第一篇：漢本怎么寫論文

怎樣寫畢業(yè)論文

一、論文基本構成及基本要求

1、論文題目：要求準確、簡練、醒目、新穎。

2、目錄：目錄是論文中主要段落的簡表。（短篇論文不必列目錄）

3、提要：是文章主要內容的摘錄，要求短、精、完整。字數(shù)少可幾十字，多不超過三百字為宜。

4、關鍵詞或主題詞：關鍵詞是從論文的題名、提要和正文中選取出來的，是對表述論文的中心內容有實質意義的詞匯。關鍵詞是用作機系統(tǒng)標引論文內容特征的詞語，便于信息系統(tǒng)匯集，以供讀者檢索。每篇論文一般選取3-8個詞匯作為關鍵詞，另起一行，排在“提要”的左下方。

主題詞是經過規(guī)范化的詞，在確定主題詞時，要對論文進行主題，依照標引和組配規(guī)則轉換成主題詞表中的規(guī)范詞語。

5、論文正文：

（1）引言：引言又稱前言、序言和導言，用在論文的開頭。引言一般要概括地寫出作者意圖，說明選題的目的和意義, 并指出論文寫作的范圍。引言要短小精悍、緊扣主題。

〈2）論文正文：正文是論文的主體，正文應包括論點、論據(jù)、論證過程和結論。主體部分包括以下內容：

a.提出-論點；

b.分析問題-論據(jù)和論證；

c.解決問題-論證與步驟；

d.結論。

6、一篇論文的參考文獻是將論文在和寫作中可參考或引證的主要文獻資料，列于論文的末尾。參考文獻應另起一頁，標注方式按《GB7714-87文后參考文獻著錄規(guī)則》進行。

中文：標題--作者--出版物信息（版地、版者、版期）：作者--標題--出版物信息

所列參考文獻的要求是：

（1）所列參考文獻應是正式出版物，以便讀者考證。

（2）所列舉的參考文獻要標明序號、著作或文章的標題、作者、出版物信息。

二、怎樣使論文主題具有創(chuàng)新意義

畢業(yè)論文成功與否、質量高低、價值大小，很大程度上取決于文章是否有新意。所謂新意，即論文中表現(xiàn)自己的新看法、新見解、新觀點。有了較新穎的觀點(即在某一方面或某一點上能給人以啟迪)，文章就有了靈魂，有了存在的價值。對文章的新意，可以從以下幾個方面著眼：

第一，從觀點、題目到材料直至論證方法全是新的。這類論文寫好了，價值較高，社會影響也大，但寫作難度大。選擇這一類題目，作者須對某些問題有相當深入的研究，且有扎實的理論功底和寫作經驗。對于畢業(yè)論文來講，限于條件，選擇這類題目要十分慎重。

第二，以新的材料論證舊的課題，從而提出新的或部分新的觀點、新的看法。讀后使人有耳目一新之感。

第三，以新的角度或新的研究方法重做已有的課題，從而得出全部或部分新觀點。

第四，對已有的觀點、材料、研究方法提出質疑，雖然沒有提出自己新的看法，但能夠啟發(fā)人們重新思考問題。

以上四個方面并不是對“新意”的全部概括，但只要能做到其中一點，就可以認為文章的選題有了新意。

要發(fā)現(xiàn)有新意的題目，就要善于積累和分析資料。歌德曾經說過，理論是灰色的，生活之樹常青。過去已經形成的理論，包括教科書上的一些觀點，隨著實踐的發(fā)展，研究的深入，還可以進行再認識。這就要求我們平時注意收集資料、積累資料、分析資料。對有關方面的問題要弄清楚別人寫過什么東西，有些什么論點，有何爭論及分歧的焦點是什么，目前國內外對這個問題研究的進展情況以及發(fā)展趨勢如何，等等。在深入研究已有成果的基礎上，將收集到的材料作一番加工整理的工作，把別人認識的成果作為自己的起點，在前人和他人認識的基礎上寫出有自己見解的論文

三、選題的原則

(一)、知己知被，量力而行

畢業(yè)論文是對學員學習知識相成果的綜合性考核，選題的方向、大小、難易都應與自己的知識積累、分析問題和解決問題的能力，寫作經驗相適應，要做到“知已知彼”。

所謂“知己”，首先，要充分估計到自已的知識儲備情況和分析問題的能力。因為知識和能力的積累是一個較長的過程，不可能靠一次畢業(yè)論文的寫作就來個突飛猛進。所以選題時要量力而行，客觀地分橋和估計自己的能力。如果理論基礎比較好，又有較強的分析概括能力，那就可以選擇難度大一些、內容復雜一些的題目，對自己定下的標準高一些，這樣有利于鍛煉自己，增長才干；如果自己覺得綜合分析一個大問題比較吃力，那么題目就應定得小一些，便于集中力量抓住重點，把某一問題說深說透。其次，要充分考慮自己的特長和興趣。應當看到，人的學識水平是有差距的。有的可能在面上廣博些，有的可能在某一方面有較深的鉆研，有的可能在這一方面高人一籌，而在另一方面則較為遜色。在選題時，要盡可能選擇那些能發(fā)揮自己的專長，學有所得、學有所感的題材。同時還要考慮到自己的興趣和愛好。興趣深厚，研究的欲望就強烈，內在的動力和寫作情緒就高，成功的可能性也就越大。

比如漢語言文學，包含兩個方面：漢語和文學。漢語又包括現(xiàn)代漢語和古代漢語，現(xiàn)代漢語中我們還可以細分字詞短語語法修辭等，到底喜歡什么一定要清楚。

所謂“知彼”，一是要考慮到是否有資料或資料來源。資料是論文寫作的基礎，沒有資料或資料不足就寫不成論文，即使勉強寫出來，也缺乏說服力。資料又可分為第一手資料和第二手資料。第一手資料是指作者親自考查獲得的，包括各種觀察數(shù)據(jù)以及學習心得等。第二手資料的主要來源是圖書館和資料室的文獻資料。二是要了解所選課題的研究動態(tài)和研究成果，大致掌握寫作中可能遇到的困難，以避免盲目性和無效勞動。要注意在已有的研究成果中尋找薄弱環(huán)節(jié)，即他人研究中存在的疑點、漏洞或不足。有疑點、漏洞的問題，不少是重要的學術論題，以此作為研究的突破口，在理論上修正、補充或豐富已有的結論。只要做到了知己知彼，就能選擇一個比較合適的畢業(yè)論文題目。(二)難易適中，大小適度

要選好畢業(yè)論文的題目，把握“適中”的原則是很重要的。

首先，題目的難易要適中。選題既要有“知難而進”的勇氣和信心，又要做到“量力而行”。許多人在選擇畢業(yè)論文題目時，躍躍欲試，想通過論文的寫作，將自己幾年來的學習所得充分地反映出來，因此著眼于一些學術價值較高、角度較新、內容較奇的題目，這種敢想敢做的精神是值得肯定的，但如果難度過大，超過了自己所能承擔的范圍，一旦盲目動筆，很可能陷入中途寫不下去的被動境地，到頭來迫使自己另起爐灶、更換題目，這樣不僅造成了時間、精力的浪費，而且也容易使自己失去寫作的自信心。反之，自己具備了一定的能力和條件，卻將論文題目選得過于容易，這樣也不能反映出自己真實的水平，而且也達不到通過撰寫畢業(yè)論文鍛煉自己，提高自己的目的。

其次，題目的大小要適度。一般來說宜小不宜大，宜窄不宜寬。題目太大把握不住，考慮難以深入細致，容易泛泛而論。因為大題目需要掌握大量的材料，不僅要有局部的，還要有全局性的，不僅要有某一方面的，還要有綜合性的。而寫作畢業(yè)論文的時間有限，業(yè)余學習的學員還要受到工作、家務等牽累，要在短時間內完成大量的資料收集工作是比較困難的。另外，大學的幾年學習，對學生來講還只是掌握了一些基本理論，而要獨立地研究和分析一些大問題，還顯得理論準備不足。再加上缺乏寫作經驗，對大量的材料的處理也往往駕馭不了，容易造成材料堆積或過于散亂，寫得一般化。選定小題目，有兩種方式，一是直接選個小題目，二是在大題目中選定小的論證角度。比如，有這樣三個題目：《論李白的詩歌》、《論李白詩歌的藝術特色》、《論李白詩歌夸張手法的運用》，第一個題目顯然太大，詩歌包含內容和藝術兩個方面。一篇文章如果要涉及這么多的內容，是不容易寫好的。第二個題目比起第一個來要小一些，但藝術特色包含的方面依舊很多，作為畢業(yè)論文寫起來還嫌太大。第三個題目就抓住了修辭手法夸張這一側面，顯得角度小，針對性強，容易深入研究。

當然題目大點好還是小點好，每個人情況不同，難以一概而論。有的理論素養(yǎng)好，情況了解多，寫作水平較高，也可以寫大一點的題目。但一般來說，題目還是小一點、具體一點為好。小題目容易駕馭，只要寫得豐滿深入，同樣很有價值。此外，題目大小的區(qū)分也是相對的，并無絕對的、一成不變的界限。大題可以小作，小題也可以大作，這要根據(jù)作者的實際來加以確定。

再次，選題還應注意千萬不能隨大流或者趕時髦，寫自己并沒有弄懂或沒有條件研究的問題。如有的一鱗半爪地接觸到一點國外的材料，收集到幾個新名詞、新概念，為了“求新”，為了一鳴諒人，就把別人的東西照搬過來，囫圇吞棗，東拼西湊，這樣的論文當然是寫不好的，選題時要引以為戒。

四、選題范圍

要說明的是，我們的專業(yè)是漢語言文學（師范方向），所以選題的范圍包含三個方面：

1、漢語：現(xiàn)代漢語，古代漢語

2、文學：古代文學，現(xiàn)代文學，當代文學，外國文學，文學理論

3、中學語文教學

第二篇：本漢論文選題范例

淺述朦朧詩的個體生命意識

重慶電大張亮

80年代末，中國處于社會的轉型時期，在商品經濟大潮下，極大的物欲化潮流沖擊著人們的意識，改變著人們的傳統(tǒng)價值觀念，作為詩歌也無可避免地受其影響，后朦朧詩就是在這一影響之下脫胎而出的。翻開新詩歷史，我們發(fā)現(xiàn)后朦朧詩詩潮中的這一批詩人們，當時大多生活在寬松的校園文化環(huán)境中，他們是有知識，有抱負，有極強個性的莘莘學子。他們意識開放，思想活躍，在價值的自由選擇中有著自己的尺度，而且接受著最前沿文化的影響，特別是西方近現(xiàn)代的哲學思潮直接催生著他們的文化意識，加之對傳統(tǒng)文化的重新審視，使他們在進一步揚棄傳統(tǒng)的價值觀念時，尋找著屬于這個時代的新的價值標準和歷史維度。他們不滿足于詩代表神和上帝說話；也不滿足于肩負起強烈的使命意識，積極地向大眾布道和宣言；更不滿足于詩帶著沉重的歷史腳步。

他們認為：“詩是個體生命的外化”，詩人只能在個體生命的土壤中重掘詩的光芒。他們相信：詩必然以本來的面目出現(xiàn)，并進入時代的脈絡。詩回歸本體，回歸對個體生命的關注是一場必然的勝利。詩人臧棣認為：“詩歌所依賴的最本質的東西……是一種為人類所獨有的生命意識”。吳曉在《個人化寫作語境下的詩歌閱讀與批評》中把后朦朧詩稱作“體驗的詩”，遵循的是一種“存在——生命”的模式。因此，后朦朧詩實際上是對詩人個體生命意識的激情抒寫，是生命體驗的真實反應，通過個體生命的感覺與體驗，創(chuàng)造力與想象力的發(fā)揮，對自身生命幽微的洞察，把筆觸深入到現(xiàn)代人的孤獨、荒誕、瑣碎、困惑、無聊、原欲、死亡體驗的心理現(xiàn)實之中。詩成了個體精神，主體經驗的歷史書寫對象，是人對生存狀態(tài)的“在場”關注。后朦朧詩就是這種注重生存的具體方式上去把握詩歌的。

一、生與死的玄思

漢民族的詩歌由于受儒家思想傳統(tǒng)的極大影響，歷來缺乏對于死亡的執(zhí)著思考。孔子的“未知生，焉知死”（孔子《論語·先進篇》）一下子把死的問題閑置起來，以致綿延了幾千年之久的漢民族文化缺少對死亡的深思與歌吟，而死亡作為生存的基本參照和背景必然會給生帶來空前的力度，帶來真正的自覺意識。所以后朦朧詩對個體生命體驗的思考與書寫，往往通過死亡的體驗來打通視界，并把筆觸深入到死亡的體驗中去表現(xiàn)對生命的感悟。

在充滿生存危機感的20世紀80和90年代，后朦朧詩人們都在思考著生存的本質，思考著生存的意義，并以自己超乎尋常的敏銳，悲天憫人的情懷，對生命存在進行形而上的感知，并以自己的詩實現(xiàn)人類的終極關懷，而且不計世俗的功利得失，把對終極目的的沉思注入到個體生命之中，把思考的意向超越現(xiàn)象的紛紜表象而去思索時間、死亡、存在。因此，詩人們的筆下大量地充斥著“死亡”的意象，通過對死亡的思索來以此觀照人的生命狀態(tài)。因此，詩人兼理論家的周倫佑談到：“在我們的個體生命之外，人類已先我們死過很多次了。正是死亡的滋養(yǎng)使我們性格開朗……每死亡一個人，我們便跟著死去一次，每出現(xiàn)一次暴力，我們身上便增加一道傷口。起先是父親的死，母親的死，然后是朋友和兄弟：比我們年輕的反而先我們而去了。我們在不同的年齡，因不同的事件而一次次死過，又頑強地活著。在死亡的明亮陰影中，我們把世界看得非常清楚。既然死是無法逃避的宿命，我們只有主動承擔起它，用筆和心靈，把有死的生轉變成不死的死，并以此戰(zhàn)勝死亡。”正是有“死”的體驗，才使我們認識到“生”的價值意義，學會了怎樣去生存。因而，詩人們把死亡看成了是對存在的不確定，不可知，可能性的敞開。

后朦朧詩人張棗、海子、翟永明、阿曲強巴、多多、陸憶敏、歐陽江河、宋琳、嚴力、廖亦武、王家新、肖開愚、唐亞平等都不同程度地關注死亡的體驗。尤其是歐陽江河、海子、翟永明、多多、廖亦武、嚴力、王家新的死亡體驗的文本比較典型。歐陽江河的著名詩作《懸棺》整首詩以死亡為核心，展開豐富多彩的玄想，體現(xiàn)詩人對人終極命運的思索。在第一章《無字天書》中寫到：“面對高懸于自身隕落的唯一瞬間，有什么值得慶幸？被無手之手緊握，無目之逼視所包圍，除了你自己，除了一代又一代的盲目，又能收獲些什么，炫耀些什么？”歐陽江河還在《晚餐》中表達了另一種現(xiàn)實中的重復死亡體驗：“午間新聞在深夜又重播一遍/其中有一則訃告，死者是第二次死去”。在嚴力的《死亡不來了》一詩中，則是一種充滿調戲的味道：“死亡/死亡不來了/哭？/哭也沒有用//死亡不來了/戰(zhàn)爭變成了歷史遺跡/失去了死亡的威脅/一切兇手們空有虛名/劫持/變成了一種幽默/難產變成了一種游戲”。楊煉對平凡的“死者”進行贊美：“再屠殺一次，血/仍是惟一著名的風景，睡進墳墓有福了”（《死者之年》）。海子寫死亡的詩是一種靈魂形而上的超越：“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠在遠方的風比遠方更遠……/遠方只有在死亡中凝聚野花一片/明月如鏡，高懸草原，映照千年歲月/我的琴聲嗚咽，淚水全無/只身打馬過草原”（海子《九月》）“春天，十個海子全部復活/在光明的景色中”（《春天，十個海子》）。陳東東和多多都是以亡靈的內在聲音說話的。“他左邊有三只桔子，他的前面是幾束紙花/他開始感受另一種陽光/成天廝守蠟制的貢果”（陳東東《盒子里的亡靈》）。“從死亡的方向看總看到/一生不應見到的人”（多多《從死亡的方向看》）。翟永明的《死亡圖案》把“死亡”和“創(chuàng)世”對應，寫出七個彌留的夜晚的真實體驗。“七天七夜，我洞悉死亡真相”。張曙光在《雪》這首詩里把“死亡”的消逝和雪的消逝放在一起描寫，既有情景的指涉意義，又有死亡的色彩的直接呈現(xiàn)，這種死亡的體驗是一次刻骨銘心的表達。“第一次看到雪我感到驚奇，感到/一個完整的冬天哽在喉嚨里/我想咳嗽，并想盡快地/從那里逃離/我并沒有想到很多，沒有聯(lián)想起/事物，聲音，和一些意義/一張張陌生的面孔，在空氣在浮動/然后在紛飛的雪花中消逝/那時我沒有讀過《大屠殺》和喬伊斯的《死者》/我不知道死亡和雪/有著共同的寓意/那一年我三歲，母親抱著我，院子里有一棵樹/后來我們不住在那里——/母親在1982年死去。”（張曙光《雪》）。駱一禾在《世界的血》中以人的孤獨與恐懼來展示生命的主題，面對死亡和黑暗，生命開始超越。“黑暗是永恒的，而光明/必須遠行”“過海而來：不懼死者/必為生命所戰(zhàn)勝”。對死亡的抗拒，對生命底蘊的探索，對肉體與靈魂互博的“生存之地”的刻畫，一起完成了對人類精神的重塑。這些對死亡的展示與描寫，在許多的詩人筆下成了滲透生命意識的基本形式。而且已經達到了很深的程度，加之他們自身不同風格的溶入，使得詩歌形成語言與生命的同構，從而通過生命的內在體驗加以傳達。不過有的文本過分地深入玄思，文本顯得不是很精煉，形成能指在語言游戲之中過分地游離所指層面，文本顯得晦澀，難解，讀起來很吃力。因而，歐陽江河在《89后國內詩歌寫作：本土氣質，中年特征與知識分子身份》一文中曾談到自己1989年以前的詩歌和1989年后詩歌產生了深刻的中斷，以前的寫作失效，他的意思主要指1989年以前的寫作是一種沒有限制的寫作，語詞的能指缺乏借喻的支點，即包括他自己的《懸棺》一詩。以同樣方式寫作的海子也有這個問題，所以海子后來自殺了，可能與此有關，他找不到生命的支點，而是任由情感的幻想進行抒寫，如《春天，十個海子》幻想自己靈魂得救，而現(xiàn)實中的海子卻是痛苦和死亡的。不過從陳東東、翟永明、多多，特別是張曙光的《雪》中，我們已經看到了詩人在藝術形式和生命體驗的限量處理上已趨于完美，表現(xiàn)出較高的美學價值。

二、生存的荒誕意識與焦慮

詩人陳超在《當前詩歌的三個走向》里說到：“艾略特對他的那個時代的命名是?荒原?，到奧頓則進一步具體化。?荒原?指向文化、社會。?焦慮?指向每個具體的生命、個人。所以詩人是?病人?，他發(fā)燒時，更能感受到冷漠的處境，詩人是報警的孩子，他將生存的壓抑轉變?yōu)橛幸娴臇|西，這是更高層次上的健康維度”。奧頓把我們這個時代命名為“焦慮”的時代，可見，更高層次被壓抑的生命表現(xiàn)總是充滿荒誕意識和焦慮感。詩人西川更是談到“整個世界都是非常荒誕的”。因此，他在《中年》這首詩中表達了這種荒誕感受：“神，肯定了他的虛假”。實際生活中有很多東西就是荒誕地存在著的。荒誕意識和對現(xiàn)實生活的焦慮感，就是我們這個時代的總體印象。那么，造成這種荒誕的原因何在呢？首先是現(xiàn)實生活本身是荒誕的。其次，是思想、哲學造成了荒誕。荒誕從本質上看，實際是對現(xiàn)實的懷疑與否定，是拒絕與疏離。焦慮感產生的原因則是因為詩人對“自我”的完全放逐，是在“非中心化”的邊緣處境中的一種心理狀態(tài)。是生活異化之下無法擺脫精神重負和把持自我的一種生存境遇的反映。后朦朧詩的詩人們真實地呈現(xiàn)了這種生存的荒誕與困惑，人生的無聊與虛妄。由于舊的價值被否定，新的追求和理想尚未建立，因此，他們活在詩歌里對一切價值觀念進行嘲弄。“中文系是一條撒滿釣餌的大河/淺灘邊，一個教授和一群講師正在撒網/網住的魚兒/上岸就當助教，然后，/當屈原的秘書，當李白的隨從；當屈原李白的導游，然后/再去撒網”（李亞偉《中文系》）。用一種黑色幽默式的筆調，道出“中文系”所存在的真實而又荒誕的事實，令人啼笑皆非，同時，又令人體驗到一種難以言傳的滋味。“我活著，我將是另一個我”（李亞偉《我是中國》），反映了荒誕現(xiàn)實中自我的迷失狀態(tài)，同時也表現(xiàn)出一種無目的，無方向的焦慮和試圖尋找精神的逃亡之路的心態(tài)，然而現(xiàn)實中的荒謬卻又不得不使這些詩人深陷其中。

嚴力的《氣球》寫的是一種充滿喜劇的荒誕意識，反映缺乏勇氣，萎縮的生命狀態(tài)：“氣球的氣數(shù)已盡/和平無法通天/勇氣也不能馬上補充/在回信到達之前再寫信的理由毫不充分/氣球的氣數(shù)已盡/攤泄在那里如被英雄脫下在地的披風”。翟永明的荒誕是對真實生活的懷疑：“我唱出誰的曲調？/后臺的陰謀無止無休/戲劇卻總是如此凄美/戲中距離不是真實的距離/體中的靈魂是否唯一的靈魂”（《臉譜生活》）。詩直指虛偽、裝扮的現(xiàn)實人生生存狀態(tài)。尚仲敏的《門》著重展現(xiàn)普通的平民在日常生活中的種種荒誕的，非常態(tài)的情緒，是一種非理性的荒誕品格，是對現(xiàn)實生活一種強烈的諷刺，表面是寫門，實則是影射某類現(xiàn)實中的人的品性，這里詩中暗示出環(huán)境的荒誕是造成個體人格的分裂的原因。“門靠著墻/直通通站著/墻不動/它動/墻不說話/但它/就是墻的嘴/有人進去，它一聲尖叫/有人打這兒出去，它同樣/一聲尖叫/但它的牙齒/不在它的嘴里/它不想離開墻/它壓根就/死死地貼著墻”。胡冬的《一路平安》有這樣的詩句：“上街時最好提兩個啞鈴/以免被風刮跑”，荒誕不經的失重感表現(xiàn)人的一種非內在的生存狀態(tài)。伊沙的《等待戈多》通過兩重荒誕、兩重等待來影射現(xiàn)實，冷靜地敘述一個喜劇化的荒誕故事。“實驗劇團的/小劇場//正在上演/《等待戈多》//老掉牙的劇目/觀眾不多//左等右等/戈多不來/知道他不來/沒人真在等//有人開始犯困/可正在這時//在《等待戈多》的尾聲/有人沖上臺//出乎了“出乎意料”/實在令人振奮//此來者不善/乃劇場看門老頭的傻公子//攔都攔不住/竄到舞臺中央//喊著叔叔/哭著要糖//“戈多來了！”全體起立熱烈鼓掌”。

周倫佑在《自由方塊》這首詩里以荒誕的意識流直接呈現(xiàn)現(xiàn)實的無意義和生存的偶然性。歐陽江河和肖開愚都同時發(fā)現(xiàn)生活的自悖現(xiàn)象：“你要刺殺的人早已死去/替身們比賽著誰更像和刮毒/偶爾穿老式褂子，露臉了，說出了/陌生的臺詞，卻是不陌生的命令”（肖開愚《革命家》），詩人感受到荒誕意義上的現(xiàn)實生活是一種沒有對抗的對抗，是一種歷史的尷尬。

在生存的焦慮感抒寫上，后朦朧詩的一部分作品有時也揭示理性文明和欲望對人精神世界的扼殺。展現(xiàn)現(xiàn)代人的靈魂的漂泊狀態(tài)和重建家園的渴望，無家可歸感，救贖的絕望感，體現(xiàn)詩歌對生存現(xiàn)實的焦慮。“在刈后麥田里誰是那/孤獨的麥子”（西川《拾穗》），詩人在精神家園里向自身主體生命進行叩問。“誰曾經是我/誰是我的一天，一個秋天的日子/誰是我的春天和幾個春天/誰，誰曾經是我/我們不時地倒向塵埃，或奔來奔去/托著詞典翻到死亡這一頁/我們剪貼這個詞，刺繡這個字眼/拆開它的九個筆劃又裝上”（陸憶敏《美國婦女雜志》），詩人被生命的不可知弄得惶恐不安，在反復的詢問中流露出精神的焦灼和困惑，人一旦回到自身，就為自身所折磨，痛苦則遙遙無期。

無論是生存的荒誕意識還是焦慮感，后朦朧詩詩人們都給予了深入的開掘，這是難能可貴的，同時也用某種變形的手法，反映了這個時代的生活真實，比如翟永明《臉譜生活》、嚴力的《氣球》、尚仲敏的《門》都有極高的美學價值，但也有了部分詩人也過分深陷其中，走向價值虛無，走向反價值，反文化的泥潭中，走向人與世界的孤立，這是不可取的。

三、女性意識

由于詩歌在20世紀80年代中后期和90年代強調了個體生命意識的書寫，因此，同時展現(xiàn)生命體驗的女性詩歌出現(xiàn)詩壇時，就引起震動，并形成了另一片詩歌的天地——女性寫作。她們一開始就站在與男性話語的對立面進行對抗式寫作，抒寫女性自身獨特的心理特征（女性的個體生命經驗）和對女性自身的生存境遇給予極大關注。其主要包括相對私人性的生存體驗、軀體感受、性意識（原欲）等感性內容。特別是性、情欲等本能成為了她們詩歌的主要部分。由于孔子強調詩要“哀而不傷，樂而不淫”，所以“性意識”被傳統(tǒng)文學觀念排除在文學的大門之外。然而，后朦朧詩人們則認為“性”是人原始本能最直接的反應，最接近生命的本質。他們對性意識的表現(xiàn)實則是達到對傳統(tǒng)道德理性觀念進行強力批判的目的，以使作為個體生命的人得以從壓抑，幽閉的生存狀態(tài)中解放出來，使自身的“生命沖動力”得以展示和發(fā)揮，目的是要恢復人的生命創(chuàng)造力。

翟永明在1984年完成的大型組詩《女人》是反映女性意識的一部最重要的作品，整個組詩具有一種涵蓋女性全部生存體驗的宏大氣魄，大量密集的抒情與描寫，似乎要想窮盡女性所有的情感，對女性個體生存境遇進行觀照，在女性刻骨銘心的痛楚的生命體驗中展示自我的徹悟過程。“我一向有著不同尋常的平靜/猶如盲者，因此我在白天看見黑夜”“歲月把我放在磨子里，讓我親眼看著自己被碾碎”“凡在母親手上站過的人，終會因誕生而死去”。這就是詩人要展現(xiàn)的女性的“黑色意識”，并呈現(xiàn)女性自身的宿命。同時，在這首詩里，詩人也表達了女性與男性對抗的生命意識，“以心為界，我想握住你的手/但在你的面前，我的姿態(tài)就是一種慘敗”“你是侵犯我棲身之地的陰影/用人類的唯一手段使我沉默不語”。在與男性的對峙之中她發(fā)現(xiàn)了女性自我在男性話語充斥的世界里被擠向邊緣，所以感嘆女性在別無選擇的境況下退到一個疏離并對立于男性世界的私人化的生存的話語空間中。《女人》這一組詩總的來說展示的是女性臆想、噩夢、緊張、癲狂、暈眩與痙攣的內在心靈體驗，并以這種獨異的生命體驗拒絕和擯棄常態(tài)的觀念和情感。伊蕾以一句“你不來與我同居”直指加在女性身上的傳統(tǒng)的貞潔觀念。唐亞平在女性生命壓抑和掙扎中希望“自己變成有血有肉的影子”，并且讓那手把陽光聚于五指“在女人的乳房上烙下燒焦的指紋”“在女人的洞穴里澆鑄鐘乳石”。這一充滿“黑色情緒”的詩句向人們傳達的是女性的“性意識”體驗，也是生命最生動的表現(xiàn)。伊沙在《性與詩》中把“性”的體驗和自己寫作的體驗進行互相指涉和互相消解。“女人/你不能這樣要求我/在達到高潮之后再挑剔過程中的我/如何不懂溫柔//女人或讀者/我是另一種/

窗外走過的一群/女權主義者/她們喊出的口號/頗對我胃口/?我要性高潮/不要性騷擾！?//——對于詩的/正當要求/亦當如是”。這首詩揭示女性對自身生存狀態(tài)的不滿情緒。

2000年以后詩壇出現(xiàn)了“下半身”寫作，這種寫作實際上是一種感性寫作，欲望寫作，不過，這種寫作越來越敗壞了詩歌的詩藝，使詩變得直白，從而走向純粹身體感覺的直接呈現(xiàn)。然而這一寫作直接承接女性寫作而來的，這是女性寫作孕育的一個怪胎，而恰恰在90年代從事女性寫作的詩人卻轉向了一種不與男性意識對抗的“中性寫作”，她們已經容納了更多的現(xiàn)實經驗，比如翟永明的《雙重游戲》“從前有一男一女/他們是姐姐和姐夫/他們一個跑，一個追/你進我退，或者/我進你退，像一個/著名的游擊戰(zhàn)略”。

四、平凡生命的認同

商品經濟大潮帶來了物質的消費，同時，廣告和傳媒的發(fā)展也帶來了文化的超級繁榮和消費。文化的超級消費導致世俗大眾趣味的興起，加之都市化的不斷繁榮發(fā)展，現(xiàn)代生活中的人越來越感到個人的平庸、瑣碎，而又無可奈何。因而，人們在不得不活下去的選擇中只能認同平凡的生命，認同自身的渺小，即由過去對現(xiàn)實的回避和漠視，轉入對現(xiàn)實存在狀況的敞開和接納，因此生活其間的詩人們由對隱喻，象征的迷戀走向對自己內心世界的直接呈現(xiàn)，以世俗化、平民化的眼光透視普通人生活，以平常心去對待普通事，詩歌就成了揭示平凡生命價值的一種詩歌。這種詩傳達的是人生苦辣況味和平凡的審美趣味，因而，詩人們常常以調侃，自嘲，滑稽的表達方式去書寫日常生活經驗。“你見過大海/你想象過/大海/你想象過大海/然后見到它/就是這樣”（韓東《你見過大海》）。黃燦然的《給妻子》一詩展示了普通夫妻的平凡而真實的生活“親愛的，生活不怎么好/但也不會更糟/結婚六年，孩子五歲/你還保持單純，對愛情抱有幻想/這是你的幸福；我呢，還繼續(xù)寫詩，并且越寫越玄/你知道也不容易/我們談了戀愛，做了夫妻/有了家，生了孩子/兩地分居，通信打長途電話/然后團圓，高興了/笑了，哭了，吵了，好了。/我知道生活并不太糟/可也不期望會更好，大概就是這樣/日復一日，年復一年……”。韓東的另一首詩《有關大雁塔》則道出了人生的無奈和渺小，歷史的不可知。于堅是后朦朧詩的代表詩人，他的詩非常重視處理個人化的日常經驗，比如他寫于90年代的長詩《0檔案》以敘事，反諷的表現(xiàn)手法，運用戲擬口語，把檔案中政治和道德的符號濾去，深入呈現(xiàn)歷史話語和公共書寫中的個人狀況，通過書寫檔案來展現(xiàn)個人日常生活細節(jié)的平庸、瑣碎。“表態(tài)：（大會 小會 居委會 登記的 同志們 親人們 朋友們 守門的 負責的 簽字的 蓋章的）/安全 要得 順便 沒說的 真棒 放心 般配/同意 點頭 贊成 舉手 鼓掌 簽字 可以 不錯 好咧 真棒 行嘛一致通過”他把那個時代登記結婚表態(tài)時的詞語全部羅列出來，從而進入歷史的真實。

由于80年代中后期的詩歌在一定程度疏離現(xiàn)實生活，進入90年代后詩人們紛紛轉向接納平凡的現(xiàn)實生活，因而世俗化的日常生活經驗越來越被后朦朧詩人們所重視，對現(xiàn)實經驗的處理則成了一道壯觀的詩歌風景。不過，這不是對傳統(tǒng)詩歌寫作方式的回歸，而是對內心體驗中的“現(xiàn)實場景”進行處理。我們可以從張曙光《歲月的遺照》中看到詩人已經把個體生命意識切入現(xiàn)實生活場景，更多的個體生命經驗得到有效處理：“我們已和父親和解，或成了父親/或墜入生活更深的陷阱，而那一切真的存在/我們不過是一場幻夢，或我們在痛苦中進行的構想？/也許，我們只是些時間的見證，像這些舊照片/發(fā)黃，變脆，卻包容著一些事件，人們/一度稱之為歷史”。王家新、臧棣、孫文波、朱凌波、西川、歐陽江河、肖開愚等大批后朦朧詩人都在開拓這種現(xiàn)實經驗，轉向對現(xiàn)實場景的處理，這種趨勢是對平面化的糾正，使詩在深入世俗化的生活中更能進入歷史的深度。

然而，也有一些后朦朧詩人一味不加處理地敘述現(xiàn)實生活，使得詩走向平面化，過分的平面化也使詩缺乏應有的深度。有的詩如同嚼蠟，既不含蓄又沒有生命思考的深度，缺乏詩意。然而多姿多彩的平凡生命，使我們有了更多寫作的可能，這個方面后朦朧詩的開拓還不夠，這是一種遺憾。

五、結語

索爾仁尼琴說：“宇宙有多少生物，就有多少中心，我們每一個都是宇宙的中心”。我認為后朦朧詩的宇宙中心就是個體生命的內在體驗世界，由生命的原始沖動力和激情組成。王家新的詩歌是一個受難和充滿拯救意識的個體生命中心，歐陽江河是一個充滿玄想和自悖的個體生命中心。還有臧棣、嚴力、柏樺、陳東東、孫文波、駱一禾、海子、翟永明等眾多的星宿組成了生命的銀河。在存在的最高體驗上創(chuàng)造著他們充滿智性的詩，我堅信個體生命意識在對詩的正反經驗的調整中將不斷豐富詩歌的光彩，從而達到一定歷史的深度。參考書目：

《新編中國當代文學發(fā)展史》金漢，馮云青，李新宇主編，浙江大學出版社，1997年5月第2版。

《中國詩歌九十年代備忘錄》王家新，孫文波主編，人民文學出版社2000年1月第1版。

《西方哲學十大名著導讀》楊壽堪編著，北京師范大學出版社，1997年12月第1版。《詩探索》謝冕，楊匡漢，吳思敏主編，1995年第3輯。

《東方金字塔——中國青年詩人十三家》牛漢，蔡其嬌主編，安徽文藝出版社，1991年2月第1版。

《中國現(xiàn)代詩編年史·后朦朧詩全集》萬夏，瀟瀟主編，四川教育出版社，1993年8月第1版。

《從最小的可能性開始》肖開愚，臧棣，孫文波編，人民文學出版社，2000年12月第1版。

《艱難的指向》王光明著，時代文藝出版社，1993年5月第1版。

《崛起的詩群》徐敬亞，同濟大學出版社，1989年4月第1版。

《九十年代文存》1990—2000，孟繁華主編，中國社會科學出版社，2001年1月第1版。

第三篇：11漢本一班新聞稿

踐行“三個永遠熱愛”，青春光彩在此綻放

——我班再次成功舉辦主題班會

陳富榮

11月23日下午4:15，我班在聚賢樓411教室舉行“踐行十八大‘三個永遠熱愛’，自勵自重煥發(fā)青春色彩”主題班會。本次班會有我班114宿舍組織策劃，各班干積極配合。文學院學生會文藝部的李娜擔任本次班會的評委嘉賓。我班全體同學出席了本次班會。

班會首先介紹胡總書記對青年提出的“三個永遠熱愛”內容，然后對門美子自勵自重事跡的感受；接下來就是進行分小組關于十八大知識競賽與合唱《最初的夢想》；最后情境再現(xiàn)表演小品《扶不扶？》。除了分享經驗感受、合唱與情境再現(xiàn)表演這三個我班班會經典形式外，本班班會還融入問卷調查與分小組知識競賽這些創(chuàng)意形式，增添了班會的活力。特別是在緊張積累的分小組知識競賽中，第一名那組每個成員都有獎勵，最后兩名的兩組組長要接受懲罰，真正調動起班會的熱烈氣氛。

值得一提的是小品《扶不扶？》。據(jù)了解，這出小品是我們同學原創(chuàng)的，講述的是一對父母在接三年級的女兒小雪回家路上，有一位老人摔倒在地上，小雪想去扶起老爺爺，而母親受彭宇遭遇的影響，不同意女兒去；父親覺得是助人為樂，應該鼓勵女兒去。正在兩人因意見不合吵起來的時候，小雪已經把老人扶起來了，卻發(fā)現(xiàn)老人正是彭宇的爺爺。故事告訴我們，要懷著熱愛的心態(tài)去面對生活，生活才會更加融洽美好；同時，更要懷著熱愛的心態(tài)，讓自己的青春在為祖國建功立業(yè)中綻放光彩。

據(jù)悉，本次班會是響應文學院分團委思政部的號召下舉行的，是“文學院最佳主題班會”評比活動中的第一個重點班會。

第四篇：漢本107班素質拓展

文學院漢本107班開展快樂“7”沖鋒素質拓展游

戲活動

來源：大學生通訊社 作者：唐豪 攝影：唐豪 黃紅日 4月19日下午，文學院漢本10級7班在可利江附近開展了主題為“快樂7沖鋒”的素質拓展游戲活動。通過素質拓展活動，同學們在培養(yǎng)團隊意識的同時，在輕松的游戲中增進了解并加深友誼。四名來自越南的留學生也參與了活動。本次素質拓展游戲項目有：閃亮登場、步調一致、小兔快跑、踩“七”球、紙杯“七”協(xié)作等。每個項目都經過精心設計，有不同的鍛煉側重點，是對同學們的體能、意志、毅力、團隊精神等的全新挑戰(zhàn)。在一整天的拓展游戲中，每個同學都能積極主動參與，充滿激情地發(fā)揮著自己的智慧，為團隊獻計獻策。同學們盡情享受成功帶來的喜悅，體驗挑戰(zhàn)帶來的激情。

班級作為一個團隊，其基礎是團結。團結的缺乏不僅會造成這個大家庭的不和睦，會直接影響班級整體的戰(zhàn)斗力。紙杯“七”協(xié)作是考驗團隊之間團結的最佳游戲。每個組出5個人站成一列，每人嘴上叼一只紙杯，杯子里放入適量的水，然后從前往后傳水，不能用手，全憑嘴和頭的動作，在規(guī)定時間內按傳到最后的水的多少算勝負。“你們其中一個蹲下來接，接完快走，小心別灑了！”“咱們兩把頭往相反方向側，避免水都倒進鼻子。”“快快，加油，加油！”場外的隊員們的積極獻策和充滿力量的吶喊給了他們最大的團結感。場上的同學們不怕被水灌進鼻子，努力的把自己杯中的水全部傳給下一個人，爭取多為自己的組別傳遞更多的水。正是團結向上的表現(xiàn)。

此次活動氣氛活潑熱烈，同學們團結協(xié)作，融洽和諧。同學們感受到快樂的同時，也體會到了如何能通過團結協(xié)作完美地完成任務。更重要的是，該素質拓展游戲活動培養(yǎng)了新一代青年作為未來社會主義接班人應有的積極、開放、自信的態(tài)度與團隊溝通、合作能力。此外，該活動為與越南留學生交流溝通提供了一個良好的平臺。

活動主要負責人之一的黃同學說，這次拓展游戲活動加強我班各成員之間的交流、合作，激發(fā)、調整、升化、強化參與者的心理、身體、品德素質和潛能，使參與者在 自信心、責任感、適應性、創(chuàng)新能力、群體合作精神等方面得到

增強和提高，促進 團隊精神 的形成。同時營造了充滿歡樂的班級氛圍，也讓美好的記憶印刻在大家的心中。

第五篇：05漢本·現(xiàn)代文學教案

洛陽師范學院文學院

漢語言文學專業(yè)課程教案 課程名稱：中國現(xiàn)代文學

授課人：王文參

2007年3月 —— 2007年7月

課程基本信息

（一）課程名稱：中國現(xiàn)代文學

（二）學時學分：

1.學時：3×15 2.學分：2

（三）課程開設：必修課

（四）課程類型：專業(yè)課

（五）使用教材：朱棟霖等主編：《中國現(xiàn)代文學史1917～1997》，北京，高等教育出版社，1999年8月版

（六）教學參考文獻：

1．錢理群、溫儒敏、吳福輝著：《中國現(xiàn)代文學三十年》，北京，北京大學出版社，1998年7月版。

2．程光煒等主編：《中國現(xiàn)代文學史》，北京，中國人民大學出版社，2000年8月版。

3．郭志剛、孫中田主編：《中國現(xiàn)代文學史》，北京，高等教育出版社，1999年12月版。

4．王澤龍、劉克寬主編：《中國現(xiàn)代文學》，北京，高等教育出版社，2002年7月版。

（七）教學方法與手段：講授法、啟發(fā)式教學法、課堂討論法、范例教學法、學導式教學法。

（八）教學要求：要求學生比較清晰地了解中國現(xiàn)代文學30、40年代發(fā)展的基本脈絡，了解小說、詩歌、戲劇、散文四大文體演變特點，并能初步把握其演變規(guī)律。能比較熟悉地掌握戴望舒、曹禺、魯迅、錢鐘書、張愛玲、艾青、郭沫若、夏衍、趙樹理、孫犁等文學大家的創(chuàng)作風格，比較熟悉他們的作品。能較深入地理解中國現(xiàn)代文學的現(xiàn)代性，從理論層面掌握現(xiàn)代 文學在這一階段的基本特征和總體風貌。

（九）考核方式：小論文和課堂提問等

（十）課堂教學管理：

1、文學院、2005級漢語言文學121人。

2、嚴格考勤并注意學生課堂表現(xiàn)與參與情況：點名，做課堂授課情況記錄。

第十四章 30年代新詩

教學時數(shù)：3 教學目的與要求：了解30年代詩歌創(chuàng)作概況，重點分析現(xiàn)代詩派在中國現(xiàn)代詩歌史上的意義。

教學重點：戴望舒、卞之林詩歌的思想藝術特征。

教學難點：現(xiàn)代主義詩歌在30年代中國詩歌史上的發(fā)展狀況。本章主要閱讀文獻資料：

戴望舒《戴望舒詩選》；卞之林《三秋草》、《漢園集》；臧克家《烙印》；田間《中國牧歌》；艾青《大堰河》。

講述內容： 第一節(jié) 30年代新詩概述

一、殷夫及中國詩歌會諸詩人

殷夫1924年開始寫詩，早期的抒情詩大多收入詩集《孩兒塔》。寫了大量的“紅色鼓動詩”，如組詩《血字》和《一九二九年的五月一日》等。

《血字》鮮明地體現(xiàn)了殷夫“紅色鼓動詩”的特色：感情真摯熱烈，音調高昂激越，節(jié)奏明快有力，風格雄偉剛健。

簡介田間詩歌受蘇聯(lián)“未來派”馬雅可夫斯基影響，簡介“未來派”思潮特征。

二、中國詩歌會與蒲風的詩

中國詩歌會是“左聯(lián)”領導的一個群眾性詩歌團體。它成立于1932年9月，發(fā)起人有蒲風、穆木天、楊騷、任鈞等，在創(chuàng)作上除代表詩人蒲風外，比較有影響的還有王亞平、溫流等。中國詩歌會成立的目的，是為了推進和發(fā)展大眾化的革命的詩歌運動。他們提出，“要捉住現(xiàn)實，歌唱新世紀的意識”，“要使我們的詩歌成為大眾歌調”(穆木天：《〈新詩歌〉發(fā)刊詩》)蒲風是中國詩歌會的重要發(fā)起人之一和代表詩人，著有詩集《茫茫夜》、《六月流火》等。蒲風的詩歌有意追求大眾化，詩風趨向于質樸明朗，體現(xiàn)出“大眾歌調”的特色。

三、后期“新月派”詩

后期“新月派”詩歌以1928年創(chuàng)刊的《新月》月刊新詩欄和1930年創(chuàng)刊的《詩刊》為主要陣地，主要詩人除早期的徐志摩、饒孟侃等之外，還有新出現(xiàn)的青年詩人陳夢家、方瑋德等。他們的詩作數(shù)量很多，在當時也有一定影響。1931年，陳夢家編選了《新月詩選》，作為對“新月派”詩歌的成就的檢閱和總結，選入“新月派”十九位詩人的代表詩作，其中也包括了后期 “新月派”詩。“主張本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴”，“始終忠實于自己，誠實表現(xiàn)自己渺小的一掬情感，不 做夸大的夢”這大體概括了新月詩派特別是后期新月詩派的詩歌主張和特點。除徐志摩之外，陳夢家是后期“新月派”中最重要最活躍的詩人。

第二節(jié)、戴望舒及其“現(xiàn)代派”詩

簡介戴望舒生平，并聯(lián)系其詩歌思想、藝術特征。講述：

一、“現(xiàn)代派”詩的基本特征

“現(xiàn)代派”是三十年代詩壇上繼“新月派”之后出現(xiàn)的一個重要的詩歌流派。“現(xiàn)代派”原來得名于1932年創(chuàng)刊的《現(xiàn)代》雜志。

現(xiàn)代詩派的出現(xiàn)有其歷史淵源，它既是象征詩派的一種繼承，又是“詩月”詩派演變發(fā)展的結果。現(xiàn)代詩派的基本特征有追求“純詩”的藝術觀，將詩歌作為靈魂的逃避王國，用以抵制現(xiàn)實社會帶來的一切痛苦與煩憂，在一種超脫的幻象中尋求所謂靈魂的凈化。在形式上，現(xiàn)代詩派更接近于我國20年代出現(xiàn)的象征詩派，但對象征詩派神秘的內容和晦澀的詩風，卻有較大的突玻。他們比較注意將國外象征派的詩藝融化到本民族的語言和欣賞習慣中來，致力于尋找中西詩歌審美追求的契合點。

二、戴望舒的詩作

戴望舒的主要作品有詩集《我的記憶》(1929)、《望舒草》(1933)、《望舒詩稿》(1937)、《災難的歲月》(1948)等。1926年開始創(chuàng)作新詩。是公認的“現(xiàn)代派”代表詩人。

戴望舒的詩作最突出的特點是，既全面地借鑒象征主義的表現(xiàn)手法，又不失中國古典詩歌情韻。以《雨巷》為例，讓學生朗讀《雨巷》，然后評述。

成名作《雨巷》以其優(yōu)美的音節(jié)受到過人們的稱贊，整首詩象一首迷離飄忽的夢幻曲，回響著濃重的感傷失望情緒。全詩共七節(jié)，每節(jié)六行，詩句長短錯落，回環(huán)往復，押韻規(guī)則，具有很強的音樂性，節(jié)奏美和旋律美得到了相當完美的統(tǒng)一與融合，為詩與音樂的結合開拓了新的藝術天地。

代表作《我的記憶》在藝術上的特點是對“記憶”這種無形無聲的心理狀態(tài)作了擬人化的描繪，用一系列繁復的意象去展示生活片斷的集錦，給人以親切新鮮的印象。但在形式上顯得松散、枝蔓；在口語的運用上也缺少加工與提煉，讀起來不那么干脆、簡練。第三節(jié)、臧克家、艾青、田間等詩人的詩

一、臧克家的詩歌

直接描繪和表現(xiàn)**社會中農民和其他下層勞動人民苦難，是臧克家三十年代詩歌創(chuàng)作的一個主要內容。1933年，他出版了第一部詩集《烙印》，大多用現(xiàn)實主義方法表現(xiàn)農民和下層勞動者的苦難與不幸，在藝術上力求樸素真實，精煉含蓄。

二、艾青和田間的早期詩作

艾青和田間都是三十年代出現(xiàn)于詩壇而后在抗戰(zhàn)時期取得重要成就的詩人。

艾青1936年出版了他的第一個詩集《大堰河》,對舊世界的叛逆與詛咒和對光明的渴望與追求，是艾青早期詩作的兩個突出的主題。對舊世界的叛逆和詛咒的主題，在長詩成名作《大堰河——我的保姆》中得到了最強烈、最真切的體現(xiàn)。田間的詩充滿了對苦難的抗議和對侵略者的激憤，以強烈的戰(zhàn)斗氣息和急促的旋律顯示出獨特風格。田間早期的詩歌，往往以敏銳的直覺和簡短躍動的詩行來展現(xiàn)狂風暴雨的時代風貌。思考題

1．欣賞戴望舒《雨巷》，指出其韻律特征。

2．你是如何領悟卞之林《斷章》詩的思想藝術特征的。3．如何理解現(xiàn)代詩派在中國現(xiàn)代詩歌發(fā)展史上的地位。

第十五章 30年代戲劇

教學時數(shù)：6 教學目的與要求：了解30年代戲劇運動和創(chuàng)作概況，了解洪深在中國戲劇發(fā)展史上的地位和貢獻，分析李健吾戲劇作品的思想藝術特征；重點分析曹禺劇作的思想和藝術表現(xiàn)，突出曹禺在中國現(xiàn)代文學上的重要地位。

教學重點：曹禺戲劇作品在文學史上的地位。

教學難點：曹禺《雷雨》、《原野》、《北京人》等作品的多元闡釋以及什么是命運悲劇。

本章主要閱讀文獻資料：

洪深《現(xiàn)代戲劇導論》（《洪深》文集第4卷）；《曹禺談<雷雨>》，《人民戲劇》1979年第3期；曹禺劇作《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》；洪深劇作《趙閻王》；李健吾《這不過是春天》等劇作。

講述內容：

第一節(jié) 戲劇運動與創(chuàng)作概述

一、左翼戲劇運動與創(chuàng)作

在中國共產黨的直接領導下，由鄭伯奇、夏衍 等人組織的藝術劇社在上海成立，并且在中國話劇運動史上首次提出了“普羅列塔利亞戲劇”(無產階級戲劇)的口號，這對推動中國戲劇向革命 方向邁進，跨出了重要的一步。

1930年3月，上海的藝術劇社、南國劇社、辛酉劇社、大夏劇社、戲劇協(xié)社、光明劇社等七個劇團聯(lián)合成立“上海劇團聯(lián)合會”，8月1日改稱“左翼劇團聯(lián)盟”。1931年初，“左翼劇團聯(lián)盟”改組為“左翼戲劇家聯(lián)盟”。從此，戲劇運動開始了新的發(fā)展里程。

1936年初，根據(jù)形勢發(fā)展的需要，“劇聯(lián)”提出了“國防戲劇”的口號，并自行解散了組織，著手籌建戲劇界抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線。不久，上海劇作者協(xié)會成立，戲劇運動在走向抗日救亡的新階段。

二、田漢、洪深的新劇作

田漢的話劇創(chuàng)作在30年代有很大的發(fā)展，這主要體現(xiàn)在以下方面：題材的轉變，工人運動和抗日愛國運動成了劇作的主要題材；現(xiàn)實主義精神的加強，從藝術表現(xiàn)上來說，隨著作者思想相作品內容的變化，他的劇作在一貫追求浪漫色彩的詩意抒情中，現(xiàn)實主義精神明顯加強；思想基調和主題的變化，隨著作者的思想和題材、創(chuàng)作方法的改變，劇作的思想基調和主題也發(fā)生了變化，顯得明朗、熱烈，感傷主義的情調沒有了。《回春之曲》是此時期的代表性作品。

“五四”時期即已蜚聲劇壇的洪深，此時也有新的收獲。反映農村問題的代表作“農村三部曲”（《五奎橋》、《香稻米》、《青龍?zhí)丁啡縿∽鳎┥羁痰亟沂玖宿r村社會經濟的破產和階級矛盾。

洪深的創(chuàng)作重視戲劇的時代內涵和社會價值，有感而發(fā)，注重動作的安排到細節(jié)的穿插。

三、夏衍和李健吾的劇作

夏衍致力左翼文學運動。他最大的收獲是《上海屋檐下》的創(chuàng)作，它不僅是夏衍的代表作，也是現(xiàn)代中國文學中最成功的劇作之一。以冷靜、客觀、不動聲色卻蘊含著巨大情感波瀾的“嚴謹現(xiàn)實主義”為特征的夏衍的劇作風格，在這部作品中得到了充分體現(xiàn)，從而奠定了他在中國現(xiàn)代話劇文學中的歷史地位。

李健吾是這一時期有一定影響的作家。他除了寫戲也曾登臺演戲和寫戲劇評論文章，還做過戲劇研究工作。他的劇本的戲劇情調和藝術技巧，頗得益于歐洲古典戲劇的滋養(yǎng)。

《這不過是春天》寫于1934年暮春，嫻熟的藝術技巧，簡潔而明快的戲劇語言，加上隨處可見的機智和幽默，使之成為李健吾劇作的代表作。

李健吾的劇作注重藝術技巧，格調傾向于西方古典悲劇，在人物心理刻畫、場面氛圍的渲染和語言運用上，都顯示了較高的藝術造詣，在中國話劇藝術發(fā)展史上，其貢獻是不容忽視的。第二節(jié) 曹禺

一、不斷創(chuàng)新的戲劇藝術：從《雷雨》到《北京人》

《雷雨》是曹禺的處女作，但卻是一部相當成熟的作品。《雷雨》接受了希臘命運悲劇的影響，充滿著一種難以名狀的悲劇氣氛。復雜曲折的戲劇情節(jié)，鮮明豐富的人物性格，緊張尖銳的戲劇沖突，完整嚴謹?shù)膽騽〗Y構，使《雷雨》在藝術上獲得巨大的成功。作品把道德倫理沖突、人性的剖析同社會的政治經濟現(xiàn)象聯(lián)系在一起，從而完成了一部內涵豐富的社會悲劇、命運悲劇。

《 日出》同《雷雨》就有很大的不同。作家有意舍棄《雷雨》中所用的結構，不再把戲集中于幾個人物身上，而是用“片斷的方法”，“用多少人生的零碎來闡明一個觀念”。作家曾把它比后期印象派圖畫。

《原野》又不同于《雷雨》、《日出》。它的人物性格，復仇方式以及自然景物都具有傳奇性。同這一特點相適應，它在形式上又有新的嘗試。劇本明顯地受著奧尼爾的表現(xiàn)主義的影響，有較多的超現(xiàn)實的傳奇色彩，在表現(xiàn)手法上又大量采用了 象征手法，從而營造了一種迷離恍惚的神秘氣氛。

《北京人》是最為接近契訶夫風格的劇本。1942年寫的《家》同《北京人》屬于一個類型，但《家》比《北京人》的抒情性又提高了一步，成為一種對詩意的追求。

曹禺多對戲劇藝術的探索和嘗試，無論成功的還是不夠成功的，都對中國話劇藝術的發(fā)展積累了經驗。

二、曹禺戲劇的特出成就

鮮明多樣的人物形象，高超卓越的結構藝術，戲劇語言的個性化，動作性與抒情性及舞臺說明的文學性顯示出曹禺戲劇的特出成就。

三、曹禺劇作的接受

曹禺的劇作，特別是《雷雨》、《日出》、《原野》都引起了強烈的轟動效果，久演不衰，歷久彌新。然而，劇本的主體精神，主觀追求與讀者與觀眾的客觀接受、認同機制并不完全一致，有時甚至有很大的距離，觀眾所理解所接受的意義也并不一定就是作者的主觀意向。從曹禺這幾個劇的接受現(xiàn)象中可約略地看到現(xiàn)代中國讀者與觀眾的一些群體特征和審美取向。思考題

1、簡要談談30年代戲劇創(chuàng)作情況。

2、試分析《上海屋檐下》的文學成就。

3、試分析曹禺劇作的藝術性。閱讀書目

曹禺《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》；李健吾《這不過是春天》。夏衍《上海屋檐下》。

本章思考題：包括討論題、練習題、作業(yè)題 1.?? 2.?? 3.??

第十六章 30年代散文

本章教學要求和學時

了解30年代散文創(chuàng)作概況，分析李廣田、陸蠡、何其芳、麗尼的散文創(chuàng)作特色。4學時。深入理解魯迅雜文思想的深刻性、豐富性，重點分析魯迅雜文和《故事新編》的藝術特色。4學時。

第一節(jié) 魯迅的雜文

魯迅一生寫了大量雜文，他自編和他人為之編訂的雜文集共有16部，如果加上由后來發(fā)現(xiàn)的魯迅佚文編成的《集外集拾遺補編》共有17部。雜文在魯迅的全部創(chuàng)作中占有最大的比重，是魯迅一生的主要文化和文學業(yè)績。

魯迅雜文集名。

魯迅雜文的思想藝術特質：論時事不留面子，貶痼弊常取類型，嘻笑怒罵皆成文章。第二節(jié) 《故事新編》

《故事新編》共收入魯迅以神話、傳說、歷史為題材的小說八篇，作于1922年至1935年，1936年1月由上海文化生活出版社出版，為巴金所編“文學叢刊”之一。

《故事新編》對中國傳統(tǒng)中的神話英雄(從女媧到后羿、夏禹)與圣賢人物(從孔子到莊子、老子、墨子，以至伯夷、叔齊)進行了重新審視，把他們從神圣的高臺上拉回到日常生活情景中，抹去了英雄主義、浪漫主義的神光，還原于常人、凡 人的本相，揭示了他們真實的矛盾，成功與失敗，歡樂與痛苦，并透露出魯迅自身內心深處的深刻絕望。

《故事新編》是魯迅在小說藝術上的新探索，融歷史與現(xiàn)實于一爐，“滑油”荒誕。將雜文筆法、戲劇形式運用于小說中；兩種(或兩種以上)語調(旋律)并存，互相補充、滲透與消解，“翻轉”式的結構(小說結尾或后半部對前文的顛覆)；整體的象征性與細部描寫的寫實性的結合等等。思考題

如何理解魯迅雜文的思想和藝術表現(xiàn)。閱讀書目

魯迅《魯迅雜文選集》；《故事新編》。

第一節(jié) 林語堂與幽默閑適小品

幽默閑適小品的提倡者論語派是以林語堂等創(chuàng)辦的《論語》半月刊而得名的以雜文為主的小品文流派。林語堂是“論語派”的組織者和領導者。

題材廣泛、內容蕪雜是論語派作品的一大特色。而其藝術上的亦莊亦諧、寓莊于諧、幽默與批評的結合，使他們的作品在一定程度上發(fā)生過積極的影響，但是，內容并無幽默、文多平平以至“油滑、輕薄、猥褻”的作品在該派文章中也為數(shù)不少。第二節(jié) 雜文

1932年底，黎烈文接編《申報·自由談》，在魯迅、茅盾、瞿秋白籌左翼作家和其他作家支持下，繼承“五四”時期《新青年》的傳統(tǒng)而成為雜文創(chuàng)作的一個主要陣地。

這一時期，雜文理論和雜文創(chuàng)作呈現(xiàn)出異常復雜的局面。被譽為“魯迅風”的革命現(xiàn)實主義戰(zhàn)斗雜文，始終是中國現(xiàn)代雜文發(fā)展的主流。

新月社的梁實秋、羅隆基。論語派的林語堂、陶亢德、徐訐、章克標、邵洵美，以及周作人等人的雜文，既對國民黨的反動統(tǒng)治表示不滿，又反對主張無產階級革命的左翼文學，表現(xiàn)了資產階級自由派的兩重性和復雜性。

瞿秋白和馮雪峰也是這一時期重要的雜文理論家。

徐懋庸和唐弢是這時期師法魯迅雜文戰(zhàn)斗傳統(tǒng)的雜文新秀中的“雙璧”。

郁達夫此時期寫了不少雜感，結集為《奇零集》、《斷殘集》和《閑書》。關注和批評社會人生的許多方面。第三節(jié) 散文小品

李廣田和陸蠡的散文多以寫人記事為主，在記敘中寄托感情；何其芳和麗尼的散文以抒情為主；豐子愷和梁遇春的散文以善于表現(xiàn)哲理而顯出特色。寫自然山水為主的散文小品，數(shù)郁達夫的作品最有代表性，《方巖紀靜》、《爛柯紀夢》、《仙霞紀險》、《冰川紀秀》和《釣臺的春晝》等文，都善于抓住一處風景的基本特征來加以刻畫、渲染，務求窮形盡相、情景交融。第四節(jié) 報告文學

正式倡導報告文學，有意識地寫作這類作品，是從30年代開始的，并與“左聯(lián)”的首倡密切相關。

1936年是報告文學創(chuàng)作的第一個豐收年。主要收獲有《中國的一日》等。

著名記者鄒韜奮、范長江在這時期寫了大量的通訊報告。前者 以旅外通訊《萍蹤寄語》(三集)和《萍蹤憶語》著稱；后者則以國內 通訊《中國的西北角》、《塞上行》引人注目。這些通訊大多數(shù)篇章以新聞性取勝，寫得通俗明決，體現(xiàn)了記者本色。

同一時期，出現(xiàn)了一些有分量的、藝術上成熟的報告文學作品。夏衍的《包身工》和宋之的的《一九三六年春在太原》是當時膾 炙人口的名篇，它們的問世，標志著報告文學結束了依附于新聞報 導和旅行通訊的歷史，開始成為自覺的文學創(chuàng)作，走上了獨立發(fā)展的道路。思考題

談談30年代散文創(chuàng)作情況。

第十七章 40年代文學思潮

本章教學要求和學時

突出40年代文學發(fā)展的新特點，科學評價《講話》精神。了解40年代文學斗爭情況。3學時。第一節(jié) 不同政治地域的文學分割并存

40年代文學最顯著的特征就是和戰(zhàn)爭與救亡發(fā)生緊密的聯(lián)系。戰(zhàn)時形成的地緣政治文化，對文學的 發(fā)展、風貌形成了強有力的制約。可以不同的政治區(qū)域為文學分割命名，如國統(tǒng)區(qū)文學、解放區(qū)文學、上海“孤島”文學和淪陷區(qū)文學等等。

抗戰(zhàn)初期，整個國統(tǒng)區(qū)文學的基調表現(xiàn)為昂揚激奮的英雄主義。

1938年10月武漢失守之后，抗日戰(zhàn)爭進人相持階段，特別是出以1941年皖南事變?yōu)闃酥荆瑖鴥日涡蝿莅l(fā)生急劇逆轉，社會心理與時代氣氛，文學基調轉為沉郁凝重，或間雜有喜劇性的批判色彩。

1937年11月上海淪陷后，有一部分留在上海租界這一類似“孤島”的特殊環(huán)境中的作家，仍然堅持創(chuàng)作，并利用各種藝術形式配合抗日救亡活，“孤島文學”中戲劇運動最活 躍。

“淪陷區(qū)文學”。淪陷區(qū)一些作家努力堅持“五四”新文學的傳統(tǒng)，另一些作家則從個體的戰(zhàn)爭體驗出發(fā)，轉向對作家(知識者)自我的平凡性，對于“軟弱的凡人”的歷史價值，對于人的日常平凡生活的重新發(fā)現(xiàn)與肯定。由此而形成了以張愛玲為代表的新的美學追求。

淪陷區(qū)文學的另一個引人注目的文學現(xiàn)象是雅文學與俗文學兩大文**流在對立中的接近趨向。第二節(jié) 毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話>是“二戰(zhàn)”以來馬克思主義文論中最有體系色彩且影響最 大的論作之一。《講話》是40年代延安整風的產物。1942年5月2日至23日，中共中央在黨內整風的基礎上召開了延安文藝工作座談會。會上，毛澤東以黨的最高領導人身份做了發(fā)言，后題為《在延安文藝座談會上的講話》，整理成文后正式發(fā)表于1943年10月19日《解放日報》，1944年由晉察冀日報社編印的《毛澤東選集》中收入了這篇《講話》，1951年人民出版社出版的《毛澤東選集》再次收入《講話》并對一些字句提法和部分內容做了修改。《講話》論及了延安整風中提出多問題，對當時當?shù)氐奈乃囘\動有現(xiàn)實針對性，但其對革命來所關注并需要重點解決的諸多理論問題也做了系統(tǒng)的論述，是馬克思主義文藝理論“中國化”的重要成果。《講話》的理論輻射甚至遠遠超出文藝運動范圍，在思想史上也具有重要的意義。第三節(jié)

文學論爭

一、關于“民族形式”問題的論爭。

1939年至1941年展開的關于文藝的“民族形式”問題的討論。論爭的焦點是如何看待 “民族形式”的來源。“民族形式”問題是與大眾化問題聯(lián)系在一-起的。早在“左聯(lián)”時期，就有過多次關于“大眾文藝”的討論，限于歷史條件，“大從化”還不可能真正付諸實踐，有關理論探討也未能深人。到了抗戰(zhàn)時期，由于抗戰(zhàn)宣傳的需要，利用舊形式的通俗化的作現(xiàn)，大眾化問題又重新引起重視。

二、關于文藝與政治、文藝與生活的關系問題的討論

比較突出的就有兩次。第一次是1942年延安“整風”初期關于文藝與政治、文藝與生活的關系等問題的討論以及由此引發(fā)的對王實味等人的政治性批判。另一次發(fā)生在國統(tǒng)區(qū)重慶。

三、關于現(xiàn)實主義和“主觀”問題的論爭。

1945年至1949年關于現(xiàn)實主義與主觀論的長期論爭。其發(fā)生背景是當毛澤東的《講話》傳到國統(tǒng)區(qū)后，引起文藝界重新認真思考文壇的現(xiàn)狀及文學理論上急待解決的一些基本問題，其中有關現(xiàn)實主義和“主觀”問題就格外引起爭議。這場論爭的焦點人物胡風從30年代起就堅持批評文學創(chuàng)作中的公式主義與客觀主義傾向。胡風強調“主觀戰(zhàn)斗精神”的理論受到普遍的懷疑和批評，到80年代以后才得到人們應有的客觀的評價。思考題

1、簡要回答40年代文學發(fā)展的特點。

2、毛澤東《講話》的主要內容是什么？《講話》對中國現(xiàn)代文學產生了怎樣的影響？

3、簡要談談40年代文學斗爭情況。閱讀書目

廖超慧《中國現(xiàn)代文學思潮論爭史》；毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。

第十八章 40年代小說

本章教學要求和學時

了解40年代小說創(chuàng)作概況，分析張愛玲的《傳奇》、錢鐘書的《圍城》的思想和藝術特色，突出趙樹理小說的創(chuàng)作個性及其文學貢獻。10學時。第一節(jié) 國統(tǒng)區(qū)及淪陷區(qū)小說

一、張?zhí)煲怼⑸惩〉男≌f

張?zhí)煲砗蜕惩∈沁@一時期著名的現(xiàn)實主義諷刺小說家。

張?zhí)煲硎侵袊F(xiàn)代文學史上不可多得的諷刺和幽默作家。發(fā)表了《譚九先生的工作》、《華威先生》和《新生》小說，后結集為《速寫三篇》，1943年由重慶文化生活出版社。

《速寫三篇》揭露了抗戰(zhàn)初期抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線內部的陰暗面及隱患。《譚九先生的工作》塑造了在一片抗戰(zhàn)聲中假公濟私的投機分 子的形象，《華威先生》成功地塑造了搶奪抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的領導權 的破壞分子的典型，《新生》刻畫了對抗戰(zhàn)失去信心和熱情的頹廢分子的形象。《速寫三篇》標志著張?zhí)煲碇S刺和幽默的喜劇才華新發(fā)展。

這時期，沙汀他的創(chuàng)作主要以苦澀、凝重的筆調描寫偏僻閉塞、黑暗落后的四川農村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的社會現(xiàn)實，著名的《在其香居茶館里》即是這方面的代表作。

沙汀和張?zhí)煲碓谥S刺小說創(chuàng)作中取得的成就和經驗，豐富、發(fā)展了從魯迅開始的我國現(xiàn)代文學中的諷刺文學，對我國的諷刺文學做出了各自的貢獻。

二、張愛玲的“傳奇”

女作家張愛玲的中短篇小說結集為《傳奇》，其中包括成名作《傾城之戀》和代表作《金鎖記》。其作品多寫舊家庭人物的愛情婚姻和道德心理，也有的表現(xiàn)淪陷區(qū)敵偽統(tǒng)治下一些茍活者的百無聊賴的精神狀態(tài)。她的作品描寫市井生活和人物心理都很細膩，既用傳統(tǒng)的手法，也吸收現(xiàn)代派的意識流動等表現(xiàn)方法。

中篇小說《金鎖記》揭露了金錢對人性的腐蝕和扭曲，顯示了東方的家長專制與西方的金錢崇拜相混合的荒謬可笑。張愛玲的小說善于構造故事，刻畫心理，雅俗并存，富有情趣。

三、錢鐘書的《圍城》

錢鐘書的《圍城》是這一時期的一部風格獨特的長篇小說。他的小說具有博識、睿智、辛辣、幽默的特點。

《圍城》作品以歸國留學生方鴻漸在愛情和職業(yè)上的多次失敗來結構全書，展開了對舊中國中上層知識分子生活的描寫，在方鴻漸等人從這一“圍城”到那一“圍城”的不斷追求和不斷失敗的經歷中，寄托著作者深沉的對現(xiàn)實，對文化與人生的批判思考，具有多重豐厚的思想意蘊。

在《圍城》所寫的為數(shù)眾多的知識分子形象系列中，方鴻漸占據(jù)最重的位置。《圍城》被國內外評論界認為是一部“學者型的小說”，全書籠罩著濃重的學術文化氣氛，雖然幽默、辛辣，但雍容、典雅，謔而不虐，筆到之處，巧喻警人，旁征博引，妙語聯(lián)珠。

四、現(xiàn)代通俗小說與張恨水

張恨水 的長篇《八十一夢》、《五子登科》和《魍魎世界》是抗戰(zhàn)后期和解放戰(zhàn)爭時期影響較大 的社會諷刺小說。張恨水是二十年代成名的通俗小說作家，有一百多部中長篇小說，擁有大量的市民讀者。他早期的主要作品有《春明外傳》、《金粉世家》。寫于三十年代的《啼笑因緣》是他的言情小說中最有積極意義的一部，作品通過戀愛悲劇反映了北洋軍閥統(tǒng)治黑暗，由于適合市民讀者的文化程度和欣賞習慣而傳誦一時。《八十一夢》寫于1941年，用神話故事和古典小說中的人物與現(xiàn)實生活揉合在一起，揭露了國統(tǒng)區(qū)的腐敗黑暗現(xiàn)象。《五子登科》寫于1947年，諷刺抗戰(zhàn)勝利后國 民黨派往北平的接受大員的種種丑行。這些作品矛頭指向國民黨反動派，諷刺辛辣，顯示了張恨水創(chuàng)作思想的重大發(fā)展。第二節(jié) 解放區(qū)小說

一、趙樹理的小說

趙樹理是四十年代在解放區(qū)出現(xiàn)的與工農群眾相結合的新一代作家的杰出代表。他的小說不但代表了解放區(qū)小說創(chuàng)作的最高成就，而且在整個中國現(xiàn)代小說的發(fā)展中占有重要的地位，在國內外享有盛譽。

著名的短篇小說《小二黑結婚》秘中篇小說《李有才板話》被譽為解放區(qū)文藝的代表品。堅持從生活實際出發(fā)的現(xiàn)實主義藝術原則，描寫當時人產普遍關切的事和生活中亟待加以解決的問題，是樹理小說的特色之一。趙樹理的小說為新文學畫廊增添了新型家民的形象，但卻以對舊式農民的成功刻劃著稱。

在小說藝術上，他的突出貢獻在于有意識地借鑒民間說唱文學和傳統(tǒng)小說的藝術經驗，熟練地運用經過藝術加工的群眾口語，成功地創(chuàng)造了一種將故事、評書、小說熔為一爐的現(xiàn)代評書體小說模式，開創(chuàng)我國小說民族化、大眾化的新局面。

二、孫犁的小說

孫犁是趙樹理之外在解放區(qū)出現(xiàn)的最重要的短篇小說家。孫犁的小說主要寫冀中地區(qū)特別是水鄉(xiāng)白洋淀一帶農村人民的抗日斗爭，有的也表現(xiàn)這一地區(qū)黨領導下的互助生產和減租減息運動的情景。他這一時期的主要作品有短篇《蘆花蕩》、《荷花淀》、《囑咐》 以及中篇 《村歌》和長篇《風云初記》。孫犁特別善于刻畫農村婦女形象，展示勞婦女在民族解放戰(zhàn)爭中的覺醒與她們美好的品格和心靈。在藝術上，孫犁的小說具有濃郁的生活氣息，詩一般的抒情性，形成了優(yōu)美、細膩、清新、明麗、雋永的獨特風格。短篇《荷花淀》，藝術上也最能代表孫犁小說的風格。思考題

1、簡要說明40年代小說創(chuàng)作情況。

2、試分析張愛玲小說的創(chuàng)作風格。

3、試分析《圍城》深刻的思想意蘊和藝術表現(xiàn)特色。

4、以《小二黑結婚》為例，分析趙樹理在中國現(xiàn)代文學史上的重要地位。閱讀書目

張?zhí)煲怼端賹懭罚簧惩　对谄湎憔硬桊^里》；張愛玲《流言》、《傳奇》；錢鐘書《圍城》；趙樹理《小二黑結婚》、《李有才板話》；孫犁《荷花淀》。

第十九章 40年代新詩

本章教學要求和學時

重點分析艾青詩歌的思想內容與藝術表現(xiàn)，了解“七月”詩派和“九葉詩人”的詩歌創(chuàng)作特色。5學時。

第一節(jié) 艾青的詩

抗戰(zhàn)時期，是自由體詩繼“五四”之后的第二個高潮。艾青是這個高潮中出現(xiàn)的代表詩人。艾青于三十年代前期進入詩壇。艾青早年的重要詩歌，如《大堰河 —— 我的保姆》。

艾青是一個具有獨特風格的詩人。他擅長以散文化的詩句自由地抒寫。他提倡詩的散文美，他的自由體詩，無論長詩、短詩，都結構謹嚴，卻不呆板。詩行長短不拘，不押韻，舒卷自如，節(jié)奏協(xié)調、優(yōu)美，語調自然、流暢，很有音樂美，語言也樸素、生動，富有生命力。

艾青重視意象的選擇，常常托物言志、托物寄情，以象征的手法表現(xiàn)深刻的內容。艾青詩歌的中心意象是土地與太陽。

第二節(jié) “七月詩派”及“九葉詩人”

一、“七月”詩派詩人詩作

因胡風編輯出版的《七月》雜志而得名的“七月”詩派，是國統(tǒng)區(qū)重要的抒情詩流派。屬于這一詩派的詩人有亦門、魯藜、鄒荻帆、冀訪、綠原、曾卓等。他們重視詩歌的現(xiàn)實性、戰(zhàn)斗性，抒情詩多具有濃厚的政治色彩，洋溢著愛國主義的激情。在藝術上，“七月”詩派主張自由體。他們認為詩歌的力量全來源于生活的本身，但也用強烈的夸張、比喻，以造成形象鮮明的畫面。

二、“九葉詩人”

四十年代后期，圍繞上海出版的《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》，出現(xiàn)了一個規(guī)模不大卻具有鮮明特色的詩派，這就是由杭約赫、辛笛、穆旦(查良錚)、陳敬容、鄭敏、唐祈、唐湜、杜運燮、袁可嘉九位年輕人組成的詩派。這九個年輕人又被有的人稱為新現(xiàn)代派的“九葉詩人”。他們不同程度地接受了西方象征派、現(xiàn)代派詩的影響，在傳統(tǒng)的基礎上，豐富和發(fā)展了新詩的表現(xiàn)能力與藝術效果。

“九葉詩人”的許多詩篇，是對黑暗現(xiàn)實和國民黨反動政策的攻擊和抗爭之歌，也表露出對光明的渴求和向往。“九葉詩人”的詩作在藝術上的最大特色是象征手法的運用，他們在技巧上吸收了現(xiàn)代派的手法，意象的捕捉與運用幫助了詩的形象化。他們也用浪漫主義以及現(xiàn)實主義的方法。他們的詩或機智活潑，或清新婉麗，在藝術的追求和探索上取得了積極的成果，產生了一定的影響。第三節(jié) 民歌體新詩（自學，略）思考題

1、試分析艾青詩歌的兩大意象。你是如何理解艾青在中國現(xiàn)代詩歌史上的重要地位的？

2、簡要說明“七月”詩派和“九葉詩人”的創(chuàng)作特色。閱讀書目

艾青《艾青詩選》；“七月”詩派和“九葉詩人”代表作家的代表詩作。

第二十一章 40年代散文

了解40年代散文創(chuàng)作概況（自學，略）。2學時。

四、其他要求

1.教案具體撰寫方式（打印或手寫）不限，但裝幀要整潔、精美。2.不能以課件代替教案。3.不同專業(yè)、不同年級、不同教師不能用同一教案。