第一篇：中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)的奠基之作是葉圣陶創(chuàng)作

中國(guó)現(xiàn)代兒童文學(xué)的奠基之作是葉圣陶創(chuàng)作、發(fā)表于20年代初的童話《稻草人》和稍晚幾年問世的冰心的書信體兒童散文《寄小讀者》。30年代兒童文學(xué)的代表作家是張?zhí)煲恚拈L(zhǎng)篇童話《大林和小林》是中國(guó)兒童文學(xué)的杰作。40年代創(chuàng)作成就突出的有陳伯吹、賀宜、嚴(yán)文井、金近等，他們的創(chuàng)作活動(dòng)多始于20、30年代，代表作分別為《阿麗思小姐》（陳伯吹）、《野小鬼》（賀宜）、《四季的風(fēng)》（嚴(yán)文井）、《紅鬼臉殼》（金近）。中華人民共和國(guó)建立后的兒童文學(xué)稱中國(guó)當(dāng)代兒童文學(xué)。1949～1966年為第一個(gè)黃金時(shí)代，新老作家佳作迭出，如張?zhí)煲淼男≌f(shuō)《羅文應(yīng)的故事》和童話《寶葫蘆的秘密》，冰心的小說(shuō)《小橘燈》，杲向真的小說(shuō)《小胖和小松》，徐光耀的小說(shuō)《小兵張嘎》，嚴(yán)文井的童話《唐小西在“下次開船港”》，賀宜的童話《小公雞歷險(xiǎn)記》，陳伯吹的童話《一只想飛的貓》，金近的童話《狐貍打獵人的故事》，洪汛濤的童話《神筆馬良》，孫幼軍的童話《小布頭奇遇記》，葛翠琳的童話《野葡萄》，阮章競(jìng)的童話《金色的海螺》，柯巖的兒童詩(shī)《小兵的故事》等。文化大革命10年中，兒童文學(xué)園地備受摧殘，呈現(xiàn)一片凋零景象。1976年10月之后，中國(guó)兒童文學(xué)進(jìn)入又一個(gè)黃金時(shí)代，稱中國(guó)新時(shí)期兒童文學(xué)。至1992年的16年中，創(chuàng)作的數(shù)量和質(zhì)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了中華人民共和國(guó)建立后的17年，各個(gè)年齡階段讀者的各種體裁兒童文學(xué)佳作大量涌現(xiàn)，比較突出的有鄭淵潔、孫幼軍、周銳等的童話，曹文軒、張之路、沈石溪等的兒童小說(shuō)，金波、圣野等的兒童詩(shī)，郭風(fēng)、吳然等的兒童散文，鄭文光、葉永烈等的兒童科學(xué)文藝作品等。

張秋生：中國(guó)著名兒童文學(xué)家。作品先后獲陳伯吹兒童文學(xué)獎(jiǎng)、中國(guó)作家協(xié)會(huì)全國(guó)優(yōu)秀兒童文學(xué)獎(jiǎng)、宋慶齡兒童文學(xué)獎(jiǎng)等。

主要作品：《“啄木鳥”小隊(duì)》《校園里的薔薇花》《燃燒吧，篝火》《三個(gè)胡大剛的故事》《愛美的孩子》，童話詩(shī)集《小猴學(xué)本領(lǐng)》《小粗心奇遇》《天上來(lái)的百獸王》，童話集《小松鼠和他的伙伴》《小巴掌童話百篇》《雞蛋?鴨蛋?老鼠蛋》《來(lái)自樺樹林的蒙面盜》《獅子和老做不醒的夢(mèng)》《強(qiáng)盜、精靈和巫婆的故事》

曹文軒：中國(guó)作家協(xié)會(huì)全國(guó)委員會(huì)委員，北京作家協(xié)會(huì)副主席，中國(guó)作家協(xié)會(huì)魯迅文學(xué)院客座教授。曾獲宋慶齡文學(xué)獎(jiǎng)金獎(jiǎng)、冰心文學(xué)大獎(jiǎng)、國(guó)家圖書獎(jiǎng)、金雞獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)、中國(guó)電影華表獎(jiǎng)、國(guó)際安徒生獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)

主要作品：《紅瓦》《草房子》《憂郁的田園》《紅葫蘆》《嗇薇谷》《追隨永恒》《三角地》《山羊不吃天堂草》《根鳥》《細(xì)米》《阿雛》《再見了，我的星星》《我的兒子 皮卡》

第二篇：中國(guó)現(xiàn)代作家的婚戀與創(chuàng)作之讀后感

讀《徐志摩詩(shī)集》由感

我第一次認(rèn)識(shí)詩(shī)人徐志摩是在電視劇<人間四月天>里,演員黃磊在電視劇里著一襲青衫，用毛筆寫字，架金邊眼鏡,一付上世紀(jì)三十年代儒雅;浪漫;漂逸;瀟灑的書生本色和才子氣質(zhì)，外加一些些紳士風(fēng)度，在我心中烙下了深刻的印象。

為了解開這個(gè)心結(jié)，寒假期間我找到了一本臺(tái)灣版的《徐志摩傳》。扉頁(yè)上有一幀黑白照片，照片上的徐志摩西裝筆挺，衣領(lǐng)雪白，頸下的領(lǐng)帶驕傲地突顯著，完完全全是一副才子的模樣。當(dāng)我看到他那首膾炙人口的詩(shī)《再別康橋》，強(qiáng)烈的心靈震撼讓我感到世間竟會(huì)有如此巧合。在《再別康橋》詩(shī)最后的一節(jié)中詩(shī)人是這樣寫道：

悄悄的我走了，正如我悄悄的來(lái)。

我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩。

盡管他才華橫溢，當(dāng)他在世上只待34春秋的時(shí)候，意外孤獨(dú)地死在了天上，也許這才是他本來(lái)的歸宿。記得有位偉人曾經(jīng)講過：“理想主義者就是讓自己過得最不理想的人。”

徐志摩的一生就是熱烈而又執(zhí)著地追求理想的一生。他的詩(shī)文中最出色的也就是那些歌頌理想和愛情的作品。尤其是愛情方面，古今中外執(zhí)著不渝終身高頌愛情的人大有人在，但很少有人敢把浪漫的愛情放在復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)中來(lái)不顧一切地追求，并不惜承受世俗的壓力。徐志摩為追求浪漫的愛情而離婚，為此和恩師梁?jiǎn)⒊瑤熒茨浚瑸榇烁改负退欢葦嘟^關(guān)系。在封建禮教的壓迫下，在眾人的唾沫星海里仍固執(zhí)寫道：“我將于茫茫人海中訪我惟一靈魂之伴侶，得之，我幸；不得，我命，如此而已。”然而，他那種對(duì)理想的執(zhí)著，對(duì)愛情的追求，對(duì)生活充滿希望的態(tài)度，那種浪漫的帶著唯美的色彩，由于脫離了客觀現(xiàn)實(shí)，猶如空中樓閣，每一次總是以詩(shī)人終于沒有找到他理想中的靈魂伴侶而告失敗。康橋美麗的初戀隨著林徽因出嫁而成永遠(yuǎn)的心痛，后來(lái)的陸小曼不知珍惜鬧出的緋聞更讓詩(shī)人愁腸百結(jié)。在人間追尋理想屢遭挫折的詩(shī)人，最終沒有逃脫把自己融入五彩繽紛的云彩的命運(yùn)。

由于受英國(guó)浪漫主義詩(shī)風(fēng)的熏染，所以徐志摩的浪漫純正而不輕佻，高雅而不低俗，那種歐化的貴族氣息使得他具有一種迷人的魅力。相比于西裝革履的徐志摩，我更喜歡電視劇《人間四月天》片頭中的扮相，那才是我心目中上個(gè)世紀(jì)三十年代徐志摩的感覺。他在讀者中從來(lái)就不乏追隨者，眼下，徐志摩也是“小資”一族青睞的中國(guó)作家。盡管在他身上也渾身散發(fā)著濃厚的資產(chǎn)階級(jí)舊文人那種脫離現(xiàn)實(shí)超理想主義的氣息，但在客觀上不得不承認(rèn)這樣一個(gè)事實(shí)：徐志摩是一個(gè)天才。

可惜，天才的詩(shī)人只在人間待了短短的34年，他短暫的一生像是一顆倏然劃過的流星，輕輕地來(lái)，又悄悄地走，但卻折射出奇異的光芒，叫人永遠(yuǎn)懷念，永遠(yuǎn)難忘。

第三篇：魯迅是中國(guó)現(xiàn)代偉大的文學(xué)家

魯迅是中國(guó)現(xiàn)代偉大的文學(xué)家，思想家，他的文章深刻雋永，對(duì)中國(guó)人人性的研究與刻畫木三分。流傳下來(lái)的魯迅小說(shuō)往往是人生寓義和對(duì)現(xiàn)代中國(guó)人靈魂拷問的文學(xué)經(jīng)典，其中所蘊(yùn)含的人性啟示不僅適合于過去而且適合于現(xiàn)在和未來(lái)的中國(guó)人。魯迅獨(dú)樹一幟的文風(fēng)來(lái)自無(wú)法自拔的

悲憫，思考，深層的思考，可悲可笑可恨的現(xiàn)實(shí)，無(wú)路可 走的未來(lái)，向死而生成了最終的訴求。東漢許慎《說(shuō)文解 字》對(duì)“死”的注解是“死，澌也，人所離也”。“澌”，一般辭書多解為“盡”，是為水到了盡頭。“亡”作“死” 同解，也由來(lái)已久，如《漢書 ·

李廣蘇建傳》中，就有“存

亡不可知”語(yǔ)。人總是要死的，這恐怕是人類發(fā)現(xiàn)的所有真 理中最為樸實(shí)無(wú)華，也最無(wú)從變異的一種，死亡是一個(gè)永恒 的話題。正如 1926 年魯迅在《影的告別》中所寫的那樣，“有所不樂意的天堂，有所不樂意的地獄，有所不樂意的黃 金世界，??嗚乎嗚乎，我不愿意，我不如彷徨于無(wú)地。” 在“不愿”的茍活中，魯迅讓死亡提前進(jìn)入到自己的精神結(jié) 構(gòu)，把死亡抽象成小說(shuō)中對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定性力量，從而體悟 死，得了生，懂了愛，超脫苦，超越死。魯迅小說(shuō)死亡現(xiàn)象分析

“內(nèi)在化”和“對(duì)象化”其實(shí)是一枚硬幣的兩面，魯

迅通過塑造小說(shuō)人物形象將自我與社會(huì)“文學(xué)化”地統(tǒng)一起 來(lái)。這種通向“文學(xué)者魯迅”的精神煉獄在魯迅小說(shuō)中體現(xiàn) 在各個(gè)小說(shuō)人物的死亡現(xiàn)象上。1.狂人之死

死亡在魯迅早期的小說(shuō)作品《狂人日記》中得到了夸

張的戲劇化演繹。在中國(guó)戲劇中死亡不屬于“天道”而屬于 “人道”的悲劇，明確地納入懲惡揚(yáng)善因果報(bào)應(yīng)的倫理道德 軌道。《論語(yǔ)》說(shuō)：“子不語(yǔ)怪力亂神。”所以對(duì)生命之后的 那個(gè)未知的世界莫不采取存而不論的態(tài)度，所以狂人看到的死 是現(xiàn)世的，是用 69 次“吃人”的表述來(lái)營(yíng)造的死亡氛圍。

“狂人”是魯迅借助在仙臺(tái)學(xué)醫(yī)期間所獲得的醫(yī)學(xué)知識(shí) 和對(duì)自己患有“迫害妄想”癥的表弟的仔細(xì)觀察，從而刻畫 的一個(gè)受過新思想教育的人發(fā)病時(shí)的精神反應(yīng)和心理活動(dòng)。因此“狂人”身上包含夢(mèng)囈者和覺醒者的雙重特性，魯迅是 借一個(gè)迫害狂的言行和叛逆的內(nèi)心表達(dá)與社會(huì)背景文化環(huán) 境無(wú)法協(xié)調(diào)難以適應(yīng)的自身。狂人是在一個(gè)有“月光”的晚 上發(fā)病的，他發(fā)病后對(duì)周圍的一切產(chǎn)生了陌生感、恐懼感，并變得極其敏感。狂人妄想被迫害，從小說(shuō)敘事上看，前半 部分“狂人”籠罩在肉體被吃的死亡陰影和恐怖中，如“他 們會(huì)吃人，就未必不會(huì)吃我”、“我也是人，他們想要吃我 了”。同時(shí)在小說(shuō)里，人們對(duì)死亡習(xí)以為常安之若素，在深 重的歷史背景下，生活文化習(xí)俗都在“死亡”的籠罩下變得 日常化了。如女人打兒子說(shuō)“我要咬你幾口才出氣”，佃戶 告荒，說(shuō)村里煎食“惡人”心肝，擔(dān)心踹了“古家的簿子” 也會(huì)被吃，“大哥說(shuō)爺娘生病，做兒子須割下一片肉來(lái)，煮 熟了請(qǐng)他吃”以及歷史書的“仁義道德”吃人等。這些死亡 現(xiàn)象的敘述，看似是“狂人”的瘋話，但都寄寓著魯迅深 刻的真理。所謂的“古家的簿子”象征著封建統(tǒng)治者歪曲、顛倒的中國(guó)歷史。所謂的“大哥說(shuō)爺娘生病，做兒子須割下 一片肉來(lái)，煮熟了請(qǐng)他吃”暗指的是家族制度和禮教的畸形 “孝道”。由此，魯迅有意擴(kuò)張死亡的意蘊(yùn)，由社會(huì)吃人引發(fā) 歷史吃人的思考，從雙關(guān)的“吃人”現(xiàn)象描寫死亡于無(wú)形。2.阿Q之死 主人公阿

Q，是辛亥革命時(shí)期有嚴(yán)重病態(tài)心理的流浪

雇農(nóng)。他一貧如洗，無(wú)立錐之地，孤身寄居在土谷祠里，靠 打短工為生。他正是魯迅所說(shuō)的“壓在大石底下的草”。然而，阿 Q 卻不能正視自己悲慘的處境，反而用“精神勝利 法”來(lái)自我慰藉，把受辱當(dāng)作“優(yōu)勝”。而這種“精神勝利 法”實(shí)際上是一種麻醉自我的方式，使他不僅不能正視自己 的真實(shí)處境，并且虛幻地忘卻充滿恥辱和血淚的奴隸生活。但這種忘不僅沒能排解現(xiàn)實(shí)生活的不幸遭遇，反而是自我戕 害。如小說(shuō)第九章“大團(tuán)圓”，講述的是阿 Q 綁赴刑場(chǎng)槍斃

前的示眾。死囚臨死前游街示眾是中國(guó)古已有之的習(xí)俗，而 魯迅是如何描寫示眾這個(gè)死亡場(chǎng)景的呢？“阿 Q 看那些喝彩 的人們??他又看見從來(lái)沒有見過的更可怕的眼睛了，?? 不但已經(jīng)咀嚼了他的話，并且還要咀嚼他皮肉以外的東 西，??已經(jīng)在那里咬他的靈魂。”魯迅通過看客們?nèi)缋茄?睛般又鈍又鋒利的追逐著阿 Q，折射出民眾對(duì)生命意識(shí)的淡

漠與人性的缺失。由此我們可以看出，中國(guó)人的生死正如阿

Q 在游街示眾時(shí)所想的那樣“人生天地間，大約本來(lái)有時(shí)也 未免要游街要示眾罷了”，而阿 Q 們還渾渾噩噩沉浸在不自 知的狀態(tài)。魯迅對(duì)于阿 Q 死亡的描寫正如其在《吶喊 · 自序》 里所說(shuō) , “愚弱的國(guó)民病死了多少是不必以為不幸的”。因此 阿 Q 的死并非一己的悲劇，暗含著魯迅對(duì)于愚昧、麻木的中 國(guó)人活得無(wú)用，死也無(wú)意的傳達(dá)，死亡現(xiàn)象僅僅是個(gè)體生命 的消亡與生命進(jìn)化的淘汰。3.華小栓之死

魯迅對(duì)小說(shuō)人物死亡的敘述并非普通的生老病死現(xiàn)象 的描寫，而是分別對(duì)待人物的肉體死亡和精神死亡，正如魯 迅小說(shuō)《藥》中所描寫的華小栓、夏瑜之死。《藥》用明 暗兩條線索寫了華、夏兩家的故事。對(duì)于華家，魯迅僅用 一床“滿幅補(bǔ)釘?shù)膴A被”暗示華老栓一家生活的拮據(jù)，正 面展開描寫的是買人血饅頭為兒子華小栓治肺癆病。然而小 說(shuō)結(jié)局，華小栓并沒有因?yàn)槌粤诉@種能“包好”的良藥得 救，并且夏瑜血滲透的饅頭被吃進(jìn)了華小栓的肚子里“卻全 忘了什么味”，魯迅揭示的是他們一家的精神愚昧。對(duì)于夏 家，革命者夏瑜由于伯父的出賣而被捕入獄獻(xiàn)出生命，魯迅 著重描寫的是夏瑜始終不被群眾理解，他流的血只是成了劊 子手康大叔得以發(fā)財(cái)?shù)膿u錢樹。小說(shuō)以華小栓、夏瑜的死揭 示如“華家”愚昧的民眾不但自身“被吃”，同時(shí)又在“吃 人”，而被吃者正是“夏家”的啟蒙者。顯示出廣大群眾如 果不能掙脫封建思想的枷鎖，革命先驅(qū)者的血只能做毫無(wú)意 義的“人血饅頭”的材料。華小栓之死暗含著民眾不僅僅是 肉體的死亡，甚至是精神的死亡。4.祥林嫂之死

淪為乞丐的祥林嫂是死在“祝福”之夜的漫天風(fēng)雪中。而祥林嫂走向死亡的起點(diǎn)應(yīng)究于魯四老爺“不早不遲，偏偏 要在這時(shí)候——這就可見是一個(gè)謬種！”的咒罵，經(jīng)歷漫長(zhǎng)的 生活演變，祥林嫂終走向了生活的遠(yuǎn)端，走向確鑿的死亡。《祝福》里，魯迅描寫的是一個(gè)舊中國(guó)的淳樸善良的

農(nóng)村勞動(dòng)?jì)D女深沉的悲劇。她有著舊中國(guó)勞動(dòng)人民的隱忍，也有著舊中國(guó)勞動(dòng)人民的愚昧、麻木和不覺醒。祥林嫂因?yàn)?丈夫的死而逃到魯鎮(zhèn)，她對(duì)生活極易滿足，只要能通過辛勤 的勞動(dòng)活命就好。但祥林嫂連這點(diǎn)最卑微的愿望都終將破 滅，不幸的打擊接二連三地落到祥林嫂身上。先是被婆家人 綁回去賣到深山里，接著第二個(gè)丈夫賀老六病死，兒子阿毛 又被狼吃了。當(dāng)她再次出現(xiàn)在魯鎮(zhèn)魯四老爺家中時(shí)，被人們 認(rèn)為“不祥之物”。而迷信的柳媽，又以去陰司被兩個(gè)死鬼 的男人爭(zhēng)而被閻羅大王鋸成兩半這種恐怖的話來(lái)告誡她。因 此，承受著巨大精神恐怖的祥林嫂，只好用全年勞動(dòng)所得去 土地廟捐一條“千人踏，萬(wàn)人跨”的門檻，當(dāng)作自己贖罪 的替身，以為就此可以擺脫罪孽，獲得新生。沒料到冬至祭 祖時(shí)節(jié)，四嬸還是不許她接觸祭品。“她像是受了炮烙似的 縮手，臉色同時(shí)變作灰黑??只是失神地站著。”精神上陷 入絕境，淪為乞丐，直到死亡。從祥林嫂悲劇中我們可以得 知，她不僅身心遭受折磨、嘲弄以及虐殺，還必須懷著恐懼 走向死亡，因?yàn)樗劳鰧?duì)她而言是遭受鋸刑的開始，等待她 的是更大的恐怖。魯迅以祥林嫂個(gè)體的死亡，控訴著封建禮 教、宗法制度對(duì)中國(guó)農(nóng)村婦女的戕害。

在小說(shuō)里，死亡如同輪回籠罩著魏連殳的命運(yùn)，小說(shuō) 淺析魯迅小說(shuō)死亡現(xiàn)象 伍

丹 作家評(píng)論 2013.5.B 121 第一自然段便寫道“我和魏連殳相識(shí)一場(chǎng)，回想起來(lái)倒也別 致，竟是以送殮始，以送殮終”。

小說(shuō)寫“送殮”共有兩次，第一次是因魏連殳的祖母 過世，他從城里回家鄉(xiāng)奔喪。因?yàn)樗恰俺匝蠼獭钡摹靶?黨”，大家眼中的異端，族人們預(yù)料他對(duì)于喪葬儀式必有反 對(duì)，因此商定必須讓他遵行三個(gè)規(guī)矩，“一是穿白，二是跪 拜，三是請(qǐng)和尚道士做法事。”始料不及的，魏連殳毫不猶 豫地答應(yīng)了，而且在裝殮祖母的時(shí)候，他表現(xiàn)得非常有耐 心。讓人奇怪的是，當(dāng)喪葬儀式正常進(jìn)行時(shí)，凡女人們念念 有詞，又哭又拜，他作為孝子始終沒有落過一滴淚，這就引 起了人們的“驚異和不滿”。等到大家哭完要走散時(shí)“連 殳卻還坐在草薦上沉思。忽然，他流下淚來(lái)了，接著就失 聲，??慘傷里夾雜著憤怒和悲哀。”由上的敘述，我們可 知魏連殳沒有隨著人們哭拜是因?yàn)閷?duì)封建禮俗的反感以及反 對(duì)，當(dāng)眾人走散才失聲痛苦是因?yàn)閷?duì)祖母的不舍之情。而他 這種認(rèn)識(shí)和舉動(dòng)又使之成為異端的最好佐證，因此這種異類 感與絕望感使他成為“孤獨(dú)者”。同時(shí)，小說(shuō)情節(jié)是以社會(huì) 對(duì)魏連殳這個(gè)異端的驅(qū)逐為發(fā)展線索的。當(dāng)他堅(jiān)持自己的人 生信條，不愿與世俗社會(huì)同流合污時(shí)，窮困潦倒，連小孩子 也要躲避著他。到他失去工作，得了肺病走投無(wú)路，答應(yīng)當(dāng) 軍閥杜師長(zhǎng)的顧問時(shí)，立刻門庭若市，成為大家口中的“魏 大人”。雖然這樣的境遇轉(zhuǎn)變，表面看似勝利，然而是徹底 的失敗。因?yàn)椋≌f(shuō)中對(duì)魏連殳的心境有如此的敘述“我已 經(jīng)躬行我先前所憎惡，??拒斥我先前所崇仰，所主張的一 切了”，魏連殳是在“勝利”的喧笑中，獨(dú)自咀嚼著失敗的 痛苦，直至死亡。

小說(shuō)第二次“送殮”便是魏連殳的死。

對(duì)于躺在棺材中 的魏連殳的描寫是如此的，“他在不妥帖的衣冠中，安靜地 躺著，合著眼，閉了嘴，口角間仿佛含著冰冷的微笑，冷笑 著這可笑的死尸”。這正如魯迅在《在酒樓上》借呂緯甫之 口所說(shuō)的那一段著名的比喻“他像蒼蠅那樣飛了一圈又飛到 了原來(lái)的點(diǎn)上”。辛亥革命獨(dú)戰(zhàn)多數(shù)的英雄擺脫不了孤獨(dú)者 的命運(yùn)，在強(qiáng)大的封建勢(shì)力壓力下，像一只蒼蠅飛了一小圈 子，又回來(lái)停在原地，在頹唐消沉中無(wú)辜消磨著生命。魯迅 以魏連殳個(gè)體的死亡，揭示“五四”時(shí)代具有進(jìn)步要求和變 革愿望的廣大知識(shí)分子們反對(duì)封建束縛，追求個(gè)性解放，覺 醒早，但又不同社會(huì)解放、民族解放相結(jié)合，所以總是找不 到出路，總以悲劇告終。魯迅死亡意識(shí)

魯迅作為一個(gè)時(shí)代的先覺者，對(duì)死的超脫成了他生的前 提；魯迅并非先知，他無(wú)可預(yù)知中國(guó)的未來(lái)，所以他用筆墨 寫死了舊的落后的不自知的生命，死亡自然成了魯迅小說(shuō)里 頻繁出現(xiàn)的意象，在魯迅看來(lái)舊的死了大抵是新的天下，而 個(gè)人生命的短暫力量且不足以除舊立新，把舊的“收斂，埋 掉，拉倒”也算是新的作為。1.向死而生

向死而生指明了生與死的關(guān)系，因而能勇敢地面對(duì)死 亡，積極地生活。從上述小說(shuō)死亡現(xiàn)象分析我們可以體察 到，決絕地寫死亡的經(jīng)常與無(wú)常成為魯迅創(chuàng)作里的常事。究 其原因，這是當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境促使魯迅對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)。魯迅 1909 年回國(guó)，1911 年辛亥革命爆發(fā)。魯迅懷著興

奮的心情歡呼和支持這場(chǎng)革命，但革命卻失敗了。面對(duì)仍舊 是帝國(guó)主義、封建主義統(tǒng)治的黑暗現(xiàn)實(shí)，眼見軍閥混戰(zhàn)中人 民死傷的慘重，這給魯迅極大的刺激。而民眾對(duì)于這民不聊 生的現(xiàn)實(shí)，一是不敢正視，二是善于遺忘。對(duì)此魯迅不能許 國(guó)人一個(gè)光明的未來(lái)，所以天生敏感的他，極力使司空見慣 的東西陌生化，妖魔化，使隱蔽的東西公開，使“鐵屋子” 里的人無(wú)法昏睡假寐，因此魯迅用一生的才情去吶喊，在小 說(shuō)中描寫了如阿 Q、孔乙己、華小栓、祥林嫂、魏連殳等無(wú) 數(shù)個(gè)體的死亡現(xiàn)象，目的是喚醒廣大群眾的覺醒，到達(dá)由 “死”向“生”的積極轉(zhuǎn)變。

魯迅說(shuō)他最終沒有到天國(guó)去，他的情感方式是復(fù)仇，這 就是明白“向死而生”后的新生。他復(fù)仇的對(duì)象是誰(shuí)，并非 無(wú)恥的文人，更非下流的政客，而是那些無(wú)所事事的看客。他報(bào)復(fù)的方式，并非以暴易暴，他只是用自己的痛苦來(lái)顯示 于非人間，用自己對(duì)良心的看護(hù)和展示嘲笑世間麻木愚弱的 群氓。魯迅在《集外集 ·

俄文譯本〈阿 Q 正傳〉

序及著者自敘

傳略》里說(shuō)過，造化生人已經(jīng)很好了，讓人不能感到別人肉 體上的痛苦，而中國(guó)的圣人更好地補(bǔ)了造化之缺，讓我們不 能感到別人精神上的痛苦。因此，魯迅正是以這種向死而生 的死亡意識(shí)在小說(shuō)中解剖血淋淋的死亡的現(xiàn)象來(lái)“報(bào)復(fù)”看 客，目的是喚醒麻木的人們，拯救國(guó)民性。2.死亡超脫

魯迅文中那些匪夷所思的死亡想象和絕望意象并非追求

新奇，其中寄托了魯迅內(nèi)心深處的苦痛。認(rèn)識(shí)生死，利用生死 抒寫愛憎分明，超脫苦痛的桎梏，成為魯迅心靈解脫的手段。所謂超脫，是要和生活保持一定的距離；所謂超越，是 要站在生活的上面，高于生活。之于魯迅對(duì)死亡的超脫也并 未給未來(lái)一個(gè)美好的向往，缺少了血肉，擺脫了痛苦而已，這是作為文學(xué)者的魯迅生的必要。以深沉的內(nèi)心困惑與孤獨(dú) 情感來(lái)貼近魯迅，可觀測(cè)到魯迅充滿內(nèi)在張力掙扎不安的靈 魂。對(duì)絕望也感到絕望的魯迅以論爭(zhēng)作為“終生的余業(yè)”，“他所抗?fàn)幍模鋵?shí)卻并非對(duì)手，而是沖著他自身當(dāng)中無(wú)論 如何都無(wú)可排遣的痛苦而來(lái)的”，這種論爭(zhēng)本質(zhì)上是文學(xué) 的，這就是竹內(nèi)好所表述的“文學(xué)者魯迅”。試究其原因我 們都知道，魯迅的學(xué)識(shí)和認(rèn)知大部分源于其留學(xué)日本期間，“明治維新”后的日本獲得了新的文化遺傳基因，從而獲得 了新生，這個(gè)新生的社會(huì)文明就那樣堅(jiān)實(shí)而鮮活地呈現(xiàn)在年 輕的魯迅面前，無(wú)疑這種刺激是強(qiáng)烈的。回到自己的民族，自己的國(guó)家，發(fā)現(xiàn)我們?nèi)匀辉谀抢锉埵厝保谀抢镒韵鄽?殺，在做著種種蠅營(yíng)狗茍的瞞與騙的勾當(dāng)，做人做事的方式 仍然只有兩種選擇，主子或者奴才。當(dāng)遍讀中國(guó)傳統(tǒng)典籍并 了解進(jìn)步文化的魯迅以一介平民的身份來(lái)解讀當(dāng)下時(shí)，強(qiáng)烈 的希望吶喊成絕望之聲，出現(xiàn)了文字與現(xiàn)實(shí)的敵對(duì)關(guān)系。一 面是希望的吶喊，一面是吶喊的絕望，因此小說(shuō)中死亡成了 終極的解構(gòu)，是消解一切矛盾的捷徑。然而這個(gè)終點(diǎn)并非解 脫，而是魯迅對(duì)于社會(huì)對(duì)于國(guó)民置之死地而后生的起點(diǎn)。綜上所述，魯迅小說(shuō)中的死亡現(xiàn)象涵蓋了眾多的悲劇內(nèi) 蘊(yùn)和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示出存在于 20 世紀(jì)初的中國(guó)黑暗社會(huì)的眾

多個(gè)體生命無(wú)路可走的悲劇。因此，魯迅的小說(shuō)不斷地向人 們解剖個(gè)體生命的死亡現(xiàn)象；不斷展示封建思想、封建倫理 道德觀念對(duì)民眾思想的束縛；不斷地表現(xiàn)著生活在最底層麻 木、愚昧、落后的廣大群眾。目的是通過小說(shuō)的吶喊，實(shí)現(xiàn) 對(duì)中國(guó)幾千年來(lái)封建歷史與文化的整體反思和鞭笞 , 也正如

此，魯迅小說(shuō)對(duì)個(gè)體死亡現(xiàn)象的開掘與思考達(dá)到了一種前所 未有高度，時(shí)至今時(shí)今日仍影響著一代又一代的中國(guó)人。

第四篇：第十九章 曹禺 教學(xué)目標(biāo)： 了解曹禺戲劇創(chuàng)作及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展

第十九章

曹禺

教學(xué)目標(biāo)：

了解曹禺戲劇創(chuàng)作及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展的特殊貢獻(xiàn)。

知識(shí)點(diǎn)：

曹禺的創(chuàng)作歷程、曹禺劇作的文學(xué)史（戲劇史）地位

重點(diǎn)難點(diǎn)：

1、曹禺主要戲劇作品的藝術(shù)風(fēng)格

2、曹禺戲劇創(chuàng)作的發(fā)展變化

3、曹禺戲劇創(chuàng)作的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

一、《雷雨》

《雷雨》是曹禺的第一個(gè)戲劇，也是現(xiàn)代話劇成熟的標(biāo)志。

1，內(nèi)容：“過去的戲劇”與“現(xiàn)在的戲劇”

周樸園與侍萍“始亂終棄”的故事；繁漪與周萍。

繁漪與周樸園的沖突；繁漪、周萍、四鳳、周沖之間的沖突；周樸園與侍萍；周樸園與魯大海。

即通過血緣關(guān)系與階級(jí)矛盾的相互糾纏沖突，揭露了帶封建根性的資產(chǎn)階級(jí)家庭的罪惡。其中激烈沖突的幾組矛盾給了人們深刻的印象：

A、周樸園與魯大海的矛盾（資本家與工人的矛盾，但同時(shí)又是不曾相認(rèn)的父子之間的矛盾。

B、周樸園與繁漪之間的矛盾（封建家長(zhǎng)與渴望個(gè)性解放的女性的矛盾）C、周樸園與侍萍的矛盾（壓迫者與被壓迫者的矛盾）所有矛盾都集中于周樸園身上，周因此成為戲劇的焦點(diǎn)人物。

從這個(gè)角度可以理解《雷雨》的現(xiàn)實(shí)批判性。如作家所說(shuō)：“我在發(fā)泄著被壓抑的憤懣，毀謗著中國(guó)的家庭和社會(huì)。”

2，情節(jié)：“郁熱”—“掙扎”—“殘酷”—“悲憫”

《雷雨》中所蘊(yùn)涵的對(duì)人性和人的生存狀態(tài)的憧憬、困擾與恐懼。這可以通過一系列戲劇“意象”的分析來(lái)完成。比如“郁熱”、“掙扎”等等。人生的欲望與追求和人生不可知的命運(yùn)之間的糾葛。

郁熱：

首先是自然背景：蟬鳴、蛙噪、雷響等；

同時(shí)是一種情緒、心理、性格，以至生命的存在方式：周沖、繁漪、周萍、四鳳、魯大海。——“雷雨式”的性格與情感。

掙扎： 周萍、繁漪。殘酷：

曹禺：“在《雷雨》里，宇宙正像一口殘酷的井，落在里面，怎樣呼號(hào)也難逃脫這黑暗的坑。”

悲憫：

大結(jié)局：“序幕”與“尾聲”。

3，主題：命運(yùn)

4，《雷雨》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)

戲劇的“鎖閉式”結(jié)構(gòu)的杰出范例。它時(shí)間集中，全部故事發(fā)生在二十四小時(shí)之內(nèi)；它地點(diǎn)集中，三幕在周家，一幕在魯家；它的登場(chǎng)人物經(jīng)過極嚴(yán)格的選擇，一共八人；戲在現(xiàn)在的危機(jī)中開頭，并以現(xiàn)在的情節(jié)為主，把過去的情節(jié)用回顧方式漸漸透露出來(lái)，推動(dòng)劇情迅速向高潮發(fā)展。這樣，情節(jié)集中緊湊，人物性格富有深度，收到了良好的藝術(shù)效果。

3、《雷雨》的人物分析

周樸園、繁漪、侍萍、魯貴、周萍、周沖、四鳳、魯大海。

二、《日出》

1，從《雷雨》到《日出》

（1）曹禺戲劇審美目標(biāo)的轉(zhuǎn)移：由傳奇和變態(tài)轉(zhuǎn)向平凡與常態(tài)，由“太像戲”轉(zhuǎn)向簡(jiǎn)潔的世相勾勒，由回顧式的過去與現(xiàn)在“兩種戲劇”的交織，轉(zhuǎn)為由幾個(gè)場(chǎng)面穿插展示的“橫斷面”的結(jié)構(gòu)方式。

(2)主題的轉(zhuǎn)變：由 “家庭劇”轉(zhuǎn)為關(guān)注社會(huì)，表現(xiàn)了對(duì)“損不足以奉有余”現(xiàn)實(shí)的抗?fàn)帯?/p>

（3）從“人的掙扎”的困境到“人的被捉弄”的困境。

2，《日出》主題：“損不足以奉有余”。“不足者”：翠喜，“小東西”、“黃省三”。“有余者”：潘月亭等。幕后力量：金八爺。

3，《日出》人物分析

陳白露 李石清 金八爺

三、《原野》

1，切入點(diǎn)

寫作《原野》時(shí)曹禺戲劇審美目標(biāo)出現(xiàn)了再一次轉(zhuǎn)移，又從《日出》那樣偏重社會(huì)悲劇 2 的揭示，回轉(zhuǎn)到寫人性的悲劇，其中有階級(jí)的內(nèi)容，但更為突出的是人情與人性的激烈搏斗。

情人之間極度的愛變形為痛苦與折磨。

焦母對(duì)兒子的強(qiáng)烈的愛，轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)兒媳的強(qiáng)烈的嫉妒。同時(shí)帶來(lái)媳婦金子的瘋狂反擊。仇虎的復(fù)仇因?yàn)槌鹑说娜ナ蓝兊脹]有目標(biāo)，導(dǎo)致仇虎內(nèi)心世界的嚴(yán)重失衡。復(fù)仇的實(shí)現(xiàn)導(dǎo)致靈魂的分裂、人物的瘋狂。

2，主題：“復(fù)仇” 仇虎——焦閻王 焦母——仇虎

外部的復(fù)仇行為與內(nèi)在的靈魂自我掙扎。

四、《北京人》

1，《北京人》藝術(shù)追求：

“由戲劇化的戲劇”向“生活化（散文化）的戲劇”的轉(zhuǎn)變，這是作家對(duì)生活哲理性認(rèn)知的表現(xiàn)——“走向契訶夫”。

2，主題：文化的沒落與人的“孤獨(dú)”

該劇的主題為：對(duì)那種以沒落的士大夫生活追求為特征的傳統(tǒng)“北京文化”所進(jìn)行的批判。對(duì)“人”（中國(guó)人）的發(fā)展變化的關(guān)注。

沉靜的格調(diào)，以人的性格的細(xì)微刻畫為作品的主要特色。生命狀態(tài)的交叉與對(duì)比：如愫芳與曾文清、曾老太爺?shù)膶?duì)比，袁家與曾家的對(duì)比等等。三個(gè)不同時(shí)代北京人所代表的不同文化：過去，悠遠(yuǎn)的歷史。現(xiàn)在，生活的荒謬。未來(lái)，新文化的希望。

3，主要人物性格：

曾文清、愫方；袁任敢與袁圓。

五、《家》的改編

1，小說(shuō)《家》與曹禺改編的《家》主要區(qū)別：

情節(jié)重心的轉(zhuǎn)移，由舊家庭罪惡的揭露，和覺慧的反抗為重心，轉(zhuǎn)向?qū)矍?友情)生活的描寫，和純情美好的性格的展示。以及探索性“詩(shī)劇”的創(chuàng)作。

2，主要人物：

覺新、瑞玨、梅小姐、覺慧、鳴鳳等——“青春的贊歌”。

六、曹禺劇作的命運(yùn)

1、曹禺劇作的主要貢獻(xiàn)：

曹禺對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代話劇的意義，不僅在于他的戲劇創(chuàng)作標(biāo)志著、并促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代話劇的成熟，更重要的是，他的極富想象力與創(chuàng)造力的實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，為中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展開拓了廣闊的領(lǐng)域，提供了無(wú)限豐富的可能性，展示了多元的、自由創(chuàng)造的發(fā)展前景。

2、曹禺劇作的超前性。

3，曹禺劇作的時(shí)代命運(yùn)：“罵殺”與“捧殺”。

思考：內(nèi)蘊(yùn)豐厚的作品在社會(huì)“接受”過程中可能被誤讀或排拒的復(fù)雜原因。

思考題：

(1)在<雷雨)序中，曹禺聲明他創(chuàng)作此劇時(shí)，“在發(fā)泄看被抑壓的憤懣，毀謗著中國(guó)的家庭和社會(huì)”；然而他同時(shí)又說(shuō)，“《雷雨》對(duì)于我是個(gè)誘惑，與雷雨俱來(lái)的情緒蘊(yùn)成我對(duì)宇宙間許多神秘的事物一種不可言喻的憧憬”。你如何理解這兩種創(chuàng)作心理狀態(tài)(或指向)及其在劇作中的體現(xiàn)”？

(2)《雷雨》的主人公是誰(shuí)?說(shuō)說(shuō)你的理由。

(3)比較評(píng)析蘩漪與陳白露兩個(gè)人物各自的性格內(nèi)涵。(4)比較《雷雨》、《日出》與《北京人》的戲劇結(jié)構(gòu)藝術(shù)。

參考資料：

劉西渭《雷雨》，《曹禺研究資料》上冊(cè) 錢理群：《大小舞臺(tái)之間》，浙江文藝出版社

錢谷融：《你忘了你是怎樣一個(gè)人啦》，《曹禺研究資料》上冊(cè) 錢谷融：《談?wù)?日出>中的陳白露》，《曹禺研究資料》下冊(cè)

辛憲錫：《<雷雨>》若干分歧問題探討》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1981年1期朱棟霖：《曹禺戲劇與契訶夫》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1983年3期 唐弢：《我愛<原野>》，《文藝報(bào)》1983年12期

第五篇：現(xiàn)代思維修養(yǎng)是新世紀(jì)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的核心——基于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)及動(dòng)畫電影的視角

現(xiàn)代思維修養(yǎng)是新世紀(jì)中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的核心

——基于動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)及動(dòng)畫電影的視角

田敬輝

我個(gè)人平時(shí)的愛好就是觀摩美國(guó)的動(dòng)畫電影，看了這么多美國(guó)的三維動(dòng)畫片，再回過頭來(lái)看看國(guó)產(chǎn)的，真的不得不搖搖頭嘆嘆氣。中國(guó)和國(guó)際還是有差距的。而作為邁向新世紀(jì)的中國(guó)文化，如果不在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)這個(gè)制高點(diǎn)上找準(zhǔn)自己的位置，打造自己的特色文化產(chǎn)業(yè)，這將是令人惋惜的事情。首先，中國(guó)有著優(yōu)秀的歷史傳統(tǒng)，這位動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)提供了豐厚的創(chuàng)作的源泉，可以說(shuō)，中國(guó)的動(dòng)漫歷史資源是取之無(wú)盡用之不竭的。其次，中國(guó)的動(dòng)漫市場(chǎng)前景廣闊，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)又是環(huán)保產(chǎn)業(yè)，是環(huán)境友好型產(chǎn)業(yè)，發(fā)展動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，是產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型的具體做法。最后，動(dòng)漫是一種特殊的商品，它可以潛移默化地承載教化功能，起到寓教于樂的作用，這比應(yīng)試教育中的說(shuō)教模式有成效多了。我以為，在新世紀(jì)的第二個(gè)十年，中國(guó)應(yīng)該大力發(fā)展動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)，做大做強(qiáng)，然后以之為載體，將中國(guó)文化發(fā)揚(yáng)光大。恰好最近國(guó)家出臺(tái)了加強(qiáng)社會(huì)主義文化建設(shè)的相關(guān)文件，而其中，國(guó)家一直在強(qiáng)調(diào)要大發(fā)發(fā)展動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)。對(duì)于動(dòng)漫愛好者來(lái)說(shuō)，這是值得慶賀的一件事。

然而，中國(guó)的動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)為何不景氣？我認(rèn)為這不是資金的問題，也不是技術(shù)的問題。美國(guó)1994年的二維動(dòng)畫《獅子王》，我們?cè)诳萍及l(fā)展了二十多年后的今天依舊望塵莫及，深圳環(huán)球數(shù)碼利用現(xiàn)代設(shè)計(jì)軟件制作的三維動(dòng)畫電影《魔比斯環(huán)》卻慘遭失敗。這說(shuō)明，差距不僅僅是技術(shù)的問題，而在于影片所倡導(dǎo)的文化理念和倡導(dǎo)方式。這主要和導(dǎo)演及制作者的藝術(shù)修養(yǎng)和文化視野有關(guān)，而這些，又是有著深刻的社會(huì)背景的。自從改革開放以來(lái)，中國(guó)社會(huì)進(jìn)入了轉(zhuǎn)型期，政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各個(gè)方面面臨著新時(shí)期的挑戰(zhàn)，在經(jīng)濟(jì)建設(shè)取得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展后，驀然回首，發(fā)現(xiàn)文化道德層面的東西卻離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)，被我們遠(yuǎn)遠(yuǎn)地丟在了身后。一旦沒有了傳統(tǒng)文化的支撐，我們能夠向前走多遠(yuǎn)？就我們中國(guó)而言，現(xiàn)在全民都在談?wù)摻?jīng)濟(jì)談?wù)揋DP，卻很少有人去關(guān)注社會(huì)文化道德建設(shè)，因?yàn)檫@不能直接帶來(lái)明顯的經(jīng)濟(jì)效益，官方的倡導(dǎo)似乎更多地止于唱獨(dú)角戲，沒有大眾的參與，文化建設(shè)是很難搞的。而現(xiàn)在，絕大多數(shù)的中國(guó)人太過理性，理性到差不多一切都要以錢來(lái)衡量，即使是前不久的國(guó)學(xué)熱，也只是曇花一現(xiàn)。

我們來(lái)看一個(gè)簡(jiǎn)單的例子。就拿GDP來(lái)說(shuō)，中國(guó)的GDP超過了日本，許多人開始?xì)g呼雀躍，似乎是在釋放壓了抑許久的郁結(jié)。中國(guó)真的超過日本了嗎？事實(shí)上，中國(guó)的GDP身后是有地大物博作支撐的，我們經(jīng)濟(jì)發(fā)展的所需能源如煤炭、石油、鋼鐵，都可以向“地大物博”伸出經(jīng)濟(jì)的饑渴的雙手，更有長(zhǎng)江、黃河，森林資源做補(bǔ)充，……。這樣的GDP是有問題的，因?yàn)楝F(xiàn)在全球都面臨環(huán)境惡化的問題，中國(guó)也不例外。這就要求我們必須轉(zhuǎn)

變看問題的方式，即不能唯GDP，唯經(jīng)濟(jì)，還要看到文化這個(gè)強(qiáng)有力的清潔的資源。

中國(guó)有一個(gè)古老而又普通的故事，那就是戰(zhàn)國(guó)時(shí)期“田忌賽馬”的故事，為何田忌能在第二輪取得勝利？思維方式的原因，思維方式不同，看問題和采取的行動(dòng)就不同，結(jié)果也就不同了。這就說(shuō)明，科學(xué)的思維方式十分重要。但我發(fā)現(xiàn)，中國(guó)和西方的思維方式不同，這一點(diǎn)，我們從“龍”這一傳統(tǒng)形象就可看出了。中國(guó)龍和西方的“dragon”都是可以飛的，但中國(guó)的“龍”只有幾條爪子，但卻可以騰云駕霧，這毫無(wú)科學(xué)依據(jù)，不得不叫人懷疑。西方的“dragon”就不一樣了，西方的龍是有翅膀的，有翅膀才可以飛，這也才符合現(xiàn)實(shí)規(guī)律。由此可見，西方人的思維更傾向于建立在追求科學(xué)依據(jù)的基礎(chǔ)之上。再比如說(shuō)影視理念是利用的穿越手段，西方往往借助時(shí)光機(jī)、宇宙飛船，其理論依據(jù)是相對(duì)論等的有關(guān)知識(shí)，引起人們對(duì)科學(xué)奧秘的探索。相比之下，我們的穿越手段就有些愚蠢了，有些是穿越者在畫面中轉(zhuǎn)一轉(zhuǎn)就穿越了，毫無(wú)根據(jù)。

在大量的動(dòng)畫片中，通過中西比較，筆者發(fā)現(xiàn)一種現(xiàn)象，東方思維模式多是從人類自身出發(fā)，所以塑造的角色多是人，偶爾也會(huì)有動(dòng)物角色出現(xiàn)，但你會(huì)發(fā)現(xiàn)動(dòng)物的形象設(shè)計(jì)很牽強(qiáng)，不是動(dòng)物身人面就是人身動(dòng)物面的組合，總之，設(shè)計(jì)理念回歸不到事物本身，人總是傾向于用人類自己的思維去塑造他者的形象，結(jié)果創(chuàng)造的角色很不合理，而且中國(guó)人的思維總是少不了打斗，很

多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片都有很多暴力場(chǎng)景，居然在黃金時(shí)段熱播，這太出人意料了。

美國(guó)人似乎更傾向于從眾生平等角度去思考問題，《玩具總動(dòng)員》就是在“玩具是有靈魂的”的思想情懷之上產(chǎn)生的。如果悉數(shù)十年來(lái)美國(guó)的3D動(dòng)畫片，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，人的影子似乎很邊緣化，占據(jù)絕對(duì)數(shù)目的是動(dòng)物、植物、玩具等，《海底總動(dòng)員》、《美食總動(dòng)員》的主角是魚、老鼠，《馬達(dá)加斯加》系列里的角色是斑馬、河馬、獅子、企鵝，《冰河世紀(jì)》系列里的是長(zhǎng)毛象、樹癩、劍齒虎，《汽車總動(dòng)員》里呈現(xiàn)了有血有肉的汽車世界，《玩具總動(dòng)員》中則是各類玩具；《叢林大反攻》系列中，人被動(dòng)物捉弄；《天才眼鏡狗》里一只狗狗收養(yǎng)人類小孩，等等。

據(jù)筆者了解，國(guó)內(nèi)從事動(dòng)畫研究的學(xué)者往往用“說(shuō)教”一詞來(lái)一筆概括中國(guó)動(dòng)畫的文化內(nèi)涵，其實(shí)這種歸納是有失偏頗的。動(dòng)畫可以有“說(shuō)教”的成分，這不影響動(dòng)畫的娛樂性，正所謂寓教于樂。關(guān)鍵在于“說(shuō)教”的方式。美國(guó)的動(dòng)畫片中的“說(shuō)教”是一種自主性的。往往是主角通過自己的探索和艱險(xiǎn)歷程，從中受到啟發(fā)，得到提高，從而成長(zhǎng)。而中國(guó)的則是大人代言，是一種灌輸式的。

如《極地特快》，小男孩一趟驚險(xiǎn)刺激的北極之旅，他最終找到了“believe”這一價(jià)值理念。而《冰河世紀(jì)》里則將史前動(dòng)物經(jīng)歷的冰川融化場(chǎng)面呈現(xiàn)出來(lái)，反映出了全球氣候變暖的問題，這就不僅僅是孩子的事情了，于成人而言，又何嘗不觸目驚心呢！

所以，未來(lái)中國(guó)的文化若要在世界中立得住腳跟，就必須先

改變中國(guó)人的思維方式，真正做到剔除文化因子中的不合理成分（如暴力、金錢崇拜、權(quán)力崇拜），多宣揚(yáng)普世價(jià)值觀，如親情、友情、愛情、獨(dú)立自強(qiáng)、真誠(chéng)平等、團(tuán)結(jié)合作等。

作者簡(jiǎn)介：田敬輝，男，2012年畢業(yè)于暨南大學(xué)中文系。