第一篇：創作格式

北京電影學院繼續教育學院畢業創作總結班級：學生姓名：學號：完成日期：創作總結題目

畢業作業及總結獨創性聲明

本人鄭重聲明： 所呈交的總結除了文中特別加以標注和致謝的地方外，不包含其他人已經發表或撰寫的研究成果，也不包含為獲得北京電影學院或其他教育機構的學位或證書所使用過的材料。與我一同工作的同志對本研究所做的任何貢獻均已在總結中作了明確的說明并表示了謝意。

作者簽名：簽名日期：

關于畢業作業及總結使用授權的說明

本人完全了解北京電影學院有關保留、使用畢業作業的規定，即：學校有權保留送交畢業作業的各類文本，允許畢業作業被查閱和借閱；學校可以公布畢業作業的全部或部分內容，可以采用影印、縮印、或其他復制手段保存畢業作業。

（保密的畢業作業在解密后遵守此規定）

作者簽名：簽名日期：

畢業作業內容

本部分詳細說明畢業作業的內容，字數在300字以內

創作總結正文：

1、創作總結要求結合畢業作業寫作，不能脫離畢業作業內容；

2、創作總結寫法比較靈活，沒有一定之規，但切忌不能寫成流水帳；

3、建議創作總結的正文或正文段落選擇以下兩種邏輯方法寫作：一是演繹法，即先有一個普遍的理論前提，然后結合畢業作業詳細論述如何實踐這個理論，通過實踐是否對理論有所補充。二是歸納法，即通過畢業作業的多個類似的實踐環節，歸納出某個創作環節的一般規律。

謝辭：簡述自己通過做畢業論文的體會，并應對指導教師和協助完成論文的有關人員表示謝意。

參考文獻：在畢業論文末尾要列出在論文中參考過的專著、論文及其他資料，所列參考文獻應按文中參考或引證的先后順序排列。

注釋：在論文寫作過程中，有些問題需要在正文之外加以闡述和說明。

附錄：對于一些不宜放在正文中，但有參考價值的內容，可編入附錄中。

第二篇：創作年表

冰心

（1900～1999年）原名謝婉瑩，福建長樂人，關注“愛”的哲學。

1919年，發表《兩個家庭》嶄露頭角

1919～1920年，進入文壇，以問題小說起步表現了探究人生意義的熱忱，陸續發表《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》、《秋風秋雨愁煞人》等揭露了“舊社會、舊家庭的不良現狀”

1921年，文學研究會成立，是最早加入該會的少數女會員之一。1921年5月，出版短篇小說散文集《超人》，標志著冰心對社會種種問題“愛的哲學。” 1922年發表《煩悶》

1922年《晨報副鐫》間續刊登冰心的小詩《春水》 1923年1月，出版第一部詩集《繁星》

1924年發表《悟》。《超人》、《煩悶》、《悟》構成了冰心“愛的三部曲”

1931年，發表《分》，之后陸續發表《六一姊》、《冬兒姑娘》、《我們太太的客廳》、《相片》等。

1943年發表《關于女人》，是冰心抗戰時期在重慶《星期評論》上以“男士”筆名發表的重要作品。1999年2月28日，作家冰心逝世。創作變化：

冰心的問題小說圍繞著“愛的哲學”經歷了發展變化的階段，從追尋到宣揚，最后信疑參半，這是冰心小說獨特的旋律。1931年發表的《分》，劃出了冰心小說創作的新階段，從作者以往信奉與宣揚“愛的哲學”與早已潛隱地所受的基督教教義的影響中有所超拔，有愛有憎代替了“萬全之愛。”

沈從文

（1902～1988）原名沈岳煥，湖南鳳凰縣人。他的小說可分為兩類，第一類是寫城市與知識階級，第二類是寫鄉村與抹布階級的。1922年，受五四余波之影響來到北京升學未成開始學習寫作。1924年底，開始在《晨報副刊》發表作品。

1928年，在上海與胡也頻、丁玲合編文學刊物《紅黑》 1931年，發表短篇小說集《龍朱》

1933年9月，接編《大公報·文藝副刊》，并主持《大公報》文藝獎

10月，在其主編的《大公報·文藝副刊》第9期發表《文學者的態度》引發“京派”與“海派”的論爭。

1934年，創作中篇小說《邊城》，原載于《國聞周報》第十一卷 1935年，發表短篇小說集《八駿圖》 1938年，創作長篇小說《長河》 1940年，發表短篇小說《紳士的太太》 1945年，發表長篇小說《長河》

1988年5月10日，作家沈從文在北京逝世 創作變化： 進入三十年代后期，沈從文小說越寫越少，而針對現實問題和較抽象的哲學問題的文章大量增加。由表達對理想人性贊美的湘西主題小說轉向關注現實，表現出對現實的憤慨，由返樸歸真，充滿溫暖抒情浪漫氣息的柔和之筆轉向面對現實，蘊藉憤慨富于諷刺色彩的批判之筆所代替。

徐志摩

（1897～1931）原名徐章垿，浙江海寧人。他的抒情詩具有相當高的藝術造詣。構思精巧，意象新穎，韻律和諧，富于音樂美。章法整飭，靈活多樣，辭藻華美，風格明麗。1916年，赴津、京讀大學，曾拜梁啟超為師。1918年8月，赴美留學，獲文學碩士學位。

1920年，赴英國劍橋皇家學院以特別生資格選課聽講。1922年，回國，先后在北京、上海等地大學任教。1925年，發表詩集《志摩的詩》

1926年，主編《晨報》副刊《詩鐫》，與聞一多、朱湘等人開展新詩格律化運動，影響到新詩藝術的發展。同年移居上海，任光華大學、大夏大學和南京中央大學教授。1927年，發表《翡冷翠的一夜》

1928年，《新月》月刊在上海創刊，徐志摩與聞一多負責編輯，徐志摩是“新月”詩派最有代表性的詩人

1931年初，與陳夢家、方瑋德創辦《詩刊》季刊，被推選為筆會中國分會理事。同年，出版《猛虎集》，同年11月19日，因飛機失事，遇難。1932年，出版《云游集》

創作變化：

徐志摩的詩歌創作始終交織著內心的生命體驗與外在創作觀念的矛盾沖突。1926年前后，由于生命體驗突破了創作觀的束縛，使其在多個方面發生變化。她的詩不再拘泥于“健康”、“尊嚴”的原則，而是直面現代人痛苦、焦灼的內心世界，大自然不再是詩人的精神家園，而是凡塵出生命的渺小甚至虛無，他的現實主義詩歌不再是膚淺的場景速寫，而是滲透深切的生命體驗。

張愛玲

（1920～1995）原名張瑛，出生于上海，原籍河北豐潤。張愛玲的小說具有雅俗融合的特征，故事以人、以人性的探索為中心，呈現出現代小說的特征，同時，小說中具有繁復、豐富的意象，清晰的時代感與精細的把握能力，描寫中透露出濃濃的文化底蘊和鮮明的都市特征。

1943年，在周瘦鵑所辦的《紫羅蘭》創刊號發表《沉香屑：第一爐香》，當即引起海上文壇的關注。

1943年9月——10月，《傾城之戀》收入《傳奇》 11月——12月，《金鎖記》收入《傳奇》 1944年5月——7月，《紅玫瑰與白玫瑰》收入《傳奇》 1944年8月，出版小說集《傳奇》 同年12月，出版散文集《流言》 1956年，開始創作小說《秧歌》與《赤地之戀》

1968年，《半生緣》現在臺灣《皇冠》雜志刊出，后改名為《惘然記》，收入《惘然記》

1975年，完成英譯清代長篇小說《海上花列傳》 1979年，《色戒》收入《惘然記》 1995年9月，逝與洛杉磯，享年七十四歲

創作變化：

張愛玲從上個世紀50年代開始嘗試一種新的創作風格，追求中國古典小說那種“平淡而自然”的審美境界。但后期她的創作風格發生了轉變：注重在小說中表現“細密真切的生活質地”、白描手法的完美運用、松散的敘事結構，這些新的轉變和嘗試極富意義，形成了張愛玲后期創作中的突破，但卻往往為學界所忽視。

張恨水：

（1895～1967）原名張心遠，原籍安徽潛山，恨水是筆名，取南唐李煜詞《烏夜啼》“自是人生長恨水長東”之意。他的作品情節曲折復雜，結構布局嚴謹完整，將中國傳統的章回體小說與西洋小說的新技法融為一體。更以作品多產出名，他五十幾年的寫作生涯中，創作了一百多部通俗小說，其中絕大多數是中、長篇章回小說，總字數近兩千萬言，堪稱著作等身。1918年，任蕪湖《皖江日報》編輯，開始寫作生涯。1919年，發表第一篇小說《南國相思譜》。同年赴北京，任《益報》校對、上海《申報》駐京辦事處編輯、北京世界通訊社編輯。1924年，主編《世界晚報》副刊《夜光》，此后創作了大量社會言情小說。

1927年2月——1932年5月，《金粉世家》在《世界日報》副刊《明珠》上連載，曾被譽為“民國《紅樓夢》” 1930年3月——11月，《啼笑因緣》在上海《新聞報》副刊《快活林》上連載，富于社會批判的色彩，在藝術上注重人物心理的細致分析和白描手法的運用。

1939年12月——1941年4月，《八十一夢》在重慶《新民報》副刊《最后關頭》上連載，以犀利的鋒芒批判了社會的黑暗，作者以夢的形式，來建構小說。

1945年，創作小說《虎賁萬歲》該書是第一部直接描寫國民黨正面戰場著名戰役——常德保衛戰的長篇小說，也是中國第一部現代戰史小說。

1946年任北平《新民報》總經理，編輯副刊《北海》。1949年初發表他的回憶自己生活和創作的《寫作生涯回憶》。此后任文化部顧問、中央文史館館員、中國作家協會理事。所寫長篇小說《秋江》、《孔雀東南飛》、《鳳求凰》等發表于香港、上海等地的報刊上。

創作變化：

1954年，大病初愈，重操舊業，自動選擇寫作的內容與方式：故事新編這種寫作，簡單說，就是從“祖國優秀民間傳說”中擷取素材，結合時代精神，將其敷陳得較為可觀，來滿足初級文化程度讀者的需求。它是改編，脫離了原創性寫作范疇。還有一個變化：解放后張恨水的寫作，傳播范圍主要被放置到中國本土以外；其中，肩負面向海外華人宣傳之責的中國新聞社，似乎與張恨水形成了固定合作關系。1957年，張恨水回到了原創性寫作，寫出了《記者外傳》，由上海《新聞日報》連載。20年代、30年代，他擔心自己落伍于時代，不斷企圖超越自己。40年代，他已不再把文學僅僅視為謀生的手段，而是與新文學作家一樣具有強烈的責任感、使命感。

錢鐘書：

（1900～1998）字默存，號槐聚，曾用筆名中書君，出生于江蘇無錫一個書香門第家庭。

1935年，入英國牛津大學學習，獲B.Litt學位，后赴法國巴黎大學進修。

1937年，出版《十七世紀英國文學里的中國》；《十八世紀英國文學里的中國》

1941年，出版散文集《寫在人生邊上》 1945年，出版《貓》

1946年，出版短篇小說集《人·獸·鬼》 1947年，出版長篇小說《圍城》

1948年6月，上海開明書店印行詩學著作《談藝錄》 1953年，轉任中國科學院文學研究所研究員 1958年，出版學術著作《宋詩選注》

1978年，上海古籍出版社出版《舊文四篇》；中華書局出版《管錐集》

1985年，上海古籍出版社出版《七綴集》 1995年，三聯書店出版《槐聚詩存》

創作變化：

錢鐘書屬于諷刺小說家，但是不同于現代文學的那種社會諷刺，而是具有現代主義意味的人生諷刺。他似乎洞察了人生的虛無、荒謬，然后以一種超然的態度，俯視人生，對蕓蕓眾生進行辛辣的嘲諷。

錢鐘書的學術成就很高，他的兩部學生著作《談藝錄》（1948）《管錐篇》，顯示了他淵博學識。有人說，錢鐘書是現代中國第一博學鴻儒。錢鐘書不僅對精通古典學術，而且對歐洲的文學知識、文化知識也非常精通，甚至令西方學者相形見絀。所以，現在有“錢學” 的說法。他的學識，對他的小說也產生了重要影響。在現代文學中，學者型作家并不少見，但是，惟獨錢鐘書把學者的知識熔鑄在小說中。他把古今中外的文化知識，與小說敘述很完美地結合在一起，自然貼切。在現代文學史上，沒有第二個人能夠做到這一點。

舒婷：

（1952～），原名龔佩瑜、龔舒婷，舒婷詩歌的核心思想即對人的自我價值與尊嚴的肯定確認，對人格獨立和人生理想的追求張揚，以自我情感為表現對象，以女性獨特的情緒體驗輻射外部世界，呈現個人心靈對生活熔解的秘密。

1982年，出版詩集《雙桅船》，《舒婷顧城抒情詩選》 1986年，出版《會唱歌的鳶尾花》 1992年，出版《始祖鳥》 1994年，出版《舒婷的詩》

創作變化：

舒婷前后期詩歌風格變化明顯，題材上，理想、信念大題材轉向生活化；語言、語體結構上，日常生活取代了古典詩詞味，單一抒情轉向日常語調的述說；意象上，由傳統、密集型轉向雜多疏散，社會性意象突出。

汪曾祺：

（1920～1997），江蘇高郵縣人，現代著名小說家，散文家，京派小說的傳人，被稱為“中國最后一個士大夫” 1939年，考入西南聯大中國文學系

1940年開始寫小說，受到當時為中文系教授的沈從文的指導 1943年，出版小說集《邂逅集》 1956年，發表京劇劇本《范進中舉》 1963年，出版兒童小說集《羊舍的夜晚》 文革中參與樣板戲《沙家浜》的定稿 1980年，發表《受戒》

1987年，出版文集《汪曾祺自選集》

1993年，江蘇文藝出版社出版《汪曾祺文集》（共四卷，《小說卷》、《散文卷》、《文論卷》、《戲曲劇本卷》）1998年，北京師范大學出版社出版《汪曾祺全集》（共八卷，《小說卷》、《散文卷》、《戲劇卷》、《其他卷》）山東畫報出版社出版《汪曾祺》（共五卷，《說戲》、《五味》、《談師友》、《文與畫》、《人間草木》）

短篇小說：《受戒》、《大淖記事》、《雞鴨名家》、《異秉》、《歲寒三友》、《徙》等 散文集：《逝水》、《蒲橋集》、《孤蒲深處》、《人間草木》、《旅食小品》《矮紙集》、《汪曾祺小品》

藝術小品集手稿：《羊舍一夕》、《汪曾祺：文與畫》 文學評論集：《晚翠文談》

創作變化：

汪曾棋的作品內容平實,文筆淡雅,寓哲理于自然,寓凄婉于幽默.于寧靜淡泊、雅潔閑適而又不無奇崛的藝術風格中不斷地超越和創新,給人以常讀常新之感.而尤以獨特的語言風格見長,語言簡約、生動、傳神.意味、情韻均在字里行間溢出,無法轉換,難以明言.本文就其散淡典雅、含蓄蘊籍的語言加以闡釋和評價.汪曾祺作品語言特色表現為:獨特的口語化的語言。吸取古典文學的營養。突破詩歌、散文、小說的界限。重氛圍渲染，表現健康的人性。形成了其具有獨特韻味的文學語言。對于打破“文革”后那段冰凍期特有的話語禁忌，功不可沒。這決定了汪曾祺作品無可置疑的文體學意義。

第三篇：小品創作

大拇指與食指

甲：(唱)對面的同學看過來，看過來，我這里講得很精彩。

乙：（唱）我左看，右看，上看，下看，怎么也看不明白.甲：女士們先生們，朋友們同胞們!各位女同胞們，男同胞們，女不女男不男的同胞們—— 乙：你就不用介紹自己了。

甲：人人都有一雙手，人人都有手指頭。

乙：廢話，誰沒有手指頭。

甲：指頭有長有短，有大有小。

乙：沒錯，這是睜眼說實話。

甲：可是我越看越喜歡它（豎大拇指），越恨它（豎食指）。

乙：五指一握才成拳，怎么能說愛哪個恨哪個呢？

甲：唉，你是不知道，在我家“大拇指”是我爸，“食指”是我媽。

乙：怎么越說我越不明白了？

甲：舉例說吧，有一天，我在學校受到了老師的表揚，可真高興！

乙：是該高興。

甲：我一蹦一跳地回到家，高興地喊了聲“媽！”。

乙：那你媽肯定也很高興。

甲：可誰知，話音剛落，“食指”就來了。

乙：怎么？你家還有客人？

甲：（伸食指）“食指”是我媽。“你怎么搞的，衣服臟成這樣，又跑哪兒撒野去了？要知道學習不刻苦，不如賣紅薯。”

乙：唉，你媽可真厲害。

甲：我口渴了剛想拿蘋果吃，“食指”又來了。

乙：又怎么了？

甲：（伸食指）“你怎么就知道吃，快點寫字，寫不完不能吃！”

乙：吃都不讓了？太摳門了吧……

甲：我剛坐下寫了兩個字，就想尿尿。

乙：唉，這尿也不爭氣。

甲：哎呀，憋不住了！

乙：那就快去吧。

甲：不行啊，“食指”又來了，（伸食指）“你這孩子，真是懶驢上磨屎尿多，快做作業！” 乙：唉！這還真沒辦法啊。

甲：就這樣，“食指”的屢次出現使我做作業都沒了精神。

乙：換了誰都不會有精神。

甲：越沒精神就越出錯，越出錯我媽就越批評我。

乙：這叫“惡性循環”。

甲：你說我能不恨它嗎？（伸食指）

乙：“食指”在你家也真沒趣，那“拇指”呢？

甲：“拇指”就不同了，GOOD！GOOD！GOOD！棒！棒！棒！你真棒！

乙：看！一說就來精神了。

甲：這不，我作業剛做完，老爸就回來了。一推門就這樣滿臉堆笑，贊賞地說（豎大拇指）

“兒子，你真棒！回家就知道學習。”一句話說得我怪不好意思。

乙：看，一句表揚，就象一縷陽光。

甲：為了回報老爸，我去給老爸拿拖鞋，取報紙，開電視——

乙：看，給點陽光，他就會燦爛。給點顏色就開染坊，給一滴水就泛濫。

甲：結果，老爸又表揚我了（豎大拇指）“我兒子真乖，就是知道體貼人。我說么，我的兒子是最棒的！”我聽了，甭提有多高興了！

乙：瞧他美的！

甲：你說我能不喜歡它嗎？（豎大拇指）

乙：是該喜歡，連我都羨慕你家的“大拇指”了。

甲：“大拇指”表示的是贊美，“食指”表示的是批評。

乙：天下哪個孩子不喜歡表揚？

甲：所以，以后我要有了兒子，我就多用這個（豎大拇指）！

乙：唉，那還早著呢。

甲：你說，他們能一樣嗎？

乙：是不一樣，連表情都不一樣，“大拇指”是這樣的（笑臉），“食指”是這樣的（兇相）。可你也比我好多，我每次考完試回到家，80分以下是女子單打，70分以下是男子單打，60分以下是男女混合雙打啊！

甲：這怎么說？

乙：80分以下老媽揍我，70分以下老爸揍我，60分以下老爸老媽一起揍我 甲：哎！我多么希望我們的爸爸、媽媽都是這個呀！（豎大拇指）

乙：你媽會的，那不她來了！

甲：啊（嚇跑）？！

乙：唉，看把他嚇的！

(甲回來和乙謝幕)

第四篇：創作感言

創作感言

《我要找回自己》這一劇本，是由我組七人合力而成的作品。應屬家庭倫理一類的劇本。主要是描述肖軼的感情生活。劇本分成六分，每人各寫一段，再由陳旭同學完成整合工作。本人所寫的，是該劇的結尾部分。

就我自己的創作感言而說，我是不太贊成這么多人一起來分擔這么一個劇本的，原因如下：

一、多個劇作人擔當劇本創作的任務，因個人風格不同，所呈現出來的劇本就會不一樣，需整合的工作量就很大；

二、每個劇作人所承擔的劇本，基本上都沒分割成一小段相對獨立的故事，劇情的上下連接就會顯得很不流暢；

三、各個劇作人都有自己不同的想法，但是因為合寫劇本，就會對劇本的創作帶來一些問題，如劇本意思上的表達問題，或者說是劇本上的邏輯錯誤等等；

四、多個劇作人共同完成劇本，在沒有一起溝通的前提下，各自創作，在很大程度上，影響了劇作人的創新，由于對劇情的不了解，大家會顧忌，自己寫的東西，會和別人的劇本產生矛盾之處，所以，在很大程度上限制了劇作人的想象與發揮。

但是，由多個劇作人合力創作，也有他的好處。比如，多個劇作人共寫劇本，能合理的分配任務，從而減輕了大家的負擔等。但就我個人認為，以我們現在的水品來說，還沒有到那種相互配合的很默契的程度，所以，我比較贊同一個人創作出一個劇本。這樣，從能夠完完全全的展現出自身的特點。

就我描述的故事來說，是在最后的末尾，也就是大結局的部分。肖軼想起了自己的妻子，想起了自己想要挽回的一切，但是在最后，妻子的傷心欲絕，給了肖軼徹徹底底的答案。但是，在我之后看了改過的劇本后，發現，最后的結尾被改動，一下從凄凄慘慘的悲劇性結局，變成了一個比較溫馨的開放式結尾，也就是后面說的，肖軼回到了原職，老婆也回到了他的身邊。不曉得這樣的想法會不會違背了創作人之

一、陳旭同學最初的構想。但，就我個人而言，悲劇性的結尾和一個相對來說，比較令人溫馨的結局，我更傾向于悲劇。固然，最后肖軼與老婆破鏡重圓，我們希望看到，但是，也很大程度上抹殺了我們對這一對情侶的想象。也許，畫面停留在肖軼的回憶想象中，我們感到的是無限的悔恨與自責，或許還有一些些對他們“覆水可收”的期許；但，當結尾的畫面定格在肖軼與林珊重逢那一刻，我們能想的，只有是他們的復合。雖說是開放式的，但是，給觀眾們的感覺卻是一致的統一。另外一點，往往悲劇，對人內心所產生的震撼會更深，更能讓人們去思考，喜劇性的結尾，可能反之，會稍稍弱那么一點。所以，綜上所述，我還是比較喜歡原來沒改之前的結尾方式，但是，我也不是完全否定現有的結局，試問，有誰會希望天天品評別人盡把美好的東西打碎給別人看呢？

對于《我要找回我自己》這個劇本來說，是個存在很大問題的劇本。因為，我們所有的劇作人都不成熟，基本功都不是很扎實，水品都一般，所以，寫出來的東西，嚴格來說，都是很令人頭疼的作品，需要改進的地方太多，就像我們自己一樣。創作是個很艱辛的過程，我們現在是剛剛入門而已，出現這樣那樣的問題是再常見不過的了，但是，這也是一種歷練。不是說，我們稚嫩，就能自暴自棄，更不可吹噓自大。我們要時時刻刻的保持著一顆進取的心，不要原地踏步，更不能往后倒退。

以上就是我對這次劇本創作的大致感觸，以后的創作道路還很長，所以，我們必須拿出更多的時間和精力，投入到我們的劇本創作之中，爭取能寫出能令我們自己滿意，讓老師覺得不錯的作品！

學號：20090501206

姓名：蔣國涵

班級：09戲文（2）班

2011/6/16

第五篇：藏頭詩創作

最近經常有網友為自己尋求姓名藏頭詩，在下也乘興幫忙寫了不少用網友姓名嵌字藏頭的短詩和對聯。但很多網友并不了解藏頭詩聯的基本要求和寫作方法。主要是這方面并沒有比較詳細的論著，特別是將姓氏嵌入藏頭詩的名作。《水滸傳》中“蘆花蕩里一扁舟”一直被作為藏頭詩的經典之作來看待，其實并不適用于各種場合，特別是今人的要求和看法。于是，在為一位網友擬寫姓名藏頭詩時，順便述寫了自己關于藏頭詩的看法。

順便拿來，略做修改補充，供您參考。都是自己一些膚淺的體會，千萬不要誤導了你。

關于寫藏頭詩

* 府盛開牡丹花

佩紅著綠仙露華

雙瞳剪水飄嫵媚

美玉流雯炫綺霞

注：雙瞳剪水為成語。唐·李賀《唐兒歌》：“一雙瞳人剪秋水”。

上面是在下為一位網友寫的“藏頭詩”。由于有網友對那句“蘆花蕩里一扁舟”情有獨鐘，對姓的后面用家、府、郎、妹提出了不同看法。

這首詩并沒有被那位網友采納，可能有不少原因。仔細想來，主要還是自己的水平和理解能力不行。也許有愛好的差異。如果人家對梅花情有獨鐘，我卻把人家比作牡丹花仙，肯定達不到網友滿意。也許當時只考慮到是女孩子，愛美，急著與其閨名中的佩字組詞連貫起來，考慮不周吧。

所以，是否借景物喻人，也是藏頭詩的難點之一。如果網友不提出希望在藏頭詩中表達的意境，僅靠作者自己想象，很難達到對方預期的效果。畢竟蘿卜青菜，各有所愛。為相熟的朋友寫，當然可以盡量征求朋友的想法和看法。

藏頭詩能用成語嵌入當然最好。但適用于姓字開頭的成語畢竟少之又少，多做幾個后就會感到比府家郎妹還俗氣。

比如，張燈結彩這個成語經常用于張姓朋友的藏頭詩聯，意境很好，最適合用于含有喜慶祝福的詩聯。但是，您連著用上10首，顯然不如用府家郎妹的通俗字樣來改變一下模式。

例如，我們為劉建國、劉建軍、劉建強、劉建立、劉建業、劉建偉、劉建亮、劉建新、劉建文、劉建洲這十位朋友做藏頭詩的時候，編出自造的成語或者生詞來好，還是用府郎家兄那些字來調整一下顯得自然？ 再例如，來了10位姓李的朋友，有那么多寓意美好意境正好的的現成語么？如果沒有那么多，肯定會有朋友提意見：有用現成語的，有胡崩的。

以上是特殊情況，一塊來上三個同姓的朋友也會令人汗顏。偶爾做幾首或間隔較長，一般體會不到。但一次為幾位同姓的朋友寫，如果不用府家郎妹。似乎除了胡編亂造，沒有更好的辦法。

愚見以為，很多網友認為將姓氏一變就可以成了別人的，好象不是專門為需要藏頭者特地創作的，其實是體現了一種并不成熟的偏見：后面不是還有嵌名么？哪怕兩個人姓名完全一樣，寫的時候不會變化一些詞句么？真的很令人費解。如果有人真能有這種本事，天下藏頭詩第一高手的桂冠，一定會落到他的頭上。真正的區分是在后面的內容上，而不是在開頭的稱呼上。張姐李哥地我們不知叫過多少同姓的朋友，被叫的人很少因為這種稱呼經常也用來叫別的同姓朋友而感到反感。

對于藏頭詩來說，如何正確地定位人家的姓氏，才是最需要認真考慮的。

特別是，當姓字只能做姓不能組詞時應該怎么辦，給人家改姓么？自造的生詞，很容易讓人有不倫不類的感覺。經常看到有朋友以為“成語”也可以自造，令人哭笑不得。

下面是新浪博友“云舒云卷”在博文中贊揚一位吉老師如何搞好語文教學時，提供的一首由吉老師為自己寫的一首藏頭詩。從博文中可以看出，吉老師是一位文學造詣很高的語文老師。

吉家利兒玉立亭，陽春白雪古韻風。

秀外惠中展靈性，亞于須眉顯柔情。

關于自己的姓，吉老師是將吉利拆開，在吉字后面用了一個家字。她是在教學生如何寫作藏頭詩時用的。雖非名家之作，卻為教學范例。相信他的學生在句首嵌入自己的姓氏時，很多采用了某家某門某郎某女等。對于一些只能用作姓字的字，這樣處理，顯然比自造一個生詞流暢的多。

同姓的人很多，同名的人同時做藏頭詩的機會不是沒有，但幾率極低。真正的區分在于后面嵌入的名字和內容上，而不是府家郎妹上。同姓的“小張”“老李”，不知有多少，每一個人都是通過“張家”“李家”姑娘或兄長來區分的嗎？顯然不是。同名姓在一起的時候，從來沒有人感到俗氣，刻意去想辦法造詞。大眾化的稱呼，絲毫降低不了作品的內涵。

個人愚見，由于一首藏頭詩的寫作水平不必過分要求，真正的內涵可以有許多，惟獨需要在姓氏方面特別尊重對方。

根據百度詞條關于藏頭詩“名作”的介紹，那位以寫人名藏頭嵌字出名的高手，在為劉曉慶同志寫詩時，劉字后面，也是用了一個“姐”字。如果是用“劉漢”，盡管天子很威風，漢朝很強盛，恐怕也會惹得人家不高興。如果采用“琉球璀璨俏佳人”這類字眼，更恐怕一片......。音對，意不對。

隨便幫人家改姓，有違行不更名坐不改姓的祖訓和道理。當然，如果用來和相熟的朋友打趣，可能問題不大。

關于藏頭詩，有多種嵌入名字是的組詞方式。一般都采用“成語”、“典故”、“熟詞”、“俗語”、“土語”、“諺語”、“方言”、“俚語”、“慣用語”、“冠名語”、“外來語”等。在用來贊美藏頭對象的詩中，最起碼的，是要組成意境美好的詞句。

請注意，只要有條件，還是用這些方式藏頭為好。不是在下提倡在藏頭詩中采用府家郎妹，而是說明實在想不起合適的詞匯，盡量不要去造詞或者給人家改名字。這個道理，和律詩允許“一三五不論”的道理一樣。能論當然最好。沒有能力論了不要緊，沒有必要隨心所欲造詞。在對偶句中允許一三五不論，與提倡一三五不論，完全是兩碼事。

相信絕大部分網友要求姓名藏頭詩時，都是希望詩中對自己的名字能有一個相對美好的描述或寄望。因此，要點是“嵌入”，而不是“隱藏”。