第一篇：什么是心理過程,心理過程包括什么內容

什么是心理過程？心理過程包括什么內容？

心理過程： 心理過程是指心理活動發生、發展的過程，也就是人腦對現實的反映過程。以知覺過程為例我們看到一個物體，先要用眼睛來接受來自物體的光刺激，然后經過神經系統的加工，把光刺激轉化為神經沖動，從而察覺到物體；接著要將看到的物體，從它的環境或背景中區分開來，最后要確認這個物體，并叫出它的名稱。

人的心理是復雜的，但總的來說可以分為兩個方面：心理過程和個性心理特征。心理過程是心理活動的重要方面，個性心理特征是個體心理活動過程體現出來的特點。整個心理過程又包括認識過程、情感過程和意志過程，這三個過程既互相區別又互相聯系。管理的中心的問題就是要愛人，愛人就是要愛心。因此，研究人的心理活動過程的特點和規律，對于搞好管理工作具有極為重要的意義。

內容： 心理過程是指心理現象發生、發展和消失的過程。它具有時間上的延續性。

1、認知過程（知）：人在認識客觀世界的活動中所表現的各種心理現象。簡要介紹概念：感覺、知覺、記憶、思維、想象。

2、情感過程（情）：人認識客觀事物時產生的各種心理體驗過程。

3、意志過程（意）：人們為實現奮斗目標，努力克服困難，完成任務的過程。在意志過程中產生的行為就是意志行為（行）。

4、知、情、意、行的關系：認知是產生情、意的基礎；行是在認知的基礎上和情的推動下產生的，它能提高認識，增強情感，磨練意志；行為控制、調節情感，提高認知。

心理過程著重探討人的心理的共同性。主要包括認知、情緒和意志三個方面，即：常說的知、情、意。知是人腦接受外界輸入的信息，經過頭腦的加工處理轉換成內在的心理活動，進而支配人的行為的過程；情是人在認知輸入信息的基礎上所產生的滿意、不滿意、喜愛、厭惡、憎恨等主觀體驗；意是指：推動人的奮斗目標并且維持這些行為的內部動力。知、情、意不是孤立的、互相關連的一個統一的整體，它們相互聯系、相互制約、相互滲透。

第二篇：一個女孩的心理過程

開始，出發，上路：

某一天，沒有預料的，在我一心一意趕路的時候，突然有座巨大的停了的時鐘傾倒，攔住了我去的路，有只黑色的老鷹俯沖下來叼走了我以為會一直屬于我的承諾，然后它回頭冷冷地看著我。我奮力的搏斗爭奪，最后滿身傷口，血淋淋，好久，無法愈合。我尋遍天下良藥，終于找到了“時間”這味藥，可是有人告訴我，這味藥可以止血，卻不能痊愈。

暫停，中斷，停步：

某一天，沒有預料的，在我一心一意療傷的時候，突然有陣來勢洶洶的狂風掃過，掃落了我的眼淚，那么殘忍的掀起了我努力隱藏的疼痛，我努力想褪去的疤痕，一瞬間把我變得赤裸裸。我很用心的為那些蔓延的回憶除草，可是心里卻在盛開怕人的寂寞，呵呵，原來是一場夢。有些傷痕就像一場大火，把心燒焦了，慘不忍睹，難以復活。似乎不觸碰就能像忘了一樣，可是恐懼卻在腦海深處住著。總是重復卡在某個時刻，這讓我不自覺得想退縮，甚至連幸福都不自覺的克制，總覺得什麼都會變，自然的，一直防備那種平靜到最後連愛也透著冷漠的寂寞和恐懼。

有人這么說我：你的微笑是暖的，心里卻很難被感動。就這么狠狠的解剖我。從來沒想過有意去害誰難過，甚至有的時候會沮喪一直沒突破這個看似沉重的殼。黑夜里，只有昏黃的燈光似乎看透了我的心思。星星被隔在窗外，我多么想感受。其實星星啊，我們只隔著一塊透明玻璃。重啟，繼續，上路 ：

我一直想要忘了恐懼如何將我上鎖。我一直期待陽光熾熱和愛來的時候能去用力的擁抱他們。其實多幸福就有多快樂！我一直想不讓未知的一切成為負荷，然后投入的留下每一刻美好。那些不怕的人總是最富有的，可是人總是太脆弱，總是會不停的錯過。原來太多的寶貴都需要跋涉才能獲得；太多的璀璨越隔著夜色就越光芒四射。

一個人的夜晚。有些東西時間久了就成了習慣，所以經常有人說，我們最后的不舍是因為愛情又或是不習慣。我們總是那么脆弱，當我們依賴，就會害怕失去。我依然是個凡人，脫不了俗，所以我失眠，在這樣的夜晚，總想寫點什么，一個人的安靜，是種真切的享受。

放點音樂，點根煙，泡杯玫瑰，翻翻舊照片，看看小嫻的書，望望星空，吹吹夜晚柔軟的風，這是種真切，是種空間，是種自由。

天氣好，心情好，周圍的一切都變得美好起來，眼里的黑白變成彩色。

春天里，屬于我們大家的幸福洋溢

第三篇：從一見鐘情看美感的心理過程與心理要素

第十講

從“一見鐘情”看美感的心理過程與心理要素

“只緣感君一回顧，使我思君朝與暮。”

古樂府里曾經寫下這樣美妙的句子，用來描寫青年男女的美好情愫。古往今來，已有不少文藝作品，都熱衷于表現這樣的感受。事實上，在審美活動中，美的事物所帶給我們的震撼以及事后的久久回味，又何嘗不是常常像樂府中所描寫的男女情感那般曼妙與深刻呢？！審美愉悅雖然只是當下即得的瞬間感受，其伏源卻甚為深廣，個體的心理能力、人生經驗、知識儲備，外界的審美風尚與文化情境，都會在其中發揮著或顯或隱的影響。由此，我們似乎應該對于審美感受的全過程，作一番全景式的探究。而這種探究，主要是對于美感心理過程和心理要素的分析。

一、審美感受的心理過程

①美感的心理準備——自覺審美態度的確立

美感的獲得，要以美的事物的客觀存在為前提。但美的事物要與主體結合而成為審美對象，主體還得進入特定的心理狀態，把自己的全部審美能力投向對象。這種心理狀態，就是自覺的審美態度。它有以下特征：

首先，日常態度的暫時中斷。

日常態度指的是日常的認知和實用態度，它是功利性的。用這種態度看待事物，出發點是人的日常實用需要。這時，人一見到該事物的外觀，就立即想到它是什么、作什么用、是否正合乎需要？甚至立即付諸行動，在實用活動中來處置這一對象。審美態度則要求暫時割斷種種實用功利對主體的羈絆，而著眼于對象的結構與形式的直觀，所以它是非功利的。

其次，凝神專注的審美注意。

審美態度同時也是一種持續的、興味盎然的審美注意，是對審美對象的一種凝神觀照。這就是莊子所說的“用志不分，乃凝于神”。由于心無利己的雜念而又注意力集中，主體就可能從形式方面充分感知對象，產生強烈的“第一印象”，同時也可更為順利地誘發聯想和想象，使主體的整個審美心理活躍起來，如把天上流云看成是白衣蒼狗。

審美注意是不可輕易轉移的，更不允許來自主觀和客觀的干擾，否則欣賞興致一遭破壞，便會頓生幻滅之感，欣賞也就難以繼續下去。如看云時突然想到天要下雨，得趕緊收衣服，這時欣賞就中斷了。

關于審美態度，中西方有兩大著名理論。一是布洛的“距離”說，一是道家的“虛靜”說。

瑞士心理學家布洛（Edward Bullough，1880-1934）曾以“距離”說來強調

審美態度與日常態度的區別。所謂“距離”說，就是主張審美時主客體之間要保持一種無功利、非實用的“心理距離”（既非時間距離，也非空間距離）。他曾舉了一個著名的海上遇霧的例子來說明這種心理距離的含義。同樣是在海上遇到大霧，你既可把它看成出行的障礙，由此非常討厭它；也可以把它擺在實用世界之外，靜靜地欣賞它所造就的如夢如幻的美景。這兩種經驗的不同，完全取決于觀點的不同，也即“距離”的遠近。

從上述例子可以看出：作為一種審美原則，心理距離包含了積極和消極兩個方面。就消極方面而言，它拋棄了對象與主體的實際距離之間的聯系，從而使審美價值與實用價值、科學價值以及倫理價值區別開來。就積極方面而言，心理距離注重的是對事物形象的觀賞。因此，對于事物來說，心理距離意味著“孤立”，即把事物的形象與其他方面分離開來；而對審美主體來說，它則意味著“超脫”，即超越對于事物的實用的、認識的、道德的考慮。

布洛的“距離”說強調日常態度與審美態度的區別，有其合理之處。但是布洛又認為，這個“距離”純粹是主觀設定的，完全取決于主體對世界所抱的超功利的態度，這就不對了。審美中主客體之間的“距離”，并非完全取決于主觀，它還決定于主體與對象的客觀聯系，它是在歷史上形成的人與客觀世界的審美關系的具體表現，在個人非功利的觀賞態度背后，仍然隱藏著歷史性的人類主體對客觀世界的關系，因此是超功利而暗含功利的。譬如：原始社會人與自然尖銳對立，先民無法欣賞自然界中奇特、反常的事物。現代社會中的人之所以能欣賞，究其實是因為人類征服自然能力的提高，使得自然界不再是異己的、可怕的對象，不再時時刻刻對人類生存構成威脅。

在中國，古典美學家受道家哲學影響，常標舉“虛靜”二字，描述進入審美狀態時的心理。《老子?十六章》云：“致虛極，守靜篤，萬物并作，吾以觀復”。老子所說雖然是體道的心境，但在強調虛、靜方面卻對后世審美心胸理論影響極大。經過莊子的接引，魏晉南北朝時，宗炳、陸機、劉勰等人把老子的理論引入文學藝術領域。劉勰在《文心雕龍?神思》中說：“是以陶鈞文思，貴在虛靜；疏瀹五藏，澡雪精神”。①在劉勰看來，虛靜的心胸不僅對實現審美觀照是必要的，而且對進行文學構思也是必要的。魏晉南北朝之后，講虛靜的人更多。如劉禹錫、蘇軾、如冠九等人。同西方美學理論相比較，虛靜不僅強調去欲與專注，它還具有強調開拓主體心理空間、增強主體感受能力的積極意義。如蘇軾《送參寥師》云：“靜故了群動，空故納萬境”。

無論是“距離”說還是“虛靜”說，都一致肯定，從日常態度轉入審美態度，實為進入美感的不可或缺的心理準備。但需要指出的是：從日常態度向審美態度 ① 陶鈞，制陶器所用轉輪，此處指醞釀文思；瀹，疏通；澡雪，洗滌。這里是借用《莊子?知北游》

（五）當中的話。

的轉變，是主體審美欲望與審美興趣的內在推動的結果。它們作為人的一種無意識的然而又是強烈的價值追求，深藏于人的內心，只要有合適的審美對象的引發，就會時時促使人們排除日常實用態度的干擾，而將全部注意力投向對象。所以，審美態度又是一種積極主動地追求對象的自覺態度。在藝術欣賞過程中，審美主體倘若不能很好地完成這種由實用態度向審美態度的轉變，極容易鬧出笑話。

1820年，《奧塞羅》在紐約演出，惡人（牙戈）用手帕計陷害奧塞羅，座中一軍官一怒之下槍殺了演員，省悟后自殺。紐約人把他們葬在一起，墓碑上寫著“最偉大的演員和最偉大的觀眾”，其實是最偉大的演員和喪失了審美態度的觀眾。據說《亨利四世》當年在英國上演時，劇中亨利四世逃亡之中遇到一片沼澤地，大喊需要一匹馬：“一匹馬，愿用我的王位來換一匹馬！”一人牽馬經過劇場，忙上前與之交換王位。在中國，看戲時手刃曹操、槍殺黃世仁的故事也是大家耳熟能詳的事情。之所以有這些笑話，還是因為觀眾不能保持一種心理距離。

而在藝術創作中，作家也有意地采取一些手段來拉開藝術與現實人生的距離，從而喚起欣賞者的審美態度。各種藝術門類中，戲劇用極具體的方法把人情世故表現在眼前，與現實人生的距離最近，所以也最容易使人離開美感世界而回到實用世界。因此，戲劇家想出許多方法來把“距離”推遠。古希臘和中國古典戲曲中的角色往往戴著面具或穿高跟鞋，表演時用歌唱的聲調。一般戲臺都和觀眾隔開。這些都是推遠“距離”的方法。此外，象雕刻的體積往往比實物大一些或長一些、常安置在臺座上面；繪畫用畫框、對所表現的對象不求形體的逼真而求神骨的妙肖；詩歌要講究音韻格律等等。這些都是為了保持藝術和現實人生的“距離”。所以，藝術總有幾分形式化、幾分不自然。從這個意義上說，“妙肖自然”并不是衡量藝術的最高標準！何況，藝術無論如何妙肖自然，終不敵真正的自然。

②美感的實現階段——物我的交流和同一 a、形式感知

在審美活動中，主客體猝然相遇，客體總能以它的外觀形式打動主體，給“我”留下強烈的“第一印象”。如果主體面臨的是優美的對象，那么它所擁有的形式美諸因素及其有機組合，首先會使主體的視聽感官得到生理上的愉悅，使“第一印象”彌漫著和諧、柔麗的色彩；如果主體面臨的是崇高的對象，那么它數量上或力量上的“大”，都會使主體感官似乎受到猛烈的撞擊或威壓，產生突兀、驚訝，以致怵目驚心的感覺。

不論屬于何種情況，形式的感知都是審美活動的真正起點，它決定著主體在此后的審美活動中的心理狀態。在這一階段，主體獲得的是“悅耳悅目”的美感。

b、物我交感

在形式感知的基礎上，對象的感性形式常能引起主體的興發感動；主體又將知覺引起的感興投射于對象。例如：看古松看到聚精會神時，我一方面把心中高風亮節的氣概移注到松，于是松儼然變成一個人；同時也把松的蒼老勁拔的情趣吸引于我，不禁抬頭挺胸，于是人也儼然變成一棵古松。這種主客體之間往復交流的過程，中國古典美學稱之為“情往似贈，興來如答”（《文心?物色》）。李白的“相看兩不厭，只有敬亭山”、辛棄疾的“我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是”（《賀新郎》）即屬此列。這是“悅心悅意”的美感。

對于這種審美交感現象的解釋，中西方有一定差異：

西方主要是移情（Empathy）說。所謂“移情”，簡單地說，就是人在觀察外界事物時，設身處在事物的境地，把原來沒有生命的東西看成有生命的東西，仿佛它也有感覺、思想、感情、意志和活動，同時，人自己也受到對事物的這種錯覺的影響，多少和事物發生同情和共鳴。真正從心理學出發，對移情說作了全面、系統的闡述的是德國心理學家、美學家立普斯。

按照立普斯在《空間美學》中所作的分析，審美的移情作用其實只是一種單向投射，它是“物本無情，我自移注”，主體按照以己度物的方式將自身情趣移注到對象身上去，對對象作“人格化的解釋”。這樣一來，審美的對象表面上看是事物的“空間意象”，其實是主體的情趣、人格。

這一解釋與中國古典美學大不相同。《周易》提出“一陰一陽之謂道”，陰陽二氣化生萬物，萬物皆稟天地之氣以生，一切物體可以說是一種“氣積”（莊子：天，積氣也）。這生生不已的陰陽二氣織成一種有節奏的生命。以這一宇宙觀為基礎，審美中物與我的關系便不是人與死物的關系，而是人有生命、物亦有生命，是人的生命與物的生命往復交流、同頻共振的過程。和西方“移情”說所主張的單向投射不同，中國對物我交感的解釋是“物本有情，物我共鳴”，主體與對象交相感受，從而產生美感。

c、物我同一（物我兩忘）

物我交感的結果便是“物我兩忘”、“我沒入大自然，大自然沒入我”的審美境界。《莊子?齊物論》所記的莊周夢蝶的故事，最早提出“物化”一語，就是指這種物我界限消融、我與萬物融化為一的心理境界。

莊子所說之“物化”，在審美中也屢見不鮮。看戲看到興會淋漓時，常同情于某一個人物，便把自己當作那個人物，他成功時陪他歡喜，他失敗時陪他懊喪。比如看《哈姆雷特》，男子可能會把自己看成是哈姆雷特，女子可能會把自己看成皇后。這便是“物我兩忘”的典型例證，主體獲得的是“悅志悅神”的美感。

“物我同一”的現象，西方心理學家也做過研究。20世紀中葉，美國心理學家馬斯洛（Abranam H.Maslow，1908-1970）提出“高峰體驗”。馬斯洛認為，139 人有各種層次的需要：生理需要、安全需要、歸屬和愛的需要、自尊的需要和自我實現的需要。前四種需要是“缺乏性的”需要，因為缺少了這些需要，就會引起疾病，有了它們就會免于疾病。而自我實現的需要是超越性的需要，它是人為了完善自身、充分實現自己的各種潛力的需要。具體地說，它也就是對于認識和理解事物以探求真理的需要，對于正義、公正的需要，對于創造美和欣賞美的需要。自我實現的最高點就是高峰體驗的產生。高峰體驗是這樣一個時刻，即人處在最佳狀態的時刻，這時他感到強烈的幸福、狂喜、完美和欣慰。在高峰體驗中，人暫時把畏懼、焦慮、壓抑、防御、控制等情緒完全拋在腦后，感到了一種高度的滿足和勃勃的生機。

馬斯洛認為，高峰體驗存在于眾多領域，藝術創造和欣賞活動、甚至一次完美的性生活，都可以產生高峰體驗。審美活動中的高峰體驗有以下特征：第一，主客體完全融為一體；第二，是無私的（即無直接功利性）；第三，是超越時空的。如藝術家在創作狂熱時，常常忘卻了周圍的事物和時間的流逝，等他“醒”來時竟不知身在何處。第四，能把握審美對象的獨特的、具體的本性，同時，在審美的高峰體驗中，對于對象的體驗仿佛就是當時存在著的一切，世界中一個很小的部分被感知為似乎它就是整個世界。①第五，是對審美主體的本質和價值的肯定，并使他更加奮發向上（高峰體驗能使人精神煥發、最好地發揮人的全部智能，達到一種盡善盡美的境界）。

馬斯洛對于審美活動中高峰體驗的論述十分深刻地揭示了審美活動的具體形象性、超功利性、超時空性、主客體交融性以及對于自我價值的肯定性等特征，具有十分重要的啟發作用。然而，馬斯洛離開了廣闊的社會實踐來談人的自我實現和審美活動，未免有些片面。

③美感的效應階段

審美感受的最終結果是獲得審美的愉悅，這種愉悅有其自身特質：首先，審美愉悅感首先標志著對審美對象的判斷和評價。其次，審美愉悅感是多種心理功能和諧活動的結果。審美愉悅不單來自情感，它與感知、想象、理解等心理功能也有聯系。再次，審美的愉悅中包含著再創造的喜悅。

審美心理過程并不一定與創作心理過程相對應，欣賞者獲得的美感不一定是重演作者的感受和體驗。因為在作者，有一個傳達問題，辭不稱意、意不稱物也是常見現象；在欣賞者，又有一個再創造問題。這兩個問題的存在，決定了兩者之間不能簡單互逆。正所謂“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”（王夫之《姜齋詩話》）、“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然”（譚獻《復堂詞話》）。聰明的作者，懂得怎樣給欣賞者留下足夠的心理空間，留下創造的廣大余地；聰 ① [英]布萊克詩：“一花一世界，一沙一天國。君掌盛無邊，剎那含永劫”。

明的欣賞者，也不會一味揣摩作者之用意，而是讓自己的感受和體驗相對自由地向前發展，他完全可以從欣賞對象中發現作者不曾發現的東西，對作品做出作者始料未及的心理詮釋。①如李商隱的無題詩，究竟是寫愛情還是寫政治（以男女愛情喻君臣遇合）？或者是詩人對自己詩作的總評價？（錢鐘書語）讀者的解釋歷來是眾說紛紜，看來不可強求一致，因為需要尊重讀者的再創造。

當然，對一個具體的美感過程來說，上述三個層次并非截然分開而是相互滲透、相互交織，綜合在同一心理活動之中的。三個層次各自在美感過程中發揮作用，孰輕孰重、孰強孰弱，要視審美對象的不同特點（如造型藝術重感知，詩歌重體驗，優美重感知，崇高重想象等）、主體的不同審美能力而定。主體在審美的具體情境中會自行調節和控制。

總之，它是一個既受動、亦主動；既欣賞、亦創造的過程！

二、美感的心理要素

如前所述，審美的愉悅感是多種心理功能和諧活動的結果。在當下即得的瞬時反應中，常常包含了感知、表象、記憶、想象、情感、理解等多種心理功能。這些心理功能在美感中互相誘發、互相推動、互相滲透，處于活躍的運動狀態。所以，美感作為經驗，人人都能體會，但要分析其心理功能，卻相當復雜。

在眾多的心理要素中，我們主要就感知、想象、情感和理解等幾種主要心理作簡要分析：

1、感知

感知是感覺和知覺的合稱。主體必須首先通過感覺和知覺才能同周圍世界發生聯系，這是整個人類認識過程的共同特點。感覺和知覺，不論對于理論認識或是對于審美心理，都是進行高一級心理活動的基礎。如果說，沒有生動的直觀，就沒有抽象的思維，也就沒有整個人類的理論認識；那么，也可以說，沒有生動的直觀，就不可能有審美的想象、情感和理解的和諧活動，也就無法實現具體的審美心理功能。毫無疑問，審美感知是美感心理的門戶。

①感覺在審美中的作用和特點 第一，受動性

受動性表現在審美對象要適合人的感覺閾限。如視覺，人眼所能感受到的光波波長介于380到750毫微米之間，低于380的是紫外線，高于750的是紅外線，人眼均感受不到。又如聽覺，人耳的感受范圍是20-20,000赫茲，低于這個范圍的是次聲波，高于這個范圍的是超聲波，人耳都聽不到。

總之，只有當對象處在人的感覺閾限之內時，才可產生悅耳悅目的美感，并進而獲得精神愉悅。

① 譬如，黛玉臨終言：“寶玉，你好……”，引發無數猜測。

第二，感覺的交互作用和同時反襯

兩種相繼的感覺會互相削弱或加強，這正如俗話所說，“若要甜，加點鹽”。在審美活動中，視覺和聽覺常常可相互映襯，從而使人的感覺更加鮮明。譬如《紅樓夢》中寫香菱學詩，作了“一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘”兩句，就是用了視覺和聽覺的映襯。再如柳宗元的《漁翁》：

漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。迴看天際下中流，巖上無心云相逐。

“欸乃一聲”，即漁歌一聲，唐時民間漁歌有《欸乃曲》。一說，欸乃，象聲詞，搖櫓聲。“欸乃一聲山水綠”，見山水之綠全是“欸乃一聲”所引起，聽覺感受強化了視覺感受。所以蘇軾評價它：“熟味之，此詩有奇趣，結二語雖不必亦可”。（“奇趣”，尤指“欸乃”句）

同一感覺在同一時間則可產生對比。如：事物的長短、高低、明暗、大小、動靜等，都可形成反襯，叫做“同時反襯”。這種反襯常能讓人產生錯覺，德國心理學家繆勒曾詳細研究過人的錯覺，如果一條線段兩端加上向外的箭頭，另一條線段兩端加上向內的箭頭，那么前一條線段看起來要比后一條長些，此外還有其它各種類似情形，這就是著名的繆勒-萊爾錯覺（Müller-Lyer illusion）。繆勒由此證明：同時反襯對感受心理影響巨大！繆勒所說情況也同樣存在于審美感受中。如王維的“大漠孤煙直，長河落日圓”（《使至塞上》）；杜甫“野曠天低樹，江清月近人”。又如南朝梁代王籍的“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”（《入若耶溪》），以蟬噪、鳥鳴之“動”來襯托山林的幽靜。上句靜中有動，下句動中有靜。宋代王安石不明此理，改為“茅檐相對坐終日，一鳥不鳴山更幽”（《金陵閑居》），遠比原詩遜色。王籍詩在寧靜中有生命的活動，而王安石的“一鳥不鳴”靜則靜矣，卻是一片死寂，沒有生氣。所以黃庭堅嘲笑他“真乃點金成鐵手也”。①

王維和王籍詩的妙處是表現了感覺的“同時反襯”現象，正如錢鐘書在《管錐編》中所云：“寂靜之幽深者，每以得聲音襯托而愈覺其深；虛空之遼廣者，每以有事物點綴而愈見其廣”。中國畫中一葉扁舟、幾點鷗鷺，其余全為空白，卻覺水天空闊、煙波無限。

②審美知覺的三大特性

感覺以反映對象的個別屬性為特點，只憑感覺，并不能直接把握對象的整體。但各感官的感覺又不是孤立進行的，不但各種感覺之間存在著相互作用和相互對比的關系，而且感覺總是迅速過渡為知覺，即將個別感覺迅速組合為有關對象的完整印象。

① 因為王安石好作翻案文章，并自詡為“點鐵成金”。

在審美活動中，知覺有以下特征： 第一，飽含著情緒色彩

眾所周知，感知的直接產物是表象。在理論認識過程中，是側重于反映對象共同感性特征的一般表象占優勢；在審美心理過程中，則是側重反映對象個別感性特征的具體表象占優勢。這種具體表象，由于不斷滲入主體的情感和思想因素，成為既保留事物鮮明的具體感性面貌，又含有理解因素，浸染著情緒色彩的具有審美性質的新表象，即審美意象。如王昌齡《送張四》：

楓林已愁暮，楚水復堪悲。別后冷山月，清猿無斷時。

詩中抒發了深厚的送別之情。暮別之時，見楓林而生愁，聽楚水而添悲。別后睹山月而心冷，聞愁猿而斷腸。清猿長啼，愁不可解。寫景凄涼，結語詞盡而意不盡。清代唐汝詢說：“水流林暝，別時之景難堪；月冷猿愁，別后之情更慘”（《唐詩解》），頗能體味詩意。在詩人筆下，楓林、楚水、山月、清猿，已非原物，均浸染著離愁別緒，成為審美意象。其他如“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、陳毅詩中的“青松”、等等，后者將青松視為鐵骨錚錚的人格形象之象征，在真切謳歌的同時其實也為自己寫懷。

正因為審美知覺中帶有濃郁的感情色彩，所以知覺的審美對象可以隨情感不同而不同，高興時花歡鳥笑，愁苦時感到一切都是悲哀凄涼。審美知覺的產物是生動、活潑的表象，它觸發人的想象和理解，并使審美心理得以進一步展開，感知到美和精神愉悅。

第二，主觀選擇性

作用于感官的客觀事物是紛繁的、各式各樣的，對這許多感性事物，人不能同時接受，而必須根據自己的興趣和愛好，有選擇地接受少數事物，這樣知覺才會鮮明和清晰，才會體現出自己的興趣和愛好。這種選擇性在審美欣賞中是非常突出的。如我們在露天劇場看演出，盡管環境非常雜亂，我們卻能專心知覺舞臺上的形象，而不去聽環境的吵鬧聲，不去看過往的行人和車輛。這樣專心知覺舞臺上的形象而不管環境的吵鬧，就是審美知覺的選擇性。再如，兩人同時欣賞一副山水畫，由于選擇不同，一個特別注意構圖技巧和意境，另一個則特別注意用筆用墨、線條和皴法。雖然兩人都知覺山水畫的完整形象的美，但注意點不同，所得到的美感也各異。正因為人的審美知覺有選擇性，所以繪畫要有畫框，演戲要有舞臺，使藝術家的選擇性與欣賞者的選擇性盡量統一起來，最大限度地產生共鳴。

第三，虛擬性

審美知覺的成果是審美的現實、假想的現實、虛擬的現實。把流云視為白衣蒼狗，見斷垣殘壁而想到奔馬、猛獸，這都是一種虛擬。平常視為幻覺、錯覺的 143 想象，在審美中卻承認其合理。這種虛擬，與人的想象、聯想有極大關系。

關于審美感知，可引申出兩點結論：

其一，它既是受動的，也是主動的。受動，它是人接受外界信息的過程，審美對象也要適合人的感覺閾限；主動，它能將雜亂的刺激叢構成畫面或形象，如感覺的同時反襯和交互作用、知覺的選擇性等。這使得審美感知不同于日常感知。

其二，視聽是主要審美感官。這一方面是因為眼、耳所獲信息量占人從外界所獲信息量的85%以上，另一方面也因為視聽所得成果可有超于感覺的情緒觀念意義（如審美意象），具有認識功能。這為其它感官所不及。

2、想象

如果說，審美感覺是美感的門戶，想象則是美感的樞紐與橋梁，是感性與理性的交會點。

從心理實質上說，想象是建立在記憶基礎之上的表象運動，即表象的再現、組合和改造。想象在審美心理中占據著非常重要的地位，法國詩人波德萊爾就曾說：“在藝術中，想象是一切心理功能的女皇陛下”。誠然，就藝術欣賞而言，作品是“有意味的形式”，其言外之意就靠讀者的想象去把握、體會。就藝術創作而言，想象亦能使作家突破身觀目接的局限，超越現實的有限事物與有限經驗，創造出現實中所沒有的藝術形象，譬如神話故事。這正如劉勰所云：“形在江海之上，心存魏闕之下”。（《文心雕龍?神思》，原出《莊子?讓王》一一）

在美感經驗中，想象可以進一步細分為以下幾種心理類別：（1）簡單聯想 ①接近聯想

甲、乙兩事物由于在時間上和空間上非常接近，看到甲便聯想到乙，或看到乙便想到甲。最淺顯的例子是“睹物思人”、看到瑞雪便想到豐年。

接近聯想有時是空間接近而打破時間距離，許多懷古詩詞都可這么看，如蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》；有時是時間接近而打破空間距離，如“海上生明月，天涯共此時”（[唐]張九齡）。這兩種接近運用到詩歌中，便可產生時空的自由轉換。如杜甫的名句“窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”，一個“含”字，竟使詩人眼前的窗欞跟遠離詩人的千秋積雪緊扣在一起；一個“泊”字，居然把靜態中的門框同遠隔萬里的客船聯成一氣。讀者隨著詩人的聯想飛騰，突破了“千秋”的歲月，撤消了“萬里”的距離，時間和空間的限制對于聯想似乎是毫無作用的。

在藝術創作中，作家運用接近聯想可以創造出因虛得實、虛實結合的意境，給欣賞者以一種言有盡而意無窮的美感。如：中國畫繪一枝竹影（翠竹）、幾葉蘭草，即使不畫背景環境，而一片空間，宛然在目，風光日影，如繞前后。八大山人畫魚，在一張白紙的中間勾點寥寥數筆，一條極生動的魚，別無所有，然而 144 頓覺滿紙江湖煙波無限。戲曲表演中以搖槳代替行船，揮鞭代替走馬，望空有月，指地有河，幾對兵丁輪番出入便是千軍萬馬，大都是這個道理。

②類似聯想

由于甲、乙兩物在某一點上有些相類似之處，因而想到物甲時又可聯想到類似的物乙。我國古代詩歌中的比、興表現手法，就是以類似聯想為基礎的。如《詩經》中的“關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，這便是用雎鳩鳥的和鳴來比喻窈窕淑女與君子的融洽（相傳雎鳩鳥愛情專一）。高爾基用暴風雨來象征革命，二者都有摧枯拉朽之勢，所以引起人們的類似聯想。

需要指出的是，類似聯想中聯想的對象與現實的對象既有類似的一面，又有著明顯的差異。錢鐘書《讀〈拉奧孔〉》說：“兩者不合，不能相比；兩者不分，不須相比”。唐代牛希濟有“記得綠羅裙，處處憐芳草”，由所愛之人的綠羅裙而聯系綠色的芳草，因色彩的相似從而產生聯想。秦觀的《浣溪沙》“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，飛花與夢、絲雨與愁，雖然物類不同，但在輕、細這兩種特征上，則相似，于是激起聯想。

③對比聯想

建立在甲、乙兩事物性質或狀貌對比關系之上的聯想，謂之對比聯想。如杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”、魯迅的“夢里依稀慈母淚，城頭變幻大王旗”、曹植的《七步詩》等；電視連續劇《四世同堂》起始曲，駱玉笙唱京韻大鼓：“千里刀光影，仇恨燃九城。月明之夜人不歸，花香之地無和平。一腔無聲血，萬縷慈母情。為雪國恥身先去，重整河山待后生”。

借助對比聯想，可以強化對兩事物所具有的對立關系的理解和感受。還可以將兩種具有對立關系的事物粘合起來，構成乖謬的意象，如“死火”。再如當代詩人非馬的《失眠》，當中有這樣一句：“被午夜╱陽光╱炙瞎╱雙眼的╱那個人╱發誓╱要扭斷╱這地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子”。陽光屬于白天，這本是自然時序的常識。然而，在詩人的作品中，午夜竟然有陽光，不僅有陽光，而且還相當強烈，竟然把“那個人”的雙眼“炙瞎”了！表面上看來悖乎常理，似乎不可思議，然而，詩人正是用這種自相矛盾、荒誕的思維方式和結構，成功地表現了失眠者極度痛苦的強烈感受。失眠者因為睡不著覺，不得不睜大雙眼，似乎直視著熾烈的陽光一般。而由于無法入眠，心中產生怨恨心理，才遷恨于像陽光一般光明燦爛的向日葵身上，而“發誓╱要扭斷╱這地上╱每一株╱向日葵╱的脖╱子”，雖是詩人夸飾技巧的運用，然無可否認的，詩中將失眠者極度痛苦的感受鮮明地加以呈現，足見詩人筆力之深厚。

④感覺聯想（通感）

所謂通感，就是五官感覺在感受中互相挪移，各感官交互為用，互換該感官 145 的功能領域。這是“本感覺而生聯想”的心理現象。借用佛家語，就是“耳中見色，眼里聞聲”。佛經里稱這種現象為“六根互用”（六根——耳、眼、鼻、舌、身[觸]、藏，“藏”為心靈感官、內在感官）。

通感在中國古典詩詞中很常見，如賈唯孝《登螺峰四顧亭》“風來花底鳥語香”。宋代宋祁《玉樓春》“綠楊煙外曉寒輕，紅杏枝頭春意鬧”；清代黃仲則《醉．．花陰》“隔竹捲珠簾，幾個明星，竊竊如私語”。這在小說中亦有，如《老殘游記》中寫王小玉說書。

（2）再造性想象

再造性想象有兩種情況，一種是指這些形象不是重新創造出來的，而是根據別人描述或示意再造出來的，它與原有形象有些相似，但又不是原型。如：不認識諸葛亮，通過《三國演義》而有諸葛亮的表象；不認識林黛玉，讀了《紅樓夢》而有林黛玉的表象。

再造性想象的另一種情況則是指經過自己的大腦對過去感知的材料加工，再根據個人的知識、經驗和表象再造出來的形象。如：王昌齡雖然未必曾親歷過邊塞生活，但他同樣能采用樂府詩中（按：王昌齡邊塞詩大都用樂府舊題）有關從軍、出塞詩慣用的地名，如“玉門”、“陰山”、“青海”等，吸收了前人這方面的文化歷史地理知識，選取了同時代出塞從戎的有關題材，加上他的才華，寫出深情幽怨、言微旨遠的邊塞詩。如《從軍行》、《出塞》等，這便得力于他的再造性想象。又如：我們讀毛澤東的詩“鐘山風雨起蒼黃，百萬雄師過大江”，在我們每個人腦子里都會出現“百萬雄師過大江”的形象，但由于每個人的生活經驗、文化素養以及欣賞水平的不同，他們總是把自己獨特的個性融會進去，因而出現“百萬雄師過大江”的浩蕩形象也是各不相同的。這種不同是每個人創造的結果。因此，雖是再造性想象也具有創造性。

（3）創造性想象

創造性想象是不依據現成的描述，獨立地創造出新的形象的心理過程。一般說來，在美的欣賞過程中，再造性想象占優勢；在美的創造過程中，則是創造性想象占優勢。文學藝術作品中那些眾多的、永不重復的新穎藝術形象，便是創造性想象的成果。如毛澤東的《七律二首?送瘟神》，①縱覽全詩，由小蟲→瘟神→瘟君→送瘟君，意象不斷地衍生推移，想象豐富縱貫古今，看似天馬行空不拘理路，但卻飽含了對人民群眾改造自然的偉大力量的贊嘆、對新舊社會變化的感慨以及消滅災害的喜悅。這是想象中的抒情；作者的想象還將我們引向一 ① 1958年5月，江西余江縣在全國第一個消滅血吸蟲，《人民日報》對此作了報道。毛澤東看到這則消息后，夜不能寐、浮想聯翩，寫下了這兩首詩。其一：綠水青山枉自多，華佗無奈小蟲何！千村薜荔人遺矢，萬戶蕭疏鬼唱歌。坐地日行八萬里，巡天遙看一千河。牛郎欲問瘟神事，一樣悲歡逐逝波。其二：春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋。天連五嶺銀鋤落，地動三河鐵臂搖。借問瘟君欲何往，紙船明燭照天燒。

種不確定的理解：唯有人民群眾，才是推動歷史進步的決定性力量；唯有在中國共產黨的領導下，才能使整個社會發生天翻地覆的變化，才能從根本上改變人民群眾的命運。由此可知：創造性想象體現了理解性和抒情性的統一！

又如臧克家《有的人》（1949），開篇也是借助出奇想象、矛盾語，既表現了對魯迅先生深切的緬懷之情，也表現了作家對生命價值的判斷。

3、情感

情感是美感心理中最活躍、最重要的因素。它廣泛滲入其他心理因素之中，使整個審美過程浸染著情感色彩；它又是觸發其他心理因素的誘因，推動它們的發展、起著動力作用。因此，審美心理因素中情感因素的特點和作用問題，向來受到美學家和藝術理論家的重視。

與日常情感，審美情感有著皆然不同的兩大特征：

首先，它是凈化了的情感。審美情感作為一種精神性的愉悅，有別于單純的生理快感。日常情感和生理快感的區別不太嚴格，生理需要的滿足所產生的快感通常并不排除在日常情感之外；審美情感卻要求“悅目賞心”，要在生理快適的基礎上求得精神的滿足。這便是審美情感的非實用、無功利性。從這個意義上說，審美情感是“凈化”了的情感、是“形式化”了的情感，譬如小孩哭與演員哭之間的區別。

其次，它是一種反思的情感。日常情感都是一次性的，不能分析反思，一經反思則完全消失。開懷大笑時不能想：我為何這樣高興？一想，你就不再大笑了。可是審美情感既不象日常情感那樣鋒芒外露，也不要求立即轉化為現實行動，而允許主體在內心作持久反復的內省體驗。事實上藝術的功能就在于情感的反思、再體驗。日常情感事過境遷，很容易淡忘。藝術卻能把這種情感體驗作為一個長過程從容地展開。讀者在欣賞作品時，就可根據自己曾經體驗過的情感來體驗別人的情感，由此加深對人生世相的理解。

正因為審美情感是一種反思情感，所以藝術應該是痛定思痛的結果，感情太激動時作詩，只會將“詩美”殺掉。

情感在審美活動中起著重要的動力作用，具體表現在： ①滲入感知，推動想象，深化理解

對于審美情感的這一特點，我們可以舉唐代李益的（748-829）《上汝州①郡樓》（作于805年）為例來進行分析：

黃昏鼓角似邊州，三十年前上此樓。今日山川對垂淚，傷心不獨為悲秋。“黃昏鼓角”，目所見、耳所聞。“似邊州”，心所感。李益曾久佐戎幕六出兵間，所以對邊塞生活非常熟悉。這時，他登上汝州城樓，眼前是暗淡的黃昏景 ① 今河南臨汝縣。

色，耳邊是悲涼的鼓角聲音，曾經對他如此熟悉的邊塞生活重又浮上心頭，記憶的閘門被一下子撞開。但明明是在唐王朝的腹地，為何卻有“似邊州”的感慨？這份感慨，或許是因為個人的身世、或許是因為社會的**，我們均難以確切推知。但這份沉重的感慨，不僅使他將一切都看得悲哀蒼涼——“似邊州”。而且還推動他去追憶那漫長的已經逝去的歲月。“三十年前上此樓”，寫得極簡單。既沒描繪三十年前登樓的情景，也沒敘說三十年來的人事變化。但聯系作者生平及所處時代可知，這三十年他自己郁郁不得志，而社會也是藩鎮割據、戰亂頻仍。三十年的變化竟如此之大！他舊地重來，想到自己，由少壯變衰老；想到此地，經受干戈洗禮，是腹地卻似邊陲。城郭依舊，人事全非。撫今追昔，怎能不為歲月更迭而感慨？怎能不為國運升降而悲愴？個人的落魄、社會的動蕩，全部濃縮在“三十年前上此樓”這一句中（是為不確定的理解）。因此，山川不再是一堆死物，“今日山川對垂淚，傷心不獨為悲秋”，但山川何以會“垂淚”，“傷心”為何“不獨為悲秋”，詩人沒作說明，就戛然而止。其韻外之致、言外之音，只有靠讀者去慢慢體悟。

②在意象結構中的磁力作用

藝術的基本單元是意象，但意象不是散亂的、支離破碎的，而是以情感為中心組成有機整體。如馬致遠的《天凈沙?秋思》，先以一堆零碎的意象點出清冷、凄涼的氛圍，最后一句“斷腸人在天涯”，點明旅人的孤寂處境，以浪跡天涯的羈旅愁思，串起前面諸多意象，益增孤寂之苦。

相形之下，白樸的《天凈沙?秋》則境界全無：

孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鷗影下，青山綠水，白草紅葉黃花。白曲之拙，則在前兩句與后兩句的感情脈絡了不相屬（音“主”）。落日殘照、老樹寒鴉，不失凄清意味；而飛鷗影下，何等自在？青、綠、紅、黃，轉成熱烈，意象既很零碎，情緒又難融貫，有何意境可言？

4、理解

美感中究竟有沒有理解因素？至今仍是一個頗有爭議的問題。因為，在審美欣賞活動中，并沒有、也不需要橫插一個獨立的抽象思維階段，人們不必中斷自己的感受，半途里停下來進行判斷和推理；更不需要把欣賞——這個始終不脫離表象的感性活動——處處都“翻譯”成相應的概念，另搞一套與欣賞平行的理論認識。但是，在最終獲得的審美愉悅中，又總是蘊含著對于對象所具有的社會理性內容的理解和認識。這種理性認識，便是美感中的理解因素。所以我們認為，不承認美感中的理解因素是不對的！

美感中的理解因素有著自身的特殊性，它具有具體生動的形象性和直接領悟的特點。它突出的是用形象說話而不是用概念說話，它是超越感性而由不離開感 148 性，是趨向概念而又不歸結為某一概念。它在感性形式中展示理性的本質，而又非任何概念所能窮盡和表達。這正如司空圖所說“不著一字，盡得風流。語不涉難，已不堪憂”。正因為如此，美感中的理解才不同于邏輯的概念，而具有“言有盡而意無窮”和“只可意會而難以言傳”的特點。

譬如海德格爾從他的存在主義哲學立場出發，認為藝術的本質就在于將存在者(das seiende)的存在(das sein)從遮蔽狀態顯現出來。且看他對凡高《農鞋》的分析：

“在鞋具磨損的內部，那黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛。聚積在硬邦邦、沉甸甸的破舊農鞋里的，是那永遠在料峭寒風中、在一望無際的單調田垅上堅韌而滯緩邁動的步履。鞋幫上沾著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地的無聲召喚，顯示著大地對成熟谷物的寧靜饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰勝了貧困的無言喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰栗。這器具屬于大地，它在農婦的世界里得到保存。”①

雖然海德格爾的分析和凡高的本意完全是兩回事，但在“只可意會難以言傳”這點上卻是一致的。又比如王之渙的“欲窮千里目，更上一層樓”（《登鸛雀樓》）和朱熹的《觀書有感》（其二）②，同樣有此妙處。

審美理解通常包括的兩種類型： ①前提性理解 A、自覺的審美態度

審美能力的發揮，有待于主體對對象采取明確的觀賞態度——日常實用態度的暫時中斷。人們不論是讀小說還是看戲看電影，即使被感動得痛哭流涕或義憤填膺，也不應當忘記這是“小說家言”或“假戲真做”，不能將藝術世界與現實世界混同起來。否則，看曹操戲就跳上臺去手刃“曹操”，看《奧塞羅》就立即槍擊“雅戈”，就演員說，不失為成功的表演；就肇事的觀眾而言，人們就不能不責備他喪失了觀賞時應存的理智。

B、相關的人生經驗

生活經驗的有無也是理解藝術的必要條件。如國破家亡時讀《春望》，年輕人就不如老人理解得深。黑格爾就曾說，同樣一句格言，在未諳世事的少年人嘴里和一個飽經風霜的老人嘴里說出是不一樣的。如“少壯不努力，老大徒傷悲”，年輕人說這句話時可能覺得來日方長，老年人則會覺得時不我待。

今人讀歷史小說、國人看域外小說、下層人民讀反映宮廷生活的作品，終覺 ①② 海德格爾：《藝術作品的本源》，載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社2004年第1版，第18-19頁。

半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。

霧里看花水中望月，只因相關生活經驗的欠缺。但也有“距離”，易產生美感。

C、必要的欣賞經驗，這點類似于上一講所說的審美主體的知識儲備和文化教養等等，在此不再贅述。

②融匯性理解

所謂融匯性理解，就是將理解“融匯”到其他心理形式中。如：

融匯到感知中，將不相交的三條線看成是相交的，視對象為整體。又如溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，只用六樣景物就巧妙地組合成鮮明而獨特的生活畫面，詩人雖沒有用一個字說明旅客思鄉的焦急和趕路的辛苦（霜晨奔波），但人們完全可以領略、理解到它包含的這種意義。再如司空曙“雨中黃葉樹，燈下白頭人”，屋外秋雨蕭蕭落葉萎黃，屋內一盞昏燈兩鬢斑白。想起身世飄零、韶光易逝、事業未竟，想起人情澆薄、去國懷鄉、憂讒畏譏，怎不悲從中來？樹與人這兩個意象互相重疊，“樹”也是“人”，“人”也是“樹”。

融匯到想象中，《夢游天姥吟留別》中奇特的想象蘊含著作者鄙棄世俗、蔑視權貴和追求自由的思想。

融匯到情感中，“朱門酒肉臭，路有凍死骨”反映了作者對黑暗現實的強烈憎恨，以及對造成這種現狀的原因的反思。“少壯不努力，老大徒傷悲”，既有人生易逝之感慨，也有要年輕人惜時如金的勸誡。

總之，美感中的理解因素總是滲透于、沉淀于感知、想象、情感諸心理因素之中的，并與之合為一體，構成鮮明、生動的形象。這種融匯在藝術中是不著痕跡的，正如錢鐘書所云：“理之在詩，如水中鹽，蜜中花，體匿性存，無痕有味”。①清人沈德潛也曾云：“詩不能離理，然貴有理趣，不貴下理語。”（《清詩別裁?凡例》）

① 錢鐘書：《談藝錄》，第231頁，中華書局，1984年

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第四篇：物理教學應注重學生的心理過程(批閱)

物理教學應注重學生的心理過程

蘇愛紅

內容摘要：在傳統的教學模式中，教師更注重將知識講透、講深、講全面，學生總是被動地接受知識，學習變得索然無味，缺乏激情，學習成績難以提高。在全面實施素質教育的今天，作為教育工作者，應注重學生的心理過程，以恰當的方式刺激、激勵學生，使其維持在一個興奮的、積極的狀態之中，主動地探索知識的奧妙，使學生變“要我學”為“我要學”。用激勵性語言、行動去觸動學生的心靈，以“情”為主體，感化或促進提高。

關 鍵 詞：素質教育

心理過程

培養興趣

物理學作為一門重要的自然科學的基礎科學，今日已經是現代科學技術的中心學科之一。無論是工農業生產和國防現代化，還是信息技術與納米技術等先進科學技術都離不開物理學的許多基礎理論。每一個“四化”建設者也必須具備一定的物理基礎知識。

在整個物理教學過程中，初中物理教學是青少年進入物理知識寶庫的入門和啟蒙，是培養學生學習物理興趣，具有初步觀察事物、分析問題、解決問題能力的關鍵。因而在初中物理教學中啟發學生對科學的興趣，調動其學習積極性，為今后的深造打下良好的基礎有著不可忽略的作用。但在傳統的教學模式中，教師更注重將知識講透、講深、講全面，學生總是被動地接受知識，學習變得索然無味，缺乏激情，學習成績難以提高。在全面實施素質教育的今天，作為教育工作者，應注重學生的心理過程，以恰當的方式刺激、激勵學生，使其維持在一個興奮的、積極的狀態之中，主動地探索知識的奧妙，使學生變“要我學”為“我要學”。應用激勵性語言、行動去觸動學生的心靈，以“情”為主體，感化或促進提高。心理學研究成果表明，動機是在需要刺激下直接推動人進行活動的內部動力。動機作為心理傾向具有引起或發動活動的功能；也具有維持活動達到目標的功能；同時還具有調節人的行為的功能。因此在素質教育中應十分重視學生的心理過程，調動心理的積極因素，教學會變得事倍功半。筆者通過初步實踐、調整、修正，最后總結出以下幾個方面，供同仁參考。

一、在課堂教學中啟發、引導、獎勵學生：

1、授人以魚，不如授人以漁。要教會學生怎樣學習，使學生有適應自己的一套科學的學習方法。首先，指導學生科學地閱讀，理清教材的基本內容、思路，注意重、難、疑點，理論與實際的結合點和知識之間的關節點，教師要起到導讀、導思的作用；其次，指導學生正確整理知識，準確地把握每一節課的知識體系，理清脈絡，找到線索，發現規律，把形似孤立的概念、原理進行歸納整理，使之系統化、條理化。其次，將預習到的知識和后面的小試驗小制作聯系起來，如果能做，自己做一做，鍛煉自己的動手與動腦、邏輯思維、判斷能力。最后，做一下預習反饋，將本、書合上，分析這一章節講了什么，頭腦中要有一個知識網絡，并和相應的習題做一下對照，看一看自己是否能解答。

2、授課過程以教師起主導作用，學生起主體作用為主線，以教與學為重點，貫穿整個課堂。讓學生變被動接受和管理為主動參與，實行導向、導航、導演、引導、指導、輔導，領著學生走向知識，而不是領著知識走向學生。激發學生創造的潛能，而不是單純品嘗前人創造的成果。教學中首先注意引入方式，啟發式、實物式、對比式，或是兼而有之。講述中善于從學生的角度出發，從學生的立場和角度考慮問題。如在講聲音的產生時，讓學生們說話時用手摸自己的喉嚨，然后對同學們講，你們感覺到了什么？“在振動”同學們異口同聲，繼而歸納出聲音是如何產生的。其次，注重和實際相結合。日常生活中的現象學生都易接受，也易理解，關鍵是要分析清楚。在教學過程中注意循序漸進，不能好高騖遠，要觸動他們心中的那根向上的弦，使他們也能彈奏出美麗的明天。問與答是反饋知識最直接的檢測措施。答對者，統計數，達到一定次數時，獎勵他們一道題，或一個小小的禮物，或帶他們搞一些小試驗、小制作。目的是抓住他們愛動手的特點，使他們能得到有利的發展。如：班上一位同學勤奮好學，就指導他做針孔照相機、利用可樂瓶做有關大氣壓強及浮力實驗、利用塑料袋做熱氣球、利用易拉罐加熱后放置水中顯示大氣壓強實驗等等。這一做法帶動了不少同學。最后，作業要精，按層次布置作業，但又不能傷了一些學生的自尊心。基本題全批全改，重點題細批細改。學困生面批面改。講評時，要有一個度，無論是學困生還是優秀生，都有獲得獎勵的機會。

二、提問中關注學生的心理：

由于學生的個體差別，提問時應有一定的層次性、漸進性。對于一個學困生，提的問題要比較容易，并逐漸加深。對好學生提的問題要比較難，且具有一定的綜合性。例如在學習凸透鏡成像時，首先問一個好學生，透鏡分為幾種？“凸透鏡、凹透鏡。再問一個學困生，“凸透鏡具有什么特點？”此時，筆者拿一個凸透鏡，放在陽光下，使陽光經透鏡聚焦于火柴或一張白紙。“聚光。”“好！你真棒！那么你再告訴老師，凹透鏡呢？它的特點正和凸透鏡相反，對嗎？”“發散。”“這節課內容只要你好好聽，你一定會。最后我要 提問你幾個問題。你先記好了。”講完之后，再問他，照相機的原理是什么？要想照近景、照遠景，你該怎么辦？凸透鏡成像規律的總結自然留給了那些聽明白的同學。這樣先提問講后再回答的措施，調動了他的信心與積極性，以及對物理的興趣與愛好。

三、在評價中給以贊許：

無論在哪些方面，盡量去挖掘學生們身上的優點，鼓勵他們的信心，并給以贊許式的肯定。“優點單”就是一個很好的措施，使每個學生看到了老師與身邊同學的評價，自己恍然大悟，原來自己還有這么多本事沒有發揮出來，我也能行。其中同學們對一位學習特別差、紀律特別差的學生的意見至今記憶猶新，“學習成績差，不一定代表你笨、沒有創造力。記得嗎？1千米=1000米，你不就回答對了嗎。再有，在學習簡單機械時，杠桿的支點，動力和阻力，你找的不是都比較 準 嗎？你紀律不好，為什么不嘗試一下換位思想呢？老師、同學相信你，你一定能克服。盼著你的捷報早日傳來。”“雖然你紀律不好，但你在運動會上為咱班贏得了榮譽。全班感謝你。假如今后，你不再搗亂了，相信你會贏得更多的掌聲。”“真的很希望你努一把力，別給咱班拉分”??記得當時的他非常感動，原來他在老師、同學們的心中，并不是一個什么都不行、無可救藥的學生。有了自信，提高了學習的勁頭。從那以后，發現認真交作業的有他，認真回答問題的有他，問問題的有他，他進步了。記得在學完杠桿的應用，他拿來筷子、鉗子、剪刀、鑷子、指甲刀、瓶起子，然后問：“這些是不是杠桿？是什么杠桿？”“你能學以致用，理論聯系實際，真好。現在我們共同分析一下，找一下支點、動力、阻力，畫力臂。”正是這簡單的評價，贊許式的肯定使他的成績突飛猛進。

四、反饋式聊天：

溝通向來是師生之間共同進步的催化劑。課上是導師，課下是朋友。這是師生共同的向往。在這個過程中，老師可以了解到學生的困難，（生活、學習、工作等）并且能盡到最大能力來幫助他;吸取他們提出的意見，并及時的改正，不斷的完善自己，也能使學生的心與自己的心更加貼近。此時，教師是學生自我發展的促進者，理想探求的指路者，心理困擾的排除者。問卷調查，可以以學習與生活為主體，也可以以自己的特長為主體，及時的發現閃光點，并給予欣賞式的評價。“三人行，必有我師焉”。一次考試后，發現有相當一部分學生退步，尤其凸透鏡成像知識點錯誤率較高。原因是什么呢？他們派來幾名代表談看法、說意見，出謀劃策。言談之中，發現他們掌握不牢的原因主要是課上吸收率較低。那么首要責任還是在于筆者。怎么辦？當然改正以往的教學模式，課上不再是一言談、滿堂灌，請學生站起來，回答凸透鏡的特點，并請他做凸透鏡，在教室中央站好，再請兩個學生回答焦距的定義與特點，再請他們分別做凸透鏡兩側的焦點，再請兩個學生回答2倍焦距的特點，再請他們分別做凸透鏡兩側的2倍焦點，最后，請若干個學生做物體（位置不同），若干個學生做像。要求回答出所在位置，像應該成在什么地方，再看一下像站的位置對不對。這一措施，滿足了學生的求知欲，并促進了學生間的團結協作精神。

五、談話的方式梳理學生心理：

犯了錯誤，不能一棒子打死，畢竟人無完人，金無足赤。和藹、平易近人、蹲下來看學生是談話的調和劑。了解他們犯錯的原因，并幫助他們及時改正，并制定一些措施或制度，約束自己，使他們能健康的成長。如，筆者現在教的這個班學生基礎普遍較差，然而個性又都那么好強，就像一個個小刺猬，活現了當今大多數獨生子女的共同特點：嬌生慣養、依賴性強、自尊心極強，來不得別人的半點批評。其中有一個學生特別明顯，她叫李靜。課下我將她叫到辦公室，對她說：怎么了，刺被拔了，受傷了。要不要來點止痛藥？知道嗎？老師身上的刺早就沒了，正在尋找，你有沒有見到，幫個忙好不好？??見有了轉機，又給她舉《我親愛的祖國》中的感人片段來激勵她，要以做人、學習為本，要珍惜現在的來之不易，要向劇中的方學桐那樣，為國出一份力，爭一份光。

六、激勵性評語：

評語本來是班主任的特權，那么任課教師不時地在反饋內容或形式上（作業、試卷、問卷等），給出適當的評語，會收到意想不到的收獲。有的同學在作業本上這樣說：“老師，我心里有一個秘密，你能幫我嗎？好多人都說我笨，我是不是真的笨的出了頭，我是不是真的不行？我怎么辦？我就是學不會??”我的失職，痛心之后，認真地寫到：“信心是成功的一半。信心加上99%的努力、辛勤、汗水、科學的方法，一定會成功的。你不要氣餒，別灰心，我會幫你的。你知道嗎？你很勤奮，也很用功，你雖然不很聰明，但你手中有一把金鑰匙呀！基本功很扎實。??”后來，他的成績真的有了進步。以后，平時的作業更是注意及時地給予一些客觀性評價。如：“聰明的你，為什么將作業寫得這么亂，我相信你一定能寫好，對嗎？”“好。有進步，再加把勁，加油！”在一位畢業學生的贈言中，這樣寫到“您的鼓勵、信任、支持是我成功的基礎。感謝之余，我們向您鄭重起誓：今天，我們跨出校門，帶著我們特有的如原子裂變般的激情，在人生征程上不停加速。但無論我們做出多大的成績，具有多大能量，母校對我們始終保持一種永恒的向心力，讓我們時刻熱力四射，光電永恒。”可見，將這些看似不起眼的評語用到物理教學中，會使物理更具特色。

七、用高科技信息激勵學生：

當代中學生有較強的求知欲，喜歡思考，富于想像。及時捕捉富于時代氣息的新材料，并與課本物理知識有機地結合起來。比如：由“神舟5號”的發射和其在軌道上的運行來講解運動和力的關系、氣體壓強的知識；介紹激光知識；介紹納米技術所帶動的技術革命及對人類的影響。

總而言之，物理教學中注重學生的心理過程，是素質教育的一方面。我們要時刻銘記著以師生的心理相容，心靈的互相接納為核心，時刻銘記著教師與學生的關系不再是“工頭”，不是領導，不是嚴父、不是法官，不是“上帝”，而是導師、朋友、助手和楷模。時代在進步，在發展，作為物理教師的我們，有責任為教學的改革貢獻出自己的一份力量。此時，那么你就融入了為教育事業的改革、教育事業的發展的一個大熔爐中，通過日復一日、月復一月、年復一年的錘煉、敲擊、磨礪，反復地調整、聚焦，同步共振，一次次地提升、放大，就能產生強烈的核裂變效應，釋放出巨大的能量，放射出灼目的光華。

總體批閱：

這篇文章是由幾篇不同“激勵培養學生興趣”的文章組合而成的，不反對這種參考，但在下手寫之前，最好進行通文閱讀，并且真正融入到自己的思想或者教學潛意識中去，你的文章會大有進步。建

議：

將文章的框架改為： 一．引言 二．日常教學激勵

1.引入

2.講授

3.提問

4.評價

5.?? 三．課后

1.??

2.?? 四．其它

1.??

2.?? 五．總結

以上是我的個人建議，僅供參考

2013年10月21日

《技術物理教學》劉

第五篇：寫作的心理過程和寫作教學的環節與方法

寫作的心理過程和寫作教學的環節與方法

從心理學上講，寫作是主體（Organism）對刺激情境（stimulus）的一系列反應(response)過程。劉勰說“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（《文心雕龍?神思》），“情滿”、“意溢”即是人（Organism）對“山”、“海”（stimulus）反應(response)的結果。從環境刺激的開始到反應物的誕生，要經歷觀察與感受、聯想與想象、立意與選材、布局與結構、表達與書寫、修改與潤色的一系列心理、行為過程，這些過程也是寫作教學的重要環節。

一、觀察與感受

觀察是指對外部世界的感知，即用眼睛看、用耳朵聽大自然和社會生活中萬事萬物的形狀、色彩、聲音及其發展變化過程。感受是指由觀察到的外界事物引起的心理活動，包括對外界事物的態度（感情的）和對其本質、意義的認識（思想的）。蘇軾詩 “橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同；不識廬山真面目，只緣身在此山中”（《題西林壁》），前二句是觀察，后二句是感受。

指導學生觀察與感受，要訓練其有意識觀察與感受能力，促進其無意識觀察與感受能力的發展。前者需要教師確定特定目的，選擇特定目標，引導學生身臨其境、調查研究、查閱資料，幫助學生分析思考、得出結論；后者指學生逐步形成對外界敏感的習慣，即在平時的日常生活中，隨時留心大自然和社會生活的平常而豐富的人、事、景、物和場面，觀其形，察其色，辨其味，計其量，注意時間地點，考其來龍去脈，看其發展變化的過程；與此同時，培養思其因，想其果，賞其情，會其意，悟其理，明其趣的習慣與能力。

訓練學生有意識觀察力要注意指導觀察全過程。“一天下午，我們去參觀北京市手工業公司實驗工廠，粗略地看了景泰藍的制作過程。”（葉圣陶《景泰藍的制作》）如此方能寫出景泰藍制作“制胎”、“掐絲”、“點藍”、“燒藍”、“打磨”、“鍍金”的完整過程。此外，還要指導學生進行全方位觀察、追蹤觀察、細節觀察。

發展學生的有意識感受力要注意指導學生縱向感受，引導由事物到事理的思考；指導橫向感受，引導由此及彼的思考；指導彌漫性感受，引導由一到多的思考；指導聚焦性感受，引導由多到一的思考。

二、聯想與想象

聯想是由當前的某一事物想到另一事物，或由甲觀念想起乙觀念的心理過程。聯想最容易發生在：（1）時空上接近的事、理之間，例如，“今晚在院子里坐著乘涼，忽然想起日日走過的荷塘，在這滿月的光里，總該另有一番樣子吧”；（2）性質、形態上相似的事、理之間；例如，由荷塘“忽然想起采蓮的事情來了”；（3）性質、形態上相反的事、理之間，如“我感到自己的可恥，也感到丑石的偉大”；（4）具有因果關系的事、理之間，如“平民百姓只能穿布衣，以此，‘布衣’就成為平民百姓的代名詞了”。想象是人們在已有的知識經驗的基礎上，在頭腦中對記憶表象進行加工改造而建立新形象的心理過程。按其有無一定的目的性和自覺性分，有無意想象和有意想象兩種；按其所形成的形象有無獨創性分，有再造性想象和創造性想象兩種。

指導學生聯想與想象可以指導學生由此及彼，像巴金由“幾處平房里射出來幾點燈光”想起自己過去迷途中的“燈光”、哈里希島上的“長夜孤燈”、希洛的“火炬”、拯救友人的“一盞油燈”（《燈》）那樣，發展其接近聯想或相似聯想能力；指導尋找陪襯，像白居易拉出“山歌村笛”襯托琵琶“如聽仙樂”（《琵琶行》）那樣，以發展其對比聯想能力；指導摘果尋因，發展其因果聯想能力；指導移花接木，像蘇軾“故壘西邊，人道是三國周郎赤壁”（《赤壁懷古》）那樣，發展其再造性想象能力。

三、立意與選材

立意就是在寫作之前確立其所要表達的中心意思，選材就是在寫作之前依據立意選定其主要支撐的材料。

指導學生立意要注意“一”，即刪繁取簡、忍痛割愛，在一篇文章中只立一個意；要注意“真”，即有什么樣的感受立什么樣的意，不看別人的臉色立意，不趕時髦、追隨大口號立意；要注意“適”，有多少見聞立多大的意，有多大的感受立多大的意。由此過渡到指導學生立意“新”、“尖”、“深”。

根據立意，從適當，即把握材料的質；適中，即把握材料的量；關聯，即材料與立意關聯、材料之間有內在聯系等幾個方面指導選材。

四、布局與結構

結構與布局是指在立意與選材的基礎上，對全文的內容作出合理的安排，做到胸有成竹。結構偏重于對全篇的策劃，布局偏重于對主體的布置。

指導學生布局與結構，從五方面入手。一是指導學生對全文的“意”與“材”的關系作出安排，一般有三種模式可供選擇。1.先意后材：開筆出“意”然后以材料演繹之，盡綱舉目張之妙，表現在結構上通常為“總―分”式或“總―分―總”式；2.先材后意：先出材料然后以意結之，盡水到渠成之妙，表現在結構上通常為“分―總”式或“引―分―總”式；3.明材暗意：只演繹材料，把要表達的立意隱含在材料的演繹之中，盡含蓄慰藉之妙，在結構上可以采用上述的任何一種形式。二是指導定詳略。引導學生鑒別所選的材料的功能、價值差異，避免平均著墨。三是指導系統權衡，和諧統一。引導學生做到有呼有應、前后細節沒有矛盾。四是指導安排好主體的層次。或為并列式，或為遞進式，或為承接式，或為對比式。五是指導確定主題句及其位置。引導學生確定材料的次序和詳略，確定過渡詞句，確定前后呼應的詞句。

五、表達與書寫

表達與書寫指運用書面語言，物化上述心理過程的成果，要求書寫正確、清晰，用詞豐富得體，造句完整、通順、流暢、生動，使用標點符號正確。

指導學生的表達與書寫具體落腳在指導遣詞造句上。就立意明確而言，指導學生寫好主題句、總結句；就結構清晰而言，指導寫好領起句、過渡句；就描摹物態窮形盡相而言，指導寫好修辭句，把句子寫得生動飽滿。造句是寫作的創造性活動的體現，指導造句可以從范例的分析入手。例如，“曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子”這個句子，陳述的是個簡單事實，但作者寫得異常慎重，層層修飾，使“荷塘上面是葉子”這個句子變得非常飽滿；“她狂熱地興奮地跳舞，沉迷在歡樂里，什么都不想了。她陶醉于自己的美貌勝過一切女賓，陶醉于成功的光榮，陶醉在人們對她的贊美和羨妒所形成的幸福的云霧里，陶醉在婦女們所認為最美滿最甜蜜的勝利里”是一串優美的句子，用“沉迷”，用“陶醉”，選詞精當；用排比，用比喻，奔放有力。表現出路瓦栽夫人的內心世界“歡樂”的頂峰，成為樂極生悲的前奏。這些分析可以幫助學生模仿和創造。

六、修改與潤色

修改潤色指對初稿進行加工的過程。指導學生修改在操作層面是引導學生增、換、刪。

增加細節：立意還沒有得到十分的突出，增加一、二個細節以強化之；增加句子：有些細節、意思，尤其是關鍵部分表達欠飽滿，增加一句或多句使其豐滿起來；增加詞語：有些句子干癟，修改時在中間增加一個或多個詞語，作為修飾或補充，使其豐滿起來；增加標點：初稿在必要打標點符號的地方未打標點符號，修改時加上。

換題目：初稿的題目不當，不新，不巧，換之；換細節：選材有失當之處，修改時更換失當的材料；換句子：初稿句子不當，不美，修改時換一種說法；換詞語：初稿有的詞語用得不當，不巧，修改時換成當的、巧的；換標點：初稿標點符號運用不當，修改時換一個。

刪，也以是否有利于突出立意為標準，刪去不必要的細節、句子、詞語、標點符號。

（張緒平廣東白云學院基礎部）