第一篇：影視評論中標題的寫法

影視評論中標題的寫法

影評的標題方式五花八門，不一而足，這里略舉大要

由單一的一句話組成的標題叫單行題，一般情況下，都能點明信息；兩行或兩行以上句子組成的標題稱為復合標題。常見的影評文章的復合式標題多是主題＋副題。主題以簡潔話語交代文章主要觀點，或向讀者傳達最主要的東西。副題居于主題之后，用來標明主題的指向、事實。

由表意程度劃分，標題可有實題與虛題二種。實題指表意實在具體的標題，其特點是具體標明影評內容，虛題則是虛化、抽象的標題。

常見的標題大抵有下述種類：

1、贊譽題。如《大兵電影?大師手法》《喜劇民族形式的成功探索――影片〈兩對半〉觀后》《雅俗共賞的新嘗試――淺議影片〈神鞭〉》。

2、論斷題。如《從女性崇拜的轟毀到理想人格的破滅》《〈黑面人〉的奇、情、味》《“無力回天”的悲劇》。

3、論戰題。如《駁斥江兼霞的〈關于影評人〉》《情節?人物?意識――與王一川同志商榷〈紅高粱〉與中國意識形態氛圍問題》《清算劉吶鷗的觀點》。

4、批評題。如《何時夢醒？寫在〈粉紅色的夢〉后》《〈脂粉市場〉的三點缺憾》《白障了的“生意眼”》。

5、比較題。如《從東西文化觀〈羅生門〉與〈公民凱恩〉》、《論張藝謀的“點金式”――〈菊豆〉與〈末代皇帝〉之比較》、《電影藝術中的幾泡尿》。

6、設問題。如《擴張？傳播？交流？－－從文化角度感受〈泰坦尼克號〉》《惡耶？善耶？喜耶？悲耶？――話說張藝謀的〈有話好好說〉》《“端盤子”的出路在哪兒？》。

7、并列題。如《〈機組乘務員〉與“災難片”》《情境?人物?戲》《嘎勁與雅氣》。

8、轉折題。如《一個太陽，兩種感受》《〈皆大歡喜〉看后皆不歡喜》《“西瓜地”不如“褲料”》。

9、淺議題。如《淺論〈紅高粱〉中的顛轎》《對〈幽谷戀歌〉的一點看法》《小議〈陌生的朋友〉》《“藝術情趣”小議》。

10、雜感題。如《“老演少”可以休矣！――看〈第二次握手〉有感》《從一場戲談起》《銀幕拾零（六則）》《是否過分了點――影片〈鍋碗瓢盆交響曲〉觀后隨感》。

11、推介題。如《推薦兩部教科書》《該看一看〈活著〉》。

12、新聞題。如《〈南郭先生〉有新意》《〈紅色戀人〉的路子非常新鮮》。

13、綜合題。如《當代影壇四大時弊》《說當代紀錄電影》《怎樣拍電影？！――“電影拍攝公式”小輯》。

14、擬人題。如《生活在嘆息》《道具的抗議》。

15、比喻題。如《硬吞香蕉皮》《家：苦海方舟――〈紅西服〉印象》。

16、哲理題。如《美，是性格和表現》《立異方能出新――談〈湯姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

17、反問題。如《請教》《兩個想不通》。

18、熟語題。如《半場荒唐夢，一把辛酸淚――評包氏父子“理想”之毀滅》《兒女情長，英雄志壯――談〈秋瑾〉中一雙小獨生女的穿插》。

19、格言題。如《“人必生活著，愛才有所附麗”――怎樣看待影片〈傷逝〉中涓生和子君的愛情悲劇》《大音稀聲，大象無形――略談〈大橋下面〉的含蓄美》。

20、評書題。如《話說〈紅高粱〉》《話說“做”電影》。

21、“關于”題。如《關于〈拯救大兵瑞恩〉的話》《關于影片〈泰坦尼克號〉的音樂》《關于〈紅色戀人〉的定位》。

22、介紹題。如《卡贊的〈欲望號街車〉》《有什么話好說――張藝謀的〈有話好好說〉》。

23、自介題。如《〈菊豆〉――跨文化電影的闡釋學讀解》《〈風雨故園〉：從文學構想到銀幕呈現》《〈霸王別姬〉――當代中國電影中的歷史、情節和觀念》《〈海和毒藥〉的小說、劇本與電影》。

24、詮釋題。如《Quatsi就是生活――論戈德弗萊?雷吉奧的影片》。

25、散文題。如《黑色的太陽……》《……時明時暗》《于無聲處……》。

開列當然還可以繼續下去，但它的啟示意義已不再重要，因此，我們有關標題形式的陳列也就告一段落。

標題寫作如同廣告，它的寫作應加以特別之注意。要題文相符；要有分寸感，不可太滿；盡可能別致；要生動感人；簡潔、精粹；要有讀者意識，易于接受；注意修辭之巧用；注意形式上盡可能美化。

電視節目分析考試技巧——電視節目片頭的特點

近年來，電視業競爭已日趨激烈且呈白熱化趨勢。要辦好電視節目，要吸引觀眾在短短的時間內將遙控器的按鈕鎖定在自己的節目中，除了確保節目內容的優質外，電視宣傳片頭的藝術性、指向性和引導性變得越來越重要。因而，電視片頭的制作就顯得尤為重要。作為一名制作人,結合近幾年的制作實踐，讓我在電視片頭制作這方面感受頗多，現與大家一同探討。

一、積極探索，精心制作。電視片頭是電視包裝的重要內容，主要運用實際拍攝元素、3D元素以及平面元○素，再通過后期合成軟件將這些材料和元素進行特效處理和合成，將素材最終生成我們見到的電視包裝片

1、內容。從內容因素來看，片頭創意要與節目整體風格一致，準確地表現節目的內容和相關信息，給受眾以深刻而鮮明的印象。例如，娛樂類電視欄目的片頭色彩較為鮮艷，節奏明快，其場景、氣氛都與欄目風格相諧調；新聞、專題類欄目的片頭則更需莊重、嚴肅，這類欄目片頭多采用藍、紅、黑、銀等色調映襯出欄目嚴肅的氣氛，旋轉的地球等虛擬道具則喻意欄目的性質。

2、形式。從形式因素來看，片頭設計并沒有一成不變的模式，要充分發揮自由創作、超越現實的優勢，充分發揮設計者的創造力、想象力，要擺脫傳統的字幕片頭動畫帶來的思想束縛，從而設計出一個精彩而又具有個性的片頭。

3、特效。從特效因素來看，特效包括文字特效、光的效果、三維空間特效以及綜合特效。特效的應用是設計者完成炫目片頭的手段。通過特效應用、構圖處理和色彩表現的完美結合，才可以制作出令人嘆為觀止的片頭。

4、音樂。音樂在一條電視節目片頭中的作用極其重要。片頭的節奏感首先來自于音樂，所以一般情況下有了大體的想法后首先要會根據創意來尋找適合的音樂，形成音樂小樣，然后依據已有的音樂小樣控制畫面效果，達到音畫同步的效果。

5、道具。從道具因素來看，道具的構建是片頭場景設計中一個非常重要的環節。道具具有暗示片頭內容、強化片頭風格、性質的作用。片頭中的道具一般比較簡單而且具有典型性、象征性，比如一見到地球模型，我們很容易想到新聞類節目。總之，道具設計因節目類型、節目內容而異，設計時既要體現同類作品的一般風格，又要敢于打破常規，勇于創新。

二、注重學習，用心積累。制作人在平時工作中要留意和收集一些好的東西，就我個人而言，目前可以收□集的途徑大致有：對電視上一些大臺的欄目包裝片頭進行錄象；從網上收集一些格式較小的片頭小樣及一些素材和一些網站的教程；收集一些關于此類的書籍等。除此之外，像一些制作精美、顏色時尚、構圖縝密、構思獨特的彩頁、網站、FLASH等都是我們可以參考的學習對象。臨摹是制作人快速提升制作水準的有效手段。當然，臨摹別人的成功案例并不是生搬硬套，而是要深層次地進行破解，觀察里面使用了哪些元素、特效，然后對片中使用的技術進行逐幀分析，從而學習到更多的制作技巧和設計理念。

電視片頭包裝是制作人員的一項重要工作，在完成這項工作時，有很多東西依然是有套路可循的。制作者可在平時先將一些模式化的元素先制作出來（比如做一些廣泛通用的動態背景、標準圖層、片頭中的特殊效果等），這樣在需要制作片頭的時候可以直接調用這些已經制作好的素材，節省掉創意、制作和渲染的時間，大大縮短制作的周期。

綜上所述，電視片頭包裝是集科技、文化、藝術于一體的一門專業的傳播藝術，也是一個美麗而年輕的行業，平時制作人員要注重電視包裝相關知識的積累、學習和更新，這樣才能制作出更多被大眾欣賞和喜歡的片頭，將美的享受帶入我們的生活。

第二篇：如何寫影視評論范文

一、影評寫作的角度

（一）思想評論

1．評主題。力求有獨到見解，深入挖掘。《秋收起義》一片多數文章都認為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實踐相結合，走農村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭方向。而有的根據列寧關于領袖的論述和中央關于毛澤東思想的界定中認識到，影片反映了毛澤東作為一個杰出的革命領袖在斗爭中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評論。

2．評現實意義。也與主題有關，但更側重于現實作用，現實題材的影片如《孔繁森，我對你說》的評論重在黨員干部的廉政愛民方面，評《離開雷鋒的日子》的《大寫的人》重在新時期學雷鋒的積極意義。歷史影片的評論也要觀照現實。

3．寫觀后感。要聯系現實，融進自我，或是褒揚先進，批語落后，針貶時弊；或是進行自我觀照，尋找差距，激勵鞭策。中小學生的影評文章多屬此類。要注意的一是不能寫成“故事簡介＋自我對照”，二是要緊扣影片，而不是從影片中抽出一個話題，離開對影片的評論。如評《甲午風云》的《透過甲午的硝煙》不是泛泛而談“落后挨打”，而是扣緊影片中政治、經濟、軍事等方面的內容，聯系歷史事實，結合世界著名海戰，對比聯想，針對當前社會不良風氣發出呼吁。評《南京大屠殺》的評論《城的斷想》圍繞“城”字做文章，從“屠城”、“紙城”、“不設防的城”、“鋼鐵長城”和“國防之城”，扣得緊、放得開、收得攏。

（二）人物評論

這是較為普遍的評論樣式，可分為單一人物評論、同一類人物評論、不同人物的對比評論。收錄在《銀海珠光》中的評《背起爸爸上學》的4篇人物評論各有特色。《細節描寫與宏偉意象》展開了毛澤東與蔣介石的對比評論?！对谂诨鹬猩v的雪蓮》對《紅河谷》中丹珠的形象把握個性特點，作出由表及里、逐層深化的評析。在人物評論寫作中，最好力求不僅評析人物形象的意義，而且要結合人物塑造的方法，把握人物獨有的個性，如人物特有的行為、動作、理想、志趣、才干，從中更深地挖掘出人物形象意義，如評《炮兵少?！返摹兑粓F寂寞的火》改變了單純著眼于對英雄人物的熱情贊頌，而更多地溶進了新時期知識分子命運的感慨和思考。

（三）美學評論（樣式、風格、審美特性等）

1．藝術樣式評論。如《不莊不諧 笑從何來》結合喜劇樣式對影片《甲方乙方》展開評論；《屏幕涌動紀實潮》從紀錄片美學特色分析紀了優秀錄片取得成功的原因；《紅河谷：動人心魄的視覺交響樂》就該片所具有的交響詩式的結構樣式進行評論。

2．藝術風格評論。如《充滿詩情的戰場寫意》通過影片《大轉折》中幾個主要戰斗場面的不同詩意內涵的分析，對該片以潑墨的方式抒發的濃郁的詩情，給人以震顫心弦的視聽感受。對于引起較大爭議的《紅色戀人》，《詩電影的意象美》從電影風格和創新的角度給予肯定。

3．審美特性評論。《對親情與人倫的呼喚》從當代悲劇審美特性入手，指出當代悲劇重在探索人類精神生活的復雜性，喚起人們對人生有價值的東西棗親情與人倫的珍視。評《小鬼當家》的文章《“小鬼”為什么逗人喜愛》結合兒童審美心理的分析。

（四）電影特性的評論。

這類評論寫作具有較強的專業性，如對電影的語言、結構、修辭、懸念、音響、色彩、音樂、攝影、特技、表演、導演等方面的評論。試舉例如下：

1.電影語言評論?！?紅高梁>――中國電影走向世界的起點和成功之路》。

2.電影結構評論?！稄秃辖蝗?巧織經緯棗<平津戰役>的結構藝術》。

3.電影修辭評論。電影修辭包括多種手法，如對比、夸張、象征、擬人等，如《<開天辟地>中的象征手法賞析》。

4.電影節奏評論?！稘M懷深情的韻律美棗談電影＜周恩來＞的節奏藝術》

5.電影懸念評論。《懸念迭設扣人心弦棗談美國片＜碟中碟＞的懸念技巧》

6、電影音響評論?！赌÷晻艚杂星闂棧即蠹t燈籠高高掛＞中的音響》

7.電影色彩評論?！稄埶囍\為何偏愛紅色》《在“形式”中強化“意味”》。

8.電影細節評論。《耐人尋味的“納銀密賬”》、《一串閃光的項鏈》。

9.電影表演評論?！堆壑取?/p>

10.電影音樂評論。

以上評論角度不是絕對的，而是相互滲透、交匯、兼容的。評論的視角可以是復合的，如評論人物，除了上述的評一個人，評一類人，或對立人物的對照分析，也可以就幾部影片或某一類影片中同類人物進行綜合分析，或對某種創作傾向進行評論。如《憂患意識與英雄主義》對美國影片普遍性的主題的分析；“新時期軍人銀幕形象剖析”、“青年女演員為什么不能長青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星為什么走紅”等論題是綜合某類影片創作傾向選的。

電影評論的文體樣式可以多種多樣，一般以論文體為主，也可以用書信體、對活體、問答體、隨感錄。近年也有散文體，散文體多以抒發情感為主，輕靈活潑、文筆優美，但一般缺少嚴密的論證，較少邏輯力量，理論色彩較單薄，在影評百花園中應當允許各種文體樣式存在。

二、影評寫作要求

（一）緊扣“電影”與“評論”。

所評論的內容必須是影片提供的，而不能從說明書和報刊故事中尋找。

要抓住電影藝術的特質，評論的對象有畫面感、運動感。讓沒有看過電影的人也能獲得對影片的大致了解，認同你的觀點。

要展開評論，明確中心，嚴密地進行說理與論證，切忌“故事加感想”或有觀點而無論證。

（二）總體把握，細部突破。

首先對一部影片有正確的總體評價，在此基礎選擇一個較小的視角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鑒入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一葉障目，不見樹林。力求寫出鞭辟入里的專論，不要寫泛論、散論。目前各類報刊包括專業電影報刊為了搶時效，搞“炒作”，發表的大多是新聞記者根據編導散發的資料摘編的綜合評介，陷入“故事情節＋主題思想＋藝術特色＋演員介紹＋拍攝花絮”公式。

（三）思想性與藝術性的統一。

側重于社會意義的評論要注意兼顧影片的藝術性，要用影片提供的銀幕形象進行說明與論證。有一學生寫《火燒圓明園》的影評，只是對這一歷史事件抒發感慨，全文與影片毫無關系，嚴格講這樣的文章不是影評。

側重于藝術價值的評論要把握藝術表現中體現的思想內涵。

要講究評論文章自身的藝術性。

（四）注重思辯、講究文采。

力求有自己獨到的見解，力求新穎、深刻，寧可是“深刻的片面、偉大的偏見，創造性的誤解”，不要趨同，說一些人人都明白的“正確觀點”。構思立意如同兵家謀略，“見日月不為明目，聞雷霆不為耳聰”，“出其不意，攻其不備”，以奇制勝。

注意評論語言的生動活潑、形象鮮明，注意句式長短得當、音韻和諧，既要有理論色彩，又要明白曉暢，讓理論文章給人語言美感與動情力量。

《黃河絕戀》主要情節與場景

1．?？沾髴稹Ｏ嚷晩Z人，以快節奏的戰斗場面調動觀眾情緒。迫降遇險。繼續以驚險場面吸引觀眾，小孩救人；懸崖墜機；小孩被炸。

2．黑子家中。三炮唱歌，見花花捉蝎治傷；歐文見花花紅肚兜，引出閃回鏡頭：日寇毒氣殺人，哥哥出窗被槍殺。

3．山寨受困。過河被民團俘；獄中歐文“光榮的投降”與黑子“只要有一口氣絕不停止抵抗”的爭論；三炮對寨主談“外人、親人、仇人”的關系。三炮看黑子，“趙家害得我喪了男兒身”；閃回：械斗。

4．刑場脫險。刑場行刑在即，安潔救人，鬼子槍殺安潔――寨主夢醒（內心斗爭）；安潔出窗奔刑場，拉手榴彈威脅父親，救人。

5．古廟棲身?；ɑǚ判右毡拒姽?；古廟，東方文化神秘氣氛，營造相愛氛圍；歐文學漢語“我是中國人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火臺上“你們??都有許多愛”，初步理解，相愛的開始。

6．屈辱回憶。黑子夜訪寨主，曉以大義（講述安潔的不幸，促使寨主轉變）；蘆葦叢中，安潔痛苦回憶；波爾明白“一個弱女子寧可放棄生命，不能放棄人的尊嚴”。

7．祭奠忠魂。一張張照片――小孩、花花、父親、黑子、安潔的照片放入激流中，“讓生命還歸黃河”，信天游的葉哨響起，閃回：匕首、手榴彈、黃河留影??

三、評論側面的選擇列舉

（一）評主題：

1、抗日斗爭，揭露日寇罪行，歌頌人民不屈精神、博大胸懷、崇高人性；

2、生命價值與民族命運；

3、對和平和期呼喚與社會的發展的期望；

4、在人類之愛基礎上不同文化觀念的撞擊與交融。

（二）人物評論：

1、單一人物；

2、某類人物；

3、對比性人物；

4、從人物關系評析，如中外、父女、民族與宗族等關系入手。

（三）場景細節：幾次爭論；手榴彈的出現；小刀的運用；幾個人物對死的選擇；照片的作用。

（四）懸念設置：人物命運為主線，將人物經常處于生死關頭，環環緊扣。

（五）矛盾沖突：

1、進步與反動、民族解放與法西斯專制；

2、東西方觀念；

3、宗族。

（六）敘事線索：三種時態，現在時著眼于戰爭與和平的對比，調節情緒、深化主題，給作者一個自由的敘述時空；過去時表現矛盾沖突與情節發展的主線；過去完成時重點在揭露日寇罪惡。

（七）情節與節奏：戰斗高潮與抒情段落的設置；緊張與舒緩情緒的起伏；鏡頭節奏快與慢的轉換。

（八）中外影片比較：與《拯救大兵雷恩》相比，同是以回憶形式講述拯救生命與回歸家園，但《黃河絕戀》避開為什么救人的爭論，避免說教，容納更多內涵；多種矛盾沖突；群像式人物各有鮮明個性；戰爭與愛情兩條線索推進，更富有抒情色彩。

（九）與《紅河谷》比較：文明沖突的合理性；敘事特色強化故事性；人物塑造在對比中展現性格的發展，注意人物性格的豐富性。

有很多人認為看電影就看電影唄，評什麼？論什麼？但事實上，在你寫影評的同時，也是讓自己回溯在這一個半小時中，你到底看了什麼？得到了什麼？再爛的片，也是有辛苦培育的工作人員，他們又是用什麼眼光來看？沒人願意製造一部人人唾棄的大爛片，那麼大家口中的爛片是否有可取之處，是否製片．導演．演員們用著不同的想法來拍攝？

這些，當你開始用心寫影評時，你的思路會愈來愈清明，想的範圍愈來愈廣大，不但可以有比他人更多的體會，也能將你的體會帶給大家。在一篇又一篇的影評中，你將會發現自己的文筆進步了，看電影時能看到更多的細微末節，能感動到心靈的深處，那麼，你成功了。

當然，沒人是一蹴可磯的（除了你本身是文學創作者外），當我自己回顧一開始寫的文章，也覺得自己的文筆生澀，眼光不夠深入，但在一篇又一篇的文章中，發現自己很自然的就長篇大論了起來，當然，現在依然不夠好。

最好的一句話是：

“深刻的片面、偉大的偏見，創造性的誤解”

不是一定要中規中矩的寫影評，正面、反面、側面的見解都是很獨到?；啚榉?，化繁為簡，字字都是精采。

第三篇：影視評論

從未想過會為一部電影寫這樣的文章，原本只是沖著黃渤的喜劇去觀賞，卻未曾想竟弄的自己思緒萬千，不吐不快。刺痛人心的情感，往往來源于夢境般的生活，醉生——夢死。夢醒，空留臉頰的兩道淚痕。

開始是困難的，分手是痛苦的，何不只要中間最快樂的時光?！傺b情侶

女主角是個干凈的女子，素衣淡妝，眼睛純凈而哀傷。是一個內心有著潮濕，深深掩埋傷痛的靈魂。他與她的邂逅，是戲劇而又荒誕的。也許緣分本身就是荒唐的存在。面對情感如此強烈的女子，過著朝九晚五的生活的他，又如何逃離這宿命的枷鎖。近似瘋狂地互相傷害，讓人想起從前一部小說的主角用刀片割開自己的手臂，看著鮮血從身體流出，一種病態的歡愉，終于，疼痛證實了虛妄的存在。

這僅僅是一個游戲，她，如風般不可琢磨，來去無影，他，仿佛只是游戲中的一件道具?；蛟S，他們本該沒有結局，宛若電影謝幕，人去樓空。他，如此平凡，怎能抓住像她這樣的女子？后來我卻發覺，我錯了。斑駁的大雨，拍打著汽車的擋風玻璃，她對他說，游戲結束。他無言以對，她，泣不成聲。原來，她只是個受傷的孩子。那強烈的情感，只是為了掩飾內心無法愈合的傷口。這一開始便不是一場游戲。她，將這場游戲當成靈魂的慰藉，所以她為此付出，是真是假，是現實還是虛幻已經不重要。感情的世界，覆水難收。那宿命的孽債，猶如因果循環，冥冥中已經注定。

他任由大雨拍打自己的身軀，眼前是一望無垠的大海，朦朧中，他渺小的身軀漸漸龐大。他敲開她的窗，一切過往都不重要，他愛她，僅此而已。如此純粹，如此易碎。她埋頭痛哭，她給不了他未來，她一直是沒有未來的。他追趕著她的車，直到遠去，消失......此時的他，已經不再平凡，因為那份執著，因為愛情中的人本身就是不平凡的。

冰天雪地中，他在一間小屋中找到她。終于明白他要找到她，這便是愛情，簡單的令人不可置信。人們一直期待童話般的愛情，卻將一切推卸于殘酷的現實。人們卻忘了沒有相信童話的心，沒有那份純粹的執著，又如何得到童話般的她！

“為什么不給我打電話？”“你不是不讓我打給你么。”

傻傻的回答，刺痛了她的內心，她知道，他會是她的未來。

她病得很重，他必須要出去找醫生。外面風雪連天，他跌跌撞撞，雪中的腳印，好像他在這場情感中的彌足深陷，不可自拔。最終，一切被風雪掩埋。他倒在雪地中，她躺在小屋中，聽著他給她錄得故事，漸漸睡去......夢醒之后？他和她........

第四篇：如何寫影視評論？

如何寫影視評論？

一、思想評論：

１．評主題。力求有獨到見解，深入挖掘。《秋收起義》一片多數文章都認為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實踐相結合，走農村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭方向。而我根據列寧關于領袖的論述和中央關于毛澤東思想的界定中認識到，影片反映了毛澤東作為一個杰出的革命領袖在斗爭中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評論（見《銀海珠光》）。

2．評現實意義。也與主題有關，但更側重于現實作用，現實題材的影片如《孔繁森，我對你說》的評論重在黨員干部的廉政愛民方面，評《離開雷鋒的日子》的《大寫的人》重在新時期學雷鋒的積極意義。歷史影片的評論也要觀照現實。

3．寫觀后感。要聯系現實，融進自我，或是褒揚先進，批語落后，針貶時弊；或是進行自我觀照，尋找差距，激勵鞭策。中小學生的影評文章多屬此類。要注意的一是不能寫成“故事簡介＋自我對照”，二是要緊扣影片，而不是從影片中抽出一個話題，離開對影片的評論。如評《甲午風云》的《透過甲午的硝煙》不是泛泛而談“落后挨打”，而是扣緊影片中政治、經濟、軍事等方面的內容，聯系歷史事實，結合世界著名海戰，對比聯想，針對當前社會不良風氣發出呼吁。評《南京大屠殺》的評論《城的斷想》圍繞“城”字做文章，從“屠城”、“紙城”、“不設防的城”、“鋼鐵長城”和“國防之城”，扣得緊、放得開、收得攏。

二、人物評論。這是較為普遍的評論樣式，可分為單一人物評論、同一類人物評論、不同人物的對比評論。收錄在《銀海珠光》中的評《背起爸爸上學》的4篇人物評論各有特色?！都毠澝鑼懪c宏偉意象》展開了毛澤東與蔣介石的對比評論?！对谂诨鹬猩v的雪蓮》對《紅河谷》中丹珠的形象把握個性特點，作出由表及里、逐層深化的評析。在人物評論寫作中，最好力求不僅評析人物形象的意義，而且要結合人物塑造的方法，把握人物獨有的個性，如人物特有的行為、動作、理想、志趣、才干，從中更深地挖掘出人物形象意義，如評《炮兵少?！返摹兑粓F寂寞的火》改變了單純著眼于對英雄人物的熱情贊頌，而更多地溶進了新時期知識分子命運的感慨和思考。

三、美學評論（樣式、風格、審美特性等）

１．藝術樣式評論。如《不莊不諧笑從何來》結合喜劇樣式對影片《甲方乙方》展開評論；《屏幕涌動紀實潮》從紀錄片美學特色分析紀了優秀錄片取得成功的原因；《紅河谷：動人心魄的視覺交響樂》就該片所具有的交響詩式的結構樣式進行評論。

2．藝術風格評論。如《充滿詩情的戰場寫意》通過影片《大轉折》中幾個主要戰斗場面的不同詩意內涵的分析，對該片以潑墨的方式抒發的濃郁的詩情，給人以震顫心弦的視聽感受。對于引起較大爭議的《紅色戀人》，《詩電影的意象美》從電影風格和創新的角度給予肯定。３．審美特性評論。《對親情與人倫的呼喚》從當代悲劇審美特性入手，指出當代悲劇重在探索人類精神生活的復雜性，喚起人們對人生有價值的東西棗親情與人倫的珍視。評《小鬼當家》的文章《“小鬼”為什么逗人喜愛》結合兒童審美心理的分析。

四、電影特性的評論。

這類評論寫作具有較強的專業性，如對電影的語言、結構、修辭、懸念、音響、色彩、音樂、攝影、特技、表演、導演等方面的評論。試舉例如下： 1.電影語言評論?！?紅高梁>――中國電影走向世界的起點和成功之路》。2.電影結構評論?！稄秃辖蝗谇煽椊浘晽?平津戰役>的結構藝術》。

3.電影修辭評論。電影修辭包括多種手法，如對比、夸張、象征、擬人等，如《<開天辟地>中的象征手法賞析》。4.電影節奏評論?！稘M懷深情的韻律美棗談電影＜周恩來＞的節奏藝術》 5.電影懸念評論?！稇夷畹O扣人心弦棗談美國片＜碟中碟＞的懸念技巧》

6、電影音響評論?！赌÷晻艚杂星闂棧即蠹t燈籠高高掛＞中的音響》 7.電影色彩評論?！稄埶囍\為何偏愛紅色》《在“形式”中強化“意味”》。8.電影細節評論?！赌腿藢の兜摹凹{銀密賬”》、《一串閃光的項鏈》。9.電影表演評論。《眼之魅》 10.電影音樂評論。

以上評論角度不是絕對的，而是相互滲透、交叉、兼容的。評論的視角可以是復合的，如評論人物，除了上述的評一個人，評一類人，或對立人物的對照分析，也可以就幾部影片或某一類影片中同類人物進行綜合分析，或對某種創作傾向進行評論。如《憂患意識與英雄主義》對美國影片普遍性的主題的分析；“新時期軍人銀幕形象剖析”、“青年女演員為什么不能長青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星為什么走紅”等論題是綜合某類影片創作傾向選的。

電影評論的文體樣式可以多種多樣，一般以論文體為主，也可以用書信體、對活體、問答體、隨感錄。近年也有散文體，散文體多以抒發情感為主，輕靈活潑、文筆優美，但一般缺少嚴密的論證，較少邏輯力量，理論色彩較單薄，在影評百花園中應當允許各種文體樣式存在。

四、影評寫作要求

一、緊扣“電影”與“評論”。

所評論的內容必須是影片提供的，而不能從說明書和報刊故事中尋找。

要抓住電影藝術的特質，評論的對象有畫面感、運動感。讓沒有看過電影的人也能獲得對影片的大致了解，認同你的觀點。

要展開評論，明確中心，嚴密地進行說理與論證，切忌“故事加感想”或有觀點而無論證。

二、總體把握，細部突破。

首先對一部影片有正確的總體評價，在此基礎選擇一個較小的視角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鑒入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一葉障目，不見樹林。力求寫出鞭辟入里的專論，不要寫泛論、散論。目前各類報刊包括專業電影報刊為了搶時效，搞“炒作”，發表的大多是新聞記者根據編導散發的資料摘編的綜合評介，陷入“故事情節＋主題思想＋藝術特色＋演員介紹＋拍攝花絮”公式。

三、思想性與藝術性的統一。

側重于社會意義的評論要注意兼顧影片的藝術性，要用影片提供的銀幕形象進行說明與論證。有一學生寫《火燒圓明園》的影評，只是對這一歷史事件抒發感慨，全文與影片毫無關系，嚴格講這樣的文章不是影評。

側重于藝術價值的評論要把握藝術表現中體現的思想內涵。要講究評論文章自身的藝術性。

四、注重思辯、講究文采。

力求有自己獨到的見解，力求新穎、深刻，寧可是“深刻的片面、偉大的偏見，創造性的誤解”，不要趨同，說一些人人都明白的“正確觀點”。構思立意如同兵家謀略，“見日月不為明目，聞雷霆不為耳聰”，“出其不意，攻其不備”，以奇制勝。注意評論語言的生動活潑、形象鮮明，注意句式長短得當、音韻和諧，既要有理論色彩，又要明白曉暢，讓理論文章給人語言美感與動情力量。《黃河絕戀》主要情節與場景

1．?？沾髴?。先聲奪人，以快節奏的戰斗場面調動觀眾情緒。迫降遇險。繼續以驚險場面吸引觀眾，小孩救人；懸崖墜機；小孩被炸。長城獲救。情緒舒緩，歷經滄桑的長城，蒼茫浩瀚的群山，構成了具有深沉內涵的歷史地理環境；小鳥、紅葉營造出溫馨安寧；黑子吹奏悲愴的葉哨；歐文窺見安潔腿上青痕與胸前紅布包，設下伏筆；學吹葉哨表現出對東方文化的好奇。山村遭劫。劫后山村慘狀，坑上被殺害的小孩、老人，墻角燒焦的女人，碾上血肉四綻的嬰兒，山谷群尸，濾過色的閃回鏡頭展現日寇罪行。5．山洞爭論。波爾對轉山溝的看法，關于“真正軍人”的爭論，兩種文化觀的初次沖突。劫車遇險。再掀高潮，一戰士為救波爾拉響手榴彈與敵同歸于盡，對歐文冒險行為及盲動觀念的否定。

7．黑子家中。三炮唱歌，見花花捉蝎治傷；歐文見花花紅肚兜，引出閃回鏡頭：日寇毒氣殺人，哥哥出窗被槍殺。

8．山寨受困。過河被民團俘；獄中歐文“光榮的投降”與黑子“只要有一口氣絕不停止抵抗”的爭論；三炮對寨主談“外人、親人、仇人”的關系。三炮看黑子，“趙家害得我喪了男兒身”；閃回：械斗。

9．刑場脫險。刑場行刑在即，安潔救人，鬼子槍殺安潔――寨主夢醒（內心斗爭）；安潔出窗奔刑場，拉手榴彈威脅父親，救人。

10．古廟棲身?；ɑǚ判右毡拒姽伲还艔R，東方文化神秘氣氛，營造相愛氛圍；歐文學漢語“我是中國人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火臺上“你們......都有許多愛”，初步理解，相愛的開始。

11．屈辱回憶。黑子夜訪寨主，曉以大義（講述安潔的不幸，促使寨主轉變）；蘆葦叢中，安潔痛苦回憶；波爾明白“一個弱女子寧可放棄生命，不能放棄人的尊嚴”。

12．憧憬未來。玩家家，捏泥人，對未來的相往與服役期的爭論，“別人把刀架在你頭上時，你就什么權利也沒有了?！睔W文贈刀：“但愿你再也不用這個東西?！?13．黃河留影。進入抒情高潮。黃河奔騰咆哮，這是生命與力量的源泉；安潔的舞姿，動人的身影，“你能把照片給我嗎？”“一定！”留下永恒的瞬間。

14．三炮就義。渡口，寨主遇難；三炮點火報警；三炮被埋，唱信天游。

15．河邊激戰。渡河遭敵伏擊；花花被綁、火燒；歐文假降，拿出手榴彈威脅敵人救出花花；安潔中彈，黑子掩護，撲向敵機槍；激流中，“我們到家了”的呼喊聲中，安潔舉刀割斷繩索；重傷的黑子拉響手榴彈，激流、巨浪、波光；岸上，波爾、安潔、花花三人迎著殘陽和一片血紅向前。

16．祭奠忠魂。一張張照片――小孩、花花、父親、黑子、安潔的照片放入激流中，“讓生命還歸黃河”，信天游的葉哨響起，閃回：匕首、手榴彈、黃河留影......評論角度

一、評主題：

1、抗日斗爭，揭露日寇罪行，歌頌人民不屈精神、博大胸懷、崇高人性；

2、生命價值與民族命運；

3、對和平和期呼喚與社會的發展的期望；

4、在人類之愛基礎上不同文化觀念的撞擊與交融。

二、人物評論：

1、單一人物；

2、某類人物；

3、對比性人物；

4、從人物關系評析，如中外、父女、民族與宗族等關系入手。

三、場景細節：幾次爭論；手榴彈的出現；小刀的運用；幾個人物對死的選擇；照片的作用。

四、懸念設置：人物命運為主線，將人物經常處于生死關頭，環環緊扣。

五、矛盾沖突：

1、進步與反動、民族解放與法西斯專制；

2、東西方觀念；

3、宗族。

六、敘事線索：三種時態，現在時著眼于戰爭與和平的對比，調節情緒、深化主題，給作者一個自由的敘述時空；過去時表現矛盾沖突與情節發展的主線；過去完成時重點在揭露日寇罪惡。

七、情節與節奏：戰斗高潮與抒情段落的設置；緊張與舒緩情緒的起伏；鏡頭節奏快與慢的轉換。

八、中外影片比較：與《拯救大兵雷恩》相比，同是以回憶形式講述拯救生命與回歸家園，但《黃河絕戀》避開為什么救人的爭論，避免說教，容納更多內涵；多種矛盾沖突；群像式人物各有鮮明個性；戰爭與愛情兩條線索推進，更富有抒情色彩。

九、與《紅河谷》比較：文明沖突的合理性；敘事特色強化故事性；人物塑造在對比中展現性格的發展，注意人物性格的豐富性。

第五篇：影視評論

1、影視評論學：是通過分析影視作品及影視現象來研究影視作品及影視藝術的藝術價值、社會意義及其文化功能的一門學科。影視評論學是一門需要理論聯系鑒賞實際,并且要用較多的篇幅來闡述影視評論的方法論和實踐論的獨立學科。

2、影視評論寫作：在對影視作品鑒賞的基礎上，結合影視理論的特點，對具體作品、創作

思路、主題風格、人物塑造及突出的影視文化現象作較迅速和較準確的闡述。

3、影視評論寫作的特點：（1）、追蹤熱點。對影視新現象迅速敏銳地把握（2）、長期關注。對影視動態和影視規律的了解和掌握（3）、精辟闡述。對影視作品準確深入、通俗生動地闡述

4、美國電影比較成熟的類型片

⑴西部片：詹姆斯·克魯茲的《篷車》（1924年）和約翰·福特的《關山飛度》（1939年）以及弗萊德·齊納曼的《正午》（1952年）⑵喜劇片：查理·卓別林的《淘金記》（1925年）《大獨裁者》（1940年）；弗蘭特·卡普拉的《一夜風流》（1934年）開辟了“瘋癲喜劇”或“愛情喜劇”的新風格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音樂之聲》（1965年）⑷強盜片：《小凱撒》（默文·勒魯瓦，1930年）、《疤臉大盜》（霍華德·霍克斯，1932年）。⑸懸念片：美國“懸念大師”阿爾弗萊德·希區柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶夢 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鳥》（1963年）⑹恐怖片：《德拉庫拉》（托德·布朗寧，1931）、《木乃伊》（卡爾·弗羅伊德，1932年）。

5、新好萊塢時期:（1）標志性作品——阿瑟·佩恩導演的《邦妮和克萊德》（1967年）。邁克·尼克爾斯的《畢業生》（1967年）；斯坦利·庫布里克的《斯巴達克斯》（1960年）、《發條橘子》（1971年）；丹尼斯·霍帕的《逍遙旗手》（1969年）；（2）、新好萊塢時期的兩位核心人物——弗朗西斯·福特·科波拉《教父》（三部，1972、1974、1990年）

《現代啟示錄》（1979年）；和馬丁·斯科塞斯《出租車司機》（1976年），《紐約紐約》（1977年）。（3）、20世紀70年代末，好萊塢商業影片的文化價值取向開始轉變，影片多表現為關注平民的家庭倫理生活和傳統美德的復歸。《克萊默夫婦》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文·斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯為代表的青年導演開辟了好萊塢嶄新的主流模式電影?！洞蟀柞彙罚?974年）、《侏羅紀公園》（1996年）及其續集、《辛德勒的名單》（1993年）

6、表現主義:是第一次世界大戰前后20世紀初至30年代流行于歐美文學的一個重要的現代主義流派；起源于德國，它首先從繪畫開始，隨后波及文學；表現主義強調要突破事物的外在表象，表現內在世界，用“表現”取代“再現”

表現主義的特征：抽象化、變形、面具的運用、時空的真幻錯雜、注重聲光效果、象征和荒誕的手法。

7、20世紀20年代以法國先鋒派電影興起的社會根源：（1、）19世紀末歐洲現代主義文藝思潮的影響；（2）、第一次世界大戰后美國電影對歐洲電影形成的商業壓力。

先鋒派電影的興起與盛行：先鋒電影運動起源于20世紀20年代的法國，盛行于德國、瑞典、西班牙等國。

什么是先鋒派：先鋒派”是一場嚴格意義上的電影美學探索運動，先鋒派電影沿著實驗性、非理性、反敘事、反情節、反性格塑造的道路向前發展，主張用抽象的畫面、線條及光影拍攝“純電影”；后期則轉向表現超脫現實的夢幻與潛意識以及無邏輯、非理性的意識活動。先鋒派電影的類型：抽象電影、超現實主義電影、記錄電影

先鋒派電影的代表作：（1）、抽象電影《機器的舞蹈》——費爾南·萊謝爾（法國）（2）、超現實主義電影《貝殼與僧侶》——謝爾曼·杜拉克（法國）《一條安達魯狗》——路易·布努艾爾和達利（西班牙）紀錄電影《雨》、《橋》——伊文斯（荷蘭）

先鋒派電影的特點及意義：（1）、情節完全是荒誕的，是由夢幻式的潛意識構成的片段；

1（2）、與大眾的品味是脫離的，思想也是蒼白的,但它廣泛的實驗性極大地豐富了電影的表現手法。

8、新浪潮電影運動產生背景：二戰后法國電影再次進入低迷時期，制作手法平庸、毫無藝術內涵的電影激起了法國一批年輕導演大刀闊斧改革電影的決心，于是一場跨越了20世紀五六十年代法國的“新浪潮”運動浩蕩展開，以嶄新的電影觀念和視聽語言沖擊著法國舊有的電影形態和敘事秩序新浪潮的兩大派別：（1）、電影手冊派：他們推崇巴贊的紀實美學理論，創作更接近生活、貼近現實，作品多以半自傳體形式呈現，帶有強烈個性化色彩的“作者論”風格。主要有弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》、《最后一班地鐵》（1980年）；呂克·戈達爾的《筋疲力盡》（1959年）、（2）、左岸派：他們由居住在塞納河左岸的電影導演、文學家組成，其創作風格自成一體，他們的題材始終圍繞時間和人的精神兩方面，在回憶、顯示和預想的矛盾糾葛中，呈現出鮮明的文學特質和現代色彩。代表作品是阿侖·雷乃的《廣島之戀》（1959年）和《去年在馬里昂巴德》（1961年），阿涅斯·瓦爾達的《克萊奧：5點到7點》（1962年）。

新浪潮電影的特點：（1）、在內容上。宣揚個人與社會的對立，哀嘆人的命運，強調人與人的隔膜、猜疑、變化無常（2）、在題材上?！靶吕顺薄彪娪熬哂袕娏业摹皞€人性質”，最有代表性的表現方式就是所謂“導演的自述”（3）、在表現手法上。用長鏡頭代替蒙太奇，移動攝影代替固定攝影，沒有完整的故事結構，情節和畫面的跳躍性強；（4）、攝影風格側重于電影的照相性風格；（4）、與傳統明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員；（5）、“新浪潮”大量采用自然環境音響。

9、20世紀50年代的“自由電影”運動：創作方法繼承新現實主義傳統，多以英國中部工業區為實拍場景，采用黑白膠片攝制選用無名演員來表現工人階級日常生活。而創作思想則沿襲“新浪潮”精神，影片內容上充滿孤獨彷徨、喧囂寂寞、憤世嫉俗的反叛精神?！白杂呻娪啊边\動到1963年達到高潮，涌現出《上流社會》（1958）、《憤怒的回顧》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出電影代表作品。

10、90年代的韓國電影步入多元發展的時期，在政治寬松、經濟發展、文化普及的社會背景下，韓國制片人制度逐漸成熟，民族化的商業類型電影趨于繁榮。一是以《結婚的故事》（1992）、《我的野蠻女友》（2001）等影片為代表的喜劇與情感因素相融合的浪漫喜劇愛情片；二是以《游戲規則》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等為代表的模仿好萊塢模式又不失本土特色的黑幫片； 三是以《上網》（1997）、《八月照相館》（1998）等為代表的唯美純潔的愛情文藝片；四是以《安靜的家庭》（1998）、《退魔錄》（1998）等為代表的頗具號召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片為代表的突破政治禁忌的歷史片等等。姜帝圭導演的影片《生死諜變》（1999）打破了《泰坦尼克號》在韓國的票房紀錄，成為韓國電影的里程碑11、50年代初，在意大利新現實主義影響下，以薩蒂亞吉特·雷伊聯合莫納里爾·森達拉姆等青年導演發起了一場拒絕商業、反映真實的印度“新電影”運動；指出“電影不是一種低水平的純娛樂的手段而是一種嚴肅的表現形式”，并倡導電影降低成本、關注現實。

薩蒂亞吉特·雷伊是這一時期最為多產、成就最高的電影大師。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）組成了“阿普三部曲”。影片簡明直白的藝術風格、抒情濃郁的人道主義色彩以及真實可感的現實主義氣息，將印度電影推向國際影壇高峰，雷伊也因此獲得“印度的弗拉哈迪”的美譽。90年代后，學成歸國的新一代青年導演繼續發揚印度“新電影”的現實主義傳統，并努力挖掘印度電影的新內涵與新變化。以《海德拉巴的憂郁》（1998）、《孟買男孩》（1998）兩部電影為標志，新潮流電影火熱展開，影片將鏡頭直接對準現代都市，將全球化背景下印度傳統人文遭遇的矛盾沖突細致地展現出來。

12、中國第三代電影導演：政影相息的風云十七年

這一時代涌現出的大批優秀導演也自覺地成就了時代主題和政治藝術，他們在影像策略上有著意大利新現實主義電影的明顯痕跡和法國新浪潮電影的內在驅動力；在敘事策略上則繼承了老一輩電影人和傳統文藝作品的倫理框架，同時將政治、社會生活納入家庭倫理模式，努力適應國家、人民對電影的宣傳要求，此外也努力彰顯自我風格和體現激越情懷。

水華其作品有《白毛女》（1950）及其藝術自我達到完美巔峰的經典之作《林家鋪子》（1959）等。謝晉，其代表作有《女籃5號》（1957）、《芙蓉鎮》（1986）等。謝晉的影片堅持以情動人的現實主義風格，既注重反映現實生活和人物命運，又善于借鑒吸收外來的先進電影語言，并用以表現民族特色的風俗人情。崔嵬導演的《青春之歌》（1959）成蔭導演的《西安事變》（1982）；謝鐵驪導演的《早春二月》（1963）；

中國第四代電影導演：自然真誠的生活紀實

雖然在這一時期，極左情緒高漲、說教影片泛濫，但仍涌現出像《創業》（1974）《閃閃的紅星》（1974）《海霞》（1975）等尊重藝術、忠于生活的優秀影片。但從整體而言，中國影壇在這一時期依舊暗無天日、前途迷茫。

黃健中《小花》（1979）可以說開啟了電影藝術復興的先河，而《良家婦女》（1985）則在造型藝術和寓意審美相融合的探索中更進一步；吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南舊事》（1982）含蓄而唯美地傳達著他的詩學意境和風格，對人性的善與美發出了最真誠的謳歌。吳天明懷著對西部熱土的無限愛戀和關注拍出了享有中國“西部電影”之稱的《人生》（1984）和《老井》（1987）。

中國第四代電影導演是承上啟下的一代電影人，他們繼承了第三代導演“十七年電影”的優良傳統和意識形態，背負著舍我其誰的使命感和責任感；可以說，第四代導演身兼電影理論者與創作者的雙重職責，在一片文化廢墟上大膽開掘著自己的電影理想，并為電影語言的現代化和電影觀念的變革播撒下希望，也鋪就了中國電影走向世界殿堂的堅實階梯。中國第五代電影導演：歷史表意的文化反思

進入改革開放新時期的中國，一大批對藝術和人生有著獨特洞察力和敏銳力，對傳統道德文化有著深刻的探索和思考，對銀幕造型和電影語言有著大膽創新的年輕人闖入中國影壇，他們就是中國第五代電影導演，他們的出現開辟了中國電影的新紀元，實現了中國電影與世界電影的接洽與對話。張軍釗的《一個和八個》（1983）宣告中國新電影時代的到來；陳凱歌的《黃土地》（1984）是第五代導演的奠基之作，《霸王別姬》（1993）是陳凱歌藝術創作的神來之筆，也是其藝術生涯的巔峰佳作，影片中將那種對人生如戲的深沉感慨和對傳統文化的無限眷戀融入了一段段蕩氣回腸的詠嘆中。張藝謀也是第五代導演的杰出代表，他導演的影片有《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》《有話好好說》《一個都不能少》《我的父親母親》(1999)、《英雄》 《(滿城盡帶黃金甲》(2008)、《山楂樹之戀》(2010)和《金陵十三釵》(2011)。田壯壯《盜馬賊》（1986）、《小城之春》（2001）。杰出的女性導演李少紅則用細膩的女性思維去講述個人生命體驗，她的代表作有《戀愛中的寶貝》（2004）更是將其女性意識推向極致。

13．鏡頭的類型（1）、按照鏡頭的景別不同分為：遠、全、中、近、特

遠景鏡頭：攝影機遠距離拍攝景物，鏡頭離拍攝對象比較遠而產生的一種鏡頭效果，其畫面開闊，景深悠遠，能充分展示活動空間，可以用來抒發感情，渲染氣氛，創造意境。

全景鏡頭：主要展現人物在一定區域范圍內的動作的一種鏡頭效果，是塑造環境中的人或物的主要手段。

中景鏡頭：中景鏡頭是影視作品中使用較多的基本景別，它主要顯示人物膝蓋以上部分形象和人物的一定活動范圍，觀眾能夠比較清楚地觀察到人物的神態表情，從而反映出人物的內心情緒，使觀眾產生一種身臨其境的感受。

近景鏡頭：近景鏡頭表現的是人物腰部或胸部以上形象的鏡頭，它能夠通過人物的肖像和面部表情表現人物的內心情感和心理活動，可以突出重要的神情、動作以及景物。

特寫鏡頭：特寫鏡頭是通過表現人物或景物的細微特征的鏡頭，把表現的對象從周圍環境中強調、突出出來，使觀眾去注意關鍵性細節，造成強烈而清晰的視覺形象。

（2）、按照拍攝角度的不同：可分為心理角度和幾何角度①心理角度：所謂心理角度是指由客觀位置關系給觀眾帶來的心理感受，包括主觀角度和客觀角度兩種。A客觀角度：即旁觀式拍攝。B主觀角度：即從畫面中的人物的視點進行拍攝。②幾何角度：指的是攝影機和被攝主體之間的垂直平面上的客觀位置角度關系。分為：平拍、俯拍、仰拍（3）、根據攝像方向的不同：可分為正攝、斜攝、側攝、反攝（4）、按照拍攝時鏡頭和攝影機自身運動方式的不同分為：推拉搖移跟升降

推鏡頭：在被拍攝對象位置不變的情況下，攝影機的鏡頭向前緩慢移動或急速推進的拍攝手法。它能使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要部分逐漸被推移到畫面之外，主體部分或局部細節逐漸放大，占滿銀幕，它能夠突出主體，使觀眾的視覺注意力相對集中，視覺感受得到加強。

拉鏡頭：鏡頭由近而遠地向后移動離開被拍攝對象的拍攝手法。它能使畫面的形象由少到多，由局部變化為整體，它的主要作用是交代人物所處的環境，是交代被拍攝主體與主體所處環境之間關系的最佳鏡頭。

搖鏡頭：攝影機借助于活動底盤使攝影鏡頭上下、左右甚至周圍的旋轉拍攝的拍攝手法。搖鏡頭能代表人物的眼睛觀察周圍的一切,它在描述空間、介紹環境方面有獨到的作用，搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴展景物的同時，還能使觀眾產生身臨其境的感受。

移鏡頭：表現類似生活中的人們邊走邊看的狀態的拍攝手法。移鏡頭能打破畫面的局限，擴大空間視野，表現廣闊的生活場景。

升（降）鏡頭：借助升降裝置一邊升降一邊拍攝的拍攝手法。它能夠更靈活地呈現影視劇中的場景以及人物的活動，能產生出靈動的藝術效果。

跟鏡頭：攝影機跟隨被拍攝對象保持等距離運動的移動鏡頭的拍攝手法。按照跟隨的方向不同，可以分為前跟、后跟（背跟）和側跟三種方式。它能產生出特別強的穿越時空的感覺,適合連續表現人物的動作、表情或細部的變化。

空鏡頭：就是影片中沒有人物只有景物的鏡頭，空鏡頭有寫景與寫物之分，空鏡頭是電影藝術特有的表現手段。作用：介紹故事發生的環境、表現故事發生的時間。作用于人物情緒

14、色彩造型：（1）、色彩基調。統領全片的總的色彩傾向和風格（2）、色彩構成。在色彩基調之上的色彩組合及其關系。作用：（1）、色彩可以奠定全劇的基調（2）、色彩可以是人物心理和情緒的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示時空的轉換

15、蒙太奇就是在拍攝時根據表達需要，將內容分解為段落、場面，直至最小單位的單個鏡頭，在后期剪輯合成時再將這些單個鏡頭重新組合成片，完成敘事和表達需要的一種剪輯和組接的方法，是影視藝術基本結構手段與技巧的總稱。

蒙太奇的類型：（1）、敘事蒙太奇是以描寫動作、講述事件、交代情節為目的,按照情節發展的時間流程、邏輯順序、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,是影片中最基本常用的敘述方式。可分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、顛倒蒙太奇四種。A連續蒙太奇。按照一個動作或一條情節線索的時間順序和邏輯順序組接鏡頭、敘述事件B平行蒙太奇。兩條或兩條以上的情節線索的平行表現，即兩件事或多件事同一時間在異地各自發展。C交叉蒙太奇。也是將兩條或兩條以上的情節線索交替表現。與平行蒙太奇相區別的是，兩條線索之間具有嚴格的同時性和密切的因果關系，其中一條線索往往影響或決定其他線索的發展。交叉蒙太奇可以制造緊張氛圍，強化矛盾沖突，引起懸念等。D顛倒式蒙太奇。即不按

照時間順序來敘述，而是用倒敘的方式告訴觀眾過去發生的事情，顛倒蒙太奇常常會借助閃白、疊化等后期特技手法來實現 ⑵、表現蒙太奇主要作用不是敘述情節，而是表達某種心理、思想、情感和情緒，它常常通過畫面間的呼應、對比、暗示等，產生抒情、比喻、象征等效果，強化感情、創造涵義。表現蒙太奇可分為心理蒙太奇、積累蒙太奇、重復蒙太奇、對比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表現人物的夢境、幻覺或其他主觀心理活動，經常采用的手法有閃白、疊化、旁白等。B隱喻蒙太奇，通過鏡頭或場面之間的對列進行類比，以一物隱喻另一物，揭示畫面的潛在涵義。C積累蒙太奇，把一系列內容性質相同或相近的鏡頭組接到一起，通過視覺的積累效果，起到渲染氣氛，強調情緒、表達情感、突出含義的作用。D重復蒙太奇，是指將有一定寓意的鏡頭和場面在關鍵時刻反復出現，造成強調、對比、渲染等藝術效果。

16、長鏡頭 ：長鏡頭指的是在一個鏡頭之內,對一個場景或是一場戲進行連續拍攝得到的比較完整的鏡頭。

長鏡頭的類型：運動長鏡頭、景深長鏡頭、固定長鏡頭

長鏡頭的藝術效果：A它可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重通過事物的常態和完整的運動揭示動機,保持透明和多義的真實；B它可以保證事件的時間進程受到尊重，能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系； C連續性拍攝的鏡頭段落體現了現代電影的敘事原則，再現現實事物的自然流程，對現實生活的不經修飾的原生態以本真的還原，因而更具有真實感；D長鏡頭節奏緩慢，適于刻畫人物內心世界和積累情緒。主題影視作品的主題指的是影視作品所表達的思想內涵，它反映了影視創作者對現實生活的認識與評價。

17、主題多義性指的是一條情節主線之下同時體現了多層主題，這種豐富的多義性為影視作品增添了獨特的魅力。

18、聲音

（一）人聲是影視藝術中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由語言構成的能夠表達一定意義的聲音，包括對白、旁白、獨白、解說等。（1）、對白即人物或者角色之間的對話，是影視劇中兩個或者兩個以上人物或角色之間交流的主要方式之一。對白具有敘事功能，能夠推動劇情的發展，同時也能夠塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、獨白是影視作品中人物或者角色對于其內心活動的自我表達。獨白的類型：一種是人物或者角色出現于畫面當中,對其內心進行自我表述；另一種是人物或者角色不出現在畫面中，以“畫外音”的形式出現的內心獨白。（3）、旁白 是以畫外音形式出現，將觀眾作為直接的交流對象，向觀眾敘述、說明、解釋、評析事件的語言。它既可以是劇中人物或者角色以第一人稱講述跟自己相關的故事，也可以是由局外人用第三人稱敘述。

（二）音樂 ⑴音樂包括影視作品中的主題音樂和主題歌曲及插曲等。⑵、音樂的作用：A音樂可以營造氣氛，體現時代或者地域特征；B音樂可以抒發情感；C音樂還可以參與敘事

（三）音響⑴、音響是影視作品中，除了人聲和音樂外所有聲音的統稱。它包括動作音響、背景音響、自然音響、機械音響、特殊音響等。首先，音響可以增強環境的真實性、現實感。⑵、音響的作用：A音響可以增強環境的真實性、現實感；B音響可以烘托環境氣氛，渲染畫面氛圍；C音響還可以表現人物情緒，描寫人物內心世界；D音響具有象征作用。

影視作品中聲音的意義⑴聲音是影視審美感知中的重要因素⑵聲音的進入改變了電影作品的性質，使之從純視覺藝術變成了視聽兼備的藝術⑶豐富了蒙太奇的功能，使蒙太奇藝術變得更加豐富和完善⑷拓展了影視藝術表現生活的能力與容量

聲音在影視作品中的重要性⑴ 揭示主題思想、奠定影片風格、創造氛圍意境⑵ 表情達意、推動劇情⑶ 塑造人物形象、展現人物性格⑷ 吸引觀眾注意、激發觀眾聯想

19、聲畫關系組合方式：聲畫合一、聲畫并行、聲畫對立

20、演員的表演：其一，是否為人物設計了富有個性色彩的行為動作；其二，是否能夠將人物的內在情感通過外化的動作表現出來；其三，是否能夠運用細膩的表演呈現出人物的內心世界。

21、道具：影視道具是影視美術的組成部分之一，在影視表演藝術中，除風景和場景中的布景外，用到的一切器具都為道具。道具的類型：道具包括陳設道具、戲用道具、氣氛道具。道具的作用：道具可以交待故事發生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年齡、職業、生活習慣等等。道具可以充當故事的主線，推動情節的發展。道具可以有象征作用。

22、細節：影視中的細節描寫主要包括兩方面，一方面是對人物細微情緒和動作的描繪，另一方面是對物件細節的運用。細節往往隱藏于劇情之中，充滿隱喻和象征。但當我們深入細節時就能發現，細節還能夠包涵更深刻的主題含義，成為點睛之筆，表現出影視作品的主題和靈魂。因此發現細節、捕捉細節，對細節進行細致分析和研究，對理解導演的創作意圖大有幫助。

23、期待視域是指對讀者在進入欣賞過程之前已有的對于所讀作品的預先估計和期待，是一種預先存在的閱讀意向。期待視域的兩種基本形態⑴在以往的審美經驗基礎上形成的較為狹窄文學的期待視域；⑵在以往的生活經驗基礎上形成的更為廣闊的生活期待視域；這兩大視域相互交融構成了具體的閱讀視域。期待視域的差異對接受效果差異的決定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同歷史階段的讀者會對文學作品做出不同的理解與評價。⑵、水平接受。水平接受是指同時代人對作品的接受差異，不同文化心理、社會階層的個體會對同一作品做出不同評價。

24、召喚結構：未定性與意義空白構成了作品的基礎結構，這就是所謂的“召喚結構”。藝術作品正因為有了“召喚結構”，才形成了作者和讀者（觀眾）雙向交流、共同參與的一個開放式平臺。