第一篇：外國美術史之二十世紀美術課堂筆記

外國美術史綜述之二十世紀美術(2010-03-08 19:47:58)

一、西方現代美術

（一）二戰前

1913年2月17日，軍火庫展覽，美國首次介紹歐洲現代藝術的展覽。現代主義（Modernism）占主流，兼有其他傳統的、學院的流派。18世紀以來歐洲哲學中重視個人人格、尊重個人創造性和主體性格的“主體論”得到更大張揚；藝術品的供求關系發生變化，開始走向市場。后印象主義塞尚和凡高分別成為現代藝術兩種趨勢的先驅人物。

歐洲傳統藝術中一直存在兩種傾向——重視理性精神和注重感情表現。

1、野獸主義（Fauvisme）：

在1905年巴黎秋季沙龍上，以馬蒂斯為首的青年藝術家展出自己的油畫作品，被批評家路易·沃塞爾戲謔的稱之為“野獸”，“野獸主義”從而得名。是一個很松散的群體。特別注重發揮純色的作用，強調色彩的表現力。實際上屬于泛表現主義的范疇。馬蒂斯，驅使他邁向革新之路的是后印象主義塞尚、高更、凡高和新印象主義畫家修拉等人的作品。后印象主義、新印象主義+非洲土著雕刻+近東阿拉伯藝術。20世紀初畫風追求原始格調，富有幻想意味，用快速、粗放有力的筆觸造型，用純粹的色域組織畫面，使畫面充滿律動感。畫面上特有阿拉伯飾紋，色彩絢爛，線條流動，很有裝飾性。早期代表作有《戴帽子的婦人》、《奢華·寧靜和愉悅》、《華麗》、《舞蹈》、《音樂》。馬蒂斯把繪畫比作“安樂椅”供人消遣和賞心悅目，他說他“夢寐以求的是一種和諧，純粹而寧靜的藝術”。30年代以后“野”氣有所收斂。有些畫家并未一直堅持1905年前后的畫風，如德安、弗拉芒克、杜菲、盧奧、荷蘭的唐元等。

2、立體主義（Cubism）

又譯為立方主義，1908年始于法國。這個名稱的出現含有偶然性。1908年,G·布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品,評論家路易·沃塞爾在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說:“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體”，這種畫風因此得名。立體主義是富有理念的藝術流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現事物的傳統方法,把三度空間的畫面歸結成平面的﹑兩度空間的畫面。明暗﹑光線﹑空氣﹑氛圍表現的趣味讓位于由直線﹑曲線所構成的輪廓﹑塊面堆積與交錯的趣味和情調。不從一個視點看事物,把從不同的視點所觀察和理解的,形諸于畫面,從而表現出時間的持續性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經驗和感性認識,而主要依靠理性﹑觀念和思維。立體主義活躍期是1907-1914年，它的出現是因為藝術受到了現代哲學、科學和機械工程學的刺激，也受到了塞尚晚期繪畫中抽象視覺分析的影響，還受到非洲面具造型的啟發。立體主義被人們看作現代藝術的分水嶺，影響了20世紀繪畫的發展，立體主義思潮還有力的推動了建筑和設計藝術的革新。立體主義的主將是畢加索和布拉克。畢加索1907年在非洲黑人雕刻和古代伊比利亞人藝術啟發下的《亞維農少女》被認為是第一件有立體主義傾向的作品。1912年之前被稱為“分析的立體主義”；1912-1914年被稱作“綜合的立體主義”。假如說分析的立體主義破碎而剔透的結構中，還保留著強烈的光線和某種空間感，綜合的立體主義則不再從解剖、分析對象入手，而是利用多種不同素材的組合，去創造一個新的母題并且采用實物拼貼的手法，使藝術接近生活中平凡的真實。

畢加索，內心苦悶和憂郁時期，“藍色時期”（1900-1903）和“粉紅色時期”（1903-1905）。《彈曼陀鈴的少女》、《卡恩弗勒像》是分析立體主義的代表作。1912-1914綜合立體主義。1915年，轉向新古典主義，在嚴謹的造型中，用夸張的手法表達宏偉磅礴的氣氛。20年代受超現實主義影響的《三個舞蹈的人》（1925）。西班牙內戰和納粹占領法國期間連續性的版畫《佛朗哥的夢幻與宣言》、以德國法西斯空軍轟炸西班牙北部重鎮格爾尼卡為題材的大型壁畫《格爾尼卡》等等。

布拉克，1907末脫離野獸主義而迷戀立體主義后，一直忠于立體主義體系，畫風比較穩定，立體主義衰退后，參加“黃金分割社”的展覽。野獸時期作品《埃斯塔克碼頭》、立體主義作品有《埃斯塔克之屋》、《有小提琴和水壺的靜物》、《葡萄牙人》等.此外還有格里斯、萊熱（《玩牌者》）等人。

3、未來主義(Futurism)：

1909年2月20日，意大利詩人、戲劇家馬里內蒂在法國《費加羅報》發表《未來主義宣言》，宣告未來主義誕生。未來主義受到尼采、柏格森哲學思想的影響，強調同舊的傳統文化徹底決裂，否定一切文化遺

產和傳統。認為人類既往的文學藝術和現存的文化都已腐朽、僵死，無法反映當今飛躍發展的時代，提出“摒棄全部藝術遺產和現存文化”、“摧毀一切博物館、圖書館和科學院”的口號。未來主義追求文學藝術內容和形式的全面革新,認為文學藝術的使命應該是勇于探索未知，面向未來，從反映停滯不前的、死氣沉沉的現實，轉而反映新的現實和以此為基礎的新的價值觀念；把愛情、幸福、美德這些傳統的主題排斥于文學藝術之外，轉而“歌頌進取性的運動”、“機器文明”，歌頌工商業都市**的生活，贊美“速度的美”和“力量”，展示人的意識的沖動，甚至頌揚戰爭、暴力和恐怖。在藝術形式上，提倡以“自由不羈的字句”為基礎的詩，以便隨心所欲地表達運動的各種各樣的形式、速度以及它們的組合。強調直覺，主張用一系列的“類比”、“感應”、“凌亂的想象”，排斥理性和邏輯，表現作者朦朧的、奧秘的感受和不可理解的事物，表現病態、夢境、黑夜、死亡。甚至要求取消語言規范，消滅形容詞、副詞和標點符號，而僅僅借助奇特的文字游戲，詞語的字體變化，各種圖案的剪貼、組合，模擬自然界雜亂的聲音，甚至使用枯燥的數學符號、樂譜，來賦予字句以他們想表達的涵義，從而開辟了通向非理性主義和形式主義的道路。

1910年2月11日，卡拉、博喬尼、巴拉等在米蘭簽署《未來主義繪畫宣言》，呼吁畫家們發展未來主義風格，同年4月，發表《未來主義繪畫的技法宣言》。首次未來主義展于1912年2月在巴黎舉行，之后又進行過兩次未來主義的展覽。未來主義從其發端日起，就受到立體主義的影響。還運用新印象主義的點彩手法。巴拉，《鏈子上一條狗的動態》等。

4、表現主義（expression_r_r_rism）：

也是涉及文藝各個領域的思潮和派別。作為社團，主要活動基地在德國。在歐洲各國均有反應。表現主義的藝術家反對機械地摹仿客觀現實，而主張表現“精神的美”和“傳達內在的信息”，強調藝術語言的表現力和形式的重要性。表現主義的風格從后印象主義演變發展而來，是對印象主義重視的描繪現實的悖逆，繼承了中古以來德國藝術中重個性、重感情色彩、重主觀表現的特點。在造型上追求強烈的對比，追求扭曲和變形的美。

19世紀末德國一些哲學家和美學家的理論，對表現主義運動起了推動作用。直接對表現主義美術產生影響的是挪威畫家蒙克，早期油畫《病孩》、《在靈床旁》、《母親之死》，90年代起轉向更具表現主義特征的畫風，《吶喊》（1983）、《青春期》（1984），“生命”組畫。揭示同時代人隱蔽的心靈，表現人們內心世界的痛苦與歡樂。他的作品多表現疾病、死亡、性愛等主題。德國表現主義的第一個社團是1905年在德累斯頓組織的橋社（，主要成員有基希納、黑克爾等，試圖建立一個把生活與創作結合為一體的社團，在形式上追求平面感和注意線的表現力，1913年因內部意見不一致而分裂。

第二個社團是1911年在慕尼黑成立的青騎士社，是從慕尼黑新美術家協會分裂出來的，成員有康定斯基、馬爾克、馬可等。這是團結在《青騎士年鑒》周圍自然形成的一個社團,一戰爆發后，中止活動。

康定斯基，在1911-1912年最早畫出抽象繪畫，理論集中在著作《論藝術的精神》、《關于形式問題》、《論具體藝術》、《點、線、面》中。他強調繪畫的自律性；強調色彩和形的獨立表現價值；主張畫家用心靈體驗和創造，通過非具象的形式傳達世界內在的聲音。他也過分夸大了抽象藝術和抽象形式的作用和意義。

馬爾克，描繪動物（馬）時尋求人與自然在精神上的和諧，藝術還含有象征性，并受到立體主義的影響。德國表現主義美術活動的另一個重要據點是柏林《狂飆》雜志和同名畫廊。新客觀社，出現于1923年，是德國表現主義后期的美術社團，嚴格的說它不是真正的藝術組織，而是展覽會名稱。

表現主義風格在歐洲其他國家也有鮮明反映。北歐19世紀末20世紀初青年風格，在繪畫和實用工藝美術領域流行，注重藝術裝飾性。在奧地利產生的維也納分離派，代表人物克利姆特把寫詩的古典藝術的造型和構圖與工藝美術的裝飾性色彩和線條結合起來，在繪畫領域內創造了一種含有怪誕和幻想意味的風格。

5、至上主義（Suprematism）：

1915-1920年左右出現于畫壇，是帶有俄國玄學色彩的幾何抽象主義，是一種摒棄描繪具體客觀物象和反映視覺經驗的藝術思潮。創始人馬列維奇所使用的“新象征符號”是一些方形、三角形和圓形，還常使用一些單純的白或黑的色彩，如《黑色方形》、《白之白》等。代表人物還有利希斯基等。

6、構成主義（Constructivism）：

構成最初僅用拼貼的形式。俄國藝術家塔特林在莫斯科運用不同材料作為懸掛的浮雕構成物，形式是抽象的《第三國際紀念碑》模型，1921年后，構成主義運動消沉。

7、荷蘭風格派（De Stijl）：

1917年在荷蘭出現的幾何抽象主義畫派，以《風格》雜志為中心，因此得名。創始人為杜斯伯格和蒙德里安。風格派拒絕使用任何的具象元素，主張用純粹幾何形來表現純粹的精神。在抽象化與單純化的口號下，風格派提倡數學精神。

蒙德里安，《紅與黑》（1925），《百老匯爵士樂》（1942-1943）。風格派和蒙德里安的獨特創造對西方現代抽象藝術和建筑設計藝術均有很大影響。

8、巴黎畫派：

20世紀初在巴黎活動的，未參加現代藝術流派的藝術家。未結成社團，風格也不相同。基本采用寫實的手法，或多或少受到野獸主義和未來主義思潮的影響。作品有很濃郁的感情表現，代表人物有莫迪利阿尼、于特里約、夏加爾、蘇丁納等。從某種意義上說，巴黎畫派畫家的風格介于寫實主義和現實主義之間。

9、“新藝術”運動（Art Nouveau）：

19世紀后20年到20世紀前10年，在西歐地區的建筑裝飾和工藝設計美術領域，由倫敦傳播到歐洲大陸，德國稱之為“青年風格”，奧地利“分離派風格”，意大利“自由風格”，西班牙“現代主義者”，巴黎“現代風格”，新藝術運動從本質上說是唯美主義的，講究趣味的精致與優雅，并且含有世紀末的頹廢傾向，對設計和使用藝術的現代化起了積極的推動作用。

10、達達主義（Dadaism）

產生于1915-1916年，提倡否定一切，否定理性和傳統文明，提倡無目的、無理想的生活和文藝，倡導人查拉。在美術領域他們提倡自動性和偶然性，1917年春達達主義在蘇黎世舉辦展覽。達達主義的目的不在于創造，而在于破壞和挑戰，所以廣泛采用拼貼和現成物。1922年達達主義內部分裂，一部分以A·布雷東為代表組織超現實主義社團。二戰后，西方一些藝術家重新探討達達主義的意義，把達達原來作為破壞和挑戰的手段，看作審美對象，利用大眾文化傳播媒介，生活用品和工業廢品組成美術品，掀起“新現實主義”或“新達達主義”浪潮。

達達主義中最值得研究的人物是法國杜桑，他早期迷戀立體主義和未來主義，1912年作《下樓梯的裸女：第2號》，屬于立體-未來主義風格。他最典型的達達主義的作品是大玻璃畫《新娘的衣服被單身漢們剝得精光》（1915-1923）、《泉》（1917）、《帶胡須的蒙娜麗莎》（1920）。

11、超現實主義（Surrealism）

在達達主義基礎上發展起來，波及各個文藝領域，運動中心在巴黎，吸收了達達主義及傳統和自動性創作的觀念，摒棄了達達主義全盤否定的虛無態度，有比較肯定的信念和綱領，作為文藝運動在兩次世界大戰期間廣為傳播。其深受弗洛伊德潛意識理論的影響，致力于探討人類的先驗層面，試圖突破符合邏輯與實際的現實觀念，把現實觀念與本能、潛意識和夢的經驗相糅合，以達到一種絕對的和超現實的情境。這種不受理性和道德觀念束縛的美學觀念，促使藝術家們用不同手法來表現原始的沖動，促使自由意象的釋放。超現實主義在文學上強調自動性書寫，美術上則強調偶然因素的結合、無意識的發現、夢境的真實再現。在手法上自由的使用寫實、象征和抽象。第一個《超現實主義者》宣言發表于1924年A·布雷東起草。第一屆超現實主義美術展覽于1925年在巴黎舉行。1924年至30年代末是超現實主義的活躍期。30年代后，作為運動超現實主義逐漸沉寂，但許多重要的超現實主義畫家仍然活躍于畫壇.超現實主義運動拓寬了美術表現領域，使藝術家充分發揮自己的想象力和幻想力并運用各種手段進行創作，創造畫境；此外，許多超現實主義畫家有濃厚的社會參與意識，用美術作為手段干預現實，這也是值得肯定的。當然，各位藝術家的思想傾向和藝術技巧等并不一致，這也就造成他們藝術作品的差別.西班牙達利和米羅是超現實主義運動的巨匠。達利，慣用不合邏輯并列事物的方法，更有甚者，他把受激情產生靈感的創作，轉變為流動性的過程，并把這些過程稱之為“偏執狂的批判方式”，即將自己內心的世界的妄誕、怪異加入或替代外在的客觀世界，常用分解、綜合、重疊和交錯的方式，來反映潛意識的過程，他的有些作品含有宗教的神秘感和色情因素，《記憶的永恒》；米羅，被人們認為“把兒童藝術、原始藝術和民間藝術糅為一體的大

師”此外還有恩斯特（德裔法國），拓印素描集《自然史》；阿爾普；伊夫·唐居伊（法）；馬格里特（比利時）。

12、“形而上繪畫”：

參加過超現實主義畫展的意大利畫家基里柯，在1917年與卡拉合作促成“形而上繪畫”的形成，在未來主義活躍期，對未來主義的形象解體和動感表現表示反對主張繪畫需回到清晰明確的形象，以表現寂靜的意境。基里柯在1910年前后就創造出這類作品，受象征主義影響，也受尼采哲學啟發，對尼采描繪的荒蕪人煙的意大利城鎮頗感興趣原始主義對西方早期現代藝術的影響體現在哪些方面？

（二）二戰后

從50年代起，出現“后現代主義”，在這一階段，現代主義仍然很活躍，而傳統的、學院的，以至其他被現代主義排斥的非主流藝術，也有復蘇跡象。

1、抽象表現主義（Abstract expression_r_r_rism）：

它的崛起是美國現代主義藝術在西方畫壇領一代風騷的標志，它實際上是一種藝術思潮并無統一的風格特征，它繼承了從凡高到超現實主義追求藝術的抽象化、直接性、自動性和表現潛意識的自我等方面的探索成果。他強調作者行動的自由性和無目的性，把創作行為本身提高到重要位置。其中已經孕育著以創作者的行為作為藝術傳播媒介的因素。抽象表現主義思潮適應了二戰后美國人的心理狀態和審美要求。重要畫家有：托比、德·庫寧、克蘭、羅思克、馬瑟韋爾（《西班牙共和體的挽歌》）、波洛克等。波洛克，“行動繪畫”，便于畫家用全身的動作來表現無法自控的內在意識和行動，為以后西方行動派藝術開了先河反映了美國民族不墨守成規，勇于進取，不斷開拓宏觀世界和內在深處意識的精神，表現了美國戰后昂揚的精神狀態，但在高昂后面也表現了美國知識界在高度工業化社會中的某些狂躁、憂慮和焦灼不安的情緒。

2、“后繪畫性抽象”（Post-Painterly Abstraction）：

60年代成為一種藝術思潮，這群畫家對抽象表現主義以筆觸、色彩和肌理效果來表現主觀感情表示反對，主張以清晰明確的抽象形式取而代之。這種新抽象的藝術形式又被稱作“色面繪畫”、“硬邊抽象”，一直延續到70年代被稱之為“極少派”的抽象主義，說明美國藝術由強調主觀感情轉變到側重于表現客觀。

3、波普藝術（Pop Art）

名稱最早出現在50年代的英國，后廣泛運用在美國藝術中，被用來成為一種大眾流行的藝術現象。針對抽象表現主義這一類現代藝術對工業化的反感和對都市、機械文明的逃避態度，波普藝術家卻用他們在生活環境中所接觸的材料和媒介來制造大眾所能理解的形象，以使藝術和工業機械文明相結合，并利用大眾傳播媒介（電視、報紙、印刷品）加以普及。波普藝術的精神是準確的捕捉大眾文化的內涵，至于用何種具體的形式，藝術家們有廣泛的自由，其手法與達達主義有一脈相承之處，所以人們把它稱之為“新達達”或“新現實主義”。藝術家有安迪·沃霍爾、利希滕斯坦、奧爾登伯格、韋塞爾曼、西格爾等。

4、“后現代主義”（Post Modernism）：

50年代以來歐美各國（主要是美國）繼現代主義之后前衛美術思潮的總稱。后現代主義的概念最早出現在建筑領域，后來逐漸擴展到美術其他領域。它的含義并沒有明確的界定。波普藝術一方面沿著與科技結合的方向發展，一方面又向實際生活滲透。向實際生活滲透的結果，便產生“綜合藝術”。最早制作綜合藝術的人是美國新達達主義人物勞申伯格和瓊斯。與此同時，在使藝術品具有“綜合感受”方面，出現了“極少派藝術”，注意便準化、規格化、毫無個性，極少派的美學觀念是：越是共性大的作品被觀眾認知和理解的可能性越大，反之，個性和特殊性強的作品，只能被少數有修養的人認知和欣賞。因此后現代主義以藝術的大中型反對藝術的精英型，以粗俗、生活化反對精雅的藝術趣味；主張藝術各門類、藝術與生活之間界限的消失，藝術品不僅要作用于視覺，而且應該作用于聽覺、觸覺，甚至嗅覺的美學主張，以及藝術的目的是制造“整體情景”等等，從而促使了“環境藝術派”、“大地藝術派”、“偶發派”、“表演派”的出現。在美國60年代出現影歐亞的觀念藝術.70年代興起的“照相寫實主義”或稱“超級寫實主義”，這派認為藝術家應不含主觀感情，用大眾共同的眼睛（照相機）來觀察和反映，以為如此作品便能為更多的群眾所了解，達的范圍也就更普遍。80年代“新表現主義”(New-expression_r_r_rism)，說

明純客觀的、與現代機械文明相結合的、試圖打破藝術與生活之間界限的后現代主義思潮和現象，在人民大眾和文化界受到的批評和質疑越來越多。藝術中出現了回歸傳統（包括古典傳統和現代傳統）的趨勢。20世紀初表現主義的許多要素，特別是用藝術形式來傳達思想和感情的方式，重新受到關注。

后現代主義美術現象有以下特點：（1）企圖突破審美范疇，打破生活與藝術的界限；（2）對主流美術思潮的質疑和對少數民族地區和邊遠地區美術的關注，主張多元和承認多中心；（3）從傳統藝術、現代主義藝術的形態學范疇轉向方法論，用藝術表達多種思維方式；（4）從強調主觀感情到轉向客觀世界，對個性和風格的漠視或敵視；（5）從對工業、機械社會的反感到與工業機械的結合；（6）主張藝術平民化，廣泛運用大眾傳播媒介在歐洲與美國抽象表現主義相呼應的：“斑點派”，有不規則的色點和色塊構成的繪畫，法國杜布菲，觀念和技法與美國抽象表現相似，強調自動性的本能表現，還有馬休、阿蘭等；“卡布拉”，意為眼鏡蛇，也強調藝術家創造力的直接表現，特別注意色彩和筆觸的強烈效果，形象雖經扭曲，大體還可以辨認輪廓，比較有成就的有阿派爾、阿辛斯基等

意大利的布利、西班牙的塔比埃斯是戰后重要的注重語言表現力的藝術家。

60年代，法國出現“新現實主義”，與美國的后期波普和新達達在精神上相呼應，重要藝術家有克里斯多（捆包物體）、斯波利、克萊因、阿爾曼（集壓）、塞札爾（壓縮法）等

德國的波伊斯是西方觀念和行為藝術的重要代表人物。

英國現代繪畫，法蘭西斯·培根、格雷厄姆·薩瑟蘭。

（三）20世紀西方現代雕塑

19世紀末開始歐洲雕塑逐漸向夸張和變形的方向發展，以求表現生命的運動，表現生命和現實的搏斗。20世紀上半期雕塑呈現出多種多樣的風格。馬蒂斯、畢加索在雕塑領域均有建樹。未來主義主將博喬尼試圖在靜態中表現出真正的動感，《空間之瓶》、《空間中連續的形》。

布朗庫西（羅馬尼亞），他著眼于造型的純粹性，把單純性與表現事物的本質聯系起來加以認識，《沉睡的繆斯》、《波嘉尼小姐》、《無盡柱》、《鳥》等。

英國亨利·摩爾，對雕塑創作所下的五條定義是：（1）對材料的真誠；（2）空間的三維的充分實現；（3）對自然物象的觀察力；（4）想象與表達；（5）生命力與表現力。他的創作最重要的特色是每件作品有它本身內在蘊積的能量。《國王和王后》等。

瑞士賈克梅蒂，在領悟傳統和研究現實的基礎上將雕像的量、塊觀念加以舍棄，把線作為人體的基本構成因素，刻畫出瘦長、憔悴、像幽靈似的人體。《指手的男子》“活動雕塑”。

西方現代靜態雕塑的發展趨勢是廣泛利用現成物，利用工業社會的產品和廢品。

第二篇：外國美術史筆記總結

《外國美術史筆記總結》

一.史前美術及古代美術

1． 愛琴及古代希臘美術。

A古風時代，美術史上通常把雕像中的男青年稱為“庫羅斯”，把少女著衣稱為“科麗”

B古典時期

古典初期的希臘雕像帶著樸實和嚴謹的風格，青銅像《德爾斐的奴者》最為典型

米隆的《擲鐵餅者》；波利克萊妥斯的《持矛者》；帕特儂神廟；《三女神》是帕特儂神廟東山墻雕刻局部

18世紀德國美術史家溫克兒曼的話慨括是“高貴的單純和靜穆的偉大”，也是古典盛期美術的本質特征。

晚期有：史柯帕斯------《頭像》。普拉克西特列斯----《尼多斯的阿芙洛狄黛》，利西普斯---《刮汗后的運動員》，C希臘時期 合作的《拉奧孔》，公元前2世紀前后著名的《米羅的維納斯》，《薩莫色雷斯的勝利女神》

2.埃特魯里亞和古代羅馬美術

帝國早期和中期的羅馬美術

帝國時期神廟建筑的杰出代表是羅馬萬神殿，紀念性建筑有：提圖斯凱旋門；圖拉真記功柱。

獸場有：科洛西姆斗獸場

二.中世紀歐洲美術

1.拜占庭美術

建筑有；圣索菲亞教堂

2.羅馬史美術

建筑：比薩主教堂

3哥特式美術

建筑特點：A.哥特式教堂的基本特征，交叉肋拱和尖拱套配構成教堂的骨架；B.發明飛扶壁，在側廊的扶壁或側廊頂部用獨立的飛券凌空跨過側廊上方，于中堂拱頂的起腳處抵住中堂；C.柱子又高又細；D。外部體形巍峨高大，高聳向上。

代表建筑有：法國的巴黎圣母院，是早期的哥特式的代表作；蘭斯主教堂；亞眠主教堂；德國有科隆主教堂；意大利的米蘭主教堂

繪畫：喬托----《哀悼基督》

三.文藝復興時期的歐洲美術

1.佛羅倫薩早期文藝復興美術

多納泰羅------《大衛》；波提切利------《春》和《維納斯的誕生》2

2.意大利盛期文藝復興美術

A.達.芬奇

特點：薄霧法，柔和細膩的明暗過度，栩栩如生地塑造出可感可觸的人物和環境，精致的細節從屬于整體的生動效果，科學知識與藝術要求獲得了深刻的統一，把解刨和透視運用于繪畫當中。完美的構圖，和諧的形與空間，豐富的心理刻畫，深刻的人性。

作品：《巖間圣母》；《最后的晚餐》《蒙娜.麗莎》

B．米開朗琪羅

特點：以力量和氣勢見長，具有雄渾壯偉的英雄精神，他刻畫的女性形象也具有剛勇的氣概。

作品：《大衛》，從極具表現力的傳達出他對人的信心，對新社會理想的熱情。

《摩西》，蘊含著無比的力量和內在的緊張感，威嚴的目光有震懾一切的氣勢，體現了“令人生畏”的風格。《創世紀》《創造亞當》《末日審判》

C.拉斐爾

特點：他是西方美術史上最擅長塑造圣母形象的大師，他把感性美與精神美和諧的統一起來，是古典主義的完美的體現，它那純潔，明朗，單純，自然的情韻更接近希臘的精神，平易近人，親切自然是拉斐爾作品的最大特色。純真優美，莊重自然，明快清晰，和諧簡潔古典主義的品質在他身上得到體現。

作品：《西斯廷圣母》《座椅中的圣母》《雅典學派》

D．提香和威尼斯畫派的杰出代表

喬爾喬涅----《入睡的維納斯》，《暴風雨》。提香-----《酒神節的狂歡》，《烏爾比若的維納斯》。委羅涅塞------《利未家的宴會》。丁托列托-----《最后的晚餐》

四．意大利以外地區的文藝復興美術

1.尼德蘭文藝復興美術

奠基人是凡.埃克兄弟-----《根特祭壇畫》，也標志著油畫的成熟。

勃魯蓋爾-----《雪中獵人》，《農民的舞蹈》，《農民的婚禮》

2.德國的文藝復興美術

丟勒-----《四騎士》，《四使徒》。荷爾拜因-----《伊拉斯謨肖像》

3.西班牙文藝復興美術

埃爾.格列柯-----《托萊多風景》

五.17世紀意大利美術

1.阿尼巴爾.卡拉齊------法爾耐塞宮大壁畫。卡拉瓦喬----《召喚圣馬太》

2.巴洛克美術和貝尼尼------《大衛》，《圣德列薩的神迷》，《阿波羅和達芙尼》，《四河噴泉》

六.17世紀法國美術

古典風范的代表1.普桑------《阿卡狄亞的牧人》

七.17世紀西班牙美術

委拉士開茲-----《英若森十世》，《宮娥》

八.17世紀法蘭德美術

1.魯本斯-----《搶奪留西普斯的女兒》：此畫動蕩不安，流轉變化的整體視覺效果，有意壓低的視平線，大大強化著由人物和馬匹組成的巨大團塊的升騰之感，像編織圖案那樣，用不同深淺，不同冷暖的色彩來構成整體上令人眼花繚亂的效果。------《瑪麗.美第奇生平》

九.17世紀荷蘭美術

1.哈爾斯-----《吉卜塞女郎》

2.倫勃朗-------《夜巡》：此畫運用光線的手法，成為渲染氣氛，創造空間，強調著色，刻畫人物，塑造形體的有力手段，明暗層次豐富，細膩。--------《自由像》：一心一意捉人物的精神氣質，挖掘內在美，正是這種追求更深刻更永恒事物的作法，使他肖像畫具有不朽生命力。

3.維米爾-----《倒奶的廚娘》

十.法國羅可可美術

1.華托的“游樂畫”-----《乘船赴西特拉島》

2.布歇-------《梳妝的維納斯》。弗拉戈納爾------《秋千》

十一.18世紀英國美術

1.菏加斯-----《時髦婚姻》，庚斯波羅，雷若茲

十二.新古典主義美術

1.達維特-----《馬拉之死》

2.安格爾------《大宮女》，《德沃賽夫人》，〈〈泉〉〉

十三.浪漫主義美術

特點：在19世紀頭幾年，浪漫主義美術是一種強調個性表現，主張創作自由，重視想象和感情的美術，往往借鑒非古典的傳統。

1.戈雅------〈裸體的瑪哈〉和〈著衣的瑪哈〉，〈1808年5月3日〉

2.康斯泰勃爾-----〈干草車〉透納--------〈奴隸船〉—英國

3.弗里德里希------〈山上的十字架〉-----德國

4.席里柯------〈美杜薩之筏〉，德拉克羅瓦----〈自由引導人民〉，呂德-----〈馬塞曲〉---法國

5.西班牙，法國是充滿激情的浪漫主義；德國是精神內省充滿沉思的浪漫主義。

十四.寫實主義美術

1.庫爾貝-------〈打石工〉，〈畫室〉。杜米埃-------〈三等車廂〉。柯羅-----〈莫特楓丹的回憶〉。米葉------〈拾麥穗的婦女〉。盧梭------〈巴比松附近的橡樹〉克拉姆斯柯依--------〈無名女郎像〉。列賓-----〈伏爾加纖夫〉。蘇里柯夫-----〈近衛軍臨刑的早晨〉。亨特------〈覺醒的良心〉。米萊斯-----〈基督在父母家里〉羅塞蒂-----〈圣母領報〉

十五.印象主義美術

評價，意義：始于19世紀60年代，擺脫了對歷史，神話，宗教等題材的依賴，使繪畫脫離了講述故事的傳統方式，生動再現親眼目睹的日常景象和自然風光。

特點：以直接寫生的方式捕捉種種生動的印象，描繪大自然中千變萬化的光線和色彩，內容和主題不再重要，關注點轉到純粹的視覺感受上和光色上。

1.法國

A馬奈-----〈草地上的午餐〉：馬奈是杰出的色彩畫家，以洗練的筆法涂抹干凈美妙的顏色，捕捉生動的形象。

B莫奈-----，〈日出印象〉，〈睡蓮〉莫奈特點：把整體，把對自然清新生動的感覺放在首位；把流動不居的光線效果固定在畫布上，捕捉大自然的清新之美，速寫式的技法；直接在外光下寫生創作，保持畫家生動的感受和新鮮的印象，清新活潑，自然生動的面貌。莫奈能發現久被人們忽視的真實色彩，改變了人們頭腦中的影響深遠的固有色概念，表達出環境色的效果，盧昂大教堂喪失了石頭的堅實感，變成純色彩的精彩交響曲。

C雷若阿特點；甜美的風格和流暢的筆法，喜愛描繪生活中種種歡樂迷人的事物：娛樂消遣場面，可愛的婦女和兒童，美麗的鮮花，女性裸露的肉體，輕靈的筆觸和斑蘭的色彩。作品：〈糕餅磨坊〉，其中〈陽光中的裸女〉傳達陽光下的感受，豐富的環境色彩反映著周圍環境的影響，〈浴女們〉

D．德加-----芭蕾舞演員是他心愛的題材------〈苦艾酒〉他的繪畫作法得益于日本浮世繪自由的表現方式。

E.畢沙羅特點：以厚重的筆觸在畫布上精心擺放著不同色彩，再現了法國的自然風光，充滿光感，色調迷人。作品：〈紅屋頂〉

F.羅丹------〈青銅時代〉，〈思想者〉，〈加萊義民〉，〈吻〉，〈巴爾扎克像〉

2.英國。惠斯勒------〈白衣女郎〉

十六.印象主義之后的美術

概括：把興趣擴大到題材，再現自然對象瞬間的光色關系為目的，是巴羅克風格的發展，是寫實主義視覺實驗的延伸，消弱了形體的結構，使輪廓軟化乃至消失，導致形體與背景的融合，預示著未來的觀念，現露出現代主義的端倪，塞尚，高更和凡高為首的后印象主義，從他們的作品中能看出對形體結構問題的回歸，對表面設計，色彩內涵及裝飾性的重視。

A.法國，保羅.塞尚繪畫特點：實現一種新的堅實結構，并力求對所見事物進行高度理性的綜合，他是立體主義的先驅。最能充分實現他的理想是靜物，創造不同視角的異質空間，B.高更特點：創造了既有象征性又帶裝飾性的繪畫。代表作----〈我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去〉他的抽象性特有題材是表現原始人的生活。

C.凡高特點：獨特的個性和非凡的魅力，充沛的精力和強烈的熱情，狂放的筆觸和燃燒著的自然物象。作品-----〈向日葵〉

新印象主義又稱分色主義，修拉被稱為彩派畫家，修拉-----〈大碗島的星期天下午〉

十七.20世紀美術

野獸派

馬蒂斯-----〈舞蹈〉

立體主義

起因：畢加索和布拉克對塞尚畫中的某些實驗加以理性的研究。畢加索-----〈阿維尼翁的少女們〉標志著立體主義的起點。

第三篇：外國美術史

簡述古希臘建筑中三種柱式的藝術特點。

古希臘的建筑主要是神廟。古風時期，希臘神廟建筑形成禮物它的典型形式——圍柱式，即建筑周圍用柱廊環繞。這時兩種基本的建筑柱式已經形成，即多利亞式和伊奧尼亞式。（1）多利亞式沒有柱基，柱子直接立在建筑物的臺基上，柱身粗壯，由下往上逐漸縮小，中間略為鼓出，好像人的肌肉在負重，有一種緊張的情況下稍稍突起的效果，顯示出承受壓力時的堅忍、挺拔、嚴峻的氣氛。柱頭簡單，由方形柱冠和圓盤組成，沒有任何裝飾，柱身刻有垂直，平行的淺凹槽。

（2）伊奧尼亞柱式精巧、纖細、柔美，它有柱基，柱身比較細長，上下變化不大，柱身凹槽也更細密、更深。柱頭帶渦形卷，檐壁有浮雕飾帶，整個感覺均稱輕快。古羅馬的建筑師認為柱式與希臘人對人體的崇拜有關，即多利亞式是對剛強的男性人體模仿。而伊奧尼亞柱式是對柔和的女人體的模仿。

（3）以后的希臘人還在這種柱式的基礎上創造出一種科林斯式。科林斯式是從伊奧尼亞柱式演變過來的，只是柱頭更為華麗，像一個花籃。這種樣式主要流行于小亞細亞地區。

哥特式建筑的主要特征是什么？

（1）哥特式建筑已不是城堡式，變羅馬式的半圓形拱為尖角拱門、肋形拱頂和飛拱，將所有的內部空間以骨架券連結為整體，尖頂變得比較輕巧，從而使墻變薄，內部空間增大。（2）墻上設計了許多高大的窗戶，所有的門窗券頂都設計成尖拱狀，門為“透視門”，即一層層的逐層遞進。

（3）鐘塔和教堂輕巧、高大、垂直，眾多的垂直線給輕盈升騰感，以高、直、尖和具有強烈的向上動勢為特征的造型風格，充分體現宗教意識。

（4）哥特式建筑的外表均飾有各種精美的雕刻，代表性建筑如法國的巴黎圣母院、夏特爾教堂等。

古典主義美術

古典主義美術始于16世紀末17世紀初的意大利學院派藝術，17世紀在法國與頌揚王權、服務宮廷的需要相適應，獲得了高度發展，對歐洲美術發展具有廣泛影響。古典主義美術的主要特征有：重理性，強調純客觀的描寫，排斥情感與想象；重典型，強調普遍的典型的代表現，排斥特殊的個性的表現；重古代，強調以古希臘羅馬和文藝復興盛期的藝術傳統為典范，追求理想化的美，以歷史、宗教和神話為主要表現題材；重素描，注意以線和輪廓為主的素描造型；重規范，講究藝術語言、形式的規范化，一般具有高貴典雅的形象、穩定和諧的構圖、嚴謹明確的造型和純凈明麗的色彩。普桑是17世紀法國古典主義美術的大師，被譽為“法國繪畫之父”。

洛可可藝術 洛可可藝術產生于18世紀法國路易十五統治時期，是為上流社會享樂服務的宮廷繪畫風格。該風格多表現神話故事、情愛韻事和女性裸體形象，追求輕松愉快、感官享樂，甚至艷情風尚，具有纖巧、柔媚、華麗、精致等普遍特征。洛可可藝術雖不免浮華做作，缺乏神圣的力量和深刻思想，但在擺脫宗教束縛，使藝術轉向反映現實生活方面邁出了一大步，并在美術形式、手法、技巧等方面具有重要貢獻。代表畫家有華托、布歇、佛拉戈納爾等。

17世紀意大利藝術家卡拉瓦喬的風格特征及時代影響。

卡拉瓦喬是17世紀現實主義藝術的杰出代表，也是一位具有獨特個性和風格的藝術家，被稱為“推開17世紀大門的人”。

（1）卡拉瓦喬的藝術風格特征為：從不遵循古典模式，不承認任何既定的法則，其藝術旨趣是描寫親眼所見的真實，描繪生活中平凡的或下層生活中的普通形象。作品雖大多冠以宗教的標題，但將下層平民的形象引入宗教畫中，把神圣的宗教題材當作日常生活的風俗畫來加以表現，作品具有一定的民主色彩和社會批判因素。在藝術表現手法上，卡拉瓦喬大膽革新，創造出一種強調明暗對比的“暗繪手法”，用光作為塑造形象、構圖布局、突出戲劇性主題的重要手段，一般具有樸素寫實、嚴峻深沉的特征。

（2）卡拉瓦喬是17世紀意大利現實主義藝術的開創者，影響了整個歐洲現實主義美術的發展。卡拉瓦喬不僅將17世紀的現實主義美術推向了一個新的階段，而且還對18世紀的市民寫實藝術、19世紀的批判現實主義藝術產生了深遠影響。

新古典主義美術

新古典主義美術興起于18世紀后半期，流行于19世紀前半期，在法國的表現尤為典型，它與法國資產階級大革命相結合，成為具有時代革命意義的美術流派。新古典主義仍然保留有古典主義美術的基本特點，但又有所不同，是古典主義美術的飛躍。它以古代的理想美為典范，同時又從現實生活中汲取營養；它強調理性原則，同時又富有時代精神和思想熱情。新古典主義美術多表現歷史題材和現實題材，或借古喻今宣揚共和理想，或直接表現斗爭宣傳英雄主義。正是這種現實性、時代性使之成為新古典主義。法國新古典主義的杰出代表是大衛、安格爾。

.批判現實主義美術

批判現實主義美術盛行于19世紀中后期，是歐洲乃至世界美術史上具有廣泛影響的美術思潮，在歐洲各國均有重要成就。批判現實主義美術是在同僵化的官方藝術和浪漫主義美術的斗爭中發展起來的，既反對古典主義的因襲守舊和理想化，也反對浪漫主義的虛構和脫離生活，以忠實地描繪生活真實為最高創作原則，提出了直接描繪當代生活和自然風貌的主張。批判現實主義美術具有真實性、思想性、批判性和民主性等特征，表現手法質樸、深沉。以法國和俄羅斯成就最為突出，主要代表有法國藝術家庫爾貝、米勒、杜米埃等，俄羅斯藝術家列賓、蘇里柯夫等。

.印象主義美術

印象主義美術是19世紀七八十年代興起于法國的美術流派。因其處于現實主義向現代主義過渡的歷史階段，對19世紀末西方美術的產生重要影響。印象主義反對藝術的因襲守舊，謀求藝術的創新和自我發展，提倡戶外寫生，尤其追求對于外光和色彩變化的豐富表現，開辟了繪畫表現的新領域。印象主義反對繪畫作為文學的附庸，強調表現直接感受、總體印象，并追求繪畫語言自身的表現價值（如色彩、筆觸等方面），從而使繪畫變革向著現代主義方向邁出了重要一步。印象主義具有國際影響，在英國、美國等均有響應。著名代表有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加等。

試結合作品論述后印象主義畫家塞尚為何被稱之為“現代繪畫之父”。

塞尚是后印象主義美術的典型代表。

（1）塞尚的藝術觀念：他反對印象主義美術對自然界表面光色的表現，提倡按照藝術家的思想和精神重新認識外界事物，并在作品中按照這種認識組織畫面、表現事物。他提出“世界上的一切物體都可以概括為球體、圓柱體和圓錐體”，從而在畫面上做到極大的概括。他反對傳統繪畫觀念中把素描和色彩割裂開來的做法，追求通過色彩表現物體的透視。體現在作品中，就是通過物體內在結構的表現形式，充分揭示了體積和空間的關系。此外，塞尚還對運用色彩、造型都有新的理解和創造。

（2）塞尚的藝術觀念在作品中的表現：靜物畫室塞尚經常表現的題材。他的靜物畫作品已經不同于嚴格意義上的傳統繪畫，更傾向于現代藝術特色：注重畫面形和色的平面布局，忽略空間、體積和透視關系的準確與科學，精心思考和組織畫面的色調，力求達到一種類似圖案的和諧與均衡。《紅沙發上的塞尚夫人》則體現了塞尚對色彩的獨特理解。在這幅作品中，畫家把紅色沙發和模特身上的藍綠色調構成鮮明對比，色彩明亮而協調，色彩冷暖成為造型的重要因素。《玩紙牌者》也是塞尚的重要代表作，作品的色彩效果既充滿對比、平衡、呼應，有通過變化豐富的色調塑造了形象的體積感和厚重感。色塊的組合和色調的變化共同參與表現人物形象的聯系，背景的過渡與整體的統一，同時賦予畫面一種特定的精神性。

（3）由于塞尚的觀點徹底變革了以往藝術家對世界的認識方法，同時他通過作品對這些觀點和認識進行了詮釋和探索，而這種認識和表現方式背離了傳統美術的法則，開啟了通向現代藝術的大門，因此塞尚被稱為“現代繪畫之父”。野獸主義

野獸主義誕生于1905年的巴黎秋季沙龍展，因其參展畫家粗野狂放的畫風被評論家貶斥為“野獸”，是西方現代主義的第一個流派。該流派強調用扭曲夸張的形體、狂放的筆觸、鮮艷刺目的色彩平涂和鮮明自由的輪廓線造型，保持畫面的平面感和裝飾性，尤其強調色彩的表現力，屬于泛表現主義范疇。野獸主義是一個松散的藝術團體，沒有共同的行動綱領，1908年左右解散。主要成員有馬蒂斯、弗拉芒克、德蘭、盧奧、杜菲等。

波普藝術

波普藝術即“流行藝術”、“大眾藝術”，最早起源于20世紀50年代的英國，其真正發展是在大眾文化發達的美國。波普藝術的基本理念是消除藝術與生活的界限，把藝術變為認識生活的工具。藝術家將日常物品和廣告、商標、影視明星、卡通形象等發達消費文化提供的視覺資源直接搬上畫面，采用拼貼、模仿、復制、集成等手法制造大眾所能理解的形象，同時利用電視、報紙、印刷品等大眾傳播媒介進行宣傳和普及，既拉近了藝術與生活的距離，也刺激了觀眾的消費欲望，是一種消費文明的藝術。漢密爾頓是英國波普藝術的開創者和重要代表。安迪·沃霍爾和勞申伯格是美國波普藝術最有影響力的兩位人物。

.法國普羅旺斯畫派：

在英法“百年戰爭”中，英國占領了巴黎。于是法國的藝術家紛紛出逃，許多人來到沒有戰火的普羅旺斯地區。并且形成了一定的藝術風格，就是羅旺斯畫派。主要代表畫家：夏隆東（1410-1466 年）代表作品：《仁慈的圣母》《圣母加冕》；

尼古拉.弗羅芒（1425-1484 年）代表作品：《火棘》

巴比松畫派。世紀 30-70 年代，楓丹白露森林的小鎮巴比松吸引了許多畫家，他們在這里聚會和出游作畫，既得見原始荒涼的自然風貌，感受到逃離鬧市的愜意，又與不遠的巴黎保持著接觸，了解世界美術的動向。面對法國大地所作的寫生從此更徹底地驅逐了意大利風景，這就是影響巨大的巴比松畫派。主要代表畫家有盧梭、柯羅、〈帶珍珠的少女〉米勒、〈拾穗者〉〈牧羊女〉〈晚鐘〉（1859 年）是世界上最普及的藝術作品。[杜米埃、現實主義藝術運動的主將。〈三等車廂〉〈鐵匠〉〈洗衣婦〉庫爾貝〈畫室〉批判現實主義代表畫家] 楓丹白露畫派

在 1528 年以后，弗朗索瓦一世把楓丹白露的王宮變成了藝術中心，從此形成了楓丹白露畫派。在這個中心工作的有意大利樣式主義畫家羅索、普利馬蒂喬、貝.切里尼、讓.庫贊

倫勃朗。荷蘭偉大的藝術家，一生經歷坎坷，勇敢堅定的堅持現實主義的創作道路，為歐洲現實主義的發展作出了極其光輝的貢獻，也使 17 世紀的荷蘭繪畫在世界美術史上放射出了奪目的光彩。主要代表作有〈杜普教授的解剖學課〉〈夜巡〉〈入浴的婦人〉

拉斐爾前派。

在布萊克之后，英國歷史畫陷入可低潮。1840 年，皇家美術學院的一批青年學生要求復興英國歷史畫傳統，以拉斐爾以前的早期文藝復興藝術為榜樣，真實地表現自己的感情和觀念，為此他們組織了拉斐爾前派兄弟會。作為一種藝術思潮，拉斐爾前派在歐洲美術史上反映出現代工業文明給人帶來的精神上的困惑，它們所包含的象征主義和唯美主義內涵對歐洲 19世紀末期象征主義藝術產生了很大的影響。代表畫家：福特.馬道克斯.布朗、威廉.霍爾曼.亨特

巴黎畫派。

指 20 世紀初在巴黎活動的、未參加現代主義流派的藝術家他們并未結成社團，風格也不相同，他們基本上采用寫實的手法，或多或少受到野獸主義和未來主義思潮的影響。主要代表畫家：莫迪利阿尼、夏加爾

巴洛克藝術。

是 17 世紀廣為流傳的一種藝術風格。其藝術特點是：1.注重華麗性，既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；2.它是一種激情的藝術打破了理性的寧靜和諧具有濃郁的浪漫主義色彩；3.極力強調運動，運動與變化可以說是它的藝術靈魂；4.很關注作品的空間感和立體感；5.他的綜合性，強調藝術形式的綜合手段；6.它具有濃重的宗教色彩，宗教題材占有主導的地位；7.大多數藝術家有遠離生活和時代的傾向，也是其主要缺陷之一。主要代表畫家：貝尼尼〈大衛〉〈阿波羅與達芙娜〉〈特里同噴泉〉；弗.波羅米尼〈圣卡羅教堂〉克林斯式裝飾盧.卓爾丹納、喬.巴.高里、安.波佐

巡回展覽畫派

是 1870 年，由莫斯科的三位畫家發起成立的全俄羅斯美術家聯合的組織，稱“巡回藝術展覽協會“在 1871 年以后，這個協會幾乎每年都組織展覽。主要代表畫家：克拉姆斯柯依〈荒野中的基督〉〈月夜〉 ；希什金〈黑麥〉；列賓〈伏爾加河上的纖夫〉；蘇里科拉〈近衛軍臨行前的早晨〉希施金〈松林的早晨〉〈麥田〉

巡回展覽畫派的藝術成就？

1870 年在民主藝術發源地莫斯科，成立了巡回展覽畫派。發起人有克拉姆斯柯依、彼羅夫、馬柯夫斯基、薩符拉索夫、希施金等。這個畫派是以現實主義為創作目標的進步美術家組織，他們在創作思想上遵循車爾尼雪夫斯基的美學原則—— “美是生活”、“藝術家的使命不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化生活，而在于真實地再現生活”。他們從民主的立場出發描繪俄羅斯民眾的生活、歷史和人的勞動美，表現民眾要求解放的愿望，揭露和批判專制政治制度。這個畫派的創作思想、創作方法與學院派相對立。凡參加這個組織并在該畫派舉辦的展覽會上展出自己作品的都被稱為巡回展覽派畫家。他們的作品定期在全國各地巡回展覽，把藝術介紹給人民大眾，從 1871 年到 1923 年止，在巡回展覽派活動的 50 年間，共舉辦過 48 次展覽，受到廣大人民的歡迎。巡回展覽畫派一登上俄國畫壇，就受到一切進步藝術家們的重視和關注，熱情支持他們的有烏斯賓斯基、陀思妥耶夫斯基、屠格涅夫、托爾斯泰、契柯夫斯塔索夫等，他們為巡回展覽畫派鳴鑼開道，大造輿論。

佛羅

倫

薩

畫

派

1）佛羅倫薩畫派是意大利文藝復興時期在經濟和文化中心佛羅倫薩形成的一個重要畫派，它是文藝復興時期意大利影響最大的美術流派之一。2）它把中世紀的平面裝飾風格改變為用集中透視，有明暗效果，表現三度空間的畫法。3）佛羅倫薩畫派注重素描和用線造型，注重理性，追求嚴謹、崇高的風格，在以宗教神話為格。

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物

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： 色 主的題

材

中，把抽象的神象畫成世俗化的合乎新興資產階級要求的理想的人，成功地創造了人物畫新風1）意大利文藝復興時期主要畫派之一。十六世紀威尼斯派成為歐洲油畫創作中心。2）畫家不注重雕塑般的造型和硬朗的輪廓線，更多強調追求色彩和光線的細微差別。畫家在繪畫時注重色彩，色彩豐富且富于變化，重視對自然風光景色的描繪； 畫女性多于男性，人物體態豐潤，衣著華貴，皮膚細膩而潔白，被視為理想化的人物； 3雅）威尼斯的畫

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。①貝利尼:A.威尼斯畫派的創始人:注重風景的描繪，把自然景色詩意化，作品充滿寧靜和淡B.色彩和素描的表現力成為首要的因素，這也是威尼斯畫派的共性。②喬爾喬納:A.威尼斯畫派全盛時期的人物，第一個嚴格意義上的威尼斯畫派的畫家。B.詩一般的畫面:不僅是一種優美的視覺效果，而且有豐富的人文主義內涵:《沉睡的維納斯》 ③提香:A.作品顯得壯麗，熱情，富于想像，色彩強烈，用筆奔放。B.人物更為粗曠，更加加意氣風發，也更完整

第四篇：外國美術史

古埃及藝術的特點：風格穩定、等級分明，在寫實風格的基礎上進行理想化的表現，其風格壯麗、宏偉、明確。有著嚴格的規范，如正面律：人物頭部以正側面表現，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面 第一節 古代埃及藝術

古埃及文明是世界上足以為古老的文明之一，唯一可以與之匹敵的是發端于美索不達米亞的文明。古埃及文明以尼羅河為中心，正是尼羅河在紅海和利比亞沙漠、撒哈拉沙漠之間滋潤出狹長的綠洲地帶，這成為古埃及文明的基礎。公元前5000年，古埃及社會已經出現階級的萌芽，公元前4000年前后埃及出現奴隸制國家。埃及古代史通常被劃分為六個時期： 古樸時期（3100BC-2770BC）；

古王國時期(2770BC-2200BC)，第一王朝至第六王朝； 第一中間期(2200BC-2050BC)；

中王國時期(2050BC-1786BC)，第十一王朝至第十二王朝； 第二中間期(1786BC-1560BC)；

新王國時期(1560BC-1087BC)，第十八王朝至第二十王朝。

古埃及的統一始于古樸時期的開端（公元前3100年左右），根據傳統的說法，是來自南方的武士納爾邁完成了這項事業，因此他也是第一位法老。而真正的專制集權的奴隸制國家應該是從第三王朝的第一位國王左塞開始，整個國家有著等級森嚴的金字塔型社會結構和濃厚的宗教背景，政治生活與宗教生活之間沒有區分。法老是太陽神的后代，也是祭司之長。王國經濟以相當發達的農業為基礎，農產品種類繁多。公元前兩千年左右以后，商貿成為最重要的經濟部門之一，此外制造業也占有相當重要的地位。古埃及人在天文、醫學、數學等方面取得了很大成就。他們還是虔誠的宗教信徒，相信神靈的保佑和“靈魂永生”，進行各種宗教活動敬拜神祗，把大量的精力花在修建廟宇、陵墓之上，創造了驚人的作品，而其創作的目的不局限于“現世”，而是在于“永恒”。1.古王國藝術

這一時期的藝術以建筑和雕塑最為突出，繪畫還處于初期階段。建筑：

金字塔——法老的陵墓。王朝初期，國王和貴族的陵墓是長方形的石質建筑，石棺就放在建筑內部，這稱為“馬斯塔巴”。隨著陵墓的擴大，一層的馬斯塔巴演化成從大到小幾層相疊的階梯式金字塔，最早的金字塔是法老左塞的階梯金字塔，興建于公元前2770年左右。到了古王國盛期，又演變出方錐形金字塔，最為著名的是胡夫金字塔，高146.6米，基座四邊長233米，正對東西南北四方，坡面呈52度角，致使塔高與塔底周長比等于圓周率，由230萬塊2.5噸重的石灰巖壘成，沒有使用任何粘合物卻非常緊密。金字塔內部有走廊、通氣管道以及存放法老木乃伊的石室。金字塔有著驚人的體量感和對稱、穩定的外形，足以使站立在它面前的人們感到自己的渺小，這龐大的建筑物是“升入天堂”觀念的物化。但是這種建筑方式在中王國時期被放棄，不僅僅因為它的修建是勞民傷財，也因為當時對個人得救的關心成為主要的宗教傾向，因此神廟取代了金字塔成為修建的主要對象。古埃及藝術的特點：風格穩定、等級分明，在寫實風格的基礎上進行理想化的表現，其風格壯麗、宏偉、明確。有著嚴格的規范，如正面律：人物頭部以正側面表現，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面。雕塑：

古埃及雕塑主要作為建筑附屬物存在，其程式在古王國就已經形成并沿襲下去，主要表現為：直立姿勢，雙臂緊靠軀體，正面直對觀眾；著重刻畫人物頭部，其它部位刻畫得較為簡略；面部輪廓寫實，表情莊嚴；根據人物地位的高低確定比例的大小；雕像著色，眼睛中往往鑲嵌水晶、石英等物。

著名的作品有：《獅身人面像》（哈夫拉金字塔），埃及最大最古老的室外雕刻巨像之一，身長約57米，面部長達5米，為法老的面像。《拉霍特普王子與其妻》（坐像），線條柔和舒展，表現了王子的性格特征以及王子妃的端莊美麗。雕像保持了原來的著色，人物眼珠由黑檀木做成。其他著名的作品還有《門考拉及其妻》、《書吏凱伊》、《村長像》（實際上是王子卡帕爾雕像）等等。浮雕、繪畫：

古埃及的浮雕與繪畫有著共同的程式：正面律（人物頭部以正側面表現，眼睛、肩為正面、腰部以下為正側面）；橫帶狀排列結構，以水平線劃分畫面；根據人物尊卑安排比例大小和構圖位置；畫面充實，不留空白；有固定的色彩程式：男子皮膚為褐色、女子為淺褐色或淡黃色、頭發為藍黑色、眼圈黑色。古王國時期的浮雕代表作是：《納米爾石板》、《獵河馬》。

古王國起的墓室壁畫：遺存數量不多，代表作是《群雁圖》，以寫實手法繪制，形象生動，色彩和諧動人。

古代埃及與古代兩河流域藝術的特點

兩河流域：是指縱貫今伊拉克境內的幼發拉底河和底格里斯河之間的地區。古希臘人稱它為“美索不達米亞”，兩河流域是人類文明的發祥地之一。在公元前4000年左右，這里就出現了定居的農業民族，到公元前3500年蘇美爾人從中亞經伊朗遷徙到兩河流域，建立了最早的城市。這以后，這一地區先后出現了許多個奴隸制國家。古代兩河流域的美術，按其歷史演變大致可分為4個時期：蘇美爾——阿卡德時期、巴比倫王國時期、亞述帝國時期、新巴比倫王國時期。1.蘇美爾—阿卡德美術

建筑：這一時期的建筑有獨特的成就。兩河流域南部原是一片河沙沖積地，沒有可供建筑使用的石料。蘇美爾人用粘土制成磚坯，作為主要的建筑材料。為了使建筑具有防水性能，他們在墻面鑲嵌陶片裝飾，類似現在的馬賽克。蘇美爾人最重要的建筑為塔廟。是建在幾個由土壘起來的大臺基上，這種類似于梯形金字塔的建筑被稱為“吉庫拉塔”。烏魯克神廟是塔廟的最典型的代表。

雕刻與繪畫：這一時期的雕刻相當發達。雕像身體呈圓拄形，雙手捧于胸前，姿勢虔誠，面部表情平靜劃一，眼睛瞪得很大，流露出純真、樸實、專注的表情。阿卡德人的雕刻具有更強的寫實性。對角線的構圖使浮雕具有動感和空間感，簡單的風景刻畫表現了特定的環境。2.巴比倫美術

巴比倫人在文化上繼承了蘇美爾人—阿卡德人的傳統。這一時期最著名的是漢漠拉比法典石碑。漢漠拉比建立了龐大的巴比倫王國，并頒布了著名的漢漠拉比法典。法典刻在黑色的玄武巖石碑上，上部為浮雕，下部為文字。浮雕刻畫了漢漠拉比王肅立在太陽神的寶座前，聽他口授法典。太陽神的威嚴和漢漠拉比的謙恭形成有力的對比，整個場面充滿了宗教的虔誠和嚴肅。3.亞述美術

建筑：亞述人不重來世，不修筑陵墓，他們的建筑藝術僅見于豪華的宮殿。每一代國王登基都要大興土木，建造新宮，這一時期建造了兩河歷史上最宏偉富麗的宮殿建筑。胡爾西巴德的薩爾貢二世宮殿是其主要代表。浮雕：亞述王宮是用大量的大理石浮雕板來裝飾的，每一座王宮都用高達2米多的浮雕來記載歷代亞述王的距今市討伐、重大事件，按時間先后排列，表現了美術史上最長的歷史浮雕場面，既有急電意義，又有裝飾墻面的作用。亞述浮雕用極為寫實得手法表現了戰爭、狩獵等驚心動魄的緊張場面。

4.新巴比倫美術

這一時期的美術成就集中體現在巴比倫城的建筑上。巴比倫原有雙層城墻，上面設有塔樓。各道城門分別用巴比倫的神抵命名，其中最重要的主門是伊斯塔爾們門。伊斯塔爾門分前后兩道門，每道門有四個望樓。在大門墻上裝飾著藍色的陶磚，上面分布著橫向排列的黃色、褐色、黑色陶磚組成的動物，如牛、獅子以及長著蛇頭鹿身獸爪的神化動物。黃褐色的浮雕和藍色的背景構成鮮明的對比，具有強烈的裝飾效果。王宮內墻同樣用彩色陶磚裝飾，并先前著植物圖形和獅子圖案。

新巴比倫美術是龐大、豪華、富有裝飾性的，但它正失去亞述美術蘊含著的那種強悍的生命力。

古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃及人想信人死后可以在另一個世界里繼續“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神——執掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內和墓室外繼續“生活”。這樣產生了著名的“木乃伊”(經藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。

古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰巖制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調藝術要從理想化的表現中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。

兩河流域是指今伊拉克共和國境內的兩條注入波斯灣的大河——底格里斯河和幼發拉底河．便是古代文明的又一發源地。遠古時代．在這兩條大河之間是一片廣袤的平原和沼澤地帶，希臘人稱它為“美索不達米亞”(Mesopotamia)．意思是："兩條河之間的地帶”。早在公元前3500年左右．幾乎與埃及同時開始了最初的文明，出現了楔形文字，人類在這兒定居耕種、生息繁衍。

兩河流域的藝術有著自己的風貌。分為蘇美爾一阿卡德時期、巴比倫時期、亞述帝國時期、新巴比倫時期、古代波斯時期等五個不同時期。

蘇美爾人的雕刻較發達．留下了不少圓雕像，蘇美爾時期最著名的是一件名叫“金牛頭豎琴”的作品，阿卡德人統治時期留下來了一些珍貴的藝術品，其中最著名的是薩爾貢一世的頭像和納拉姆辛石碑。巴比倫時期最著名的當數 漢漠拉比石碑。

亞述最負盛名的要數浮雕板雕刻，其中雕刻《人首翼人牛像》和浮雕《受傷的母獅》最為出名。

新巴比倫的藝術集中體現在新巴比倫城的建筑，最負盛名的主門稱為伊斯塔爾門。波斯的史前陶杯非常有名。

一、比較古代埃及與兩河流域藝術的特點

古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內和墓室外繼續“生活”。這樣產生了著名的“木乃伊”(經藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。

古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。

在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰亂和風沙的侵襲下，其面部呈現出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。

古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰巖制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調藝術要從理想化的表現中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。

阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。

在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術史家的不斷發掘和研究，發現這西亞的藝術有著自己的風貌。亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。

二、古埃及藝術給古希臘美術的影響

西方雕塑的傳統發源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經被古埃及雕塑深深的影響過。

隨著社會生產力的發展與原始公社的瓦解，世界上先后出現了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始于公元前4000年，建筑業的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發展遲緩的主要原因。

埃及雕刻是為法老政權和少數奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。

埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經過長期的探索得來的。它的雕塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。

古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。

希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統治者除致力于內政武力外，還提倡發展美術和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。

愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。

古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。

古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現出衣服的質感，而且通過衣服表現人體的優美。希臘雕刻創造了崇高、典雅、完美的人物形象。

古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產的基礎上發展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統風俗是分不開的。

由于僧侶風俗和祭祀禮節的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統帥來表現的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現了羅馬皇帝手執權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。

這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。

古羅馬雕塑是西方古代文明的重要組成部分，它對西方現實主義雕刻的發展作出了杰出的貢獻

一、比較古代埃及與兩河流域藝術的特點

古埃及美術在建筑，雕刻，繪畫和工藝美術等領域，都有輝煌的成就。埃有人想信人死后可以在另一個世界里繼續“過活”。就像植物在冬季死去，來年可以再生一樣。他們崇拜的大神之一——執掌“陰司”的奧西利斯，就同時掌管著給植物帶來蘇生的洪水，而奧西利斯本身，也曾是給敵人殺死，后來經他的妻兒的法術才得以重生的。所以埃及的祭司們相信：只要把法老王的遺體保存起來，他們就可以在墓室內和墓室外繼續“生活”。這樣產生了著名的“木乃伊”(經藥物泡制、包扎和密封的尸體)以及裝飾豪華的棺匣和牢固的金字塔。

古埃及人的宗教思想還宣揚人的靈魂無所不在，金字塔越是龐大穩固，法老王也就可以永生不朽。有力學上說，這個底邊廣闊，體積宏大的方錐體，的確最為穩固，而在心理的感受上它也確實讓人覺得“不可動搖”。

在卡夫利法老王的金字塔旁邊，伏臥著高達二十米的巨大石雕“司芬克斯”——人首獅身像，這個怪物在戰亂和風沙的侵襲下，其面部呈現出一種朦朧的神秘感，所以人們常把“司芬克斯的笑容”作為一種神秘表情的同義語。

古埃及的雕刻和繪畫的獨特面貌，令人一眼就能看得出，而且留下深刻的印象。對于神和君王的崇拜，要求按照“應有”的樣子，而不是實際看到的，把他們表現為盡可能地充分和完滿，由此而造成了一定的格式。比如，法老王的立像常是左腳在前，坐像則必是兩手擱在膝上，右手握拳左手平伸，并且保持著絲毫沒有轉側的所謂“正面律”。

作品《拉荷特普及其妻諾夫爾特公主像》是古埃及雙人坐像的最初代表，按照古王國時期人像雕刻的慣例，用石灰巖制作的雕像通常是著色的。因男子常在戶外活動，風吹日曬，故軀體涂以棕色。女子深居簡出，軀體涂以淡黃色，這兩尊雕像線條柔和，舒展。為追求人物相貌的逼真，埃及雕像善于運用各種材料突出人物眼睛的生動性，用銅做眼瞼，乳白石英作角膜，透明水晶作虹彩，并嵌以磨光的微粒黑檀木作瞳孔，使之在透明的水晶中發生光輝。

《涅菲爾蒂王后像》是埃及新王國時期具有革新精神的代表作，強調藝術要從理想化的表現中解放出來，真實地描繪人及其周圍的世界，作品擺脫了長期以來的神化傾向，努力表現出人的特性，真實地刻畫了一個古代東方美麗女性的形象，自然生動，臉部洋溢著活力和女性的美，完全擺脫了過去王后雕像只是強調其高貴地位的舊手法。

古埃及人由于崇奉太陽神“拉”和地方神“阿蒙”，所以各地為“拉”和“阿蒙”神建造了許多神廟，卡納克阿蒙神廟便是其中最著名的。建于公元前1800多年，占地24.28公頃，由許多部分組成，其中最主要的就是柱廳，站在大廳中央，四面森林一般的巨大石柱，給人造成一種神秘而又幽深的感覺。阿布辛貝勒神廟是埃及石窟神廟的代表作，是在尼羅河岸的一個懸崖上開鑿的。神廟前聳峙著四尊高21米的摩崖巨像，這是新王國時期拉美西斯二世自己的雕像。雕像面向東方倚山而坐，好像是從山崖中長出來的。

在埃及東北方的亞洲的西部，位于兩條大河，即幼發拉底河和底格里期河，之間有一塊肥沃的大平原，叫美索不達來亞，美術史家的不斷發掘和研究，發現這西亞的藝術有著自己的風貌。

亞述雕刻《人首翼人牛像》浮雕《受傷的母獅》。

二、古埃及藝術給古希臘美術的影響

西方雕塑的傳統發源于古希臘和古羅馬文化，但古希臘雕塑卻又曾經被古埃及雕塑深深的影響過。

隨著社會生產力的發展與原始公社的瓦解，世界上先后出現了最早的奴隸制國家，古埃及就是其中之一。埃及的雕塑藝術大約始于公元前4000年，建筑業的誕生，孕育了藝術裝飾的萌芽。它長期保存了原始社會的殘余，埃及的神話與宗教信仰支配了雕塑的形成和發展過程。神話、宗教信仰的保守性是決定埃及雕刻發展遲緩的主要原因。

埃及雕刻是為法老政權和少數奴隸主貴族服務的。由于受宗教思想意識支配，嚴格服從上層社會的審美觀點和需要。古埃及雕刻除陵墓中一部分作品外，最有影響的還是陵前和神廟的裝飾雕刻及紀念性雕刻。金字塔就是最著名的雕塑。其中最高的是胡夫金字塔，金字塔前的巨大獅身人面像采用一整塊巨大巖石雕成，是古代最龐大、最著名的雕刻。

埃及雕刻達到如此卓越的成就，是埃及雕刻家經過長期的探索得來的。它的雕塑藝術在古代世界美術史留下了燦爛的一頁。

古埃及雕塑的審美理想是追求永恒，而古希臘雕塑的審美理想是追求真實的美。

希臘雕刻的題材大部分取自神話或體育競技。當時，一些開明的統治者除致力于內政武力外，還提倡發展美術和文藝，在公元前6世紀以后的幾百年中，古希臘科學、文學、藝術的名家輩出成就輝煌，雕塑藝術是這個時期燦爛的文化成果的一個重要方面。

愛琴海上有許多小島嶼，其中巴羅斯島盛產大理石，為雕刻提供了最好的材料。希臘雕刻就藝術風格的變化、發展而言，可分為古風時期、古典時期和希臘化時期。

古風時期是雕刻家的訓練階段。這個時期經過雕刻家的長期探索，為后來的雕刻家開辟了道路。其中最著名雕刻家是米隆。《擲鐵餅者》是他的代表作品。古典時期，希臘人的社會思想和宗教觀念起了很大的變化，雕刻藝術逐漸趨向強調人物性格情感的刻畫。希臘化時期，雕刻家繼承了傳統的技法，賦予作品以新的生命力和新的特色。

古希臘的雕刻家們對人體有豐富的知識和高度的寫實技巧。處理衣紋線條生動流暢而有變化，不僅表現出衣服的質感，而且通過衣服表現人體的優美。希臘雕刻創造了崇高、典雅、完美的人物形象。

古羅馬雕刻很大程度上是在繼承了希臘雕刻遺產的基礎上發展起來的，且在肖像雕刻方面卻有獨特的貢獻，這與羅馬人崇拜祖先遺容的傳統風俗是分不開的。

由于僧侶風俗和祭祀禮節的流行，古羅馬雕刻家較多刻畫著衣人物形象。羅馬早期雕刻被少數奴隸主、貴族所壟斷，當時的雕刻家們雕刻的不少羅馬皇帝的形象，是把羅馬皇帝當做英雄的統帥來表現的。如梵蒂岡博物館收藏的一尊《奧古斯都》，表現了羅馬皇帝手執權杖，正在向部下訓話傳令的瞬間動作。

這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善于運用夸張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，舍去繁瑣的東西，加強運動感。除此之外，古羅馬雕刻家還在羅馬的建筑、廣場、紀念柱等上面裝飾了許多圓雕和浮雕。三世紀較有名的建筑為塞普提米烏斯、謝維路斯凱旋門和卡拉卡拉的公共浴室。

古羅馬雕塑是西方古代文明的重要組成部分，它對西方現實主義雕刻的發展作出了杰出的貢獻

第五篇：美術史筆記

枯藤纏繞，荒野清曠，一個旅人騎驢攜童子過此，面對荒野上一堵碩大蒼古的石碑，駐足讀看碑文。石碑象征著時間、歷史、功績，甚至死亡，讀碑，這本身就具有極為深長的意味，李成的荒野讀碑所具有的哲學意味和蒼涼感懷，有著不同尋常的悲劇色彩。這與十七世紀法國著名畫家普桑的名作《牧羊人》有異曲同工之美，普桑的作品表現了牧羊人在寂靜的原野上辨認墓碑的文字，文字寫道：“死神無處不在”，流露出對生與死哲學問題的思考和感懷。

1、創造和完善了“寒林平遠”的圖式和意象。

2、擅長表現“風雨晦明煙云雪霧之狀”、力求描繪出季節、氣候、時序等的變化與特征。

3、“惜墨如金是也。”黃公望指出：“作畫用墨最難，但先用淡墨積至可觀處，然后用焦墨、濃墨分出畦徑遠近，故在生紙上有許多滋潤處，李成惜墨如金是也。”

（三）郭熙

李成之后，與李成風格有直接關系又獲得較高藝術成就和地位的是郭熙和王冼，尤其是郭熙，他不僅直接地繼承和豐富了李成的風格圖式和審美意象，而且具有著創造性的建樹和在宮廷內外產生了巨大影響。同時，他的繪畫理論《林泉高致集》是山水畫史上的一座前所未有的高峰和豐富的寶庫。《格古要論》說：“郭熙山水，其山聳拔盤回，水源高遠，多鬼面石，亂云皴、鷹爪樹，松葉攢針，雜葉夾筆，單筆相伴，人物以尖筆帶點鑿，絕佳。”

臺北故宮博物院藏的《早春圖》是郭熙最有代表性的作品，“早春”的題目是郭熙自定的，季節時序的特征變化以及這些變化在人的生活和心理所產生的反應，可以說是郭熙山水畫的一大特色，這一特色也是從李成那里繼承而來又發展和強化，《早春圖》的精彩之處在于郭熙細膩微妙地表現了春天剛剛來到，萬木復甦，山澗潺湲，微風拂動，輕嵐籠聚，一派輕松寧靜，富于生機的初春氣象和氣息。

（四）王希孟

王希孟氏一位多少有些傳奇色彩的畫家，據說他二十來歲就去世，但他卻為中國山水畫史上留下了一件精彩卓絕，也是他唯一的山水畫不朽杰作——《千里江山圖》卷。蔡京在卷后題跋寫道：“宣和三年閏四月一日賜。希孟年十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫，數以畫獻，未甚工，上知其性可教，遂誨諭之，親授其法，不逾半載乃以此圖進，上嘉之，因以賜臣。京謂天下士在作之而已。”

（五）米氏父子的“墨戲云山”

（1）關于米芾“墨戲云山”畫風的樣式主要是來自于他自己的敘述，它在《畫史》中說到：“又以山水自今相師，少有出塵格，因信筆作之，多煙云掩映樹石，不取細，意似便已。-----更不作大圖，無一筆李成、關仝俗氣。”米芾曾自題《云山草筆》一畫：“芾岷江還------舟間無事，因索而草筆為之，不在工拙論。”這里提供的信息是，米芾作過山水，題材主要是煙云，畫風多信筆草草，出于塵格，畫幅也多為小圖。

據趙希鵠《洞天清祿集》稱：“（米芾）初本不能作畫，后以目所見，日漸模仿之，遂得天趣。”又說他：“作墨畫不專用筆，或以紙筋，或以蔗滓，或以蓮房，皆可為畫；紙不用膠礬，不肯于絹上作一筆。”

（2）米友仁作品流傳至今的為數不少，有《瀟湘奇觀圖》卷、《云山墨戲圖》卷、《瀟湘白云圖》卷、《云山圖》卷、《遠岫晴云圖》橫幅等，其構景、畫風都比較接近，以致后人戲稱他的畫“千幅一律”。鄧椿在《畫繼》中論述到米友仁的畫時說上了幾句：“（米友仁）所作山水，點滴煙云，草草而成，而不失天真，其風氣肖乃翁也。”

二、南宋山水畫藝術成就

靖康之變，宋室南渡、隨著繪畫中心轉向南方，畫家們更致力于創作秀麗的江南山水形象，畫風由北宋的雄壯渾厚轉化為空靈雅秀，號稱南宋山水四家的李唐、劉松年、馬遠、夏圭以清奇峭拔的形象和簡括的筆墨章法開創了山水畫藝術的新天地。南宋的山水畫機會是以李唐一路為主要風格，后人曾稱南宋山水“系無旁出”，可見李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響更突出的結果是形成了馬遠、夏圭、甚至是所謂的“殘山剩水”風格圖式。

（一）李唐

李唐早年學過詩、書，尤精于畫；中年頗有一定的名氣，大概在48歲左右，赴開封參加畫院的考試，試題為“竹鎖橋邊賣酒家”，其他應試者多于“酒家”處下功夫，只有李唐畫橋頭竹外掛一酒簾，深得“鎖”意。這是宋代畫院考試常用的出題方式和機智的應對技巧，李唐的這一構思成了畫院應試的典范。故宋徽宗極為賞識，將李唐名列考試第一，“補入畫院”，成為徽宗宋朝畫院專業畫家，并有相當的名氣和成就。

李唐的山水畫有前期和后期兩種不同的風格，大體上“南渡”前的畫風偏向于“崇古”，而“南渡”后的作品體現了他“獨創的精神，開創了一種新的風格圖式。

《萬壑松風圖》軸有明顯的五代北宋早期北方山水畫派的風格圖式特點，畫面的中央主峰雄壯突兀，山體山勢偉岸渾厚，山勢質感方直堅硬，輪廓剛勁，皴法濃密，多用釘頭皴，雨點皴、小斧劈皴等，山頂作密林，山腳松林茂密，曲徑崎嶇，山泉奔突。整幅作品墨色凝重，筆質硬朗，形勢剛陽，與荊浩-范寬的“山頂好作密林，自此趨枯老，水際作突兀石，自此趨勁硬”的圖式及畫風很相似，甚至可以說與范寬的《溪山行旅圖》有諸多可相比較之處。李唐南渡前作品，查有關李唐繪畫的史籍文獻記錄，很少談到他的畫風與荊浩、范寬的直接關系，倒是由于宋高宗曾題“李唐可比李思訓”而后人則多提到：“李唐山水畫初法李思訓，其后變化（明曹昭《格古要論》）明王世貞將李唐的畫派與李思訓之子并列為”五變“之中的二變。

小斧劈皴：李唐《萬壑松風圖局部》，1124年，絹本，水墨淡設色，188.7*139.8厘米，臺北故宮博物院藏。在范寬之后一百余年，李唐描寫山石更具立體感。李唐首先將個別皴筆的面積擴大，使其明顯地具有“面”的性質。然后令眾多側筆平行排列，形成一個用筆方向略同的質面。再將內含不同用筆方向不同的質面，以互異的角度銜接，構成立體的各面。角度互異的面，施以不同的明暗。如此個別用筆、筆與筆之間、皴筆與輪廓之間、質面與質面之間的組織更有層次且法則嚴密，立體感和空間遠近的表現非常具體。世稱李唐的皴法為“小斧劈皴”。

李唐的畫風之變和獨創性在于：

一，在構圖方面一改北宋山水畫“上留天之位，下留地之位，當中方立意定景”的模式，而是截取山水景致的部分，極大地改變了視覺審美的習慣，也激活了創作的多樣性和構思的靈活性，從而產生了新的審美情趣和新的文化意蘊。所謂的一角特寫式的“殘山剩水”，就是這種文化內蘊的延伸。

二，在皴法和用筆方面，從之前的密匝厚實、短緊豐富以及小斧劈、釘頭、長、短披麻等皴法筆法，一改而為大刀闊斧、簡約奔放、蒼硬剛勁的用筆，以及以大斧劈皴為主的皴法，形成了“簡淡疾速”、“水墨蒼勁”的新的畫風和審美趣味。

從他的“南渡”之后的代表作《清溪漁隱圖》、《采薇圖》明顯地看出這種畫風的變化和特點。

《清溪漁隱圖》卷是純水墨，截取了景物的一部分，上不留天，下不留地，甚至連樹木也是截取一段，只畫根，不畫頂，極大地變革了構圖的方式；而用筆及造型則用寬闊疾速的橫筆，簡潔、富有力度地表現出山石的塊面和質感，畫面意境清新簡淡，產生一種新的視覺感受和審美效果。

南宋山水畫幾乎是以李唐一路為主要風格，后人曾稱南宋山水“系無旁出”，可見李唐山水的地位和影響之高之大，而他的影響最為突出的結果是形成了馬遠、夏圭，甚至是所謂的“殘山剩水”風格圖式。

（二）馬遠、夏圭

馬遠、夏圭可以說是將李唐的山水畫風格推到一個極端和高峰的藝術家。馬遠，字遙父，號欽山，祖籍河中（今山西永濟），出生于杭州。生卒年不詳。只知他曾為光宗（1190-1194）、寧宗（1195-1224）、理宗（1225-1264）朝的畫院待詔，大約卒于理宗朝的初年。

馬遠的山水畫，《格古要論》說：“或峭峰直上，而不見其頂；或絕壁而下，而不見其腳；或近山參天，而遠山則低；或孤舟冷月，而一人獨坐。”

可見馬遠的畫幅形式和構圖方式特點，有峭峰絕壁，不見其頂，不見其角的“馬一角”圖式，而近山參天，遠山則低的造境方式，以及“邊角之景”的特點。

“馬一角”的構圖解析

這幅山水畫由前景與遠景構成，省略了中景作退后空間的連貫。前景部分的主體以兩株交叉的柳樹、一對主仆、數簇花叢以及兩小塊巖石組成，并且被擊中在畫面的左下角，而與之相對一大片空白的右上角形成虛實相半的“對角線”構圖。這種集中山水母題于一角的構圖方法被馬遠大量使用，因此得有“馬一角”的名號。然而，為了平衡這種簡單構圖的畫面，馬遠經常使用母題之間的彼此呼應、或是母題的引導，而使得畫面的視覺動線產生流動，如這幅畫的視覺動線，便很容易尋著被風吹向右邊的彎曲柳枝所構成的圓形圖中找到正在樹下觀鳥的文人，并且隨著他的視線將此條動線移向右上方的飛鳥，在畫面上形成了另一條對角線。有趣的是，這兩條對角線的交會點恰巧落在畫面的中央位置，無形中已經穩定畫面而且凝聚了觀者的焦點。

馬遠的畫風可以概括為峭拔硬朗、剛勁、高簡、精整。馬遠畫風的峭拔硬朗主要表現在所畫的山石和樹木上，他的山石多用大斧劈皴兼釘頭鼠尾皴，只用縱橫幾片方整的粗筆，表現出剛硬的山是質感；他的畫樹，“瘦硬如屈鐵”，還有“拖枝馬遠”之說。

《踏歌圖》軸是一幅以山水為主體的風俗畫，構圖分上、下兩個部分，中間以云氣相隔。上部威峰聳立而陡峭，柳木與樓閣相掩映，城郭隱約可見，仿佛似帝王城畿景色；下部翠竹垂柳，阡陌縱橫，溪澗流泉，巖阿石橋，幾個農夫結伴踏歌而行，一派閑適升平的景象。誠如圖上寧宗趙擴所提：“宿雨清畿甸，朝陽麗帝城；半年人樂業，垅上踏歌行。”

山石的表現雪李唐而有所發展，以水墨作大斧劈皴，用墨凝重，對比強烈，結構硬朗清晰；畫松柳樹木，多用拖枝，勁健而瘦硬，用筆剛健有力，筆鋒顯露，整幅作品正體現了馬遠山水畫高簡、剛勁、精整的風格特點。馬遠所用的皴法是繼李唐的斧劈皴，利用側筆濃墨快速地橫刷出明暗強烈的山石，使其產生堅硬之感。但由于馬遠將皴線加長，故又稱此類為“大斧劈皴”。這種拉長墨線的手法，在他的樹枝畫法上亦可見之，所以稱之為“拖枝”。

夏圭，一作珪，字禹玉，錢塘（今浙江杭州）人，生卒不詳。任職于寧宗、理宗朝，與馬遠同時爾稍后，為畫院待詔，并被賜金帶。

夏圭早年工人物，后在李唐影響下，并被稱為“院中人畫山水，自李唐以下，無出其右也。”

夏圭存世較有代表性的作品有《溪山清遠圖》、《西湖柳艇圖》、《長江萬里圖》、《山水四段》、《梧樹溪堂圖》等。

《溪山清遠圖》卷是屬于比較清剛靈秀，略帶疏放的畫風。全卷高遠與平遠交叉，深山與闊水相接，山勢迂回舒展，水云迢遞渺遠，畫面景物豐富自然，氣脈通連，有一氣呵成之感。畫中用筆勾有力，以大斧劈皴為主，規整中見灑脫和氣勢；用墨猶為精彩，干墨濕墨互用，濃墨淡墨相濟，還時見水墨相破，必發墨法融為一體，輕松自如，機無滯礙。

《山水畫》比較蒼潤。畫面云煙迷蒙，湖濱水際，屋宇舟船，人物休閑于其間。其用筆方勁中見秀潤，用墨注重渲染和氛圍，富于地方和氣候特征的描繪；畫面松緊有度，節奏感很強，同時又很有具體場景的真實之美。

（三）劉松年

劉松年與李唐一樣，既善人物畫，也善山水畫，人物畫多畫歷史人物，如《中興四將圖》等，表達了他對家國和時局的情感和責任；但他還是以山水畫著稱于世，被稱為山水畫“南宋四大家”之一。在“南宋四大家”之中其畫風雖同屬于李唐一路，但偏向于勁秀溫穩，可以說，李松年將李唐的“簡淡疾速”風格往后拉，顯得較為勁秀溫穩，而馬遠、夏圭則是往前推，表現得更為簡約勁氣。

劉松年山水畫的存世主要有《四景山水圖》、《秋窗讀易圖》、《松亭圖》、《秋林縱牧圖》等。《四景山水圖》卷是他的代表性作品。整卷分為四段，分別描繪春夏秋冬四時的不同景象。全卷畫風精巧秀潤，用筆內斂謹細，用墨蒼健清逸，用色溫潤恬靜，四季景物氣象表現得維妙而有分寸，其中山石多用凝重的麩皮皴，有李唐前期畫風的影子，但樹木、屋宇，以及構圖方式和渲染方式，有北宋趙令穰的小景畫的特點。據吳其真記劉松年的《松亭圖》云：“寫一平坡，二松樹，一亭子，前有歧頭小路，皆為深草，不見路，惟兩頭草分別處則徑也，此松年著意妙處。”可以想見劉松年小景畫的絕妙之處和構圖造境的獨傲之處，但是它被譽為“畫院人中絕品”。

南宋山水畫最大的特點和成就是出現一種新的精神風骨和新的圖式風格。這種精神和風格被概括為“水墨蒼勁”，甚至有人為應該改“蒼勁”為“剛勁”，這種風格精神從北宋中期以來日漸占據畫壇主導地位的“平淡天真”畫風一下子改變過來，這其中深含豐富的社會歷史，以及文化和繪畫史的因素。第七章 元代美術

元朝是中國歷史上疆域面積最大而壽命最短的一個王朝。元蒙統治者能征善戰卻不善治國，發展經濟和文化。在政治上采取民族歧視與壓迫政策，導致江南大批文人高士遁跡山林江湖，遣詩作畫，以反抗元蒙的統治，從而引起中國文化史、美術史上以文人為主體的文人畫的大發展，特別是文人山水畫的異軍突起，給中國山水畫創作帶來了新的氣象和變革創新。由于元代不設宮廷畫院，以宮廷繪畫為主流的畫壇格局隨著南宋的覆滅和元代統治文化等社會條件的變異而衰落，體現時代精神的在野的士大夫文人繪畫便取而代之成為畫壇主流，與文人高士隱逸生活密切相關的山水畫因文人的直接參與形成獨特風貌，造就了一代抒情寫意的人格化山水畫。

一、元代前期的士大夫繪畫 元代前期的繪畫成就，突出反映在一些士大夫在繪畫創作和理論上的貢獻，其中以趙孟頫為中心，重要畫家有高克恭、李衍、任仁發等人；宋亡后還有一些人隱居不仕，以繪畫寫個人志節，表現對前朝的中心和懷念，成為以遺民身份出現的畫家，代表人物有錢選、鄭所南等。

（一）趙孟頫、錢選與元代文人畫的興起

元代文人畫的興起，與趙孟頫、錢選的開拓先行有密切關系。明代高濂在《燕閑清賞箋》中說，“今之論畫，必曰士氣。所謂士氣者，乃士林中能作隸家畫品，全在用神氣生動為法，不求物趣，以得天趣為高，觀其曰寫而不曰描者，欲脫畫工院氣故爾。----若趙松雪、王叔明、黃子久，錢舜舉輩，此真士氣畫也。” 所謂“士氣畫”，就是錢選在回答趙孟頫提問“如何是士夫畫”時說的“隸家畫也”。也就是說，中國山水畫發展到元代一變，是文人士大夫寫意山水畫——“士氣畫”的崛起，而從實踐到理論強調士氣，標榜“士夫畫”，開創這一文人山水畫新潮的，是趙孟頫和錢選。

1、趙孟頫“托古改制”的觀念及藝術成就

在中國繪畫發展史上，趙孟頫是一個承前啟后的領袖人物。他倡導的“作畫貴有古意”，借古開今，以天地造化為師，追求寫意，畫史上稱之為“托古改制”，從藝術思想觀念和創作方法上對元代文人畫的大發展與變革產生深遠影響，明代董其昌在《畫眼》中說：“趙集賢畫為元人冠冕”，趙孟頫是元代善于“上擬古人”（“托古改制”）而別開生面的文人畫（“士氣畫”）群倫“冠冕”人物。

趙孟頫（1257-1322）字子昂，號松雪道人。他于詩文書畫俱增，特別是在繪畫藝術領域，既精鞍馬人物、竹石、花鳥，又精山水畫，如其所傳世的繪畫藝術代表作《雀華秋色圖》、《重江疊嶂圖》、《水村圖》、《秋郊飲馬圖》、《紅衣羅漢圖》和《秀石疏林圖》、《雙松平遠圖》等足以為憑。（1、）趙孟頫托古改制、借古開今的顯著藝術成就之一是水墨山水。

代表性的作品有《水村圖》卷、《重江疊嶂圖》卷、《雙松平遠圖》卷等。其中《水村圖》卷是一件掩前啟后的典型元代文人山水畫。

其典型特征之一，是畫卷的意境，是文人逸士所追求高隱的理想境界；畫面天高云淡，野水茫茫，沙洲縱橫，疏林雜木散落其上，竹籬草廬隱沒于林間，蘆荻掠沙，小舟優游，遠岸低丘逶迤，一派“遠山近山云漠漠，千村后村水重重”的江南荊棘野逸之境。這是趙孟頫超越古人，表現時代精神的創新高明之處，開元代文人山水畫以水環境隱逸為母題的創作風氣。

其二，是全卷純用干筆淡墨揮寫，以書法筆法入山水林木，筆法松秀靈動，含煙帶水，筆墨蒼潤，一展江南山水清秀無塵特質，而筆墨本身又具有相對獨立的形式美感。這種簡率的“寫”山水畫之法，可謂“真士氣畫”之法，對黃公望、王蒙、倪瓚等人充分發揮書法筆法寫山水，以筆法蒼秀靈活多變合成一家風流，產生深遠影響。

其三，從畫卷中我們也可以看出趙孟頫受董源山水畫《瀟湘圖》卷影響的痕跡，比如畫面平淡天真地構圖，遠岸丘巒用披麻皴法，構取法于董源，因為大德六年（1303）趙孟頫作《水村圖》卷時，他已收藏董源山水畫《瀟湘圖》卷多年了，受董源的影響是不言而喻的。

難能可貴的是他能品味“古意”，以“到處云山是我師”創作態度，簡率的水墨“寫”山水畫風格，表現時代的審美情趣，所以能不受前人局限，超越了董源。

《雙松平遠圖》是趙孟頫晚年超李、郭寒林平遠之法而自出機杼，表現沖淡簡遠、清空遼絕意境的得意之作。畫卷兩岸夾一水構圖，乍一看像倪瓚的“闊遠”山水，開元代“闊遠”章法文人山水畫先河。

此岸雙松高挺，坡石嶙峋，小樹雜木疏落，畫法上象他晚年所作《秀石疏林圖卷》，全以書法筆法寫出，用筆更加簡率放達，折轉頓挫有力而靈活虛實粗細，飛白筆法歷歷在目。彼岸坡丘山巒，簡化到僅以大線條寫起伏變化輪廓，幾乎沒有皴染。照此類水墨山水畫風看來，趙孟頫晚年所說追求的“簡率”畫風，并不虛言，他致力于借古開今，變革創新，追求寫意。

（2）趙孟頫山水畫的另一個顯著藝術成就是水墨淡著色（水墨淺絳）山水。

代表作有《鵲華秋色圖》以山東濟南名山華不注和鵲山遙相而對魏背景，描繪了濟南郊外秋高氣爽的迷人美景和野趣。全卷以平遠構圖，推出一派浩蕩廣袤無涯的洲渚洼地湖澤景色。其間蘆草爛漫，垂柳依岸，雜木叢林疏密相間自然而然，紅樹綠葉分外妖嬈漁夫、小舟穿梭優游，高士曳杖踏幽，茅屋隱現林間，整個畫卷寫的明凈曠遠，一塵不染，已經淡薄清幽深邃，充滿野趣，令人心馳神往。是卷無論是從構圖用筆設色，還是畫意畫境畫風，都超越了古人。

明代董其昌評：有唐之致去其纖，有北宋之雄去其獷。

（二）錢選與元代青綠山水的文人化

作為趙孟頫的良師益友、“吳興八俊”之首的錢選，有多方面的繪畫藝術才能。他既擅長花木翎毛、蔬果、鞍馬、人物、墨梅，又擅長山水，尤其以折枝花木翎毛、鞍馬畫的成就突出。

1、在中國山水畫藝術史上，錢選的主要貢獻在于變精工富麗的青綠山水而為表現元代文人逸士遁世抗俗氣節的清淡簡邁的小青綠“士夫畫”；如果有人要說青綠山水到元代一大變的話，這一變的明顯標志就體現在錢選的青綠山水畫中，而趙孟頫的青綠山水文人化的表現則是受錢選影響所致。

2、寄情寫意是錢選山水畫藝術的主要特點，也是其山水畫藝術成就所在。入元后他所寫的山水大致可分為兩類：

一類是古代高人逸士超塵拔俗品行典故的山水畫，如《王羲之觀鵝圖》卷、《歸去來辭圖》卷、《錢舜舉桃源圖》等；

另一類是寫他自己隱居山林遁世鳴高氣節的山水畫，如《浮玉山居圖》卷、《山居圖》卷、《孤山圖》等。

這兩類山水畫雖然有古今題材之別，但在寫意表現上卻是一致的，那就是山水畫中貫穿著有我之境；文人逸士的抗訴氣節和幽居雅士成了山水畫描寫的主要景象和意境，山水畫儼然成了人物山水畫，人物品行成了山水畫中的突出景觀，畫家借以自況盡興，“陶寫胸中磊落”。這就意味著山水畫的人格化、文人化。因此，錢選的山水畫藝術成就，首先體現在對元代山水畫人格化、文人化進程起著開拓先行的作用。

錢選在山水畫藝術史上的突出貢獻，使青綠山水畫的文人化。雖然錢選的山水畫代表作都是青綠山水，主要“師趙千里”（即南宋趙伯駒），但關在在于它善變。例如，《歸去來辭圖》卷取材東晉文學家陶淵明《歸去來兮辭》詩意，寫淵明辭官乘舟歸隱回鄉的情景。畫卷章法增加了更多的野趣：如近景草門土墻為古柳蔭蔽，村姑小童出門相迎。畫法上更加精簡，遠岸群山僅用方折的線條勒出山勢，無一條皴筆，設色也清淡了許多，好像是畫家故意在淡化，意在地偏人遠，以寫陶淵明遠離塵俗氣節和境界之高逸。

又如《山居圖》卷，全以青綠淡著色加簡潔清潤的墨線揮寫山石坡岸，樹木叢林也以墨線簡略寫出，筆法與設色法一改趙伯駒精密嚴謹工麗風格，而為小青綠簡筆，畫風顯得瀟灑疏落，清淡簡邁。錢選不僅在畫風上善變，而且在畫意畫境上，也與趙千里迥然相異。

畫卷江湖浩渺空靈，山色清新，水碧如鏡；此岸高坡長松茅廬，棧橋凌跨；高岸水抱山環，高山腳下竹籬草堂掩映在綠林之中，門戶敞開；天地之間、山水之中，僅見兩個隱士輕舟蕩漾，一高士騎馬，書童尾隨其后，畫境之清之靜極甚，可想而知，真是一派令人神往的幽居妙境，的確是文人高士精心營造遁世隱居的理想境界。如畫家自題詩云：“山居惟愛靜，日午掩柴門。寡合人多忌，無米道自尊。-----”全卷意境清幽雅逸，詩、書、畫、意珠聯璧合，充滿文人畫寫意情趣，可以說是開青綠山水文人化之創作。

錢選還有一種大疏大密的青綠山水畫，如上海博物館收藏的《浮玉山居圖》卷，描寫他家鄉湖州城外碧浪湖中風景名山浮玉山，錢選曾在此幽居，故作此畫全卷山石亭亭玉立奇聳于碧水湖中，山中密林蔥蘢，幽谷深處茅屋潛隱其中；山石林木勾皴細密整飭，肌理清晰，加之青綠暈染，山黛似玉，如清水出芙蓉，了無塵埃，天資絕俏，大有幽棲不作紅塵客，遮沒青山樂徂年之境界，仍不失為青綠山水文人化、人格化的另一種創作風格。

二、元代得“米家”山水遺意和繼承董巨風格的山水畫

中國現代著名山水畫家、鑒定家吳湖帆在談論元代山水畫流派風格時曾說：“錢高朱孫王，各具一瓣香。”這五種不同師承風格的山水畫家是錢選、高克恭、朱德潤、孫君澤、王振鵬。也就是說，元代山水畫的發展是多元化的，各有其師承和藝術成就。

按師承風格大致可分為：董巨傳派、李郭傳派、米家傳派、二趙傳派和馬夏傳派；在這五大傳派中，以藝術成就突出問鼎于畫壇的是董巨傳派和米家傳派。

（一）高克恭及其“閑逸”山水

倪瓚《題黃子久畫》中，對元代山水畫名家有過這樣的評價，他說：“本朝畫山林水石，高尚書之氣韻閑逸，趙榮祿之筆墨峻拔，黃子久之逸邁，王叔明之秀潤清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予斂衽無間言者。”無論倪瓚是否偏頗，但他對逸格山水畫家是格外偏愛，第一人當是高尚書。

高克恭的山水畫才是他備愛元代畫家欣賞的成就。朱德潤認為：“高候畫學，簡淡似米元暉，叢密處似僧巨然，天真爛漫處似董北苑，后衛鮮能和算其法者。”高尚書能兼董米之長而出新意，在于他能融古通今，汲取元代南方文人畫山水藝術之眾長而自成一家，所以他的山水畫，幾乎都是“一片南方風煙”。而其風格特征就是倪瓚所說的“閑逸”。

現存高克恭的山水名作有《云衡秀嶺圖》軸和《春山晴雨圖》軸。

前者煙云浮動繚繞于山腰、煙林、野水之間，青山出云高聳，流水清音，孤亭臨岸，棧橋無影，坡岸淋漓含煙帶水，畫境清幽恬淡，令人心馳神往，用倪瓚的語來形容，“房山青影浸胡波，綠玉蒼煙冷滿蕩磨。寶墨珍圖人世滿，山中照見百東坡。”是相當貼切的。

就畫風來看，此作完全是高克恭自創的“閑逸”風格的山水畫，畫中煙林似米家“落茄”點，又非似，而是迷糊紛披，任其自然。坡岸綿厚、圓中帶方，兼董巨之長而靈變。高山堅骨而蔥郁，如出水芙蓉，姿態妖嬈，潤潔無塵。

《雨山圖》軸是高克恭另一種風格的山水畫。

畫中遠景孤峰突兀，中景煙云彌漫，流肆蒸騰，流瀑若隱若現，近景煙林坡岸，山村掩隱其間，溪水也籠罩著迷蒙煙靄，畫風融匯米家云山，董巨以及元代黃公望、王蒙、倪瓚之長而別出新意，畫面景物如水澆透，畫境高邁，氣韻酣暢，猶如趙孟頫題他的《山村隱居圖》所云：“彥敬所作山水，真杜子美所謂元氣淋漓者耶！仁近得之，可為平生壯觀也。”

（二）方從義及其“放逸”山水

繼高克恭之后，以逸格稱雄于元代后期的山水畫家是方從義。

方從義（約1302-1393年），字無隅，號方壺。原貴溪（今屬江西）人。早年即出家，入信州（今江西上饒）龍虎山上清宮為道士，故又不取不茫道人，金門羽客、鬼谷山人等號。

方壺是元代道門不多見的繪畫大家，他的性情發達，喜到處云游，結交逸林高士，黃公望、倪瓚、危素、高克恭、高啟等人都與他有過交酬，故他也擅長山水。

最能代表方壺山水畫成就的是《高高亭圖》軸，這是他借鑒的荊、關高遠圖式，又融入云林孤亭、秀木之法，縱筆水墨大寫意，殊草草，只求意到而成，如他題云：“醉后縱筆寫之如此”，儼若墨戲之作。

黃公望對方壺的山水畫尤其關注，多次為其題畫。大癡嘗謂，方壺的“山水高曠清逸，深入荊關堂奧。”實際上這只是方從義的一種水墨山水畫風格，例如《神岳瓊林圖》就是此種山水畫，在構圖上與關仝的《關山行旅圖》頗為接近，筆墨皴法上，又參入董巨筆法，披麻草寫，用筆杯酬暢粗放。

他的《武夷放棹圖》軸自識“因仿自然筆意”是師意而不是師其跡，草書勢奔放的筆法和筆中有墨的表現，則完全出其胸臆。

三、黃公望與元代山水畫之變

繼南宋劉、李、馬、夏之后，山水畫之變，肇于元代趙孟頫的“托古改制”，成熟于“元四家”的追求寫意，“變實為虛”，如清代山水畫名家石濤《跋汪柳澗摹黃大癡江山無盡圖卷》所云：“大癡、云林、黃鶴山樵一變，直破古人千丘萬壑”。“元四家”之中，以“神明變化”的著稱山水畫家是黃公望。明代張丑在《清河書畫舫》中說：“大癡畫格有二：一種作淺絳色者，山頭多巖石，筆勢雄偉；一種作水墨者，皴紋極少，筆意尤為簡遠。”另外，還有一種“清真秀拔，繁簡得中”且“盡巒峰波瀾之變”，“亦盡筆內筆外起伏升降之變”的水墨山水。《天池石壁圖》軸、《丹崖玉樹圖》軸是大癡淺絳設色風格的兩件代表作，但在畫風上卻迥然有別。

《天池石壁圖》，畫面景物錯綜繁雜、構圖氣勢雄偉，近景取橫向布置，坡石交錯，長松雜木散落其上，茅廬村舍隱約其間，中遠景危崖陡壁扶搖直上、頂天立地，矗于畫幅中央，磅礴氣勢遠甚于宋人。用墨設色上更見苦心孤詣，圖中山石樹木多用赭石渲染，峰巒清雅，自然潤色，頗具寫意神韻。清代吳修題大癡此格山水畫說：“赭石微黃畫里春，墨青墨綠染精神。”這種“精神”就是大癡山水畫妙奪造化，變法創新尚意的“精神”。《丹崖玉樹圖》與《天池石壁圖》相較，略少了一分縱橫氣勢，卻增添了渾厚蒼茫氣象。整個作品均以墨筆滲色繪制，山石峰巒用枯淡細如游絲般的披麻皴揮寫，而不作墨青渲染，代之以淺淡赭石、藤黃薄色罩染烘托，所謂“畫石之妙，用藤黃水侵入墨，自然潤色。”設色簡淡清麗，更顯山明木蒼氣骨。加之畫面峰巒層疊，騰云駕霧，長松高攀，逸士拄笏，畫境清遠閑靜，給人以離塵絕世之想，堪稱“淺絳”寫意山水杰作。

在中國山水畫史上，雖然“淺絳”山水“昉于董源”，但從理論到實踐上來看，“淺絳”山水之變始于、盛于大癡。大癡于山水畫“淺絳”變法成就，影響波及明清，山水畫史上謂之“吳裝”。《九峰雪霽圖軸》和《快雪時晴圖卷》是大癡雪景山水畫杰作，也是他山水畫變法的又一新的創造。

《九峰雪霽圖》系大癡81歲時為班惟志（彥功）而作，所畫九峰為松江縣（現屬上海）西北平疇田野散立著一群小山丘，有庫公山、鳳凰山、薛山、佘山、天馬山、辰山、機山、橫云山、小昆山，統稱“松郡九峰”。圖軸創“闊遠”章法，所謂“從近隔開相對”，同時借助高遠布局造勢，大膽從畫心中央開景、峰巒拔地而起，斷崖高懸絕頂，平臺如巢橫臥峰頭，周圍群峰相揖，遠景山頭折搭轉換，如波濤駭浪，奇奇怪怪，曲盡峰巒波瀾之變。不但造境神奇、構圖特標一格，直破荊、關大山大水體貌，而且筆墨表現手法上也超軼王維、李成；整個作品完全用淺淡的水墨、洗練的筆法和“冬景借地為雪”方法繪成，將九峰雪景銀裝素裹、潔凈如玉、寒意蕭瑟的氣質神彩表現得淋漓盡致尤其是水岸、峰巒、山頭上樹林以“竹根、花須”筆法濃墨寫出，前無古人，妙傳雪氣襲人聲色，大癡以為“森然有不可犯之色，此寫真山之形也。”另一幅雪景山水《快雪時晴圖》也是采用借地為雪的方法制作，圖卷用嫻熟的渴筆細線勾勒山石，稍加淡墨擦染，幾乎不施皴筆，山體自然渾厚，別有一種荒率蒼茫之氣，遠景山勢逶迤，薄粉罩暈其上，如山舞銀蛇，氣韻連綿，與山坳中朱砂所繪紅日相映成趣，天機透露，逸致橫生，真可謂“天開圖畫”也。

四、吳鎮的“漁父”漁隱山水

“元四家”之中，以直破古人千巖萬壑、化實為虛的山水畫創新，是吳仲圭創造的“云散天空煙水闊”，充滿撫懷鳴高游戲情調的文人山水畫——“漁父”漁隱山水。

吳仲圭山水畫突出的一個特點：充滿江南水鄉味的閑云野鶴式情調的闊遠山水。梅花道人的“闊遠山水”。其闊不如倪瓚那般“湖水玉汪汪”開闊、清闊。不是兩岸夾一水的闊遠，而是岸外有山，山外有岸，重水重岸式的闊遠山水。其闊遠有幾層意境

第一，是景闊，畫面水岸重重，遠水浩渺。如其至正二年（1342年）所作《漁父圖》軸，近岸數重，遠岸也數重，其中一片湖水，穿入遠岸，湖水遠去，煙水隨之蒸騰散開，如夢似幻，山水構景中闊遠中有深遠、迷遠，野水，因此煙闊。類似之作還有至元二年（1336年）作的《漁父圖》軸、《洞庭漁隱圖》軸等。

第二，意闊，即得“畫家三味”或“游戲于萬物之表”。畫有盡意無窮。例如他的代表作《蘆花寒雁圖》軸（北京故宮博物院藏），三分之二的畫面都是浩浩蕩蕩的煙水，重重蘆荻隔重重水，寒雁高飛驚動“漁父”仰天長望，飛鳥相與還，賞心悅目，意闊不僅在水而且在天空，故吳仲圭會詠道：“云散天空煙水闊”，在于意闊、境闊和景闊。