第一篇：三國演義改編史影視評論

《三國演義》影視改編

《三國演義》全名《三國志通俗演義》，元末明初小說家羅貫中所著，為中國第一部長篇章回體歷史演義的小說，中國古典四大名著之一，歷史演義小說的經(jīng)典之作。

后來由中國電視劇制作中心、中央電視臺制作的大型歷史電視連續(xù)劇《三國演義》總投資1.7億元人民幣，該劇描繪了三國時代的一幅政治風云的彩色畫卷，是一部龍爭虎斗的戰(zhàn)爭史詩。著重表現(xiàn)的是從東漢末年到晉朝將近一個世紀多個政治集團間錯綜復雜、緊張尖銳的斗爭，這種斗爭發(fā)展成為連接不斷的對政治權力的爭奪和軍事沖突，展示出一幅幅波瀾壯闊、驚心動魄的戰(zhàn)斗風云圖。該劇尊重小說《三國演義》和三國歷史，被譽為最經(jīng)典的三國題材影視劇。其中塑造的藝術形象堪稱經(jīng)典，在觀眾心中留下了深刻的印象。

該作品也斬獲了許多獎項，如：1995年第15屆中國電視劇飛天獎長篇電視劇一等獎、優(yōu)秀男主角獎（鮑國安）、優(yōu)秀美工獎；1995年第13屆大眾電視金鷹獎（中國電視金鷹獎）最佳長篇電視連續(xù)劇獎、最佳男主角獎（鮑國安）；1995年度第四屆“五個一工程”獲獎電視劇作品；2008《國劇盛典·回響30年》最具影響力電視劇。

《三國演義》總片長達84集，堪稱鴻篇巨制，開播后引發(fā)一波收視熱潮。據(jù)統(tǒng)計，《三國演義》首播時，在全國收視率高達46.7%，這就意味著有近5億觀眾圍坐在電視機旁，收看這部代表著民族文化精華的電視劇。人們不但看電視劇，還就電視劇中的人物、主題、思想內涵等展開了熱烈的討論。《三國演義》的成功跨越了國界，當時在日本、香港、臺灣地區(qū)等整個亞洲都掀起了一陣三國文化熱。《三國演義》由5位導演共同拍攝而成，其中：蔡曉晴執(zhí)導（1—7集）（24—44集）沈好放（8—23集）張中一（45—47集）（48—52集）（78—84）孫光明（53—64集）張紹林（第65―77集）,是部難得的好作品！之后在2008年由高希希執(zhí)導，開始翻拍《新三國》，新三國在故事情節(jié)上做了很大的改動，如： 新三國中，陳登父子從呂布手中騙得徐州是為了曹操，可在小說中陳登父子從呂布手中騙得徐州是為了劉備。在新三國中為曹操設計收徐庶的是荀彧，可在小說中為曹操設計收徐庶的是程昱。在新三國中馬超與曹操交戰(zhàn)時，曹操在空曠的野外無法筑營寨，后來曹操因受程昱一句話的啟發(fā)想到筑營寨的方法。可在小說中這個筑營寨的方法是一個老者教曹操的。

全劇總共有達35處與原著不一樣，不得不佩服導演的勇氣，敢把原著改成這樣！與95年版的《三國》相比，新三國更像是為了拍攝而拍攝，老版《三國》從人員到設備都遠不如新版，老版的畫面效果不怎么樣，打斗場景也沒有新版的華麗，演員也沒有新版那么強大的陣容，但是，老版的要比新版的成功很多，老版的投資為1.7億，新版為1.55億，從這就可以看出，老版對拍攝《三國演義》的重視，而且，新版的投資更多的是花在演員的片酬，畫面特效的制作上，而對故事本身不太重視，還有新版演員的措辭略顯造作，貌似故意迎合觀眾，博取眼球，從而提高收視率！所以，老版很經(jīng)典，更適合細細品味，而新版《三國》更像是快餐，比較符合這個時代的大眾，用于打發(fā)時間。這也可能是新版可以在國內賣出每集280萬的天價的原因。因此，老版與新版都有其意義所在！每個作品都有其好壞，重要的是，其創(chuàng)造出來的價值，舊版三國符合原著，更具有考究價值，適合愛好三國，或者研究三國的人看，而新版三國的價值在于，符合時代需求，畫面效果好，故事情節(jié)難以捉摸，措辭新穎，適合年輕人看。

第二篇：如何寫影視評論范文

一、影評寫作的角度

（一）思想評論

1．評主題。力求有獨到見解，深入挖掘。《秋收起義》一片多數(shù)文章都認為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實踐相結合，走農村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭方向。而有的根據(jù)列寧關于領袖的論述和中央關于毛澤東思想的界定中認識到，影片反映了毛澤東作為一個杰出的革命領袖在斗爭中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發(fā)展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評論。

2．評現(xiàn)實意義。也與主題有關，但更側重于現(xiàn)實作用，現(xiàn)實題材的影片如《孔繁森，我對你說》的評論重在黨員干部的廉政愛民方面，評《離開雷鋒的日子》的《大寫的人》重在新時期學雷鋒的積極意義。歷史影片的評論也要觀照現(xiàn)實。

3．寫觀后感。要聯(lián)系現(xiàn)實，融進自我，或是褒揚先進，批語落后，針貶時弊；或是進行自我觀照，尋找差距，激勵鞭策。中小學生的影評文章多屬此類。要注意的一是不能寫成“故事簡介＋自我對照”，二是要緊扣影片，而不是從影片中抽出一個話題，離開對影片的評論。如評《甲午風云》的《透過甲午的硝煙》不是泛泛而談“落后挨打”，而是扣緊影片中政治、經(jīng)濟、軍事等方面的內容，聯(lián)系歷史事實，結合世界著名海戰(zhàn)，對比聯(lián)想，針對當前社會不良風氣發(fā)出呼吁。評《南京大屠殺》的評論《城的斷想》圍繞“城”字做文章，從“屠城”、“紙城”、“不設防的城”、“鋼鐵長城”和“國防之城”，扣得緊、放得開、收得攏。

（二）人物評論

這是較為普遍的評論樣式，可分為單一人物評論、同一類人物評論、不同人物的對比評論。收錄在《銀海珠光》中的評《背起爸爸上學》的4篇人物評論各有特色。《細節(jié)描寫與宏偉意象》展開了毛澤東與蔣介石的對比評論。《在炮火中升騰的雪蓮》對《紅河谷》中丹珠的形象把握個性特點，作出由表及里、逐層深化的評析。在人物評論寫作中，最好力求不僅評析人物形象的意義，而且要結合人物塑造的方法，把握人物獨有的個性，如人物特有的行為、動作、理想、志趣、才干，從中更深地挖掘出人物形象意義，如評《炮兵少校》的《一團寂寞的火》改變了單純著眼于對英雄人物的熱情贊頌，而更多地溶進了新時期知識分子命運的感慨和思考。

（三）美學評論（樣式、風格、審美特性等）

1．藝術樣式評論。如《不莊不諧 笑從何來》結合喜劇樣式對影片《甲方乙方》展開評論；《屏幕涌動紀實潮》從紀錄片美學特色分析紀了優(yōu)秀錄片取得成功的原因；《紅河谷：動人心魄的視覺交響樂》就該片所具有的交響詩式的結構樣式進行評論。

2．藝術風格評論。如《充滿詩情的戰(zhàn)場寫意》通過影片《大轉折》中幾個主要戰(zhàn)斗場面的不同詩意內涵的分析，對該片以潑墨的方式抒發(fā)的濃郁的詩情，給人以震顫心弦的視聽感受。對于引起較大爭議的《紅色戀人》，《詩電影的意象美》從電影風格和創(chuàng)新的角度給予肯定。

3．審美特性評論。《對親情與人倫的呼喚》從當代悲劇審美特性入手，指出當代悲劇重在探索人類精神生活的復雜性，喚起人們對人生有價值的東西棗親情與人倫的珍視。評《小鬼當家》的文章《“小鬼”為什么逗人喜愛》結合兒童審美心理的分析。

（四）電影特性的評論。

這類評論寫作具有較強的專業(yè)性，如對電影的語言、結構、修辭、懸念、音響、色彩、音樂、攝影、特技、表演、導演等方面的評論。試舉例如下：

1.電影語言評論。《<紅高梁>――中國電影走向世界的起點和成功之路》。

2.電影結構評論。《復合交融 巧織經(jīng)緯棗<平津戰(zhàn)役>的結構藝術》。

3.電影修辭評論。電影修辭包括多種手法，如對比、夸張、象征、擬人等，如《<開天辟地>中的象征手法賞析》。

4.電影節(jié)奏評論。《滿懷深情的韻律美棗談電影＜周恩來＞的節(jié)奏藝術》

5.電影懸念評論。《懸念迭設扣人心弦棗談美國片＜碟中碟＞的懸念技巧》

6、電影音響評論。《摹聲會音皆有情棗＜大紅燈籠高高掛＞中的音響》

7.電影色彩評論。《張藝謀為何偏愛紅色》《在“形式”中強化“意味”》。

8.電影細節(jié)評論。《耐人尋味的“納銀密賬”》、《一串閃光的項鏈》。

9.電影表演評論。《眼之魅》

10.電影音樂評論。

以上評論角度不是絕對的，而是相互滲透、交匯、兼容的。評論的視角可以是復合的，如評論人物，除了上述的評一個人，評一類人，或對立人物的對照分析，也可以就幾部影片或某一類影片中同類人物進行綜合分析，或對某種創(chuàng)作傾向進行評論。如《憂患意識與英雄主義》對美國影片普遍性的主題的分析；“新時期軍人銀幕形象剖析”、“青年女演員為什么不能長青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星為什么走紅”等論題是綜合某類影片創(chuàng)作傾向選的。

電影評論的文體樣式可以多種多樣，一般以論文體為主，也可以用書信體、對活體、問答體、隨感錄。近年也有散文體，散文體多以抒發(fā)情感為主，輕靈活潑、文筆優(yōu)美，但一般缺少嚴密的論證，較少邏輯力量，理論色彩較單薄，在影評百花園中應當允許各種文體樣式存在。

二、影評寫作要求

（一）緊扣“電影”與“評論”。

所評論的內容必須是影片提供的，而不能從說明書和報刊故事中尋找。

要抓住電影藝術的特質，評論的對象有畫面感、運動感。讓沒有看過電影的人也能獲得對影片的大致了解，認同你的觀點。

要展開評論，明確中心，嚴密地進行說理與論證，切忌“故事加感想”或有觀點而無論證。

（二）總體把握，細部突破。

首先對一部影片有正確的總體評價，在此基礎選擇一個較小的視角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鑒入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一葉障目，不見樹林。力求寫出鞭辟入里的專論，不要寫泛論、散論。目前各類報刊包括專業(yè)電影報刊為了搶時效，搞“炒作”，發(fā)表的大多是新聞記者根據(jù)編導散發(fā)的資料摘編的綜合評介，陷入“故事情節(jié)＋主題思想＋藝術特色＋演員介紹＋拍攝花絮”公式。

（三）思想性與藝術性的統(tǒng)一。

側重于社會意義的評論要注意兼顧影片的藝術性，要用影片提供的銀幕形象進行說明與論證。有一學生寫《火燒圓明園》的影評，只是對這一歷史事件抒發(fā)感慨，全文與影片毫無關系，嚴格講這樣的文章不是影評。

側重于藝術價值的評論要把握藝術表現(xiàn)中體現(xiàn)的思想內涵。

要講究評論文章自身的藝術性。

（四）注重思辯、講究文采。

力求有自己獨到的見解，力求新穎、深刻，寧可是“深刻的片面、偉大的偏見，創(chuàng)造性的誤解”，不要趨同，說一些人人都明白的“正確觀點”。構思立意如同兵家謀略，“見日月不為明目，聞雷霆不為耳聰”，“出其不意，攻其不備”，以奇制勝。

注意評論語言的生動活潑、形象鮮明，注意句式長短得當、音韻和諧，既要有理論色彩，又要明白曉暢，讓理論文章給人語言美感與動情力量。

《黃河絕戀》主要情節(jié)與場景

1．海空大戰(zhàn)。先聲奪人，以快節(jié)奏的戰(zhàn)斗場面調動觀眾情緒。迫降遇險。繼續(xù)以驚險場面吸引觀眾，小孩救人；懸崖墜機；小孩被炸。

2．黑子家中。三炮唱歌，見花花捉蝎治傷；歐文見花花紅肚兜，引出閃回鏡頭：日寇毒氣殺人，哥哥出窗被槍殺。

3．山寨受困。過河被民團俘；獄中歐文“光榮的投降”與黑子“只要有一口氣絕不停止抵抗”的爭論；三炮對寨主談“外人、親人、仇人”的關系。三炮看黑子，“趙家害得我喪了男兒身”；閃回：械斗。

4．刑場脫險。刑場行刑在即，安潔救人，鬼子槍殺安潔――寨主夢醒（內心斗爭）；安潔出窗奔刑場，拉手榴彈威脅父親，救人。

5．古廟棲身。花花放蝎子咬日本軍官；古廟，東方文化神秘氣氛，營造相愛氛圍；歐文學漢語“我是中國人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火臺上“你們??都有許多愛”，初步理解，相愛的開始。

6．屈辱回憶。黑子夜訪寨主，曉以大義（講述安潔的不幸，促使寨主轉變）；蘆葦叢中，安潔痛苦回憶；波爾明白“一個弱女子寧可放棄生命，不能放棄人的尊嚴”。

7．祭奠忠魂。一張張照片――小孩、花花、父親、黑子、安潔的照片放入激流中，“讓生命還歸黃河”，信天游的葉哨響起，閃回：匕首、手榴彈、黃河留影??

三、評論側面的選擇列舉

（一）評主題：

1、抗日斗爭，揭露日寇罪行，歌頌人民不屈精神、博大胸懷、崇高人性；

2、生命價值與民族命運；

3、對和平和期呼喚與社會的發(fā)展的期望；

4、在人類之愛基礎上不同文化觀念的撞擊與交融。

（二）人物評論：

1、單一人物；

2、某類人物；

3、對比性人物；

4、從人物關系評析，如中外、父女、民族與宗族等關系入手。

（三）場景細節(jié)：幾次爭論；手榴彈的出現(xiàn)；小刀的運用；幾個人物對死的選擇；照片的作用。

（四）懸念設置：人物命運為主線，將人物經(jīng)常處于生死關頭，環(huán)環(huán)緊扣。

（五）矛盾沖突：

1、進步與反動、民族解放與法西斯專制；

2、東西方觀念；

3、宗族。

（六）敘事線索：三種時態(tài)，現(xiàn)在時著眼于戰(zhàn)爭與和平的對比，調節(jié)情緒、深化主題，給作者一個自由的敘述時空；過去時表現(xiàn)矛盾沖突與情節(jié)發(fā)展的主線；過去完成時重點在揭露日寇罪惡。

（七）情節(jié)與節(jié)奏：戰(zhàn)斗高潮與抒情段落的設置；緊張與舒緩情緒的起伏；鏡頭節(jié)奏快與慢的轉換。

（八）中外影片比較：與《拯救大兵雷恩》相比，同是以回憶形式講述拯救生命與回歸家園，但《黃河絕戀》避開為什么救人的爭論，避免說教，容納更多內涵；多種矛盾沖突；群像式人物各有鮮明個性；戰(zhàn)爭與愛情兩條線索推進，更富有抒情色彩。

（九）與《紅河谷》比較：文明沖突的合理性；敘事特色強化故事性；人物塑造在對比中展現(xiàn)性格的發(fā)展，注意人物性格的豐富性。

有很多人認為看電影就看電影唄，評什麼？論什麼？但事實上，在你寫影評的同時，也是讓自己回溯在這一個半小時中，你到底看了什麼？得到了什麼？再爛的片，也是有辛苦培育的工作人員，他們又是用什麼眼光來看？沒人願意製造一部人人唾棄的大爛片，那麼大家口中的爛片是否有可取之處，是否製片．導演．演員們用著不同的想法來拍攝？

這些，當你開始用心寫影評時，你的思路會愈來愈清明，想的範圍愈來愈廣大，不但可以有比他人更多的體會，也能將你的體會帶給大家。在一篇又一篇的影評中，你將會發(fā)現(xiàn)自己的文筆進步了，看電影時能看到更多的細微末節(jié)，能感動到心靈的深處，那麼，你成功了。

當然，沒人是一蹴可磯的（除了你本身是文學創(chuàng)作者外），當我自己回顧一開始寫的文章，也覺得自己的文筆生澀，眼光不夠深入，但在一篇又一篇的文章中，發(fā)現(xiàn)自己很自然的就長篇大論了起來，當然，現(xiàn)在依然不夠好。

最好的一句話是：

“深刻的片面、偉大的偏見，創(chuàng)造性的誤解”

不是一定要中規(guī)中矩的寫影評，正面、反面、側面的見解都是很獨到。化簡為繁，化繁為簡，字字都是精采。

第三篇：影視評論

從未想過會為一部電影寫這樣的文章，原本只是沖著黃渤的喜劇去觀賞，卻未曾想竟弄的自己思緒萬千，不吐不快。刺痛人心的情感，往往來源于夢境般的生活，醉生——夢死。夢醒，空留臉頰的兩道淚痕。

開始是困難的，分手是痛苦的，何不只要中間最快樂的時光。——假裝情侶

女主角是個干凈的女子，素衣淡妝，眼睛純凈而哀傷。是一個內心有著潮濕，深深掩埋傷痛的靈魂。他與她的邂逅，是戲劇而又荒誕的。也許緣分本身就是荒唐的存在。面對情感如此強烈的女子，過著朝九晚五的生活的他，又如何逃離這宿命的枷鎖。近似瘋狂地互相傷害，讓人想起從前一部小說的主角用刀片割開自己的手臂，看著鮮血從身體流出，一種病態(tài)的歡愉，終于，疼痛證實了虛妄的存在。

這僅僅是一個游戲，她，如風般不可琢磨，來去無影，他，仿佛只是游戲中的一件道具。或許，他們本該沒有結局，宛若電影謝幕，人去樓空。他，如此平凡，怎能抓住像她這樣的女子？后來我卻發(fā)覺，我錯了。斑駁的大雨，拍打著汽車的擋風玻璃，她對他說，游戲結束。他無言以對，她，泣不成聲。原來，她只是個受傷的孩子。那強烈的情感，只是為了掩飾內心無法愈合的傷口。這一開始便不是一場游戲。她，將這場游戲當成靈魂的慰藉，所以她為此付出，是真是假，是現(xiàn)實還是虛幻已經(jīng)不重要。感情的世界，覆水難收。那宿命的孽債，猶如因果循環(huán)，冥冥中已經(jīng)注定。

他任由大雨拍打自己的身軀，眼前是一望無垠的大海，朦朧中，他渺小的身軀漸漸龐大。他敲開她的窗，一切過往都不重要，他愛她，僅此而已。如此純粹，如此易碎。她埋頭痛哭，她給不了他未來，她一直是沒有未來的。他追趕著她的車，直到遠去，消失......此時的他，已經(jīng)不再平凡，因為那份執(zhí)著，因為愛情中的人本身就是不平凡的。

冰天雪地中，他在一間小屋中找到她。終于明白他要找到她，這便是愛情，簡單的令人不可置信。人們一直期待童話般的愛情，卻將一切推卸于殘酷的現(xiàn)實。人們卻忘了沒有相信童話的心，沒有那份純粹的執(zhí)著，又如何得到童話般的她！

“為什么不給我打電話？”“你不是不讓我打給你么。”

傻傻的回答，刺痛了她的內心，她知道，他會是她的未來。

她病得很重，他必須要出去找醫(yī)生。外面風雪連天，他跌跌撞撞，雪中的腳印，好像他在這場情感中的彌足深陷，不可自拔。最終，一切被風雪掩埋。他倒在雪地中，她躺在小屋中，聽著他給她錄得故事，漸漸睡去......夢醒之后？他和她........

第四篇：如何寫影視評論？

如何寫影視評論？

一、思想評論：

１．評主題。力求有獨到見解，深入挖掘。《秋收起義》一片多數(shù)文章都認為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實踐相結合，走農村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭方向。而我根據(jù)列寧關于領袖的論述和中央關于毛澤東思想的界定中認識到，影片反映了毛澤東作為一個杰出的革命領袖在斗爭中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發(fā)展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評論（見《銀海珠光》）。

2．評現(xiàn)實意義。也與主題有關，但更側重于現(xiàn)實作用，現(xiàn)實題材的影片如《孔繁森，我對你說》的評論重在黨員干部的廉政愛民方面，評《離開雷鋒的日子》的《大寫的人》重在新時期學雷鋒的積極意義。歷史影片的評論也要觀照現(xiàn)實。

3．寫觀后感。要聯(lián)系現(xiàn)實，融進自我，或是褒揚先進，批語落后，針貶時弊；或是進行自我觀照，尋找差距，激勵鞭策。中小學生的影評文章多屬此類。要注意的一是不能寫成“故事簡介＋自我對照”，二是要緊扣影片，而不是從影片中抽出一個話題，離開對影片的評論。如評《甲午風云》的《透過甲午的硝煙》不是泛泛而談“落后挨打”，而是扣緊影片中政治、經(jīng)濟、軍事等方面的內容，聯(lián)系歷史事實，結合世界著名海戰(zhàn)，對比聯(lián)想，針對當前社會不良風氣發(fā)出呼吁。評《南京大屠殺》的評論《城的斷想》圍繞“城”字做文章，從“屠城”、“紙城”、“不設防的城”、“鋼鐵長城”和“國防之城”，扣得緊、放得開、收得攏。

二、人物評論。這是較為普遍的評論樣式，可分為單一人物評論、同一類人物評論、不同人物的對比評論。收錄在《銀海珠光》中的評《背起爸爸上學》的4篇人物評論各有特色。《細節(jié)描寫與宏偉意象》展開了毛澤東與蔣介石的對比評論。《在炮火中升騰的雪蓮》對《紅河谷》中丹珠的形象把握個性特點，作出由表及里、逐層深化的評析。在人物評論寫作中，最好力求不僅評析人物形象的意義，而且要結合人物塑造的方法，把握人物獨有的個性，如人物特有的行為、動作、理想、志趣、才干，從中更深地挖掘出人物形象意義，如評《炮兵少校》的《一團寂寞的火》改變了單純著眼于對英雄人物的熱情贊頌，而更多地溶進了新時期知識分子命運的感慨和思考。

三、美學評論（樣式、風格、審美特性等）

１．藝術樣式評論。如《不莊不諧笑從何來》結合喜劇樣式對影片《甲方乙方》展開評論；《屏幕涌動紀實潮》從紀錄片美學特色分析紀了優(yōu)秀錄片取得成功的原因；《紅河谷：動人心魄的視覺交響樂》就該片所具有的交響詩式的結構樣式進行評論。

2．藝術風格評論。如《充滿詩情的戰(zhàn)場寫意》通過影片《大轉折》中幾個主要戰(zhàn)斗場面的不同詩意內涵的分析，對該片以潑墨的方式抒發(fā)的濃郁的詩情，給人以震顫心弦的視聽感受。對于引起較大爭議的《紅色戀人》，《詩電影的意象美》從電影風格和創(chuàng)新的角度給予肯定。３．審美特性評論。《對親情與人倫的呼喚》從當代悲劇審美特性入手，指出當代悲劇重在探索人類精神生活的復雜性，喚起人們對人生有價值的東西棗親情與人倫的珍視。評《小鬼當家》的文章《“小鬼”為什么逗人喜愛》結合兒童審美心理的分析。

四、電影特性的評論。

這類評論寫作具有較強的專業(yè)性，如對電影的語言、結構、修辭、懸念、音響、色彩、音樂、攝影、特技、表演、導演等方面的評論。試舉例如下： 1.電影語言評論。《<紅高梁>――中國電影走向世界的起點和成功之路》。2.電影結構評論。《復合交融巧織經(jīng)緯棗<平津戰(zhàn)役>的結構藝術》。

3.電影修辭評論。電影修辭包括多種手法，如對比、夸張、象征、擬人等，如《<開天辟地>中的象征手法賞析》。4.電影節(jié)奏評論。《滿懷深情的韻律美棗談電影＜周恩來＞的節(jié)奏藝術》 5.電影懸念評論。《懸念迭設扣人心弦棗談美國片＜碟中碟＞的懸念技巧》

6、電影音響評論。《摹聲會音皆有情棗＜大紅燈籠高高掛＞中的音響》 7.電影色彩評論。《張藝謀為何偏愛紅色》《在“形式”中強化“意味”》。8.電影細節(jié)評論。《耐人尋味的“納銀密賬”》、《一串閃光的項鏈》。9.電影表演評論。《眼之魅》 10.電影音樂評論。

以上評論角度不是絕對的，而是相互滲透、交叉、兼容的。評論的視角可以是復合的，如評論人物，除了上述的評一個人，評一類人，或對立人物的對照分析，也可以就幾部影片或某一類影片中同類人物進行綜合分析，或對某種創(chuàng)作傾向進行評論。如《憂患意識與英雄主義》對美國影片普遍性的主題的分析；“新時期軍人銀幕形象剖析”、“青年女演員為什么不能長青”、“何必都往浴缸里跳”、“丑星為什么走紅”等論題是綜合某類影片創(chuàng)作傾向選的。

電影評論的文體樣式可以多種多樣，一般以論文體為主，也可以用書信體、對活體、問答體、隨感錄。近年也有散文體，散文體多以抒發(fā)情感為主，輕靈活潑、文筆優(yōu)美，但一般缺少嚴密的論證，較少邏輯力量，理論色彩較單薄，在影評百花園中應當允許各種文體樣式存在。

四、影評寫作要求

一、緊扣“電影”與“評論”。

所評論的內容必須是影片提供的，而不能從說明書和報刊故事中尋找。

要抓住電影藝術的特質，評論的對象有畫面感、運動感。讓沒有看過電影的人也能獲得對影片的大致了解，認同你的觀點。

要展開評論，明確中心，嚴密地進行說理與論證，切忌“故事加感想”或有觀點而無論證。

二、總體把握，細部突破。

首先對一部影片有正確的總體評價，在此基礎選擇一個較小的視角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鑒入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一葉障目，不見樹林。力求寫出鞭辟入里的專論，不要寫泛論、散論。目前各類報刊包括專業(yè)電影報刊為了搶時效，搞“炒作”，發(fā)表的大多是新聞記者根據(jù)編導散發(fā)的資料摘編的綜合評介，陷入“故事情節(jié)＋主題思想＋藝術特色＋演員介紹＋拍攝花絮”公式。

三、思想性與藝術性的統(tǒng)一。

側重于社會意義的評論要注意兼顧影片的藝術性，要用影片提供的銀幕形象進行說明與論證。有一學生寫《火燒圓明園》的影評，只是對這一歷史事件抒發(fā)感慨，全文與影片毫無關系，嚴格講這樣的文章不是影評。

側重于藝術價值的評論要把握藝術表現(xiàn)中體現(xiàn)的思想內涵。要講究評論文章自身的藝術性。

四、注重思辯、講究文采。

力求有自己獨到的見解，力求新穎、深刻，寧可是“深刻的片面、偉大的偏見，創(chuàng)造性的誤解”，不要趨同，說一些人人都明白的“正確觀點”。構思立意如同兵家謀略，“見日月不為明目，聞雷霆不為耳聰”，“出其不意，攻其不備”，以奇制勝。注意評論語言的生動活潑、形象鮮明，注意句式長短得當、音韻和諧，既要有理論色彩，又要明白曉暢，讓理論文章給人語言美感與動情力量。《黃河絕戀》主要情節(jié)與場景

1．海空大戰(zhàn)。先聲奪人，以快節(jié)奏的戰(zhàn)斗場面調動觀眾情緒。迫降遇險。繼續(xù)以驚險場面吸引觀眾，小孩救人；懸崖墜機；小孩被炸。長城獲救。情緒舒緩，歷經(jīng)滄桑的長城，蒼茫浩瀚的群山，構成了具有深沉內涵的歷史地理環(huán)境；小鳥、紅葉營造出溫馨安寧；黑子吹奏悲愴的葉哨；歐文窺見安潔腿上青痕與胸前紅布包，設下伏筆；學吹葉哨表現(xiàn)出對東方文化的好奇。山村遭劫。劫后山村慘狀，坑上被殺害的小孩、老人，墻角燒焦的女人，碾上血肉四綻的嬰兒，山谷群尸，濾過色的閃回鏡頭展現(xiàn)日寇罪行。5．山洞爭論。波爾對轉山溝的看法，關于“真正軍人”的爭論，兩種文化觀的初次沖突。劫車遇險。再掀高潮，一戰(zhàn)士為救波爾拉響手榴彈與敵同歸于盡，對歐文冒險行為及盲動觀念的否定。

7．黑子家中。三炮唱歌，見花花捉蝎治傷；歐文見花花紅肚兜，引出閃回鏡頭：日寇毒氣殺人，哥哥出窗被槍殺。

8．山寨受困。過河被民團俘；獄中歐文“光榮的投降”與黑子“只要有一口氣絕不停止抵抗”的爭論；三炮對寨主談“外人、親人、仇人”的關系。三炮看黑子，“趙家害得我喪了男兒身”；閃回：械斗。

9．刑場脫險。刑場行刑在即，安潔救人，鬼子槍殺安潔――寨主夢醒（內心斗爭）；安潔出窗奔刑場，拉手榴彈威脅父親，救人。

10．古廟棲身。花花放蝎子咬日本軍官；古廟，東方文化神秘氣氛，營造相愛氛圍；歐文學漢語“我是中國人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，“YES”。群山夕照，古烽火臺上“你們......都有許多愛”，初步理解，相愛的開始。

11．屈辱回憶。黑子夜訪寨主，曉以大義（講述安潔的不幸，促使寨主轉變）；蘆葦叢中，安潔痛苦回憶；波爾明白“一個弱女子寧可放棄生命，不能放棄人的尊嚴”。

12．憧憬未來。玩家家，捏泥人，對未來的相往與服役期的爭論，“別人把刀架在你頭上時，你就什么權利也沒有了。”歐文贈刀：“但愿你再也不用這個東西。” 13．黃河留影。進入抒情高潮。黃河奔騰咆哮，這是生命與力量的源泉；安潔的舞姿，動人的身影，“你能把照片給我嗎？”“一定！”留下永恒的瞬間。

14．三炮就義。渡口，寨主遇難；三炮點火報警；三炮被埋，唱信天游。

15．河邊激戰(zhàn)。渡河遭敵伏擊；花花被綁、火燒；歐文假降，拿出手榴彈威脅敵人救出花花；安潔中彈，黑子掩護，撲向敵機槍；激流中，“我們到家了”的呼喊聲中，安潔舉刀割斷繩索；重傷的黑子拉響手榴彈，激流、巨浪、波光；岸上，波爾、安潔、花花三人迎著殘陽和一片血紅向前。

16．祭奠忠魂。一張張照片――小孩、花花、父親、黑子、安潔的照片放入激流中，“讓生命還歸黃河”，信天游的葉哨響起，閃回：匕首、手榴彈、黃河留影......評論角度

一、評主題：

1、抗日斗爭，揭露日寇罪行，歌頌人民不屈精神、博大胸懷、崇高人性；

2、生命價值與民族命運；

3、對和平和期呼喚與社會的發(fā)展的期望；

4、在人類之愛基礎上不同文化觀念的撞擊與交融。

二、人物評論：

1、單一人物；

2、某類人物；

3、對比性人物；

4、從人物關系評析，如中外、父女、民族與宗族等關系入手。

三、場景細節(jié)：幾次爭論；手榴彈的出現(xiàn)；小刀的運用；幾個人物對死的選擇；照片的作用。

四、懸念設置：人物命運為主線，將人物經(jīng)常處于生死關頭，環(huán)環(huán)緊扣。

五、矛盾沖突：

1、進步與反動、民族解放與法西斯專制；

2、東西方觀念；

3、宗族。

六、敘事線索：三種時態(tài)，現(xiàn)在時著眼于戰(zhàn)爭與和平的對比，調節(jié)情緒、深化主題，給作者一個自由的敘述時空；過去時表現(xiàn)矛盾沖突與情節(jié)發(fā)展的主線；過去完成時重點在揭露日寇罪惡。

七、情節(jié)與節(jié)奏：戰(zhàn)斗高潮與抒情段落的設置；緊張與舒緩情緒的起伏；鏡頭節(jié)奏快與慢的轉換。

八、中外影片比較：與《拯救大兵雷恩》相比，同是以回憶形式講述拯救生命與回歸家園，但《黃河絕戀》避開為什么救人的爭論，避免說教，容納更多內涵；多種矛盾沖突；群像式人物各有鮮明個性；戰(zhàn)爭與愛情兩條線索推進，更富有抒情色彩。

九、與《紅河谷》比較：文明沖突的合理性；敘事特色強化故事性；人物塑造在對比中展現(xiàn)性格的發(fā)展，注意人物性格的豐富性。

第五篇：影視評論

1、影視評論學：是通過分析影視作品及影視現(xiàn)象來研究影視作品及影視藝術的藝術價值、社會意義及其文化功能的一門學科。影視評論學是一門需要理論聯(lián)系鑒賞實際,并且要用較多的篇幅來闡述影視評論的方法論和實踐論的獨立學科。

2、影視評論寫作：在對影視作品鑒賞的基礎上，結合影視理論的特點，對具體作品、創(chuàng)作

思路、主題風格、人物塑造及突出的影視文化現(xiàn)象作較迅速和較準確的闡述。

3、影視評論寫作的特點：（1）、追蹤熱點。對影視新現(xiàn)象迅速敏銳地把握（2）、長期關注。對影視動態(tài)和影視規(guī)律的了解和掌握（3）、精辟闡述。對影視作品準確深入、通俗生動地闡述

4、美國電影比較成熟的類型片

⑴西部片：詹姆斯·克魯茲的《篷車》（1924年）和約翰·福特的《關山飛度》（1939年）以及弗萊德·齊納曼的《正午》（1952年）⑵喜劇片：查理·卓別林的《淘金記》（1925年）《大獨裁者》（1940年）；弗蘭特·卡普拉的《一夜風流》（1934年）開辟了“瘋癲喜劇”或“愛情喜劇”的新風格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音樂之聲》（1965年）⑷強盜片：《小凱撒》（默文·勒魯瓦，1930年）、《疤臉大盜》（霍華德·霍克斯，1932年）。⑸懸念片：美國“懸念大師”阿爾弗萊德·希區(qū)柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶夢 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鳥》（1963年）⑹恐怖片：《德拉庫拉》（托德·布朗寧，1931）、《木乃伊》（卡爾·弗羅伊德，1932年）。

5、新好萊塢時期:（1）標志性作品——阿瑟·佩恩導演的《邦妮和克萊德》（1967年）。邁克·尼克爾斯的《畢業(yè)生》（1967年）；斯坦利·庫布里克的《斯巴達克斯》（1960年）、《發(fā)條橘子》（1971年）；丹尼斯·霍帕的《逍遙旗手》（1969年）；（2）、新好萊塢時期的兩位核心人物——弗朗西斯·福特·科波拉《教父》（三部，1972、1974、1990年）

《現(xiàn)代啟示錄》（1979年）；和馬丁·斯科塞斯《出租車司機》（1976年），《紐約紐約》（1977年）。（3）、20世紀70年代末，好萊塢商業(yè)影片的文化價值取向開始轉變，影片多表現(xiàn)為關注平民的家庭倫理生活和傳統(tǒng)美德的復歸。《克萊默夫婦》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文·斯皮爾伯格和喬治·盧卡斯為代表的青年導演開辟了好萊塢嶄新的主流模式電影。《大白鯊》（1974年）、《侏羅紀公園》（1996年）及其續(xù)集、《辛德勒的名單》（1993年）

6、表現(xiàn)主義:是第一次世界大戰(zhàn)前后20世紀初至30年代流行于歐美文學的一個重要的現(xiàn)代主義流派；起源于德國，它首先從繪畫開始，隨后波及文學；表現(xiàn)主義強調要突破事物的外在表象，表現(xiàn)內在世界，用“表現(xiàn)”取代“再現(xiàn)”

表現(xiàn)主義的特征：抽象化、變形、面具的運用、時空的真幻錯雜、注重聲光效果、象征和荒誕的手法。

7、20世紀20年代以法國先鋒派電影興起的社會根源：（1、）19世紀末歐洲現(xiàn)代主義文藝思潮的影響；（2）、第一次世界大戰(zhàn)后美國電影對歐洲電影形成的商業(yè)壓力。

先鋒派電影的興起與盛行：先鋒電影運動起源于20世紀20年代的法國，盛行于德國、瑞典、西班牙等國。

什么是先鋒派：先鋒派”是一場嚴格意義上的電影美學探索運動，先鋒派電影沿著實驗性、非理性、反敘事、反情節(jié)、反性格塑造的道路向前發(fā)展，主張用抽象的畫面、線條及光影拍攝“純電影”；后期則轉向表現(xiàn)超脫現(xiàn)實的夢幻與潛意識以及無邏輯、非理性的意識活動。先鋒派電影的類型：抽象電影、超現(xiàn)實主義電影、記錄電影

先鋒派電影的代表作：（1）、抽象電影《機器的舞蹈》——費爾南·萊謝爾（法國）（2）、超現(xiàn)實主義電影《貝殼與僧侶》——謝爾曼·杜拉克（法國）《一條安達魯狗》——路易·布努艾爾和達利（西班牙）紀錄電影《雨》、《橋》——伊文斯（荷蘭）

先鋒派電影的特點及意義：（1）、情節(jié)完全是荒誕的，是由夢幻式的潛意識構成的片段；

1（2）、與大眾的品味是脫離的，思想也是蒼白的,但它廣泛的實驗性極大地豐富了電影的表現(xiàn)手法。

8、新浪潮電影運動產生背景：二戰(zhàn)后法國電影再次進入低迷時期，制作手法平庸、毫無藝術內涵的電影激起了法國一批年輕導演大刀闊斧改革電影的決心，于是一場跨越了20世紀五六十年代法國的“新浪潮”運動浩蕩展開，以嶄新的電影觀念和視聽語言沖擊著法國舊有的電影形態(tài)和敘事秩序新浪潮的兩大派別：（1）、電影手冊派：他們推崇巴贊的紀實美學理論，創(chuàng)作更接近生活、貼近現(xiàn)實，作品多以半自傳體形式呈現(xiàn)，帶有強烈個性化色彩的“作者論”風格。主要有弗朗索瓦·特呂弗的《四百下》、《最后一班地鐵》（1980年）；呂克·戈達爾的《筋疲力盡》（1959年）、（2）、左岸派：他們由居住在塞納河左岸的電影導演、文學家組成，其創(chuàng)作風格自成一體，他們的題材始終圍繞時間和人的精神兩方面，在回憶、顯示和預想的矛盾糾葛中，呈現(xiàn)出鮮明的文學特質和現(xiàn)代色彩。代表作品是阿侖·雷乃的《廣島之戀》（1959年）和《去年在馬里昂巴德》（1961年），阿涅斯·瓦爾達的《克萊奧：5點到7點》（1962年）。

新浪潮電影的特點：（1）、在內容上。宣揚個人與社會的對立，哀嘆人的命運，強調人與人的隔膜、猜疑、變化無常（2）、在題材上。“新浪潮”電影具有強烈的“個人性質”，最有代表性的表現(xiàn)方式就是所謂“導演的自述”（3）、在表現(xiàn)手法上。用長鏡頭代替蒙太奇，移動攝影代替固定攝影，沒有完整的故事結構，情節(jié)和畫面的跳躍性強；（4）、攝影風格側重于電影的照相性風格；（4）、與傳統(tǒng)明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員；（5）、“新浪潮”大量采用自然環(huán)境音響。

9、20世紀50年代的“自由電影”運動：創(chuàng)作方法繼承新現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，多以英國中部工業(yè)區(qū)為實拍場景，采用黑白膠片攝制選用無名演員來表現(xiàn)工人階級日常生活。而創(chuàng)作思想則沿襲“新浪潮”精神，影片內容上充滿孤獨彷徨、喧囂寂寞、憤世嫉俗的反叛精神。“自由電影”運動到1963年達到高潮，涌現(xiàn)出《上流社會》（1958）、《憤怒的回顧》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出電影代表作品。

10、90年代的韓國電影步入多元發(fā)展的時期，在政治寬松、經(jīng)濟發(fā)展、文化普及的社會背景下，韓國制片人制度逐漸成熟，民族化的商業(yè)類型電影趨于繁榮。一是以《結婚的故事》（1992）、《我的野蠻女友》（2001）等影片為代表的喜劇與情感因素相融合的浪漫喜劇愛情片；二是以《游戲規(guī)則》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等為代表的模仿好萊塢模式又不失本土特色的黑幫片； 三是以《上網(wǎng)》（1997）、《八月照相館》（1998）等為代表的唯美純潔的愛情文藝片；四是以《安靜的家庭》（1998）、《退魔錄》（1998）等為代表的頗具號召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片為代表的突破政治禁忌的歷史片等等。姜帝圭導演的影片《生死諜變》（1999）打破了《泰坦尼克號》在韓國的票房紀錄，成為韓國電影的里程碑11、50年代初，在意大利新現(xiàn)實主義影響下，以薩蒂亞吉特·雷伊聯(lián)合莫納里爾·森達拉姆等青年導演發(fā)起了一場拒絕商業(yè)、反映真實的印度“新電影”運動；指出“電影不是一種低水平的純娛樂的手段而是一種嚴肅的表現(xiàn)形式”，并倡導電影降低成本、關注現(xiàn)實。

薩蒂亞吉特·雷伊是這一時期最為多產、成就最高的電影大師。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）組成了“阿普三部曲”。影片簡明直白的藝術風格、抒情濃郁的人道主義色彩以及真實可感的現(xiàn)實主義氣息，將印度電影推向國際影壇高峰，雷伊也因此獲得“印度的弗拉哈迪”的美譽。90年代后，學成歸國的新一代青年導演繼續(xù)發(fā)揚印度“新電影”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，并努力挖掘印度電影的新內涵與新變化。以《海德拉巴的憂郁》（1998）、《孟買男孩》（1998）兩部電影為標志，新潮流電影火熱展開，影片將鏡頭直接對準現(xiàn)代都市，將全球化背景下印度傳統(tǒng)人文遭遇的矛盾沖突細致地展現(xiàn)出來。

12、中國第三代電影導演：政影相息的風云十七年

這一時代涌現(xiàn)出的大批優(yōu)秀導演也自覺地成就了時代主題和政治藝術，他們在影像策略上有著意大利新現(xiàn)實主義電影的明顯痕跡和法國新浪潮電影的內在驅動力；在敘事策略上則繼承了老一輩電影人和傳統(tǒng)文藝作品的倫理框架，同時將政治、社會生活納入家庭倫理模式，努力適應國家、人民對電影的宣傳要求，此外也努力彰顯自我風格和體現(xiàn)激越情懷。

水華其作品有《白毛女》（1950）及其藝術自我達到完美巔峰的經(jīng)典之作《林家鋪子》（1959）等。謝晉，其代表作有《女籃5號》（1957）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986）等。謝晉的影片堅持以情動人的現(xiàn)實主義風格，既注重反映現(xiàn)實生活和人物命運，又善于借鑒吸收外來的先進電影語言，并用以表現(xiàn)民族特色的風俗人情。崔嵬導演的《青春之歌》（1959）成蔭導演的《西安事變》（1982）；謝鐵驪導演的《早春二月》（1963）；

中國第四代電影導演：自然真誠的生活紀實

雖然在這一時期，極左情緒高漲、說教影片泛濫，但仍涌現(xiàn)出像《創(chuàng)業(yè)》（1974）《閃閃的紅星》（1974）《海霞》（1975）等尊重藝術、忠于生活的優(yōu)秀影片。但從整體而言，中國影壇在這一時期依舊暗無天日、前途迷茫。

黃健中《小花》（1979）可以說開啟了電影藝術復興的先河，而《良家婦女》（1985）則在造型藝術和寓意審美相融合的探索中更進一步；吳貽弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南舊事》（1982）含蓄而唯美地傳達著他的詩學意境和風格，對人性的善與美發(fā)出了最真誠的謳歌。吳天明懷著對西部熱土的無限愛戀和關注拍出了享有中國“西部電影”之稱的《人生》（1984）和《老井》（1987）。

中國第四代電影導演是承上啟下的一代電影人，他們繼承了第三代導演“十七年電影”的優(yōu)良傳統(tǒng)和意識形態(tài)，背負著舍我其誰的使命感和責任感；可以說，第四代導演身兼電影理論者與創(chuàng)作者的雙重職責，在一片文化廢墟上大膽開掘著自己的電影理想，并為電影語言的現(xiàn)代化和電影觀念的變革播撒下希望，也鋪就了中國電影走向世界殿堂的堅實階梯。中國第五代電影導演：歷史表意的文化反思

進入改革開放新時期的中國，一大批對藝術和人生有著獨特洞察力和敏銳力，對傳統(tǒng)道德文化有著深刻的探索和思考，對銀幕造型和電影語言有著大膽創(chuàng)新的年輕人闖入中國影壇，他們就是中國第五代電影導演，他們的出現(xiàn)開辟了中國電影的新紀元，實現(xiàn)了中國電影與世界電影的接洽與對話。張軍釗的《一個和八個》（1983）宣告中國新電影時代的到來；陳凱歌的《黃土地》（1984）是第五代導演的奠基之作，《霸王別姬》（1993）是陳凱歌藝術創(chuàng)作的神來之筆，也是其藝術生涯的巔峰佳作，影片中將那種對人生如戲的深沉感慨和對傳統(tǒng)文化的無限眷戀融入了一段段蕩氣回腸的詠嘆中。張藝謀也是第五代導演的杰出代表，他導演的影片有《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活著》《有話好好說》《一個都不能少》《我的父親母親》(1999)、《英雄》 《(滿城盡帶黃金甲》(2008)、《山楂樹之戀》(2010)和《金陵十三釵》(2011)。田壯壯《盜馬賊》（1986）、《小城之春》（2001）。杰出的女性導演李少紅則用細膩的女性思維去講述個人生命體驗，她的代表作有《戀愛中的寶貝》（2004）更是將其女性意識推向極致。

13．鏡頭的類型（1）、按照鏡頭的景別不同分為：遠、全、中、近、特

遠景鏡頭：攝影機遠距離拍攝景物，鏡頭離拍攝對象比較遠而產生的一種鏡頭效果，其畫面開闊，景深悠遠，能充分展示活動空間，可以用來抒發(fā)感情，渲染氣氛，創(chuàng)造意境。

全景鏡頭：主要展現(xiàn)人物在一定區(qū)域范圍內的動作的一種鏡頭效果，是塑造環(huán)境中的人或物的主要手段。

中景鏡頭：中景鏡頭是影視作品中使用較多的基本景別，它主要顯示人物膝蓋以上部分形象和人物的一定活動范圍，觀眾能夠比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內心情緒，使觀眾產生一種身臨其境的感受。

近景鏡頭：近景鏡頭表現(xiàn)的是人物腰部或胸部以上形象的鏡頭，它能夠通過人物的肖像和面部表情表現(xiàn)人物的內心情感和心理活動，可以突出重要的神情、動作以及景物。

特寫鏡頭：特寫鏡頭是通過表現(xiàn)人物或景物的細微特征的鏡頭，把表現(xiàn)的對象從周圍環(huán)境中強調、突出出來，使觀眾去注意關鍵性細節(jié)，造成強烈而清晰的視覺形象。

（2）、按照拍攝角度的不同：可分為心理角度和幾何角度①心理角度：所謂心理角度是指由客觀位置關系給觀眾帶來的心理感受，包括主觀角度和客觀角度兩種。A客觀角度：即旁觀式拍攝。B主觀角度：即從畫面中的人物的視點進行拍攝。②幾何角度：指的是攝影機和被攝主體之間的垂直平面上的客觀位置角度關系。分為：平拍、俯拍、仰拍（3）、根據(jù)攝像方向的不同：可分為正攝、斜攝、側攝、反攝（4）、按照拍攝時鏡頭和攝影機自身運動方式的不同分為：推拉搖移跟升降

推鏡頭：在被拍攝對象位置不變的情況下，攝影機的鏡頭向前緩慢移動或急速推進的拍攝手法。它能使銀幕的取景范圍由大到小，畫面里的次要部分逐漸被推移到畫面之外，主體部分或局部細節(jié)逐漸放大，占滿銀幕，它能夠突出主體，使觀眾的視覺注意力相對集中，視覺感受得到加強。

拉鏡頭：鏡頭由近而遠地向后移動離開被拍攝對象的拍攝手法。它能使畫面的形象由少到多，由局部變化為整體，它的主要作用是交代人物所處的環(huán)境，是交代被拍攝主體與主體所處環(huán)境之間關系的最佳鏡頭。

搖鏡頭：攝影機借助于活動底盤使攝影鏡頭上下、左右甚至周圍的旋轉拍攝的拍攝手法。搖鏡頭能代表人物的眼睛觀察周圍的一切,它在描述空間、介紹環(huán)境方面有獨到的作用，搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴展景物的同時，還能使觀眾產生身臨其境的感受。

移鏡頭：表現(xiàn)類似生活中的人們邊走邊看的狀態(tài)的拍攝手法。移鏡頭能打破畫面的局限，擴大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場景。

升（降）鏡頭：借助升降裝置一邊升降一邊拍攝的拍攝手法。它能夠更靈活地呈現(xiàn)影視劇中的場景以及人物的活動，能產生出靈動的藝術效果。

跟鏡頭：攝影機跟隨被拍攝對象保持等距離運動的移動鏡頭的拍攝手法。按照跟隨的方向不同，可以分為前跟、后跟（背跟）和側跟三種方式。它能產生出特別強的穿越時空的感覺,適合連續(xù)表現(xiàn)人物的動作、表情或細部的變化。

空鏡頭：就是影片中沒有人物只有景物的鏡頭，空鏡頭有寫景與寫物之分，空鏡頭是電影藝術特有的表現(xiàn)手段。作用：介紹故事發(fā)生的環(huán)境、表現(xiàn)故事發(fā)生的時間。作用于人物情緒

14、色彩造型：（1）、色彩基調。統(tǒng)領全片的總的色彩傾向和風格（2）、色彩構成。在色彩基調之上的色彩組合及其關系。作用：（1）、色彩可以奠定全劇的基調（2）、色彩可以是人物心理和情緒的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示時空的轉換

15、蒙太奇就是在拍攝時根據(jù)表達需要，將內容分解為段落、場面，直至最小單位的單個鏡頭，在后期剪輯合成時再將這些單個鏡頭重新組合成片，完成敘事和表達需要的一種剪輯和組接的方法，是影視藝術基本結構手段與技巧的總稱。

蒙太奇的類型：（1）、敘事蒙太奇是以描寫動作、講述事件、交代情節(jié)為目的,按照情節(jié)發(fā)展的時間流程、邏輯順序、因果關系來分切組合鏡頭、場面和段落,是影片中最基本常用的敘述方式。可分為連續(xù)蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、顛倒蒙太奇四種。A連續(xù)蒙太奇。按照一個動作或一條情節(jié)線索的時間順序和邏輯順序組接鏡頭、敘述事件B平行蒙太奇。兩條或兩條以上的情節(jié)線索的平行表現(xiàn)，即兩件事或多件事同一時間在異地各自發(fā)展。C交叉蒙太奇。也是將兩條或兩條以上的情節(jié)線索交替表現(xiàn)。與平行蒙太奇相區(qū)別的是，兩條線索之間具有嚴格的同時性和密切的因果關系，其中一條線索往往影響或決定其他線索的發(fā)展。交叉蒙太奇可以制造緊張氛圍，強化矛盾沖突，引起懸念等。D顛倒式蒙太奇。即不按

照時間順序來敘述，而是用倒敘的方式告訴觀眾過去發(fā)生的事情，顛倒蒙太奇常常會借助閃白、疊化等后期特技手法來實現(xiàn) ⑵、表現(xiàn)蒙太奇主要作用不是敘述情節(jié)，而是表達某種心理、思想、情感和情緒，它常常通過畫面間的呼應、對比、暗示等，產生抒情、比喻、象征等效果，強化感情、創(chuàng)造涵義。表現(xiàn)蒙太奇可分為心理蒙太奇、積累蒙太奇、重復蒙太奇、對比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表現(xiàn)人物的夢境、幻覺或其他主觀心理活動，經(jīng)常采用的手法有閃白、疊化、旁白等。B隱喻蒙太奇，通過鏡頭或場面之間的對列進行類比，以一物隱喻另一物，揭示畫面的潛在涵義。C積累蒙太奇，把一系列內容性質相同或相近的鏡頭組接到一起，通過視覺的積累效果，起到渲染氣氛，強調情緒、表達情感、突出含義的作用。D重復蒙太奇，是指將有一定寓意的鏡頭和場面在關鍵時刻反復出現(xiàn)，造成強調、對比、渲染等藝術效果。

16、長鏡頭 ：長鏡頭指的是在一個鏡頭之內,對一個場景或是一場戲進行連續(xù)拍攝得到的比較完整的鏡頭。

長鏡頭的類型：運動長鏡頭、景深長鏡頭、固定長鏡頭

長鏡頭的藝術效果：A它可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重通過事物的常態(tài)和完整的運動揭示動機,保持透明和多義的真實；B它可以保證事件的時間進程受到尊重，能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系； C連續(xù)性拍攝的鏡頭段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，對現(xiàn)實生活的不經(jīng)修飾的原生態(tài)以本真的還原，因而更具有真實感；D長鏡頭節(jié)奏緩慢，適于刻畫人物內心世界和積累情緒。主題影視作品的主題指的是影視作品所表達的思想內涵，它反映了影視創(chuàng)作者對現(xiàn)實生活的認識與評價。

17、主題多義性指的是一條情節(jié)主線之下同時體現(xiàn)了多層主題，這種豐富的多義性為影視作品增添了獨特的魅力。

18、聲音

（一）人聲是影視藝術中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由語言構成的能夠表達一定意義的聲音，包括對白、旁白、獨白、解說等。（1）、對白即人物或者角色之間的對話，是影視劇中兩個或者兩個以上人物或角色之間交流的主要方式之一。對白具有敘事功能，能夠推動劇情的發(fā)展，同時也能夠塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、獨白是影視作品中人物或者角色對于其內心活動的自我表達。獨白的類型：一種是人物或者角色出現(xiàn)于畫面當中,對其內心進行自我表述；另一種是人物或者角色不出現(xiàn)在畫面中，以“畫外音”的形式出現(xiàn)的內心獨白。（3）、旁白 是以畫外音形式出現(xiàn)，將觀眾作為直接的交流對象，向觀眾敘述、說明、解釋、評析事件的語言。它既可以是劇中人物或者角色以第一人稱講述跟自己相關的故事，也可以是由局外人用第三人稱敘述。

（二）音樂 ⑴音樂包括影視作品中的主題音樂和主題歌曲及插曲等。⑵、音樂的作用：A音樂可以營造氣氛，體現(xiàn)時代或者地域特征；B音樂可以抒發(fā)情感；C音樂還可以參與敘事

（三）音響⑴、音響是影視作品中，除了人聲和音樂外所有聲音的統(tǒng)稱。它包括動作音響、背景音響、自然音響、機械音響、特殊音響等。首先，音響可以增強環(huán)境的真實性、現(xiàn)實感。⑵、音響的作用：A音響可以增強環(huán)境的真實性、現(xiàn)實感；B音響可以烘托環(huán)境氣氛，渲染畫面氛圍；C音響還可以表現(xiàn)人物情緒，描寫人物內心世界；D音響具有象征作用。

影視作品中聲音的意義⑴聲音是影視審美感知中的重要因素⑵聲音的進入改變了電影作品的性質，使之從純視覺藝術變成了視聽兼?zhèn)涞乃囆g⑶豐富了蒙太奇的功能，使蒙太奇藝術變得更加豐富和完善⑷拓展了影視藝術表現(xiàn)生活的能力與容量

聲音在影視作品中的重要性⑴ 揭示主題思想、奠定影片風格、創(chuàng)造氛圍意境⑵ 表情達意、推動劇情⑶ 塑造人物形象、展現(xiàn)人物性格⑷ 吸引觀眾注意、激發(fā)觀眾聯(lián)想

19、聲畫關系組合方式：聲畫合一、聲畫并行、聲畫對立

20、演員的表演：其一，是否為人物設計了富有個性色彩的行為動作；其二，是否能夠將人物的內在情感通過外化的動作表現(xiàn)出來；其三，是否能夠運用細膩的表演呈現(xiàn)出人物的內心世界。

21、道具：影視道具是影視美術的組成部分之一，在影視表演藝術中，除風景和場景中的布景外，用到的一切器具都為道具。道具的類型：道具包括陳設道具、戲用道具、氣氛道具。道具的作用：道具可以交待故事發(fā)生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年齡、職業(yè)、生活習慣等等。道具可以充當故事的主線，推動情節(jié)的發(fā)展。道具可以有象征作用。

22、細節(jié)：影視中的細節(jié)描寫主要包括兩方面，一方面是對人物細微情緒和動作的描繪，另一方面是對物件細節(jié)的運用。細節(jié)往往隱藏于劇情之中，充滿隱喻和象征。但當我們深入細節(jié)時就能發(fā)現(xiàn)，細節(jié)還能夠包涵更深刻的主題含義，成為點睛之筆，表現(xiàn)出影視作品的主題和靈魂。因此發(fā)現(xiàn)細節(jié)、捕捉細節(jié)，對細節(jié)進行細致分析和研究，對理解導演的創(chuàng)作意圖大有幫助。

23、期待視域是指對讀者在進入欣賞過程之前已有的對于所讀作品的預先估計和期待，是一種預先存在的閱讀意向。期待視域的兩種基本形態(tài)⑴在以往的審美經(jīng)驗基礎上形成的較為狹窄文學的期待視域；⑵在以往的生活經(jīng)驗基礎上形成的更為廣闊的生活期待視域；這兩大視域相互交融構成了具體的閱讀視域。期待視域的差異對接受效果差異的決定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同歷史階段的讀者會對文學作品做出不同的理解與評價。⑵、水平接受。水平接受是指同時代人對作品的接受差異，不同文化心理、社會階層的個體會對同一作品做出不同評價。

24、召喚結構：未定性與意義空白構成了作品的基礎結構，這就是所謂的“召喚結構”。藝術作品正因為有了“召喚結構”，才形成了作者和讀者（觀眾）雙向交流、共同參與的一個開放式平臺。