第一篇：編導電影分析
歷年編導藝考影片真題
2006年中國傳媒大學南廣學院記錄片<被山隔住的地方>
一結合自身感受談感悟
二細節分析
三談對社會的思考每問不低于200字
2006年浙江傳媒學院的初試
看片分析1.電視散文<匆匆>
一：作者是誰?年代?其他作品?主要的視覺特征?表現手法?有什么好處?解釋相關名詞(共40分)
二寫800字以上的分析 立足不同的視角進行分析(60分)
2006浙江傳媒學院文藝編導專業筆試(影視作品評析)
電視作品名稱：電視散文《小橘燈》
2007年吉林藝術學院廣電編導專業影評：《廊橋遺夢》
2007南陽師范學院廣播電視編導二．評論小品：《英雄母親的一天》
2007天津師范學院戲劇影視文學 默評：
《小兵張噶》《廣島之戀》《功夫》任選其一500字以上
2007年四川師范大學文理學院電視作品分析 《大國崛起》第一集
2007重慶郵電大學廣播電視編導 電視作品分析《再說長江》第十三集水火山城 2007年山東聊城大學廣播電視編導看片分析 《故宮》第一集
2007年湖南編導專業考試試題2003年抗擊非典的影片《非常抗擊》第五集《平民英雄》。分析該片主旨、音樂、表現技法等。
2007年中國戲曲學院影視編導專業考試試題影片分析片子是《馬背上的法庭》 2007年成都理工大學廣播影視學院紀錄片評論：《我的小學》
2007四川大學金錦城學院影評《黃昏的懺悔》
2007平頂山學院影評：一。評論人物：（五選一）
1.《寶貝計劃》中的人字拖
2.《霸王別姬》中的程蝶衣
3.《亮劍》中的李云龍
影評 《紅高粱》
2007年濟南大學公共事業管理專業影評：《青花》
2007年臨沂師范學院學院廣播電視編導影視評論：《阿甘正傳》
2007年山東藝術學院廣播電視編導專業：（文科理科）
電視作品分析：
《再說長江》《實話實說》
2007聊城大學東昌學院 電視分析 《實話實說—留守兒童》
2008年 上海戲劇學院 戲劇影視文學專業 內蒙古定向 考題
影視評論：趙本山高秀敏范偉的《拜年》
2008年北京電影學院戲劇影視文學專業傳播方向考題
二試是影片分析。《站直了別爬下》
2008年天津工業大學廣播電視編導專業考題 電視欄目分析《新聞聯播》《大家》 2008年上戲戲文考題筆試：影視評論
小品《鄰里之間》某年春晚蔡明、郭達、牛群的小品。3小時，1500字
2008年北京電影學院導演三試考題電影《香巴拉信使》
2008年云南藝術學院濟南考題導演專業電影：《暖》
戲劇影視文學專業電影：《一個都不能少》
2008浙江傳媒學院廣播電視編導專業考試試題
觀看影片《海中女神》，請從攝影構圖、光線、色彩、節奏、影調等方面寫一篇800字左右的評析文章。（題目自擬）
2008年北京電影學院 戲劇影視文學專業影片分析考題片名《情書》
2008年上海戲劇學院 導演專業 北京考點 影片分析 考題片 名 ：《父子》
2008年重慶大學美視學院戲劇影視文學專業北京考點考題
初試：影片《青紅》
2008年 北京師范大學影視學專業影視與傳媒方向考題影象作品分析：德國短片<脆弱>
2008年 天津師范大學 編導專業 考題電視欄目分析：《面對面——王岐山訪談“軍中無戲言”》
2009年 北京電影學院 文學系 戲劇影視文學專業 傳播方向 復試 考題影片《神探》 題目1 寫一篇劇情梗概寫影評
2009年 北京電影學院 文學系 戲劇影視文學專業 劇作方向 復試 考題
影片：《硬漢》
2009年 上海戲劇學院 常年招生 專業考試 考題戲劇評論
觀看黃宏的小品《楊白勞和黃世仁》看兩遍，寫1500字以上評論。
2009年 上海戲劇學院 廣播電視編導專業 北京考點 三試 考題
影視分析：《十分鐘年華老去》中的 《百花深處》導演是陳凱歌
2009年 上海戲劇學院 媒體創意 北京考點 三試 考題影視劇評論：
澳大利亞短片《DogInja》本片獲得第75屆奧斯卡最佳短片提名。
2009年 上海戲劇學院 導演專業（影視）北京考點 三試 考題
作品分析張加貝 導演的《櫻桃》
2009年 重慶大學美視電影學院 導演專業濟南考點考題三試影評《十三棵泡桐樹》 2009年 重慶大學美視電影學院 戲劇影視文學專業 濟南考點 考題
初試 影評《兩個人的房間》
2009年 重慶大學美視電影學院 戲劇影視文學專業 北京考點 初試 考題
看<<瘋狂的石頭>>寫影片分析1500字以上時間兩小時
2009年 重慶大學美視電影學院 導演專業 北京考點 三試 考題
影視作品分析：《泰坦尼克號》
2009年 重慶大學美視電影學院 廣播電視編導專業 北京考點 初試 考題
初試 電視作品分析《三江源——源遠流長》
2009年 北京師范大學珠海分校 影視學專業 北京考點 三試 考題
觀看影片《那山那人那狗》寫影評。
2009年 浙江傳媒學院 戲劇影視文學專業 北京考點 復試 考題作品分析：
《牧馬人》開頭一段。
2009年 浙江傳媒學院 廣播電視編導 北京考點 復試
影片分析 800字左右 1小時30分鐘《牧馬人》片段（從李秀芝到牧場放到許靈均邀請朋友去和喜酒）
2009年陜西科技大學廣播電視編導紀錄片考：《永遠的雕塑》--孫中山
2009年西北師范大學廣播電視編導專業紀錄片考題 ：《中國博物館》
2009年四川師范大學廣播電視編導考題：《鄰居家學畫畫的孩子》
2009年貴州民族學院廣播電視編導考題：《走進科學》
2009年西安外國語大學廣播電視編導考題《新聞調查》2009年戲劇影視文學考題：《漂亮媽媽》
2009年渭南師范學院廣播電視編導考題：《我的父親母親》
2009年渭南師范戲文考題：《漂亮媽媽》
2009年西北政法大學廣播電視編導考題：《再說長江》
2008年西安外國語大學考題：《云水謠》
2008年西安文理學院考題：《百花深處》
2008年西北政法大學考題：《話說長江》
2007年陜西師范大學考題：《俺爹俺娘》
2012各校影視編導考題中涉及的影片——藝考必看影片
2013-3-11 11:36:13
2012 年湖南省編導專業聯考題目 《建黨偉業》
2012 年中傳南廣戲文 / 導演筆試真題（南京考點）觀看影片《片刻溫暖》
2012 年南師大編導專業筆試（影評、編故事）題目 電視片《廣告人李蔚然》
2012 年哈爾濱師范的廣播電視編導考題 紀錄片《最后的山神》
2012 年河南工業大學筆試合肥考點影評寫作考題 記錄片分析 《俺爹俺娘》
2012 贛南師范廣播電視編導高考鄭州考點試題 《孩子王》《國王的演講》《天云山傳奇》 2012 年湖南考點云南藝術學院戲文考題 文藝電影《非 · 常愛》
2012 年福建省編導類考題 《在你背后的傷愈》
2012 福建師范廣播電視編導考題 看動畫片，《是的，弗吉尼亞》
2012 編導考題云南藝術學院河南考點電視作品分析 看（泰國感人廣告短片）2012 廣西民族學院石家莊考點考題 張以慶的《聽禪》
2012 年浙江傳媒太原考點編導專業影評考題《機器人愛情》
2012 年湖南大學廣播電視編導考題 影視作品分析 : 《故事 —— 樊建川》
2012 四川音樂學院在河北考點的編導考題 影片分析：《那人那山那狗》
2012 年浙江傳媒學院黑龍江哈爾濱考點廣播電視編導考題 片名為《悲傷的天使》的短片 2012 棗莊學院廣播電視編導專業考題 影評寫作 《讓子彈飛》
2012 云南藝術學院江西考點廣播電視編導考題 影評寫作 《深藏的百花》
2012 云南藝術學院云南考點廣播電視編導考題 影評寫作 短片《了不起贊比尼》 2012 貴州民族學院廣播電視考題江蘇考點編導考題 江西電視臺《經典傳奇》
2012 年江西師范大學廣播電視編導考題河南鄭州考點 影評寫作：《霸王別姬》
2012 山東藝術學院山東考點公共事業管理考題 影評寫作 《回家的路》
2012 年中國傳媒大學廣播電視編導影評寫作考題 影評寫作《北京記憶》的《日日夜夜》 2012 贛南師范學院編導專業山西考點編導考題 《梅蘭芳》，《三槍拍案驚奇》《北方的納努克》
2012 白城師范學院編導考題影評寫作 影評寫作：《死亡詩社》
2012 戲文考題西南大學影評寫作考題 看片分析《大明宮》
2012 河北傳媒學院廣播電視編導考題山東考點 影評《霸王別姬》
2012 河北傳媒學院江蘇考點廣播電視編導專業筆試考題 影評寫作 呂克貝松的《碧海藍天》
2012 河南安陽工學院編導高考影評考題 看《夜店》寫影評文章
2012 山東考點湖北民族學院廣播電視編導考題，默評張藝謀電影《金陵十三釵》 2012 年云南師范大學江西考點考題 影視作品分析：《質量報告-新鮮火腿遭污染》
2012 山東師范大學廣播電視編導影評 默評 《偷自行車的人》 《三峽好人》 《阿甘正傳 》
2012 海南大學廣播電視編導考題四川考點 看片分析：短劇《分手》電影《甜蜜蜜》 2012 長春工業大學湖南省考點廣播電視編導考題 影評 : 《見證》
2012 長春工業廣播電視編導考題山東考點 影評：《大漠長河》
2012 中原工學院河北考點編導考題 對《陽光燦爛的日子》進行評析。
2012 重慶大學編導三試北京考點 看《北京出租車》，寫分析文章
2012 華東師范大學廣播電視編導考題 1.哈利波特 2.無間道 3.讓子彈飛
2012 海南大學戲劇影視文學河南鄭州考點 張藝謀的《我的父親母親》
2012 年華東師范大學廣播電視編導專業 影評《千與千尋》、《三峽好人》、《瘋狂的石頭》 2012 年考題中原工學院編導筆試考題 影視作品分析：《第五元素》片段
2012 云南藝術學院山西考點廣播電視編導考題影評 影評《觀音山》
2012 陜西科技大學廣播電視編導影評考題 看電影《飲食男女》寫影評
2012 青島農業大學廣播電視編導考題影評 從《 2012 》《阿凡達》《金陵十三釵》《唐山大地震》《失戀 33 天》等五部影片中任選一部
2012 編導考題中原工學院影評考題 影評：《殺手里昂》
2012 河北傳媒學院復試校考編導考題 影片分析：看影片《愛情的牙齒》片段
2012 江西師范編導考題湖北考點 影評 《我們天上見》
2012 北京師范大學編導三試考題 影評《百葉窗》
2012 廣州大學編導考題甘肅考點 影片是《臺北故宮》第一集前 20 分鐘
2012 浙江傳媒學院媒體創意（影視制片）/ 電視制片管理考題 影片分析：《天安門》 2012 長沙學院編導考題河北石家莊考點 影片分析 《從前有個漁夫》
2012 贛南師范學院河北石家莊考點編導考題 影評 《步步驚心》《我們無處安放的青春》《雙面膠》三選一
2012 年云南師范學院廣播電視編導考題 影評 紀錄片《探親》
2012 贛南師范學院編導專業筆試江蘇考點影評寫作編導考題 影評寫作 李安的三部電影，任選一部，《飲食男女》，《斷背山》，《推手》
2012 北京電影學院文學系創意與策劃復試真題 觀看電影《藝術家》
2012 年中國傳媒大學南廣學院鄭州考點影評寫作與編講故事考題 影評寫作 《片刻暖和》 2012 重慶郵電大學福州考點廣播電視編導考題 評記錄片《復活的軍團》
第二篇：2012編導高考復習資料當代電影分析文檔
第一部分：序期待另一個輝煌的電影年代
我知道臺灣遠流電影館叢書和萬象電影叢書很是受到內地一些朋友的喜愛，每次碰到內地一些熱愛電影文化的讀者以及電影界的專業人士，他們總會和我談起這兩套叢書，一方面抱怨其定價如何高昂，讓一般人感覺負擔太重，另一方面又多么以收藏全套圖書為榮。
這兩套叢書我都打頭陣出了第一本，同時擔任其編輯委員和顧問。雖然我覺得一些書的內容水平參差不齊，但仍然為其總體能在內地造成如是回響感到高興和鼓舞。事實上，這些書的確曾為風起云涌的臺灣地區精致電影文化提供堅實的年輕觀眾后盾。每個電影運動，都有強大的評論和學術力量在支撐它，從意大利新現實主義到法國新浪潮，到德國新電影，以及中國臺灣新電影，無一例外。
電影評論的青黃不接、電影運動的隕落，似乎也和電影文化的漸趨式微息息相關。當年我們策劃電影叢書，就是有感于臺灣地區電影文化的荒蕪，年輕一代在時代的洪流下，蕪雜地鯨吞外來消費信息，什么都是現下、快速的經濟行為，連娛樂和文化也不例外。整個社會在現代化和外貿的腳步下轟隆轟隆前進，文化、歷史、教養、禮儀敬陪末座。年輕人勇于接受西方思潮及炫目的發達國家的文化和習慣，對傳統不屑一顧，對美學、文化等歷史積累沒空消化。膜拜速成、快捷方式、抄襲、剽竊成了新的英雄成功哲學。當時我曾撰文說：“股票市場，通俗文化，每天每日上演著斯文掃地、尊嚴喪盡的通俗連續劇。知識分子帶著受傷的心情，羞辱又無盡地復習失落感……我們真的要活得如此猥瑣蹇促嗎？”
所幸曾有那么一批知識分子，真誠而互相鼓勵地對抗沉淪的文化傾向。在那個年代，它是一股清流，一種異數。臺灣地區電影文化的深耕曾經影響了許多青年投入這個行業。那時的電影人不以談美學不談電影市場為恥，愿意真誠地為電影文化付出；那時的導演不忙著高標自己世界大導演的位置，肯虛心而真心地面對理想。于是遠流的電影館叢書從電影技術到電影歷史到電影美學，一本一本地出，而萬象除了電影史叢書外，也不畏厚重地端出塔爾科夫斯基、奇士勞斯基、文德斯這些看似不易消化的藝術大師譯作。
臺灣地區電影于是有那么一段黃金歲月，出了幾部至今看來仍經得起考驗的作品，而在文字領域及電影文化的積累上也不曾缺席。雖然，歷經臺灣地區的經濟風暴，萬象停擺，遠流也關了它的電影館，雖然我在城邦的麥田又重新開啟電影館，但臺灣地區新電影已瀕于死亡。
令人驚喜的是江蘇教育出版社愿意接下這個棒子，繼續出版電影館叢書。這使我非常有信心，除了詳盡地規劃我們未來在創作者、電影史、電影美學乃至專業技術等方面拓展電影館叢書廣度外，也為之聯系國外最好的作者及譯者以進行深度耕耘。我們著重以美學的基本功打底，也會提供大跨度的歷史研究，此外，各種在當代電影及電影史上發光發熱的個別著作（auteur——導演、編劇、攝影等）我們也將陸續成書。
中國電影文化源遠流長，2005年是中國電影100年慶，僅以此系列叢書，獻給曾在這條百年路上耕耘過的所有人，期待中國電影進入另一個輝煌的年代。
2004年12月
第一部分：序譯序
電影藝術進入學術殿堂并成為嚴謹的省思研析對象，是相當晚近的事。雖然20世紀20年代許多重要的導演及評論家，如艾森斯坦（SMEisenstein）、巴拉茲（Béla Balàzs）對電影本質與形成的探索辯護，促使電影脫離文學或戲劇等其他藝術表現的附庸身份，并提升
中國編導網
www.tmdps.cnRS），1958.。有些導演出版了他們當作單純的工具來使用的分鏡表，例如路易·德呂克（Louis Delluc）在1923年出版的《電影戲劇》（Drames de cinéma）一書中收錄他四部影片的分鏡表及編號鏡頭。另外一件順道一提的事是，拍攝前所做的分鏡表和影片最后的剪接結果之間必然會有一定的差距，就算是以嚴守分鏡表拍片出名的導演（如希區柯克或法國導演亨利喬治·克盧索［HenriGeorges Clouzot］）也不免如此。
——另一方面，這個詞匯也用來表示在鏡頭與敘事段落兩種單位基礎上，對于已拍攝完的影片的一種描述方式。本書以下所要談到的分鏡指的都是這第二層含義。
中國編導網
www.tmdps.cn
如果我們著手準備一部影片的整體分析或片中敘事及剪接方面的部分分析，那么分鏡必然是一項不可或缺的工具。分鏡對于影片其他層面的分析，即使是完全屬于視覺上的分析，由于其能突顯影片的風格及修飾的選取角度，也是一項很有用的工具。
一張分鏡表必須包括分析者在他的未來文章中選擇發揮的項目，因此沒有制式的格式可言。我們可以構思一個只包含編號鏡頭、影像內容提要和對白的最簡約的分鏡表，不過，鑒于研究上的特殊需求，有時必須添加上許多其他的參數。
下面這幾個項目是一些分析性的分鏡表中最常用到的參數：
1每個鏡頭的時間、畫格的總數；
2鏡頭的比例尺寸大小①①②③④⑤相關概念，請參見Esthétique du film，第一、二章。、拍攝角度（水平的或垂直的）、景深②、人物及道具在景深上的配置情形、所使用的鏡頭焦距如何等；
3剪接方面：前后鏡頭如何銜接③，有無使用溶、劃等“標點符號”；
4運動方面：演員的走位及進出鏡、攝影機運動等；④
5聲帶：對白、音樂方面的指示，混音效果和收音方式等；
6聲帶與畫面的關系：聲音來源相對于影像的位置（畫內、畫外）⑤、聲畫同步或不同步。
下面節錄兩段已出版的分鏡表作為例子，一部是阿蘭·雷奈的《穆里愛》（Muriel），另一部則是侯麥的《我女朋友的男朋友》（L?Ami de mon amie）。
第三部分：影片分析的工具與技巧分鏡(2)
穆里愛鏡頭畫面聲帶鏡號時間描述（顏色、內容、運動）攝影機（尺寸比例、角度、運動）對白（鏡內／鏡外）音效＋音樂6（510）18秒—橘褐色。—兩個外殼為銀色的蜂房狀抽屜疊在一起。—靜態。—特寫。—正面略偏左，輕微傾斜，俯角度。—固定。—然后還有一間叫“聽天由命”的針織商品店。
—鳥鳴。7183秒—白色。
—幾個晶亮的杯子翻倒在鏡子前的一方玻璃墊上。
—靜態。—特寫。
—右邊30°角，俯攝。
—固定。—我不記得這間商店。應該是一間賣——8（510）183秒—白色和褐色。
—四疊白瓷碟子置于褐色桌子上的一面鏡子前方。鹽盅。
—靜態。—近景。
—略偏左，輕微俯攝角度。
—固定。香煙的店。
—你在說些什么呀？9（509）141秒—白色、紅色、粉紅色。
—鹽盅、芥末醬盅、一束粉紅色玫瑰。
—靜態。—近景。
—俯攝。
—固定。
你全部弄混了。10（515）562秒—暗色、紅色。
—三個劇中人物：其中一人在前景背向攝影機，另外兩人在后景面向攝影機。一人在酒吧吧臺后面，另兩人在吧臺前面。亮著臺燈（以威士忌酒瓶為座，上罩蘇格蘭式紅色燈罩）。
中國編導網
www.tmdps.cn
酒保背后有手繪的布景。
—酒保邊說話邊做著表情，后景的第二個人物搖了搖頭。—半身鏡頭。
—左邊30°角。
—固定。（酒保）：我在這區住了三年。不會因為敵機轟炸就忘了這條街長什么樣子。我女朋友的男朋友※納維蘇瓦茲鎮郊外景日212遠景。湖畔風光，遠處山巒起伏。草地已開始轉為黃色，灌木林也疏疏落落。法比安（Fabien）與布朗什（Blanche）漸行漸遠。
213全景。小山坡坡頂，數塊巖石露在草地上。布朗什與法比安由左前方入鏡，然后佇立于巖石上眺望遠方景致。
布朗什：“啊！那就是瓦茲河……”
214橫搖鏡由左到右（以望遠鏡頭）將布朗什與法比安所看到的景致攝入。河畔林木蒼翠，點綴著幾畦菜園，最遠處有個小村莊。
布朗什（畫外）：“……是吧？”
法比安（畫外）：“是啊！有樹林的那邊。”
215（同鏡頭213）同樣這對年輕人。
法比安：“它形成一個河灣，在那邊可以看得比較清楚。它繞成一個環狀（手臂指著河流的方向，整個身體朝右方旋轉），繞過那個小盆地，面對……”
216遠景。從山坡上拍攝塞吉圣克里斯多福（CergyStChristophe）鎮。近處樹林茂密。
法比安（畫外）：“……你住的地方，塞吉圣克里斯多福！”
布朗什（畫外）：“哦，對啊！看得到貝維德尖塔呢！”
217（同鏡頭215）同樣這對年輕人。
法比安（繼續右轉，至面對攝影機）：“然后它繼續這么繞……”
218遠景。鏡頭由左向右橫搖，顯示法比安所看到的風景。
法比安（畫外）：“……繞過塞吉的警察總局，到法國電力公司大樓腳下。”
219（同鏡頭217）法比安（順著反方向轉一圈，直到重新背對鏡頭，并指著朝左的方向）：“從這邊過去，我知道有一條很美的小道，緊靠著瓦茲河。”
220全景。布朗什與法比安走在一條灌木林道上。攝影機由右到左跟著他們橫拍，顯出他們正沿著河畔前進。后方有艘駁船慢慢地駛著。
221全景。小道變窄，路邊雜草叢生。布朗什走在前面，兩人朝攝影機方向靜默地走來。
222全景。（相反方向）兩人仍前進，法比安在后，漸行漸遠。
223全景。路上已無草叢，布朗什與法比安沉默地朝攝影機走來，之后由右前方出鏡。空鏡頭數秒。
224全景。路旁一座石墻。布朗什與法比安從右方入鏡，走向石墻。法比安幫布朗什翻過石墻后，自己也翻過去。他們進入一座地勢較高的公園（第三卷影片結束，計19分30秒）。
225全景。布朗什與法比安仍非常靜默，也不曾交換目光，繼續前行。鏡頭橫搖跟著他們經過灌木叢。之后他們停下腳步，法比安坐在地上，布朗什站著，看著上方。
226反拍鏡頭。由左到右小幅度搖鏡。陽光穿過枝葉灑下來。
227中景。布朗什雙手叉在腰間仰視天空，神情感動的樣子。
228反拍鏡頭。重新以橫搖鏡頭拍攝陽光枝葉。樹葉隨著微風輕輕顫動。四周一片靜寂。
229中景。布朗什回到原先的姿態。
230近景。法比安坐著。左邊上半身四分之三面向鏡頭，頭朝著攝影機（布朗什）的方向看。
231（同鏡頭229）布朗什轉向攝影機，眼中帶著淚光。而法比安則站起來，由左方過來。法比安（很訝異而帶著靦腆地）：“你哭了？”（他走到布朗什后面，位于右方）布朗什：
中國編導網
www.tmdps.cn
“沒有！”（她轉過身去）。
法比安：“是因為這陽光？”
布朗什：“不是，我也不知道怎么了……（她突然走向左方，橫搖鏡頭撇下法比安，跟著布朗什）也許是因為太寂靜了……或者是因為這個時間……因為……你知道，太陽快下山的時候，人總會覺得有點焦躁……（嘆息）……可是我覺得好舒服……（她微笑）……甚至太舒服了！（她拭去眼淚）”
法比安（畫外）：“太舒服了？為什么？”
分鏡是以鏡頭序列為基準而形成的，在理論及實踐雙方面并不是沒有問題存在。以鏡頭為描述單位，首先碰到的就是關于鏡頭這個概念的理論問題，畢竟，一個最大的危機就是我們很可能掉入把個別鏡頭當成電影語言的“自然單位”來看待的幻覺里。在第三章我們會討論到影片分析使用的分析單位應是相對且抽象的，基本上不一定會契合影片的分鏡頭。此外要再強調的一點是，分鏡表的定義就是要干擾影片畫帶的連貫性，在這方面，聲帶的連續性比影像部分要強得多，至少，聲音的過渡、轉接和“轉換鏡頭”在方式上是很不相同的。因此，以鏡頭為基本單位的分鏡表雖然很有用，但卻不是一帖絕對的萬靈丹。
此外，分鏡頭在實踐上受到很多“技術”上的困難所限制，最明顯的障礙就是受到電影特技、快速攝影機運動，或其他原因的影響，而難以確認鏡頭何時轉換。
第三部分：影片分析的工具與技巧分鏡(3)
從下面幾個例子可以看出分鏡的困難，甚至分鏡的不可能性：
——由于鏡頭時間太短的關系：例如艾森斯坦的《十月》中，一場老百姓與哥薩克騎士互表示親善的戲，最后由許多愈來愈短的快速鏡頭組成（有許多鏡頭都不到1秒鐘）①①根據Philippe Desdouits分鏡之1 305至1 422號鏡頭。參見本章書目。；
——由于攝影機運動的關系：在阿蘭·雷奈的《廣島之戀》片頭，以橫搖鏡頭將廣島博物館及新聞紀錄片相互組接串聯起來；
——由于鏡頭全黑的關系：最著名的例子就是希區柯克的《奪魂索》（Rope），從一個“鏡頭”換到另一個“鏡頭”（從一卷底片換到另一卷底片）時，演員皆走向攝影機直至完全遮住鏡頭為止；
——由于電影特技攝影的關系：最簡單的例子就是疊印，例如亞伯·岡斯（Abel Gance）的《拿破侖》（Napoléon）中國民議會暴動那場戲中使用的多重疊印，濟加·韋爾托夫（Dziga Vertov）《持攝影機的人》（L?Homme la caméra）片末的疊印攝影。
矛盾的是，分鏡頭并不會因為我們所要分析的影片是由帶有繁復攝影機運動的長拍所組成，而減少技術上的困難。在楊索的電影、巴斯比·柏克利（Busby Berkeley）或斯坦利·多寧（Stanley Donen）的歌舞片，或者是像馬克斯·奧菲爾斯（Max Ophuels）的《輪舞》（La Ronde）或《某夫人》（Madame de...）這類影片，分鏡頭的細部描述可能很快就完全迷失在華麗豐富的攝影機運動及人物的走位里。至于由一拍到底、固定不動的長拍組成的影片，例如卡爾·德萊厄爾的《葛楚》（Gertrud），則出現另外一個問題：由于人物不斷的入鏡出鏡，造成景框內細微而又不斷的再構圖（recadrage），而且場面調度主要在人的姿態、視線、朝鏡外方向的交談上等各方面運作，鏡頭變換的次數不多，只是影片的一般組成元素而已，因此分鏡表描述的重點也不會放在鏡頭的變換方面。
質言之，這類分鏡頭最適于“古典風格”的影片，每個鏡頭的長度中等（8～10秒），前后鏡頭銜接的手法明確，皆以劇中人物交替作為場面調度的重心。
中國編導網
www.tmdps.cn
在這些限制條件下，分鏡頭卻不失為一項很有用的工具。至少它是一個參考性的工具，可以讓分析者判斷他手邊的拷貝是否符合原始的拷貝。
電影的“文獻學”（philologie）是個值得重視的問題，尤其是關于默片時代的影片研究。實際上，那個時代的許多影片常拍成好幾個不同的版本，以便輸出到不同的國家放映，由制片人或戲院老板把片子進行再剪接，縮短或“拼湊”成不同的版本。大部分的影片都很難確定到底哪個版本才是作者原先想做的，分析者就必須盡量比對那些存在的版本（唯有在電影圖書館才能進行這項工作），以突顯它們的不同之處。侯麥所做的穆爾瑙（FWMurnau）影片《浮士德》（Faust）的分鏡表，布維耶（Michel Bouvier）和勒塔所做的穆爾瑙之《吸血鬼》（Nosferatu）的分鏡表，以及德頌（Charles Tesson）做的德萊厄爾的《吸血鬼》（Vampyr）的分鏡表，都是特別精彩的分析比較。一些古典經典名作，例如格里菲思的《國家的誕生》（The Birth of a Nation）、艾森斯坦的《十月》，或弗里茨·朗（Fritz Lang）的《大都會》（Metropolis），都存在著好幾個不同的影片版本，分析者盡管無法重塑影片的原始面貌，至少也需意識到這個問題的存在。
以鏡頭為基礎的分鏡表，正由于它是已完成影片的分鏡，所以能廣泛地拿來與影片拍攝前之分鏡表相互比較，對于影片的創作階段與制片過程中的互動研究相當具有啟發性。在此簡單地舉出兩個年代較近的例子，一是阿蘭·羅布格里耶（Alain RobbeGrillet）在1974年出版的《嬉游》（Glissements progressifs du plaisir）將原片的劇本大綱、拍攝腳本和剪接完成后的分鏡表都收錄在同名的書里；另外，可以參考學者瑪麗克萊爾·羅帕爾（MarieClaire Ropars）對阿蘭·雷奈《穆里愛》一片的研究①①Alain RobbeGrillet，Glissements progressifs du plaisir，Paris，dde Minuit，1914Claude Bailblé，Michel Marie，MarieClaire Ropars，Muriel Paris，Galilée，1974。
第三部分：影片分析的工具與技巧分段(1)
現今所謂的“分段”（segmentation）一詞指的是一般影評用語中所通稱的（敘事）電影的“一場”戲（séquence）。電影制片的技術詞匯中（后來影評也繼續沿用），一場戲指一組具有敘事連貫性的鏡頭，其性質好比戲劇中的“一場戲”（scène），或早期電影里固定的“一景”戲（tableau）。最常被拿來分析的敘事長片中的分場帶有強烈的機制性，它既是分鏡腳本的基礎單元，在影片完成后，它也是由影像敘述轉換到語言敘述的記憶或“傳譯”單元。最后這點是人人都印證過的：當我們向一個沒看過某部片子的人“講述”影片的內容時，我們經常以大的敘事段落，也就是“場”（在一個廣泛而松散的定義上）作為參考的依據。分場（séquence）概念在拍片的時候之所以重要，是因為鏡頭拍攝的順序由它來掌控，而不是按影片敘事的順序一路拍下來。預算及實地條件決定了鏡頭的拍攝順序，所以影片制作時經常將以同一個地點或同樣布景為背景的所有鏡頭一起拍完。
阿蘭·雷奈在拍《廣島之戀》時就先把廣島的街景及東京的室內鏡頭拍完，然后再到法國的內韋爾（Nevers）拍攝當地的外景，最后回到巴黎的攝影棚完成大量的室內鏡頭。
這類拍攝程序至今仍是最常見的做法，不過某些時期的電影運動曾反對這類拍法。例如大部分的法國新浪潮電影都是按影片敘事的順序一路拍下來的（這跟片中演員的表演當然是絕對有關系的）。
以分場來主導一切的概念對于已完成影片的分鏡表制作有著顯著的影響。在實際的拍攝過程中，有關地點的指示常以“外景／內景”或“日景／夜景”明確地標示出來，因此描述一部剪接好的影片也經常遵循這種標示進行（專門出版電影分鏡表的《前臺》［L?Avant scène］
中國編導網
www.tmdps.cn
雜志即采用這種標示），但是在碰到地點和場景繁復的影片時就會出現一些問題。
讓呂克·戈達爾（JeanLuc Godard）的《斷了氣》（A bout de souffle）片頭就是一個很好的例子：從七號省道公路到米歇爾（Michel Poiccard）去接帕特里夏（Patricia），轉接到一組街景、一間旅館的大廳、帕特里夏的房間、咖啡屋，然后一個堆著家具的天井等，都是一連串很難依照地點的邏輯順序加以描述的影片片段，盡管非常不調和，但是實際上它們都包含在同一個戲劇動作里。
如果要更加自如地運用“場”這個概念，就必須加以明確的闡釋。它引發了三個基本問題：
1場的設限（délimitation）：從哪里開始？到哪里結束？
2場的內在結構（structure interne）：最常見的場的類型是什么？我們能否建立一張場的分類表？
3場的序列（succession）：場與場間承接的邏輯是什么？
以下將依序探討這三方面的問題。
談到場的設限，第一個最容易想到的評斷標準就是“溶”和“劃”等類似于將影片分章分節的標點符號。許多人嘗試過以這些標點符號將影片分場段，結果證明這是一個單純而無法完全系統化的標準。
以維斯孔蒂（Luchino Visconti）的《對頭冤家》為例，原片長2小時20分鐘，由482個鏡頭組成。社會學者皮埃爾·索藍以片中出現20次的溶，將影片分為21段（ségments），或者說21個敘事分場（séquence narratives）。但是這21場戲彼此卻非常不相等，也不類似。第一場關于流浪漢吉諾（Gino）來到布萊卡納（Bragana）和他的妻子喬凡娜（Giovanna）開設的廉價小飯店的戲包含好幾個前后連貫的場景（scène）——頭一個場景的7個鏡頭表示卡車到達小飯店，然后飯店老板跟卡車司機聊天，流浪漢下車進了飯店。在這第一場戲的后半段則鋪敘吉諾與喬凡娜的邂逅過程（共有22個鏡頭）。可是到了影片中間第11場戲，卻只單由一個長達9分鐘的長拍鏡頭組成，敘述吉諾與喬凡娜的審訊過程。從這個例子可以看出，即使形式上符合上述的分段標準，這兩個分場與影片的敘述關系都無法對等。
即使最傳統的電影，借用明顯的標點符號式的分場方式也不見得一貫行得通，更遑論替非傳統風格的影片分場了。
我們再簡略地以《斷了氣》為例，在標點符號（溶、淡入等）準則下可將全片分成長短不一的12個單位（米歇爾與帕特里夏在房間內的一場戲長達28分鐘又10秒，另外一場戲拍這對年輕情侶在黑暗的電影院內擁吻的特寫鏡頭則只有30秒），在“章節”的區分比重上極不一致。①
①根據MarieClaire Ropars所作的影片分析。符號學學者梅斯（Christia Metz）在他早期的論著中，特別針對這個難題提出了著名的“大組合段”（grande syntagmatique），更精確地將虛構電影中場與場的序列關系列成一張分類表。在介紹梅斯提出的主要類型之前，我們先把所謂的分段（segments）作個概說：
——首先要強調的是，“大組合段”只與畫面相關，并且隱含場景的轉換（更嚴格地說，是段的轉換）必須契合鏡頭的轉換這樣的一個預設。不過實際情形并不一定如此，有時候上一段的畫面中止但聲音還繼續延伸到下一段。
——分段的設限標準是多重的，梅斯視“自主段落”（segment autonome）為一部影片中“不因重大的情節改變或任一標點符號的出現，也不因為舍棄此組合段以便采用彼組合段”而中斷的一個完整段落。標點符號這項標準相當明晰而無疑義（不過正如前面所闡明的，它的旨趣并不高），再看后兩項標準就比較微妙了。情節的“重大改變”似乎過于模糊，至于為了采行另一個組合段而舍棄這一組合段，則請參見段落的分類表。
——最后一點要提醒的是，“大組合段”在影片的分段問題上從未自居為一個萬能的模式，幾乎每個曾具體地運用這個模式的嘗試最后都會碰到障礙，產生許多疑問。然而對大多
中國編導網
www.tmdps.cn
數的影片而言，它提供且厘清了一套強而有力的類別方式，而成為很有用的參考體，可以適應各種不同的影片需要。
現在讓我們來看看梅斯所描述的段落類型，以及這些分段的內部結構問題。梅斯的文章中，這張各類段落的分類表是在邏輯的基礎上以一系列的二叉分支項目建構而成的。
第三部分：影片分析的工具與技巧分段(2)
這張圖表讓我們注意到下列幾點：
——“自主鏡頭”（n°1）包括的范圍很廣，舉凡獨立的插入鏡頭（insert）（例如一個人看時間幾點鐘所加插的手表特寫鏡頭）或持續好幾分鐘的長拍鏡頭皆可屬之，在作影片的實際分段時必須明辨各種不同的情況。
——“非貫時性組合項”意指一個段落的各個組成鏡頭之間沒有指定（marquées）時序關系；“貫時性組合項”（syntagme chronologique）指的當然是相反的概念，其時序關系可以是前后連續（succession）的，也可以是同時并行的（simultanéité）。在這兩組二分法則下形成的項目（貫時性與非貫時性，連續性與同時性），以及最末一組二分項目（段落中有或沒有敘述的省略跳接），都取決于組成鏡頭之間的故事空間（diégétique）關系①①有關“故事空間”概念請參見Esthétique du film，p80。相反的，交替（alternance）則純粹屬于形式方面（兩個或數個視覺上可辨識［visuellement identifiable］的不同主題之交替輪換）的問題。
——前面已經提過，這張圖表不能拿來一板一眼地套用。它提供了許多具有普遍性也非常有力的影片分段準則，但是不能代表所有分析者可能碰到的千變萬化的影片實例。大體上，“古典程度”愈高的影片愈能自如地運用這個分類表，風格愈革新的影片則愈困難。大部分的影片分析多能依照最終目標或特殊問題從這張分類表中獲得靈感并加以應用，我們可以作更密集的分段（比方說側重造成許多有趣頓挫的“輕微的”情節改變），也可以研究整體結構（比如說不理會一景或一場中的插入鏡頭）。
許多分析家也都做過專門的分段研究。學者米歇爾·蘭尼（Michèle Lagny）、瑪麗克萊爾·羅帕爾和皮埃爾·索藍在研究法國20世紀30年代電影時，即以直線性敘事的連續、交替輪換和“時間厚度”（épaisseur temporelle）三個大類來區分段落的內在結構，我們不難看出這些類別大致吻合梅斯的“大組合段”模式。
最后一個與分段相關的問題就是控制段與段承接的邏輯蘊含。這個敘事學上的問題牽連很廣，無法詳細說明，我們在此只能特別指出傳統的敘事電影中，兩個銜接的段落之間常有明顯的時間關系（有指定的連續性或同時性）或是因果關系（前一段落的某一元素經指定后作為后一段落之因）。也因此，在進行一部影片的分段過程時，由于必然牽涉邏輯而使得我們的選擇超越了單純的描述層次，也就同時形成詮釋及卡洛斯·索拉的《艾麗莎吾愛》（Elisa，Vida mía，1977）。
《艾麗莎吾愛》中的Joaquim Hinojosa。
《艾麗莎吾愛》中的杰拉爾丁·卓別林（Geraldine Chaplin）和
伊莎貝爾·梅斯特（Isabel Mestres）。鑒賞該片敘事結構的第一個階段了。
下面所舉的例子是我們在替影片分段時可能會碰到的一些問題（這部影片分段的問題尤其尖銳）。這是一個看起來很簡單的例子，影片講述一對年輕夫婦帶著兩個小孩去探望妻子的父親，他自從退休后便在鄉間隱居。年輕妻子的姐姐陪著他們一起回去，在一家四口相偕離去后，她留下來陪父親住幾天。這就是卡洛斯·索拉（Carlos Saura）《艾麗莎吾愛》（Elisa，Vida mía）一片的序幕。
中國編導網
www.tmdps.cn
我們有好幾種方式可以把這個影片的開場分段，不過“開場”這個詞的概念有點模糊，是我們首先需加以界定的，也是影片閱讀上的第一個問題。這部影片沒有任何顯見的標點符號，也沒有太大的情節轉折（如果我們把幾段“幻想”或“夢境”畫面暫時排除在外的話），一直到第172個鏡頭（影片開始半個小時以后！）才出現明確的標記——已經是次日，艾麗莎駕著白色汽車從父親的農莊出來，準備進城打電話給她的丈夫。除了這個明顯的頓挫之外，雖然也有幾次省略跳接，但是前后段落連續承接、沒有中斷，所以我們可以把這整個長的片段視為影片的開場（尤其第3個鏡頭，一輛汽車抵達農莊，和第172個鏡頭另一輛車駛離農莊，兩者的構圖幾乎一樣）。時間的連續性是我們作分段的第一個準則，影片的開場可以依照三次明確的省略（ellipses）而區分成四個大的敘事體（bloc narratifs）：第一次省略是在父親騎著自行車回到農莊，接到聚餐的場面；第二次省略出現在艾麗莎與父親路易散完步后，接到艾麗莎準備鋪床；第三次省略特別明顯，在房內的艾麗莎眼前出現父親在散步時講給她聽的謀殺案案情的幻覺之后，接到漫步田野后的路易回到書房寫作。這四個敘事體的長度不等，各為第1到第35個鏡頭，第36到第129個鏡頭，第130到第140個鏡頭，以及第141到第171個鏡頭。接下來分段的標準則以故事空間的發展層面為主，例如第二及第三個敘事體中間出現艾麗莎（62～66）封閉的 “幻想”及謀殺案的 “幻視”（138～139），第四個敘事體則并列好幾回夢游般的片段①①由Blandine PérezVitoria所作的影片分段。如果依故事空間呈現的地點為指標的話，我們可以得出更細密的影片分段。影片的第1個鏡頭是一輛出現在地平線上的汽車駛過空曠的平原，即為影片的第一個段落（segment）。第2到第6個鏡頭表現汽車駛進農莊的內院中（第二個段落），劇中人物走進屋子，穿過門廳到廚房（第6到第19個鏡頭，組成第三個段落）。第20個鏡頭是艾麗莎進到父親的書房（開始出現主題音樂），然后就是她閱讀桌上父親手稿的畫面（第20到第30個鏡頭，組成第四個段落）；之后又是農莊的內院，父親騎自行車進來（第31到第35個鏡頭，為第五個段落）。
關于這部片子，我們暫時談到這里。由這個例子可以看出以大組合段定義出發的段落類別應用于非古典式電影時會遭遇到哪些困難，另一方面這個例子也顯示出分段的標準切合影片分析最終目的的重要性。我們替《艾麗莎吾愛》開場所草擬的分段過程從粗略的大片段往下分成越來越細密的段落，換句話說，也就是從一種對應于敘事體（日常用語里所謂的“一場戲”）的“宏觀分段”（macrosegmentation），再區分成利于標示更細密的連接單位的“微觀分段”（microsegmentation）。
第三部分：影片分析的工具與技巧影像的描述
本節的內容其實與“描述工具”的概念距離相當遠，因為描述一個畫面——亦即將畫面中包含的訊息與意義改用語言表達出來——看起來容易，實際上很難。詳述鏡頭內呈現的影像比起影片的分段過程更需要表明其詮釋、分析的立足點：問題不在于是否“客觀”而詳盡地列舉畫面的組成元素，實際上，當我們選擇如何描述影像時，便已經多多少少明白地預設影像閱讀的框架了。
舉個實例會比抽象的論證更有效地顯示問題出在哪里。我們選擇一個較長的鏡頭（32秒）——阿蘭·雷奈《穆里愛》的第33個鏡頭——試加以描述。前面的一個鏡頭框入伯納德（Bernard）的手部特寫，他左手拿一個咖啡過濾器，右手手背擦拭著桌子的臺面。第33個鏡頭拍伯納德正面在一張灰沙發前坐了下來（身穿寶藍色套頭毛衣），中景、半身、位于畫面中央。沙發的左后方有一道深粉紅色的隔間帷幕，右方有一個木制五斗柜，上置一臺燈。伯納德把咖啡過濾器放在沙發扶手上，然后海倫（Hélène）從右方入鏡，穿過前景（地板上
中國編導網
www.tmdps.cn
響起腳步聲），由左方出鏡去拉上帷幕（拉帷幕的音效）。伯納德對著（仍在鏡外的）海倫說：“他什么時候來？”并朝她所在的方向看了一眼。海倫回答：“一個小時內就到。”她從左方入鏡，拉上另一半帷幕（金屬桿的聲音）。鏡頭往左上升重新框入海倫的動作，她再回到前景很快地穿過伯納德的前面，攝影機快速橫搖，跟住海倫。伯納德仍坐在椅上，問：“他會不會停留很久啊？”海倫邊繞過沙發、穿過房間邊說：“你如果懂禮貌的話，最好別問他這句話，他差不多是你爸爸的年紀了。”在鏡外的伯納德以嘲諷的語氣說：“這可不是個理由。”攝影機在海倫消失于房間內時停了數秒，等她再度出現時便固定拍她直至鏡頭結束為止（交談停止后，腳步聲、汽船馬達及船笛聲持續數秒）。海倫再度出現時按下房內大燈的開關（在門邊看著鏡外伯納德所在的地方）：“你不能埋怨他，亞方斯（Alphonse）這輩子過得并不如意。”（她一字一字說得很慢）海倫一邊說一邊脫掉灰色套頭羊毛衫，換上褐色的套裝上衣。鏡外的伯納德很突然地說：“我出去走一圈，去看穆里愛。”海倫大聲（而驚訝地）說：“你會回來吃晚飯吧！？這可是第一天晚上哦！”船笛及馬達聲掩過海倫最后兩句話。下面接反拍鏡頭，海倫在前景背對攝影機，看著房間盡頭的伯納德。
從這段描述可以見出線性的語言敘述無可避免地違反了動作和對白的同時性，因此有些人便以圖表分行描述同時進行的各項元素。不過更基本的問題是，盡管我們已經盡量記錄這個鏡頭的細節內容，因而使閱讀過程顯得非常枯燥無味，但是我們知道離真正詳盡描述的目標其實還非常遠。除了用文字表現空間的困難之外（我們不確定讀者能否了解整個空間地形及劇中人物的走位），我們還“遺漏”了布景、顏色、人物的姿態表演等等許多細節，更不用說音響方面的內涵，如演員的音色語調和嚴謹的后制作所要表現的音效了。
電影影像描述的困難一般與下面兩個因素有關：
——第一點，一部影片的影像基本上與涵括于虛構故事世界的銀幕空間（champ）①①見Esthétique du film，p12、59。觀念有著密不可分的關系。在《穆里愛》第33個鏡頭的描述過程中，我們用了前面別的鏡頭內出現的元素來說明公寓內部的地理環境（所以我們才知道帷幕后有個看不見的房間）。不過，能夠突顯某些先前已出現過的、承載有特定訊息的元素，才是單一鏡頭描述工作上更重要的一件事。所以在同樣這個例子中，我們應該注明之前有幾個簡短的插入鏡頭（第7、17、28和32個鏡頭）表示伯納德在廚房里煮咖啡，同時海倫正送走一個女客。而且除了在第30個鏡頭（只有一秒鐘）中曾快速地帶過伯納德的面貌之外，我們還一直只看見他雙手的動作而已。在上面所舉的鏡頭例子中，更必須強調整個場面調度的重心都放在人物的不斷走位、無法靜止和海倫的惶惑不安（由于伯納德無動于衷的態度，還是因亞方斯即將到來而焦慮？）上，也必須注意由對白引發的一些神秘而瑣碎的訊息（穆里愛是誰？即將歸來的“他”又是一個什么樣的人？）。
——其次，我們已經提過，描述就像代碼轉換一樣，具有選擇性。除此之外，一個影像永遠都有——這句話也是視覺符號學上的老生常談——好幾層意義，至少，它一定承載資訊元素以及象征元素。分析者描述影像時的第一個任務就是正確地認定并指明這些元素，這一層“外延意指”（dénotation）的字面意義認定工作看起來好像頗為容易，其實視覺元素都受到文化背景限制的影響，我們舉例的鏡頭內公寓空間結構及其運作可能在一個日本電影學者的眼中并不是那么一目了然，同樣的，我們法國的研究者對小津安二郎電影中房屋的結構也有理解上的困難。至于“象征”這一層次就更是徹底的約定俗成了，想要作正確的解讀，就需要對影片所呈現的風土人情、歷史背景和故事空間作一番深入的了解。
總之，描述鏡頭內容是分析工作的起步階段，但是并沒有特別的秘訣可循。我們在第五章討論影像及聲音的分析問題時再談一談幾條可行的途徑。
中國編導網
www.tmdps.cn
第三部分：影片分析的工具與技巧表格與圖解
最后在這一節里介紹的，可以說是真正的描述工具，相當形式化而且變化多端。一部片子中任何能被描述的部分幾乎都可以用圖解表示出來，分鏡和分段亦屬此類工具，從前述的兩個分鏡表例子中，我們可以看出有很多種不同的表示方法。
影片的分段如果采取表格的方式將更能彰顯分析的立意。下面這張圖表摘自雷蒙·貝盧爾一篇名為《分段與分析》（Segmenter，analyser）的文章的附錄部分，是文森特·明尼里（Vincente Minnelli）《金粉世界》（Gigi）的片頭分鏡或分段。表格上的五個項目名稱已經指陳了分析的最終目標：P＝章節，S＝段落（segments），SurS＝超段落（Sursegments），SousS＝次段落（Soussegments），Syntagme＝梅斯“大組合段”中的段落類型。貝盧爾針對段落的不同分量加以區隔（“次段落”指借由輕微的情節轉變產生的最小戲劇動作單位；反之，“章節”將全片區分成五部分，都是可以各用幾個句子簡述各段內容的大的敘事體），因為這篇分析的基本架構就是在探討影片的分段問題。
法國電影學者多米尼克·夏鐸（Dominique Chateau）和弗朗索瓦·若斯特（Franois Jost）則側重主題的深入閱讀及詮釋，而將阿蘭·羅布格里耶的片子《伊甸園之后》（L?Eden et après）做了如下的分段分析表：
上面這個以主題為主的分段方法，也讓我們借此機會順便提到（在一部電影的攝制階段或影片分析時經常用到的）片中關系簡圖。以下兩個簡圖范例節錄自史蒂芬·希思（Stephen Heath）發表在《銀幕》雜志上的，關于《歷劫佳人》（Touch of Evil）一片的分析簡圖（《影片與系統，分析語匯》［Film and System，Terms of Analysis］）。
從上面兩圖中可以看出，這類“工具”的彈性很大，它能令讀者很快地掌握原本很復雜的敘述關系網絡，而我們所要分析的情況在制圖的過程中也已經由果溯因地表現出來。
另外，有些簡圖對于分析一部片子的場面調度、構圖取鏡有相當大的助益，那就是影片某一場戲的攝影機位置圖。下面這張圖解是電影學者愛德華·布蘭尼根（Edward Branigan）在分析小津安二郎的《彼岸花》（Fleur d?équinoxe）時，替片中一場戲重繪的一份攝影順位圖。
（用“重繪”restitue一詞的原因是，我們知道雖然這場戲的故事空間地點統一，但在拍攝現場常會在轉換鏡頭時因某些角度的關系而挪動布景或人物之間的位置，因此圖表上標明的攝影機位置并非絕對確定的，目的只是想突出一連串的攝影機位置變換時，彼此之間的相對關系而已。）
第三部分：影片分析的工具與技巧節錄影片
三、引述性工具
1節錄影片
把影片的一個片段節錄列為第一種影片引述工具，是一個看來普通但卻絕對必要的做法。只要談到影片分析，就難免不得不強調、感嘆引述一部片子是十分困難的一件事，而在文學或繪畫方面就沒有引述上的問題。不過，實際上，只有書寫性的影片分析才會遇到難以引述一部片子的困難，至于本書主要的讀者群（電影教學范疇內的教師、學生）的口語分析實踐，由于是在影片直接放映時進行，地位則較超然而不受此限。
第八章第五部分有關電影教學的部分還會再繼續這個議題，目前我們只提一下運用影片拷貝的重要性、注意影片節錄部分的長短度，以及像加速、放慢、停格等具有“放大”效果的中國編導網
www.tmdps.cn
技巧；實際上，口語分析與一般分析大同小異，不過其中的技巧還是要從實踐中得來。
使用一段影片節錄進行分析，正如文學作品的節錄一樣，有好處，也有壞處。其主要的旨趣當然是讓分析者有一個分量上容易掌握、便于進行評論分析的對象。最大的缺點則是可能養成看電影看得片片斷斷的習慣，甚至于把影片當成一個可引述片段的總集合體了。趁這個機會再一次提醒讀者，任何分析都不僅不能忽略影片的整體性，而且更要盡可能地在整體性的前提下觀照所分析的部分。
第三部分：影片分析的工具與技巧畫格
上面提到口語分析中最基本的，也是最典型的分析手段，就是畫面停格。這一個暫時將運轉中的影像凝凍住的動作，在兩方面襯托出畫格的地位①①見Esthétique du film，pp11～13。：首先，畫面停格毫不保留地略去了影片的聲音部分（到現在還沒有“聲音停格”這樣的可能性出現！）；其次，停格略去了構成影片畫面最基礎的要素，也就是運動。
如果從理論的觀點來看畫格，我們會發現它的矛盾性。畫格既然是從影片上截取得來的畫面，它應該就是一部影片最直接的、一字不差的引語。但是，畫格同時也是運動停止、否定影片運轉性的見證。如果畫格確為影片“本體”的一部分，那么它就不是為了讓人能清楚地察覺、看見而存在的，因為底片在放映機內的行進常常被描述成“抹消”畫格后而形成的運動中的影像。此外，一部片子中大多數的畫格由于某些畫面上正在移動的元素而模糊或部分看不清楚，也顯示了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的畫格經常是經過精心篩選、盡量除去模糊處之后的結果，顧慮到理論層面時，分析者難免會有點困擾。分析者使用畫格作為引述工具的主要目的是為了方便影像形式方面的研究，諸如取景、構圖、景深、采光等問題，甚至借著一系列畫格“解構”的效果，還可以分析影片里的攝影機運動。
一些近期的影片分析中，把包括攝影機運動在內的、畫格的各種研究功能發揮得相當徹底。例如本書作者之一的米歇爾·馬利（Michel Marie）曾把穆爾瑙的影片《最后之人》（Dernier des hommes）中極其著名的攝影機運動以連續畫格的方式展現出來（刊于《前景》雜志），無須多加評注就已經讓閱讀者有一個清楚的概念了。
當然，使用畫格當工具就像按下停格鍵時一樣，必須審慎。在分析任何有關影片敘事方面的問題時，畫格是一項起不了大作用的工具（它只能當作備忘錄用而已）。如果用來詮釋人物或角色心理層面的問題，就不啻為一個危險的工具了，因為停格瞬間所凝結的姿態、演出或當時情況，都已被扭曲，有時甚至會產生與原義完全相反的解讀結果。
我們再次以前面已描述過的阿蘭·雷奈的《穆里愛》一片中的第33個鏡頭為本，制作成14個畫格作為范例，應該比長篇的討論更能清晰地說明畫格的正面與負面意義。
雷奈的《穆里愛》中第33個鏡頭翻印的14格底片。
畫格除了具有作為影片分析底本的功能之外（這是它最主要的功能），也常被作為一篇分析的輔助性插圖來用。以畫格取代傳統劇照（photo de plateau）也是電影研究的一個轉捩點，劇照的特征是“精心雕琢”、技術完美，反之，畫格則經常模糊失焦，必須完全依賴翻印影片本身拷貝的質感，而且鏡頭只要稍微帶有運動，就很容易翻印出畫面不清晰的畫格。再者，觀眾在心態上多少認為從放映影片上取樣出來的（尤其是放映拷貝的狀態良好）總應該是清晰而明確的，因而，不明白此中淵源的讀者常誤以為畫格是質地過于粗糙的插圖。不過，盡管如此，畫格已經成為今日（包括報刊在內）最常使用的闡述一部影片的輔助插圖，這當然是因為它高度忠實于原片的關系。
畫格作為插圖使用時，最主要的選擇角度是它的清晰程度（其次才是“美感”程度），另
中國編導網
www.tmdps.cn
一個較不明朗但也很主要的選取標準就是它必須“具有表現力”，換句話說，人們經常趨向選取一部影片（一場戲或者一個鏡頭）中最典型的一個畫格，從而部分地舍棄了理論上造就畫格地位的“無名”特性（anonymité）。為了防止這種過度考慮美學原則或符號學成效而產生的選擇危機，有些分析家便訂定了幾種規則，這些規則當然多少是有點任意性的。
最常見的“規則”就是選取所分析的一段影片內每一個鏡頭的第一個及最后一個底片畫格。雷蒙·貝盧爾在分析希區柯克的《西北偏北》（North by Northwest，1959）中飛機攻擊男主角的那場戲，以及雅克·奧蒙分析戈達爾的《中國女人》（La Chinoise，1967）中一場戲的幾個鏡頭都以此原則為主。另外，也有人選每個鏡頭中最中間的一個畫格（盡管中間的定義很不清楚），有一本將艾森斯坦的《十月》翻印成連續畫格影像的書便采用這個規則，由于這部片子多由固定的短鏡頭組成，所以這種做法倒很合適。
有關畫格與書寫性影片分析的問題，我們就談到這里。綜觀現今法國的出版環境，基本上還不允許我們系統化地運用更優雅、更有效的分析方式，亦即以影片的畫格取代文章的位置。
有幾個令人感到安慰的例外，譬如蒂埃里·昆塞爾分析埃內斯特·休薩克（Ernest BSchoedsack）的《危險游戲》（The Most Dangerous Game，1929）片頭時，采用羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《S／Z》書中將巴爾扎克（Balzac）的小說分解為詞素的做法，把分鏡頭和畫格代入它們原有的位置，而盡量還原影片文本的樣貌。
比較不受預算束縛的英語系國家出版業也生產了不少優良的范例，除了大衛·鮑德威爾論德萊厄爾電影的專書之外，阿爾弗雷德·古澤蒂（Alfred Guzzetti）的戈達爾影片《我所知道她的二三事》（Deux ou trois choses que je sais d?elle）分析專著大概是所有書寫分析中最“逼真”的了，不僅每個鏡頭至少翻印一格畫面（符合原底片規格），而且附上非常詳細的分鏡表及樂譜等等。
第三部分：影片分析的工具與技巧其他的引述方式
在這簡短的一小節中我們要提醒讀者，節錄影片和底片畫格盡管經常被使用，但它們并不是唯一的引述影片的方式。至少引述一部電影的聲帶并不是不可能的，唱片業的電影原聲帶市場已有一定的占有率，這些原聲帶除了樂曲及歌曲之外，有時還包括一部分對白，基本上我們也可視之為一種（也許限制較多的）影片的引述。
有些分析家則各自創造了新的引述方法。侯麥分析穆爾瑙的《浮士德》時，從剪接臺的銀幕上移印繪制了一些草圖，以落實某些鏡頭構組的研究。下圖即為一例，旁邊是原來的畫格：
侯麥分析穆爾瑙的《浮士德》所繪制的一幅草圖。
第三部分：影片分析的工具與技巧影片發行之前的資料
四、資料性工具
這里是指所有可能在影片分析里用得上的、只陳述事實而不加評論的影片外圍（extérieures）資料而言。這些資料使用得得當與否是我們要提的第一個問題，這方面大家在態度上頗有分歧：有些分析者在原則上排除一切非取自影片內部的任何文獻或相關資料；
中國編導網
www.tmdps.cn
也有另外一種極端，只汲取歷史文獻資料充實其分析的內容。我們可以從電影史的發展角度解釋這兩種對立的立場：完全以影片內在研究為主的趨勢是對某個時期只從影片外圍去了解影片的印象式批評的反動（參見第一章第三部分）；相反的，近年來趨向于把影片分析置于一個更寬廣的歷史視野中，一方面除了矯正某些20世紀70年代結構主義表現過度的反歷史情結之外，另一方面也是近年來電影史研究向前跨出了一大步的結果（第七章將探討這一方面的問題）。
我們在這一章談工具與技巧，所以只提那些與影片本身有關聯的資料的使用（亦即排除與風格史、類型史或電影經濟學等通論性質的資料）。為了便于陳述，我們以下分成影片公映前及公映后兩部分資料來討論。
影片發行之前的資料
一部片子的策劃和攝制過程相當繁復，因此每一個階段的資料都有搜集的價值。從（導演或制片人的）原始構想開始，經過拍攝到剪接完成，中間必須經過多重劇本修改及分鏡階段，可以想見一部影片的產生得投入多少時間，因此每一階段留下的軌跡都可能幫我們了解已完成影片的某一些方面。
分析者所要處理的資料性質可以說很多樣。除了影片劇本、分鏡表、影片預算表、制片進度表和（場記所寫的）拍攝日志，有時還有導演親自寫的日記等書面資料之外，還有更多非書寫的資料可供搜集，譬如參與拍片的人的報道（可以是電視節目、廣播節目，甚或是短片）或訪問錄，以及劇照或拍攝現場的影像性資料，甚至剪接之后留下未用的畫面等等（對那些需要修繕或失落底片的老電影，尤其是默片而言，這類畫面更顯得彌足珍貴）。
不用說，這些各式各樣的資料當然須經深思熟慮后才能運用。如果劇本或剪接臺上剪下來的鏡頭可以直接構成一篇分析的主要問題架構，那么援引導演、演員的意見時就得謹慎一些了，因為無論訪問者或受訪者的出發點為何，受訪者的意見都已經過一層詮釋了。
布維耶和勒塔分析穆爾瑙的《吸血鬼》的專書后半部分在如何審慎而有效地運用制片階段的相關資料方法上提供了一個絕佳的典范，他們收錄了劇本大綱、字幕卡，不同的拷貝版本，并對曇花一現的波納制片公司（Prana Films）進行了非常明確的勘查工作。
第三部分：影片分析的工具與技巧影片發行之后的資料
我們必須承認以時序性來區分這兩類資料來源其實是有點武斷的，因為與拍攝過程相關的資料也同時可以是影片發行后的資料，尤其當這些資料能與影片的宣傳結合的時候，像劇照就是專門提供給新聞媒體宣傳影片的典型資料。
然而，某些資料是只與這部片子的“成就”有關的，首先是它的票房收入、發行拷貝的數量、發行的渠道類型等經濟方面的相關現實成果，不過基本上分析者著重的資料還是一部片子的影評——除了上映時刊登在專業或非專業（其中的差別很大）刊物上的影評之外，還有影片所引發的言談，有時候經典名片被眾多言談層層包圍，甚至到幾乎被取而代之的地步。研究《大國民》、《戰艦波將金》或《單車失竊記》（Le Voleur de bicyclette）時，想不去理會汗牛充棟般的相關論述幾乎是不可能的事。分析這類覆被數量龐大、且其中許多影評論調一致的經典名片，就必須徹底破除舊論，即使對已往的批評言談進行嚴格的批評，也都是可以為人理解的策略。當然，在這些二手資料中，特別是與分析有關的文章占有最重要的地位，我們必須依照我們即將進行的影片分析性質選擇如何應用這些前人的研究成果——如果是大學里的電影論文，自然得盡可能地全面觀照已經發表出來的析論；如果在學院之外，“從零開始”不失為一個更好的評估點。
中國編導網
www.tmdps.cn
實際上，影片研究在數量上還是相當少的（如果跟繪畫方面大批的研究相比的話），分析者與其深入挖掘前人提出的問題架構，還不如提出一個新方法或找到一個新的分析觀點。基本上以已出版的影片分析著作為分析（或批評）對象的著作仍然是非常少見的。
第四部分：文本分析基本概念
——一個引人爭議的模式當代電影分析第三章文本分析從以上的章節可以看出，分析者所能運用的工具、特定的分析客體，以及探究該部影片的分析途徑等與影片分析相關的選擇可能性實在是相當多，散漫（在客體的選擇上）及不確定（在方法的選擇上）是分析者應當盡量避免的兩件事，“文本分析”（analyse textuelle）之所以產生，絕大部分的因素就是為了因應這些問題。文本分析方法在本書中占有頗為顯眼的篇幅，并不是因為它在本質上有什么徹底的不同處，更不是因為它能提供一條解決各種困難的康莊大道，而是基于下面兩個明確的原因：
——“文本”（texte）概念對影片及影片分析的統一性提出了最根本的問題；
——文本分析曾經幾乎變成影片分析的一般代名詞。這點當然是有待澄清的。
一、文本分析與結構主義
要用簡單的幾行文字說明結構主義（structuralisme）的發展史是不可能的，也沒有必要這么做。不過在20世紀60年代時，結構主義一詞就像通行證的標簽一樣，正確地或是為人所濫用地浮貼在許多思想著作上。在電影理論及影片分析各方面尤其屢見不鮮，所以在本章的開頭，我們仍須扼要地將結構主義的一般基本概念作一個簡短的回顧。
1基本概念
由字面上便可了解到，結構主義的中心思想就是結構這個概念，結構主義分析家或批評家嘗試辨明的，就是隱蔽在意義生產過程中，足以解釋其外現形式的“深層”結構（structure“profonde”）。第一個最重要的例子由法國的人類學家列維·斯特勞斯（Claude LéviStrauss）提出，他研究了大批內容龐雜的神話，發現這些表面上任意武斷而又復雜的敘述實際上具有強烈的規律性及系統性——這正是這些神話“深層”結構的特質。從這個角度去理解結構概念的列維·斯特勞斯推論出一個必然的結果，那就是，表面上彼此極其相異的意義生產活動，實際上可以分享同樣的一個結構。
“不論在思辨層面或是實踐層面，差別的明顯性較其內容更重要得多：只要它存在，就會形成一種有用的區別系統，如同一個可以運用在一個初窺乍看之下完續而難以理解的文本之上的架構，加以切割、造成對比，亦即引進訊息的形式條件，以解讀這個文本。”（列維·斯特勞斯，《野性的思維》［La Pensée sauvage，édPlon］，p100）
列維·斯特勞斯所指的架構、區別系統，也就是所謂的文本分析。從我們引述列氏的句中提到的，以切分來探尋差別對立的分析重點，不能不讓我們聯想到語言學方面的研究也以切分來辨識意義上的對立（這也正是索緒爾［Ferdinand de Saussure］提出的語言［langue］與言語［parole］之間的區別）。對整個結構主義風潮而言，“結構”語言學一直都是一是個參考坐標、一個理論的泉源，也因此，結構經常被視為二元對立系統（oppositions binaires，索緒爾即認為語言是建立在這一模式上的）。由于語言一直被視為所有意義生產過程的基底架構及可能條件，因而更強化了語言學在結構主義思潮發展上所扮演的奠基角色與重要性。列維·斯特勞斯致力于建立“神話素”（mythémes）體系（語言學中則有“詞素”morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）則更徹底地宣稱“無意識（moonscient）有如語言活動一般的結構”。
中國編導網
www.tmdps.cn
第四部分：文本分析結構主義分析
從神話到無意識，中間經過由歷史所限定的文學或藝術創作（譬如電影），對于其中任何一種重要的意義生產活動，我們都可以援用結構主義加以分析。電影的文本分析衍生自結構主義分析，這點自然毋庸置疑，即使兩者之間的關系演變有時并不十分穩定。
列維·斯特勞斯本人很少將結構主義分析具體實踐在文學藝術作品上，他曾經數度強調神話與文學之間可能的類比只有詩歌，亦即所有那些以具有無法轉譯之“氛圍”的文字寫成的作品。列維·斯特勞斯曾于1962年與最早以結構主義研析詩歌作品的羅曼·雅各布森（Roman Jakobson）合作，一起剖析法國詩人波特萊爾（Baudelaire）的《貓》（Les Chats），不過這篇分析，與雅各布森在1967年分析波氏的另一首詩作《憂郁》（Spleen），都沒有造成立即的震蕩（除了雷蒙·貝盧爾在1967年那篇希區柯克的《鳥》影片分析中隱約有幾處回應之外）。
讓保羅·杜蒙（JeanPaul Dumont）與讓·莫諾（Jean Monod）分析斯坦利·庫布里克（Stanley Kubrick）的《2001年：太空漫游》（2001，A Space Odyssey）的著作，毫無疑問的是一篇最徹底“列維·斯特勞斯式”的影片分析。這兩位法國學者（皆為人類學家）的出發點在于“盡可能地少用詞匯及文法成分”以求厘清此片的“語意結構”（structure sémantique），而這樣一個立場與他們以“新版”星宿神話來剖析這部影片的觀點是完全吻合的。從這些原則出發，整篇分析的運作方式著重影片的聲帶部分，相對影像部分的探討就非常少了（對于一部極為視覺化的電影來說，這一研究手段有其不合宜之處）。根據片中敘事時序的開展，分析者在對立／區別（opposition／différences）系統下將具有代表性的元素組織起來，以體現“從方法論上否認最終意義的存在”這個（也是最典型結構主義的）要旨，改以“語言活動內部能指（signifiants）與能指之間的關系”構成的意旨作用加以替代，進而展開詮釋。
除了列維·斯特勞斯以外，艾柯（Umberto Eec）、羅蘭·巴特，以及梅斯三位理論家對整個文本分析思潮的開展，影響最為深遠。《不在的結構》（La Structure absente，1968）一書中，艾柯最早提出了意義與溝通現象（包含文藝作品在內）組成符號系統（systèmes de signe）的觀念，如果將個別訊息（message）與規范訊息傳輸、理解的一般符碼（codes）聯系起來，便可以對符號系統進行研究；同書第二章的標題為“慎視”（Le Regard discret），艾柯花了很長的篇幅闡明影像符碼的定義，并舉出四個（廣告）視覺訊息作為范例，進行徹底的解讀。不過如果光談電影方面文本分析的發展情況的話，羅蘭·巴特論述的影響力則更加直接、明顯。除了本書第四章將探討有關巴特的電影敘事結構分析之外，我們在此要特別提幾篇巴特非常重要的論文，首先是《影像的修辭》（Rhétorique de l?image）。同艾柯的文章一樣，這是一篇關于廣告影像（龐札尼［Panzani］品牌的意大利面條）分析的文章，但是它的闡述重心與艾柯不同，巴特側重的是意義層面，而非溝通層面。巴特從譬如紅綠的顏色使用方面探勘出一種“意大利色彩”的內涵意旨（connotation），他所感興趣的是影像內在意義網絡中內涵意旨的地位，而比較不在意這則訊息的接受方（即讀者）的領會條件如何。
巴特在結構主義階段之前，就已經在《神話學》（Mythologies，1957）一書里分析了各種性質上彼此相異的“文本”（從藍皮書旅游指南［Guide bleu］到連環圖片小說都有）內部的意識形態表現，指陳社會上廣泛流傳的產品——電影也包括在內——皆承載著一種系統化的意涵，隸屬于符號學的研究范圍。巴特甚至在1960年刊登在《影片學國際月刊》（Revue Internationale de Filmologie）上的兩篇文章中，就已經計劃性地提出電影結構主義分析的大原則了。
巴特在第二篇文章中質疑：“一部影片內涵意義的位置、形式與效果為何？更明確地說，影片中的一切都是有意義的嗎？還是相反的，影片的能指是不連貫的呢？結合一部影片中能
中國編導網
www.tmdps.cn
指與所指（signifiés）關系的真正性質是什么？”梅斯在他的名作《語言活動與電影》（Langage et Cinéma，1971）中，針對這些提問，嘗試提出系統化的答案，深深影響了電影分析的理論與實務兩個范疇的發展。我們曾大體談過這本書的內容①①見Esthétique du film，pp124～143。，在此謹概述符碼的基本觀念，因為在分析的專門術語中，還沒有哪個字眼被這么廣泛地使用過（即使不能說是被糟蹋），其重要性可見一斑。
《語言活動與電影》一書中的符碼，涵括所有影片表意作用的規律及系統化現象，它等于替代了電影的“語言”（langue）一樣。這之間當然不是一個絕對的對等關系，因為符碼即使能替代語言，它也是借著組合關系形成的。理論上，每個符碼都可各自獨立成一種“純粹狀態”（ l?état pur），而永遠以共生的方式結合運作。符碼基本上可以讓我們描述電影語言活動內部的多重表意功能，雖然有部分符碼比其他符碼顯得更“基本”、更重要（例如運動類比關系符碼［code du mouvement analogique］），它們也不能像語言一樣扮演組織的角色，更無法像語言一樣承載任何直接的外延意義（sens dénoté）。《語言活動與電影》一書中為符碼這個概念所下的基本定義是：既可以檢視某一部特定影片中與大部分電影共通的普遍現象（例如具象類比關系［analogie figuratif］），也可以檢視局部的現象（例如傳統好萊塢電影中慣見的“背景投影法”），并界定影片外圍各種變化多端的文化條件（例如類型電影、社會再現等問題）。在影片學范疇中，符碼這個有力的分析性操作元素不啻為結構主義一項最具代表性的概念。
第四部分：文本分析文本概念的演變
二、影片文本
1文本概念的演變
我們簡要地再概述一下這個從前已經討論過的問題①①見Esthétique du film，143～150。影片分析擷自電影結構主義符號學（sémiologie structurale）的基本概念有如下三種：
1影片文本（le texte filmique）：即作為“言談齊一性（unité de discours）之實際體現”的具體影片（也就是電影語言符碼的具體組合、運用）；
2影片文本系統（le systéme textuel filmique）：指每部影片所獨有的結構模式。由分析家所建構出來，以對應不同文本的影片文本系統，是一種接受該文本固有的邏輯性與緊密性制約的特定符碼組合方式；
3符碼（le code）：本身也是一種（因關系與區別形成的）系統，但不同于影片文本系統，符碼是一種可以運用在不同的文本上、更具普遍性的系統（而每個文本則變成該符碼的“信息”［message］）。
文本除了上述結構主義式的意涵之外，在20世紀60年代末期，也特別指陳現代（文學范疇的）文本。
茱莉亞·克麗斯特娃（Julia Kristeva）在文學評論專刊《Tel Quel》上提出文本的定義，她認為文本不是陳列在書店里的作品，而是筆體（écriture）本身的“空間”（espace）。在這個嚴謹的定義下，文本被視為意義生產的（無盡的）過程——也因而潛在著無盡且無數的閱讀空間活動，是現代文學文本生產力（productivité）的構成要素；這一“文本”觀念只應用在相當少量的文學評論活動中（《Tel Quel》專刊的成員在1967—1972年間發表的研究論文主要集中在馬拉梅［Mallarmé］、龐德［Pound］、羅素［Roussel］、喬伊斯［Joyce］等五六位作家的作品研討上）。
在這樣一個定義下的“文本”并沒有立即被影片學所接受并采用。第一個原因是，它成為
中國編導網
www.tmdps.cn
一個狹義的概念，基本上不能適應所有（文學方面或電影方面）任選的作品；其次，一個更重要的原因是，它假設讀者扮演著與作者同樣主動的、具有“生產力”的角色（巴特甚至認定在這個明確的意義下，“文本”模式就是“我們正在書寫的……無止境的現在”）。然而，不論一部片子的實驗性有多強，影片永遠都受到某些特定條件的制約，尤其是影片的運轉（參見第二章第三部分第2節）更約束觀眾做出積極的“參與”或“合作”活動，盡管我們可以看到從“開放式”電影到“非敘事性”電影或“結構式”電影等繽紛多樣的嘗試，電影呈現在觀眾面前的，終究是一個具有特定組合次序及固定速度的已完成的產品（produit fini）。
文本肌里（textualité）的觀念之所以如此深入影片分析的領域，主要還是拜羅蘭·巴特的重要分析名作《S／Z》（1970）所賜。在這本分析巴爾扎克短篇小說《薩拉辛納》（Sarrasine）的專論一開頭，巴特提示了理論層面的折中做法。在積極的價值意義上，他把文本“抄體”（scriptible）視同作品完結的否定，而以一個雖然狹義、但卻更具運作性的作品的“復數性”（“pluriel”d?une oeuvre）來取代，亦即文學，特別是古典文學，不是由抄寫的文本組成的，而是由閱讀的（lisible）作品所組成的。文本在理想上無法企及絕對的、無盡的復數性，但有些作品卻顯示出“有限的復數性”，也就是巴特所稱的多義性（polysémie），因此，分析家的任務便是“拆散”、“攤平”該文本以呈現它的復數性、多義性，而善于運用內涵意指（connotation）正是完成這類分析性閱讀過程最有效的工具，且唯有系統性的閱讀才能保證經過分析得到的內涵意指是中肯客觀的，免于穿鑿附會之嫌。巴特肯定每個內涵意指基本上都是“符碼的起點”（départ d?un code），并在非常有限的符碼上（全部僅五個）進行《薩拉辛納》的閱讀分析。
在這些前提下產生了幾個重要的理論結果：《S／Z》書中采取一種對于閱讀古典文本既非“主觀”也非“客觀”的態度（一種“既不停留在文本層次、也不停留在主觀我層次的系統移轉”閱讀方式）。這樣的閱讀方式并不是不完整的，因為它在特定的邏輯上開展，主要目標不在于描述該文本的結構（“沒有所謂的文本?綱要?［somme］可言”），而且，它永遠是一種未完成的閱讀（“一切都在不斷地顯現意義”）。巴特實際運用的分析方法帶來了非常豐碩的成果：為了對文本完結于某種最終詮釋的封閉傳統進行更徹底的否定，巴特一步接著一步地以一種“慢速”分析的方式表現古典文本結構的可逆性。這里牽涉到的基本概念是詞組（lexie），一個由分析家自行規劃的、長短不拘的文本片段（frasment de texte）。整個分析過程即依照先后次序檢視這些詞組，指出它們（內涵意指）的能指單元（unités signifiantes），再將每一個內涵意指各自歸屬到五個一般符碼系統中。這篇論文最令人激賞的一點是，通篇分析不僅在原則上拒絕做出總結，而且以更自由開闊的方式保留文本表意系統的多義特質，形成一種“容量分析”式的閱讀方式，打破作品的常態性。
《S／Z》書中的符碼概念，就像巴特在差不多同一個時期所作過的其他的作品分析一樣，雖然大部分在梅斯的《語言活動與電影》中重新得到印證，但實際上卻是相當松散的。基本上，這兩位理論家所談的符碼都是同樣的東西，一種界定能指（signifiant）與所指（signifié）之間關系的原則，不過巴特的符碼范圍要來得寬松得多，其“指涉性”符碼（code référentiel）及“象征性”符碼（code symbolique）其實是各個不同內涵意指的總集合體（《S／Z》書中有時還把后者命名為象征性“場域”，而不用符碼這個字眼）。到了1973年，巴特在分析愛倫坡（Poe）的《范德美先生》（MrValdemar）時，替符碼下的定義是“超文本的（supratextuel）、制定結構概念組織標記的聯合場域”，自此，符碼的類別清單既無從終結，也無法固定，多多少少都得視所分析的文本來決定了。
第四部分：文本分析影片的文本分析
中國編導網
www.tmdps.cn
巴特的名作《S／Z》成功地融合了文本概念的兩層含義，對影片文本分析的急遽開展發揮了推波助瀾的作用。有關于指出文本的表意成分、舒張隱含的內涵意指、正確鑒別潛在的符碼等基本的文本概念，在后來梅斯的分析實踐中得以延伸。不過巴特模式的主要魅力，還是來自他背離傳統上建構一個固定的、可以詳盡評述某一文本的研究系統，而代之以“開放”的態度，摒棄一篇分析必須在一個最終意義上劃下句點的研究方法。上一節中談到的《S／Z》的分析原則，便在相當程度上引導了最初一批影片文本分析的走向。
我們可以以蒂埃里·昆塞爾對弗里茨·朗的名作《M》所作的片頭分析（發表于1972年）為范例。方法論上，昆塞爾首先就大刀闊斧地完全采用巴特的分析過程——把影片文本依循事件的發展順序切分成詞組。他不去理會文本中影片的組合段或敘事空間方面出現的“技術性”間歇，而把這部影片的片頭區分成三個長度不等的詞組：1影片的字幕部分（特別是影片標題）；2影片的第一個鏡頭（一群孩子唱著“壞人來了”兒歌，一個婦人提著洗衣籃）；3這個片段其余的全部鏡頭。雖然這樣的區分不無故作驚人語之嫌（其實要有效地再分隔“第三個詞組”是一件很容易的事），不過昆塞爾主要是想借此顯示分鏡并沒有絕對的價值，它只是針對某一特定分析而準備的表現素材而已。
這篇論述的第二個特性便是（借由一定數量和類型的符碼）界定每一個詞組的功能。可以代入第一個詞組的有：敘述符碼（code narratif，遵循劇情片從第一個畫面開始就展開虛構空間的一般慣例）、詮釋符碼（code herméneutique，指“M”字之謎）和象征符碼（code symbolique，昆塞爾把“M”字母與“M字母的直劃部分”主題進行銜接）。而在第二個詞組中，昆塞爾突出視覺符碼（攝影機運動、畫面構圖等）及敘述符碼（引申巴特的“指涉性符碼”）；至于第三個詞組的重心，則集中在如何借著某些純屬電影的符碼（codes cinématographiques，尤其是蒙太奇符碼）表現焦心期待與期待落空的主題。分析者以和前面的詞組區分方式一樣的自由度來界定這些符碼，這樣的做法頗不尋常，一方面，我們可以看到他擷取巴特《S／Z》一書中的五大符碼系統作為分析的基石，這當中不是沒有問題，例如“語義素符碼”（code sémantique）成為專收疑難雜癥的框架，而“行動結果確立符碼”（code proarétique）尤其不適合使用于電影范疇，因為電影里的行動不是被描述出來的，而是被表現出來的。此外，昆塞爾這篇分析中的有些符碼直接借自梅斯的《語言活動與電影》，例如“構成符碼”（code compositionnel）、“攝影機運動符碼”（code des mouvements de caméra）、“攝影角度符碼”（code de prise do vue）等等，其他還有一些比較具有普遍性的符碼類型，如從巴特處得到靈感的“敘述符碼”，或采用例如“視線符碼”（code des regards）或“布景符碼”（code ed decor）等特殊符碼來作分析。這個范例顯示出一個特點，即文本模式的內部并不存在一張項目完備的符碼清單可資套用，相反的，文本模式敦促分析者必須在每一個他所能指出的能指元素上引入“一個可能發展起來的符碼”。
這篇有關《M》片的析論還有一個值得我們借鑒的地方：雖然昆塞爾是依影片敘事的前后開展順序來閱讀本片，但是他一直援引影片后面其余的組成部分與每一個詞組、尤其與前兩個詞組互相關照（舉個例子來說，M字母的“直劃部分”主題與稍后的影片內容相互關聯，從有活動關節的玩偶及以玩偶雙足框出兇手的臉部等地方表現出來），巴特強調過的分析必須是一種再閱讀（relecture）的觀念在此處得到印證。撇開最后幾段文章不談（有關文本“遺傳”觀點的另一個議題），昆塞爾這篇論文幾乎是最早“運用”文本分析概念來分析影片的理想表征，這篇文章明確地顯示出，文本分析絕對不是單純“運用”一個“模式”就算了事的觀念。
第四部分：文本分析符碼概念的實質意義
中國編導網
www.tmdps.cn
三、影片符碼分析
1符碼概念的實質意義
符碼這一概念直至今日仍然具有相當重要的理論旨趣——符碼概念假設影片在一個完整的系統上，存在著許多獨立自主的意義層次——基本上已經變成當前影片分析必備的基本共識，可是在實質旨趣方面就沒有那么明顯的力量了，由于符碼概念的普遍性很高，所以無法成為一個在效率上能立竿見影的工具。
符碼系統分析帶來的問題至少有以下三種：
——首先就是前面已經提過的一點，不是所有的符碼都具有同等的重要性（具體運用時更可以看出它們的不對等關系），亦即各個符碼概念在普遍性方面呈現出一種異質化的現象；
——其次，符碼從來不以“純粹”狀態出現，因為一部影片如果說是符碼具體體現的成果，那么它也同時是符碼系統支配規則形成的所在地點：一部影片之能創造符碼，就如同它能運用符碼一樣。因此，想要具體地把符碼“孤立”出來，經常是一件很困難的事。
——最后一個問題是，當我們想要衡量一部影片的藝術內在特質時，運用符碼概念多多少少就會顯得有點力不從心。偉大的影片總是充滿原創性，是對古典手法的徹底反動與決裂，因此符碼分析基本上比較適用于系列式的影片，或所謂的“一般”電影。
上述這些符碼概念旨趣及問題，都會在下面章節的闡述過程中一一呈現。
第四部分：文本分析影片分析與符碼系統分析(1)
前面（第二章第二部分第2節）詳談過的影片分段方法——一種具體而且可用的做法——本質上是以理論的姿態落實到影片分析的范疇中，而且借此證明電影中的確存在著符碼。我們在本節中列舉的早期“符碼”分析范例，也順應這個走向，先集中在影片分段問題的分析上面。
第一個將“大組合段”模式應用在分析研究上的就是梅斯本人，他選擇了法國導演雅克·羅齊耶（Jacques Roiler）的片子《再見菲律賓》（Adieu Philippine）作為分析對象。梅斯將影片做了完整的分段，并把每一個段落（segment）并到大組合段界定出的七種符碼類型中的一種，標出段落與段落之間的標點符號與界限。在整個分段的進行過程中，梅斯雅克·羅齊耶的《再見菲律賓》（1962）劇照。雅克·羅齊耶的《再見菲律賓》劇照。特別借著機會指出段落始終的界定（從影片的最開頭處）和段落性質的確定（景和場之間的分別，或是交替輪換等問題）方面的困難。除了從影片本身導出的結論之外，這篇分析的最終鵠的可以說就是在“檢視”大組合段的類型，加以琢磨、討論，進而修正。而且借著《再見菲律賓》的分段分析，明確地表示大組合段（不像影像類比關系這樣的符碼一樣）并不是一個“絕對的”符碼，它只是這個語言系統在理論及實務發展過程中的一個歷史階段而已（大致上符合“古典時期”）。至于在一部特定影片中，某一類組合段出現的次數頻繁與否，完全取決于這部影片在電影形式發展史中的地位。相對的，分析者正可以借由組合段的出現頻率描繪該片的風格特性。因此，梅斯特別在段落類型的頻率統計以及影片的風格歸屬問題之間的協調對應上，對分段分析做出了以下的評論：
“從《再見菲律賓》一片各種段落類型出現頻率的多寡與否的概述過程中，我們可以重新確認在直觀批評上所感受到的影片風格——一部典型的?新電影?（形式的解放、對過度?修辭?手法的反動、影片敘事呈現出?簡單化?、?透明化?趨向等），以及存在于這類新電影之內，我們可以稱之為“戈達爾／直接電影”（Godardcinéma direct）的趨勢（強調語言成分、場
中國編導網
www.tmdps.cn
景的重要性、整體?寫實精神?和真正的新形態蒙太奇觀念的誕生）。”
我們在第二章第二部分第4節中討論過雷蒙·貝盧爾對于文森特·明尼里的《金粉世界》一片所作的分析，也是針對這個問題進行一種全面性的再檢討（其文標題“分段與分析”［Segmenter／Analyser］已經明確地標舉出它的論述企圖），在理論和分析兩個層次目標上，將這部片子從頭到尾做了一份完整的分鏡表。貝盧爾在反思分段過程中遇到困難時（盡管該片的“古典程度”很高），指出“以影片能指層面中多重的直接時間作為段落區分的標準，只能局部地符合敘事情節的開展過程及戲劇行動的時間序列”。所以，貝盧爾建議同時考慮使用與劇情敘事相對應的“超段落”單元（unités sursegmentales，梅斯在《再見菲律賓》的分析中已試探這種可能性），以及同一段落中由于“輕微的”情節改變而再加區分的“次段落”單元（unités soussegmentales，例如某一劇中人物中途出現或離開），來處理屬于古典傳統的敘事電影。貝盧爾的建議具有相當重要的理論價值（幾乎所有敘事電影都可以運用這種分段方式），特別是它明白地指出，大組合段實際上是分析分段活動的一種面向（一種符碼），一頭連接敘事符碼（超段落），另一頭（次段落）則連接多種隨著分段愈來愈精密而起作用的符碼，進而剖析僅包含少數能指構成的、小的文本片段（本書第二章第二部分第2節關于《艾麗莎吾愛》的分段，由劇本大的連戲單元向下細分成愈來愈短的故事空間單元，基本上都是相同的概念）。
第四部分：文本分析影片分析與符碼系統分析(2)
除了這兩篇著名的奠基性學術論文之外，還有更多的篇章援用大組合段或是貝盧爾的模式來分析電影，不過，它們都沒有任何創新或超越這兩篇論文之處，而一部電影的（超／次）段落區分也一直都是評鑒其風格歸屬問題的有力指標。接著要談的是另外一個跟影片分析如影隨形、也是所有的電影符碼分析必然關心的問題——符碼的實效性如何。
前面提到過的米歇爾·馬利對阿蘭·雷奈的片子《穆里愛》所作的分析，就明顯地觸及了這個問題。在這篇從許多不同的角度勘驗整部影片的通盤分析中，特別開辟了一個章節專門探討該片的“聲音符碼”問題，它的兩個分析重點訴求基本上很具有普遍性：
——“突顯聲音分析軸線的重要性，并不代表這個軸線是獨立自主的”，所以該篇分析的結論之一就是影片中的配樂不具獨立自主功能，它只有在對應整部影片的時候才有意義；
——“聲音符碼”具有復數的形式，其原因在于它所涉及的范圍涵括音響構成、音畫之間的關系（視聽兩向度的相互配合）等各種聲音類比關系方面的問題，以及影片中的對白問題，因此這個分析軸不會是單一方向的。影片聲音方面的研究角度與分段問題的研究角度不同，如果從整體性及多重性上去掌握聲音符碼，會比做音響的分段所得到的成果好得多。從這個認知角度出發，電影配樂的介入方式剖析就能借由強烈的抽象結構捕捉到整體的影片意蘊，從后制作（postsynchronisation，探討影片與寫實再現的關系）或畫外音的角度去分析影片收音的方式，也能更加豐富分析的結果。
馬利在有關聲音分析的章節中，花了很長的篇幅定義四種“聲音符碼”，并進行歸類，呈現理論化的走向。從“符碼”的角度去研究電影的析論不在少數，它們經常超越了原先預設的藍圖，側面進行與最初架構有關聯的其他方面的研究，進一步擴展到符碼本質的問題研究上頭。
雷蒙·貝盧爾曾發表過一篇名為《明顯性與符碼》（L?Evidence et le Code）的文章，專門分析霍華德·霍克斯的片子《夜長夢多》（1946）中一個很短的段落（僅包含12個鏡頭）。他所選擇的分析客體篇幅短小、結構簡單（相當于大組合段分類中的一場戲）、視覺內容減至
中國編導網
www.tmdps.cn
最低程度（一系列的正／反拍鏡頭［champ／contrechamp］）。從對白和視線運作的重點分析中，貝盧爾指出這個段落如何透過兩個演員之間的話語及視線交換，呈現出“傳統”好萊塢電影的剪接邏輯。除了這個特殊符碼的研究之外，分析家更感興趣的倒是編碼化（codé）的好萊塢電影如何在“明顯性”的外衣下掩藏它的編碼系統。
正如前面（第一章第三部分）所述，影片分析多少都有貼近理論的企圖，這點毋庸贅言，而有關符碼的嚴謹研究也更加強化了這樣的一個趨向。
第四部分：文本分析完盡分析的幻影
四、完盡的分析與無盡的分析
完盡分析的幻影
文本分析的中心問題，就是分析本身是否很完備，是否稱得上是一篇意義煥然彰顯（表意系統）的論文，這點我們已經在前面的章節申述過。不過在所有文本分析的研究面向中，這種對文本做出詳盡而齊全的分析的想法，一直就被當作是一種烏托邦幻影看待——這是一件可以想像，但不可能出現在現實中的事。如果換一個比較不那么負面的看法，我們可以說，它就好像是分析的地平線一樣，一旦我們向前進，它就會往后退得更遠。
這個所有分析者都會觸及的問題，在分析的實踐活動中具有重大的意義，它意味著分析是永遠無法完盡的。不管是長篇大論，還是簡短的文本分析（只談一小段影片），影片的分析探究永遠是源源不竭的。
舉個簡單的例子來說，電影學者史蒂芬·希思對奧森·威爾斯的片子《歷劫佳人》所作的分析篇幅之長，可謂罕見。近期另一位學者約翰·洛克（John Locke）提出新的觀點，認為在這部片子開始的第一個鏡頭（一個相當有名的、繁復的攝影機運動，同時呈現片中年輕情侶和邊界小鎮的問題架構）中，有一個為時僅有數個畫格、快速閃過的陰影，應是飾演昆蘭探長（Quinlan）的威爾斯本人的影子。這個細節問題當然不會改變希思“全部”的分析結果，它只是調整了敘事問題（如果昆蘭一開始就以畫外的形式出現，就代表他所知的比我們所能想像的還多）和特別是陳述活動分析（analyse de l?énonciation，既然是導演本人的影子，尤其是嗜以出現／不在［présence／absence］的方式給片子以標記的大導演威爾斯）問題的分量而已。另一方面，這個例子也顯示出，像希思這種已經提出結論的分析，還是隨時有可能再“重新出發”的。
同樣的例子還有很多，不過，并不一定只有在新東西或觀點被提出來談論的時候，我們才能重新探討、延伸或反駁一篇既定的分析。影片分析是永無止境的，這種特性在實際的分析活動中，尤其是在分析客體的選擇或分析范疇的界定上，發揮了不小的作用。盡管對一部特定的影片做出面面俱到的完備分析在實際的分析活動中不可能實現，但這個企圖仍盤踞在分析者的心中，連帶影響了影片片段分析（analyses de fragments）的興起，這是我們在下面要談的主題。
第四部分：文本分析影片的片段分析
我們在第一章第二部分第1節引述了艾森斯坦的《戰艦波將金》一片中的14個鏡頭分析。在這篇與文本分析本質上非常不一樣的（它注重美學及政治層面）析論過程中，艾森斯
中國編導網
www.tmdps.cn
坦已經指出了我們所討論的幾個問題：
1選擇分析一個影片片段的主要因素在于要求細節分析的精確程度。以艾森斯坦的例子而言，由于他分析的是自己的作品，對影片細節的正確認知或是取得觀閱這部片子的途徑，都不會產生太大的問題①①盡管如此，艾森斯坦所描述的片段在今日通行的電影版本中已不復可見，包括20世紀60年代修復完成、符合原始剪接的版本在內。反之，文本分析發展初期（20世紀60年代末）對于細節問題的顧慮就完全不同了。今天拜錄影帶拷貝普及之賜，我們想看一部片子也許沒什么困難，因此就很難想像20多年前那些優秀的分析家為了分析一部片子，只能一再地回到電影院去重看這部電影，并在整個黑暗的放映過程中埋頭做著筆記。雷蒙·貝盧爾那篇著名的希區柯克影片《鳥》的片段分析，就是以綜合發行公司提供的分鏡表以及他在影片放映過程中所做的筆記，構成了一個分鏡分析底本，這種方式本身的困難（以及免不了會出的錯）是可以猜想得到的。自從借著剪接臺或分析性放映機觀閱影片拷貝的可能性慢慢出現之后，長久以來分析者所關心的精確度難題，如一線曙光般，終于獲得解決。有限的記憶力，或者在黑暗的放映廳內寫下的潦草字體等問題，全部都被這些可以再檢視的可能性取代，一切都“不會漏掉”了。影片的片段分析，相對地更容易掌握，成為理想的分析對象。
2由于在精確度的要求上往前跨了一大步，影片的片段就分析觀點而言，很快就變成一整部影片分析的最佳代替品——一種抽樣（就好像化學一樣），從抽取的部分能得到整體分析的效果。艾森斯坦在他所謂的“器質性”（organicité）概念中已顯現出同樣的想法。最初期的文本分析所關心的議題也非常類似，除了被分析的段落之外，影片的片段分析也同時是一種換喻，可以發展成更宏大的研究架構（例如整部影片的分析、電影作者的風格研究，或是整體分析現象的反思等）。
雷蒙·貝盧爾所選的《鳥》影片中的那一個片段，不僅具有充分的均質性（homogéneité）及結構上的規律特性，而且也能夠讓他深入剖析構成所有希區柯克電影的對稱、反復等同源效應（并進而擴展到所有的古典電影上頭）。
下面這兩個例子表現得更清楚：雅克·奧蒙特別在艾森斯坦的《總路線》（La Ligne générale，1929）和《恐怖的伊凡》（Ivan le Terrible）的幾個場景分析中，將片段與兩部整體影片對應起來，以顯現艾森斯坦電影理論系統的堅實；同樣的，瑪麗克萊爾·羅帕爾所作關于《穆里愛》的片段分析，也旨在闡述整部片子的“筆體”（écriture）。
文本分析模式在這點上發揮了極為重要的作用，沒有它作為支柱，影片片段分析的方式恐怕還得被一再提出來反省論證。同樣的，文本分析模式在學術界能引發這么多的回響，得到這么可觀的成果，主要的原因之一，也是拜片段分析地位正統化之賜，分析者因此能在嚴謹精確的尺度下，對一個范圍明確而掌控自如的客體進行分析，而且成績斐然。
影片片段分析最根本的問題自然就是選擇哪一個片段作分析最恰當。每個分析者的選取標準和動機各不相同，不過下面幾個標準經常都在考慮之列：
1選擇作為分析對象的影片片段必須是一個完整的片段（它經常與前面定義過的段落或超段落相吻合）；
2因應于第一點，這段影片必須在結構上緊密扎實，具有相當明顯的內在組織系統；
3這段影片必須足以代表整部影片，當然，其“代表性”依隨個別情況的不同而更迭，沒有絕對的意義，須視分析的軸線重心及分析者想要突出該片的哪個方面而定。
影片本身在這一方面常具有決定性。我們前面所引述的，有關希區柯克、艾森斯坦或阿蘭·雷奈的影片片段分析，在所選片段的整體影片代表性上都沒有任何疑問，因為它們在風格上都具有統一性。“古典”電影尤其適合這類片段的抽樣分析方式。
不過，一部片子的古典程度愈弱，問題就會愈復雜，不談實驗電影或是“現代主義”電影這類不言而喻的片子，只要舉《大國民》為例就可以很清楚地看出，分析者絕對不應選取蘇
中國編導網
www.tmdps.cn
珊自殺的那個著名的長拍鏡頭或是她聲樂家生涯回顧的快速剪接場景來作為片段分析的主體，而應選擇一個足以襯托整部片子多樣化風格的（相當長度的）片段。
從這些標準出發，影片分析所選取的片段應避開影片中膾炙人口的“經典場面”，有關《大國民》這個例子的建議也可以延伸適用于其他影片。那些杰出的影片片段分析很少出現與這項準則背道而馳的情況。雷蒙·貝盧爾在分析希區柯克的《驚魂記》（Psycho）時所選的片段不是那場著名的浴室謀殺，而是在這之前的一場很長的對話片段①①貝盧爾曾對希區柯克《西北偏北》（1959）中一場著名的飛機攻擊男主角的戲進行精彩的評析，他所選擇的片段結構特殊，幾乎完全由“英勇無畏”的鏡頭組成，看起來與我們申論的選取標準不符。他的分析邏輯我們留待第六章第三部分第1節討論。；而尼克·布朗（Nick Browne）在分析約翰·福特（John Ford）的《驛馬車》（Stagecoach，1939）時，則擷取了在客棧中發生的一場表面上看起來非常微不足道的戲來分析。無論如何，形式上的密實性永遠比劇情上的密實性來得重要。
形式密實性的準則與影片片段的比較分析（這類分析的確比較少見）更有切身的關聯。例如米歇爾·馬利曾經分別從兩位法國導演馬歇爾·卡爾內（Marcel Carné）的《北方旅館》（Htel du Nord，1938）和安德烈·泰希內（André Téchiné）的《憶法蘭西》（Souvenirs d?en France，1975）中各抽取一個片段加以“重疊”，以顯現某些古典電影的分鏡特質及其在現代電影中的演變。
有些分析經營的目標基本上不在單部影片上，而在某一類型或某一時代上，那么這樣一個準則在影片片段的選擇上將更具決定性。
亨利·德庫安的《背信》(1937)的第9場戲。
米歇爾·蘭尼、瑪麗克萊爾·羅帕爾和皮埃爾·索藍在他們的20世紀30年代法國電影研究專著中相當注重所謂的“結構外觀”，意即同時出現在某些影片片段中可資辨識的形式上的印記，例如不斷出現的陳述活動印記、影片段落形態的明顯改變，或是影片內在時間上的特殊處理方式等等。根據這些研究觀點，他們特別剖析了一些片子，譬如亨利·德庫安（Henri Decoin）的《背信》（Abus de confiance，1937）的第9場戲，戲中呈現出當時罕見的、頗為復雜的時間安排方式，把一個“持續性”剪接（montage duratif，火車上的旅程）、一段行經的路線（到達“父親”所住的宅邸）和接連兩段交替剪接組合在一起。以形式作為選取的標準，并不表示就是形式主義者的觀點，因為“在這場戲之前，女主角一直被拒于觀視（regard）的目光之外，這個復雜的時間性正好呼應女主角進入視線的過程，進而使她變成了一個被觀視的對象物”。
對于影片分析的片段選擇問題，也許無須再作其他具體的說明。其選擇標準，如同所有其他素材的分析一樣，絕大部分取決于最終的目標因素。
近年來出現了更多有關一整部影片的分析，其中有些研究（例如米歇爾·布維耶與讓路易·勒塔分析穆爾瑙的《吸血鬼》或是克麗絲汀·湯普森分析《恐怖的伊凡》）完全與符號學文本分析的論述宏旨無關，不過大部分的析論還是延續20世紀六七十年代影片片段分析的精神傳統，并加以發揚光大。直至今日，影片片段分析仍是電影分析活動的主流重心（尤其在電影教學方面，請參見第八章第五部分）。
第四部分：文本分析影片開場的分析與影片分析的開始
影片的片頭分析是影片片段分析范疇中經常見到的一種類型，其出現之頻繁程度值得我們探討。如果參照上節中闡述的三個影片片段選取標準來看，影片的片頭由于它所處位置的中國編導網
www.tmdps.cn
關系，的確是比較容易跟影片“拆開來”看的；其次，影片片頭，尤其是傳統敘事電影的片頭經常是一段結構緊密完整的片段；不過印證于第三點，影片片頭之于整部片子的“代表性”就表現得很弱勢，因為它的作用只是導入正題而已。因此，選擇片頭來作片段分析還有另外幾個特殊的原因：
——一個表面看起來并不重要、可是在方便性的考量上卻曾占有舉足輕重地位的物質因素：在分析家仍使用（向電影俱樂部租借而來的）16厘米拷貝來作影片分析的時代，由于時間的缺乏或材料的限制因素，常迫使分析者盡量避免選取一卷片帶最中間的段落；
——敘事學（narratologique）研究是一個更重要的原因，許多電影敘事學的分析家都曾一再強調敘事的開場中蘊藏豐富的語義特質。自然這點才是最基本的考量因素。
我們首先要排除一個意蘊深厚的想法，那就是認為我們能夠通過比對一部片子的第一場及最后一場戲的方式系統化地分析這部影片。自然這種“方法”憑借的是經驗上的細微觀察，許許多多的片子都具有“封閉的”（fermée）甚至“首尾相扣”（en boucle）的敘事結構形態（例如馬歇爾·卡爾內的《北方旅館》以跨越巴黎圣馬丁運河［CanalSaintMartin］的天橋全景鏡頭作為影片的開場與結束，一對情侶步下天橋的階梯，在開場時，他們因絕望而決定殉情，到了片尾，他們重新尋回幸福，得到社會的認可）。不過這種對比開展的程度有限，充其量只能檢視傳統敘事電影尋求并建立平衡的特性與趨向，亦即所謂“同態調節”（homéostatique）的特性①①見Esthétique du film，pp86～90。
把影片的片頭視為影片“矩陣”（matrice）模具的分析方式會更有生產性。好些分析家都提出了這個想法，瑪麗克萊爾·羅帕爾在分析艾森斯坦的《十月》開頭69個鏡頭時，便把片頭當成是一個“展現片中史實化革命過程理論原型的矩陣”。
“這個開場段落對于整部影片而言，扮演著一個矩陣的角色，在進行任何詮釋之前必須經過特定的解碼過程。這一矩陣的作用并不意味著預先將文本禁錮在一個決定其未來走向的固定系統模子之中。相反的，它具有起動的力量，強化其發展與轉變的可能性，因為它是建立在一項矛盾原則之上的，它本身就包含了否定自己的原基。”
上述《十月》的例子的確是比較特別一點，因為這部影片與一般電影相比是更為“形式主義”的，特別要求來自觀眾方面的參與①①第五章第二部分第2.1節將進行深入的探討。但是就表面敘事脈絡清楚的傳統美國電影而言，這種以影片片頭作為游戲規則（在問題與答案雙方面）的類似概念也一直被引用，前述蒂埃里·昆塞爾在分析《危險游戲》系列式電影的論文中，特別指出該片不只是開場的片段，甚至連字幕部分（透過沙洛夫伯爵［Comte Zaroff］城堡叩門環的影像修辭分析）都以影片矩陣的形式呈現出來。
“這部片子只有在表面上看起來是系列式的。其實它臣屬于一種內在法則，一種力量先壓縮、再放松的孕生過程。字幕從文本表面上看是很微不足道的（連敘事都尚未開始），可是它卻是所有敘事段落及影片表現的矩陣。
分析者著迷于影片的片頭，一系列的能指同時開展于眼前，遠超過?意義?的層次，真正吸引我的，反而是意義的不斷浮動，是閱讀的遲疑未決。片頭正是影片文本最?現代?——復義的——的部分。”
從上面的引文中，我們附帶地要探究一個與矩陣概念相關的想法，即影片從一開始就形成的孕生力量。電影觀眾與一部片子開頭幾個影像的關系是觀影投入程度的決定性關鍵；這幾個影像決定了每部片子或每個類型本身虛構狀態（régime de fiction）以及觀眾入戲的狀態，將觀眾由現實界，即電影院內，徹底置換到想像界，即影片的故事空間（diégése）。
羅歇·奧丁曾寫過一篇題為《論觀眾如何進入虛構世界》（entrée du spectateur dans la fiction)的文章，分析讓·雷諾阿的《鄉間的一日》（Partie de campagne），在這點上提供了很清楚的藍圖。奧丁視虛構狀態為“知（savoir）與信（croyance）的巧妙定量混合體”，以分析這兩個造成虛構世界效果的必要條件如何在影片的片頭部分（字幕以及影片的第一、第二兩個
中國編導網
www.tmdps.cn
鏡頭）交互作用。在這篇析論中，普遍現象的分析（從電影院觀眾轉變成虛構世界的觀眾）才是主要的重心，遠勝于對一部特定影片構成方式的關心。
另外再舉一個比較靠近精神分析方面的例子。馬克·維內（Marc Vernet）曾對照六部“黑色電影”的片頭，發現其間存在著一個密實的結構：在“全然的信仰”、“主角具有宰制力量的快樂時光”片段安排之后，系統化地出現一個“揭露原先安排的假象并摧毀原先的信仰”的片段，此后影片便關系著如何“重塑／主角/的情境”。
第四部分：文本分析分析客體的范圍與分析的長度
在影片文本分析范疇最常遇到的幾個問題中，還有一點我們還沒談到，那就是分析的實踐、分析的寫作，尤其是分析的范圍大小問題。
一般自然的反應是，一篇分析的長度應該大于所分析文本的長度才對。可是，影片分析的問題沒有這么簡單。當然，一篇分析從定義上來看相對地比較長（這也是分析與評論基本的不同點），不過分析的長度取決于其所分析的客體，與文本之間并不只是一種簡單的比例關系而已。換句話說，分析者不應混淆分析的客體與它所從出的影片：影片是分析的物質素材，而分析客體經常是比較抽象的（例如文本系統、符碼研究等）。
一個特定影片片段的長度與析論本身的長度兩者之間并沒有直接的關聯。舉幾個例子來說，經常有許多長篇論述探討的只是很短的影片片段而已：瑪麗克萊爾·羅帕爾以40頁的篇幅分析《十月》中的69個鏡頭（影片片段長僅兩分鐘而已）；讓·杜歇（Jean Douchet）以32頁的篇幅分析弗里茨·朗《憤怒》（Fury）中的17個鏡頭；蒂埃里·昆塞爾分析埃內斯特·休薩克的《危險游戲》片頭62個鏡頭的論述長達52頁。同樣的，所有致力于研究“文本表層”整體結構（如符碼研究）的篇章一定也具有相當的長度。
實際上，分析的長度問題只跟書寫的影片分析有關系（第八章第五部分中討論到的口語分析則具有更多的彈性）。此外，如果片段分析所需篇幅已達數十頁的話，那么我們可以想見分析其所從出的整部影片牽連必然更廣，通常不下于一本書的長度。
像《十月》、《穆里愛》這兩本重要的影片分析論著均采用匯編的方式，將幾個分析家從片段分析、符碼研究、語境研究等數個不同的軸線入手而得到的研究成果編纂成書。米歇爾·布維耶與讓路易·勒塔在他們研究穆爾瑙《吸血鬼》的專著中將一系列分析軸線對應于整部影片中幾個特別顯著的層面，從文化的觀點加以考量（如影片與吸血鬼圖像主題的關系、觀視與恐怖之間的關聯、打光與構圖的特性、風景處理的浪漫手法等等）。相反的，阿爾弗雷德·古澤蒂研究戈達爾《我所知道她的二三事》的專書則亦步亦趨地順著片中事件的時序開展過程一路分析下來，左邊的一頁詳述影片內容，右邊的一頁則是分析者的評論。丹尼爾·達揚（Daniel Dayan）也是依照文本的發展路線對約翰·福特的《驛馬車》進行評析的，不過他的分析策略靈感得自《S／Z》，將影片分成幾個明確的詞組，然后再將逐漸辨識出來的符碼加以分類。奧迪勒·拉雷爾（Odile Larère）解析維斯孔蒂的《家族的肖像》（Violence et Passion，1974）也采用混合的策略，先將影片分段（約略符合“超段落”的區分方式），再作場面調度研究。克麗絲汀·湯普森分析《恐怖的伊凡》，將研究重心置于艾森斯坦影片文本的“超出”風格上，其書副標題為“新形式主義分析”（A Neoformalist Analysis），便已昭示了整篇論文的方法論取向。
影片分析的策略呈現如此多樣化的原因，一方面是分析的本質（也是被分析的那部影片的性質）使然，另一方面亦受到訴求對象（即刊物的閱讀群）的影響，史蒂芬·希思的《歷劫佳人》影片析論正好是說明這個現象的絕佳范例：他的分析發表于兩份不同的專刊上，兩
中國編導網
www.tmdps.cn
份都是當代的刊物，在英國的《銀幕》中刊登的析論長達百頁以上，包括詳細的片段分析，整部影片的敘事學分析，以及“貫穿”本片多重的象征意義分析（希思在緒論中已特別標舉交換主題與邊界主題作為整部片子的閱讀重心）等；在法國的《這就是電影》（La cinéma）期刊上刊登的就變成濃縮的版本（10頁以下），保留了基本的閱讀架構，但沒有太多的鋪陳與說明。很明顯，雖然兩篇文章所得出的分析結論一致，可是第一篇論文等于使讀者成為一個伙伴，一個有力的共同分析人（coanalyste，何況這里牽涉的是一篇如果我們不和它一起好好地“再作一次分析”，就完全隔霧看花的文章），而第二篇短文則以一種分析成果綜述的身份與讀者見面。
第四部分：文本分析文本分析豐富的爭議性
羅歇·奧丁在1977年發表了《十年來的影片文本分析》（Dix années d?analyses textuelles de films），把文本分析的發展總結為以下三點：文本分析既不具評價性也不具規范性；文本分析側重影片表意作用的分析；文本分析對分析方法本身與研究的客體對象賦予同等重要的地位。奧丁非常中肯地指出文本分析的特性，前二者的確是它的基本定義，而第三點則代表一項額外的嚴謹要求（文本分析永遠都有走向理論化的嚴謹要求）。相反的，這三個特性完全沒有明確地提到與文本或是符碼概念、文本系統的關系，這種說法從何而來呢？一個很單純的理由，因為奧丁所加以界定的是1967—1977年間的分析總成果，而不是全面的影片文本分析。
這意味著我們前面所討論過的文本模式從未曾直接地被援引、運用過，夸張一點說，我們甚至可以認為影片的文本分析從不曾存在過，而是文本分析的神話傳承長久，帶來了可觀的影響。有一個必須認清的事實是，這個神話對許多電影研究者而言，代表著一個負面的形象（由于受到文本模式過于僵化的想法左右所致）。我們可以把對于文本分析的主要批評論點整理成下列四個條目：
1文本分析只有在分析敘事電影，尤其是傳統敘事電影時才能發揮中肯有效的作用，而完全不適用于例如實驗電影的研究范疇。學者多米尼克·諾蓋（Dominique Noguez）表示：
“……跟其他類別的電影比起來，實驗電影比較不容易簡約成一個文本（我們可以明確地觀察到，離指涉物［référentiel］愈遠，文本的問題架構就愈不切實）……”諾蓋繼續表示，這類電影的“影片分析方法最好是借鑒造型學上的?形式分析?，或是音樂學方面的描述性研究比較合適。”（摘自《分析的功能與功能的分析》［Fonction de l?analyse，analyse de fonction］，p196）
諾蓋提出的問題雖然沒有錯（文本分析只能針對某些影片進行——可是為什么要自限于“實驗電影”的藩籬之外呢？），不過這里將“文本”隱約歸到了“文學文本”的概念，似乎曲解了它的含義，其實文本分析所指的“文本”盡可以全由視覺符號組成，而與敘事符碼的相關程度減至很低。
2文本分析助長了研究者為剖析而剖析的熱情。多米尼克·諾蓋一向對電影符號學超出常規之處不遺余力地抨擊，他曾用頗為幽默的口吻諷刺這類抽絲剝繭的力比多（libido decorticandi）本能沖動，與他所謂比較高貴的創造力比多（libido creandi）和成果力比多（libido fruendi）相較，對分析活動只會有損而無益。我們贊同諾蓋的看法，問題不在于文本的分鏡分析手段（我們探討過它是極為有效的），而在于不適當的分鏡所帶來的后遺癥。我們常常看到有些分析者摸不清研究的方向，以一系列單鏡頭“接香腸”（梅斯語）式的分鏡表替代了真正的分析，更麻煩的是還把它當成是“科學化”研究的保證。雷蒙·貝盧爾寫道：
中國編導網
www.tmdps.cn
“……美之于分析一直是一個挑戰，將作品置于超越分析定義能力所及的浪漫中。分析盡可能地將作品中整體的形式結構攪亂，以顯現經過重組后的平衡秩序；它面對的作品，是一個愉悅的審美對象，美感的場域，同時也是一個在邏輯可逆性上由形式結構所決定的欲望的場域。”（《影片分析》［L?Analyse du film］，p82）
3文本分析過分忽視被研究影片的語境（制片過程與觀眾反應等背景）。事實上，具有價值的文本分析，光就研究分析的觀點來看，有意地“遺忘影片的環境”（瑪麗克萊爾·羅帕爾與皮埃爾·索藍分析《十月》一片時所用的句子）常會刺激出一種開放的效果。一部影片的“內在”（interne）結構分析只有在以此為分析唯一的始點與終點時，才應受到指摘，這樣的危機是存在的，可是很少出現在優秀的學術性論文中。
4最后一點，也是最主要的批評點是，文本分析具有將影片簡約成其系統框架的危險性，從而“謀殺”影片，使影片僵化成一具木乃伊。雷蒙·貝盧爾曾花了許多時間、篇幅強調文本系統的潛在力，一篇真正的分析“永遠會顧及觀眾與影片之間的關系，而不是把影片簡約成一個東西”。（《電影理論》［Théorie du film］，p27）
上面這幾種批評論調嚴格說來都不具有關鍵性。文本分析之所以會被泛用的原因，與其說是過度的形式化趨向，還不如說是它的原則給人一種過分簡單的錯覺。它可以說完全沒有任何使自己“積極化”、正面化的特性，如果文本分析為剖析而剖析的暗喻并不是一句恭維的話，我們至少應該承認文本分析具有探索追尋的美德，像一雙具有生產力的近視眼，從內在散發出一種真實的光芒。
更重要的一點是，電影符號學與分析文本分析體現了文本是由電影內在或外在表意系統網絡所構成的這樣的一個基本概念——也就是說，影片分析不只跟“純粹的”影片（filmique）或電影現象（cirématographique）有關，而也與象征（symbolique）有關。我們只要看看由影片文本分析方法在稍后開辟出來的許多研究大道，諸如精神分析（參閱第六章）、“解構”分析（由雅克·德里達［Jacques Derrida］的著作所啟發的分析概念），或“整體延伸”（ensembles extensibles）分析等，就足以說明它的影響力。“文本分析”這個詞可能不再是一個摩登用語，不過它仍是本書所引介的主要思想概念的方法論支柱。
第五部分：電影敘事分析“主題”與“內容”(1)
電影敘事分析我們在前面的章節談到電影倚借著特殊的符碼以構成敘事文本。這些特殊符碼由于下列這兩個彼此相關的因素，值得我們另辟章節，細加研討：
——絕大部分在公開場合放映的電影都是敘事電影，雖然它們在敘事程度上有強弱之別。敘事電影的擁護者和反對者曾引發多次尖銳的論戰①①見Esthétique du film，pp63～72。，不過無論如何，敘事電影或半敘事電影（seminarratif，譬如紀錄片類）仍享有今日電影工業生產的支配霸權，是件不可否認的事實；敘事模式甚至還“滲透”（羅歇·奧丁語）到一般的家庭生活紀錄片中。
——文學理論及文學批評范疇對于敘事符碼曾做過長期深入的探索，使得電影敘事學分析得以分享其研究成果。敘事性（narrativité）是人類文明最主要的象征形式之一，某些小說的敘事結構模式也都能廣泛地適用于電影，甚至敘事性很低的電影上。
一、主題分析與內容分析
“主題”與“內容”
在它平庸的外衣下，影片的主題分析卻是一種最為普及的影片探討方式。一部片子的“主題”不僅經常開啟人們日常生活中的話匣子，也是新聞媒體影評議論發揮的重點。同樣的，中國編導網
www.tmdps.cn
它也可以在并不貼切的情況下，被電視上的談話節目拿來當作輔助相關辯論主題的物質素材（例如法國從前收視率很高的節目《銀幕檔案》［Dossiers de l? écran］），或是以比較理論化一點的形式（在馬克思美學“反映論”［théorie du reflet］的基礎上），配合“電影與勞工階層”、“電影與女性壓抑”等傳統電影俱樂部座談議題的策劃安排。電影主題方面的探討尤以學院系統為盛，有關城市、荒謬性、罪愆、金錢或革命“主題”的報告非常多，很自然的，教育機構總是從主題方向上去理解一部片子所傳達出來的訊息。今天的歷史教程在談到20世紀30年代經濟大恐慌或第一次世界大戰時，很少不提約翰·福特的《怒火之花》（The Grapes of Wrath，1940）或讓·雷諾阿的《大幻影》（La Grande Illusion，1937），好像這就是它們的全部內容一樣。
如此一個遍布各個層次、“自發性”（spontanée）這么強的意念，在影片分析的范圍中自然占有一席之地。以1961—1962年間法國大學的一本出版物為例，該書深入研討一部美學企圖宏大的當代電影——阿蘭·雷奈的《廣島之戀》，其中有半數以上的篇章都從“內容至上”(contenutiste）的角度出發去研析這部片子。整本書共分成三大部分：1.影片的制作與發行及觀眾的反應問題； 2.“《廣島之戀》，主題式電影”； 3.“《廣島之戀》與電影語言”。
書中的主題研究包括：《愛與死》，埃德加·莫蘭（Edgar Morin）撰;《時間、記憶與遺忘的辯證》，貝爾納·潘戈（Bernard Pingaud）撰；《新女性》，埃德加·莫蘭撰；《電影中的女人形象研究》，杰奎琳·馬耶爾（Jacqueline Mayer）撰；《從〈廣島之戀〉中的女主角論現代女性》，弗朗辛·福斯（Francine Vos）撰；《論心理的擬真、連貫與豐富性》，弗朗辛·洛貝（Francine Robay）撰，等等。
此書幾乎排除了所有有關影片學方面的探討方式，不得不令人感到訝異。今日學院內的研究報告（碩士或博士論文）仍可以明顯地看出廣泛的主題分析走向，例如“維姆·文德斯（Wim Wenders）電影中的漂泊主題研究”、“雷奈電影中的記憶與遺忘”，或是“第三世界電影中的女人形象研究”等，比比皆是。
第五部分：電影敘事分析“主題”與“內容”(2)
我們的意思當然不是說電影不具有內容。相反的，這個概念本身有相當明確的定義，例如柏瑞森（BBerelson）與拉斯威爾（HLasswell）在他們關于溝通理論的著作中就曾細加明辨①①見BRBerelson，Content Analysis in Communication Research，Glencoe（Ill），1952。
②Christian Metz，“Propositions méthodologiques pour l?analyse des films”，Essais sur la signification au cinéma，tome II，Paris，Klincksieck，1972。其研究方法在于嚴謹地掌握可以觀察到的組成單元，并根據這些資料建立起一份統計分析表。不過他們的研究成果主要體現在文字媒體的問卷調查分析方面，而較少運用在電影領域內。
據作者所知，目前以這種方法進行電影研究的只有聯合國教科文組織和社會健康研究中心以弗朗索瓦·史德勒（Franois Steudler）為首領導的研究小組，對法國電影中酗酒主題（alcoolisme）的表現進行統計與觀察。
撇開上述社會統計學的方法不談，我們的確需要替內容下一個詳實的定義。尤其要認清的一點是，不論是在電影領域還是其他的能指生產過程中，內容永遠離不開它借以附著的形式而獨立出來。形式與內容之間的互動關系并不是一個新的議題，在艾森斯坦或巴贊，或者更近期的梅斯的電影論述中，都已再三地強調過，真正的影片內容研究必定以其形式研究為前提依據，“否則，我們談的就不是這部電影，而是它借以取材的一般性問題。影片的真正
中國編導網
www.tmdps.cn
內容在任何情況下都不應與這些問題混淆，因為它已經將這些問題素材轉變過了”②。
電影批評界不乏在鑒賞影片內容的同時也關注形式問題的好例子。這里只舉出一個例子，米歇爾·德拉艾（Michel Delahaye）在評析法國導演雅克·德米（Jacques Demy）與馬塞爾·帕尼奧爾（Marcel Pagnol）的作品內容時，曾以“備忘錄”的方式鋪陳批評家應如何發掘一個電影作者的一貫手法：“一個鏡頭，表示一種定向的檢視，一種經過引導的全景。而處理影片主題最基本的步驟，很明顯，就是發掘作品中的表意成分，厘清其脈絡，指出整個形象輪廓是如何交織而成的。”除了厘清主題部分之外（城市與鄉村主題、父權主題等等），德拉艾對構成影片的形象、聲音等素材研究（從幾個細節標題如“地點的延續”、“時間對角線”、“偏軌的對白”可以看得出來）也極為重視，有相當多的評論篇幅。
理查德·莫諾（Richard Monod）曾針對一個特定作品（他當時是針對戲劇文本）的形式與內容關系，提出三個有效的設問：1“它在談些什么？”（“De quoi a parle？”）（主題）；2“它講述什么？”（Qu?estce que a raconte？）（寓言）；3“它論說什么？”（Qu?estce que a dit？）（言談、命題）。這套設問當然頗具挑釁意味，我們如果把它拿來跟60年前俄國形式主義者在“主題”、“主旨”、“寓言”、“動機”之間所作的區別方式相比，不難看出它們之間的關聯。當然，對影片分析而言，最重要的一點就是要認清，無論如何，一部影片的內容絕對不是現成的，而是經過建構（se construire）的。
第五部分：電影敘事分析主題分析
主題分析源自文學評論領域，20世紀60年代許多法國的文學評論家，如喬治·普萊（Georges Poulet）、讓皮埃爾·理查（JeanPierre Richard）、讓·斯塔羅賓斯基（Jean Starobinski）或讓·盧賽（Jean Rousset）等人，各自鎖定不同的目標從事主題的研究。例如喬治·普萊嘗試為文學創作活動下的作家意識定位，而讓皮埃爾·理查則企圖從作家在作品中流露出的個人感知經驗里，去探究作家的想像世界。
這類研究方式從來沒有真正系統化地轉移到影片學的領域中，最傾向于這類方法的亨利·阿熱爾（Henri Agel）在他的著作《電影空間》（L?Espace cinématographique，1978）中建立了一個一般性的電影空間分類表，以描繪一些電影大師的影片美學（例如表現主義內容［Expressionnisme］電影中最常見到的“蜷縮空間［”espace contracté］，或寫實主義電影如讓·雷諾阿或西部片中與俯瞰有關的“膨脹空間”［espace dilaté］等）。真正特殊的電影主題分析隨著20世紀50年代“作者論”（politique des auteurs）的興起而大幅開展，我們在前面（第一章第二部分第3節）引述了夏布羅爾和侯麥在論戰形態（“作者”觀念）及提升導演地位（希氏電影）兩個目標下對希區柯克電影所作的作者論分析，這里我們要舉出另外一個范例，是法國影評人讓·杜歇評析同一個導演希區柯克，不但更為典型、徹底，而且也是作者論研究中很少見的特例。
杜歇的希區柯克電影專論出版于1967年，研究方法非常貼近前述的文學批評手法。他參照心理學家榮格（CGJung）的原型理論與加斯東·巴舍拉爾（Gaston Bachelard）的類型說以界定主題的定義，提出一個導演（當他是一個“作者”時）的所有作品必然由一個中心主題所貫穿這樣一種公設。杜歇認為希區柯克作品的中心主題即為懸疑（suspense），并從玄秘學（ésotérique）的觀點來解讀之。
我們以書中對《迷魂記》（Vertigo）片頭的分析為例，試加說明。片頭是兩個警察——一個穿制服，另一個是便衣（即男主角史考提［Scottie］，由詹姆斯·斯圖爾德［James Steward］飾）——正在追逐一個只看見其陰影輪廓的歹徒。追逐地點發生在樓房的屋頂之間，史考提
中國編導網
www.tmdps.cn
滑倒后，穿制服的警察趕來救援，卻因失去平衡，墜樓而亡。杜歇對這場戲所作的分析如下：
——邏輯方面：顯現劇中情節的緣由（遵循傳統的陳述開展功能）；
——玄秘學方面：史考提觸犯了如同路西弗（Lucifer）驕傲的罪愆（譯注：撒旦在墮落之前的名字），違背上帝賦予他執行的使命；
——美學、創作方面：銀幕上由兩個追捕者緊追一個令人捉摸不清的人物而形成的三元組成關系，是希區柯克電影中懸疑的典型特質。它同時也反映出電影導演面對作品在構思過程與攝制過程必然遭遇到的美學沖突，藝術家對于完美的極致要求在此表露無遺：“在這影片開始的第一場戲中，主角表露出的恐懼，就如同恐懼無力捕捉住逃脫中的完美的魅影。”
——精神分析方面：史考提在舊金山的房舍屋頂間徒勞無功地追尋陰影，正是他的替身、他在胚胎狀態時的回憶：“他無意識但卻熾烈地憧憬著甜美的原初印象。”
由于本例的引述過于簡短，讀者可能會覺得這樣的詮釋方式過于武斷，如果能從頭依隨杜歇全書的闡述順序閱讀下來，就可以看出其評論的說服力。史考提就是魔王路西弗，而視線（regard，許多敘事學或陳述活動分析都曾就此詳加探討）正如同光明與黑暗（la Lumière et les Ténèbres）之間的決勝籌碼一樣：“黑暗為了達到最終占有劇中所有人物視線的目的，必先攫取其中一人的視線，使它成為惡靈（esprit du mal）的載體。”
這種“希區柯克大夢”式分析可以說是絕無僅有、相當特殊的，當然，希區柯克的電影比其他導演的作品更容易成為這類詮釋影評的軸心絕對不是偶然的原因。不過杜歇這種在詮釋學（herméneutique）軌跡上構思出來的主題分析方式仍然屬于特異體質的分析。
第五部分：電影敘事分析普羅普的童話敘事分析(1)
二、敘事結構分析與影片分析
結構主義分析一般說來就是為了突破主題分析的狹隘困境，矯正它所可能帶來的過度的武斷性。我們以下即將談到的敘事分析模式，毫無例外地全部都發源于文學作品分析的領域，由于它們多具有高度的普遍性而能適用于影片學范疇。
1普羅普的童話敘事分析
敘事結構分析大體而言可以上溯到弗拉迪米爾·普羅普（Vladimir Propp）的著作《俄羅斯童話形態學》（Morphologie du conte populaire russe，1928），這是一本被羅蘭·巴特譽為“對結構主義敘事分析的貢獻有如索緒爾之于語言學的貢獻一樣”的重要論述。普羅普在分析性與結構性的雙重準則下研究俄國的民間童話故事，把每個童話分解成抽象單位，并界定這些抽象單位之間可能的組成關系，最后再加以分類。
普羅普稱這些基礎單位為功能（fonction），也就是在大多數童話中都找得到的（例如童話的開頭是主角出發冒險、懲罰叛徒，最后以幸福婚姻終結），等于單一行動的敘事基本單位。普羅普明確地總結出31種功能（譬如第四種功能是“侵略者企圖獲得資訊，或是受害者詢問侵略者”），另外再加上一個專門用來聯系敘事中其他主要功能的輔助功能。他又將某些功能歸納成我們一般視為童話人物的行動范圍（sphères d?action），得出七種“角色”或“行動范圍”（包括反面角色［agresseur］、為主角提供某件東西者［donateur］、輔助者［auxiliaire］、公主或被追求的人［princesse ou personnage recherché］、派主角出去歷險者［mandateur］、主角［héro］與假主角［faux héro］）。舉個例子說，輔助者行動范圍包括：1幫助主角從此地到彼地（第15種功能）； 2補救主角所遭遇的惡行陷阱，或彌補其不足之處（第19種功能）； 3在追捕過程中救援主角（第22種功能）； 4完成艱辛的任務（第26種功能）； 5顯示主角的身份（第29種功能）。共計五種功能。
中國編導網
www.tmdps.cn
普羅普指出，童話正是由一系列的功能排列而成，其敘事必從主角遭遇某個惡行陷阱或缺乏某種物件開始，接著也必然受到某些條件的制約。他列出一項包含這31種功能的序列公式，并考慮到任何一種變化的可能性，以涵括他所研究的全體的童話結構。這項公式有什么作用呢？首先，它能嚴格地界定童話體裁（以跟其他非童話類的相近文學體裁區分開來）；其次，它可以將童話加以分類（一種近乎自然科學的分類方式）；最后，它可以在理論上隔開形態學研究（也就是他的研究模式）與風格學研究（普羅普沒有處理這方面的問題）。另外，普羅普自視為人類學家，而不是敘事學者，這本書對他來說，也只是整個民間研究階段中一個不很起眼的研究成果報告而已。
普羅普被人們當成結構主義者看待，可以說是一個明顯的誤會。主要原因當然跟此書的出版年代（尤其是翻譯年代）有關——其英譯本于1958年問世，剛好跟第一次結構主義風潮出現的時間吻合。而列維·斯特勞斯提及他對在普羅普著作中讀到20世紀50年代口語文學結構主義分析提出的觀念（如“原初狀態”、神話矩陣與音樂結構的比較、雙重閱讀的必要等等）感到“十分訝異”一事，也不只是一個偶然而已。
這個誤會之后更趨嚴重。列維·斯特勞斯批評普羅普的研究過于形式主義，不夠重視內容層面，普羅普則在一篇尖酸刻薄的文章中指稱列維·斯特勞斯是一個完全不了解人類學的哲學家……他們之間的對話很快就告落幕。
第五部分：電影敘事分析普羅普的童話敘事分析(2)
我們不能忘記一件重要的事，那就是普羅普的“結構”研究以特定的體裁——俄羅斯民間童話故事——為對象，因此其成果雖然卓越，其總結模式在外貌上也具有普遍性，可是它仍然只是一個切合特殊對象的模式而已。
總之，這個形式主義化的模式盡管很吸引人，卻不能適用于其他的體裁范疇，尤其不適用于電影方面。其中的道理雖然顯而易見，不過還是有電影分析者（尤其是英語系國家）嘗試加以延伸，越過了合理的界限而更加證明了其不適用性。例如約翰·費爾（John Fell）在1977年發表的文章《好萊塢電影中的普羅普》（Propp in Hollywood）中指出許多美國類型電影，如羅伯特·奧爾德里奇（Robert Aldrich）的《死吻》（Kiss Me Deadly）、霍華德·霍克斯的《赤膽屠龍》（Rio Bravo）或《逃亡》（To Have and Have Not）、約瑟夫·馮·史登堡（Josef Von Sternberg）的《黑社會》（Underworld）等片中，存在著普羅普提出的序列模式，但是在進一步企圖找出這些影片中普羅普所謂的行動范圍而告失敗后得出，普氏模式對于應用在虛構電影，甚至是定型化（stééotypées）的虛構電影中，都還顯得太過僵硬的結論。
彼德·伍倫（Peter Wollen）在1976年一篇研究希區柯克的《西北偏北》（1959）的文章中，以不太謹慎的方式依循普氏的公式描述片中的行動序列方式。可惜的是，這篇文章無論在影片的敘事閱讀或普氏模式的應用上，都太過寬松自由，不夠嚴謹。比如說，片子開始時，伍倫把主角羅杰·桑西爾（Roger Thornhill）進入橡樹酒吧（Oak Bar）解讀為對于禁令的違逆（第三種功能），其理由在于“桑西爾的母親禁止他喝太多酒”（其實片中不曾出現這類表示，我們只知道他的母親不喜歡他喝酒而已）；而且，桑西爾還沒來得及沾一口酒就已經被人架走了，造成他實際上什么違逆的表現都沒有。同樣的，當范登（Van Damm）的兩個手下企圖制造桑西爾墜崖而亡的意外假象時（這里倒可以說是普羅普所謂的“惡行陷阱”），伍倫卻以普氏的第15種功能“將主角由此國度移置到另一個國度”解讀之。同樣的例子還有很多（幾乎每次主角到達某個地點，橡樹酒吧也好，或是芝加哥市、聯合國大廈等地，伍倫皆以第11種功能“主角離家”加以標注），我們也就不難理解為什么伍倫覺得以普羅普功能序列
中國編導網
www.tmdps.cn
模式來分析《西北偏北》一片“實在是太容易了”。如果對普氏功能概念的詮釋一切從寬的話，其模式的確可以涵蓋任何一種虛構體裁，但分析的意義就相對減弱了。
普羅普的研究成果雖然無法直接適用于大部分的情況（不過它是否可以在最低限度上用來分析“童話”式電影呢？），但卻直接激蕩了電影的“結構”主義敘事研究，尤其是類型電影的敘事研究——只不過敘事分析進行得越縝密，離普羅普的模式也就愈遠。威廉·賴特（William Wright）在《六把槍與社會：西部片結構研究》（Sixguns and Society，A Structural Study of the Western，1975）中進行了一個有趣的嘗試，他套用列維·斯特勞斯的神話敘事概念與普羅普的功能概念（他承認使用的是比較“自由派”的功能版本）來分析西部類型電影，在非固定的排列順序上把他所研究的西部片以功能序列（以及角色屬性）的方式表列出來，同樣一種功能并具有重復出現的可能性。賴特最后總結出下面四大類不同的西部電影：傳統劇情西部片（一個陌生人進入混亂的小城鎮，而后重新建立當地的新秩序）、復仇劇西部片（例如《驛馬車》）、“過渡”劇情西部片（主角自始至終都被排除在社會體系外，并與之抗衡，如《日正當中》［High Noon］），以及“職業殺手”西部片（主角為職業殺手，與社會保持若即若離的關系）。這個賴特所建立的類型電影史的敘事分類表旨趣豐饒，不過距離普羅普的模式已經頗為遙遠，只能說普氏的學說啟發了這篇析論而已。
第五部分：電影敘事分析邁向結構主義敘事分析的巔峰(1)
20世紀60年代末期，文學敘事研究領域試圖超越普羅普公式固有的限制藩籬，開創出更具普遍性、也更具實效性的分析模式。我們只舉出在結構主義敘事分析發展過程中一個非常重要的階段為例，那是學術性期刊《傳播》（Communications）于1966年出版的研究專號“結構主義敘事分析”（L?Analyse structurale du récit）中的幾個分析篇章，其中尤以羅蘭·巴特及克洛德·布雷蒙（Claude Bremond）的論文最為重要。羅蘭·巴特在這篇可能是他最正面標舉結構主義論述方式的文章中強調，應該舍棄歸納法，而像語言學的演繹法則一樣建構敘事學的必要性，亦即敘事理論須先“構思一套描述性的公設模式，從這一模式出發，逐漸向下推展到相同或相異的樣類上。只有在類同與區別的層次上，才有可能探尋出敘事的復義性，及其在歷史、地理和文化方面的多樣性”。巴特把語言學的方法推展得相當徹底，一篇敘事成為“一個放大了的句子結構”，而敘事中人物的角色類型則與文法功能相對等。這篇具有時代意義的論述最值得我們重視的一點在于，它嘗試描述所有敘事結構分析模式所具有的內在邏輯。巴特從功能（fonctions）、行動（actions）及敘述（narration）三個連續的層次去描述這一邏輯，以下我們也將依序試加以說明。
21巴特論功能
巴特區分了兩類內容單位：一是結構單位（unité distributionnelles，巴特名之為功能，就像普羅普一樣），由它與其他功能的關系來界定；二是整合單位（unité nitégratives）或指標（indices），用以確定與其他層次（即行動與敘述）之間的關聯，比方說它們有可能是有關敘事中人物身份的指標或“氣氛”的指標等等。這兩種單位的分布比例是敘事風格的首要特性，有的敘事比較“功能性”（fonctionnels），有的敘事比較“指標性”（indiciels）。此外，功能還可以再向下區分成兩類：第一類是基本功能（fonctions cardinales），或稱核心（noyaux），即“開啟事件以利故事發展”的功能；第二類是催化功能（catalyses），即“聯系單位，而非引發后果的單位”。同樣的，指標也可以再區分成兩種，一種是“指示一種特性、感情、氣氛或哲學的”真正的指標（indice），另一種則是“用于辨明身份，或在時間與空間中的位置”的信息（information）。
中國編導網
www.tmdps.cn
第三篇：廣播電視編導專業必看電影
廣播電視編導專業必看電影 分享 首次分享者：米潁亞 已被分享 1 次 評論(0)復制鏈接 分享 轉載 舉報
廣播電視編導專業必看電影 張藝謀：《我的父親母親》，《活著》，《英雄》 陳凱歌：《霸王別姬》《和你在一起》《大閱兵》 斯皮爾伯格：《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》《大白鯊》 黑澤明：《羅生門》 馬丁斯科塞斯：《出租車司機》《憤怒的公牛》《金錢本色》 馮小寧：《紅河谷》《紫日》《黃河絕戀》 羅伯特：《誰陷害了兔子羅杰》《阿甘正傳》 賈樟柯：《小武》《站臺》《任逍遙》 米歇爾貝：《壞小子》《石破天驚》《珍珠港》 黃建新：《黑炮事件》《誰說我不在乎》《求求你表揚我》 陳英雄：《夏天的滋味》 塔可夫斯基：《鄉愁》《鏡子》 婁燁：《蘇州河》《紫蝴蝶》《周末情人》 阿巴斯：《何處是我朋友的家》《生生長流》 陸川：《尋槍》 姜文：《太陽照常升起》《陽光燦爛的日子》 張揚：《愛情麻辣燙》《洗澡》 王小帥：《冬春的日子》《十七歲的單車》
考電影學、導演、編劇必看的電影 100 部美國：30 部
《2001：太空漫游》《雨中曲》《熱情似火》《教父》《低俗小說》 《星期五女郎》《馬爾他之鷹》《日落大道》《美人計》《生于七月四日》 《寫在風中》《雙倍賠償》《黃金時代》《最后一場電影》《日落黃沙》 《美國麗人》《鐵面無私》《無因的反叛》《卡薩布蘭卡》《江湖俠侶》 《安妮霍爾》《周末狂熱》《公民凱恩》《史密斯先生去華盛頓》《終結者 2》 《白雪公主》《刺激 1995》《天堂的煩惱》《剪刀手愛德華》《搜索者》 法國：20 部 《巴黎野玫瑰》《壞血》《碧海情》《白色婚禮》《三個男人和一個搖籃》 《大風暴 Z》《一個男人和一個女人》《廣島之戀》《天堂的子女們》《四百擊》 《瑟堡的雨傘》《逃犯貝貝》《駁船亞特蘭大號》《虎口脫險》《游戲規則》 《百萬法郎》《獨行殺手》《天涯淪落女》《勞拉蒙太斯》《鄉村牧師的日記》 英國：10 部 《看得見風景的房間》《法國中尉的女人》《浪子春潮》《紅菱艷》《鳥人》 《憤怒的回顧》《第三人》《薰衣草山的暴徒》《小孩與鷹》《猜火車》 意大利：10 部 《美國往事》《西部往事》《好壞丑》《八部半》《意大利式的離婚》 《溫別爾托.D》《天堂電影院》《卡比利亞之夜》《1900》《放大》 德國：6 部 《鐵皮鼓》《瑪麗布勞恩的婚姻》《羅拉快跑》《卡里加里博士的小屋》《日出》《M》 蘇俄：5 部 《雁南飛》《戰艦波將金》《士兵之歌》《鄉愁》《辦公室的故事》 日本：5 部 《東京物語》《二十四只眼睛》《七
武士》《心中天網島》《羅生門》 其他國家：14 部
《埃爾維拉.麥迪甘》《第七封印》《紅軍與白軍》《一條安達魯狗》 《地下》《十誡》《兩生花》《呼喊與細語》《黑暗中的舞者》 《征服者佩爾》《無主之地》《卡門》《流浪藝人》《暴雨將至》
500 部電影名單 導演 電影
蔡明亮 《青少年哪咤》《愛情萬歲》 陳子明 《少年呃安啦》 陳英雄 《三輪車夫》《青木瓜的香味》《偷妻》 陳凱歌 《孩子王》《大閱兵》《黃土地》《霸王別姬》 陳 影版)果《去年煙花特別多》《大鬧廣昌隆》《香港制造》《細路祥》《榴蓮飄飄》(電
陳國富 《只要為你活一天》 陳耀成 《浮世戀曲》
第四篇：編導必看電影
張藝謀：《我的父親母親》，《活著》，《英雄》
陳凱歌：《霸王別姬》《和你在一起》《大閱兵》
斯皮爾伯格：《辛德勒的名單》《拯救大兵瑞恩》《大白鯊》 黑澤明：《羅生門》
馬丁斯科塞斯：《出租車司機》《憤怒的公牛》《金錢本色》 馮小寧：《紅河谷》《紫日》《黃河絕戀》
羅伯特：《誰陷害了兔子羅杰》《阿甘正傳》
賈樟柯：《小武》《站臺》《任逍遙》
米歇爾貝：《壞小子》《石破天驚》《珍珠港》
黃建新：《黑炮事件》《誰說我不在乎》《求求你表揚我》 陳英雄：《夏天的滋味》
塔可夫斯基：《鄉愁》《鏡子》
婁燁：《蘇州河》《紫蝴蝶》《周末情人》
阿巴斯：《何處是我朋友的家》《生生長流》
陸川：《尋槍》
姜文：《太陽照常升起》《陽光燦爛的日子》
張揚：《愛情麻辣燙》《洗澡》
王小帥：《冬春的日子》《十七歲的單車》
第五篇：2012年編導專業聯考電影題目
2012年湖南省編導專業聯考題目 《建黨偉業》 2012年福建省編導類考題 《在你背后的傷愈》
2012年中國傳媒大學
廣編考題
寫作《北京記憶》的《日日夜夜》
2012年中傳南廣南京考點
戲文、導演真題
觀看影片《片刻溫暖》
2012年中傳南廣鄭州考點
廣編考題
影評寫作 《片刻暖和》
2012年浙傳太原考點
編導影評考題
《機器人愛情》 2012年浙傳哈爾濱考點
使》
2012年浙傳
門》
2012年北京電影學院
2012年西南大學
宮》
2012年重慶大學北京考點
寫分析文章
2012年湖南大學
《故事——樊建川》
2012年海南大學四川考點
《分手》、電影《甜蜜蜜》
2012年海南大學鄭州考點
父親母親》
2012年廣州大學甘肅考點
第一集前20分鐘
2012年北京師范大學
2012年華東師范大學
間道》《讓子彈飛》
2012年華東師范大學
峽好人》、《瘋狂的石頭》
2012年南京師范大學
李蔚然》
2012年云南師范江西考點
火腿遭污染》
2012年云南師范學院
親》
2012年山東師范大學
《三峽好人》《阿甘正傳 》
2012年福建師范大學
弗吉尼亞》
2012年哈爾濱師范大學
廣編考題
影視制片/電視制片考題
創意與策劃復試
戲文考題
編導三試考題
廣播電視編導考題
廣播電視編導考題
戲劇影視文學
編導考題
編導三試考題
廣播電視編導考題
廣播電視編導影評
編導題目
編導考題影視作品分析
廣播電視編導考題
廣播電視編導影評默評
廣播電視編導考題
廣播電視編導考題
短片《悲傷的天影片分析《天安
看片分析《大明看《北京出租車》影視作品分析:看片分析：短劇張藝謀的《我的影片《臺北故宮》影評《百葉窗》 《無、《三電視片《廣告人-新鮮影評紀錄片《探看動畫片《是的，《藝術家》
《哈利波特》
《千與千尋》
《質量報告
《偷自行車的人》
《最后的山神》2012年江西師范鄭州考點
廣播電視編導考題
影評寫作《霸王別姬》
2012年江西師范湖北考點
廣播電視編導考題
影評 《我們天上見》
2012年四川音樂學院河北考點
編導考題
《那人那山那狗》 2012年云南藝術湖南考點
戲文考題
文藝電影《非·常愛》
2012年云南藝術河南考點
編導考題電視作品分析
《說不出的愛》（泰國感人廣告短片）
2012年云南藝術江西考點
的百花》
2012年云南藝術云南考點
《了不起贊比尼》
2012年云南藝術山西考點
2012年山東藝術山東考點
的路》
2012年廣西民族石家莊考點
2012年棗莊學院
彈飛》
2012年貴州民族學院江蘇考點 典傳奇》
2012年贛南師范學院山西考點 拍案驚奇》《北方的納努克》
2012年贛南師范學院
們無處安放的青春》《雙面膠》2012年贛南師范學院江蘇考點 男女》，《斷背山》，《推手》2012年贛南師范學院鄭州考點 的演講》《天云山傳奇》
2012年白城師范學院
詩社》
2012年河北傳媒學院山東考點 2012年河北傳媒學院江蘇考點 松的《碧海藍天》
2012年河北傳媒學院
的牙齒》片段
2012年河南安陽工學院
評文章
2012年河南工業大學合肥考點 娘》
2012年湖北民族學院山東考點 《金陵十三釵》
廣播電視編導考題
廣播電視編導考題
廣播電視編導考題
公共事業管理考題
編導考題
廣播電視編導專業考題
廣播電視考題
廣播電視編導考題
廣播電視編導考題
廣播電視編導考題
廣播電視編導試題
編導考題
廣播電視編導考題
廣播電視編導考題
廣播電視編導考題
編導影評考題
影評寫作考題
廣播電視編導考題
影評寫作《深藏影評寫作 短片影評《觀音山》 影評寫作《回家張以慶的《聽禪》 影評寫作《讓子江西電視臺《經《三槍《我李安電影《飲食《國王影評寫作《死亡影評《霸王別姬》 影評寫作呂克貝影片分析《愛情看《夜店》寫影記錄片《俺爹俺默評張藝謀電影
《梅蘭芳》
《步步驚心》
《孩子王》
2012年長春工業大學湖南考點
廣播電視編導考題
影評《見證》 2012年長春工業大學山東考點
廣播電視編導考題
影評《大漠長河》 2012年中原工學院河北考點
編導考題
對《陽光燦爛的日子》進行評析
2012年中原工學院
編導筆試考題
影視作品分析《第五元素》片段
2012年中原工學院
編導影評考題
影評《殺手里昂》 2012年陜西科技大學
廣播電視編導影評考題
看電影《飲食男女》寫影評
2012年青島農業大學
廣播電視編導考題影評
從《2012》《阿凡達》《金陵十三釵》
《唐山大地震》《失戀33天》五部中任選一部
2012年長沙學院石家莊考點
編導考題
影片分析《從前有個漁夫》
2012重慶郵電大學福州考點
廣播電視編導考題
記錄片《復活的軍團》
2012年上戲上海考點
廣播電視編導復試
《英雄》、《霸王別姬》、《陽光燦爛的日子》、《唐山大地震》、《海洋天空》、《將愛情進行到底》、《寶蓮燈》、《南京南京》、《出租車司機》、《芙蓉鎮》、《黃土地》、《麻雀與烏鴉》、《海角七號》、《重慶森林》、《羅生門》、《肖申克的救贖》、《盜夢空間》、《鋼的琴》、《雁南飛》、《天使艾美麗》
《夢族人》《殺死比爾》《陽光小美女》《天倫之旅》《兒子的房間》《影子武士》《碟中碟4》《龍門飛甲》《殺手蝴蝶夢》《殺手阿一》《朗讀者》《心靈捕手》《黑暗中的舞者》《天使的微笑》《非常嫌疑犯》《志明與春嬌》《城中大盜》《一級恐懼》《長大成人》《孔雀》《17的單車》《巴別塔》《守法公民》《角斗士》《高中生》。。上面的是今年北電攝影系最后一題（部分），看圖片說電影，要求觀影量超大，老電影新電影都考，大概光考卷上出現的電影就有80部
點擊咨詢 