：聲畫統一、聲畫并行、聲畫對立。

二、思考題

1、電視聲音的功能。

2、電視聲畫關系的主要內容。

第十一章

電視節目設置（3學時）

一、主要內容

1、電視節目的設置

電視節目設置是電視內容的宏觀選擇。對一個電視頻道來說，節目是相對穩定的。說出表現蒙太奇的功能與特點。

2、說明表現剪輯的結構形式。從表面上來看，電視臺無非是每天安排不同類型的節目，節目設置似乎無學問而言。其實，它更需要電視編輯發揮創造性和敏銳才智，創辦精品節目。

2、影響電視節目設置的因素有：電視自身的特性、辦臺方針、節目競爭、頻道經營。

二、思考題

1、談一談電視節目的設置的重要性。

2、你認為如何科學地設置電視節目？

第十二章

電視節目編排（3學時）

一、主要內容

1、電視節目的編排思想。

2、電視新聞節目的編排特。點

3、電視節目的編排的依據是不同時段的價值不同、節目編排要有節奏、節目編排要有穩定性、節目編排要考慮競爭對手的節目。

4、節目編排模式包括均衡模式、板塊模式、重點模式。

5、節目編排的方法與技巧。

6、電視節目的編排原則。

二、思考題

1、電視節目的編排思想。

2、電視節目的編排的依據是什么？

3、電視節目編排的主要模式有哪些？

4、節目編排的方法與技巧。

5、電視節目的編排原則。

第三篇：談探索節目與電視紀錄片

談探索節目與電視紀錄片

2010-2-7

一、開篇：中國的紀錄片之旅

“亨·阿杰爾在他的《電影美學概述》中引用過這樣一段話：?電影，像強努斯(古羅馬神，能知過去和未來，因此有兩個面孔)兩面神那樣，把現實和非現實表現在無區別的統一體里。?”一切的電視影像都是從早期的電影開始的，中國的紀錄片也是脫胎于電影紀錄片。電視紀錄片的歷史可以上溯到原先的新聞紀錄片。尤其在中國，新聞開始用電視普及的時候，新中國全國大建設，各方爭相報道先進的生產事跡。新聞影像乃至以后的紀錄片創作開始成熟起來。中國電視紀錄片的演進大體可以分為兩個階段。一是解放后到80年代后期的格林爾遜式即畫面加解說式紀錄片，二是90年代以來的真實電影即觀察式紀錄片。但中國的紀錄片發展之路卻是艱辛而曲折的。中國紀錄片在發展初期受蘇聯影響較大。蘇聯人大開大合的蒙太奇式的創作手法，在我們很多有過重要影響獲過大獎的紀錄片中都可以看到烙印。例如《收租院》等。在其“形象化政論”的影響下，導致中國的紀錄片維持了30多年的畫面加解說的模式。尤其在文革文化高壓下，這種模式更是大行其道，阻礙了“百花齊放。百家爭鳴”的最初設想，產生了內容單調、主題僵化、選材面窄、形式單一和表現公式化，“聲畫兩張皮”的弊端。在中國這片缺乏影視傳統文化的土地上，紀錄片的創作為當時的政治環境所囿，只強調其“工具性”而漠視它紀實的本性。80年代，隨著改革開放日益深入，紀錄片開始嘗試走出一條不同尋常的道路。開始反映新風氣，運用新技法，雖然仍舊是格里爾遜式，但卻產生了極大的社會影響，如《話說長江》、《話說運河》、《絲綢之路》、《廬山》、《讓歷史告訴未來》和《伏爾加日記》等。90年代，中國紀錄片才開始在觀念技巧上面下功夫了，此時的中國紀錄片，已經開始跟西方的紀錄片拉近距離，有了越來越多的共同語言，架起與國際思維模式相一致的話語體系，并在亞廣聯等國際大賽中頻頻獲獎。與當時流行的“假大空”不同，紀錄片走向了“新現實主義”，主張真實描述人們生活的原態，用小角度、情節化的描述來展現普通群眾的生存狀態。在這方面，大批優秀的紀錄片展現在觀眾的面前，如《沙與海》、《半個世紀的相戀》、《藏北人家》、《毛澤東》、《中華之劍》、《壁畫后面的故事》、《龍脊》、《神鹿啊神鹿》等等。而后來的《望長城》成為了一個里程碑：頗有紀實味道長鏡頭、真實的同期聲、采訪者身份的主持人(取代了單純的朗誦者、宣示者)。這種模式繼《生活空間》和《紀錄片編輯室》節目成功運用之后成為范本。國內與國際間的相互學習促使中國紀錄片日漸成熟。

中國最初的紀錄片合作對象是日本，例如《絲綢之路》，給電視界帶來了開放的意識。1982年拍攝的《話說長江》、1984年的《話說運河》成為中國紀錄片發展史上最早的高潮，直到1991年的《沙與海》和孫曾田導演的《最后的山神》，先后國內獲得亞廣聯國際紀錄片獎的片子。后來又有了像《望長城》這樣的佳作，而1 993年《生活空間》的推出，將中國紀錄片放到了電視的最前沿。正是使傳播的內容直接訴諸觀感，使傳播者全身心、以人的整體進行介入，在更大程度上，能夠使得觀眾有很大的思考和參與空間。

紀錄片以異常的速度在發展，但是一些靠紀錄片生活的人經濟卻日益拮據起來。說的通俗一點，就是你做的東西沒有觀眾欣賞，沒有消費者來買單。九十年代以后，中國的紀錄片幾乎沒有群眾基礎，這是一些紀錄片制作者的共識。例如《紀錄片編輯室》，當年何其風光，曾經創下36％的收視率，比電視劇更火爆。如今收視率已暴跌至7％—8％。外國的一些諸如肥皂劇、大片之類的東西開始侵占我們的國內市場，而我們卻還在守著當初的榮譽不肯放手，固守老一套。要知道現在是受眾主導市場，在他們中間最受歡迎的還是電視劇、足球和其他綜藝節目。也不是中國人民不歡喜關注現實了，他們仍然每天準時收看中央電視臺的《新聞聯播》。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在電影節上周游列國之后，讓制作者鎖進柜子。究其原因，就是大家都覺得，紀錄片沒有以前好看了，又或者是，這些紀錄片不再能迎合觀眾的口味了。宣傳式的電視紀錄片，妄想再次強行闖入市場已經是不可能事情了。

但是，在過去的兩三年中，中國獨立紀錄片文化發生了革命性的變化。廉價、便捷的攝像設備的普及，商業電視臺數量的增加使得越來越多的年輕中國人舉起鏡頭，制作自己的紀錄片。湖北電視臺導演張以慶拍攝的紀錄片《幼兒園》，在2005年6月的上海第10屆國際電視節上獲得了“最佳人文類紀錄片創意獎”，又于同年12月在廣州國際紀錄片大會上獲得大獎。《幼兒園》的獲獎至少向世人證實了，中國的人文紀錄片還是可以與世界水平一比高下，特別是在藝術內涵方面，但如果要談到紀錄片的市場運作，以及制作的多樣化方面，我國的紀錄片整體上就明顯存在很多的不足，可以概括為多樣化的缺乏、市場化的滯后等問題。

(一)片面強調國際化，忽視了個性化

近些年來，我國一些記錄片工作者為了能“走向世界”，迎合國際口味，國內出現了突出的“老少邊窮”現象，于是老人題材、少數民族題材、邊遠地區題材、貧窮者(包括殘障人士)生活題材成為了紀錄片創作的主流。但是這些記錄片在拍攝角度上往往停留在對生活形態、自然形態的獵奇點上，缺乏文化上的理解，暴露出沒有深度的、沒有歷史性思考的、僅僅停留的淺薄的內容呈現形式。

(二)國際市場的被動地位

目前的紀錄片市場主要是被國外的強勢媒體集團所控制，一些國際級的交流會上一些國際強勢集團常在會議上談論他們的標準，對于弱勢團體來說，一些紀錄片制作上的標準和規格多是他們說了算，即使不是完全照搬，也會或多或少地受其影響。這一方面是因為國外的紀錄片起步較早，發展形態比較成熟，長期以來中國的記錄片都是在學習西方的記錄片而進步。另一方面，從全球范圍來看，記錄片的大部分市場還是被美國為代表的西方媒體和相關集團所占有。

(三)選題過于狹窄

題材是作品的最基本構成因素。所謂電視記錄片的題材，就是創作者從客觀現實或歷史資料中選擇出來組成作品的材料，具體展示在熒屏上的主要事件或生活現象。較長時期以來，我國紀錄片創作題材狹窄，視野不開闊，選題中獵奇現象嚴重。紀錄片所傳達的有效信息越來越少，觀眾通過紀錄片難以把握生活的真實本質。特別應該指出的是，紀錄片創作的選題中對社會問題關注較多。自然問題關注較少，雖然近年來，自然問題開始引起人們關注(如央視的《探索發現》、《天地人》等)，這是可喜現象，但相對其他題材而言還是少了些。比如說，水利、環境污染，人類要維持長久繁榮與長久，必須采取措施維護生態環境，讓人們了解其重要性；在社會問題選題中，創傷性題材過多，過多記錄人的艱難困苦以及現代人所承受的壓力，忽視了人類的自我張力，忽視了對人類潛力的發掘；在自然類選題中，對自然現象記錄過多，對知識探索較少。

(四)表現模式僵化

它一方面表現在：長鏡頭、跟蹤拍攝手法的運用，成了一種程式化的拍攝。以率先采用長鏡頭、跟拍手法而著稱的《望長城》出現以后，長鏡頭、跟拍的運用似乎成為一種定式，這種千篇一律的手法令人啼笑皆非，以至于有人誤以為紀實主義就是長鏡頭的代名詞。另一方面則表現在盲目追求“紀實”，導致自然主義傾向。當前，一些創作者出于對紀實感的膚淺理解和片面追求，一味強調“紀實”無節制、無目的的濫用鏡頭，刻意地記錄庸常瑣碎的事物，給我們帶來的是日常生活片段的重復，風格單

一、節奏拖沓、內容雜亂等弊端，毫無美感而言，喪失了紀錄片應有的藝術性和思想性。紀實主義不等于自然主義，不等于紀錄片工作者漫無目標的、不加選擇的記錄毫無意義的日常生活。八現實生活中直接抓取素材，必然要經過篩選、組織、裁剪，那些有聞必錄的純暴露并不能代表紀實，為紀實而紀實的片子是沒有價值可言的。

(五)整個國民文化水平日漸低下

這樣說的范圍就更大了，不過這也是紀錄片難以發展的一個重要原因，人們被網絡、手機、報紙、雜志上面的種種低俗、獵奇的信息所淹沒。尤其是網絡，遍地開花的小色情廣告、一夜情俱樂部、奇門八卦的東西使得許多人性中最原本的部分過分膨脹。他們以通曉各種星座奇緣、明星私密為榮，很難靜下心來關心一下整個地球和人民息息相關的紀實性節目。更別說去力捧中國的紀錄片市場了。

(六)中國本身的紀錄片管理投入不夠

紀錄片仿佛只是一小撥熱心人的事情，擁有十幾億人口的泱泱大國還沒能形成上下一心去搞紀錄片的氛圍。數的清的一些機構遠遠不能滿足中國本土紀錄片雄起的愿望。

二、《探索·發現》的欄目特色

1993年上海電視臺《紀錄片編輯室》與中央電視臺《東方時空·生活空間》的開播標志著紀錄片欄目化的開始。欄目化作為一種趨勢在中國找到了它生根發芽的地方了。作為央視紀錄片創作播出的主要陣地——《探索·發現》在科教頻道這一定位于人文的頻道堅持將“影視史學”進行到底，并已經成為科教頻道甚至是央視的一檔品牌欄目。《探索·發現》是中國電視史上第一個大型人文歷史與自然地理的紀錄片欄目，以紀錄片的手法，講述以中國為主的歷史、地理、文化的故事，探尋自然界的神奇奧秘，挖掘歷史事件背后鮮為人知的細節和人物命運，展示中華文明的博大恢弘，是“中國的地理探索，中國的歷史發現。中國的文化大觀”。“在未知領域努力探索，在已知領域重新發現”，是《探索·發現》的欄目宗旨和始終如一的追求。央視2002年第四季度觀眾綜合指標調查報告中，“觀眾流動率”這項指標的第一名被央視科教頻道每晚8：30的《探索·發現》奪得。在欄目滿意度(由知名度、觀眾規模、期待度、人氣指數、忠誠度、家庭人氣指數等指標綜合得出)的總排名中，開播不到兩年的《探索·發現》一直高居前十名左右。當《Discovery》節目橫掃全球電視媒體的時候，中國的紀錄片制作者們也在積極改進中國的紀錄片制作現狀，《探索·發現》就是其中的典型，在它的身上也可以看到中國紀錄片人努力探索的結果。

它成功的原因，首先要歸功于始終堅持真實性這個根本準則。紀錄片需要真實，真實性是紀錄片的生命。“飛翔的荷蘭人”伊文思于1935年再度來到了博里納奇這個距比利時首都布魯塞爾僅一兩個小時火車車程的煤礦區。在這里，他拍攝了紀錄片《博里納奇礦區》。片中，博里納奇到處都是灰黯的顏色，腐枝爛葉，還有蓬頭垢面的男女老少，礦工與礦主和當地執法者的斗爭，都真實的記錄著這片礦區的艱難困苦的生活。該片產生轟動，對以后許多紀錄片的紀實風格都產生了影響。觀眾對于這樣的景象不會產生懷疑。這就關乎我們所說的取材真實性的重要性。《探索·發現》節目內容的選取以人文歷史、自然地理為主，用影像的力量和真實的力量去感染感動受眾。取材的真實，即記錄真實環境、真實時空發生的真人真事。如紀錄片始祖《北方的那努克》記錄的是一家獵人，在影片外，那努克都是活生生存在的一個人，你甚至可以直接去和他進行對話。再一個便是講究藝術的真實，這里就有一個主觀世界如何恰如其分地認識和再現客觀世界的問題。紀錄片就是通過創作者根據自己意圖做出來的選擇不同的真實或再現真實場景記錄一段歷史、人物故事等。它所體現出的不僅是一個客觀的事實，而且是作者內心活動與思想感情的體現。因此，這些特性就是電視紀錄片以獨立藝術形態存在的一個重要因素。正是由于紀錄片在傳播過程中始終保持這樣的特質，它也成了記錄人類社會成長的見證人。《探索·發現》欄目始終保持著對最真實人類社會的記錄，使得節目能夠觸動到觀眾的心靈深處。每一代人對下一代都可以成為財富，都可以留下寶貴的資料，但必須真實和有思想。紀錄片將二十世紀以及現在人類社會的重要和有意義的事件、生活片段紀錄下來，作為影像資料珍藏，給后人以啟示。紀錄片的紀實性，其內涵超出了表現手法意義上的紀實，而呈現出再現與表現相結合的特征。這里的再現是客觀寫實，表現則相對指主觀介入。再現客觀生活，使之具備生動鮮活的真實感，這是紀實性的基礎。近年來，不少紀錄片在內容、題材和鏡頭語言上作了深入的探索，使“再現”達到了新的高度。紀錄片的表現是通過情感化外物實現的，而這個情感化外物可以是一個物體，也可以是一種聲音“表現”將主體意識滲透到一系列的藝術處理中去，以紀實形態表情達意。《探索·發現》欄目在過去的幾年里精心制作的一系列大型紀錄片，如《百年中國》、《歷史不能忘卻》、《一個時代的側影——1931—1945》、《中原大發現》等都是對國人民族記憶的一種拾掇。最新制作的《考古中國》關于中國古代文化的考究，運用情景再現、故事敘述、設置懸念等方式，將觀眾的視野再次拉回到遠古時代的華夏大地，提示人們重視中國的悠久文化歷史，受到了觀眾的普遍歡迎。在2005年欄目中播放的三十集紀錄片《一個時代的側影——1931—1945》，真實的再現那個特殊年代里整個中國所處的狀態。整個節目中，沒有個體的口述和采訪，沒有事先設定的主題，而是以為時間框架，把所能夠搜索到的當年的所有影像資料進行類型化梳理，將所有與相關年代有關的書刊、影像線索編織起來，形成一張龐大的歷史網絡。

《探索·發現》之所以能夠受觀眾歡迎的另外一個原因便是它獨特的敘事結構設計。故事片的設計因為知道結果，所以，更加緊湊。如何鋪墊、如何照應、如何突轉、如何解開謎底，都是在開拍之前都已經形成。而紀錄片在敘事上雖仍然要遵循時間邏輯，但卻經常可以做一些時間上的調整。《探索·發現》制作的紀錄片《喪鐘為誰而鳴》，講述的是1946年至1948年遠東國際軍事法庭審判日本戰犯中的斗爭。對于很多觀眾而言，這次審判的結局已經成為歷史常識，沒有懸念。但是這部電視片依然吸引了很多人的興趣，因為它的重點在于這些結局是如何出籠的，中間經過怎樣的斗爭。圍繞這一目的，紀錄片編導把那些發生在戰爭前、戰爭中、戰爭后的時間打亂次序，依據不同論題的需要重新組合。從每一集之間的關系上看，還是從屬于比較明顯的時間線索，但是每一集的內部卻可以在不同程度上打破這樣的線索，上下古今、縱橫捭闔，“形散而神聚”。

紀錄片欄目化是紀錄片與電視結合的必然結果，紀錄片在電視上的欄目化是紀錄片在大眾傳播時代的生存策略，欄目化了的紀錄片更大意義上作為一個欄目而存在，而不是特別強調單個的作品。因此《探索·發現》欄目除了必須有基本的欄目化特征，如固定的播出時段、定位準確的固定主持人、固定的版塊模式以及固定的欄目包裝等等，還擁有自己獨特的宗旨，統一的選題定位和風格定位。這樣就使紀錄片節目以整齊統一的方式在觀眾面前亮相，容易得到觀眾的注意和收看。

再次，《探索-發現》之所以受到廣大受眾的喜愛，還在于它將娛樂注入到紀錄片里面，滿足了不同層次觀眾的收視需求。它播出的紀錄片涉獵極為廣泛，包括紀念反法西斯勝利六十周年的大型系列紀錄片《歷史不容忘卻》(53集)、《喪鐘為誰而鳴》(7集)；人文歷史地理方面的《三坊七巷》系列節目；大型考古系列節目《考古中國》(45集)、《世界遺產之中國檔案》(30集)、《中原大發現》；大型紀錄片《極地跨越》(148集)、《同一個世界》(51集)；兩臺大型直播節目《古文明新發現一埃及金字塔考古行動》和《嘿!火星》等等。中國本土的紀錄片以往似乎總是以一種孤芳自賞的高姿態出現在人們視野中的，內容真實，主題深刻，卻也留給大家枯燥乏味，題材邊緣，視角主觀的印象。而所謂娛樂化紀錄片，《探索·發現》的解釋是知識娛樂化，把歷史地理自然科學等內容用講故事的解說方式呈現給觀眾，設置引人入勝的懸念，利用所有可能的電視手段進行表現。比如用搬演的手法完成歷史的重現，加之相關人物的訪談，動畫特技，表現手法甚至比故事片更加充分，更加“無邊界”。從而使其呈現出一部部既有較高文化品位、知識內涵，又有很強觀賞性和娛樂性的電視節目。最后就是運用了“真實再現”的手法。在《探索·發現》欄目中就有許多通過演員的表演或電視特技效果的制作或通過意象的手法將歷史或逝去的畫面重新表現出來的手法。如2005年暑期科教頻道的教科文行動中推出的《東陵遺恨》一片中在描述1928年7月清皇家陵墓——東陵被孫殿英所部盜走走大量珍貴文物這一場景時大量采用了“真實再現”的手法，將當時的情景虛構地展現在我們的面前。在《歷史不能忘卻》的系列欄目之《川島芳子》一片中，川島芳子最后在獄中的痛苦掙扎心理就是通過黑暗牢房的襯托，并且通過演員腳步的來回走動的表演虛構表現出來的。這樣觀眾在心理上就更容易理解當時的真實情景，擺脫了單純語言介紹和有限歷史資料展示時的乏味。正是這些紀錄片天然所有的品質和人工修飾的結合讓這一精英文化和其所記錄的邊緣文化有了新的生存空間。

三、中國紀錄片之路

中國的紀錄片一路走來，經歷了幾十年的風風雨雨，經過八十年代的輝煌之后，開始走上沉寂的道路，中國的紀錄片市場幾度萎靡不振。直到央視諸如《探索·發現》等優秀紀錄片欄目的崛起，我們仿佛又看到了一線曙光。從這些欄目中，結合國際紀錄片市場的走勢，我們似乎可以看到一些中國的紀錄片之路線。首先從紀錄片本身來看，“酒香不怕巷子深”，前提是你擁有好酒。同樣的道理，中國的紀錄片要想在國際市場上占有一席之地，必須要先從自身做起。因此，我們要先總結中國目前的紀錄片拍攝存在的一些問題。

第一，中國的紀錄片選材還顯得窄

紀錄片的選材范圍很廣，大到國家、國際大事、全球問題，小到關乎國計民生的東西，婚喪嫁娶、奇聞異事。要想拍出好的紀錄片，選材很重要。你不可能把一個普通人一天的生活起居拍出一部值得稱贊的紀錄片來。從早期刷牙到吃飯睡覺的事情是每個人每天習以為常的。然而，如果這是一個偉人、殘疾人或者一個對社會造成了不小影響的人都話就可以考慮考慮了。在繁雜的題材中選準切入點，跳出只關注邊緣人的框框，找出能準確反映百姓心聲、社會發展、時代精神的人和事，是需要紀錄片創作者很花費一番心思的。選好題材決非簡單的命題作文，更重要的則是要本著以小見大、見微知著的眼光，帶著問題，在觀察社會、感悟生活、探索未知的過程中，使人產生思索和升華。如《沙與海》中，漁民和牧民的生活選取，本身就是一個相對對立的人物故事。一個在露水環繞的海島，一個住在滿是黃沙的沙漠之中。不同的活動，反映的卻是一個相同的人生思考：小人物對美好生活的追求!這在那個破舊風、樹新風的時代里是很能反映時代的烙印的。然而，隨著改革開放的深入，中國的社會形態基本固定。人們不再滿足于以往的那種生活形態。在這樣的大環境下，紀錄片也應該與時俱進。不能總是局限于那些邊緣人物和獵奇事件。而應該更加著眼于當今全人類共同面臨的一些問題。如地球環境的惡化、恐怖活動、各國間的文化交流。

近年來的國際獲獎紀錄片在題材選擇上，呈現出創作多元化的趨勢，綜觀當代國際獲獎紀錄片從題材上至少可分為四類：發生在當今世界的具有新聞價值的紀錄片、已經發生的歷史事件、科學文化類紀錄片和人類學紀錄片；而國際上比較暢銷的題材則主要集中在人文、社會、自然與環境三大類型上，它們展示了豐富的各國文化，滿足了部分觀眾追求知識性、趣味性、探秘性的心理需求，將知識性、趣味性、欣賞性和社會性、教育性等有機地融入節目中。

第四篇：論電視購物節目與電視綜藝節目

《論電視購物節目與電視綜藝節目、專題節目、新聞節目的差異》

總體來說，電視購物節目是以銷售為目的的盈利性節目，是為產品銷售而呈現的一種電視節目方式。而電視綜藝節目、專題節目和新聞節目是以新聞時效性、娛樂、宣傳等目的而制作的電視節目，基本上為公益性質。

一、電視購物自身的特性

首先，正因為電視購物的盈利性，所以導致電視購物的意識形態是最大限度追求消費者所創造的的剩余價值，并且以強大的電視節目品牌為依靠，竭盡所能地利用消費的品牌忠誠度。電視購物給人的感覺通常是夸大宣傳、產品質量無法保證。因此在電視購物領域我國還沒有專門立法，目前適用《產品質量法》、《廣告法》等相關法律法規的規定。

再者，為區別與普通商店的商品，很多電購產品都是廠家專門設計和制作，獨特新穎以及在市面上很少看到產品組合。在標價方式上，通常用“特價”、“今日價”、“本檔僅售”，并盡量在節目中呈現的價格與市場價差額很高來吸引觀眾。

另外，因為電視購物節目多為直播，觀眾可以隨時打電話與主持人進行交流，顯得很有互動性和人情味，對觀眾的收視行為和購買意向很有影響。因為電視購物節目多為“物以稀為貴”的促銷方式，會以不斷減少的庫存量來不斷催促觀眾，讓觀眾沖動消費。

二、電視綜藝節目特征

電視綜藝節目是一種娛樂性的節目形式，通常包含了許多性質的演出，例如音樂、舞蹈、雜技與搞笑等類型，大部分的綜藝節目會邀請現場觀眾參加錄影。目前，電視綜藝節目的分類有電視真人秀節目、綜藝晚會、文藝節目。

傳統的綜藝節目以專業歌舞和曲藝為主，明星表演、觀眾觀看，與觀眾缺少互動。再到以《快樂大本營》等為代表的游戲節目為主的階段，節目的娛樂性和觀眾的互動性增強。再到以益智節目為主的階段，例如《開心辭典》，出現了知識性與娛樂性兼備的性質，更具親和力。緊接以真人秀為主的階段，強調的是大眾的參與和參與者不同的個性。另外還有婚姻速配節目，談話、脫口秀節目。

三．專題節目特征

專題節目是以文化、教育、藝術、科學、人物、事件等為表現中心的電視節目，專題節目有純報道式、評論式、訪問式等。專題節目對題材的選擇和報道的深入程度要求也更高。

對于專題節目，主要是在平凡的新聞信息中找出不平凡的亮點來，采用有情節化的故事手法來講述新聞內容，盡可能把新聞報道作的更富有故事情節性，才能產生情感共鳴。

四．新聞節目

新聞節目指以新聞材料為基礎，加工制作而成的電視節目，新聞節目可包括現場或預先錄制的訪問、專家的分析、民意調查結果，偶爾包含社論內容。此類節目以信息量大為標志，時效性、廣泛性、指向性為主要特征。

新聞聯播是主要的形式，是各電視臺或廣播電臺同時聯合播出的新聞節目。

第五篇：電視相親節目利大于弊

電視相親節目利大于弊：

首先你必須理解什么是電視相親。這是一個時代的產物。即在一個公共場合——電視平臺，通過自己的努力和媒體對自己的宣傳，找一個合適自己的伴侶進行相處。注意，到這里就結束了，結婚也否不應該在這個討論范圍之內，因為目前所有的電視征婚節目都沒有涉及到成果問題。

1、從相親者即嘉賓角度分析：

電視相親節目的盛行為廣大的青年男女創造了一個相親交友的平臺，為他們提供更多的邂逅的機會，有利于拓展“剩男剩女”以及“宅男宅女”的交友面，緩解大齡男女的婚姻壓力，打造了一個相親交友的個性化平臺。

相親節目當中給當事人足夠的考慮的時間和選擇的機會，有的相親節目還給當事人提供現場觀眾的意見，主持人用詼諧的語言來緩解一般相親帶來的尷尬氣氛。

現在社會無論男女思想都很開放了，主動公開的傳達愛的主題，鼓勵大家尋找幸福，既達到宣傳自我的效果同時讓大家來審視自己向好的方面發展，何樂而不為呢？

電視相親作為普遍傳媒，影響力大而深遠，從而給需求者帶來更多的機會，比起傳統的登報與婚介更具有主觀性、自主性和選擇性。

2、從觀眾角度分析：

作為一檔英國引進的娛樂節目，近年來收視率居高不下，滿足了現代人獵奇和娛樂的需求，豐富的人民的文化生活。

3、從社會角度分析：

相親節目有利于思想解放，電視交友節目之所以這么火，就在于和世俗心理和人性本真相符合，它無比真實的反映了當今社會的擇偶觀與價值觀，它成為觀眾感慨和唏噓的平臺，古代有“老死不相往來”，在信息爆炸的時代，人們選擇這樣的方式敞開自我，不懼怕公開表白是一種思想進步的體現，進一步反映了“身高不是距離，年齡不是問題，人人零距離的擇偶新概念。

相親已經成為當代最常見的交友方式，不可否認的是它備受當代年輕男女的追求，在這個多媒體繁榮的時代將其搬上熒幕，是一種時代的趨勢，在相親節目中，嘉賓們的選擇與被選擇、一些正確理智的戀愛觀和婚姻觀在無形當中影響著觀眾，對于那些事業有成、惜時如金的白領和金領來說，相親針對性更強。

其實，一個新的事物產生有它自然和歷史的必然趨勢，從哲學角度來說，所謂的發展便是新事物的產生和舊事物的消亡，從電視相親節目的高收視率和廣大呼聲看來，具有旺盛的生命力和存在價值。存在即合理

電視相親節目不僅娛樂大眾，讓廣大電視觀眾在節目中獲得娛樂與啟迪，同時也不斷突破和挑戰自己。并且，相親已逐漸成為一種新的社會引導，緩解大齡剩女的婚姻壓力同時帶動勞動相關行業的發展。從這個角度上看，是一種大眾喜聞樂見的文化現象。

相親節目請托，相親便演戲，反駁：相親節目請托，相親便演戲，這從本質來說已經不是一種相親節目了，不在我們的辯論范圍內。

作為一檔電視節目，為了保證節目的進行所采取的必要手段，我方不認為有什么不合理性。大學當中小小的一個活動為了不致冷場尚且還要請托呢，何況大型的全國性的電視節目呢，任何事物的存在必有其合理與不合理之處，同樣的電視相親也不例外，在某種程度上必不可免的會有媒體炒作和作秀表演的成分，但是我們更應該看到的是這只是一個附屬品，并不影響電視相親節目作為交友平臺的主要功能和作用。就像你不能因為踩到香蕉皮摔倒了就否認香蕉的營養價值吧，所以我認為電視相親節目利大于弊。

其實你們在批判電視相親請托、演戲這個行為本身就是對它的一種炒作，不是嗎？試問：中國的電視綜藝節目當中，有哪一檔不需要這種手段？中國電視尚且處在發展階段，這些都是必須。

電視相親拜金主義、低俗炒作

反駁：的確，我不否認這樣的個案出現，但這種現象，在很大成分上是因為當下社會風氣所致，并不能完全歸于電視節目，而且作為一種反面教材，它不正好督促我們去改掉自己的這種壞想法，子曰：“見賢思齊，見不賢而內自省也”，從警示社會改正自己的角度來說，他依然利大于弊。

畢竟這是一檔以交友、尋找另一半的主要目的存在，炒作，并不會對這一主要目的造成太大影響，如果是真心，當然不會去炒作；如果是以炒作為目的，那有什么電視相親節目符合這一理念？這就已經不在我們的討論范圍之內了。