第一篇：當代藝術 讀后感

王瑞蕓《西方當代藝術理論》讀后感

讀過這篇文章的第一感覺就是很抽象也很是枯燥乏味。似乎是自己的膚淺，沒有多的學問去對此反駁，也許自己根本沒有必要去深的了解這些關于時代關于風格關于許多不需要那么多人爭執的文字詞語和對藝術的描述的問題上。藝術的發展不需要那么多的理論家在邊上指指點點更不需要他們規定下什么條條框框來約束藝術的發展。

讀過此文章我也被無意識的帶到比人的理論框架下，為自己去說別人的話。當代藝術中國只是唯唯諾諾地跟著西方，很多情況限制了中國當代藝術理論的發展。重要的是了解別人、對比自己。少去搬弄的西方的新名詞，仿佛高深的學問是用繁復的名詞來修飾，讓研究的人都對自己產生一種不理解，更何況我們跟著人家后邊，氣喘吁吁倒是必然，摔個跟頭更是得不償失的。所以我們研究就不要跟著自己受累，讓讀者也跟著受累。了解西方不要膽怯，要虛心的學習，同時要努力的發現自己（同樣適合我們現在，學生和老師在一起研究，不要去畏懼老師，不要怕自己不足，只要自己虛心的去學習，不斷發現自己的優點）。現在的中國缺少這方面的東西，是因為我們自己把自己蒙蔽了“不識廬山真面目，只緣身在此山中”。

現代藝術結束之后，自然就是當代藝術(也被稱為“后現代藝術”)的開始。我們在了解這樣的分期時，同時也應該知道，分期是為了書寫歷史的方便，在現實中并不存在截然的界限，并不就意味著到l 860年時，古典藝術就消失了，或者到l960年時，現代藝術就徹底終結了。直到現在，不光現代藝術還在，古典藝術也一樣可以存在，只不過它們已經不是主流了，而是作為一個品類存在了。時期只是便于我們在看文字資料所不被迷混，其實這樣的時間間隔對與研究藝術論起到一定的作用罷了，他對藝術的發展并沒有絲毫的阻隔，只是對人們的看法和思想起到一定的引領或向導。其實指引的的方向還不知是對是錯，只是其中強加了研究者的條框。通過文章的介紹了解西方對古典、現代、當代藝術有這樣的描述“古典藝術的特征是寫實，美學定義是美。它是一項集體主義的宏大事業。現代藝術的特征是脫蕊寫實而走向變形抽象，自由地創造各種個性化風格。因此它的美學定義是個性——從發展藝術家的個性，到強調藝術自身的個性，即讓藝術獨立。而當代藝術的定義卻不能用三兩句話來打發，因為它實在是邊界模糊，而且手段任意，它不僅沒有一個屬于自身的風格，也不存在共同的美學主張。”

文中提到了德國學者貝爾廷的關于當代藝術的看法，藝術史是缺乏質疑的，在中國因為少更是缺乏。藝術的觀念非常限制人，藝術史的模式也一樣限制人。他指出，我們一向接受的藝術史，主要是來自一種觀念，即一種對于事情的解釋方式，它為了維護自身的框架，會變得越來越脫離事實。這一點還是應該多的引起大家的注意。歷史的敘述和藝術的觀念推動下，逐漸形成一種固定的模式，枷鎖般的將人們的思想禁錮在一點的模式中。進而，“藝術史的原則被運用于藝術的理論，結果是藝術理論一旦不符合于此，就引起麻煩。”貝爾廷認為：古代和現代在藝術上的這種循環，純屬編造，它好像是完成了歷史的證明——藝術的發展已經在古典時代被發現了，而且可以被后來人再發現，古典成為美的法則的視覺現實，它不能篡改，因而是絕對的。如果后來的藝術不能落實這個法則，那么那種藝術必定是不好的。這也正是我們所被迷惑的。

古典藝術和現代藝術的區別在文中有很透徹的解釋，前者盡可能的去避免平面化，突出三維的空間和嚴格的結構和科學的顏色；后者卻恰恰相反努力地做著平面，夸張的色彩。在藝術史中也同時帶入了他們每個鼎盛時期的框架，與其說藝術史是為研究當時藝術還不如說是藝術史是為滿足一個歷史框架為藝術專門設計的。貝爾廷基于歷史的研究向我們指出，“現代主義在傳統中的根扎得太深，因此，它所具有的長處是無效的。無論我們情不情愿，我們都是在面對西方藝術普世價值的消解，歷史的斷裂。”現代藝術因受難而轉化成正面的文化代表，由它來標識出一個野蠻時期(戰爭)的結束，一種文明秩序的恢復。所以現代藝術在那個時期被稱為勝利的藝術，成為英雄的角色。由現代主義者發起的對于資產階級文化的攻擊和挑戰也破產了，因為資產階級文化一旦死亡，前衛藝術的對手就消失了，前衛也一樣無法生存了。對于高尚文化的爭執現在也失去了意義，因為現在是大眾文化的汪洋世界，每個人在其中可以有自己的選擇。最后，歷史在同樣多樣化呈現和可延展性中，也失去了它的權威。這也同樣意味著藝術史不再是我們歷史文化的領頭形象了。

現在已經步入全球化，藝術史也在發生著變化，他不在延續以前的模式（言行總是不會一致）我們所說的藝術史其實是關于歐洲藝術的一種敘述史，這種以歐洲為主的藝術史，無視其他國家的身份和形象，這個做法現在已經在各處引起了矛盾。藝術史曾長時間地集中于考察和描述風格，并且由此產生一個幻覺，認為這個途徑能夠理解歷史的合理性。當它把這個領域越是開放出來，它就越難把眾多的現象和問題集中在一個議題(風格)上。隨著時代的發展，藝術的多元化不斷地將歷史改寫，那種老套的東西似乎派不上多大用場。任何一件作品，它都會被來來去去的藝術觀念賦予不同的解釋，它會面臨被接受或者被

拒絕，它不僅面臨同時代的競爭，還會對后世產生影響。單獨作品本身有這樣的作用，那么線性的風格進化就不再具有權威性了，人們是和每件單獨的作品相處，而不是和風格相處。

這就是對這篇文章的讀后感，寫到這里我都開始有點摸不著頭腦。但是還是認為藝術設計不是限制藝術發展要記錄和去分析藝術，史只能走在后。

2010.10.24

第二篇：當代藝術策劃書

“交換意見”2011當代藝術展

當代藝術面對各種詮釋，自身彰顯的價值判斷源于藝術家的各行其道，“交換意見”傳遞藝術家情感通道的遠方景象、賞析“通道”四壁記錄的生命圖式，分享獨特思想方法錘煉的文化圖像，喚起靈魂深處自由自在的感知能力的無限驅動。

2009年原有計劃延至今日實現，依然可見“交換意見”的態度適合于今天的河南文化現狀。事實上在這里藝術家們各自呈獻的心靈感悟所轉換的物化形態已提出課題并形成了對話的初衷，不同時期不同江湖不同階層不同體制不同生活背景的藝術家不僅在此對話、交換意見更重要的是借此與公眾和社會進行廣泛而友好的切磋，尋求當代文化核心價值的社會評估。關于“當代”與“傳統”、“民族”與“世界”的爭論依然會延續，但人們不會忘記藝術來自于內心的清澈和超然。人們真正靜下心來觀察和欣賞這些藝術家的作品，就不難發現她們根系傳統根系生命根系當下根系內心，她們在延伸和擴展著社會精神的棲息地并印證著這個時代的新文化精神凸顯，不管你用什么心態什么觀點什么態度都無法改變心靈的真實。只有對話、交換意見才能逐步確立屬于時代的情感和新的文化結構以適應社會生命的茁壯成長。

今天我們觀察社會審視歷史不難發現人們內心那條精神的“河床”正遭遇急功近利物欲橫流導致的理想尷尬信心忐忑情感墮落甚至出現意識龜裂，“交換意見”尋找潛在的“天氣”跡象實施人工“降雨”緩解“高燒”壟斷的焦急而易碎的心態，也期待聆聽藝術家和公眾對社會急需的物質崇拜“對岸”的處理意見以調劑陰陽關系互助并燃起生活的道之氣象。

當代藝術家作為新的文化載體影響著身邊傳統思想觀念深沉的覺醒而進行著烈士般的實踐，當然這“悲壯”的感受是我不由自主的對藝術家本質動力的形而上的印象，實際上每一位參展藝術家記錄個自的生命感悟和思想的健康指標是深情而真誠的莊周夢蝶般的文明鏡像。

普查個體生命不僅僅普查從事藝術創作的個體社會樣本獲取的案例均潛藏著無法放棄的原生態能量，只是從生至死漫長的社會歷程幻化了人們精神生存動力。“交換意見”將與公眾共同尋覓“意見”交換的理由以開放自我認知領域及歷史場景并釋放他者和尊重他者的價值取向，切斷延綿不斷的超穩定思維模式把玩的集體無意識局面，感觸春夏秋冬鮮明個性之自然法則賦予社會生活的陰陽頓挫之節奏。

“交換意見”當代藝術展“全裸”展示藝術家的坦率和毫不掩飾的個人狀態。

策展人

2000年 0月

第三篇：當代藝術思潮講稿

當代藝術思潮講稿

西方現當代藝術的主要美術思潮、美術流派、代表人物、代表作品

西方現當代藝術可以分為兩個大的發展階段，一是現代主義時

期，它主要是指自1870年以后的后印象主義開始——抽象表現主義，前后經歷了半個多世紀；二是當代藝術時期，是指1960年代開始—— 目前，又稱為后現代主義時期。

就現代藝術的發端來看，是在1900年代，由塞尚、凡高、高更 等為主的后印象主義充當了現代藝術的真正導火索，而且一發不可 收拾，使得現代藝術形成了與以往三千年完全不同的藝術觀念、思 維和形式，藝術發生了翻天覆地的變化。藝術的寫實性、唯美性、敘述性和傳統的美學觀念被推翻，而其非寫實性、反唯美性、非敘 述性已經成為有目共睹的當前藝術的主流內容。塞尚沉迷于色彩跟 造型的關系，研究在相互關聯的情況下各物體的形狀，導致了起源 于法國的立體主義，被稱為二十世紀立體主義和抽象繪畫之父；凡 高用色彩和形狀表達自己對所畫東西的感覺和希望別人產生的感 覺，他的辦法導向主要在德國引起反響的表現主義；高更向往獲得 一種拋棄西方傳統的習慣勢力、回到史前人類和野人的真理中去的 一種表達方式，他的辦法導向各種形式的原始主義。總之，他們都 有意識地拋棄“模仿自然”的繪畫目標。今天，我們所稱的現代藝 術就萌芽于這各種各樣的向往和他們的不滿足之中。

我們將20世紀西方現當代藝術史的發展分為三個大的階段，其 中第一個階段是一戰前，主要經歷了野獸派、表現主義等的發展； 第二階段是兩次世界大戰之間，它經歷了達達主義、超現實主義等 的發展；第三階段是二戰以后，經歷了抽象表現主義、極少主義等 的發展。

一、第一階段：第一次世界大戰前的藝術史發展

1.野獸派。野獸派是20世紀初期在法國興起的一個繪畫流派，它的歷史很短，1905年產生，1907年已達到頂點，1908年他們就不 曾一起辦展覽了。在1905年的巴黎秋季沙龍展覽會上，展出了馬蒂 斯、弗拉芒克、德蘭等人的作品，同時還展出了雕刻家馬爾克的一 件多納太羅式的雕塑。評論家沃塞爾叫道：“多納太羅被野獸包圍 了。”由此，便落下了“野獸派的名字”。馬蒂斯是其領袖，主要代 表人物是馬蒂斯、德蘭、弗拉芒克等，其代表作如馬蒂斯的《戴帽 的夫人》、《綠色的條紋》、德蘭的《倫敦橋》等等。

野獸派對色彩的運用，既有表現，又有結構，這不能不讓我們

想起凡高、塞尚、高更的導火索作用，從某種意義上說，野獸主義便可以叫做表現主義的一種形式了，它對現代藝術的表現主義一派，起了最迅速、最持久的影響，尤其是在二十世紀的頭幾年間，表現 主義在德國成熟的時候。

2.立體主義的美術。立體主義美術又稱為“立方主義”或“立 體派”。1907年—1914年出現于法國畫壇的現代美術流派。如果說野 獸派是一場“色彩革命”的話，那么立體主義可看成一場“形式的 革命”，它一反過去傳統的透視法，明暗對比以及立體描繪法，以多 視點、多角度，帶領西方藝術跨過一個最難跨過的門檻――模仿現 實，把藝術領進一個自由創作的天地，表現一個嶄新的現實境界。

立體主義通常分為兩個階段：一是1912年前被稱為“分析立體 主義階段”；二是1912年后稱為綜合立體主義階段。立體主義的最具 代表性的人物是畢加索、勃拉克等，其中畢加索的活動是二十世紀 藝術中最重要的，其立體主義開山之作是《亞威農的少女》，勃拉克 《艾斯塔克的房子》也是立體主義的代表作品。

3.表現主義。表現主義廣義是包括后印象主義、立體主義、未 來主義、抽象主義等。狹義僅指20世紀初以德國的“橋社”、“青騎 士”為代表的美術團體，“橋社”1905年成立于德累斯頓，是由凱爾 希納、海格爾、施米特·羅特魯爾、布萊爾發起組織，其中主將是 凱爾希納。在藝術上他們受到凡高、蒙克畫風的影響。線條和色彩 粗獷且富于表現力。他們反對摹仿自然，強調繪畫必須表現個人的 理想和趣味及藝術自身的價值。1913年，因內部意見分歧，“橋社” 解體。當“橋社”在德累斯頓，柏林活動的時候，1911年，“青騎士 社”在慕尼黑圍繞現代藝術的偉大人物康定斯基開始了。青騎士取 自康定斯基的一幅畫的標題，并注重以形式問題的探索。

表現主義繪畫的代表作有凱爾希納的《街道》、蒙克的《吶喊》、康定斯基《藍蘭·84號》、克里姆特的《生命與死亡》等等。

4.未來主義。20世紀興起于意大利的藝術思潮和運動。他們否 定一切文化遺產，贊頌革命、戰爭、現代技術的美，未來主義力求 表現在特定環境中同時出現的事，直接激發情緒，熱心于無拘無束 的表現個人的理想和一種狂歡式的繁雜場面，來表現神秘的啟示。代表人物之一是巴拉，其代表作《路燈—光的研究》，代表人物之二 是波丘尼，代表作《美術館里的騷動》，把烏合之眾的騷動成角度地 和直線結合為一體，創造了一種亂哄哄的刺激。

二、第二階段：兩次世界大戰間的藝術發展史

1.達達主義。它是 20 世紀 20 年代歐洲各大城市興起的繪畫、雕刻和文學上的一種虛無主義的文藝思潮。首先產生于瑞士蘇黎世，后風靡歐美。達達主義主要是一種玩世不恭的攻擊象征，無論是傳 統的，還是具有 20 世紀初藝術性特征的試驗性運動，只要是已建立 的運動，均在他們的掃蕩之列。他們的作品帶有幻想性、象征性、嘲諷性，也是無定形的構成。材料使用上廣泛使用拼貼和現成物。二次世界大戰以后被廢品藝術、波普藝術等所代表的“新達達”取 代。其先驅和領導人是法國畫家杜尚，其代表作《泉》。

2.超現實主義。第一次世界大戰以后，在法國興起的文藝思潮

和運動。1925年超現實主義藝術家的第一組展覽在皮埃美術館舉行。超現實主義畫派受到弗洛伊德潛意識和精神分析理論的影響，認為 下意識的領域，如夢境、幻覺、本能是創作的源泉，畫中充滿了荒 誕。超現實主義主要有兩支：一支是由米羅、馬宋以及后來的馬塔 為代表的，稱為有機超現實主義或絕對超現實主義；另一支是涉及 到達利、馬格里特、德爾沃等人，主要表現精致描繪的細部和可以 認識的場面及物體，又稱超級現實主義或自然主義的超現實主義。當然在這兩個分支中也沒有不可逾越的東西。

超現實主義最具代表性的作品是達利的《記憶的永恒》，軟塌塌 的表實際上已變成大眾心目中超現實主義夢幻想的一種可見形象的 同義語。

另外有魔幻的現實主義與超現實主義平行發展，它來自于契里 柯，通過分散形象的并置，造成神秘感和似乎不可能的情景，感興 趣于把日常生活的體驗轉變奇異的東西。羅依被認為是魔幻現實主 義之父。代表作有《日光儲存》、《公制》等。

3.抽象主義。抽象主義繪畫始于1910年，盛行于40—50年代，影響至今，是20世紀初的美術思潮和流派。

抽象主義有兩種類型：一是以康定斯基為代表人物的熱抽象，又稱為抒情抽象，從自然物象出發，對具體物象加以簡化，運用與 音樂相似的性質認為藝術必須關心精神方面的問題。二是以蒙德里 安為開創者的冷抽象，不以自然物象為基礎，而且通過獨特的形式 因素—色彩、線、塊面、形體和構圖來傳達各種情緒。

除了以上兩位外，亨利·摩爾也是抽象主義的代表人物。抽象 主義的代表作有康定斯基的《光之間·559號》，蒙德里安的《紅、藍、黃構圖》，亨利·摩爾的雕塑《內部和外部斜人物》等。

4.巴黎畫派。巴黎畫派是國際性的，不單指法國，這是因為20 世紀的巴黎吸引了世界各地的藝術家，主要反映1930年代的抽象風 格、世紀中葉的抽象繪畫、具體藝術、抽象雕塑和構成而言。其代 表人物有莫迪里阿尼、夏加爾、魯奧等。代表作有夏加爾的《向阿 波利奈爾致敬》，莫迪利阿尼的《新郎和新娘》等等。

5.包豪斯。1920年代最引人注目的事件之一，是國立包豪斯學 院的成立，第一院校長是格羅皮斯，成員有、康定斯基、克利、蒙 克等。在發展過程中，它更多強調工業設計訓練、理論與實踐、教 學與生產、技術訓練的結合。1932年德國的納粹主義政壓制新興藝 術封閉了包豪斯，1937年美國芝加哥創立新包豪斯，后改名為“芝 加哥設計學院”。

三、第三階段：第二次世界大戰后的藝術史發展

1.抽象表現主義。抽象表現主義是50年代第一個出于美國的重

要現代主義繪畫流派和藝術思潮，又稱“行動繪畫”或“紐約畫派”。

與其說抽象表現主義是一種風格，不如說是一種思想，因為抽 象表現主義者們除了反映的目標一致外，其余的很少有共同點。使 用巨大的畫布，畫面的任何部分都被認為同等重要，滿篇幅無中心 的構圖，以線條、痕跡為符號表現作者的主觀意識，展示出強烈的 筆觸效果和動作效果。它促使美國現繪畫第一次獲得領導權。代表 人波洛克、戈爾基、孔寧等，代表作有戈爾基的《肝就是公雞的冠 子》等等。

2.極少主義。又稱為減少主義藝術，1960年代在美國興起的，主張以極少的形式為主題，強調藝術必須精心制作和設計，它反對 波普藝術混淆雅俗，反對抽象表現主義的偶發性等思想。

雖然極少主義的內容少之又少，制作精心，但與傳統繪畫、雕 塑藝術家講究個人的筆觸特征相反，他們盡量不留下藝術家個人的 制作痕跡，在具體方法上并不完全循規蹈矩地走傳統的審美的道路。代表人物和作品有：紐曼的《溫漫一號》等等。

3.波普藝術。20世紀50—60年代在美國和歐洲流行的美術思潮 和流派，1963年達到頂峰。其創作理論是在藝術領域中發展達達派 杜尚的“即成物”的概念，認為公眾創造的都市文化是現代藝術創

作的絕好材料。從1950—1970年，它分為兩支：一支是把工業產品用在藝術創作中的集錦波普藝術，另一支是以廣告、電影、電視已 有的形象創作的影像波普藝術。

波普藝術的代表人物及作品如美國沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》、勞申柏的《床》等。

4.照相寫實主義。又稱超級寫實主義流派，發源于美國，在1960 年代和1970年代，一些畫家、雕塑家追隨各種寫實的具象形式，走 向了照相寫實主義的頂峰，主張藝術的要素是逼真的酷似，繪畫多 以比原頭部大10倍的巨大畫面呈現，纖毫畢現。雕塑和真人大小以 極度逼真之感覺示人。題材都以城市街景、日常生活中的普通人為 主。其代表人物及其作品有雕塑家安德利亞《座凳子的女人》、克洛 斯《自畫像》等等。

5.光效繪畫（op藝術）。西方20世紀60年代興起的美術思潮，是用幾何形象制造出各種光色效果引起運動幻覺的一種抽象派藝 術。是光效繪畫產生的標志是65年在美國紐約現代美術館舉辦的眼 睛的反應畫展，其實，它幾乎同時興起于歐美各國。開創者為法國 畫家瓦薩萊利，其作品有《索拉塔—T》、《沃諾爾—克茨》等。

6.概念藝術。概念藝術取自極少藝術家索爾?勒維特于1967年夏 天在《藝術論壇》上發表的《概念藝術短評》。概念藝術認為語言和 概念是藝術真正的精髓所在。對幾乎所有概念藝術家而言語言或多 或少起到工具的作用，因此觀眾在畫廊所看到的概念藝術往往只是 藝術家思想的記錄，尤其是在語言性的作品中只有文字的痕跡。20 世紀60年代，發端于美國，中期以后流行于歐美及世界各國，1969-1972年間最為盛行，代表人物金霍爾茨《縮影式戰爭紀念》、阿孔奇《苗床》等。

7.大地藝術。大地藝術是把極限藝術的一系列方法和構思在大

自然中利用大規模的木工程，在大地表面進行創作。他們直接接觸 自然界的物體，或在沙漠上挖坑造型，或移山填海、壘潑顏料、染 遍荒山等。它興起的時間為20世紀60年代中期至70年代末，主要在 北歐和美國。羅伯特·史密森是最早出現的大地藝術家，代表作品 有《漩渦》等。

四、關于后現代主義藝術

后現代主義一詞最早出現在丹尼爾?貝爾的著作《社會學的終 結》（1960），十年后查爾斯?詹克斯開始將它引用到建筑上。通常認 為1977年查爾斯?詹克斯的著作《后現代建筑語言》的發表標志著后 現代主義時期的開始。它植根并涵蓋了自波普藝術、概念藝術、女 性主義藝術以來的許多流派，這些流派的共性在于反對形式主義的 審美觀，反對現代主義向純粹抽象藝術的演變，因此后現代主義最 廣泛的定義就是20世紀60年代、70年代、80年代這30年間的非抽象 藝術的總稱。基本所有的西方國家都有不同程度的參與了，因此，沒有一個中心，是一個國際化的藝術運動。

五、并非結尾

就如觀看目不暇接的電影鏡頭一樣：從十九世紀末二十世紀初 開始，先驅們為我們打開了現當代藝術史的大門，從而為藝術不斷 地翻新，造就了幾乎全部的詞匯；二十世紀后期，藝術家們也以同 樣的方式，在抽象、立體、達達、超現實及其支流的傳統之內工作，他們大大擴展了這些傳統的可觸性；今天，仍有無數個藝術家在譜 寫著明天的藝術史，只要給藝術家一個在規模上史無前例的實踐的 自由天地，未來的歷史將更加豐富，因此，藝術史永遠沒有結尾。

第四篇：**成當代藝術圈潛規則？

**成當代藝術圈潛規則？

3月初在蘇富比春拍上祁志龍的一件作品被質疑有人**，才致使出現藝術家本人”看走眼“的情形。那么，藝術家創作是否真有人**?**的作品是否有收藏投資價值?**作品與贗品有何區別?銷售**作品是否屬于欺詐?就上述問題，重慶晨報記者采訪了藝術市場的從業者和相關法律專家。

藝術家**分兩類大多只畫關鍵部分

所謂**，就是書畫家請人代替自己寫字作畫，然后署上自己的名字，當作自己的作品。當記者就藝術家是否有**現象向一位藝術圈內的資深人士請教時，他告訴記者，這種現象從古代就有。

記者翻查資料發現，關于古代和近現代書畫名家請人**確有記載。如明代著名書畫大師董其昌就因書畫地位高，官居禮部尚書，求畫者眾多。但因公務繁忙，再加上董其昌的繪畫水平遠沒有書法那么出色，因此常請朋友、學生以及畫工等**。近現代名家**現象更為普遍，比如張大千大幅山水作品中描繪的樓臺殿閣，多數就是由他的學生何海霞**完成，張大千則負責山水部分。

當代書畫藝術家是否有**現象?此位資深人士的回答是肯定的。這位資深人士從事字畫工作超過10年，去過不少藝術家的工作室，與眾多藝術家也有交往。

他告訴記者，現在藝術家的**大概有兩種情況。一種是完全由他人**，藝術家只落上自己的款。“這種情況相對比較少，多是因為求畫者太多，但又不太重要，畫家便讓學生或者工作室助手**，然后簽上自己的名字。“這種作品多為應酬之作，很可能出現畫家長時間后不認識這幅作品的情況。” 而另一種更普遍的現象是藝術家只畫關鍵部分，而其他大量繪制工作由學生或者工作室助手完成。“藝術家自己先打好底稿，或者勾出線條，上色的工作便由學生或者助手完成，最后藝術家本人再對細節進行處理加工，最后簽名落款，蓋上印章。”而油畫更是有流水線似的作業，每位助手都有嚴格的分工協作，“特別是畫符號化和臉譜化作品的藝術家。”這是圈內公開的秘密。

**好比貼牌產品價值或能高于原作

**作品與贗品有何區別?為此記者采訪了著名藝術法律師孫中偉。孫中偉是北京孫中偉律師事務所藝術法研究中心主任，北京藝術法律師網創辦人，被譽為“中國藝術法律之父”。孫中偉告訴記者，**作品與贗品還不一樣。“贗品是他人模仿藝術家作品的偽造，而**作品是經過藝術家本人授權的。”孫中偉形容**作品就好像工業生產中的貼牌產品。“許多知名品牌都有代工工廠，授權他們生產自己品牌的產品，但你并不能說這些代工產品都是假冒產品。”

中國藝術品市場研究院副院長、研究員、博士生導師，文化部文化市場發展中心研究員西沐告訴記者，**現象在歷史上一直存在，不少畫家特別是市場好的畫家求畫者眾多，便會找學生或者助手**。“有兩點可以肯定，首先是**者的藝術水平肯定是被藝術家本人認可的，另外這種**行為也是藝術家認可的。”西沐對記者說到：“因此**作品肯定是有收藏價值的。” 對于收藏價值的高低，西沐認為取決于藝術家本人作品的收藏價值。“從歷史來看，**作品一般都被認為是藝術家的真跡，而**作品的價值應該與原作相當或者略遜于原作。”西沐還給記者提到了另一種情況，那就是**者的藝術水平可能會逐漸超過被**者，那么很可能出現**作品的價值還高于藝術家本人作品的價值。

**涉嫌違反合同但律師稱舉證困難

孫中偉給記者透露，其實現在藝術家**的現象非常普遍，許多名家都有**作品。“知名畫家雇一些助手或者學生，幫他們完成作品繪制。”但對于**這種行為是否違法，孫中偉認為這是一個非常復雜的法律問題。“首先是舉證難，一般購買藝術品的消費者很難證明他購買的是**作品。”

孫中偉告訴記者，一般人都不可能看到藝術家找人**的情況，只要畫家和**者沒人承認，購買人就很難證明他購買的是**作品。

“如果購買人能夠證明自己購買的藝術品是**作品，那就會涉及到不同的適用法律。”孫中偉給記者解釋。

他說，如果購買人是通過藝術家本人或者畫廊購買，那么購買人就和藝術家或者畫廊形成了一種合同關系，藝術家和畫廊就必須按照合同約定給購買人提供原創的藝術品。“這時如果給購買人提供**作品，就違反了《合同法》的相關規定。”

如果購買人從拍賣行買到了**作品，情況又不太一樣。“只要**作品的委托方和拍賣行沒有故意串通，根據《拍賣法》61條的免責條款，拍賣行是不用承擔法律責任的。”孫中偉告訴記者，在這種情況下，除非能證明**作品的委托方和拍賣行是惡意串通、構成欺詐，才能追究他們的法律責任。

聚焦藝術圈“**”·揭秘藝術家的助手與**

藝術**是一個古往今來的問題。中國的傳統繪畫非常講究筆墨，它是一個藝術家經過長時間訓練之后獲得的精神體驗的一種手感表達。在這種規則下，畫家請人幫自己作畫顯然就成了近似于欺詐的行為，這被中國人稱為“**”。也許西方藝術又是另外的規則。傳統西方繪畫的工藝過程比較復雜，特別是一些大型作品，從造顏料、制畫布、做底、起草、到完成需要大量的體力與時間，因此，有許多藝術家就請助手幫助完成部分工作。而雕塑又是更特殊的例外。許多雕塑作品都是公共藝術，比如西方的廣場雕塑，比如中國的佛教石刻。這些大型作品由藝術家構思，卻無法由藝術家本人全部完成，需要大量助手的協助。但到了20世紀60年代，西方的藝術觀念發生了巨大變化，認為藝術的手工時代已經結束，藝術家的觀念才是藝術的核心價值，藝術用什么手段來完成并不重要，重要的是思想和創意。

這個轉變也影響了整個中國當代藝術界。因此藝術家請助手協助工作，甚至只動腦不動手就成了許多中西方藝術家選擇的方式。當然，今天也不乏有些藝術家既強調觀念，也強調藝術技巧。這也是我所推崇的。但這并不干擾我對藝術的開放態度：我不認為，藝術家請助手有什么不妥，關鍵是以藝術家的名義產生的作品質量怎樣，一個不請助手的藝術家不等于他的作品就是好作品，反之，如果一個請助手的藝術家能掌握住作品本身的效果，同樣可以理解為是在他的把控下創造出來的好作品。

**-史料 中西方都有**

近現代名家**現象更為普遍，比如張大千大幅山水作品中描繪的樓臺殿閣，多數就是由他的學生何海霞**完成，張大千則負責山水部分。在中國書畫史上，**現象自古皆有，皇帝更是**情況的代表。北宋徽宗皇帝趙佶喜好書畫，他本人創作風格偏向粗獷，但是在他的傳世作品中有工謹的，據考證，這些風格細膩的部分畫作是由趙佶設立畫院中的畫工創作，他本人只在畫上印章。

慈禧太后并沒有很高的藝術造詣，她的畫是由其寵幸的宮廷女畫家繆素綺所作，慈禧本人只落款和印章，慈禧還經常用這些“自己作的畫”賞賜群臣。**現象不是中國書畫所獨有，在西方，**繪畫同樣比比皆是，在油畫繪畫上頗為多見，比如著名的文藝復興“繪畫三杰”達芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾的大幅壁畫作品，大多數是由他們本人帶著自己的學生共同完成，本人草稿出小樣，再由其學生進行放大描繪，最后再由畫家本人加工完成。

第五篇：當代藝術的審美形態

當代藝術的審美形態

當代藝術從時間上說，美術史對“當代‘的時間界定為20世紀60年代以后。從這個時期開始，伴隨國際主義藝術陣營的興起，藝術史上發生了激進的變革。原本被頂禮膜拜、推崇備至的藝術模式和信條被徹底打破。歷史由現代翻向了當代這個嶄新的一頁，從本質上說，當代藝術是對傳統理論的規范持有批判、顛覆態度，具有實驗性、先鋒性及革新精神的藝術。它從傳統的架上藝術形式演變到裝置、影像、行為、表演、偶發、新媒體等多種形式，是對傳統意識上的各藝術門類界線的破除，同時對”藝術“的性質和定義提出了新的質疑和挑戰。

當代藝術從根基上動搖了傳統繪畫藝術，將藝術的表現性、象征性及個人心理狀態的流露表現的淋漓盡致，并把傳統繪畫藝術的高低之別、雅俗之分完全打破。

從本質上講，當代藝術不是追求和諧的藝術，是在互反、對立的不同思路下進行創作的，這種互反的對立來源于人精神上的矛盾，來源于人和社會的異化。所謂審美，不應該只是對美的審視，它人類的感性活動，從鮑姆嘉通提出這個概念開始，這個詞就包含對非美和丑的體驗，并非只是審“美”。當代藝術以個性化的表現排斥大眾的共性意識和固有意識，同情和關注自身，強調個人創造的優先性，關注生命的個性和瞬間性，實現實現藝術對生命意義的追求，正是這種人文精神導致了當代藝術對各種可能性的嘗試與實驗，從而達到對傳統藝術的突破。

當代藝術的特點決定了它的傳播結果，即：不是對藝術發展的簡單定論，也不是以“普及”和“提高”大眾的審美認識為主要目標，它的發生于發展也不是以審美性為首要表現目的的。對當代藝術的審美取向及評價如今依然存在著很大的爭議。

藝術形式多樣化是當代藝術的突出特征。

在形式上，當代藝術杜絕創造符合人們一貫審美的口味的形象，而尋求直接現實的刺激、顫動以及給人強烈的視覺沖擊和感官體驗的藝術語言。現成品、影像、數字、聲、光、電等現代元素的應用，把生活中的情趣和氣息活生生地引入當代藝術作品中，使藝術更多地帶上了現實生活的印跡。崇尚經典和個人英雄主義的時代過去了。隨著時代的發展，藝術家也卸下了對現代社會宏大敘事和全球性問題的反思判斷的重負，而開始關注自己的真實生活，著眼于濃厚的大眾文化和個性化日常經驗的藝術表達。但是當代藝術的審美取向決定了當代藝術并不等于當代藝術就是“大眾的”，也就是說：當代藝術大眾化，并非意味著，當代藝術就是大眾的。當代藝術雖然呈現著平民的面貌，卻不具有平民的本質。當代藝術作品中呈現的各種日常的生活場景極易吸引觀眾的目光。雖然作品的元素大眾化、生活化，但作者的表達并非針對隨意的任何人出發，而只是借助這些為人所熟知的生活元素為材料爾組成符合自己意向的獨特信息與情感符號。

30多年來，中國的當代藝術在發展過程中也逐漸形成了自己的語言方式和文化針對性（但實際上，中國的當代藝術本身就帶有著先天的不足）。在語言形式上當代藝術漸漸餓從傳統的語境對藝術的理解中解放出來，諸如美、意境、技術等古典美的范疇；審美意象與結構發生了變化，藝術餓取向也更加多元化。從內涵上講，當代藝術重在對當下社會現實及人生存狀況的關注、社會問題的批判，可以說，中國的當代藝術從一開始，就是借助西方現、當代的語言成果，來表達一定的社會性及人文性的關懷。進入20世紀，當代藝術更加傾向于對物質消費文化的迷戀與表現。

80年代的“新潮”前后，中國藝術家們在西方思潮的影響下，開始擺脫“文革”藝術的束縛，借助西方現代藝術的語言形式，來表達對現實的重新認識和理性批判。這個時期出現了很多的藝術團體，如：星星美展、野草畫會、傷痕美術和生活流，還有以陳丹青為代表的“西藏風” 等，這些都集中體現了那10年中藝術家們豐富的探索成果。那個熱情高漲、理想化的年代，藝術家為了藝術而藝術，執著于神圣的藝術理想。可以說，中國的當代藝術一開始就是以前衛的形態出現的??