第一篇：關于現代古詩創作

關于現代古詩的創作

詩被稱為“文學之祖，藝術之根”，是由詩人按照特定的韻律和音節要求，將豐富的情感凝練于方寸之間的一種藝術文體。“詩”與“歌”情同兄弟。在中國古代，不合樂的稱為“詩”，合樂的稱為“歌”。“詩以言情，歌以詠志。”狹義上講，詩詩一種文學體裁，但從廣義來說，詩是人的感情在音樂上的升華。詩是音樂的美，藝術的美，哲學的美，宗教的美。來源于自然，作用于心靈。

詩人作詩，是對美的追求，是對情感的抒發。美與情感不分高低貴賤，詩與詩的區別僅僅是體裁與藝術層次。不論古體詩，亦或現代自由詩，詩的內涵沒有高下之分。強辯美丑者，盲人摸象爾。

古體詩作為一種先輩中國人的經典之作，引得無數后人競相模仿。像毛主席的《沁園春·雪》，就是非常成功的一部作品。（“詞”屬于古詩中的“雜言，長短句”）

沁園春·雪

北國風光，千里冰封，萬里雪飄。

望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔。山舞銀蛇，原馳蠟象，欲與天公試比高。須晴日，看紅裝素裹，分外妖嬈。

江山如此多嬌，引無數英雄競折腰。

惜秦皇漢武，略輸文采；唐宗宋祖，稍遜風騷。一代天驕，成吉思汗，只識彎弓射大雕。俱往矣，數風流人物，還看今朝。詩歌的變遷

古詩的創作主要有四大要素：押韻、四聲、平仄、對仗。然而在不同的時期，古人對古詩的創作要求是不同的。南北朝之前，詩的題材多取自民歌，因此詩的格式是很自由的。按音律來講，《詩經》、楚辭、漢賦、漢樂府、魏晉南北朝民歌統稱為“古體詩”。到了唐代，官方對科舉中的詩作提出了嚴格的要求，按照唐朝的官方語言，頒布了《唐韻》，明確地對詩的字數、句數、平仄、用韻等作出嚴格規定。無論科舉或是民間詩作，都必須按照《唐韻》的要求成詩。此后的詩無論絕句亦或律詩，統稱為“近體詩”或“今體詩”。

需要注意的是，《唐韻》的基礎是魏晉時期興起的音律書籍，參照則是唐代的日常用語。也就是說，雖然官方對詩作有嚴格規定，但是沒有超出當時的“普通話”范圍。這樣不僅能快速形成一套對詩作的審美標準，也能在國內外快速普及這一文學體裁，提高民眾對文化的需求。

唐代之后，地域和人民組成復雜，各種語言充斥與融合，政治上已經不具備推廣統一的文化條件。因此，宋朝不僅在韻律上參照宋代口語特點重新編纂新標準《廣韻》，而且在對詩作的創作上進一步降低要求，古體詩之一的“長短句”也在這一時期脫穎而出，成為“詞”。后來到了蘇東坡的時代，更是脫離了詞牌對配曲的束縛，成為古體詩與近體詩之外的一種文學體裁。

我們需要了解的是：詩的創作不是千篇一律固定不變的。不論是時代的進步，還是創造力的發展，都會對詩的創作產生影響。到了現在，如果依舊抱著舊韻律來作古詩，只會讓詩作不和諧，既死板，又不利于文化的傳播。

所以，現代人寫古詩，應該按照現代的韻律，參考現在的語言。古代的韻律與格調，只適合用來研究古文學，于后世文學發展無益。現代的詩作要求

一、押韻。

所謂押韻，是指把同韻部的兩個或更多的字放到同一位置上，一般都放在句尾，所以又叫韻腳。

押韻的目的在于達到聲韻和諧，同類的音樂構成了回環效果，更容易激發人的情感。

上面說到了，古人對詩作的韻律要求十分嚴格。尤其是韻腳，必須在同一韻中。

例如：上平韻的第一韻“冬”（取第一字為標題）。

一冬：東通同桐童中忠終沖蟲崇戎融叢公工功宮紅鴻洪翁隆朧蓬蒙朦風楓馮雄窮

陳子昂 送魏大將軍

匈奴猶未滅，魏絳復從戎。悵別三河道，言追六郡雄。雁山橫代北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留漢將功。詩中，標記有下劃線的字必須壓同一韻“一冬”行，不得有例外。

《廣韻》中對韻律的要求，分為上平聲、下平聲、上聲、去聲、入聲，共206韻部，上面的例子“一冬”，便是屬于上平聲的一個韻部。韻部即是押同一韻的字的集合。

現在在普通話中，不需要參考古人的標準了，但是為了韻律的美感，還是要講究押韻。相對的，要求寬泛很多，只要是讀音相同或相近的韻母都可以押韻。比如：eng、ing、ong，帶這三個韻母的平聲漢字就可以押韻，完全可以突破古人的標準，進行搭配混用。再者，古四聲中的“去聲”今天幾乎已經不存在，不論詩創作還是誦讀都可以無視“去聲”字。二、四聲

古代的四聲，平聲、上聲、去聲、入聲，實際上只沿用到宋代。宋代民族融合，政局不穩，語言自然優先適應大眾需求，逐漸形成了類似今天漢語的新四聲。到了宋朝滅亡，元朝建立，唐代的語言基本已經面目全非。到了近代，漢語基本已經形成了陰平、陽平、上聲、去聲的新四聲，入聲早就不復存在。

前文也說過，現代人仿寫古詩，必然要用到現代口語。追求古老且早已消亡的“古四聲”，只是不合時宜的反古行為，根本不利于傳播和鑒賞。

辨別四聲是辨別平仄的基礎，但鑒于小學語文教育的結果，辨別四聲很容易，這里就不再贅述。

三、平仄

古代詩人將四聲分為平仄兩類，其中，平聲就是“平”，上聲、去聲、入聲則是“仄”。按照漢語最終的演化，現在的“平”就是陰平、陽平，“仄”就是上聲、去聲。

要仿寫古詩，就要先了解古詩的構成原理。這里以律詩為例。律詩的韻、平仄、對仗，都有許多講究，由于格律很嚴，所以稱為律詩。它有以下特點：

１、每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字。

２、押平聲韻。

３、每句平仄都有規定。

４、每篇必須有對仗，對仗的位置也有規定。

有一種超過八句的律詩，稱為“長律”。長律自然也是近體詩。長律一般是五言，也有七言的，往往在題目上標明韻數，如杜甫的《風疾舟中伏枕書懷三十六韻》，就是三百六十字。這種長律除了尾聯（或除了首尾兩聯）以外，一律用對仗，所以又叫排律。律詩和絕句講究“粘”和“對”。

“粘”指出句（單數句）和前一個對句（雙數句）的第二字平仄一致。“對”指對句（雙數句）和出句（單數句）的第二字平仄相反。

例如：仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。[唐]杜甫《春望》

國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心，峰火連三月，家書抵萬金。白頭搔更短，渾欲不勝簪。

（注：別，入聲，屬于“仄”）

這個例子只是對平仄的要求之一，類似的限制還有很多，對于作詩的人來說，平仄恐怕是最難的地方。有人就說了，既然現代人寫詩，不必拘泥于古法，還講究平仄做什么呢？

我們前面說過，詩是一種音樂美。平仄就是起到了音樂中高低起伏的作用，不分平仄的句子猶如癡兒說夢話，毫無美感可言。于是有人就總結出了“一三五不論，二四六分明”。這樣的劃分很片面，有違平仄的要求，卻給我們創作提供便利。在平仄混搭的基礎上，自行決定平仄的位置，同時兼顧文字的內容、音樂的和諧。這樣就考校了一個人的文學基礎和音樂基礎，決定了詩歌的藝術級別。其實，古代詩人也意識到了不論韻律還是平仄，都對真正藝術創作有極大的束縛。因此，先后有詩人倡導“古風”。比如李白的《蜀道難》，杜甫的《飲中八仙歌》等，非常適合抒發情感，調用修辭，大膽想象。本文便是倡導模仿“古風”來創作古詩。

四、對仗

詩歌可以理解為長的對聯。對聯對文字中的對仗詞語要求十分嚴格，像名詞（指代方位等）、形容詞（大小顏色等）、動詞、數量詞等等。像名詞對仗，最好是同類事物相對，近義詞或反義詞相對。對仗中用到典故，也要人對人，地點對地點。這些無論古代現代，要求一樣嚴格。

律詩第一二句叫首聯，第三四句叫頷聯，第五六句叫頸聯，第七八句叫尾聯。頷聯和頸聯一般是必須對仗的，而首聯和尾聯是可對可不對的。絕句形式上等于律詩的一半，對仗與否是自由的，所以說絕句不一定對仗，不必為了對仗的美觀強行堆砌辭藻。

詩與文化

無論是誰，恐怕都能感覺到詩的沒落。古人以學詩、作詩、詠詩為雅事，以成為詩人、詩入典籍為榮光。詩歌還被列為華夏文化“詩、書、禮、樂、易、春秋”六藝之首，成為中華先進文化的瑰寶之一。然而現在，詩歌缺乏教育的基礎，更不能帶來市場利潤。激烈的社會競爭，使教育與傳統文化淪為敲門磚與鋪路石。扭曲的價值標準更是無視一個人的文化素質，而是看重門路和金錢。沒有傳統文化的民族只會是缺少自尊心與凝聚力的行尸走肉。

第二篇：現代抒情詩創作簡論

現代抒情詩創作簡論

閆自啟

（洛陽理工學院 中文系，河南 洛陽 471023）

摘 要：靈感階段：發現美。詩歌作者情感的具象化、文字化的突然頓悟，雖帶有偶然性，但其獲得卻離不開作者學養和生活的積累，以及如健牛般竭盡全力工作的心理狀態。例如《春詠橋上所見夜景》、《中國——生命的戰歌——寫在四川大地震抗震救災中》；迅速準確地將靈感體驗到的內容及時地意象化，即尋象階段，例如《雨中巧遇》、《洛城春行》；靈感體驗意象化后，應及時準確地將意象化為詩語和詩句。例如《隋唐植物園情思》等。

關鍵詞：靈感；情感；具象化；文字化；尋象；意象化；尋言；詞語化

現代抒情詩的創作，靈感的產生、尋象、尋言是相互緊密聯系的三個階段。靈感的產生雖帶有偶然性，但它的獲得卻離不開作者學養和生活的積累，以及如健牛般竭盡全力工作的心理狀態。記得今年雨后春日的一個傍晚，筆者漫步走上曾經無數次走過的校園大明湖春詠橋，看著眼前的湖光水影，忽然有一種想把此美景變成詩句的欲望。這里的所謂大明湖原是由用于農業灌溉的主干渠拓寬而成的，有點兒像北京大學的未名湖。這時的大明湖開闊的湖面上燈影、樹影和人行道上五光十色的橫幅、廣告牌和人語的喧鬧聲，似乎都擁進了湖面，變得流光溢彩，像一副絕妙的水墨風景畫。但筆者此時的腦海里還是茫然一片，毫無詩句的蹤影。望著湖面上的風景，兩岸成排的柳樹那倒影的嫵媚身姿忽然使我來了靈感，“柳樹兒躺在大明湖里”的句子頓時冒了出來，但這是靜態的意象，要變為動態的意象才有情趣。積極思維的效果立刻在腦海里呈現出來：一個小姑娘躺在湖面上四肢亂動地唱著自編小調。筆者對這一意象的出現也不由自主地笑了。詩句立刻調整為“柳樹兒躺在大明湖里歌唱”。接下來，湖面燈影、流動的湖水的意象也隨即浮現出來，但如何使樹影、燈影、流水等意象構成一個具有審美情趣的意境，則是這時要思維的問題。望著湖面路燈倒影那在水波上閃動的疲倦的燈光，一個昏昏欲睡的意象在腦海呈現，聯想“柳樹兒”的“鬧”和流水的“動”，一個調侃而幽默的故作埋怨的問句使樹影、燈影、流水等意象有機地構成一個生動的意境：“柳樹兒躺在大明湖里歌唱∕路燈在水面上眨著睡眼惺忪的光∕春水緩緩不息默默向東流∕喂——你咋不把柳樹兒帶進夢鄉”。大明湖的夜晚是美麗的，作者把對大明湖的愛融于字里行間。

應當說，詩歌創作的靈感來自作者的積極思維。上述《春詠橋上所見夜景》，即是采用了橫向相似思維的方法而產生靈感的，其中“路燈在水面上眨著睡眼惺忪的光”是關鍵一句，全詩因其而聯結在一起，即有了這句詩才可能將“柳樹兒”與流水跳躍式地聯結起來。筆者之所以能在幾分鐘內成詩，則是因為有了平時多次過往詠春橋對大明湖夜景的審美積累和潛意識思維的積累，以及平時寫詩的實踐鍛煉。

有時候詩人不在寫詩，卻從某一偶然所見所聞的信息中得到啟示，獲得靈感。例如，寫于2008年5月15日關于四川大地震的詩歌《中國——生命的戰歌——寫在四川大地震抗震救災中》的創作靈感即來源于對四川大地震的新聞報道。5·12汶川大地震的發生牽動著全國人民的心。5月12日、13日、14日，都江堰、北川、綿陽等震災的信息源源不斷，處在震中的汶川卻毫無信息，筆者和大家一樣焦急地掛念著汶川人民的安危。15日，筆者第一次從中央電視臺新聞報道中聽到汶川無信息的原因是，汶川地處青藏高原，海拔在6000米以上，地震使一切信息源中斷，山體滑坡、大地斷裂，地形復雜，阻斷一切通道，救援隊冒著不斷余震的危險和隨時可能的犧牲正徒步艱難地向汶川前進。雖然都江堰距離汶川最近，但前者是平原，后者是高原，6000米的落差和地震災害使其通道成了難于登天的路。聽到這個消息，面對全國“一方有難，八方支援”的大局，筆者十分感動，“我知道都江堰是魚米之鄉／它是成都平原上的一片肥沃土壤／我不知道汶川地處青藏高原／海拔高于1800丈”的詩句頓時涌出來。接著，詩句不斷涌現：“2008年5月12日14時28分把人們的心靈震蕩／8級大地震天搖地轉大地斷裂墻倒屋塌處處慘像／汶川——震中／向四方推出滔天波浪／都江堰告急綿陽告急北川告急.....／電訊兒忙得踉踉蹌蹌／汶川無信息／斷水斷電道路斷裂——一片風雨茫茫／第一時間胡錦濤主席召集抗震救災會議／第一時間溫家寶總理到達都江堰城鄉／救人第一時間第一爭分奪秒／排除萬難百倍努力為一線希望／都江堰聚源中學300多名師生被壓教學樓廢墟中／都江堰中醫院100多名病友和醫護人員廢墟下求生／一女生回問：“我的頭傷了，雙手斷了，雙腿斷了” ／北川夷為平地汶川沒有音信你到底怎樣／1萬2千多人的生命被大地震掠搶／8千多名生命在廢墟下盼望重生／28個省市馳援災區／海拔1800丈的斷裂道路如何上／人民解放軍、武警部隊、公安消防特警部隊和各種救援隊同一方向／十萬大軍齊發汶川都江堰北川綿竹綿陽.....／崇山峻嶺峽谷中道路阻斷山體滑坡巨石滾落／前進受阻路在何方／戰士徒步奔向汶川方向／人民空軍架起空中綠色橋梁／人員和救援物資齊頭并進／空降兵從天而降／抗震救災誓師會上唐山救援隊一腔深情／一方有難八方支援是我們的傳統／通向災區的路上是滿載救援人員、物資的車輛／從災區出來的車上是運送的傷員和疏散的群眾／舉國上下捐款捐物有序而繁忙”。詩中的意象就是作者根據當下時空已經發生和正在發生的物象賦予情感而形成的。這是作者國家意識、民族意識、人格精神的集中體現，也是一個無名詩人的社會責任。

詩歌創作靈感的不期而至，往往是因為生活中的人和事，或特別的日常場景觸動了情感。記得《雨中巧遇》的產生經過是這樣的：一個秋風細雨的午后，筆者撐著一把紅雨傘步行去上班，走到行知橋，眼界徒然一亮：沿河兩岸排柳泛黃，枝葉間猶如輕漫了一層金粉，在風雨中格外的鮮亮，我知道這是深秋清寒所致。橋東岸柳夾流，薄霧濛濛，橋西，河道在橋前繞了很大一個半圓的弧線，沿河的石板路顯得格外的寬敞。此時離上課的時間還早，間或有一兩學生撐著傘迎風沿石板路走來。“小河累彎了腰∕秋寒上柳梢”，脫口而出，隨即續寫“雨淅瀝∕風瀟瀟”，加以點綴，形成一個完整的畫面。此時，我已走過橋北一段路。但，僅此4句景，總覺意猶未盡，應該有人物進入畫面才有意趣。此時想到撐傘迎風而來的學生，遂有“來了紅雨傘”一句，但迎風撐傘，怎見“美嬋娟”？思維陷入茫然。這時候，我想必須到現場去找靈感。于是，我又返回到行知橋，下到沿橋的石板路上，向西走了一段路，其間，由于垂柳茂密的枝葉，我不得不撥開柳枝才能通過。就在我撥開柳枝的瞬間，靈感再次產生，一個小妹妹撐傘而來，撥開柳枝露出面容的意象頓時產生出來：“來了紅雨傘∕纖手撥柳∕哦——苗圃蘭妹∕帶來菊香渺渺。”為什么是“苗圃蘭妹”呢？因為西歐校園的東南角確有一處苗圃，里面有一對老夫妻，只是沒有女兒蘭妹而已。此時，題目自然產生：《雨中巧遇》，讀來不覺意趣盎然。

由此可見，詩歌創作的靈感產生之后，進入第二階段的“尋象”，依然需要靈感的產生，以創作出鮮明的藝術形象。同時，作為藝術創作，既要源于生活，更要高于生活，有時還會根據創作的需要，虛構、補充一些當下時空雖然實際沒有，但是可能會有的一些意象，以便使所創作的藝術形象豐滿起來。有一首習作《洛城春行》，小序記其原委：“2008年4月2日，正是‘佳節清明桃李笑’之際，洛陽理工學院07漢語1班及2班數人自由詩限“啊”韻寫作實踐，師生賞洛浦，游老城，饒有興味，遂記之。”全詩如下：“洛河岸柳絲下∕松解蘭舟春風催發∕呼應隨波笑語逐流∕天藍藍水碧碧倒映桃花∕顫巍巍輕下蘭舟∕登石階臨洛浦滿目碧桃紅霞∕猝然林鳥驚飛∕撞入云天寫生畫∕移步明清故城河邊∕亭榭間腰鼓咚咚舞步恰恰∕俱懷逸興壯思飛∕忽聞對岸聲聲琵琶∕巍峨麗景門洞開∕一街兩行商萬家∕百業隆隆客流攘攘∕書畫店里可品香茶∕誰描幅幅山水花鳥人物∕文弱一女笑而應答∕且看這幅孔雀牡丹滿紙飄香∕定然是懸掛廳堂富貴清雅∕歸途車上意慵慵∕打開相機幅幅精彩笑紅面頰∕戛然一聲到校園∕可記途中詩情畫意思維對話”。詩句大都實寫，只有開頭兩節有虛擬成分。當時寫作時，有兩個畫面出現在眼前：其一是身處其中景象：同學們沿洛浦公園前呼后應于桃紅柳綠之中，徒步十余里；其二是眼中景象：洛河春水蕩漾，游船往來于河面，歡聲笑語微風頻頻吹送而來。此兩幅畫面各有特色，前者岸上風景五光十色，水陸審美，可以隨心所欲；后者，雖然意象審美有所限制，但也僅限于前兩節，若置身其中，將會增加全詩的浪漫氣氛，豐富全詩的意象。權衡的結果，還是決定置身春水泛舟，可收浪漫秀美意境之妙。詩中的“蘭舟”驚飛之“鳥”，也屬于意象的虛構，但有之則平添了一份優雅和情趣。

當然，除了根據意象建構的需要酌情虛構意象而外，也可以用縱向聯想的思維方法創作新的意象。例如《隋唐植物園情思》這首習作：“不說那暖陽下仍然青翠的荻叢∕不說清水塘中的十字浮萍∕也不想說木板橋下嘩嘩的流水∕我要說腳下歷史隋唐的甬道縱橫∕甬道兩側有數不盡的方方的路燈∕像航標引導歷史的大船航行∕甬道上塊塊方磚是歷史的記載∕那路燈已演化為天安門前的華燈光明∕行進中如果仔細聽∕還會有隋唐皇家出巡的鼓樂聲聲∕那駿馬的昂首奮蹄∕已幻化為博物館唐三彩的嘶鳴∕初冬時節而非春明∕怎會有虢國夫人出游那眉曲頰豐∕再莫說楊家的權勢沖天∕現只有陳倉郊外的亂墳寒風”。詩中意象由隋唐植物園的實景轉向歷史，與當代時空、歷史時空多次轉換：由路燈轉向歷史航標轉向天安門華燈，轉向隋唐皇家鼓樂，轉向唐三彩展品，直至轉向唐代楊家的榮辱滄桑。

在尋象和建構詩歌意象的同時，也在完成尋言的工作。例如“已幻化為博物館唐三彩的”。唐三彩以馬為主，“嘶鳴”則極言馬之造型生動之貌，審美意象由視覺轉向聽覺。“眉曲頰豐”則是借鑒了唐代時空下對美女審美的語言表達。最后兩句概現了唐代楊家最后的謝幕退場的情景，以增加詩歌中歷史題材的滄桑感。

總之，詩歌創作的靈感實際上就是詩歌作者對情感能夠具象化、主觀情志能夠文字化的一種突然頓悟和把握。個人無形的情緒突然有了有形的形象，抽象的觀念突然有了具象的表現。這種詩歌的寫作靈感有短暫性、突變性和不可重復的特點，是長期的文學修養和藝術創作實踐的積累，而以一種率意爆發的形式產生出來。詩歌靈感出現后，應迅速準確地將靈感體驗到的內容及時地意象化；靈感體驗意象化后，應及時準確地將意象化為詩語和詩句。這就是詩歌寫作“靈感——尋象——尋言”的三階段。因此，發現詩美，體驗詩美，傳達詩美是一個詩歌作者應該具備的心理感悟能力和語言表達能力。參考文獻：

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第三篇：第三屆古詩及書法創作大賽通訊稿

第三屆古詩及書法創作大賽通訊稿

2012年11月24號晚7：30，電信學院“第三屆古詩及書法大賽”在2A204拉開帷幕，本次比賽以“Show出你的Style”主題，取得了不錯的宣傳效果，充分調動了同學們的積極性，累積共收到300余份古詩作品及70余份書法作品。

此次決賽現場還邀請了文法學院楊洪升教授、電信學院黨委副書記丁恩明副書記、電信學院輔導員田益民老師、前書畫協會會長鄒文浩以及電信學院五大機構主席團成員。

本次比賽分古詩和書法兩個項目進行，參賽的16位選手都拿出了自己的實力，以精美的作品和精彩的解說博得大家的陣陣掌聲，整個賽場氣氛十分活躍。

經過激烈的角逐，最后共評出書法和古詩類的一二三等獎及優秀獎。由學生會副主席侯昕煜、主席蘇松、前書畫協會會長鄒文浩、田益民老師擔任頒獎嘉賓并和選手合影留戀。

本次比賽還邀請了楊洪升教授做點評，楊教授對此次比賽給予了很高的評價，稱贊理工類專業的選手也是才華橫溢，并對每位古詩類選手的作品都做出了點評，希望以后要更多的舉辦此類比賽。

最后，輔導員田益民老師做總結發言，他希望每位同學都要多看詩、多寫詩。通過詩來陶冶情操，提升自己的人文素養。也為此次比賽的成功舉辦表示祝賀。

第四篇：我們現在怎樣創作古詩

我們現在怎樣創作古詩

首先，我先要申明一下，這只是給青年朋友寫的一點建議而已，至于如若不慎，冒犯了哪位＂大師＂級的人物，做出丑陋的嘴臉來，那也是無可奈何的事情．

其次，就來和青年朋友談談＂我們現在怎樣創作古詩＂的主題．

先是要飽覽群書的，并不一定要死記住或背誦下來，然而多看閱，多想象卻是事實，在創作的時候靈感迸發，信手拈來，如從來沒有觀過前人或今人之作，如何拈來？拈從何來矣．

二是要相信自己的靈感，生活之中無處不詩，只要驀然想到就記下來，然后整理出自以為好的詩句，無須幾次三番，幾次三番的修改，改的久了，自然就失去了最初的原味，這是不可取的．

接著就是切忌生撰硬造，明明沒有這樣的靈感，卻硬要冥思苦想，于是乎，在冥思苦想中找出了連自己都不懂的詩句來，這也是不可取的．

再就是我以為最關鍵其要求內容的充實，意境的鮮明．我們看詩主要是看詩的內容和意境，否則再怎么朗朗爽口，也不過是一首爛詩罷了．

然后是要告訴青年朋友們萬不可受了某種規律的局限，失去了詩歌的生命力，古詩是應該勇于創新的．

現在有許許多多的古詩詞的所謂創造者，自以為發表了幾本詩集，看了幾本研究古詩詞規律的所謂經典，也做起了批評家來，其中不泛以＂導師＂自居的大家，或是被青年一代尊其為＂導師＂的大家．

這些批評家們似乎故意并不知道詩歌規律的由來，于是乎，仗著懂得點詩歌規律的知識，到處亂咬人．

其實在人們最初的詩歌里，沒有人會想到所受其規律的羈絆，所取的也只是朗朗上口而已，后而成文，亦也無人來研究其詩的韻律，平仄，主次搭配等等之規律性意見．但是，隨著歷史的繼續，慢慢就有人想做批評家，便埋首苦研前人之詩詞，＂噢，原來如此＂，于驚嘆中發現了秘密，如獲至寶，再就有了詩歌規律性意見的經典．誠然，這些人中，也有不愿做批評家的閑散人，純粹只為了探奇而做的研究．于是這些人都竟也得了學者的稱號．然而我說，他們的創作是少有的，只是給詩歌硬加了太多的規范便罷．這規范，成了扼殺青年詩才創作靈感的魔鬼．嗚兮哀兮．

我以為在盛唐之時，研究詩詞規律的文本并不多，因為文人們都忙于創作的，孜孜不倦，以至盛唐所產的詩歌數量及詩人數量乃唐朝之冠，近而使整個唐朝在歷代成了詩人輩出，詩量最多的一個朝代．這或許與當時的生活風氣有關，唐人似乎比較的浪漫開放，據說妙齡女子可以著男裝在街上行走，這在封建王朝的時代里是絕無僅有的，因為統治階級怕其有傷風化．這時代的詩人，自然是此風氣的先行者，所出的詩歌比歷代優秀和豐富，亦是必然的．即便如此，唐朝真有內容充實，意境鮮明的好詩也只是鳳毛麟角，在二三千詩人近５萬首的詩歌之中脫穎而出的，也就寥寥的占據著很小的位置，那或許是這些詩歌不十分注重形式的規范，而講究內容的富裕的緣故．那些受了規范影響的詩人是不會有太多的好的詩歌的．因此他們的詩歌只會在歷史的長河中被淘汰．這還只是唐朝而言，更不必說以后的朝代所謂的創作詩歌了．

大抵在宋朝的時候，有較多的文人趨于說文解字了，于是就更多的人加入到研究前人的詩詞上來，那時候的風氣使得文人們紛紛各自效仿，作詩講究押韻的規范，平仄的相符，對仗的工整，回文詩之流也是在那個時候產生的罷．然而，宋朝竟也是文人比較浪漫的時代，宋徽宗自己就是一個詩詞繪畫的高手，當時詩歌在創作中不泛優秀的作品存在．

到了明清時候，可就不是文人能夠任意創作詩詞的時代了，這時候的皇帝是有神經質的，誰要是寫錯一個字，都是要殺頭的．于是，又紛紛效仿宋朝文人前輩們的習慣，大量的從事古詩詞的研究，疏懶了創作，甚而沒有，所出來的只是更多的繁雜而又繁雜的所謂規律．

規律！多么可怕的詞語．我將再一次詛咒：您將是扼殺青年詩才的兇手．

嗚呼嗚呼，哀哉哀哉．

最可惡的是要將這愚人的規律傳給自己的子孫，于是我們的下一代就跟著他們受愚，因此就有了最可笑的事情：被受愚的子孫們，還自詡為導師，且要將這愚昧的規律規范傳給他們的子孫，便有了＂子子孫孫無窮盡＂的怪哉事．這些自以為＂大師導師＂的人物，甘當所謂規律的殺手工具，以＂正評＂的形式阻塞扼殺我們青年朋友的創作靈感．

就在今天，在古詩詞創作愈來愈少的今天，凡涌出幾首敢于創新的，不拘形式的詩歌，將被這些殺手們迅而殺掉，由于懼怕他們的名聲，創新者只好止步了．

綜上所述，這確然是事實．我們只要看看今天社會上流傳的一些古體詩歌，就可知道了．唐以前有一些好的作品至今依然被傳頌著；唐朝的詩歌流傳普及到今天的最多；這之后的宋朝，也有很多的名篇被傳誦下來；至于明清的詩歌作品流傳普及到今天的，我可以這樣說，少得可憐，幾乎沒有．盡管在清時，有號稱做詩天下第一的，當朝天子乾隆皇帝的４萬首詩歌的存在，可也竟沒有一首是傳頌下來的．那是因為在他的年代是有文字獄的，貴為最高統治者的天子，創作自然是要警言的，且形式不能太花哨，因此他只能按照詩歌的規律來寫詩，并還要格外的注意言辭的是否可取，也許在他４萬首的詩歌中，存在著許多對仗工整，平仄相符，押韻爽口的規律詩歌，但那內容肯定是空洞枯燥的，并不十分可取的罷．也許他的確是天才的詩人，但就因為受制于規律形式的壓力，竟并不見傳世之作的名篇．可同為天子的李隆基就不一樣了，因為在他的時代是沒有文字獄的，所以就無須警言，將自己的意境大膽地表述在那詩歌里，內容自是不同.于是,也有詩篇被傳頌至今．

由于明清時并沒有好的詩歌流傳下來,倒是出了很多研究詩歌規律的書,于是我們現在很多的導師在出名以前,就守著這規律作出了很多的詩歌.“呀,我的詩真好,當與前人媲美了.”自己心里發出這樣的贊嘆,以為這是自己創作的結晶,其實哪里談得上什么創作呢?簡直就是“依樣畫葫蘆”,這“樣”還是明清時所選的有規律的所謂詩歌.可惜他自己并不知道,但竟也蒙蔽了青年的朋友,尊其為“導師”,又以“導師”的名義做起批評家來.因此,可愛的導師朋友,收起你們的所謂＂規律＂來,去還青年朋友一個創作的空間罷.然而,＂導師＂之流偶然看見我的這篇文章,也許會反問,難道說做出有規律的詩歌是錯誤的?你竟敢推翻前人之學說?

怎么可能?能做出極有規律規范的詩歌自然是好事.平仄相符,對仗工整,主次分明,押韻爽口等等之規律,其實不過只是文字游戲而已, 但在此基礎上加上鮮明的意境,或是充實的內容,那境界自是無可非言矣.如沒有,則不過是一首有些文字游戲功底的爛詩罷了.我也從不否定青年朋友去看研究詩詞規律的書,寫出有實際內容的這樣的詩歌,我亦非常喜歡,并向往之.但是我們的導師,請你們不要動不動就拿規律二字去壓人,壓住詩才朋友們的創作靈感,這簡直在做扼殺文化的工具.更有甚者，還有＂導師＂在網上辦起版塊，教別人寫平仄相符，押韻上口的絕句律詩，且要堅持練習，實在可笑之至．那意思是說，假如某學生忽然有了靈感，那靈感于學生的詩詞創作上異常豐富，想到了能表達出內容充實，意境鮮明的詞語的。但礙于其中并不十分押韻，平仄也并不十分相符合的緣故，只好換詞．然而換了詞以后的詩歌，其內容和意境已大遜色于＂忽然想到＂．

＂唉，我還是覺得不換詞時，那意義要鮮明些！可是我們的導師說要講究押韻和平仄的規律，這樣才稱得上是好的古詩的．唉－－＂于是在不甘心中親手將＂忽然想到＂滅掉．可他也許并不知道，他所滅掉的，或許正是一首意境內容充實鮮明的非常優秀的詩篇．

將大遜色于＂忽然想到＂的詩篇給了＂導師＂，那內容和意境是空洞而又暗淡的．

＂真好，瞧這平仄，這押韻－－－呀，真好！繼續努力，可不要驕傲啊．＂

＂老師，我一定戒驕戒躁，繼續努力的．＂

＂導師＂露出了欣慰的笑容．

若干年后，學生便成了第二個＂導師＂，卻永無法成為創作者．

這方法早就普及到教學中去,大抵是受了明清時私塾的影響,當“導師”們傾注心血講著“規律”的時候,竟沒有想到,明清時本就沒有一篇好的詩歌么?

這里有個笑話,我抄襲了一首代表中國古詩最高峰的李白的詩歌,在網上發表,有意讓某位教人寫規律詩歌的“導師”點評,他指出是一首押韻不好的詩歌,但終于也承認了不泛為一首傳世絕唱.還有就是不必過于的講究詩歌的格式形式,所取的是大致的相同,此點只針對于五言古詩,七言古詩而言,不在絕句,律詩的范圍內.然則,只見評述,不見例證,這立論將不能成立.又,由于現在專門的標注“舊讀”的古詩書籍實在不多了,倘一個普通的文學愛好者看見一首古詩,他總還是用著“今讀”的讀法的,卻不可能讓他去自創一種舊的讀音.因此,我的例子就是以“今讀”為基礎的,即使牽強,也只能這樣.我們就用代表著中國古詩最高峰的李白的詩篇來做為這立論的“證據”吧.大家先看看李白的這篇>:

海客談瀛洲，煙濤微茫信難求。

越人語天姥，云霓明滅或可睹。

天姥連天向天橫，勢拔五岳掩赤城。

天臺四萬八千丈，對此欲倒東南傾。

我欲因之夢吳越，一夜飛渡鏡湖月。

湖月照我影，送我至剡溪。

謝公宿處今尚在，綠水蕩漾清猿啼。

腳著謝公屐，身登青云梯。

半壁見海日，空中聞天雞。

千巖萬壑路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。

云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。

列缺霹靂，丘巒崩摧。

洞天石扉，訇然中開。

青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺。

霓為衣兮風為馬，云之君兮紛紛而來下。

虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。

忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。

惟覺時之枕席，失向來之煙霞。

世間行樂亦如此，古來萬世東流水。

別君去兮何時還，且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏。

這首詩也不是每句末都押著韻母罷,那平仄也是不相符合的,可它將朦朧的夢境,融入朦朧的浪漫中,其意境體現出豪放飄逸,爛漫散脫的鮮明特征.尤其是那句“安能摧眉折腰事權貴,使我不得開心顏.”不拘格式上的形式,來了個九言,入木三分的流露出李白的傲氣不屑的神態.又有他的>

君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回.君不見高堂明鏡悲白發，朝如青絲暮成雪。

人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。

天生我材必有用，千金散盡還復來。

烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。

岑夫子、丹丘生：將進酒，杯莫停。

與君歌一曲，請君為我側耳聽。

鐘鼓饌玉不足貴，但愿長醉不愿醒。

古來圣賢皆寂寞，唯有飲者留其名。

陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。

主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。

五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。

這首詩更沒有受制于前人的形式約束,那意境于醉態中狂放不羈,豪言狀語,卻也有帶著點市痞的語調在里面,但那感覺諸君和我又何不心曠神怡呢?哪里又要夾著尾巴做出押著韻母,平仄相符,主次分明,對仗工整的句子呢?

至于他的>,>,>,>,>,等等,皆是開先人之前河,純屬創新之作,在他之前,幾乎是沒有先例的.然而我們的意境,也跟著他充滿超現實主義的浪漫色彩云游.這些詩歌是沒有十分遵循所謂＂規律＂的,假如李白真的遵循了,這世上還有如此的好詩嗎?

再來看看他的五絕,如>:

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

這首詩也沒有壓韻吧,諸君讀了那感覺如何呢?

又有七絕>:

舊苑荒臺楊柳新。

菱歌清唱不勝春。

只今惟有西江月。

曾照吳王宮里人。

這詩也不怎么講究“規律”罷.還有------我這里就不再例舉了.當然,李白亦有太多的押韻爽口的,平仄相符的,對仗工整的詩歌,如>,>等等.但那意境和內容首先是鮮明的,充實的.在這里我還可以再節選出>和>里的句子給大家看看:

關雎

關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。

參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤寐思服。悠哉悠哉。輾轉反側。

參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。

參差荇菜，左右毛之。窈窕淑女。鐘鼓樂之。

離騷（節選）

跪敷衽以陳詞兮，耿吾既得中正；

駟玉虬以乘鹥兮，溘埃風余上征；

朝發軔于蒼梧兮，夕余至乎縣圃；

欲少留此靈瑣兮，日忽忽其將暮；

吾令羲和弭節兮，望崦嵫而匆迫；

路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索；

飲余馬于咸池兮，總余轡乎扶桑；

折若木以拂日兮，聊逍遙以相羊；

前望舒使先驅兮，后飛廉使奔屬；

鸞皇為余先戒兮，雷師告余以未具；

吾令鳳鳥飛騰夕，繼之以日夜；

飄風屯其相離兮，帥云霓而來御；

紛總總其離合兮，斑陸離其上下；

吾令帝閽開關兮，倚閶闔而望予；

時曖曖其將罷兮，結幽蘭而延佇；

世溷濁而不分兮，好蔽美而嫉妒。

以上節選并沒有韻律,平仄之律什么的,諸君又以為其意境和內容何如呢?

末了,我又要重復我的申明,否則說我太不近人情了.我自然也喜歡壓韻朗口的,主次分明的,平仄相對的,對仗工整的古詩詞.然而那前提是內容意境的充實鮮明.,沒有這前提,則依然是糊涂詩.最后是要懂得體驗生活的酸甜苦辣.詩歌是來源于生活的,我們從小就熟讀著唐詩,對于這點只要看看杜甫和白居易的詩,體會會更深刻一些.總而言之,我們應在創作中善于創新,不必去拘于形式的規范,不妨用浪費在看研究詩詞規律之流的文章的時間,去多看看前人的優秀作品.這里我又不妨紹介一下南北朝民歌,因為那是原生態作品,在文人稍加修飾下成文的,是真正的民間創作.譬如>,>之流.這里又要羅嗦的扯到“規律”二字,這些詩歌不十分講究韻律及平仄律,可那內容何其充實,那意境何其鮮明,讀起來也較為朗朗上口,它們將被一直的傳頌下去.對此點,有誰敢提出異議嗎?

青年朋友們在前人的作品中可以發揮自己的想象,抽象化的揣摩出作者當時的意境就行了.或默閱,或朗誦,或欣賞,或向往,或羨慕,或聆聽,那全在你而言的.我們在創作時,要忘記“規律”,趨于原始的形態,就像最先開創古詩詞的人,所取的只是大致上的格式,完全于有靈感迸發之時,撰而記之,或引經論典,信手拈來,或自思詞匯,乘興描撰,能成怎樣的詩歌就成怎樣的詩歌.只要讀起來較為朗朗上口;亦或并不朗朗爽口罷;又或者自成對仗工整,韻味實足,平仄相符的絕句;再或簡直就是脫離所謂規范規律的爛詩;啻其內容意境是鮮明充實的,就不失為一篇好的詩歌,值得傳誦的詩歌,管什么繁雜而又雜繁的所謂的文字游戲呢?

然而要那人首先具有勇于創造的精神,敢于開拓和向前;具有沉著的精神,抵得住“大師導師''之流所謂”正評"的檄文,大有泰山壓頂之時而臨危不懼的氣概;具有堅而韌性的精神,否則只憑一時之氣迅而退縮的人,只是俗庸莽夫的行為.青年的朋友們,你們有誰愿意做繼李白以來,于古詩歌的文學形式規律上敢于創新的第一人?

第五篇：現代小說欣賞與創作講述大綱

「現代小說欣賞與創作」講述大綱20050215

李喬

△ 小說界說

一、由欣賞小說「原型」出發

二、主題欣賞

1.流浪或成長（啟蒙）：史坦貝克的「人鼠之間」，福克納的「熊」。

2.追尋、成長：吳濁流的「亞細亞的孤兒」，鍾肇政的「插天山之歌」。

3.狩獵、打獵：海明威的「老人與海」，梅爾維爾的「白鯨記」。

4.救贖：托爾斯泰的「復活」，霍桑的「紅字」，鄭清文的「三腳馬」。

5.悲劇：李喬的「修羅祭」，索福克斯的「King Oedipus」。

6.愛情：D.H.勞倫斯的「查泰萊夫人的情人」。

7.直接探討人性：莫泊桑的「脂肪球」，歌德的「浮士德」（戲劇）。

8.直接描寫生存、生命境況：卡繆「異鄉人」，卡夫卡「蛻變」。

三、人物欣賞

「三國誌」人物，「紅樓夢」人物，「異鄉人」人物

四、敘事結構與「敘事觀點」欣賞：威廉福克納的「聲音與憤怒」，李喬的「今天不好玩」

五、語言的欣賞：「人鼠之間」，「家變」，張愛玲的作品。

六、「象徵」等欣賞：「熊」，「白鯨記」，「哭聲」。

＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊＊ △ 小說寫作的實務

一、小說寫作的起點：如何下手？誰適合？

二、成型三式：先有故事：「鱸鰻」；先有主題：「孟婆湯」；同時出現：「負後像」

三、型態的選擇：Viewpoint的選擇，敘事結構選擇，語言的選擇。

四、小說大綱的問題：下手的時機。

五、長篇小說的經營

1.小說類型簡說

2.長篇小說作者的條件

3.長篇小說的材料來源

4.關於田野調查

5.「主題結構」與「敘事結構」工程。

6.「敘事觀點」與「語言文字」的掌握。

六、大長篇小說：「寒夜三部曲」寫作例子。

七、關於改寫：以「杜子春」，「水鬼城隍」，「情天無恨」為例。

八、結語：被期待與被詛咒。