第一篇：影視評論

1、影視評論學：是通過分析影視作品及影視現象來研究影視作品及影視藝術的藝術價值、社會意義及其文化功能的一門學科。影視評論學是一門需要理論聯系鑒賞實際,并且要用較多的篇幅來闡述影視評論的方法論和實踐論的獨立學科。

2、影視評論寫作：在對影視作品鑒賞的基礎上，結合影視理論的特點，對具體作品、創作

思路、主題風格、人物塑造及突出的影視文化現象作較迅速和較準確的闡述。

3、影視評論寫作的特點：（1）、追蹤熱點。對影視新現象迅速敏銳地把握（2）、長期關注。對影視動態和影視規律的了解和掌握（3）、精辟闡述。對影視作品準確深入、通俗生動地闡述

4、美國電影比較成熟的類型片

⑴西部片：詹姆斯·克魯茲的《篷車》（1924年）和約翰·福特的《關山飛度》（1939年）以及弗萊德·齊納曼的《正午》（1952年）⑵喜劇片：查理·卓別林的《淘金記》（1925年）《大獨裁者》（1940年）；弗蘭特·卡普拉的《一夜風流》（1934年）開辟了“瘋癲喜劇”或“愛情喜劇”的新風格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音樂之聲》（1965年）⑷強盜片：《小凱撒》（默文·勒魯瓦，1930年）、《疤臉大盜》（霍華德·霍克斯，1932年）。⑸懸念片：美國“懸念大師”阿爾弗萊德·希區柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶夢 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鳥》（1963年）⑹恐怖片：《德拉庫拉》（托德·布朗寧，1931）、《木乃伊》（卡爾·弗羅伊德，1932年）。

5、新好萊塢時期:（1）標志性作品——阿瑟·佩恩導演的《邦妮和克萊德》（1967年）。邁克·尼克爾斯的《畢業生》（1967年）；斯坦利·庫布里克的《斯巴達克斯》（1960年）、《發條橘子》（1971年）；丹尼斯·霍帕的《逍遙旗手》（1969年）；（2）、新好萊塢時期的兩位核心人物——弗朗西斯·福特·科波拉《教父》（三部，1972、1974、1990年）

《現代啟示錄》（1979年）；和馬丁·斯科塞斯《出租車司機》（1976年），《紐約紐約》（1977年）。（3）、20世紀70年代末，好萊塢商業影片的文化價值取向開始轉變，影片多表現為關注平民的家庭倫理生活和傳統美德的復歸。《克萊默夫婦》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文·斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯為代表的青年導演開辟了好萊塢嶄新的主流模式電影。《大白鯊》（1974年）、《侏羅紀公園》（1996年）及其續集、《辛德勒的名單》（1993年）

6、表現主義:是第一次世界大戰前后20世紀初至30年代流行于歐美文學的一個重要的現代主義流派；起源于德國，它首先從繪畫開始，隨后波及文學；表現主義強調要突破事物的外在表象，表現內在世界，用“表現”取代“再現”

表現主義的特征：抽象化、變形、面具的運用、時空的真幻錯雜、注重聲光效果、象征和荒誕的手法。

7、20世紀20年代以法國先鋒派電影興起的社會根源：（1、）19世紀末歐洲現代主義文藝思潮的影響；（2）、第一次世界大戰后美國電影對歐洲電影形成的商業壓力。

先鋒派電影的興起與盛行：先鋒電影運動起源于20世紀20年代的法國，盛行于德國、瑞典、西班牙等國。

什么是先鋒派：先鋒派”是一場嚴格意義上的電影美學探索運動，先鋒派電影沿著實驗性、非理性、反敘事、反情節、反性格塑造的道路向前發展，主張用抽象的畫面、線條及光影拍攝“純電影”；后期則轉向表現超脫現實的夢幻與潛意識以及無邏輯、非理性的意識活動。先鋒派電影的類型：抽象電影、超現實主義電影、記錄電影

先鋒派電影的代表作：（1）、抽象電影《機器的舞蹈》——費爾南·萊謝爾（法國）（2）、超現實主義電影《貝殼與僧侶》——謝爾曼·杜拉克（法國）《一條安達魯狗》——路易·布努艾爾和達利（西班牙）紀錄電影《雨》、《橋》——伊文斯（荷蘭）

先鋒派電影的特點及意義：（1）、情節完全是荒誕的，是由夢幻式的潛意識構成的片段；

1（2）、與大眾的品味是脫離的，思想也是蒼白的,但它廣泛的實驗性極大地豐富了電影的表現手法。

8、新浪潮電影運動產生背景：二戰后法國電影再次進入低迷時期，制作手法平庸、毫無藝術內涵的電影激起了法國一批年輕導演大刀闊斧改革電影的決心，于是一場跨越了20世紀五六十年代法國的“新浪潮”運動浩蕩展開，以嶄新的電影觀念和視聽語言沖擊著法國舊有的電影形態和敘事秩序新浪潮的兩大派別：（1）、電影手冊派：他們推崇巴贊的紀實美學理論，創作更接近生活、貼近現實，作品多以半自傳體形式呈現，帶有強烈個性化色彩的“作者論”風格。主要有弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》、《最后一班地鐵》（1980年）；呂克·戈達爾的《筋疲力盡》（1959年）、（2）、左岸派：他們由居住在塞納河左岸的電影導演、文學家組成，其創作風格自成一體，他們的題材始終圍繞時間和人的精神兩方面，在回憶、顯示和預想的矛盾糾葛中，呈現出鮮明的文學特質和現代色彩。代表作品是阿侖·雷乃的《廣島之戀》（1959年）和《去年在馬里昂巴德》（1961年），阿涅斯·瓦爾達的《克萊奧：5點到7點》（1962年）。

新浪潮電影的特點：（1）、在內容上。宣揚個人與社會的對立，哀嘆人的命運，強調人與人的隔膜、猜疑、變化無常（2）、在題材上。“新浪潮”電影具有強烈的“個人性質”，最有代表性的表現方式就是所謂“導演的自述”（3）、在表現手法上。用長鏡頭代替蒙太奇，移動攝影代替固定攝影，沒有完整的故事結構，情節和畫面的跳躍性強；（4）、攝影風格側重于電影的照相性風格；（4）、與傳統明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員；（5）、“新浪潮”大量采用自然環境音響。

9、20世紀50年代的“自由電影”運動：創作方法繼承新現實主義傳統，多以英國中部工業區為實拍場景，采用黑白膠片攝制選用無名演員來表現工人階級日常生活。而創作思想則沿襲“新浪潮”精神，影片內容上充滿孤獨彷徨、喧囂寂寞、憤世嫉俗的反叛精神。“自由電影”運動到1963年達到高潮，涌現出《上流社會》（1958）、《憤怒的回顧》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出電影代表作品。

10、90年代的韓國電影步入多元發展的時期，在政治寬松、經濟發展、文化普及的社會背景下，韓國制片人制度逐漸成熟，民族化的商業類型電影趨于繁榮。一是以《結婚的故事》（1992）、《我的野蠻女友》（2001）等影片為代表的喜劇與情感因素相融合的浪漫喜劇愛情片；二是以《游戲規則》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等為代表的模仿好萊塢模式又不失本土特色的黑幫片； 三是以《上網》（1997）、《八月照相館》（1998）等為代表的唯美純潔的愛情文藝片；四是以《安靜的家庭》（1998）、《退魔錄》（1998）等為代表的頗具號召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片為代表的突破政治禁忌的歷史片等等。姜帝圭導演的影片《生死諜變》（1999）打破了《泰坦尼克號》在韓國的票房紀錄，成為韓國電影的里程碑11、50年代初，在意大利新現實主義影響下，以薩蒂亞吉特·雷伊聯合莫納里爾·森達拉姆等青年導演發起了一場拒絕商業、反映真實的印度“新電影”運動；指出“電影不是一種低水平的純娛樂的手段而是一種嚴肅的表現形式”，并倡導電影降低成本、關注現實。

薩蒂亞吉特·雷伊是這一時期最為多產、成就最高的電影大師。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）組成了“阿普三部曲”。影片簡明直白的藝術風格、抒情濃郁的人道主義色彩以及真實可感的現實主義氣息，將印度電影推向國際影壇高峰，雷伊也因此獲得“印度的弗拉哈迪”的美譽。90年代后，學成歸國的新一代青年導演繼續發揚印度“新電影”的現實主義傳統，并努力挖掘印度電影的新內涵與新變化。以《海德拉巴的憂郁》（1998）、《孟買男孩》（1998）兩部電影為標志，新潮流電影火熱展開，影片將鏡頭直接對準現代都市，將全球化背景下印度傳統人文遭遇的矛盾沖突細致地展現出來。

12、中國第三代電影導演：政影相息的風云十七年

這一時代涌現出的大批優秀導演也自覺地成就了時代主題和政治藝術，他們在影像策略上有著意大利新現實主義電影的明顯痕跡和法國新浪潮電影的內在驅動力；在敘事策略上則繼承了老一輩電影人和傳統文藝作品的倫理框架，同時將政治、社會生活納入家庭倫理模式，努力適應國家、人民對電影的宣傳要求，此外也努力彰顯自我風格和體現激越情懷。

水華其作品有《白毛女》（1950）及其藝術自我達到完美巔峰的經典之作《林家鋪子》（1959）等。謝晉，其代表作有《女籃5號》（1957）、《芙蓉鎮》（1986）等。謝晉的影片堅持以情動人的現實主義風格，既注重反映現實生活和人物命運，又善于借鑒吸收外來的先進電影語言，并用以表現民族特色的風俗人情。崔嵬導演的《青春之歌》（1959）成蔭導演的《西安事變》（1982）；謝鐵驪導演的《早春二月》（1963）；

中國第四代電影導演：自然真誠的生活紀實

雖然在這一時期，極左情緒高漲、說教影片泛濫，但仍涌現出像《創業》（1974）《閃閃的紅星》（1974）《海霞》（1975）等尊重藝術、忠于生活的優秀影片。但從整體而言，中國影壇在這一時期依舊暗無天日、前途迷茫。

黃健中《小花》（1979）可以說開啟了電影藝術復興的先河，而《良家婦女》（1985）則在造型藝術和寓意審美相融合的探索中更進一步；吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南舊事》（1982）含蓄而唯美地傳達著他的詩學意境和風格，對人性的善與美發出了最真誠的謳歌。吳天明懷著對西部熱土的無限愛戀和關注拍出了享有中國“西部電影”之稱的《人生》（1984）和《老井》（1987）。

中國第四代電影導演是承上啟下的一代電影人，他們繼承了第三代導演“十七年電影”的優良傳統和意識形態，背負著舍我其誰的使命感和責任感；可以說，第四代導演身兼電影理論者與創作者的雙重職責，在一片文化廢墟上大膽開掘著自己的電影理想，并為電影語言的現代化和電影觀念的變革播撒下希望，也鋪就了中國電影走向世界殿堂的堅實階梯。中國第五代電影導演：歷史表意的文化反思

進入改革開放新時期的中國，一大批對藝術和人生有著獨特洞察力和敏銳力，對傳統道德文化有著深刻的探索和思考，對銀幕造型和電影語言有著大膽創新的年輕人闖入中國影壇，他們就是中國第五代電影導演，他們的出現開辟了中國電影的新紀元，實現了中國電影與世界電影的接洽與對話。張軍釗的《一個和八個》（1983）宣告中國新電影時代的到來；陳凱歌的《黃土地》（1984）是第五代導演的奠基之作，《霸王別姬》（1993）是陳凱歌藝術創作的神來之筆，也是其藝術生涯的巔峰佳作，影片中將那種對人生如戲的深沉感慨和對傳統文化的無限眷戀融入了一段段蕩氣回腸的詠嘆中。張藝謀也是第五代導演的杰出代表，他導演的影片有《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》《有話好好說》《一個都不能少》《我的父親母親》(1999)、《英雄》 《(滿城盡帶黃金甲》(2008)、《山楂樹之戀》(2010)和《金陵十三釵》(2011)。田壯壯《盜馬賊》（1986）、《小城之春》（2001）。杰出的女性導演李少紅則用細膩的女性思維去講述個人生命體驗，她的代表作有《戀愛中的寶貝》（2004）更是將其女性意識推向極致。

13．鏡頭的類型（1）、按照鏡頭的景別不同分為：遠、全、中、近、特

遠景鏡頭：攝影機遠距離拍攝景物，鏡頭離拍攝對象比較遠而產生的一種鏡頭效果，其畫面開闊，景深悠遠，能充分展示活動空間，可以用來抒發感情，渲染氣氛，創造意境。

全景鏡頭：主要展現人物在一定區域范圍內的動作的一種鏡頭效果，是塑造環境中的人或物的主要手段。

中景鏡頭：中景鏡頭是影視作品中使用較多的基本景別，它主要顯示人物膝蓋以上部分形象和人物的一定活動范圍，觀眾能夠比較清楚地觀察到人物的神態表情，從而反映出人物的內心情緒，使觀眾產生一種身臨其境的感受。

近景鏡頭：近景鏡頭表現的是人物腰部或胸部以上形象的鏡頭，它能夠通過人物的肖像和面部表情表現人物的內心情感和心理活動，可以突出重要的神情、動作以及景物。

特寫鏡頭：特寫鏡頭是通過表現人物或景物的細微特征的鏡頭，把表現的對象從周圍環境中強調、突出出來，使觀眾去注意關鍵性細節，造成強烈而清晰的視覺形象。

（2）、按照拍攝角度的不同：可分為心理角度和幾何角度①心理角度：所謂心理角度是指由客觀位置關系給觀眾帶來的心理感受，包括主觀角度和客觀角度兩種。A客觀角度：即旁觀式拍攝。B主觀角度：即從畫面中的人物的視點進行拍攝。②幾何角度：指的是攝影機和被攝主體之間的垂直平面上的客觀位置角度關系。分為：平拍、俯拍、仰拍（3）、根據攝像方向的不同：可分為正攝、斜攝、側攝、反攝（4）、按照拍攝時鏡頭和攝影機自身運動方式的不同分為：推拉搖移跟升降

推鏡頭：在被拍攝對象位置不變的情況下，攝影機的鏡頭向前緩慢移動或急速推進的拍攝手法。它能使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要部分逐漸被推移到畫面之外，主體部分或局部細節逐漸放大，占滿銀幕，它能夠突出主體，使觀眾的視覺注意力相對集中，視覺感受得到加強。

拉鏡頭：鏡頭由近而遠地向后移動離開被拍攝對象的拍攝手法。它能使畫面的形象由少到多，由局部變化為整體，它的主要作用是交代人物所處的環境，是交代被拍攝主體與主體所處環境之間關系的最佳鏡頭。

搖鏡頭：攝影機借助于活動底盤使攝影鏡頭上下、左右甚至周圍的旋轉拍攝的拍攝手法。搖鏡頭能代表人物的眼睛觀察周圍的一切,它在描述空間、介紹環境方面有獨到的作用，搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴展景物的同時，還能使觀眾產生身臨其境的感受。

移鏡頭：表現類似生活中的人們邊走邊看的狀態的拍攝手法。移鏡頭能打破畫面的局限，擴大空間視野，表現廣闊的生活場景。

升（降）鏡頭：借助升降裝置一邊升降一邊拍攝的拍攝手法。它能夠更靈活地呈現影視劇中的場景以及人物的活動，能產生出靈動的藝術效果。

跟鏡頭：攝影機跟隨被拍攝對象保持等距離運動的移動鏡頭的拍攝手法。按照跟隨的方向不同，可以分為前跟、后跟（背跟）和側跟三種方式。它能產生出特別強的穿越時空的感覺,適合連續表現人物的動作、表情或細部的變化。

空鏡頭：就是影片中沒有人物只有景物的鏡頭，空鏡頭有寫景與寫物之分，空鏡頭是電影藝術特有的表現手段。作用：介紹故事發生的環境、表現故事發生的時間。作用于人物情緒

14、色彩造型：（1）、色彩基調。統領全片的總的色彩傾向和風格（2）、色彩構成。在色彩基調之上的色彩組合及其關系。作用：（1）、色彩可以奠定全劇的基調（2）、色彩可以是人物心理和情緒的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示時空的轉換

15、蒙太奇就是在拍攝時根據表達需要，將內容分解為段落、場面，直至最小單位的單個鏡頭，在后期剪輯合成時再將這些單個鏡頭重新組合成片，完成敘事和表達需要的一種剪輯和組接的方法，是影視藝術基本結構手段與技巧的總稱。

蒙太奇的類型：（1）、敘事蒙太奇是以描寫動作、講述事件、交代情節為目的,按照情節發展的時間流程、邏輯順序、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,是影片中最基本常用的敘述方式。可分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、顛倒蒙太奇四種。A連續蒙太奇。按照一個動作或一條情節線索的時間順序和邏輯順序組接鏡頭、敘述事件B平行蒙太奇。兩條或兩條以上的情節線索的平行表現，即兩件事或多件事同一時間在異地各自發展。C交叉蒙太奇。也是將兩條或兩條以上的情節線索交替表現。與平行蒙太奇相區別的是，兩條線索之間具有嚴格的同時性和密切的因果關系，其中一條線索往往影響或決定其他線索的發展。交叉蒙太奇可以制造緊張氛圍，強化矛盾沖突，引起懸念等。D顛倒式蒙太奇。即不按

照時間順序來敘述，而是用倒敘的方式告訴觀眾過去發生的事情，顛倒蒙太奇常常會借助閃白、疊化等后期特技手法來實現 ⑵、表現蒙太奇主要作用不是敘述情節，而是表達某種心理、思想、情感和情緒，它常常通過畫面間的呼應、對比、暗示等，產生抒情、比喻、象征等效果，強化感情、創造涵義。表現蒙太奇可分為心理蒙太奇、積累蒙太奇、重復蒙太奇、對比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表現人物的夢境、幻覺或其他主觀心理活動，經常采用的手法有閃白、疊化、旁白等。B隱喻蒙太奇，通過鏡頭或場面之間的對列進行類比，以一物隱喻另一物，揭示畫面的潛在涵義。C積累蒙太奇，把一系列內容性質相同或相近的鏡頭組接到一起，通過視覺的積累效果，起到渲染氣氛，強調情緒、表達情感、突出含義的作用。D重復蒙太奇，是指將有一定寓意的鏡頭和場面在關鍵時刻反復出現，造成強調、對比、渲染等藝術效果。

16、長鏡頭 ：長鏡頭指的是在一個鏡頭之內,對一個場景或是一場戲進行連續拍攝得到的比較完整的鏡頭。

長鏡頭的類型：運動長鏡頭、景深長鏡頭、固定長鏡頭

長鏡頭的藝術效果：A它可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重通過事物的常態和完整的運動揭示動機,保持透明和多義的真實；B它可以保證事件的時間進程受到尊重，能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系； C連續性拍攝的鏡頭段落體現了現代電影的敘事原則，再現現實事物的自然流程，對現實生活的不經修飾的原生態以本真的還原，因而更具有真實感；D長鏡頭節奏緩慢，適于刻畫人物內心世界和積累情緒。主題影視作品的主題指的是影視作品所表達的思想內涵，它反映了影視創作者對現實生活的認識與評價。

17、主題多義性指的是一條情節主線之下同時體現了多層主題，這種豐富的多義性為影視作品增添了獨特的魅力。

18、聲音

（一）人聲是影視藝術中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由語言構成的能夠表達一定意義的聲音，包括對白、旁白、獨白、解說等。（1）、對白即人物或者角色之間的對話，是影視劇中兩個或者兩個以上人物或角色之間交流的主要方式之一。對白具有敘事功能，能夠推動劇情的發展，同時也能夠塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、獨白是影視作品中人物或者角色對于其內心活動的自我表達。獨白的類型：一種是人物或者角色出現于畫面當中,對其內心進行自我表述；另一種是人物或者角色不出現在畫面中，以“畫外音”的形式出現的內心獨白。（3）、旁白 是以畫外音形式出現，將觀眾作為直接的交流對象，向觀眾敘述、說明、解釋、評析事件的語言。它既可以是劇中人物或者角色以第一人稱講述跟自己相關的故事，也可以是由局外人用第三人稱敘述。

（二）音樂 ⑴音樂包括影視作品中的主題音樂和主題歌曲及插曲等。⑵、音樂的作用：A音樂可以營造氣氛，體現時代或者地域特征；B音樂可以抒發情感；C音樂還可以參與敘事

（三）音響⑴、音響是影視作品中，除了人聲和音樂外所有聲音的統稱。它包括動作音響、背景音響、自然音響、機械音響、特殊音響等。首先，音響可以增強環境的真實性、現實感。⑵、音響的作用：A音響可以增強環境的真實性、現實感；B音響可以烘托環境氣氛，渲染畫面氛圍；C音響還可以表現人物情緒，描寫人物內心世界；D音響具有象征作用。

影視作品中聲音的意義⑴聲音是影視審美感知中的重要因素⑵聲音的進入改變了電影作品的性質，使之從純視覺藝術變成了視聽兼備的藝術⑶豐富了蒙太奇的功能，使蒙太奇藝術變得更加豐富和完善⑷拓展了影視藝術表現生活的能力與容量

聲音在影視作品中的重要性⑴ 揭示主題思想、奠定影片風格、創造氛圍意境⑵ 表情達意、推動劇情⑶ 塑造人物形象、展現人物性格⑷ 吸引觀眾注意、激發觀眾聯想

19、聲畫關系組合方式：聲畫合一、聲畫并行、聲畫對立

20、演員的表演：其一，是否為人物設計了富有個性色彩的行為動作；其二，是否能夠將人物的內在情感通過外化的動作表現出來；其三，是否能夠運用細膩的表演呈現出人物的內心世界。

21、道具：影視道具是影視美術的組成部分之一，在影視表演藝術中，除風景和場景中的布景外，用到的一切器具都為道具。道具的類型：道具包括陳設道具、戲用道具、氣氛道具。道具的作用：道具可以交待故事發生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年齡、職業、生活習慣等等。道具可以充當故事的主線，推動情節的發展。道具可以有象征作用。

22、細節：影視中的細節描寫主要包括兩方面，一方面是對人物細微情緒和動作的描繪，另一方面是對物件細節的運用。細節往往隱藏于劇情之中，充滿隱喻和象征。但當我們深入細節時就能發現，細節還能夠包涵更深刻的主題含義，成為點睛之筆，表現出影視作品的主題和靈魂。因此發現細節、捕捉細節，對細節進行細致分析和研究，對理解導演的創作意圖大有幫助。

23、期待視域是指對讀者在進入欣賞過程之前已有的對于所讀作品的預先估計和期待，是一種預先存在的閱讀意向。期待視域的兩種基本形態⑴在以往的審美經驗基礎上形成的較為狹窄文學的期待視域；⑵在以往的生活經驗基礎上形成的更為廣闊的生活期待視域；這兩大視域相互交融構成了具體的閱讀視域。期待視域的差異對接受效果差異的決定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同歷史階段的讀者會對文學作品做出不同的理解與評價。⑵、水平接受。水平接受是指同時代人對作品的接受差異，不同文化心理、社會階層的個體會對同一作品做出不同評價。

24、召喚結構：未定性與意義空白構成了作品的基礎結構，這就是所謂的“召喚結構”。藝術作品正因為有了“召喚結構”，才形成了作者和讀者（觀眾）雙向交流、共同參與的一個開放式平臺。

第二篇：影視評論

從未想過會為一部電影寫這樣的文章，原本只是沖著黃渤的喜劇去觀賞，卻未曾想竟弄的自己思緒萬千，不吐不快。刺痛人心的情感，往往來源于夢境般的生活，醉生——夢死。夢醒，空留臉頰的兩道淚痕。

開始是困難的，分手是痛苦的，何不只要中間最快樂的時光。——假裝情侶

女主角是個干凈的女子，素衣淡妝，眼睛純凈而哀傷。是一個內心有著潮濕，深深掩埋傷痛的靈魂。他與她的邂逅，是戲劇而又荒誕的。也許緣分本身就是荒唐的存在。面對情感如此強烈的女子，過著朝九晚五的生活的他，又如何逃離這宿命的枷鎖。近似瘋狂地互相傷害，讓人想起從前一部小說的主角用刀片割開自己的手臂，看著鮮血從身體流出，一種病態的歡愉，終于，疼痛證實了虛妄的存在。

這僅僅是一個游戲，她，如風般不可琢磨，來去無影，他，仿佛只是游戲中的一件道具。或許，他們本該沒有結局，宛若電影謝幕，人去樓空。他，如此平凡，怎能抓住像她這樣的女子？后來我卻發覺，我錯了。斑駁的大雨，拍打著汽車的擋風玻璃，她對他說，游戲結束。他無言以對，她，泣不成聲。原來，她只是個受傷的孩子。那強烈的情感，只是為了掩飾內心無法愈合的傷口。這一開始便不是一場游戲。她，將這場游戲當成靈魂的慰藉，所以她為此付出，是真是假，是現實還是虛幻已經不重要。感情的世界，覆水難收。那宿命的孽債，猶如因果循環，冥冥中已經注定。

他任由大雨拍打自己的身軀，眼前是一望無垠的大海，朦朧中，他渺小的身軀漸漸龐大。他敲開她的窗，一切過往都不重要，他愛她，僅此而已。如此純粹，如此易碎。她埋頭痛哭，她給不了他未來，她一直是沒有未來的。他追趕著她的車，直到遠去，消失......此時的他，已經不再平凡，因為那份執著，因為愛情中的人本身就是不平凡的。

冰天雪地中，他在一間小屋中找到她。終于明白他要找到她，這便是愛情，簡單的令人不可置信。人們一直期待童話般的愛情，卻將一切推卸于殘酷的現實。人們卻忘了沒有相信童話的心，沒有那份純粹的執著，又如何得到童話般的她！

“為什么不給我打電話？”“你不是不讓我打給你么。”

傻傻的回答，刺痛了她的內心，她知道，他會是她的未來。

她病得很重，他必須要出去找醫生。外面風雪連天，他跌跌撞撞，雪中的腳印，好像他在這場情感中的彌足深陷，不可自拔。最終，一切被風雪掩埋。他倒在雪地中，她躺在小屋中，聽著他給她錄得故事，漸漸睡去......夢醒之后？他和她........

第三篇：影視評論論文

我的影視評論課程期末論文

選片背景介紹]

婁燁是中國的第六代學院派導演，他的影片追求生存還原，自覺擯棄民族和個人神話，掙脫歷史文化的挾裹，將人從重重符號中釋放出來，裸露生命的真實狀態。作品在一定程度上自我滿足，自我封閉，展示的社會生活面過于狹窄且脫離普通人的現實生活。我選的電影是他的《蘇州河》，該片2000年獲得第二十九屆荷蘭鹿特丹國際電影節大獎（金虎獎）、第十五屆法國巴黎國際電影節“最佳影片”、“最佳女演員”獎。

選擇這部電影，有兩個原因，一是因為這部電影反映的內容，很觸動，我看了好幾遍，但每次都內心的感情都很復雜。二是想分析一下這部電影的手法、技巧，特別是由婁燁所代表的一批獨立電影制作人的學院派電影手法。

這部電影在國外獲了很多大獎，在國內所受的關注卻極小。但是這部電影和《鬼子來了》《陽光燦爛的日子》等一樣，都是很不錯的大陸藝術片，這也是我選這部很冷門但是藝術性很強的電影的原因。

[故事梗概]

影片講述的是一個上海的普通攝像師，以為別人攝影為生，開頭是他眼里的蘇州河是穿過上海的一條骯臟的河，在河的兩岸發生著普通人不同的生活。一天，一個酒吧的老板找到他，要他拍在店里游泳的美人魚的形象。攝影師逐漸與扮演美人魚的女孩熟識，從她嘴里得知馬達和牡丹的故事。

馬達是一個以送貨的黑道郵遞員。一次，主戶讓他送一個小女孩牡丹（周迅飾），這樣幾次后，馬達與牡丹熟識，并產生了愛情。但不久馬達被卷入了綁架的陰謀，綁架者企圖要挾牡丹的父親，以綁架牡丹來換取錢財。而綁架者是馬達的黑道朋友，他們讓馬達在送牡丹的路上趁機綁架牡丹，馬達不愿意這樣做，又迫于朋友壓力，只得答應。拿到錢后，牡丹知道自己被騙，絕望之下跳入蘇州河，最后一句話是，她將化為一條美人魚，從此不見蹤影。馬達因參與綁架也被投入監獄。

當他出來時，很多年過去了。但他依然思念著牡丹，他借送貨的時間，四處打聽牡丹的消息。一次在酒吧喝酒，發現女服務員（即前面提到的扮演美人魚的女孩）長的很像牡丹，就想辦法與他接近。攝影師知道此事，感到馬達在搶自己的女朋友，于是找來打手將馬達痛打一頓。馬達逐漸明白扮演美人魚的女孩不是他要找的牡丹。請求攝影師利用他與警察的關系幫助他找到牡丹，攝影師答應了他。不久，攝影師接到一瓶寄來的帶有野牛草的沃特伽酒，從信上得知馬達在他的幫助下終于在一個便利店里找到了牡丹。

攝影師本以為事情就此結束，沒想到接到公安局的傳喚，要求辨認在車禍中死去的人，馬達來到事故現場，原來馬達和牡丹喝了過多的沃特伽酒，在帶著牡丹經過蘇州河上的橋時，摩托車墜入河中，兩人溺水而死。扮美人魚的女孩也來到現場，終于相信了馬達所說的和牡丹的事情是真的。最后她也離開了攝影師，看攝影師會不會像馬達一樣去找她。

[故事結構]

《蘇州河》的故事從結構上其實夾雜著兩段愛情－－馬達和牡丹的愛情、敘述者即攝影師“我”與美美的愛情，這兩個故事由敘述者的敘述加以銜接。第一個愛情：送貨員馬達出于犯罪的目的接近了牡丹，但隨之而來的愛情令他手足無措，愛還是不愛，他也想不清楚。在牡丹跳河的那一剎那，也許他明白了什么是愛情－－至少是牡丹對他的愛情。馬達在出獄后苦苦尋找牡丹，在尋找過程中馬達遇上與長得酷似牡丹的美美，以及美美的男友敘述者。一番波折之后，馬達終于找到了人間蒸發多年的牡丹，兩人重又飲酒，最后意外地死去。這是本片的主線。

第二個愛情：相對來說簡單得多，主要通過敘述者的自白來完成。美美是世紀愛心酒吧的“美人魚”－－一類在酒吧的透明水柜中表演的女優。敘述者“我”認識美美之后不久，兩人即開始同居。不過敘述者可能一開始并不認為這是“愛情”，從他那反應神速的一句“我們是現在分手，還是做愛之后再分手？”就可以看得出來，新同居時代，同居而已，誰會去想“愛情”這兩個字？馬達、牡丹死后，美美也離開了。這是影片的輔線。

[電影人物分析]

1、美美

也許美美這樣的女子，是都市里常常可以看到的吧，不相信愛情的女子。也許是曾經有過愛的傷痕，才會獨自一人在大都市里謀生，生活的艱辛，使得她不得不做著有些低微的工作，她不相信天長地久的愛情，因為那些只是愛情故事里才有的。最后她離開了攝影師，或者是為了想驗證他們之間的愛情，或者只是不想繼續這段所謂的愛情，想重新開始自己的生活。

2、馬達

馬達不是那種很善解人意，很溫柔體貼型的男子。他應該是在牡丹跳了蘇州河之后，才發現自己徹底地愛上了那個小姑娘。當然他尋找牡丹還有另一個原因，那就是想求得牡丹的原諒，如果牡丹死了，他的心結永遠解不開。因此不管牡丹是否真的死了，他的余生都會一直地找下去。

3、牡丹

牡丹是一個沒有得到過什么親情溫暖的女孩子，媽媽的早逝，爸爸的荒唐，她早就習以為常，直到遇見馬達，她才感到了真正的快樂。當馬達欺騙了她，背叛了她的愛情之后，這個世界上再也找不到她活下去的理由，于是她才可以帶著那樣從容的表情跳下蘇州河。即使后來他們重逢，他們也沒有因為喝酒駕車而雙雙死去，他們還可以回到以前那樣嗎？答案是肯定的，一切都回不去了，而蘇州河成了他們生命的終站，是開始也是結束。

牡丹和美美完全是兩種人，卻因為有著同樣一張臉孔而結緣，家庭背景的不同造成了兩人的迥異，卻在愛情這一問題上有著一致性，都是想獲得一份永恒的愛情，卻不同程度的受到了傷害，都逃不過愛情的追逐。馬達是一開始有目的的接近牡丹，但是在所愛之人的死亡面前，他卸下了假面具，原來他對愛情也是十分執著的，他始終相信牡丹不會死，尋找成為了他活著的唯一理由。

4、攝影師“我”

敘事者"我”應該不曾真正愛過，就算對美美也是，即使曾經有過愛情，也只有短暫的一刻，我們不斷看到美美出門的情景，然后他等待著她歸來。他無法完成馬達所做的種種，因為他不是馬達，他是個現實的愛情者，他知道他與美美的愛情是不會有結果的，所以他最終決定放棄。

影片中的攝影師在結尾處推翻了自己在影片開始時所說過的話，美美問他：如果我走了，你會找我找到死嗎？他語氣不確定的回答：會的。但在結尾處美美終于走了的時候，攝影師對自己說：我將等待下一次的愛情降臨。

這樣的四個人物形象讓我們很容易聯想到現實社會中的各型各態的人，四種人的四種個性與對愛情的不同態度是整個影片的客觀反映。反映現實中不安和浮躁，崇尚真誠和純真。

[電影分析]

許多影評盛譽，《蘇州河》中的搖晃鏡頭、第一人稱敘事的拍攝手法、兩段式劇情發展，還有角色形象的塑造，都十足有《重慶森林》中以愛情故事反映時代風貌的味道，也因此婁燁有了「中國王家衛」的美譽。而另有影評指出，《蘇州河》中兩個面容相仿的少女，愛情與生命因機遇而交會，更宛如奇士勞斯基《薇若妮卡德雙重生命》的變奏版。下面就從多個方面來分析一下這部電影。

一、結構

整部影片絕大部分是以“我”——一個攝影師的眼睛所看到的日常生活片斷構成的。所以“我”的樣子至始至終沒有出現在影片中。《蘇州河》是一部很典型的作者電影。這讓我聯想到了安東尼奧尼的《云上的日子》，同樣是夾雜著導演的敘述，有時候，攝影機在記錄別人的故事，有時候，我們會成為故事的一部分。電影在導演的攝像鏡頭之下。影片的敘述者總是不緊不慢地敘述，“我的攝影機不撒謊”敘述者在電影開始便說明了.這樣的結構讓人感覺很干凈、利落。

二、鏡頭

整部電影的色調是灰色的，膠片給人一種粗糙的顆粒感，鏡頭一直在晃動中展開，旁白敘述更多的代替了演員的語言交流，不知道是不是屬于《阿司匹林》那種的旁白電影。我猜整部片子是用8毫米或16毫米的機器拍的，所以，畫面的素質似乎不能太較真，有時，鏡頭的運動和節奏也有一點奇怪，但即使如此，畫面的震撼力，還是足夠。整部電影的畫面風格有一點像巖井俊二，但比巖井俊二更粗暴。片頭一開始那條長鏡頭無論如何也不能放過——那不是透過鏡頭看一條河，那是透過一條河，看一座城市，和發生在一座城市中的生死愛恨。

不合時宜地晃動，焦距得拉進和推遠，畫面的清晰和模糊，很真實的表現出這個故事。依舊搖晃的畫面，中長的鏡頭，機位跟近，特寫，他的鏡頭感覺與賈章柯導演的長鏡頭剛好有個對比。驚恐的男人的臉龐有著懺悔的表情，帶著微笑的女人的面容有著不辨虛實嘲諷的目光。水花四濺，一切安靜了，成為過去。在主觀鏡頭的攝影機前，盡情傳達的特寫與剪影，成功烘托出兩個女孩死生的交替，像極了日本怪誕攝影師荒木經惟作品中的女人。特別是拍周迅的臉時，忽遠忽近，神情的變化和攝影角度的變化都為影片帶來了色彩，讓人不禁贊嘆攝影技術的作用有如此之大。此外影片的節奏很快，跳躍性強，對白簡短而精煉，不拖泥帶水。粗糙畫面，晃動不安分，如人好奇探究的眼睛。探究著別人的同時也探究著自我。是窺視的姿勢，因為不知道什么才是真正屬于自己的。

在影片用攝影機記錄下在河面上諸多的景象，將鏡頭對準城市的低層，又是用非常紀實的拍法，這個段落給人以不少的期盼，然而在此段落最后，鏡頭

落幅在水面的倒影上，這暴露了導演的意圖：蔞葉并無意在這座城市里尋找一段歷史，一種真實，他所關心的，只是破敗的城市景觀下一個鏡像般的愛情故事。

最后，說說兩個自己感到特別震撼的鏡頭，一是牡丹從蘇州河的橋上脫手仰面直落入江中，一是馬達掀開帷幕的一角看著美美梳妝打扮足有幾分鐘，兩個鏡頭都是一氣呵成拍攝的，婁燁的才華明白無誤地寫在了這兩個出手不凡的畫面上。

三、語言

1、對白

影片的一開始就打動了觀眾的心。一男一女的對話，女子的聲音有些喑啞，男子的聲音有些漫不經心。

“如果有一天我走了，你會像馬達一樣找我嗎？”會啊。

“會一直找嗎？”會啊。

“會一直找到死嗎？”會。

“你撒謊……”

這是《蘇州河》最開始的鏡頭。也是影片的主線。

然后是導演開始一段意味深長的陳述：“在這條河流上我們可以看到友誼，看到父親和孩子，看到孤獨，看到一個嬰兒的降生，看到……看到順水漂流的愛情，看到美人魚…… 看在河的盡頭河流流進大海。”然后依然是旁白，把你帶入這部哀傷的電影之中。

2、語句

（1）、“我知道一切不會永遠，我想我只有回到陽臺上去，我知道我的愛情故事會繼續下去，寧愿一個人閉上眼睛，等待下一次的愛情！”。

也許影片的最后一句話才是精髓所在吧。這應該是現代人的選擇吧。我不喜歡他的選擇。我們什么時候可以像馬達尋找牡丹一樣，走遍城市大街小巷各個角落，問遍所有能問到的人，來尋找自己迷失的愛情。雖然馬達只是個混混，信誓旦旦的說要走出去干一番事業，最后只做了運輸工人中的一個，雖然牡丹也只是個普通的扎兩只馬尾，穿紅白色運動服的普通女生，雖然他們沒有很多的故事，但是馬達可以用以后幾年的時間來尋找她，尋找離開的愛情，就已經足夠了。能有多少人能耗費精力會尋找自己的愛情，現代人的愛情觀是和馬達的愛情相違背的，卻與敘事者有著相似，這是不是種對愛情的一種迷失呢。曾經，我們期盼一個人的出現，哪怕這是不可能的事，也會內心熱烈的等待。我們什么時候能像馬達一樣，當她離開時去不顧一切的找尋，整個城市的搜索。

（2）、“蘇州河，一條?沉淀了這個城市的繁華、往事、傳說和所有的垃圾?的河。”

盡管婁燁在創作該片的時候看起來是十分自信的，不過那種通過攝像機進行的敘述方式和自以為是的旁白總讓人想起過去的蘇童的小說。不過，總體來說，在國產影片當中，《蘇州河》屬于比較成熟的那種，故事講得不沉悶，旁白和對白也很適合喜歡王家衛的朋友們的口味，所謂一不小心成了“經典臺詞”。

（3）、“如果我走了，你會像馬達一樣去找我嗎？”

聽到這句話，突然覺得女人是愚蠢的，當她們相信愛情的時候。就像美美一樣。當她不相信馬達的愛情故事的時候，她享受著這個故事。當她知道了這一切都是真的，她就崩潰了。美美渴望牡丹那樣的愛情。于是美美離開

了。我們有理由相信，美美的離開，是她尋找真正愛情的努力。我們也有理由相信，美美的離開，只是逃避罷了。而她留下的字條，只是她和自己開的一個玩笑。美美是女人。愚蠢的，脆弱的，神經質的女人。她的選擇似乎讓我看到自己和身邊很多人似有似無的影子，選擇離開，選擇出走，無非是離開暫時的一個自己，結果我們還是我們，回頭來想，不知道我們戀上的是那個人，還是愛上了愛情。

[電影主題]-----關于愛情

蘇州河是婁燁展現才華的力作，不論是鏡頭還是涵義，都是上乘之作。它為我們帶來了一個很現實的問題，愛情的真實性和持久性，我們究竟應該如何對待愛情。這些問題是很難解決的，特別是放在現在來看，更具有特殊的意義。蘇州河這部電影帶給我們一個不同的視覺沖擊。

美美離開了我，留下一張紙條，“如果愛我，來找我”。顯然，她震驚于馬達和美美的愛情，并希望在自己和男友身上能夠延續同樣的浪漫。但是，作為敘事人的“我”正如片頭中所表現的那樣，猶豫不決。一方面，他想念美美，希望自己可以和她再續前緣；另一面不想去找她。因為他覺得，一切都不會永遠，美美的離開未嘗不是解脫，他寧愿一個人閉上眼睛，等待下一次的愛情。這個結尾顯示了導演的才華，留給我們一個想象的空間，愛情究竟應該如何對待。這個結局構思的很巧妙，相當具有獨特性，和影片的開頭相呼應。

對于大多數人來說，真正的愛情是必須認真面對的。然而什么是愛情，我們很難說得清楚。可以感覺，但無法說明。婁燁注意到這個問題，提了這個問題，雖然沒有完全回答，但是給出了一個建議：FIND ME IF YOU LOVE ME（如果你愛我，你會來找我）。

也許愛情這個問題比不上生存、死亡、救贖形而上、深刻、嚴肅，可這并不能否定它

是一種思考，最多是境界不同而已。誰能回避思考愛情這個永恒的主題？恐怕自有人類以來沒有一個人有資格聲稱完全解決了這個問題，即使有，也是個自大狂，或者可以說，他的精神已不正常了。不過這個世界上的確有一些人對作為文學、藝術創作主題之一的愛情抱有空前的輕蔑態度，不知道這種輕蔑是出于本能的自負，還是出于有意識的敵對。

曾經，我們在一個街頭巷尾就可以如此期盼一個人的出現，哪怕這是極不可能的事，也會內心熱烈的等待。習慣在眾人中尋找那個人的影子，而往往會一眼就看到對方，然暗暗喜悅。愛一個人，哪怕不說話，也可以一味去愛，或者只說一句，那么便是銘心刻骨的。但是，我們什么時候能像馬達一樣，當她離開時去不顧一切的找尋，整個城市整個城市的搜索，還是像最后一樣，閉上眼睛等待下一次的愛情。

影片沒有告訴我們愛情是什么，它只能告訴我們愛情有什么，以及我們向愛情發問。你是愿意繼續你的愛情故事，還是等待下一次的愛情。每個人都能在內心里得出自己的答案。或許根本不許要答案。我想關于純粹的愛與期待，旁若無人的找尋，或許只是懷念而無計可施。蘇州河見證這一切。

這是我最近一年來看到的最好的一部國產影片。在我眼里，它完全可以與

西方電影相媲美。走在冬日的陽光下，它的音樂，它的搖搖晃晃的鏡頭，它的漫不經心而又 憂傷的對白，那條很臟很美極溫暖也極親切的蘇州河一直在我心中蕩著，與我糾纏著，我知道，我必要把它記在我的筆下，當然，此刻，這記載的過程也是一種快樂。

《蘇州河》這部電影的名字也許并不重要，也許河流，只是一種隱喻。或者是某個人的某些日常生活的片斷，或者是我們生存的某些空間，在那里，我們相愛，癡迷，纏綿，激越；在那里，我們背叛，悔恨，痛苦，絕望，；在那里，我們變老，然后死去……

第四篇：當代影視評論

當

代

影

視

評

論

論

文

電氣工程學院

電氣090

4張少明

20094872040

1《阿凡達》觀后感 《阿凡達》倫敦首映過后帶來的好評如潮，導演史蒂文·索德伯格更吹牛逼說“電影歷史將按照《阿凡達》之前和《阿凡達》之后來劃分”，我一直和朋友們拿這個開玩笑，說他言過其實，但是在我看過電影后，我覺的索德伯格所言并不夸張。

作為一個21世紀的影迷，我覺得我很幸運，從《黑客帝國》開始，到《指環王》、《蜘蛛俠》、《金剛》、《變形金剛》、《鋼鐵俠》，再到最近的《2012》，好萊塢精明的片商們，都把視覺特效作為一部電影成功的砝碼，我們在經過了這么多的視覺洗禮，去感受導演和概念藝術家們想象力的同時其實也一直在透支我們自己的視覺想象力。這是一個量變的過程，久而久之的積累，人們期待看到質變，希望看到真的能把人震的東倒西歪的東西，于是《阿凡達》出現了，詹神就是質變的關鍵，雖然我的時代沒有《星球大戰》，還好但是我的時代有《阿凡達》。我認為電影視覺特效的理念應該是去表現人們想象到的，但是真實世界又不可能出現的東西，你看到之后會覺得，你明明知道這東西不是真的，但是你卻又不由自主的去相信它的存在，卡梅隆正是帶著這樣的理念去創造《阿凡達》里整個潘朵拉星球的一人一物、一草一木，讓你相信這些東西真的存在于這個我們的世界上，但是卻在你的認知之外。

在視覺特效后，好萊塢的片商們已經發現了新玩具，那就是3D電影，這幾年各大片場都推出了自己的3D電影就是證明，但其實很多3D電影的理念都非常的自以為是，無非就是不停玩諸如把東西從屏幕里伸出來嚇唬你、或者向你丟個東西等等之類的把戲，就跟看恐怖片一樣，時不時的突然嚇你一下，再配以強烈的音效，方式簡單粗暴，而且這些3D電影基本都是以遠近分層的形式來實現立體效果，比如一個畫面從景深上來講，分遠中近三層，遠處一個人，中間一個人，近處一個人，這確實有遠近關系，有層次，關鍵的問題來了，就某一層本生來說，它并沒有立體效果，它還是平面的，就跟你看到一個立體賀年卡一樣，有層次，但是每一層上的圖案還是平面招貼畫。另外一個問題就是，大多數的立體電影，他們都給了你一個既定的視覺對焦點，比如一個畫面，制作電影的人把焦

點集中在前景的的人物身上，那么你想看其他地方的東西，就很難受，眼睛快要爆掉，喜歡攝影的朋友們肯定了解，要是大光圈拍人，背景模糊了，你就只能看到焦點的東西。但是這是看照片，試想一下你在看一部立體電影，場景頻繁切換的時候，每個場景的焦點都不一樣，你要一直被動的跟著被設定好的焦點去改變自己眼睛對焦的點，眼鏡對焦的生物馬達會壞掉的。

《阿凡達》的出現改變了上述這樣的情況，它厲害的地方就在于它讓每一層都立體起來了，放眼望去，畫面上有無盡的空間和美景都可以讓你觀賞，畫面幾乎是全景深的，攝影專有名詞上有個詞叫“泛焦”，即為沒有焦點，畫面全清晰，你可以任意去觀賞畫面里的每一個角落，我記得在此前的《冰河世紀3》的3D版里，就已經幾乎達到了這樣的視覺體驗，但是這種美妙的體驗在《阿凡達》的CGI鏡頭里尤為明顯，并發揮到了極致（《阿凡達》里有60%的鏡頭是全CGI的，難以想象），雖然在少數實拍的鏡頭里還是有些許不適，但是相對于此前的3D電影來講，已經是高不止兩三層樓那么簡單了，這就是詹姆斯·卡梅隆打出的“體驗電影”口號，我們不只是從銀幕上看電影，而是深入到那個美妙的世界去跟角色一起體驗精彩的冒險。其中有一段男女豬腳騎著班瑟飛龍在天空翱翔的鏡頭，美輪美奐，棒極了。

我一直認為，從聽故事的角度來講，你聽到什么故事并不重要，重要的是你怎么講故事，這就是為什么同樣一個笑話，不同的人講，笑果會大不一樣，要是縱觀卡梅隆所有的電影，你會發現，這些他自己寫的故事身其實都不新鮮，比如《終結者》就一部關于一個人被殺手追殺的故事，《真是的謊言》就是一個特工和反恐的故事，《鐵達尼》更是一個千百個人講過的愛情故事……關鍵是他能賦予這些故事一個新鮮的外殼，且他對電影細節和節奏的把握在當今好萊塢導演屈指可數。《終結者2》里液態機器人最后在煉鋼廠追殺約翰·康納的場景里，他把手放到炙熱的欄桿上，立馬收就和欄桿融合，還有腳踩在高溫的甲板上，腳立馬溶成半液態，卡梅隆的其他電影里也有很多這樣細節的鏡頭，也許是可有可無 的，但是這些鏡頭讓我記憶深刻。

看過《阿凡達》，你也許會想到《風中奇緣》，也許會想到《與狼共舞》，也許會想到美國西部大開發……只是《阿凡達》里加上了奇幻色彩，但最終還是一個簡單的關于環保和愛情的故事，其實卡梅隆也知道這故事很俗，他的目的很簡單，就是用無與倫比的特效把你震翻，而且他很牛的地方就是，控制著每一步你的情緒，多長時間交代背景，多長時間鋪墊，啥時候緊張，啥時候該舒緩情緒，等你差不要緩過勁了，再把你震回過來，甚至你上廁所的時間都考慮到了，雖然，你知道這都太過于好萊塢工業化，目的是掏你的腰包，但還是不得不心甘情愿的任它魚肉，這就是《阿凡達》的魅力。但我堅信這只是詹姆斯·卡梅隆的一部技術的試驗作品，所以故事這么簡單，重頭戲在將來的《銃夢》。

所以我會去再去看一次《阿凡達》，IMAX的，我將無限期待詹神的《銃夢》。

第五篇：如何寫影視評論？

如何寫影視評論？

一、思想評論：

１．評主題。力求有獨到見解，深入挖掘。《秋收起義》一片多數文章都認為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實踐相結合，走農村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭方向。而我根據列寧關于領袖的論述和中央關于毛澤東思想的界定中認識到，影片反映了毛澤東作為一個杰出的革命領袖在斗爭中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評論（見《銀海珠光》）。

2．評現實意義。也與主題有關，但更側重于現實作用，現實題材的影片如《孔繁森，我對你說》的評論重在黨員干部的廉政愛民方面，評《離開雷鋒的日子》的《大寫的人》重在新時期學雷鋒的積極意義。歷史影片的評論也要觀照現實。

3．寫觀后感。要聯系現實，融進自我，或是褒揚先進，批語落后，針貶時弊；或是進行自我觀照，尋找差距，激勵鞭策。中小學生的影評文章多屬此類。要注意的一是不能寫成“故事簡介＋自我對照”，二是要緊扣影片，而不是從影片中抽出一個話題，離開對影片的評論。如評《甲午風云》的《透過甲午的硝煙》不是泛泛而談“落后挨打”，而是扣緊影片中政治、經濟、軍事等方面的內容，聯系歷史事實，結合世界著名海戰，對比聯想，針對當前社會不良風氣發出呼吁。評《南京大屠殺》的評論《城的斷想》圍繞“城”字做文章，從“屠城”、“紙城”、“不設防的城”、“鋼鐵長城”和“國防之城”，扣得緊、放得開、收得攏。

二、人物評論。這是較為普遍的評論樣式，可分為單一人物評論、同一類人物評論、不同人物的對比評論。收錄在《銀海珠光》中的評《背起爸爸上學》的4篇人物評論各有特色。《細節描寫與宏偉意象》展開了毛澤東與蔣介石的對比評論。《在炮火中升騰的雪蓮》對《紅河谷》中丹珠的形象把握個性特點，作出由表及里、逐層深化的評析。在人物評論寫作中，最好力求不僅評析人物形象的意義，而且要結合人物塑造的方法，把握人物獨有的個性，如人物特有的行為、動作、理想、志趣、才干，從中更深地挖掘出人物形象意義，如評《炮兵少校》的《一團寂寞的火》改變了單純著眼于對英雄人物的熱情贊頌，而更多地溶進了新時期知識分子命運的感慨和思考。

三、美學評論（樣式、風格、審美特性等）

１．藝術樣式評論。如《不莊不諧笑從何來》結合喜劇樣式對影片《甲方乙方》展開評論；《屏幕涌動紀實潮》從紀錄片美學特色分析紀了優秀錄片取得成功的原因；《紅河谷：動人心魄的視覺交響樂》就該片所具有的交響詩式的結構樣式進行評論。

2．藝術風格評論。如《充滿詩情的戰場寫意》通過影片《大轉折》中幾個主要戰斗場面的不同詩意內涵的分析，對該片以潑墨的方式抒發的濃郁的詩情，給人以震顫心弦的視聽感受。對于引起較大爭議的《紅色戀人》，《詩電影的意象美》從電影風格和創新的角度給予肯定。３．審美特性評論。《對親情與人倫的呼喚》從當代悲劇審美特性入手，指出當代悲劇重在探索人類精神生活的復雜性，喚起人們對人生有價值的東西棗親情與人倫的珍視。評《小鬼當家》的文章《“小鬼”為什么逗人喜愛》結合兒童審美心理的分析。

四、電影特性的評論。

這類評論寫作具有較強的專業性，如對電影的語言、結構、修辭、懸念、音響、色彩、音樂、攝影、特技、表演、導演等方面的評論。試舉例如下： 1.電影語言評論。《<紅高梁>――中國電影走向世界的起點和成功之路》。2.電影結構評論。《復合交融巧織經緯棗<平津戰役>的結構藝術》。

3.電影修辭評論。電影修辭包括多種手法，如對比、夸張、象征、擬人等，如《<開天辟地>中的象征手法賞析》。4.電影節奏評論。《滿懷深情的韻律美棗談電影＜周恩來＞的節奏藝術》 5.電影懸念評論。《懸念迭設扣人心弦棗談美國片＜碟中碟＞的懸念技巧》

6、電影音響評論。《摹聲會音皆有情棗＜大紅燈籠高高掛＞中的音響》 7.電影色彩評論。《張藝謀為何偏愛紅色》《在“形式”中強化“意味”》。8.電影細節評論。《耐人尋味的“納銀密賬”》、《一串閃光的項鏈》。9.電影表演評論。《眼之魅》 10.電影音樂評論。

以上評論角度不是絕對的，而是相互滲透、交叉、兼容的。評論的視角可以是復合的，如評論人物，除了上述的評一個人，評一類人，或對立人物的對照分析，也可以就幾部影片或某一類影片中同類人物進行綜合分析，或對某種創作傾向進行評論。如《憂患意識與英雄主義》對美國影片普遍性的主題的分析；“新時期軍人銀幕形象剖析”、“青年女演員為什么不能長青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星為什么走紅”等論題是綜合某類影片創作傾向選的。

電影評論的文體樣式可以多種多樣，一般以論文體為主，也可以用書信體、對活體、問答體、隨感錄。近年也有散文體，散文體多以抒發情感為主，輕靈活潑、文筆優美，但一般缺少嚴密的論證，較少邏輯力量，理論色彩較單薄，在影評百花園中應當允許各種文體樣式存在。

四、影評寫作要求

一、緊扣“電影”與“評論”。

所評論的內容必須是影片提供的，而不能從說明書和報刊故事中尋找。

要抓住電影藝術的特質，評論的對象有畫面感、運動感。讓沒有看過電影的人也能獲得對影片的大致了解，認同你的觀點。

要展開評論，明確中心，嚴密地進行說理與論證，切忌“故事加感想”或有觀點而無論證。

二、總體把握，細部突破。

首先對一部影片有正確的總體評價，在此基礎選擇一個較小的視角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鑒入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一葉障目，不見樹林。力求寫出鞭辟入里的專論，不要寫泛論、散論。目前各類報刊包括專業電影報刊為了搶時效，搞“炒作”，發表的大多是新聞記者根據編導散發的資料摘編的綜合評介，陷入“故事情節＋主題思想＋藝術特色＋演員介紹＋拍攝花絮”公式。

三、思想性與藝術性的統一。

側重于社會意義的評論要注意兼顧影片的藝術性，要用影片提供的銀幕形象進行說明與論證。有一學生寫《火燒圓明園》的影評，只是對這一歷史事件抒發感慨，全文與影片毫無關系，嚴格講這樣的文章不是影評。

側重于藝術價值的評論要把握藝術表現中體現的思想內涵。要講究評論文章自身的藝術性。

四、注重思辯、講究文采。

力求有自己獨到的見解，力求新穎、深刻，寧可是“深刻的片面、偉大的偏見，創造性的誤解”，不要趨同，說一些人人都明白的“正確觀點”。構思立意如同兵家謀略，“見日月不為明目，聞雷霆不為耳聰”，“出其不意，攻其不備”，以奇制勝。注意評論語言的生動活潑、形象鮮明，注意句式長短得當、音韻和諧，既要有理論色彩，又要明白曉暢，讓理論文章給人語言美感與動情力量。《黃河絕戀》主要情節與場景

1．海空大戰。先聲奪人，以快節奏的戰斗場面調動觀眾情緒。迫降遇險。繼續以驚險場面吸引觀眾，小孩救人；懸崖墜機；小孩被炸。長城獲救。情緒舒緩，歷經滄桑的長城，蒼茫浩瀚的群山，構成了具有深沉內涵的歷史地理環境；小鳥、紅葉營造出溫馨安寧；黑子吹奏悲愴的葉哨；歐文窺見安潔腿上青痕與胸前紅布包，設下伏筆；學吹葉哨表現出對東方文化的好奇。山村遭劫。劫后山村慘狀，坑上被殺害的小孩、老人，墻角燒焦的女人，碾上血肉四綻的嬰兒，山谷群尸，濾過色的閃回鏡頭展現日寇罪行。5．山洞爭論。波爾對轉山溝的看法，關于“真正軍人”的爭論，兩種文化觀的初次沖突。劫車遇險。再掀高潮，一戰士為救波爾拉響手榴彈與敵同歸于盡，對歐文冒險行為及盲動觀念的否定。

7．黑子家中。三炮唱歌，見花花捉蝎治傷；歐文見花花紅肚兜，引出閃回鏡頭：日寇毒氣殺人，哥哥出窗被槍殺。

8．山寨受困。過河被民團俘；獄中歐文“光榮的投降”與黑子“只要有一口氣絕不停止抵抗”的爭論；三炮對寨主談“外人、親人、仇人”的關系。三炮看黑子，“趙家害得我喪了男兒身”；閃回：械斗。

9．刑場脫險。刑場行刑在即，安潔救人，鬼子槍殺安潔――寨主夢醒（內心斗爭）；安潔出窗奔刑場，拉手榴彈威脅父親，救人。

10．古廟棲身。花花放蝎子咬日本軍官；古廟，東方文化神秘氣氛，營造相愛氛圍；歐文學漢語“我是中國人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火臺上“你們......都有許多愛”，初步理解，相愛的開始。

11．屈辱回憶。黑子夜訪寨主，曉以大義（講述安潔的不幸，促使寨主轉變）；蘆葦叢中，安潔痛苦回憶；波爾明白“一個弱女子寧可放棄生命，不能放棄人的尊嚴”。

12．憧憬未來。玩家家，捏泥人，對未來的相往與服役期的爭論，“別人把刀架在你頭上時，你就什么權利也沒有了。”歐文贈刀：“但愿你再也不用這個東西。” 13．黃河留影。進入抒情高潮。黃河奔騰咆哮，這是生命與力量的源泉；安潔的舞姿，動人的身影，“你能把照片給我嗎？”“一定！”留下永恒的瞬間。

14．三炮就義。渡口，寨主遇難；三炮點火報警；三炮被埋，唱信天游。

15．河邊激戰。渡河遭敵伏擊；花花被綁、火燒；歐文假降，拿出手榴彈威脅敵人救出花花；安潔中彈，黑子掩護，撲向敵機槍；激流中，“我們到家了”的呼喊聲中，安潔舉刀割斷繩索；重傷的黑子拉響手榴彈，激流、巨浪、波光；岸上，波爾、安潔、花花三人迎著殘陽和一片血紅向前。

16．祭奠忠魂。一張張照片――小孩、花花、父親、黑子、安潔的照片放入激流中，“讓生命還歸黃河”，信天游的葉哨響起，閃回：匕首、手榴彈、黃河留影......評論角度

一、評主題：

1、抗日斗爭，揭露日寇罪行，歌頌人民不屈精神、博大胸懷、崇高人性；

2、生命價值與民族命運；

3、對和平和期呼喚與社會的發展的期望；

4、在人類之愛基礎上不同文化觀念的撞擊與交融。

二、人物評論：

1、單一人物；

2、某類人物；

3、對比性人物；

4、從人物關系評析，如中外、父女、民族與宗族等關系入手。

三、場景細節：幾次爭論；手榴彈的出現；小刀的運用；幾個人物對死的選擇；照片的作用。

四、懸念設置：人物命運為主線，將人物經常處于生死關頭，環環緊扣。

五、矛盾沖突：

1、進步與反動、民族解放與法西斯專制；

2、東西方觀念；

3、宗族。

六、敘事線索：三種時態，現在時著眼于戰爭與和平的對比，調節情緒、深化主題，給作者一個自由的敘述時空；過去時表現矛盾沖突與情節發展的主線；過去完成時重點在揭露日寇罪惡。

七、情節與節奏：戰斗高潮與抒情段落的設置；緊張與舒緩情緒的起伏；鏡頭節奏快與慢的轉換。

八、中外影片比較：與《拯救大兵雷恩》相比，同是以回憶形式講述拯救生命與回歸家園，但《黃河絕戀》避開為什么救人的爭論，避免說教，容納更多內涵；多種矛盾沖突；群像式人物各有鮮明個性；戰爭與愛情兩條線索推進，更富有抒情色彩。

九、與《紅河谷》比較：文明沖突的合理性；敘事特色強化故事性；人物塑造在對比中展現性格的發展，注意人物性格的豐富性。