第一篇：小說《卒業》賞析

《卒業》賞析

【關鍵詞】 鷺澤萌；語言風格；女性文學；家庭觀

日本當代文壇才女輩出，鷺澤萌正是其中的佼佼者。作為一名“美女作家”，她可謂“少年得志”。18歲時她就以處女作《河畔的道路》獲得了日本第64屆文學新人獎，可謂紅極一時的“美少女作家”。她以其“具有透明感的獨特文風”深受追捧。此后又多次入圍日本文學第一大獎：芥川獎。1992年，鷺澤萌又以《奔跑的少年》榮獲鏡泉花文學獎，奠定了她在日本文壇的地位。

由于英年早逝，鷺澤萌一生只寫了47部作品，包括《河畔的道路》，《不歸的人們》，《你愛這個國家嗎？》等等。其中最受讀者青睞的當屬《海之鳥·空之魚》。她有著自己獨到的人生觀和生活態度，她認為：“每個人都有閃光的瞬間，此后漫長的日子也只是為了追憶那閃光的瞬間而存在。”而她用來追憶她18歲時“那段精彩的日子”的時間，卻只有短短的17年。

鷺澤萌的作品不但體現著她自己獨到的寫作風格和人生態度，也是當代女性文學的典型，體現著現當代女性文學的寫作趨勢和關注重心，同時也折射出日本當代社會的變遷。本文擬從《卒業》這部作品中所體現的語言風格，日本當代女性文學的新特點以及日本當代社會家庭觀念的變遷等方面來淺析這部作品。

一、樸實無華、通俗易懂的語言

鷺澤萌在1987年以處女作《河畔的道路》獲得了日本第64屆文學新人獎。她那樸實的語言風格可謂功不可沒。那年正值村上春樹的《挪威的森林》和吉本芭娜娜的《廚房》相繼問世，而路澤萌卻以其“具有透明感的文風”脫穎而出，受到了日本媒體的熱烈追捧。她這種如玻璃般透明的文風在《卒業》中可見一斑。這在作品中主要從三個方面得到了體現。

（一）用簡單的生活化的語言來講述故事

文章從一開篇就像是在講生活小故事一樣展開。“‘あーあ?’。

早春の日ざしが白い革張りのソフ?ーに映っている。半円形に張り出した形で作られた居間の中で、ソフ?ーの上に一六七センチの細長い體軀を投げ出すと、下から見上げる部屋の感じはいつもとは少し違って見える。大きくため息をついた珠美は、ソフ?ーの上であおむけに寢転がったまま膝を立てて腳を組んだ。広い居間の向こう側、大きなテレビの前で、姉の直美は正座したまま上半身だけ前方に折り曲げた格好で、さっきから熱心に新聞を読んでいる。”簡單的語言給整篇小說奠定了清晰透徹并極富生活化的基調，事故時顯得真實可感，讓讀者身臨其境。用及其簡單和生活化的語言將故事主人公珠美以及姐姐直美的形象呈現在讀者眼前。既讓讀者有清晰、直觀的認識，又可以突出主人公的性格特點。

（二）文章對人物的語言多以對話的形式表現。“姉の直美はそんな珠美を時々しかりつける。

「あんた卒業たしらどうするつもりなの。」

「別に??????。短大はエスカレーターだし。」

「あんたね、目標ってものはないの。」

「??????ない。」

すると直美はいらいらした調子でまくしたてる。目標がないということは人間をだめにする。どんなことでもいいから目標を持ちなさい。”

這段簡短的對白，不僅生動現象、極富生活情趣。主人公珠美一直想著跟班上的同學一樣不用擔心高考，直接進短大，對自己的人生毫無規劃。姐姐為此十分擔心，便斥責珠美。可以從她們的對話中看出，珠美就像她自己認為的那樣身體雖然跟媽媽像，但性格卻像爸爸，總是嘻嘻哈哈一副樂天派的樣子。而姐姐直美雖然和爸爸一樣個子很小，但性格卻和媽媽一樣，目標堅定、總是一副女強人的樣子。這樣簡短的幾句對白就把人物的性格鮮明地體現出來了。

（三）小中見大，語言樸實而寓意深刻

首先，從對爸爸的描寫來看。小說前部分通過“幼いころから自分の家はどうもよその家とは違うようだ、くらいの認識はあった。朝早き仕事に出かけていく母と、娘たちのために食事を作り、洗濯をし、掃除をする父。父は売れないイラストレーターだった。”描述了珠美家與別人家的不同，爸爸和媽媽的角色互換了，爸爸成了“家庭主男”。并通過“ 父には、どんな悪いことをされても「ごめんね、ごめんね。」と片手拝みの笑顏で言われると、「しょうがないなあ。」と許してあげたくなるような、そんあ魅力があった。”這些對爸爸性格特征的描寫極力表現出爸爸是個積極樂觀的人，而且他似乎很喜歡自己現在的生活法方式。但是，作者在后半部分卻筆鋒陡轉，爸爸突然離家出走，而且還是跟別的女人走的。最讓人不可思議的是珠美的姐姐和媽媽對與爸爸的離家出走并沒有任何擔憂或感傷，“父がいなくなっても、家の中にはなんの変化も起きなかった。母は相変わらず仕事に忙しいし、直美は本を読んでいるか機にかじりついているかのどちらかである。”這些簡單直白的描寫，通過作者的巧妙布局，讓我們對爸爸這個人物有了新的認識。他雖然表面上很樂觀，整天笑嘻嘻的，但其實他應該承受了很大的壓力。畢竟在大男子主義盛行的日本，當“家庭主男”確實是件很不尋常的事，而且，他不僅在妻子面前感到自卑，也得不到大女兒的尊重。也許他正是承受不了這種壓力才離家出走的吧。

再來看對姐姐直美的描寫。作者一開篇就通過“広い居間の向こう側、大きなテレビの前で、姉の直美は正座したまま上半身だけ前方に折り曲げた格好で、さっきから熱心に新聞を読んでいる。”把直美定位為一個做事認真、有志向的人。后通過姐妹兩的對話“姉の直美はそんな珠美を時々しかりつける。「あんた卒業たしらどうするつもりなの。」

「別に??????。短大はエスカレーターだし。」

「あんたね、目標ってものはないの。」

「??????ない。」

すると直美はいらいらした調子でまくしたてる。目標がないということは人間をだめにする。どんなことでもいいから目標を持ちなさい。”表現出姐姐對妹妹的現狀很不滿，斥責妹妹教育妹妹，完全是一位強勢的家長式的姐姐。但是在珠美畢業典禮那天，正當珠美期盼這爸爸能穿著他做的西裝來參加她的畢業典禮的時候，卻看見姐姐穿著爸爸那件不合身的西裝“滑稽”地出現了：“笑顏を作りかけてそちらのほうをよく見たとき、珠美はもう一度驚いた。ぐりーんのすーつをきているのは父ではなかった。だぶだぶの上著のそでをまくりズボンのすそも折り曲げてそのスーツを著ている人は直美だった。”這不僅讓珠美感動、更讓她想起了姐姐鼓勵她做同聲翻譯的事，這讓她下定決心努力成為一名同聲翻譯員。這也讓讀者在感動之余不禁感嘆，作者構思和布局的巧妙，也讓讀者明白原來姐姐對珠美的不滿和斥責都是因為擔心她的未來，從她之前為妹妹搜集語言學校和留學等資料就可以明顯地看出來她對妹妹珠美的事很傷心。通過姐姐穿著爸爸的西裝出席珠美的畢業典禮這個出人意料的結果更能體現出姐姐對妹妹的深切關懷。

二、日本當代女性文學

20世紀末至21世紀初，日本文壇涌現出大量深受讀者喜愛的女性文學作品，并以其獨特的魅力獨領風騷。始于戰后的當代女性文學歷經了社會的急劇變革，深受外來文化的影響，女作家們以獨特的視角、縝密的觀察、細膩的筆觸組成了女性作家創作群體活躍于日本文壇。代表作家有津島佑子、增田瑞子、吉本芭娜娜、柳美里、多和田美子，當然還有《卒業》的作者鷺澤萌。

當代女性文學在日本社會體制巨變的背景下產生，受到民主主義、女權主義思潮的沖擊以及經濟道速增長下衍生的都市化情懷的洗禮，呈現出與以往全然不同的盛況。據有關資料統計，僅1970年至1994年的24年中，勇摘日本文學第一大獎芥川獎的女新人就達19名，占同期總獲獎者54人中的35% 當代的女性文學一改以往傳統的觀念，開始著眼于男女平等、男女同權的理念進行創作。女性作家與作為女性與家庭有著天然的聯系，這就決定了女性作家的創作，首先是以家庭為立足點，關照女性的生存際遇與命運，然后再以此為標識審視社會、過濾人生。她們在寫作策略與審美態度上強調性別立場，要求打破男性中心文化的藩籬，發出女性的聲音。津島佑子在《沉默的集市》、《燃燒的風》等作品中著力刻畫殘缺家庭中自尊、自立、與男性分庭抗禮的女性形象。增田瑞子的創作則表現了拋棄傳統的家庭觀念，力求不失自我尊嚴，不落于男權的羈絆中的當代女性的愿望。

在《卒業》這部作品中，作家表現了一個與日本傳統的“男主外，女主內”相反的特殊的家庭形態：珠美的媽媽事業飛黃騰達，開辦了自己的事務所，而她的爸爸卻是一位名不見經傳的插圖畫家，不能養家糊口只能在家里做飯洗衣服。

不僅如此，家里的大小事務都有媽媽做主，這點從媽媽獨立主持修建這個家就可以看出來。“半円形の居間の壁面いっぱいをガラス窓にしたのは母である。この家が建ったのはもう六、七年前、珠美はまだ小學生だったが、それでも建筑屋や設計士の打ち合わせ、出來上がってきた図面にさまざまな注文をつけて変更をさせたりしたのはすべて母であったことを覚えている。

半円形の窓に沿わせて置いてある白い革のソフ?ーは西ドイツ制とかで、日本には十組くらいしかないのだという。これも麻布の店で母が見つけてきた。あのころ珠美は、子供の自分ですらワクワクするような家をつくるという計畫に、どうして父が參加しないのか不思議でならなかった。母が父にそうさせないというのではなかった。子供の目から見ても、父は自分からそれを放棄していた。”可見大到整個家的設計，小到一面窗戶、一張沙發都由媽媽決定。相對于爸爸，媽媽才是真正的一家之主。

同時，作品中姐姐直美也是一位典型的當代獨立自強的女性。“姉の直美は珠美とは逆に、やせっぽちでから體の小さなところだけを父から受け継いだようである。身長は一五二センチでと止まったまま脳みそをだけいちずな発育を遂げ、去年大學院を出て今は研究員として母校に勤めている。姉はおそらく、嫌っていたとまでは言わないまでも、父を苦々しい思いで見ていたのではないかと珠美は思う。”從這些對姐姐的描述中不難看出，姐姐一直都很獨立，有目標，而且也很努力。這正是一個典型的現代獨立女性的形象。

而且，即使在爸爸離家出走之后，媽媽和姐姐也無動于衷。她們仍然繼續著她們忙碌而由目標的生活。“父がいなくなっても、家の中にはなんの変化も起きなかった。母は相変わらず仕事に忙しいし、直美は本を読んでいるか機にかじりついているかのどちらかである。”可見爸爸的離開并沒有對她們的生活造成什么變化，更談不上讓她們傷心難過。這說明即使沒有爸爸這個角色她們也能好好生活，撐起這個家。

這正是當代女作家們對女性權利的極力主張、對男女平等的追求的體現，是她們對女性獨立自強的生活的向往。她們的這種思想和價值取向正迎合了日本現代不斷向男女平等、自由的方向發展的趨勢，也正形成日本小說發展的新趨勢。

三、現代家庭觀念的變遷

日本從古代開始就沿襲了我國傳統的儒家思想，在中國古代女子要堅守婦道，做到“三從四德”，丈夫掌握著家庭的大權；而在日本，丈夫把家庭視為隨時可以出入的旅館，而女性結婚后必須以家庭為重，要“夫唱婦隨”，具有獻身精神。日本第一位諾貝爾文學獎獲得者川端康成的代表作《雪國》中的兩位風月場中靚麗的女性葉子和駒子，就是日本傳統的女性代表。她們甘愿為紈绔子弟奉獻終生。這種婚姻家庭觀念長期延續，形成了日本“男主外，女主內”的社會分工模式。

然而隨著日本社會的發展，尤其是戰后受到西方民主主義、女權主義等思想影響，日本這種傳統的家庭觀念正在逐漸淡化。近代，雖然傳統的日本社會鼓勵女性婚后在家中相夫教子，為求得丈夫的職場晉升，子女學業及前途的上乘，而恪守家庭。但隨著科技的快速發展，社會的不斷進步，女性受教育的程度不斷提高，經濟的發展也大大增加了職場對女性的需求。這使得很多女性走出家門，拋卻全職太太的美稱，重新走回職場。從傳統的女性職業到參政，乃至擔當各種社會公職的女性數量逐年增多。到了80年代，日本婦女就業人數更上一層樓。首先是19896年日本國會通過了男女雇用機會均等法，使女性就業人數劇增。拒1989年統計，女性15～20歲的就業比例大約是從20%提高到80%，在30歲左右下降到57%，此后又慢慢上升到45歲左右的80%。年屆四旬的家庭主婦，將孩子送至中學后，開始利用余暇時間為自己充電，參與社會活動，或第二次謀職，成為家庭經濟的共同承擔者。80年代中期，婦女自認為人生的意義已從以往的家庭、子女轉向工作、興趣愛好了。

《卒業》所描述的這個特殊的家庭模式恰好與日本傳統的家庭觀念向反，正是新的家庭觀念下的產物。“れでも珠美たちがまだ小さかったころは、父もわずかずつではあるが仕事をしていた。それはとても一家四人を支えられるほどの収入にはならなかったが、しかし父が絵えを書いているとき、母はどことなくうれしそうだった。

珠美たちが成長するにつれて、母の仕事は飛躍的に成功し、自分の事務所を持つまでになった。家も建った。そうして父は、だんだん仕事をしなくなった。”雖然之前珠美的媽媽也是一位家庭主婦，爸爸是一位插圖畫家，而且即使爸爸的收入不能支撐整個家庭，爸爸畫畫時媽媽也會很開心。但隨著姐妹兩的成長，媽媽逐漸擺脫了家庭主婦的身份，開始了自己的事業，有了自己的事務所，可謂飛黃騰達，而事業一直低迷的爸爸漸漸地只好退居家中，變成了“家庭主男”。于是便形成了他們這個“女主外，男主內”的特殊的家庭模式。作者創造這種特殊的家庭，表現了以她為代表的日本當代女性文學代表作家勇敢地追求并構建獨立的自我，進一步深入挖掘家庭的形式，家族的變遷，深化愛情、婚姻、家庭的主題。

四、結語

總之，鷺澤萌在作品中，總是力求用簡單、平實的語言鮮明、真實地來表現人物和情感，形成了其“具有透明感的獨特文風”，深受追捧。她在《卒業》這部作品中表現了日本當代女性文學的創作特點和精神追求，體現了日本現代社會女性及其在愛情、婚姻、家庭中地位的變遷，描述了一種與傳統的“男主外，女主內”截然相反的新的家庭模式，具有深刻的現實意義。雖然這位才華橫溢的美女作家早早辭世，留下一部尚未完成的小說，正如她在人們心中尚未隨著生命而消逝的“閃光的瞬間”，讓世人在遺憾之余追憶她那“閃光的瞬間”。

日本當代女性文學的發展勢如破竹，當代女性作家們在日本文壇引領著日本文學史上第三次日本女性文學創作的高潮。正如大江健三郎所言：“不遠的將來，在日本，能夠構建新小說思想或思想性小說這種文學世界的，惟有年輕女性們。”相信她們會從女性的獨特視角窺探日本社會，在主張女性自由、權利的背景下創造出更多“閃光的瞬間”。

【參考文獻】

[1]鷺澤萌 《卒業》

[2]現代女性作家研究事店[M] 鼎書房 2001.[3]現代女性作家研究事店[M] 鼎書房 2001.[4]鄭寶香、俞淑賢 《日本戰后作家群體形成及原因》[J] 天津外國語學院報 2004 [5]李墨 《從“家庭觀”的嬗變管窺日本當代女性文學發展》 2006.03 [6]符夏鷺 《論日本當代女性文學的“家庭觀”》 世紀橋 2007年第10期（總第144期）

[7]劉利國、何志勇 《插圖本日本文學史》 北京大學出版社 2008年09月 [8]劉春英 《戰后日本女性文學萌生的時代土壤》 外國問題研究 2009年第2期總第192期

[9]張校森 《淺析鷺澤萌的短片小說<卒業>》 四川學07級制造學院 2010 [10]《鷺澤萌》 百度百科

第二篇：小說語言賞析

為切實做好秋冬季森林防火工作，十八塘中心小學開展了一系列“森林防火宣傳教育”活動。

一是發放《森林防火致家長一封信》。信中不僅有如何預防森林火災的知識，而且有一旦遇到火災我們應該如何應對的知識，希望家長朋友們協助做好學生思想工作，加強學生防火安全意識。二是通過國旗下講話、森林防火主題班會、森林防火板報評比等途徑，由學校領導、各班主任對學生進行多角度森林防火安全教育，讓學生牢記上山不玩火，野外不點火，發現火情及時報告，牢記火災報警電話119等，使學生對森林防火有一個系統的認識。三是學校與班主任、班主任與家長、學生層層簽訂了森林防火責任狀，將責任落實到位，營造了“森林防火，人人有責”的良好氛圍。

內潮中學開展“森林防火宣傳教育活動”

時值深秋，森林防火工作形式越發嚴峻。為了貫徹落實十八塘鄉政府森林防火文件精神，我校開展了“森林防火宣傳教育活動”。經學校領導召開班主任會議，活動主要分以下步驟進行。

首先，將《森林防火致家長一封信》發放到每一位學生手中，信中有具體的森林防火工作指導及發生森林火災應對舉措。使學生養成森林防火的意識，并且掌握如何應對森林火災。

其次，各個班級開展“森林防火安全教育”主題班會課，各班主任通過講實例，講《森林法》等對學生全方位的進行森林防火安全教育。教育學生牢記上山不玩火，野外不點火，發現火情及時報告，牢記火災報警電話119等，并要求學生向家長宣傳不燒山，不燒田壟，使學生對森林防火知識有完整的體系。

最后，要求學生與家長共同學習《森林防火致家長一封信》，并簽字。通過學校的教育，使社會養成良好的森林防火意識，有力的促進了促進和諧鄉村的建設。

第三篇：活著小說電影賞析

活著小說與電影賞析

《活著》，中國當代文學一部重要作品，《活著》，新中國電影史上難以忽略的“重要作品”。從小說到電影的改編，從余華的寫作到張藝謀的再創造，不一樣的藝術形式渲染著不一樣的精彩。這不僅存在于表面兩種藝術形式上的轉變，更在于創作中起點與側重點的不同，以及由此得出的種種差異。

一、從回憶到現實——敘事結構的不同

剛進入電影時就能感覺到電影與小說的明顯差異，小說中，作者的敘述角度是客觀的，是以回憶與現實交替的雙重敘述方式來展開的，整個敘述過程都是以冷靜平淡的口吻來進行。而電影的表現方式是主觀介入的，對整個故事進行了重構，從詼諧、幽默的角度削減了苦難的沉痛。為增強視覺效果，電影里多次以制造懸念的方式，讓結局最后一刻出現。

作者余華的創作靈感來自于一種性格，在于小說中一切圍繞著已經設定的人物性格出發，由此來選擇故事。性格的形成離不開歲月的磨難與積淀，因此小說里對事件敘述的具體時間地點是模糊的，我們能了解到的只是這個故事發生在一個南方的小村。而電影里，導演看重的是“平常人的故事”，精彩的故事性才是電影的起點，再進而轉入到人物性格的挖掘。由于影片時長的限制，它更需要明確的時間和地點，才能使虛構的故事更加有聲有色。于是小說中模糊的時間感被展現的異常清晰，甚至上升到了時代的高度，從而支撐起人物性格的塑造。

二、從稻田到皮影——人物形象到主題思想的變化

隨著電影的發展，我們看到主人公性格，形象的變化。小說里福貴性格直接，明了，有針對性，電影里，葛優塑造了一個聰明機靈，膽小怕事的小人物形象，人物性格非常鮮明。福貴在從小說里種地的農民變成了變成了皮影戲藝人，人物角色的改變，預示了思想主題的改變。

小說里，福貴的親人一個個都離他而去，命運的作弄構成了他苦難的一生。眾多不幸巧合的落在一個人的頭上時淋漓盡致的呈現出宿命的味道, 這使故事本身帶有很強的反思性，即對生命的意義和命運的考問。在這樣一個故事構架中, 我們對于生命所感受到的是, 人的禍與福, 榮與辱, 掌握在毫無道理可言的冥冥之中, 因此除了他的存在以外沒有任何價值。命運嘲諷地產生出沉重的悲劇意味，但是通讀作品，小說卻并不悲觀，表達的卻是人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度。“樂觀”可以說是理解余華這部小說的一個關鍵詞, 主人公福貴用一生的時間傳達著樂觀的生活態度, 感染著他人，讓旁人也能因為他樂觀淡然的生活態度而為他感到欣慰。福貴就像吹散的蒲公英, 無助而又無所欲地在風中起起伏伏, 一旦著地便會隨遇而安, 頑強地生長, 時間則恰似那使蒲公英散落的風, 只是提供偶然的契機,帶來嚴峻與殘酷以及溫馨與希望。

而在電影里，之所以把主人公改成了皮影藝人，這樣的改變是為了展示人的命運就像皮影一樣，永遠都不受自己控制，而是在外力的控制下過完一生。龍二與福貴遭遇的不同，更加顯示了命運的無能為力，正應了中國那句老話“塞翁失馬焉知非福”。

對于人物的死，小說中有慶之死是由于人性的卑劣和殘忍，只是因為有慶的血型和大出血的縣長夫人一樣，小小的有慶被無情的抽血至死。看到有慶尸體被放到冰涼的磚床上無人過問，心里一陣陣的悲涼，一條鮮活的生命竟這樣被踐踏被無視。鳳霞的死是由于不可制止的產后出血，沒有王教授；老全的死是事出偶然；春生由于文革中的折磨得自盡了，也沒有幾次三番上福貴家致歉的情節；家珍死于疾病；二喜死于事故；孫子苦根是被豆子撐死的。小說中只有福貴自己活了下來。小說中一以貫之的是一種生活態度和情緒的張揚，相比電影，人面對的處境似乎更加殘酷，但是卻有一種遠離政治與時代生活的傾向。

而電影卻完全不同，電影中人物的死因與時代的作用密不可分, 偶然中帶有一定的必然。有慶死于大躍進時期, 是因為疲勞過度才會陰差陽錯地在墻邊睡著以致喪命。鳳霞則是在文革期間醫療條件薄弱死于產后大出血。這樣的安排具有一定的合理性與可信性, 從而使電影當中的福貴擺脫了宿命的陰影。影片的結尾不同于小說中親人相繼離世只剩下福貴一人與牛為伴的, 而是一個相對美滿溫馨的結局———福貴夫婦、女婿二喜以及外孫饅頭一家四口其樂融融，這是符合中國傳統觀念的，是我們都希望看到的圓滿的結局。這樣的結局無疑使影片整體的悲痛感得到了最大化的緩沖, 使先前所有的悲劇陰影在最后一刻終于消散。只是電影中多了一種向我們的處境發問的執著態度，雖然電影的視角是小人物的，而這些善良的小人物也沒有向命運發問的勇氣和意識。電影含有黑色幽默的意味，許多情節是喜劇的，但是笑聲中是含著眼淚和辛酸的。黑色幽默就意味著反諷和沉重，意味著一種反抗的嘲笑的超越的態度。這段表現大躍進和文革對于家庭影響的部分使電影在關注人物內在精神狀態之余進入到對于外部時代因素的反省。電影中以一個個事件的發展，更完整的構建了民間歷史觀，用人物的死亡凸顯了政治的偏離，真實的反應了當時民間的思想動態。

三、從寓言到寫實——藝術創作手法的差異

電影始終都是寫實的，落腳點始終在人物故事身上，關注的是時代下人的臨界反映以及故事本身的起起落落。為了突出影片節奏, 導演舍棄了現實時空與回憶時空交叉的表達方式，選擇順時呈現，并且通過強化時代背景增強故事的逼真與精彩。

在小說中，用的是寓言式的寫法，讓我們感受到的是福貴的悲慘命運 他的一生及其凄涼, 苦難達到了極致。在這樣環境的壓抑下，人也慢慢學會忍受，忍受生命賦予的責任，以樂觀的心態去承擔一切的苦難。

四、從<活著>到<活著>——最后一點感慨

“活著”，對小說作者余華來說，是為活著本身而活著的，而不是為了活著之外的任何事物所活著。“活著”，在中國的語言里充滿力量，不是來在吶喊，進攻，而是忍受，忍受生命賦予的責任。

影片中的福貴常常發出活著的感慨:“我可得活著回去, 老婆孩子比什么都好”, “回去了可得好好活啊”，“春生，你記住，你欠我們加一條命呢，你得好好活著！”愿望單純，只是希望能夠活著。活著, 似乎成為了一種人生使命;家, 儼然是一份精神慰藉!活著是一件看似容易卻很復雜的事。生活是一種無奈, 巧合也罷必然也好, 人都是無可奈何。幸福與酸苦交織在一起, 無法分割。皮影這一道具的加入即是如此。它由最初的生存工具變為了人生的依戀, 無法割舍。但即使再舍不得也不能保留, 善良的人們無力抗拒外界的壓力。當看著一幅幅的皮影化為灰燼, 一臉的酸楚, 所有的無奈全擺在福貴臉上。即便如此, 他依舊不舍扔掉皮影箱。影片的最后, 福貴將孫子的一窩小雞放進箱中時又說起了他和有慶說過的那段平凡樸實，又滿含辛酸的希望的話：“小雞長大了就變成了鵝，鵝長大了就變成了羊，羊長大了就變成了牛。”于是小饅頭像有慶那樣問道，“牛長大了呢？”····

暖暖的陽光照進來, 帶著一種生活的希望。

第四篇：張愛玲小說片段賞析

七巧似睡非睡橫在煙鋪上。……她摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自已也不能相信她年輕的時候有過滾圓的胳膊……十八九歲做姑娘的時候，……露出一雙雪白的手腕，上街買菜去。喜歡她的有……還有……。如果她挑中他們之中的一個，……男人多少對她有點真心。七巧挪了挪頭底下的荷葉邊小洋枕，湊上臉去揉擦了一下，那一面的一滴眼淚她就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己干了。

——《金鎖記》 賞析：這是七巧臨終前的絕望景象。七巧回憶著自己的受辱與委屈、自己的惡毒和殘酷、自己沒有愛情的非人一生，其中的淡淡怨恨，淡淡的悔痛就被張愛玲使用大量的柔細音韻、“聲長而少波動”的平聲調的字詞所烘托而出，與現實境遇中的蒼涼、凄婉的基調融為一體，表達了作者對七巧由“被人毀”到“自毀”到“毀人”這段經歷深切地同情，同時也是張愛玲為喚引讀者的憐惜而刻意安排的，聲隨情移，情由韻生，在這些段落中得到了最充分地展示，可見張愛玲的筆力穿透紙背，也穿透著每一個人的心。

曹七巧便是一個自己被這個社會套上了枷鎖，這個枷鎖在外人看來也許真是“金”的，那鎖是豪門大宅中打造的金鎖，那把鎖將曹七巧死死捆住，掙不開，甚至連一個同情她的人都沒有。這也許才是曹七巧為何如此恨自己的哥嫂的原因之一吧！她那所謂的哥嫂，就是那種不但不同情帶鎖的她，反而羨慕她擁有那把金鎖，甚至希望能從金鎖上刮寫什么下來。這樣的哥嫂，若換了誰也不會對他們有什么好臉色！曹七巧就這樣糊涂地帶上了這把金鎖，就這樣喪失了自己有可能得到的幸福。進入“豪門”后的她呢，得到的更沒有什么快樂，有的只是姐妹們的不睬和對三爺姜季澤的幻想。曹七巧注定一生悲劇，不論是愛情，友情亦或是親情，這些都是曹七巧注定沒有的東西。這樣的曹七巧是更會讓人悲憫的。

柳原現在從來不跟她鬧著玩了。他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽。那是值得慶幸 的好現象，表示他完全把她當自家人看待——名正言順的妻。然而流蘇還是有點悵惘。

香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知 道呢，也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦 著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點。她只是 笑盈盈地站起身來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。

傳奇里的傾城傾國的人大抵如此。處都是傳奇，可不見得有這么圓滿的收場。胡琴咿咿 呀呀拉著，在萬盞燈火的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼的故事——不問也罷！

——《傾城之戀 》 賞析：對流蘇的描寫是透徹而現實的，不論是二三十年代還是現在，女人的本性變化不大。而流蘇代表著一類女人的本性。用了張愛玲形容流蘇和柳原的話，“然而兩方都是精刮的人，算盤打得太仔細了，始終不肯冒失。”美麗、精刮、矯情、自戀以及還有一點點對生活和愛情的感動和夢想，更多的是對吃虧的擔心和自我保護意識的泛濫。矛盾而煎熬地生活著。張愛玲太過犀利和尖酸，愛情被描述成如此是寫真也是接瘡疤，可能揭得的是社會和女人的傷疤。

在構思上，張愛玲也有她不俗之處，在《傾城之戀》的結尾，她設計了一個圓滿的結局，這可不是瓊瑤式的大圓滿結局，而是一種貌似圓滿的結局。這就很微妙了，到底是圓滿還是不圓滿呢？柳原這個風流人物，結婚后就再沒有那些俏皮話了，因為結婚后日子就平淡了，兩人天天相對，誰知道會長守還是會煩呢？婚姻有了，愛情沒了，所以流蘇有點悵惘。但是不管怎么說，也算是不容易，千辛萬苦地總算是結婚了。所以她又笑了，卻又帶些惱意，踢了蚊香盤。

這種心理描寫很細致，很微妙。而這種構思也很獨特，而最后的一句“不問也罷”，又折射出多少蒼涼與無奈。

第五篇：老舍小說賞析

老舍小說的“京味”與幽默

一部文學作品往往隱含著作者自我的價值觀念，從內容上可以看出作者受到教育的程度，生活的環境等。老舍的作品就是如此，他的作品除了愛國愛民之情，最突出的就是對北京文化的表現，即作品中洋溢著濃濃的北京的氣息，就是我們說的“京味”。更是體現了老舍與一座城的關系，老舍的半生似乎都在用文字的排列、組合，訴說著這他與北京這一座城的千絲萬縷的關系。

老舍的“京味兒”主要表現在作品具有的濃郁的北京地域文化特征，其中包括對北京文化景觀的描寫，如老舍習慣在作品采用真實的地“理環境，其中寫到的名勝古跡、街道、胡同、店鋪等基本上用真名，這些真實的地理環境與作品中的人物有機結合，形成一種心理的、生理的解析。諸如《離婚》中的老李，從鄉下搬到離衙門不遠的舊帝都的西四磚胡同，從而體會到“北平沒在天上，是地獄的陰火，沙沙的，燒著活鬼”。古老壯觀的護城河則成為了《四世同堂》中的祁天佑遭受日本凌辱，無顏面對家庭鄰坊，失望憤然的洗恥之地，用護城河清澄的水結束了自己的生命。《正當旗下》中的同仁老藥鋪、白云觀、西廟會的熱鬧……都渲染了獨特的醇厚的北京風味。老舍在作品中也用大量的文字描寫了北京的自然景觀。他常飽含感情，用生花妙筆勾畫出北京的四季風光，山水景致。在《四世同堂》里描寫到的“太平年月的秋季的北平，街上的高街與地攤和水果店里都陳列著只有北平才能叫出名字的水果，“是人間的天堂，也許比天堂更繁華一點”。老舍用細膩卻又真實質樸的語言進行描寫，使北京成為可以觸摸得到的真實所在，仿佛連賣酸梅湯、杏兒茶的吆喝聲都能聽到似的。

在老舍的作品中描寫了個種各樣的風俗，其中最為主要的是“禮俗”。如《駱駝祥子》里寫虎妞要祥子討好劉四爺要去送禮，《四世同堂》的第一章寫到:無論戰事如何緊張，祁家人也不能不為祁老人祝壽:“別管天下怎么亂，咱北平人絕不能忘了禮節”。就連沒有一點文化的車夫小崔也熏染了這種北京“禮節”他敢打不給車錢的日本兵，但當打赤包打他一耳光時，他憤怒卻不敢還手，因為他不能違反“好男不跟女斗”的禮節。《離婚》中寫到老李的家眷從鄉下來要送禮，張大哥的兒子上學時要送禮，托人辦的事沒辦好，就是禮送得不夠等。北京人儼然將“禮數”變成了“生活的藝術”。老舍用樸素而又幽默的北京人的“禮俗”進行理智的贊美和批判，對其中高雅，含蓄的美極為欣賞和陶醉，并為其腐朽，守舊落后的部分感到失望。對落后的北京文化的沉痛批判和由其現代命運引發的挽歌情感交織在一起，使他的作品獨樹一幟。老舍作品的“京味”正是這種主觀情愫與北京市民文化心理結構的客觀描繪的統一。

每個人都有自己的性格和習慣，一個民族也有自己的國民性。其中有精華液有糟粕，老舍不像五四時期的魯迅，用犀利的筆鋒和敏銳的目光，毫不留情的揭露我們國民性的弱點，直擊民族精神領域的腐朽與陰暗面。如以《阿Q正傳》《狂人日記》等為代表所揭露的看客心理、自欺欺人、愚昧、麻木、庸俗等弱點。魯迅說他的取材都采自病態社會的不幸的人中，意在引起療救者的注意，進而進行挽救。而老舍對于揭露國民性弱點的方式就表現得更為柔和，他通過發掘“北京人”這一市井人物形象背后的文化意蘊，來解析國民心理，揭示國民性的迂腐落后，但同時也對優秀的文化品性進行贊揚。也許現代作家柏楊先生所說的：中國人是丑陋的中國的國民性弱點是具有劣根性的，是千年文明對立面日漸累積形成的污垢。國民性的改造是沒有完成時的，一個民族在前進的路上只有不斷的反思，反思，正視自己的弱點并不斷改正，才能越走越遠。

老舍作品的“京味”還體現在以北京方言為基礎的京腔京味的文學語言上。老舍提煉的北京口語樸實、自然明快、個性鮮明，連述說語言也多用精確流暢的北京話，使作品具有獨特的北京風味，他擅長運用準確傳神的語言描寫出階級文化下的人物性格，用日常的言談。突出其中的文化內涵，老舍說:“我要用自己的筆法去沾那活的、自然的，北京話的血汁”。“我愿紙上寫的與口中說的差不多”而從他的作品中我們也看到了，他做到了他說到的。例如作品中的人物間的對話或是自言自語，雖然言語普通，看似不蘊含什么大信息，但細細品味便會發現其中蘊含著老北京的味兒。例如《四世同堂》里的祁老太爺與他孫媳婦談話時說的，“自我小時候，咱就受小日本的欺侮，我簡直想不出道理來，得啦，就盼這一回別把事情鬧大了，日本人愛小便宜，說不定這回是看上盧溝橋”，當小順子他媽問他為什么日本人單看上盧溝橋時，他回答說：“橋上有獅子呀!這事擱著我辦，我就把那些獅子送給他得，又不能搬走”。這些看著只是日常的普通對話沒有增加任何的信息量，但這些語言卻非常符合祁老太爺的身份和心理性格特征。是典型的北京老派市民的性格。他們身上普遍滲透濃重的傳統色彩，他們保守、閉塞、茍安。日本侵略中國他卻愚昧的以為日本人只是看上盧溝橋的獅子，他不關心城里的戰亂，只在意自己的安定日子。又如《駱駝祥子》里虎妞對祥子說的那段話，“我知道你這小子吃硬不吃軟，跟你說好的算白饒!”“你當我怕誰是怎著？你打算怎么樣？你上哪我也找得著!我不是不論秧子!”這些語言深刻的描寫出了虎妞的潑辣性格，那洪亮的聲音正是舊北京刁蠻的潑婦的聲音。老舍的京味小說就是通過這樣幽默的語言表現北京的風俗人情和社會風貌的。

老舍稱得上“語言大師”也得力于他對北京市民語言及民間文藝的熱愛與熟悉。他創造性的運用北京市民俗白淺易的口語，用老舍自己的話來說就是“把平凡的話調動得生動有力”燒出白話的“原味兒”來，同時又在俗白中追求講究，精致的美，(這也就是北京文化的特征)寫出“簡單的、有力的、可讀而且美好的文章”。老舍成功的把語言的通俗性與文學性統一起來，做到了干凈利落，鮮活純熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所屬的語詞、句式、語氣以至說話的神態，氣韻都有他獨特的體味和創造，又隱約滲透著北京文化。這也是“京味”的重要體現。

老舍是現代文學史上為數不多的幽默作家之一，有著自己獨特的幽默風格，老舍筆下的幽默以悲喜劇交融的形式，諷刺與抒情滲透，有“笑有所思”的藝術魅力，他的作品追求幽默，一方面來自狄更斯等英國文學的影響，同時也深深打上了“北京市民文化”的烙印，形成了更有內蘊的“京味”，老舍的性情溫和，使他的諷刺缺少魯迅的鋒利和冷峻，由此形成了他特有的幽默風格。老舍說“北京人，正像別處的中國人，只會吵鬧，而不懂什么叫嚴肅”“北京人，不論是看著一個綠臉的大王打跑一個白臉的大王，還是八國聯軍把皇帝趕出去，都只會咪嘻咪嘻的假笑，而不會真的落淚。”老舍的幽默帶有北京市民特有的“打哈哈”性質，即是對現實不滿的一種以“笑”帶“憤”的發泄，又是對自身不滿的一種自我解嘲，總之是借笑聲來使艱辛的人生變得好過一些，用老舍的話來說就是把幽默看成生命的潤滑劑。

老舍早期的作品比較純粹，主要是為了逗人們笑，缺乏思想上的深思，與幽默背后的深意，是為幽默而幽默。后來經過不斷的反思總結，到了《二馬》時，過分逗笑的幽默風有所控制，幽默中透出了些靈氣；《離婚》標志著他幽默風格的成熟，之后，他的作品更加追求生活化，在庸常的人性矛盾中蘊含喜劇意味，謔而不虐，使幽默“出自事實本身的可笑，可不是從文字里硬擠出來的”，追求藝術上的節制和分寸。老舍擅長將喜劇與悲劇結合，諷刺與抒情滲透融合，加強語言的渲染力，凝成藝術的幽默風格。例如《趙子曰》中寫的“春二拉車的第三天，就遇上了一個大兵，他竟把那個大兵說得直落淚。拉到海甸，那個大兵因受的春二的感動，只賞了春二三皮帶，并沒有多打”。此段悲喜交融的描寫，使人發笑，卻又使人深思，在譏笑春二俞愚木得同時，也為下層市民辛酸的生活而落淚。“含淚的喜劇”是老舍獨特的創作方式。另一方面，他還特別擅長將狄更斯等英國諷刺小說中的夸張，廓大，漫畫化得諷刺手法與北京市民文化中的“大哈哈”兩者相柔合，形成一種獨具特色的“京味幽默”。

集中最能體現老舍小說幽默風格的是他在小說中精心描寫的那些北京市民人物，他們溫馴、善良、保守、中庸、怯懦，是社會下階層的普通民眾。他們有古舊的生活情調，傳統的生活方式和傳統的道德觀念，宗法倫理等，他們安分守己，沒有遠大的理想，沒有裸露的野心。他們只是小心翼翼的守住自己擁有的，甚至沒有“非分之想”他們有北平人應有的“素質”，生活講究，不敢茍取茍得。世世代代本本分分，與世無爭。比如《離婚》中的喜劇形象張大哥，對于職業，他覺得做個小職員就挺好的，科長太夸張了。對于兒子，他期望不大，只希望上完大學，也不管是什么大學，能畢業就好，畢業后鬧個科員當當就行了，科長的話有點過勁了。再娶個老實姑娘，安分的過一生，這樣人生也就完滿了。張大哥他自己安分守己的過一生，同時希望他的兒子也像他一樣，或者是說，在他的眼里每個人都應安分的過一生，這是張大哥的心理，也是北平這一階級市民的心理特征，是北京的一種文化。他們平凡，平凡得可笑，可笑得可悲。不用過多的形容與描繪，也不用刻意的刻畫，他們的性格、命運本身就帶著幽默，這種幽默人忍俊不禁，卻又掩卷深思。老舍正式以他自己的方式，通過發掘“老北京人”這一系列人物形象背后的文化意蘊，來剝析民族心理，引起人們對國民性的問題的，這也正是老舍作品之所以能夠保持長久魅力的一個重要的原因。

老舍作品的“京味”幽默風格的形成，受到多種因素的影響。首先，老舍本身是土生土養的北京人，熟悉北京城的地理環境，人文景觀。他自幼受北京文化的熏陶，了解北京特有的各種文化風俗，在北京文化風俗中對老舍小說的幽默風格產生較直接影響的是相聲藝術，相聲藝術的形成吸收了各種民間藝術的幽默養分，以各種民間說唱藝術為材料，更突出了幽默風格，北京下層社會是民間通俗文藝最為發達地方。相聲藝人生活在下層社會，為了生計，經常在茶館，酒樓、劇場、戲園、廟會等場所表演相聲，作為下層市民的滿洲人老舍自然會經常光顧這些地方，久而久之，就會受到相聲幽默風格的影響，“相聲就是幽默的文章的一種”，此后老舍就將這種相聲的幽默融進了文學。

另外老舍生活的時代正是中國社會動蕩的時期，農民起義、滿清王朝覆滅、中華民國建立、軍閥混戰。一方面是中國新舊文化交替，另一方面西方文明涌入中國與中華文明的碰撞，抗衡，交融。老舍就是在這種環境下成長的，這東西混合而成的大文化本身就自帶著某種幽默。老舍獨特的人生經歷與孕育成熟的以相聲為代表的民間文藝在那個特定的動蕩年代碰撞給老舍帶來了民間藝術的營養，成就了他早期的文學觀，為他后來的文學創作奠定了基礎

老舍是“京味小說”的源頭，他創作的成功標志著我國現代小說在民族化和個性化得追求中已經取得了重要的突破。他極具“京味”幽默的作品不僅體現了北京這座古老城市的自然景觀和風土人情，甚至成為一種文化特征，一說到北京文化就不能不聯想到老舍的文學世界。

總之，無論是北京人的生活方式還是語言，在老舍的筆下都透出濃烈的文化氣息。北京市老舍寫作的源泉，更像是老舍生命的源泉。北京文化在老舍的筆下已經遠遠超越了社會，地域、風俗、人情的表層，而生成為一種永恒的記憶與崇高的境界。是老舍對北京文化的熱愛，也是我們民族文化的熱愛。

姓名；韋沐木