第一篇：吳宇森電影分析

論吳宇森電影的風格與特征

王萬堯

孔祥妍

【摘要】吳宇森從影四十年來,輾轉多地,拍攝的電影類型多樣,也獲得諸多的獎項。他所創立的“英雄片”類型對香港電影具有標桿性影響,而他在槍戰動作電影中,開創性地糅合運用了諸如慢動作、音樂、構圖等電影手段,使得激烈殘酷的暴力場面獲得審美化的效果,對世界動作電影的發展具有深遠的影響。吳宇森是一位值得重視和研究的導演。

【關鍵詞】吳宇森

通俗劇

暴力美學

男性情義

在華語乃至世界影壇,吳宇森無疑是一位具有重要地位的導演。從1973年拍攝電影以來,吳宇森不僅在電影類型上涉獵喜劇片、武俠片、戲曲片、英雄片等,而且在地域上橫跨香港、臺灣、美國、大陸多地；他所拍攝的電影不僅票房可觀、廣受全球觀眾的喜愛,并且在電影中建構了獨特風格的主題內容與影像圖景,使得JOHN WOO成為了一個全球化的品牌。正是由于如此的杰出成就,2010年第67屆威尼斯電影節將終身成就獎頒給吳宇森,成為第一個獲此殊榮的華人導演。綜觀吳宇森的所有電影,他用聲光色影建構了一系列表面雖有差異,但內里卻有跡可循的銀幕世界,他強調沖突對立的通俗劇敘事,構筑浪漫夸張的暴力圖景,抒發盜亦有道的男性情義。

1.通俗劇的敘事建構

皮特·布魯克斯等人指出過,“通俗劇”具有以下一些特點,例如大喜大悲、表現夸張并善惡分明,將是非、黑白、褒貶高度戲劇化,不適用于表現日常生活的平凡事件,為了以情動人往往讓主人公歷經磨難,善惡雙方在結局要決出輸贏等。[1]可以說,吳宇森的電影正具有“通俗劇”的這些特點。在電影中,吳宇森嫻熟地運用了“通俗劇”的手法編織故事、建構情節和塑造人物,將他所擅長的男性情義和視覺奇觀縫合其中。

“故事,即被敘述出來的事件,是伴隨著一定的觀念和情感而產生的。故事表明著敘事講‘什么’,情節則關系到‘怎么講’和講‘哪些’?！盵2]吳宇森從《英雄本色》開始,就相對固定地用“通俗劇”的手法重復著“講什么”和“怎么講”的模式。在故事層面,吳宇森不喜歡現實主義或自然主義題材的故事,擯棄日常生活中的平凡瑣事和蕓蕓眾生,他喜好選擇充滿戲劇性的警察與匪徒的題材,滿足人們的好奇心理。在《英雄本色》中,吳宇森首次將目光關注警察和黑社會,不僅有警察與匪徒之間勢不兩立的沖突,更重點描寫警察和匪徒之間的情義糾結,使得影片顯得立體豐滿；在《喋血雙雄》中,吳宇森將故事簡略化,電影的焦點是警察李鷹與殺手小莊的有沖突至和解的過程；《辣手神探》則更進一步,警察與黑社會的沖突更加火爆。到了好萊塢,吳宇森在選擇劇本時,依然會傾向那些現實中不常見的題材,例如獵殺活 1

人的《終極標靶》、核彈爆炸的《斷箭》、,而一旦擁有了自由的導演權力,吳宇森在《變臉》中又嫻熟地玩起了警察與黑社會的“通俗劇”故事。

在選擇“怎么講”和講“哪些”的情節方面,吳宇森遵循的依然是夸張、煽情的通俗劇原則,截取那些能夠很快調動觀眾情緒的細節,尤其是將大喜與大悲相結合的手法常常出現。例如《英雄本色2》中的警察宋子杰在追蹤黑社會時,他的妻子在醫院臨產,而當他中彈倒下時,她的妻子順利生產。鏡頭在兩者之間交替剪輯,制造一種強烈的生與死的對比。臨死前,他隱瞞情況與妻子通話,詢問孩子情況,還給孩子起了名字。類似情況在《喋血街頭》里也有：阿B在大婚之夜,為了替友報仇,失手打死人,只有跑路逃命,留下空守閨房的新婚妻子。這同樣是以喜襯悲的煽情手法。此外,吳宇森非常喜歡在槍戰中加入小孩子,透過小孩子驚恐的眼光來看待暴力的恐怖與傷害。極端者如《辣手神探》中,將火爆的槍戰設置在醫院里,數量眾多的嬰兒成為交戰雙方爭奪的籌碼。周潤發飾演的警察居然一只手舉槍射擊,一只手懷抱嬰兒,將殺戮與生命如此并置,也只有電檢寬松的香港電影才會出現如此畫面。

一切的故事與情節最終的目的都是為了塑造人物形象,吳宇森的電影也不例外。在他的電影中,吳宇森善于塑造始而對峙、終而相惜的雙雄關系模式。為了增添這種關系模式的戲劇性,吳宇森常常將雙雄身份分別設置為警察與匪徒。在《英雄本色》中,是宋子豪的盜賊與宋子杰的警察的對峙關系；在《喋血雙雄》中,則是在警察局郁郁不得志的李鷹與被黑道追殺的小莊之間的故事；到了《辣手神探》,延續的依然是警察—盜賊的關系；《變臉》中也是如此。同時,這種人物關系模式又是動態的,非一成不變的,他們最終必然會跨越職業分界的天塹,憑借內心的相通而惺惺相惜。

除了這種夸張的人物關系模式,吳宇森電影中的人物善惡分明,壞人貪財忘義,好人重義輕利,壞人一定得到報應,但好人往往以悲劇結局,彌漫著煽情的味道。周潤發是吳宇森“英雄片”的靈魂人物,他在電影中常常飾演殺手,但他卻是“道義”的化身,從不濫殺無辜,對待別人有情有義。為了道義,他常常付出生命的代價。在《英雄本色》中,周潤發先是腿被打瘸,最后又主動放棄離開,返回與友共戰敵人,最終喪生?！多┭p雄》中,他在槍林彈雨中救護受傷的小女孩,為了救治失明的女歌手,最終失去性命,眼睛被打爆,連獻出眼膜的希望也破滅了。而壞人則從開頭就很壞,主要的特征是追逐金錢,賣友求榮,但最后必然會失去性命。

2.浪漫傳情的暴力圖景

吳宇森自小喪父,家境貧寒,生活于貧民區,常受到幫會分子的要挾勒索,見慣了流血暴力事件,電影中的不少情節即是來源于早期的生活。后來,在邵氏公司師從暴力電影大師張徹,對暴力的題材耳濡目染,以及香港電檢的寬松,各種主客觀條件的遇合,使得吳宇森在自己的

電影中非常喜歡表現暴力場面,但是他既沒有如張徹那樣去展示原始血腥的暴力,也沒有如成龍那樣去展示雜耍化的身體,而是采取了慢動作、剪輯、構圖等多樣的電影手法去表現暴力,使得暴力場面消除了慘烈與恐怖,呈現出浪漫的美感,成為可以品味的“有意味的形式”。

為了消隱打斗動作的暴烈,吳宇森在電影中采用慢動作的表現手法,以舞蹈般的曼妙姿態傳達動作的優美。同時,慢動作不僅是為了視覺上的形式感,也為了傳達出一種情緒。將動作與情緒結合,以動作傳情,是吳宇森電影的一大創新。這在他的經典作品《英雄本色》中有了充分體現。例如周潤發飾演的小馬在楓林閣酒家找小汪復仇的段落,不僅用慢動作表現,將短短兩分半鐘的動作場面延長,達到一種時間特寫的藝術效果,并且利用平行蒙太奇將小馬藏槍的過程和小汪一伙大呼大叫用餐的畫面來回剪輯,制造緊張的氣氛。當兩條線索愈來愈快,終于匯合時,爆發了激烈的槍戰。但本來是血腥暴力的場面,經過慢動作的處理,那些中槍的馬仔在鏡頭前搖搖晃晃,猶如舞者一樣,褪去了死亡帶來的恐懼,增添了一股唯美的味道,而這一段慢動作的拍攝手法更是將小馬為友兩肋插刀的豪氣,淋漓盡致地表達出來。在電影的結尾槍戰中,伴隨著過火的爆炸場面,當小馬被槍擊中頭部時,鮮血四濺,子彈不住地射擊他的身軀,電影用慢動作的手法將他倒下的過程延長,將悲傷的時刻放大,將他的死亡瞬間久久印在觀眾的記憶中?！翱傊?《英雄本色》的視覺意念既流暢亦飽含情感,是前所罕見的?！盵3]《英雄本色》的成功,使得吳宇森更加醉心他的慢動作手法,在后來的電影中,慢動作的拍攝手法成為他的獨特標志之一。

槍戰場面是吳氏電影中頻頻出現的段落,槍在他的電影中,不僅是一種殺人的武器,更是“上鏡頭性”的展示,是和人物的性格合二為一的,是身體功能的延伸。英雄擁有了槍支,如有神助,子彈永遠也打不完。周潤發飾演的主角常常手持雙槍,飛身躍起,凌空射擊,無所不能,就如武俠片的武林高手一般。吳宇森將武俠電影中的招數,搬用到了現代槍戰片中,對動作電影進行了革新。在吳氏電影中,雙雄之間的雙槍對峙是令人印象深刻的場景。他們彼此持槍對準對方的腦袋,畫面靜止,從構圖角度考察,持槍的手臂將畫面割裂,使場景顯得不穩定,形成一股張力,而對峙的靜默很快被隨后的激烈槍戰打破。因此,構圖的張力令暴力被推至動作美學的新境界。在《喋血街頭》中,吳宇森甚至不滿足兩個人的對峙,使三個好友阿B、細榮、輝仔互相指槍,反目成仇。為了使得槍戰的動作更具有視覺性,吳宇森常常運用多機位拍攝,將一個完整的動作從不同的角度展示不同的部分,帶來視覺的快感。從而在電影中,將多機位拍攝的動作特寫與慢動作共同使用,使得大銀幕上的動作更顯得賞心悅目。

在香港武打電影中,寺廟、戈壁、野外等場所是打斗場面的偏愛,而在吳宇森的電影中,他依托香港中西文化交匯的后殖民處境,將槍戰的終結場面常放到靜謐的教堂里面發生,使暴力、槍支、血腥與圣母像、蠟燭、白鴿并置,賦予了槍戰場面一種形而上的寓意。在《圣經》中,教堂本是上帝的圣殿,是神圣的場所,大聲喧嘩都被禁止,而在吳宇森的電影中卻被當作暴力解決爭端的場所。正如慢動作的夸張一般,吳宇森就是在如此看似不協調的空間內進 3

行他的矛盾解決。在《喋血雙雄》結尾,小莊手持槍支,就如上帝一般,將壞人擊斃,正義得以償還?！蹲兡槨返拇蠼Y局槍戰,也是在教堂發生,狡詐的匪徒終被擊斃?？傊?吳宇森在他的電影中,不僅聰明地借用了教堂、鴿子、圣像等神圣的物件,為暴力披上了一層陌生化和審美化的外衣,并且使它們成為正義必定戰勝邪惡的象征。

3.盜亦有道的男性情義

對男性之間友情的演繹,是吳宇森電影一直關注的主題。他在接受采訪時說,“為什么我的電影主題大多是以友情作為主呢？這和我本身的經歷是有關系的。另外,我本人也比較注重友情。大概在文學方面,年青的時候我讀了很多書,也看過存在主義的東西,在少年的時候讀了很多中國古代方面的書,我最經常讀的比如說《水滸傳》、《三國演義》。所以,古代那種俠義精神,朋友之間一種互相幫助,那份義氣、俠客的精神對我影響非常大?！盵4]吳宇森的代表電影,總是著力描寫一些有情有義的男性,例如小馬、小莊、江浪、阿B,而他們的精神核心則是“道義”——對待朋友要講義氣。這種道義植根于中國古代文化傳統,可以追溯自《三國演義》和《水滸傳》,是一種樸素的儒家男性情義觀。

在電影中,身懷道義的人物一般是如孿生兄弟般成雙出現的,相映成輝,互為參照物。在身份上,兩個可能都是黑社會的人物,或者一個是混黑道的,一個是警察,但共同的是兩人都很講義氣。例如《英雄本色》里的宋子豪和小馬,《喋血雙雄》里的小莊和李鷹,《辣手神探》里的袁浩云和江浪,《喋血街頭》里的阿B和阿樂。他們開始時或許彼此沖突,但最終都會肝膽相照,共同殺敵,愿以自己的生命換取對方的安全。很明顯,在吳宇森的電影中,支配個體交往本質的不是代表外在身份的職業,而是是否有情有義的內在身份。因此,在電影中,也許同為盜匪,但卻彼此關系惡劣,如《喋血雙雄》中的小莊與汪海；而李鷹身為警察,“相信正義,但卻沒有一個人理解他”,直到他遇見了有情有義的殺手小莊,與小莊成為莫逆之交?？梢哉f,道義是男性之間靈魂交往的鑰匙。兩個職業、形象皆有差異的個體,就是因為都擁有正義感,就被塑造為如同一個人。

同時,吳宇森為了對男性之間情義的強調,不惜在他的電影中將女性角色的空間一再擠壓,放逐至背景。當男性在談笑風生、建立情誼時,女性基本不在場。而那些以道義為重的男性形象或者單身,孤身一人,或者有女朋友,但卻沒有在銀幕上呈現任何曖昧的男女情感的畫面。本質上,他們的情義是拒斥女性的,好像害怕女性的親近會支取、消解了他們的情義一樣,他們的情義是只為和自己相似的男性準備的。說到底,這是一種源自傳統文化的“兄弟如手足,妻子如衣服”的狹隘情義觀,和現代社會中的女性地位提高,日益成為社會與家庭重要部分 4 的事實不合。因此,吳宇森在出走好萊塢,以及在大陸拍攝的《赤壁》中,在依然抒寫男性之間關系的同時,已經開始關注女性的情感,大幅提高女性角色的戲份。

此外,吳宇森對于有情有義之人的濃墨重彩,也是他面對1980年代的香港所開出的藥方。1984年,中英簽訂《聯合聲明》,確定香港1997年回歸,對香港社會人心造成一定的影響。同時,進入現代化之后的香港社會日益物質化,人情淡薄。彼時的香港電影對此并沒有很好地回應,反而多是嘆息、虛無、犬儒,而吳宇森的電影看似在講述江湖恩怨的火爆故事,實則是在回應這個時代的沉疴。他說,“其實我拍《英雄本色》也是用一個現代的東西來講一個古老的故事,義氣和朋友之間的惺惺相惜的感覺。很多時候我們同時覺得古時候浪漫多一點,人與人之間多一點感情,現在有點疏離?！盵5]在他的電影里,那些身懷道義的英雄面臨的困境常常是被貪念金錢的同伙出賣,這在《喋血街頭》里面有非?？鋸埖谋憩F,細榮為了金葉,連兒時的好友都能槍殺,被金錢侵蝕的人性之丑陋暴露無遺。對金錢的迷戀正是現代社會的典型特征,而道義則是古代社會的象征。在電影中,那些重情輕利的人物常常很孤獨,是這個時代的流浪兒,他們會大發感慨：“這個世界變了,我們不再適合這個江湖了,因為我們太戀舊了?！薄斑@個世界已經變了,沒有什么人講道義了”(《喋血雙雄》)。表達的是一種被時代拋棄的落寞和凄涼,但是他們卻沒有隨波逐流,反而以生命為注,與重利輕義的人抗爭,與這個時代摔跤,就如堂吉訶德一般,可悲可敬。雖然,在電影的結尾他們大多付出生命以殉道,但是賣友求利的人也無一幸免。

當然,吳宇森給現代社會開出的藥方——自我奮發向上,對人互助忠心——太過理想化,也顯得簡單化。同時,他將這兩樣美好的品格都放置在一個違反社會秩序的黑社會人物身上,并將其英雄化,以暴制暴,而將代表法律精神的警察退至后景,乃至虛化,這是一種只見情而無法的落后觀念,不適合現代世界發展的潮流。當吳宇森遠赴好萊塢后,他電影中的男性之間的關系,更多是一種基于法律基礎上的是非爭斗,敵我分明,沒有那種曖昧動人的情義糾纏,根本原因還在于美國是一個法治化的社會,人情是依附于法律的秩序之下的。而一旦沒有了男性情義的抒發,吳宇森的好萊塢電影就只剩下了干癟的視覺風格的展示了。

正如一代有一代之文學,吳宇森的電影主題與風格正是香港特定時期的產物,同時也帶有個人非常強烈的自傳色彩。他建構了現代世界的男性神話,講述有情有義的人物如何面對忠心與背叛的故事,塑造了一個個經典的人物形象,開創了動作電影的“暴力美學”。只是,時代在變化,吳宇森若是想再續輝煌,面臨的挑戰也很大。讓我們拭目以待！

【注釋】

[1]鄭樹森：《文化批評與華語電影》，廣西師范大學出版社，2003年5月，第25頁 [2]李顯杰：《電影敘事學：理論與實例》，中國電影出版社，2000年1月，第28頁 [3][美]大衛·波德威爾：《香港電影的秘密：娛樂的藝術》，何慧玲譯，海南出版社，2003年3月，第130頁

[4]張會軍 馬玉峰：《動作——一種力量,一種感情》，《北京電影學院學報》，2005年04期，50頁

[5]卓伯堂：《吳宇森電影講座》，INK印刻出版有限公司，2006年7月，第116頁

【作者簡介】

王萬堯 中國傳媒大學南廣學院教師

南京大學文學院博士生 孔祥妍 中國傳媒大學南廣學院教師

第二篇：電影分析

作為北京電影學院的學生，《影片分析》課程將會貫穿各個專業的整個教學過程和學習過程。

這類課程表面上看非常簡單，老師在課堂上放映一些影片的片段，或者是放映整部影片，然后根據不同年級，不同專業和課程的要求進行讀解`分析?；蛘呤亲寣W生自己在學院的影視中心拉片室，按課程要求獨立拉片，并做分析筆記。但《影片分析》課程所起到的作用，在未來的電影創作和電影理論研究中的作用是十分重要的，其重要性更是無法用語言來表達的。

歷屆的畢業生和我們每一位今天在校的同學，都會在大學學習生活中，會在《影片分析》課程上和在老師的不同層次、不同風格、不同方法、不同技巧、不同形式的講解、分析教學中，享受著一種潛移默化的電影專業熏陶；渲染著一種淋漓盡致的視覺聽覺剖析；歸納著一種有形無形的影片創作規律；總結著一種完整全面的電影制作和理論經典。

對于電影作品的分析我們可以有各種個樣的理解：

分析，可以是一種欣賞的過程。

分析，可以是一種感覺的經歷。

分析，可以是一種技巧的學習。

分析，可以是一種規律的總結。

分析，也可以成為方法`手段的學習。

分析，更可以成為知識`理論的積累和培養。

分析，應該是對影片的藝術特性的總體把握。如果我們僅僅將分析定位于電影對歷史或者對政治`軍事`文化等的思考與討論，談議論，寫感想，這種分析只會停留在表面，永遠不會深入。

由于電影欣賞的特殊形式，對電影本性、電影觀念、電影美學、電影理論、電影技術、電影技巧的了解和掌握就不能停留在一般層面上。更不能超越電影本體搞一些缺乏細節，缺乏研究的泛泛評論。

無論什么時候，我們閱讀（看）電影，思考（想）電影，分析（寫）電影，完全是一種藝術感覺的體驗過程，一種心理欣賞的過程，很少做單項分析；很少做“量化”分析；很少做手段和元素的分析。即便是更為深入的研究，往往也是提出一個兩個問題，對影片的某些段落，鏡頭反復地閱讀（看），用于反復驗正自己的感覺、判斷、體會、描述。

電影是一種交互式的信息媒體，電影的體驗是一種復雜的生理和心理活動過程。

電影的體驗、電影的理論研究、電影的制作研究，更重要的是技巧的，規律的文化的研究。

我們的學生，曾經是看必看經典，言必稱大師。較多的關心這些大師的經典作品的思想，意念，內涵及一些形而上的東西，忽視了影片中這些基本的東西----------手段。

意識---------不是學來的，要靠學習，經歷，修養，積累來實現。

手段---------是可以學來的，要靠潛心研究，分析，看片來達到。

電影理論的研究，有人常常傾向于用一種特定的方法，或者從一個特定的觀點去讀解，分析電影，有的用馬克思主義經濟學；馬克思主義理論；符號學；語言學；心理學；女權主義；意識形態批評等方法進行分析，這些都是一些學習方法和分析方法。

但是，更多的人還是習慣于對電影進行類型分析，規律分析，手段分析。只有這樣，才能尋找自己的方式，方法；才能對自己和專業所關注的問題逐步深入。

影片分析在我們學院的各個專業的教學中沒有固定的模式。每一個老師是不同的切入方法，每一個專業關注的問題又不一樣，我根據我拉片的體會和教學反饋，總結出如下問題，并提出討論，供同學們在影片分析中參考。

一

主題

正象其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華。

主題--------是電影中內容的核心與內涵，是電影所要表現的主題思想。電影作品中的內

容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。

電影的主題往往是多元化的` 多側面的，多切入點的。

我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇`導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想欲望的情緒渲泄。

現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。

電影的主題并不是我們在看完電影以后所總結，歸納出來的“心得體會”，“社會意義”，和“思想價值”。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。

電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。

通常人們理解的影片主題應該包括倆個方面的層次：

（1）影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什么。這一點我們從影片的敘事中

人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿視覺造型特點的銀幕效果上。

（2）通過對電影的主題`立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什么。

主題雖然是影片所表達的創作者對生活`對社會的認識，態度，情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。

對于電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。

在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入的了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，做如下十個方面的準備工作：

1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什么樣的主題思想，時代背景，人物形象？傳達一種什么樣的精神世界和情感效果？

2）這部影片的導演曾經導演過什么作品？他（她）一貫的創作風格是什么？在這一部作品中，采用什么樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？

3）這部影片屬于哪一類型的風格樣式？同一類的影片中外都有哪些？它們之間各有什么區別？

4）描述這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到準確、生動、完整的表達出這種感覺？影片中哪一些東西令你激動和回味？

5）關于這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？

6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什么樣的水平上？

7）在一個什么樣的層面上，我們認為可以充分的理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基于一種什么樣的出發點？

8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度上對影片產生認同和共鳴？

9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什么？影片中的風格樣式` 敘事結構`造型風格` 手段方法` 影象效果` 人物塑造` `````````````哪一些讓你最感興趣？

10）對于這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什么不同的意見和看法？你認為最大的不足是什么？

這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。

重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受、感悟到的東西。要反復地、深入地、分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識，感受，理解的原因。

主題不搞清楚，分析就無法透徹。

關于影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片、同學間討論和分析寫作都是一種非常好的學習方法。

二

結構

影片分析中的結構分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略這一點，甚至，根本不被關注。

其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。

結構----------是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。

影片的結構，框架，就是電影的風格。

導演根據影片的主題` 內容` 人物塑造的需要，運用各種手段` 方法，將各諸要素合理` 有機` 完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。

影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：

1）劇作結構-------劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系，有內在聯系的事件，有機地，有目的安排在一起，最終構成一種結局。這種戲劇性結構的電影的結局可能大體有四種：A情理之中，預料之中；B情理之外，預料之中；C情理之中，預料之外；D情理之外，預料之外。但無論那樣的一種結局，都會充滿了“戲劇”的味道，都會有一種人為主觀的因素。非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在一起，往往在影片的最后形成上，是局部的無意識構成整體上的有意識。現代電影的劇作結構往往有很大的隨意性和變異性，重點的表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比合理更為重要。

2）情節結構--------情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴于人物的動作和細節的設置。電影情節的編排，往往是依據于人物的心理線索和發展。以往的“戲劇式”電影敘事，對于精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的?，F代電影中對于細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細節的日?；托蜗蠡瘜θ宋锏乃茉旌蛯η楣澋膸椭?。

影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構、可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有利于影片的主題，有利于人物的塑造，有利于風格的體現，有利于敘事的多樣化。

三

人物

電影中的人物，是電影創作中的核心。

反過來講，人物的塑造，是電影的重中之重。

我們對文學的理解是“文學是人學”“風格即人”。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造人物展開的。

可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。

對于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是人（具體的演員），而是鮮活的`有性格的人物。

世界電影中的常規情況是，觀眾對于電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對于電影中的

故事感興趣，對于電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。

我們所理解的“人”，是自然的人，社會的人。

電影中的“人物”，是電影敘事中`戲劇結構中的“符號”和“虛構”的人，是由演員（職業的`非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物----演員，演員----角色，這兩者交替的認同。

我們在分析電影中，對人物的分析應該把握住如下問題：：分析人物在影片中擔當的角色：

我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的“人物”+演員自身形象的綜合感覺。

有的時候，電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節并沒有特別大的幫助，僅僅是一種“象征”，是一種“符號”。

我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個“演員”的形象，從影片中的“人物”形象中分離出來，往往是三種思維定式，認為：A：影片中的人物就是------演員；B：影片中的人物就是--------演員+人物；C：影片中的人物就是-------人物。：分析人物的表現方式：

電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在于其出現場景的多少，對白臺詞的多少，鏡頭數量的多少，而在于具體表演` 表現的方式。大體有如下四種方式

（1）人物外形表現：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要視覺信息。制作的過程中，更為重視其服裝，發型，化妝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。

（2）人物景別表現：

某一個人物在電影的表現中，有時更多地是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著重對人物進行心理，情緒，表情進行描寫，即便是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理地刻畫。例如：《我的父親母親》中，“母親”年輕時的敘事和人物形象，更多的是采用近景` 特寫和全景` 遠景的交替應用，“母親”年老時的敘事和人物形象，更多的是采用全景的鏡頭來完成，總體風格基本是這樣一種規律的處理。

（3）人物形體表現：

電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的這種狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的“母親”，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的“母親”，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。

（4）人物位置表現：

影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果，人物塑造上都有其特殊的意義。在處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置干脆是不規則的卡頭卡腳處理。例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理，影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。使得影片畫面人物的位置有一種鮮明的造型效果，其實，這都是一種影片敘事` 手段` 風格的外延。

從影片的宏觀上分析，人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分

重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格` 畫 面` 效果` 技巧` 結構和導演方法。

四

場景

場景--------是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。

現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩

者都要求要體現和反映劇本中的假定情境。

* 通常的，影片中場景的種類大體上可以劃分成如下六種：

1）內景-------在攝影棚內搭制的場景。

2）外景-------大自然中天然景觀的場景。

3）實景-------人類居住和活動的自然建筑的場景。

4）場地外景--------為了影片的拍攝，按一定的比例，專門人工搭制的場景。

5）特技合成景---------人工搭制用于配合拍攝的小比例的場景。

6）計算機模擬景------利用計算機（數字）創造的虛擬現實的場景。

*

現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：

1）影片的銀幕空間是由多種類型的場景組成。

2）同一場景可以開展一場戲，也可以開展多場戲。

3）一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。

4）影片中的場景更加參與影片的敘事和造型，5）場景的變化越來越趨向于多元化。

6）影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。

7）特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。

8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。

電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物` 敘事` 動

作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場` 街道` 河邊、廚房、衛生間、車內?？梢杂械赜虻南拗?，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格地意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為倆個不同的場景。

電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事` 動作的時間關系，正如我們經常講的：換鏡頭就是隔時間；換場景就換時間；換鏡頭如隔山；換場景就是換空間。

通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：

1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體地運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風

格和造型風格。我們常常講：外景利于影片的氣氛。內景利于影片的光線運用；實景利于影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。

2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出現，無論場次的長短、多少，都會在影

片中形成一種整體的空間規模、感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。

3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型元素，在視覺上更有利于人物的

4）場景關系影片的影調構成：由于影片中場景的有意識、無意識的變化，影片中的影

調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的影調效果。

5）場景決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景中可以清晰、明確地完成一個相

對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的制作過程中，我們經常講的“一場戲”，是一個表述性的語言，是一個實際情節的稱呼，更是一個相對獨立的事件的表達方式。實際情況往往是，一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能

在幾個場景中完成。

電影中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地謹慎和準確。分析時，我們也要關注場景在影片中所起的作用。

五

景別

電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視覺形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個敘事的手段。

景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式：大遠景，遠景，大全景，全景，中景，中近景，近景，特寫，大特寫。

電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之一。決定影片風格，決定敘事風格，決定視覺風格，決定導演風格，我們在分析影片的過程中，對于影片的景別的把握重點是在于全片，而不在于具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：

1：影片全片的敘事過程中，什么樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什么樣的主導趨勢？

2：場景中重要的人物對話鏡頭是以什么樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什么樣的規律和特點？對于影片中的人物刻畫和敘事的推動有什么樣的幫助？

3：電影場景中的內景的景別特點是什么？外景的景別特點是什么？這兩種景別交織在一起是一種什么樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對于人物、敘事、對話、動作的表現和表達都起到了什么樣的作用？

4：每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什么樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什么樣的規律？

5：全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什么？對影片的節奏有什么樣的影響？

6：分析在動作的場景中，景別的應用有什么樣的特點和形式？

7：景別的運用對于影片的風格有什么樣的作用？

8：不同的景別運用，對于畫面的構圖有什么樣的影響和幫助？

9：分析景別的應用對于環境的氣氛，空間的表達有什么樣的作用？

六

空間

電影空間是一個整體的概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題。

往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對于我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的概念。這種感覺也一般來自于我們的生存觀念。

那么，電影的空間具有什么樣的特征呢？

1：電影的載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。

2：電影的表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（（眼睛）感受是具體的，心理（大腦）感受是假定的空間關系和空間效果。

3：電影的感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即使銀幕的，又是想象的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。

4：畫內空間的現實性與畫外空間的想象性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間關系，縫合觀眾心理的想象。

我們在分析電影的過程中，就要分析如下的一些問題：

1：影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事，例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中“我爺爺”和“我奶奶”情感宣泄的重要環境依據。但是，有的情況是，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。例如：影片《大紅燈籠高高掛》陳老爺的宅院，作為一種環境，作為一種象征，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。

2：影片主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大的作用。

3：影片的空間是否具有象征意義？電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視覺風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象征意義

第三篇：吳宇森的愛情史詩

吳宇森的愛情史詩

民國有個讓人醉心的二十年，那是一個時代，一個舊制式的截止。它距離今日，面目在清晰和模糊之間，從1929年到1949年奏了一曲亂世萬象。這二十年，粗糙但可觀。其中的民國范兒往大了說是溫良恭儉讓，往小了說是亂世中自由的真性情。亂世中出來舉事的年輕人，就算是沒學歷沒背景的鄉野窮小子，也能激昂著指點江山，更別提那些更能亮得出去又留得長久的人物。而除了這些留在史書上的人，另也有氣場儒雅、性情真實又不卑亢的平頭百姓。將二者融合，民國既有奇人妙事盡出，又有大災大難，《太平輪》正發生在這二十年民國時光的最末段，說了一段大時代背景下人物的命運多舛。

時代的落日

故事從蔡康永的父親蔡天鐸說起，他當時主業是律師，另一個身份是上海中聯企業六大股東之一。他與其他幾位股東以每月七千美元的價位，從太平船塢公司租來太平輪，于是，本為貨輪的太平輪經過改裝之后，正式成為以贏利為目的的客輪。1949年1月27日，已經是太平輪第35次駛離上海第十六鋪碼頭，上千的乘客，船頭載著的600噸鋼鐵，近1200箱的中央銀行卷宗，《東南日報》重達百噸的印刷設備，以及180箱國民黨黨史資料，使得這艘船只能吃力地搖晃著前行，吃水線早已超過了設定好的7米。行至舟山群島白節山附近時，船依然在黑暗中摸索前行。此時地形十分險惡，舟山群島有1390個小島，完全成不規則狀排列，不僅視野不好，亦不利于施救。

恰逢新年快要來臨，駕駛艙的工作人員未感到一絲緊張和危機，他們放松地喝酒賭錢，船上竟然無人掌舵。于是沉重的太平輪攔腰撞上了從臺灣駛來的建元輪，后者先沉沒。太平輪看起來像是無事般，怎知五分鐘后，海水突然攻進中央鍋爐，大船瞬間引爆。此時是1949年1月28日，午夜12時15分，明日便是春節。船上僅有36名乘客脫險，而其他人，都像馬航上的乘客一般，生不見人，死不見尸。

吳宇森的民國題材影片《太平輪》便是由這段沉痛的歷史生出，但災難和戰爭，卻非影片的主力。大概2008年，吳宇森剛剛拍完《赤壁》，有了“想拍愛情文藝片，想表現兩岸關系”的想法。直到看到王蕙玲的《太平輪》劇本，他才覺得心中所想，終于落到了實處。但如此相似的題材，以沉船為背景的愛情故事，使影片在拍攝之初便被冠以東方“泰坦尼克”的稱號。

一幅情愛群像

《太平輪》和《泰坦尼克號》聽起來非常相似，但在吳宇森看來《泰坦尼克號》是以船只為主，結尾還有一場沉船場面，除了故事也實現了好萊塢的技術革命。大場面加一段身份懸殊的愛情故事，這等緊湊的節奏，自然表明著商業野心。而《太平輪》明顯不同，船只在影片中的作用，只稍重于以往吳宇森電影中女人的位置。太平輪號只出現了約一半的篇幅，因為吳宇森的初衷是想拍一部文藝愛情片。

所以最讓人魂牽夢斷的，并非太平輪的沉沒，而是癡男怨女們的悲歡離合。《太平輪》中有四五段愛情，展開畫幅講述的有三段。一段是富家千金宋慧喬，配的是國民黨軍官黃曉明。他們在舞會上邂逅，如王子公主般，一起跳著舞，衣裙旋轉間就舞出民國時期貴族們的氣場來。這是大時代下的群像之一，兩人跳的宮廷舞，正是吳宇森此次費盡心力，想要表現出來的漂亮動作。

革命和戰爭把民國燃燒得襤褸而短命，而這變相成就了一些傳奇人生。在真實的歷史中，使得妓女賽金花流入正史和野史冊內，人稱“后二怪物”，又名“議和人臣賽二爺”。她操流利德語，與德國軍官斡旋，智護京城百姓?！短捷啞分械牡诙吻槭碌呐魅斯谡妫矸萑缤惤鸹?，都是烈性的風塵女子。而章子怡飾演的于真，則成長于藏污納垢的紅燈區，見慣了男人的丑惡與猥瑣，最渴望一段純真的愛情。

在戰時，于真投入了救護傷員的工作之中。這個地位極其低下的女人，神情如演員章子怡一般堅毅。兵荒馬亂之中，她只想活下去，卻不期遇見了小兵佟大為。于是，片中另一段轟烈的愛情發芽了。比起宋慧喬和黃曉明相識于鎂光燈下的夢幻，妓女章子怡和小兵佟大為是天壤之別。在滿目的斷胳膊瘸腿、遍地哀嚎的傷員區內，受傷的佟大為與于真相識。這個掙扎在生存線上的男人，無德無能，只有愛的真心。這是民國群像之二，妓女與小兵的愛情組合，在中國的民間傳奇中常見，甚至在吳宇森《赤壁》中也有一組幾乎相同的設置。

而除了天災人禍外，有一種愛情，天生就注定隕落。長澤雅美與金城武，一個是純真的日本小妞，一個是土生土長的臺灣仔，隔著戰火和民族大義，是注定要天涯分離?？v使再敢愛敢恨，小人物也終拗不過大時代，這便是民國群像不典型之三。愛情講得轟轟烈烈，吳宇森也扯下了自己只會拍男人戲的標簽，剩下的就該講講浪漫與情懷。

《太平輪》面子上主要講的是愛情，但說到底還是一個“義”字，你甚至可以理解這就是吳宇森導演口中“尋找有意義的電影”，也是一個時代讓一群人變得有意義。吳宇森是個懷舊派，他想念二十世紀六十年代的外國電影，男士十分優雅，女士很有禮貌。人們總是保持著笑容，不卑亢，又很樂觀。“我覺得現在的社會很少看到這樣的生活方式，人們都很浮躁，很表面。對別人漠不關心，還隨地吐痰，一點都不優雅?，F在的電影也同樣缺乏這種優雅的風采和態度?！眳怯钌X得電影會影響到人們的生活，所以他最初對《太平輪》的定位不僅是愛情，更要還原一個時代的優雅，在它的映照下似乎每個人物也變得義氣千秋。

這就像是小馬哥的風衣、牙簽、墨鏡，雙手舉槍也要白鴿飛舞，到了二十年的民國要撐得起這種優雅，可以翻翻那些老照片―即使最貧窮的婦女，出了門，也得梳光亮了頭發，整理好了衣上的褶皺。小處如此，何況大事?！短捷啞纷寘怯钌税坐?、慢鏡之外，平添了更具溫暖的氣息，以前是男人與男人，現在則是男人與女人，不便的卻都是談談情、跳跳舞的吳式浪漫。而除《太平輪》之外，今年民國范兒同時吸引的不只一位導演，許是那個年代的各色人等，都是坦然率真。社會之氣亦是如此，大時代的紛擾，又給了這些人宿命之外的人生。況且拍電影，導演們都愛看歷史特殊時期的群像。所以，橫看豎比以民國為背景是一萬個恰當，無數個有話可說。

說回吳宇森，他的浪漫方式其實也可以說一直是民國式的，有義氣相挺，也有情義相搏?！短捷啞啡龑矍?，六個人，從卑微的小人物到上層社會，即使沉船也保持優雅。吳宇森的電影于暴力、戰爭或是災難之外，都是人的光明面。《太平輪》是不折不扣的寄于人性寄于理想的文藝劇情片，它回到了一個襤褸卻美好的轉折時代，在紛亂和激情燃燒的民國二十年，完成一部優雅的愛情史詩的愿景。

吳宇森的浪漫其實也可以說一直是民國式的，有義氣相挺，也有情義相搏

太平輪

隸屬公司：民國中聯輪船公司

排水量：2489噸

航線：上海??C基隆

起航時間：1949年1月27日即農歷除夕前一天下午4時（因等待中央銀行一批銀元，推遲至6時起航）

遇難時間：晚間11時45分

沉沒時間：1948年1月28日凌晨0時30分

遇難地點：舟山群島海域白節山附近（北緯30°25'，東經122°）

沉沒原因：1.逃避宵禁夜間航行，未開航行燈，與一艘載重2700噸煤礦與木材的“建元輪”攔腰相撞。2.太平輪嚴重超員超重，包括600噸鋼條、《東南日報》印刷器材與白報紙100多噸、中華民國中央銀行重要文件1317箱

太平輪罹難者

太平輪搭載的“最后一批乘客”共計千人，其中包含有票乘客508人，船員124人，無票乘客近300人。船上頭等艙共有乘客44人，二等艙共有157人，三等艙共有302人，最終卻只有50多人生還。罹難者中包括如今刑事鑒定專家李昌鈺的父親李浩民、國民黨陸軍中將海南受降代表王毅將軍、赴臺為國立音樂院尋找校址的民國音樂教育家吳伯超、時任中華民國遼寧省前主席徐箴、時任蔣介石總統府機要室主任毛慶祥兩子、時任山西籍國大代表邱仰?F等當時的達官顯貴及其家屬。

第四篇：《千與千尋》電影分析

純真的尋找 ——《千與千尋》賞析

這是一個詭異的幻境，一個現實的寓言，一個唯美的境界??這是我們的《千與千尋》。

看宮崎峻的電影，從來都是一種感官的享受，心靈的陶冶，看《千與千尋》更有此感。優美的音樂，悅目的色彩，如幻似真的畫面，繁復綺麗的魔幻世界，《千與千尋》把我們帶進了一個聲色畫俱全，純情唯美的動畫世界。

當然，《千與千尋》最美之處不在于它視聽覺感受的完美，而在于它蘊涵了最感人最真摯的人性之美——“愛”。宮崎峻不僅是當代偉大的動畫大師，更是一位將動畫片上升到人文關懷高度的思考者，《千與千尋》包含著他溫暖的情感，深邃的人生思考與美好的希望。

本片敘述了千尋的一個奇遇，千尋和爸爸媽媽一同驅車前往新家，在郊外的小路上不慎進入了神秘的隧道——他們去到了另外一個詭異世界—一個中世紀的小鎮。遠處飄來食物的香味，爸爸媽媽大快朵頤，孰料之后變成了豬！這是小鎮上漸漸來了許多樣子古怪、半透明的人。千尋倉皇逃出，一個叫小白的人救了他，喂了她阻止身體消失的藥，并且告訴她怎樣去找鍋爐爺爺以及湯婆婆，而且必須獲得一分工作才能不被魔法變成別的東西。千尋在小白的幫助下幸運地獲得了一份在浴池打雜的工作。漸漸她不再被那些怪模怪樣的人嚇倒，并從小玲那兒知道了小白是兇惡的湯婆婆的弟子。

第 1 頁

一次，千尋發現小白被一群白色飛舞的紙人打傷，為了救受傷的小白，她用河神送給她的藥丸驅出了小白身體內的封印以及守封印的小妖精，但小白還是沒有醒過來。為了救小白，千尋又踏上了她的冒險之旅。最后救出父母又回到了現實的生活中。

千尋很平凡，似乎可以在每個女孩身上找到她的影子：真誠、謙虛、善良、倔強、稚嫩的勇敢、一點點的內向自卑與冷漠??貌不驚人的千尋為了拯救由于貪欲變成豬的父母，在魔幻世界中歷盡磨難，最終不僅救出了父母，而且也從中學會了互助、關愛、溝通，贏得了友情，解放了自我，讓自己不知不覺中錘煉成為最耀眼的瑰寶。

影片中的魔幻世界其實就是一個現實社會的縮影：貪財狠毒的湯婆婆、聰明而單純的小白龍、孤獨自卑的無臉人、幼稚自私的巨嬰寶寶??冷漠隔離的殘酷社會一切在此被夸張放大，日本經濟社會的現狀弊端通過這樣寓言式的表達顯露無遺。因此，千尋真正的“拯救”不僅是她的父母，而是宮崎峻的深切期望——拯救人類的心靈，找回人善良的本性。小千尋用“愛”來感染改變身邊的一切，在一次次的苦難面前，她漸漸擺脫了懦弱的自我，堅強地用自己的眼睛與心靈辨別是非，勇敢地說出來。她用愛心與善良改變了吃人的無臉人，挽救了朋友小白龍的生命，幫助他們找回了真正的自我。影片的最后，千尋的父母似乎并沒在這場劫難中有所覺悟，但小千尋堅定的眼神告訴我們，她已不再迷失，懂得如何面對現實的一切丑陋??

在宮崎駿的影片中，決非一味揭露罪惡與邪祟，鬼斧神工般對影片的雕琢，總能讓觀者在絕望之后看到希望與曙光。在片中，我們還是能夠看到許多友善的或仍保有心底良知的面孔：這里有與千尋數次并肩戰斗，并幫助其尋找父母、尋找真相、尋找真理的白龍；還有給予熱情關愛的工頭小玲、鍋爐爺爺；連那兩位最具復雜意味的角色——那吝嗇、暴躁的湯婆婆及其復仇心作祟使自己變得性格扭曲的姐姐錢婆婆都有她們最后良心發現回歸“人”性的率真可愛一面；甚至，那吃人黑衣魔王的殘忍，卻在千尋的純真、善良面前不堪一擊而轉變為溫和順祥的另一形象??這些鮮活的多層次的角色，正告戒著人們，希望還存在，希望不在別處，它在你我手中、心中??

在這物欲橫流的社會里，眾多成年人追逐無盡的名利權勢，孩子們只能從濫

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情的電視劇，激烈的電玩中獲得膚淺的樂趣。我們會在這種膚淺中逐漸失去兒時的美好的純真感，奇妙的幻想力嗎？好好愛護我們的心靈，即使暫時不能改變不滿的現實，我們仍然可以保持自己積極的生活態度和美好的的人性。世俗的冷漠并不能遏制你內心的熱誠。聽聽宮崎峻的原話：“已經做母親的侄女帶著孩子來到山上小屋渡假，當我看見她可愛的面容，就會想，我還沒有給她這樣大的孩子做出過合適的動畫。少女漫畫扔的滿屋都是，我看了看，內容大都是如何吸引男生的浪漫故事，怎么潮流已經變成這樣了呢？我深信這絕不是一個10歲女孩所渴求的。難道我們就不能創作一些能引起她們共鳴的故事嗎？無論如何，我要重新動筆作畫，為了所有的孩子，在沒有被戀愛和思考打擾的年紀里，讓他們擁有童年的快樂?！?/p>

這部電影蘊藏的道理太多，教會我們的也實在很多。這是一個沒有武器和超能力打斗的冒險故事。它描述的不是正義和邪惡的斗爭，而是在善惡交錯的社會里如何生存。學習人類的友愛，發揮人本身的智慧，最終千尋回到了人類社會。但這并非因為她徹底打敗了惡勢力，而是由于她挖掘出了自身蘊涵的生命力的緣故。我覺得這不僅僅是一部動漫，更是一部人生哲理，對人生進行深刻地探討和揭露?，F在的社會越來越好惡難辨，用動畫世界里的人物來講述生活的理由和力量，也許是我們找尋解決方法的其中一個途徑。

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純 真 的 尋 找

千 與 千 尋

第五篇：編導電影分析

歷年編導藝考影片真題

2006年中國傳媒大學南廣學院記錄片<被山隔住的地方>

一結合自身感受談感悟

二細節分析

三談對社會的思考每問不低于200字

2006年浙江傳媒學院的初試

看片分析1.電視散文<匆匆>

一：作者是誰?年代?其他作品?主要的視覺特征?表現手法?有什么好處?解釋相關名詞(共40分)

二寫800字以上的分析 立足不同的視角進行分析(60分)

2006浙江傳媒學院文藝編導專業筆試(影視作品評析)

電視作品名稱：電視散文《小橘燈》

2007年吉林藝術學院廣電編導專業影評：《廊橋遺夢》

2007南陽師范學院廣播電視編導二．評論小品：《英雄母親的一天》

2007天津師范學院戲劇影視文學 默評：

《小兵張噶》《廣島之戀》《功夫》任選其一500字以上

2007年四川師范大學文理學院電視作品分析 《大國崛起》第一集

2007重慶郵電大學廣播電視編導 電視作品分析《再說長江》第十三集水火山城 2007年山東聊城大學廣播電視編導看片分析 《故宮》第一集

2007年湖南編導專業考試試題2003年抗擊非典的影片《非?？箵簟返谖寮镀矫裼⑿邸贰７治鲈撈髦?、音樂、表現技法等。

2007年中國戲曲學院影視編導專業考試試題影片分析片子是《馬背上的法庭》 2007年成都理工大學廣播影視學院紀錄片評論：《我的小學》

2007四川大學金錦城學院影評《黃昏的懺悔》

2007平頂山學院影評：一。評論人物：（五選一）

1.《寶貝計劃》中的人字拖

2.《霸王別姬》中的程蝶衣

3.《亮劍》中的李云龍

影評 《紅高粱》

2007年濟南大學公共事業管理專業影評：《青花》

2007年臨沂師范學院學院廣播電視編導影視評論：《阿甘正傳》

2007年山東藝術學院廣播電視編導專業：（文科理科）

電視作品分析：

《再說長江》《實話實說》

2007聊城大學東昌學院 電視分析 《實話實說—留守兒童》

2008年 上海戲劇學院 戲劇影視文學專業 內蒙古定向 考題

影視評論：趙本山高秀敏范偉的《拜年》

2008年北京電影學院戲劇影視文學專業傳播方向考題

二試是影片分析。《站直了別爬下》

2008年天津工業大學廣播電視編導專業考題 電視欄目分析《新聞聯播》《大家》 2008年上戲戲文考題筆試：影視評論

小品《鄰里之間》某年春晚蔡明、郭達、牛群的小品。3小時，1500字

2008年北京電影學院導演三試考題電影《香巴拉信使》

2008年云南藝術學院濟南考題導演專業電影：《暖》

戲劇影視文學專業電影：《一個都不能少》

2008浙江傳媒學院廣播電視編導專業考試試題

觀看影片《海中女神》，請從攝影構圖、光線、色彩、節奏、影調等方面寫一篇800字左右的評析文章。（題目自擬）

2008年北京電影學院 戲劇影視文學專業影片分析考題片名《情書》

2008年上海戲劇學院 導演專業 北京考點 影片分析 考題片 名 ：《父子》

2008年重慶大學美視學院戲劇影視文學專業北京考點考題

初試：影片《青紅》

2008年 北京師范大學影視學專業影視與傳媒方向考題影象作品分析：德國短片<脆弱>

2008年 天津師范大學 編導專業 考題電視欄目分析：《面對面——王岐山訪談“軍中無戲言”》

2009年 北京電影學院 文學系 戲劇影視文學專業 傳播方向 復試 考題影片《神探》 題目1 寫一篇劇情梗概寫影評

2009年 北京電影學院 文學系 戲劇影視文學專業 劇作方向 復試 考題

影片：《硬漢》

2009年 上海戲劇學院 常年招生 專業考試 考題戲劇評論

觀看黃宏的小品《楊白勞和黃世仁》看兩遍，寫1500字以上評論。

2009年 上海戲劇學院 廣播電視編導專業 北京考點 三試 考題

影視分析：《十分鐘年華老去》中的 《百花深處》導演是陳凱歌

2009年 上海戲劇學院 媒體創意 北京考點 三試 考題影視劇評論：

澳大利亞短片《DogInja》本片獲得第75屆奧斯卡最佳短片提名。

2009年 上海戲劇學院 導演專業（影視）北京考點 三試 考題

作品分析張加貝 導演的《櫻桃》

2009年 重慶大學美視電影學院 導演專業濟南考點考題三試影評《十三棵泡桐樹》 2009年 重慶大學美視電影學院 戲劇影視文學專業 濟南考點 考題

初試 影評《兩個人的房間》

2009年 重慶大學美視電影學院 戲劇影視文學專業 北京考點 初試 考題

看<<瘋狂的石頭>>寫影片分析1500字以上時間兩小時

2009年 重慶大學美視電影學院 導演專業 北京考點 三試 考題

影視作品分析：《泰坦尼克號》

2009年 重慶大學美視電影學院 廣播電視編導專業 北京考點 初試 考題

初試 電視作品分析《三江源——源遠流長》

2009年 北京師范大學珠海分校 影視學專業 北京考點 三試 考題

觀看影片《那山那人那狗》寫影評。

2009年 浙江傳媒學院 戲劇影視文學專業 北京考點 復試 考題作品分析：

《牧馬人》開頭一段。

2009年 浙江傳媒學院 廣播電視編導 北京考點 復試

影片分析 800字左右 1小時30分鐘《牧馬人》片段（從李秀芝到牧場放到許靈均邀請朋友去和喜酒）

2009年陜西科技大學廣播電視編導紀錄片考：《永遠的雕塑》--孫中山

2009年西北師范大學廣播電視編導專業紀錄片考題 ：《中國博物館》

2009年四川師范大學廣播電視編導考題：《鄰居家學畫畫的孩子》

2009年貴州民族學院廣播電視編導考題：《走進科學》

2009年西安外國語大學廣播電視編導考題《新聞調查》2009年戲劇影視文學考題：《漂亮媽媽》

2009年渭南師范學院廣播電視編導考題：《我的父親母親》

2009年渭南師范戲文考題：《漂亮媽媽》

2009年西北政法大學廣播電視編導考題：《再說長江》

2008年西安外國語大學考題：《云水謠》

2008年西安文理學院考題：《百花深處》

2008年西北政法大學考題：《話說長江》

2007年陜西師范大學考題：《俺爹俺娘》

2012各校影視編導考題中涉及的影片——藝考必看影片

2013-3-11 11:36:13

2012 年湖南省編導專業聯考題目 《建黨偉業》

2012 年中傳南廣戲文 / 導演筆試真題（南京考點）觀看影片《片刻溫暖》

2012 年南師大編導專業筆試（影評、編故事）題目 電視片《廣告人李蔚然》

2012 年哈爾濱師范的廣播電視編導考題 紀錄片《最后的山神》

2012 年河南工業大學筆試合肥考點影評寫作考題 記錄片分析 《俺爹俺娘》

2012 贛南師范廣播電視編導高考鄭州考點試題 《孩子王》《國王的演講》《天云山傳奇》 2012 年湖南考點云南藝術學院戲文考題 文藝電影《非 · 常愛》

2012 年福建省編導類考題 《在你背后的傷愈》

2012 福建師范廣播電視編導考題 看動畫片，《是的，弗吉尼亞》

2012 編導考題云南藝術學院河南考點電視作品分析 看（泰國感人廣告短片）2012 廣西民族學院石家莊考點考題 張以慶的《聽禪》

2012 年浙江傳媒太原考點編導專業影評考題《機器人愛情》

2012 年湖南大學廣播電視編導考題 影視作品分析 : 《故事 —— 樊建川》

2012 四川音樂學院在河北考點的編導考題 影片分析：《那人那山那狗》

2012 年浙江傳媒學院黑龍江哈爾濱考點廣播電視編導考題 片名為《悲傷的天使》的短片 2012 棗莊學院廣播電視編導專業考題 影評寫作 《讓子彈飛》

2012 云南藝術學院江西考點廣播電視編導考題 影評寫作 《深藏的百花》

2012 云南藝術學院云南考點廣播電視編導考題 影評寫作 短片《了不起贊比尼》 2012 貴州民族學院廣播電視考題江蘇考點編導考題 江西電視臺《經典傳奇》

2012 年江西師范大學廣播電視編導考題河南鄭州考點 影評寫作：《霸王別姬》

2012 山東藝術學院山東考點公共事業管理考題 影評寫作 《回家的路》

2012 年中國傳媒大學廣播電視編導影評寫作考題 影評寫作《北京記憶》的《日日夜夜》 2012 贛南師范學院編導專業山西考點編導考題 《梅蘭芳》，《三槍拍案驚奇》《北方的納努克》

2012 白城師范學院編導考題影評寫作 影評寫作：《死亡詩社》

2012 戲文考題西南大學影評寫作考題 看片分析《大明宮》

2012 河北傳媒學院廣播電視編導考題山東考點 影評《霸王別姬》

2012 河北傳媒學院江蘇考點廣播電視編導專業筆試考題 影評寫作 呂克貝松的《碧海藍天》

2012 河南安陽工學院編導高考影評考題 看《夜店》寫影評文章

2012 山東考點湖北民族學院廣播電視編導考題，默評張藝謀電影《金陵十三釵》 2012 年云南師范大學江西考點考題 影視作品分析：《質量報告-新鮮火腿遭污染》

2012 山東師范大學廣播電視編導影評 默評 《偷自行車的人》 《三峽好人》 《阿甘正傳 》

2012 海南大學廣播電視編導考題四川考點 看片分析：短劇《分手》電影《甜蜜蜜》 2012 長春工業大學湖南省考點廣播電視編導考題 影評 : 《見證》

2012 長春工業廣播電視編導考題山東考點 影評：《大漠長河》

2012 中原工學院河北考點編導考題 對《陽光燦爛的日子》進行評析。

2012 重慶大學編導三試北京考點 看《北京出租車》，寫分析文章

2012 華東師范大學廣播電視編導考題 1.哈利波特 2.無間道 3.讓子彈飛

2012 海南大學戲劇影視文學河南鄭州考點 張藝謀的《我的父親母親》

2012 年華東師范大學廣播電視編導專業 影評《千與千尋》、《三峽好人》、《瘋狂的石頭》 2012 年考題中原工學院編導筆試考題 影視作品分析：《第五元素》片段

2012 云南藝術學院山西考點廣播電視編導考題影評 影評《觀音山》

2012 陜西科技大學廣播電視編導影評考題 看電影《飲食男女》寫影評

2012 青島農業大學廣播電視編導考題影評 從《 2012 》《阿凡達》《金陵十三釵》《唐山大地震》《失戀 33 天》等五部影片中任選一部

2012 編導考題中原工學院影評考題 影評：《殺手里昂》

2012 河北傳媒學院復試?？季帉Э碱} 影片分析：看影片《愛情的牙齒》片段

2012 江西師范編導考題湖北考點 影評 《我們天上見》

2012 北京師范大學編導三試考題 影評《百葉窗》

2012 廣州大學編導考題甘肅考點 影片是《臺北故宮》第一集前 20 分鐘

2012 浙江傳媒學院媒體創意（影視制片）/ 電視制片管理考題 影片分析：《天安門》 2012 長沙學院編導考題河北石家莊考點 影片分析 《從前有個漁夫》

2012 贛南師范學院河北石家莊考點編導考題 影評 《步步驚心》《我們無處安放的青春》《雙面膠》三選一

2012 年云南師范學院廣播電視編導考題 影評 紀錄片《探親》

2012 贛南師范學院編導專業筆試江蘇考點影評寫作編導考題 影評寫作 李安的三部電影，任選一部，《飲食男女》，《斷背山》，《推手》

2012 北京電影學院文學系創意與策劃復試真題 觀看電影《藝術家》

2012 年中國傳媒大學南廣學院鄭州考點影評寫作與編講故事考題 影評寫作 《片刻暖和》 2012 重慶郵電大學福州考點廣播電視編導考題 評記錄片《復活的軍團》