第一篇：曹順慶：比較文學學科理論發展的三個階段

曹順慶：比較文學學科理論發展的三個階段

任何一門學科，都有其獨特的學科理論，而任何學科理論，都不可能憑空產生，而是在學術實踐中一步步發展并完善起來的。縱觀全世界比較文學發展史，我們可以看到一條較為清晰的比較文學學科理論發展的學術之鏈。這條學術之鏈歷經影響研究、平行研究和跨文化研究三大階段，呈累進式的發展態勢。這種累進式的發展態勢，其特點不但在于跨越各種界限（如國家、民族、語言、學科、文化等等），而且在于不斷跨越之中圈子的不斷擴大和視野的一步步拓展。我把這種發展態勢稱為“漣漪式”結構，即比較文學學科理論的發展，就好比一塊石子投入平靜的水面，漾起一圈圈漣漪，由小到大，由里到外蕩漾開去。但無論有多少個圈子，中心卻是穩定的，即始終穩穩地確立在文學這一中心點上。盡管各個發展階段中曾經或多或少地以各種方式偏離文學（如法國學派過多關注文學“外貿”，忽略了文學性這一問題；又如當今比較文學界“泛文化”的傾向等等），但并沒有從根基上脫離文學這個中心點。

一圈圈的“漣漪”構成了比較文學不同的發展階段，所有的漣漪便共同構成了比較文學學科理論漣漪式的基本框架。因而，比較文學學科理論不是線性的發展，不是“弒父”般的由后來的理論否定先前的理論，而是層疊式地、累進式地發展。后來的理論雖新，但并不取代先前的理論。例如，美國學派的平行研究、跨學科研究，并不能取代法國學派的影響研究；當今我們倡導的“跨文化研究”（跨越東西方異質文化），也并不取代“平行研究”與“影響研究”。時至今日，比較文學學科理論漣漪結構的最內圈——“影響研究”仍然有效，仍然在當今的比較文學研究中大顯身手，充滿學術生命力。不同階段的學科理論構筑起了自己獨特的理論體系，形成了獨特的漣漪圈，而這些不同的學科理論又共同構筑起了比較文學學科理論的宏偉大廈。

為什么會形成這樣一種“漣漪式”學科理論結構?這是因為比較文學發展的各個階段中不同的學術文化背景、不同的學術問題、不同的學術切入點所形成的。正因為背景不同、問題不同、切入點不同，所以各階段皆各自解決了某一方面的學科理論問題，從而形成了各階段學科理論的互補性、包容性。“漣漪”正是這樣構成的。

在這“漣漪式”結構中，每一個“漣漪”都代表著學科發展的某一階段。迄今為止，比較文學學科理論至少有三大發展階段，第一階段在歐洲，第二階段在北美洲，第三階段在亞洲。

按照學者們通常的看法，比較文學學科理論的第一階段是由法國學派所奠定的“影響研究”。然而，縱觀比較文學發展史，往往令人疑竇叢生。人們不難發現，最早倡導比較文學和總結比較文學學科理論的，其實并不是（或并不僅僅是）法國學者，例如，最早（1827年）提出“世界文學”觀念的德國學者、著名作家歌德，被公認為推動比較文學發展的最重要人物。寫出第一部比較文學學科理論專著的人也并不是法國人，而是英國人波斯奈特（H．M．Posnett）。1886年，波斯奈特發表了世界上第一部論述比較文學理論的專著《比較文學》（當時，波斯奈特在新西蘭奧克蘭大學任教），該書對文學的本質、相對性、發展的原理、比較研究等許多問題作了精辟的闡述，并從氏族文學、城市文學、世界文學、國家文學等角度出發，對文學與社會的關系作了比較考察，堪稱比較文學先驅。波斯奈特對比較文學研究的內容和范圍都較為寬容，認為文學發展的內在特征和外在特征都是比較研究的目標。這實際上肯定了后來確立的平行研究與影響研究。創辦第一份比較文學雜志的也不是法國人，而是匈牙利人。1877年，全世界第一本比較文學雜志創刊于匈牙利的克勞森堡（今羅馬尼亞的克盧日），刊名為《世界比較文學》（Acta Comparationis Litterarum Universarum），關于雜志的性質，編者指出：這是“一本關于歌德的世界文學和高等翻譯藝術，同時關于民俗學、比較民歌學和類似的比較人類學、人種學的多語種的半月刊。”該雜志于1888年停刊。1886年，德國學者科赫（Marx Koch）創辦了另一本頗有影響的比較文學雜志《比較文學史》（Zeitschrift fur die Vergleichende Literaturw is senschaft），后又創辦了它的副刊《比較文學研究》，被視為德國比較文學的正式開端。其實，早在1810年，索布里就寫出了《文學與繪畫比較教程》。[①]

由上述史實，我們可以發現這樣兩個問題：第一，比較文學早期的學科理論，并非僅僅由法國人奠定，在法國學者之前，已有德國的、英國的、匈牙利的學者率先提出了有影響的比較文學學科理論。第二，歐洲早期的比較文學學科理論，并非僅僅著眼于“影響研究”，而是內容豐富、范圍廣泛的，它已經蘊含了影響研究、平行研究和跨學科研究，一開始就具備了世界性的胸懷和眼光。令人費解的是，這樣一個良好的比較文學開端，為什么偏偏會走向旨在限制比較文學研究范圍的所謂“法國學派”的學科理論軌道上呢?迄今為止，并沒有人認真深思過、過問過這一問題。韋勒克（René Wellek）曾深刻地批判過法國學派，但卻同樣并未深究過這一問題。

為什么歐洲早期的比較文學學科理論會轉向僅僅強調實際影響關系的“文學關系史”?為什么歐洲的比較文學會走上自我設限的道路?主要原因或許有如下數點：其一，圈外人對比較文學學科合理性的挑戰；其二，圈內人對比較文學學科科學性的反思與追尋；其三，世界胸懷與民族主義的矛盾。茲詳述之：

首先是圈外人對比較文學學科合理性的挑戰，最突出的標志是意大利著名學者克羅齊發出的挑戰。克羅齊認為：“比較”是任何學科都可以應用的方法，因此，“比較”不可能成為獨立學科的基石。他指出：比較方法“只是歷史研究的一種簡單的考察性方法”，不僅普通、方便，而且也是文學研究不可或缺的工具，因此不能作為這門學科獨有的基石。克羅齊說：“我不能理解比較文學怎么能成為一個專業?”因而下結論道：“看不出比較文學有成為一門學科的可能。”由于克羅齊的學術地位和影響，他的強烈反對，其意義是重要的，因此在意大利，比較文學學科理論的探討長期陷入停滯不前的困境。意大利學者本納第托在其《世界文學》一書中不得不悲哀地表示，他與他的同齡人的童年時代的夢想——比較文學將會在他們的國土開花結果——沒有實現。克羅齊的堅決反對在整個歐洲比較文學界同樣產生了強烈的影響，有學者指出，克羅齊是“帶著與比較文學公然為敵的獨裁觀念，在各種場合用種種不同的沉重打擊來對付我們這門學科，并將它們幾乎打得個片甲不留。[②]”這種“打得片甲不留”之勢，可以說是比較文學學科的第一次危機。克羅齊的反對，不能不引起歐洲比較文學學者的震撼，引起他們對危機的反思。這種反思，集中在比較文學能不能成為一門學科的問題上，如果能夠成為一門學科，那么，其學科的科學性何在?

“比較文學不是文學比較”，這句名言是擋住克羅齊等學者攻擊的最好盾牌。既然反對者集中攻擊的是“比較”二字，那就不妨放棄它，比較文學的學科理論可以不建構在飽受攻擊的“比較”上。基亞明確指出：“比較文學并不是比較，比較只不過是一門名稱有誤的學科所運用的一種方法。”既然比較文學不“比較”，那比較文學干什么呢?法國學者們在甩掉了倍受攻擊的“比較”二字后，將比較文學的范圍大大縮小，縮小為只關注各國文學的“關系”上，以“關系”取代“比較”。法國學派的奠基人梵·第根說：“比較文學的目的，主要是研究不同文學之間的相互聯系。”而不注重關系的所謂“比較”是不足取的。梵·第根說：“那?比較?是只在于把那些從各國不同的文學性取得的類似的書籍、典型人物、場面、文章等并列起來，從而證明它們的不同之處，相似之處，而除了得到一種好奇的興味，美學上的滿足，以及有時得到一種愛好上的批判以至于高下等級的分別之外，是沒有其它目標的。這樣地實行?比較?，養成鑒賞力和思索力是很有興味而又很有用的，但卻一點也沒有歷史的含義；它并沒有由它本身的力量使人向文學史推進一步。”[③]法國學派的主要理論家基亞一再宣稱，“比較文學的對象是本質地研究各國文學作品的相互聯系”，“凡是不存在關系的地方，比較文學的領域也就停止了”。因此，比較文學的學科立足點不是“比較”，而是“關系”，或者說是國際文學關系史。所以他說：“我們可以更確切地把這門學科稱之為國際文學關系史。”從某種意義上說，法國學派的自我設限，拋棄“比較”而只取“關系”，正是對圈外人攻擊的自我調整和有效抵抗：你攻擊“比較”二字，我就從根本上放棄“比較”，如此一來，克羅齊等人的攻擊也就沒有了“靶子”，其攻擊即自然失效。“比較文學不是文學比較”，這句妙語恰切地蘊含了歐洲學者們的苦衷和法國學者的機巧。而正是對“比較”的放棄和對“關系”的注重，奠定了法國學派學科理論的基礎，形成了法國學派的最突出的、個性鮮明的特色。

其二，法國學派學科理論的產生，也是圈內人對比較文學學科理論科學性的反思與追尋的結果。作為一門學科，應當有其學科存在的理由，這個理由就是確定性和“科學性”。克羅齊等圈外人指責比較文學隨意性太大，他們的批評實質上也暗含了這一點。怎樣建立一門科學的、嚴密的學科，是法國學者們思考的一個核心問題。法國學派的四大代表人物——巴登斯貝格（1871—1958）、梵·第根（1871—1948）、伽利（1887—1958）、基亞（1921—）都不約而同地著重思考了這一問題，提出了明確的觀點，即：要去掉比較文學的隨意性，加強實證性；放棄無影響關系的異同比較，而集中研究各國文學關系史；擺脫不確定的美學意義，而取得一個科學的涵義。法國學派的學科理論，正是在這種反思和追尋中形成的。

巴登斯貝格在法國《比較文學評論》創刊號上寫了一篇綱領性的導言《比較文學：名稱與實質》，極力反對主觀隨意性的比較，強調實證性的嚴格研究。他指出：“有人說：比較文學，文學比較，這是毫無意義又毫無價值的吵鬧！我們懂得，它只不過是在那些隱約相似的作品或人物之間進行對比的故弄玄虛的游戲罷了。……不消說，一種被人們這樣理解的比較文學，看來是不值得有一套獨立的方法的。”他說：“人們不厭其煩地進行比較，難免出現那種沒有價值的對比”，因為“僅僅對兩個不同對象同時看上一眼就作比較，僅僅靠記憶和印象的拼湊，靠主觀臆想把一些很可能游移不定的東西扯在一起來找類似點，這樣的比較決不可能產生論證的明晰性。”怎樣才能產生“論證的明晰性”?怎樣的比較才“值得有一套獨立的方法”?那就是加強實證性，加強科學性，使比較文學研究落到實處。正如法國學派奠基人梵·第根所明確指出的：“真正的比較文學的特質，正如一切歷史科學的特質一樣，是把盡可能多的來源不同的事實采納在一起，以便充分地把每一個事實加以解釋；是擴大事實的基礎，以便找到盡可能多的種種結果的原因。總之，?比較?兩個字應該擺脫全部美學的涵義，而取得一個科學的涵義。”[④]顯然，擺脫美學涵義，取得科學涵義，這就是關鍵所在！法國學者們試圖用科學的方法、實證的方法來建立一套獨立的方法論體系，因而他們不可避免地要反對“隨意性”的寬泛的且倍受攻擊的“對比”，從而走上縮小研究范圍、限制研究領域的自我設限道路。為了建立一套獨特的方法論，他們寧肯放棄美學的涵義，而追求科學的涵義。

法國學派代表人物伽利在1936年接替巴登斯貝格任巴黎大學比較文學教授后，便致力于使比較文學精確化的工作，試圖通過這種“精確化”來設限，并以此建立獨特的方法論體系。他在為他的學生基亞的《比較文學》一書撰寫的序言中指出：“比較文學的概念應再度精確化。我們不應無論什么東西、什么時代、什么地方都亂比一通。”伽利還指出：“我們不喜歡停留在狄更斯與都德的異同上，比較文學不等于文學比較。”比較文學不是異同的平行比較，而是實證性的關系研究：“比較文學是文學史的分支；它研究國際性的精神聯系，研究拜倫與普希金、歌德與卡萊爾、司各特與維尼之間的事實聯系，研究不同文學的作家之間在作品、靈感，甚至生活方面的事實聯系。”基亞堅守其師伽利的立場，在經受了美國學派的猛烈攻擊之后，1978年，他在《比較文學》一書的第六版前言中仍堅持認為：“比較文學并不是比較。比較不過是一門名字沒有起好的學科所運用的一種方法，我們可以更確切地把這門學科稱為：國際文學關系史。”他仍大力反對泛泛的比較，反對“總體文學”及“世界文學”。基亞指出：“這兩種雄心壯志對大多數法國的比較文學研究人員來說似乎都是空想和無益的。繼保爾·哈扎和斐南·巴登斯貝格之后，我的老師讓—瑪利·伽利認為，凡是不再存在關系——人與作品的關系、著作與接受環境的關系、一個國家與一個旅行者的關系——的地方，比較文學的領域就停止了，隨之而開始的如果不是屬于辯術的話，就是屬于文藝批評的領域。”基亞甚至警告道：“就我個人來說，我很擔心，比較文學的研究原想包羅一切，結果卻會什么價值也沒有。”[⑤]

今天我們重溫基亞的這一意味深長的警告，并非沒有意義。我曾在一篇論文中指出：“當今世界比較文學界，由于研究領域的不斷擴展，原有學科理論已經不能適應新的發展，比較文學學科理論日益趨向不確定性，甚至有人認為根本不用確定，或不屑確定。這種失去理論的茫然、困惑，這種不能確定或不屑確定學科理論的消解態度，必然將比較文學導向嚴峻的學科危機。”[⑥]

其三，世界胸懷與民族主義的矛盾，一直困擾著比較文學的早期研究者們。本來，比較文學是以“世界性”來確立其學科地位的，跨國界、民族，乃至跨文化的世界胸懷應是比較文學研究的題中之義。但是，由于法國比較文學的誕生與民族文學史的研究密切相關，其倡導者竭力強調比較文學在文學關系史上的定位，因而在比較文學研究中，他們最感興趣的是法國作家和作品在國外產生了什么影響?這些影響如何產生又如何表現出來?法國文學受到了哪些外來影響?這些影響又是如何與法國文化傳統交融與排斥的?如此等等。因此，在梵·第根的眼中，比較文學只研究“二元關系”，而且“往往依附于本國文學觀念的目標”[⑦]；伽利主張比較文學是文學史的一個分支；基亞更明確地把比較文學稱作國際文學關系史，甚至提出比較文學的目的就是比較民族心理學。他們都認為，比較文學的目的就是研究歐洲諸國文學作品的相互關系，只限于一國對一國的“二元的”事實關系研究。在這種研究中，法國自然成為各種文學現象的放送者、傳遞者，一切關系的清理和材料的排比，不過是具體地坐實文學影響的存在，為自己國家的文學評功擺好。在這種“法國中心”或“歐洲中心”思想指導下的比較文學，必然表現出明顯的狹隘民族主義傾向，成為韋勒克所批評的“兩種文學之間的?外貿?”[⑧]，違背了比較文學的初衷，限制了比較文學的研究范圍。

如果說法國學派學科理論引發的危機是一種學科收縮的危機，或者說是“人為的設限”而形成的危機的話，那么，在批判法國學派中誕生的美國學派的學科理論，則從它誕生的那一天起，便面對著擴張的危機，或者說是沒有設限的漫無邊際的無限擴張的危機。這個危機，美國學派的中堅人物其實從一開始便意識到了。比如，雷馬克雖然在他著名的比較文學學科定義中稱“比較文學是一國文學與另一國或多國文學的比較，是文學與人類其他表現領域的比較”[⑨]，其突破法國學派人為限制的態度似乎很堅決，然而，在同一篇文章中，他又不無擔憂地說：“比較文學要是成為一個幾乎可以包羅萬象的術語，也就等于毫無意義了。”所以并不贊同以“過于松弛的標準”來為比較文學劃界。[⑩]韋斯坦因也認為，像雷馬克那樣“把研究領域擴展到那么大的程度，無異于耗散掉需要鞏固現有領域的力量。因為作為比較學者，我們現有的領域不是不夠，而是太大了”[11]。因此，他們又提出各種新的限制來修正比較文學的學科理論。

首先是關于“系統性”標準的限制。雷馬克提出：“文學和文學以外的一個領域的比較，只有是系統性的時候，只有在把文學以外的領域作為確實獨立連貫的學科來加以研究的時候，才能算得?比較文學?。”[12]他還列舉了不少實例來說明這種系統性。比如，將莎士比亞戲劇與其歷史材料來源進行比較，只有把文學和史學作為研究的兩極，對歷史事實或記載及其在文學上的應用進行了系統比較和評價，并且合理地作出了適用于文學和歷史這兩種領域的結論之后，才能算是比較文學。其次是對“文學性”的限制。韋勒克雖然在著名的《比較文學的危機》一文中針對法國學派的主張，提出了不要把文學“當作爭奪文化威望的論戰中的一個論據，不作為外貿商品，也不當成民族心理的指示器”的觀點，還提出“把文學作為不同于人類其他活動和產物的一個學科來研究”的正確主張，但他同時也認為，文學作品是為特殊審美目的服務的語言符號結構，它包含聲音和意義單位兩個層面，以及由這二者產生出的情境、人物和事件的“世界”，比較文學應該以對這一多層結構的“內部研究”，即“文學性”研究為核心，才能“獲得人類能夠獲得的唯一真正的客觀性”；而研究文學作品與作者生平和心理、文學與社會環境、文學與其他藝術的關系等等屬于“外部研究”，“是在研究不同的問題”，理應排除在這種“客觀性”的追求之外。因此，他批評“許多研究文學、尤其是研究比較文學的著名學者其實并非真正對文學感興趣，他們感興趣的是公眾輿論史、旅行報告、民族性格的概念等等——簡言之，在于一般文化史”[13]。再次，是對“跨文化”研究的限制。美國學派在比較文學學科理論的建構中，明確反對法國學派的狹隘民族主義立場，提出了跨國家、跨民族、跨學科的“世界主義”觀點。但是，在研究實踐中，一遇到跨越東西方異質文化圈的比較，他們就難以做到這一點，甚至打算從“世界主義”的立場后退，否認東西方文學比較研究的可能性，如韋斯坦因就曾對“把文學現象的平行研究擴大到兩個不同的文明之間仍然遲疑不決”。他說：“在我看來，只有在一個單一的文明范圍內，才能在思想、感情、想象力中發現有意識或無意識地維系傳統的共同因素。”[14]

就這幾個方面的“修正”來看，所謂“系統性”的標準，如美國學派自己的中堅人物韋勒克在《比較文學的名稱和實質》中所非議的那樣，只是為實用目的而作出的“人為的、站不住腳的區別”，它并沒有實際的可把握性和學科理論價值，反而會導致對跨學科比較研究的進一步限制和取消；“文學性”在美國學派提倡的平行研究中，既是比較文學研究的學科目標，又是文學理論研究的根本任務。他們對“文學性”的刻意強調，其實質是要把從西方文化傳統演化而確立的文學研究目標和任務擴展為世界文學（包括東方文學）研究的目標，并試圖建立起一個“客觀”的世界性文學理論的學科信念。如此一來，比較文學必然會走向“泛文學”，亦即“泛理論”的道路，甚至走向以文學理論代替比較文學的道路。因此，連前國際比較文學學會會長佛克瑪也認為，現在已經沒有必要去專門談比較文學理論了，因為文學理論研究已具有了比較文學的意義，討論比較文學作為一門獨立學科的意義已經不大。[15]與此同時，這種“泛理論”的比較文學研究，勢必使美國學派走向以西方中心主義立場來消解東方文化與文論異質性的道路。由此，我們不難發現，他們對跨越東西方文化的比較文學研究之所以“遲疑不決”，甚或根本就不感興趣的重要原因。由于對“跨文化”比較研究的限制，美國學派因此無法兌現其“世界主義”的承諾，也難以對世界比較文學作出更大的貢獻。

自雷馬克寫下經典的學科定義以來，美國學派一直以“研究文學與其他知識和信仰領域之間的關系，包括藝術（如繪畫、雕刻、建筑、音樂）、哲學、歷史、社會科學（如政治、經濟、社會學）、自然科學、宗教等等”相標榜。然而，在具體的比較研究實踐中，其學科界限卻總是比較模糊：一方面似乎是無所不包的充分擴張，另一方面卻又不把包括中國在內的東方文化圈的文學納入其視野。正是這種擴張與收縮的矛盾，為新一輪的比較文學危機埋下了隱患。當人們按照美國學派的定義從事比較文學研究的時候，尤其是當世界范圍的文化研究潮流形成的時候，美國學派的學科理論必然受到巨大的沖擊，危機不可避免地會再次產生。

90年代興起的文化研究大潮，主要指當代的文化理論研究，以及非精英文化和大眾文化研究。它既包括了自弗萊的神話———原型批評理論崛起以來的各種精神分析、接受理論等等向文學外部轉移，并最終指向文化研究的理論，也包括日后逐漸興盛的那些傳統文學研究不屑于光顧的社區生活、種族問題、性別問題、身份問題、流亡文學、大眾傳媒等等。特別是它們當中的各種“差異”研究和“亞文化”研究，以其鮮明的當代性、大眾性和“非邊緣化”、“消解中心”為特征的文化研究，對傳統的經典文學藝術研究（包括比較文學研究）造成了巨大的沖擊。就文學研究而言，它要求考慮世界各國各民族文學的多元文化背景，要求注重“文學性”背后的文化因素，要求比較文學實現自身定義的“世界主義”承諾。因此，它以跨學科、跨文化、跨藝術門類的特點，為比較文學的發展開辟新的道路。尤其是它所主張的文化多元性與包容性，文化的互動、互通和互補的思想，為東方和第三世界國家文學研究的發展產生了很大的推動作用。顯然，站在“西方中心主義”立場上的比較文學美國學派已無法勝任這一使命，于是，一向重視跨越中西文化比較研究的比較文學中國學派便歷史性地承擔起這個重任，比較文學學科理論也順理成章地進入了發展的第三個階段。

中國比較文學研究，從本世紀初梁啟超“文學是無國界的，研究文學自然不限于本國”[16]的開放胸懷，王國維立足中國本土，以闊大的眼界吸收異域養料的學術研究和文學批評活動，到魯迅對外來的東西進行理智的選擇和充分的吸收，并融入自身文化和文學改造實踐的基本態度，再到錢鐘書以廣闊的國際眼光和通曉古今中外文學理論精神實質的學識來進行切實的中外文學比較研究，以及朱光潛既借用西方文學理論闡釋中國文學，又以中國文學經驗來補充西方理論的互證互補研究，積累了大量的跨文化研究的實踐經驗。自當代中國比較文學復興以來，中國學者吸取中外比較文學研究經驗和教訓，既不囿于“影響研究”的據實考證，也不滿足于“平行研究”所引導的“西方中心主義”式的比較研究，努力探索一種跨越東西方文化的文學比較，以達到各民族文學之間的理解和融通，并在相互的尊重、交流、對話中，認識各民族文學的獨特個性，進而探尋人類文學創作發展的規律。在90年代中國學派的倡導中，中國學者更是明確把跨文化比較研究作為學科理論的基礎，并主張在總結近百年中國比較文學豐富的實踐經驗和理論方法的基礎上建立自己的方法論體系。我曾在《比較文學中國學派基本理論特征及其方法論體系初探》一文中提出：“跨文化研究”（跨越中西異質文化）是比較文學中國學派的生命泉源，立身之本，優勢之所在；是中國學派區別于法、美學派的最基本的理論和學術特征。”而“中國學派的所有方法論都與這個基本理論特征密切相關，或者說是這個基本理論特征的具體化和延伸。”這個方法論體系包括“闡發法”、“異同比較法”、“文化模子尋根法”、“對話研究”和“整合與建構研究”等五大方法論。[17]文章發表后在學術界引起了積極的反響，并得到充分的肯定。

跨文化比較研究最關鍵之處就在于對東西方文化異質性的強調。所謂的異質性，就是從根本質地上相異的東西。就中國與西方文論而言，它們代表著不同的文明，在基本文化機制、知識體系和文學話語上是從根子上就相異的（而西方各國文學則是生長于同根的文明）。這種異質文論話語，在相互遭遇時，會產生相互激蕩的態勢，并相互對話，形成互識、互證、互補的多元視角下的雜語共生態，并進一步催生出新的文論話語。但是，如果我們不能清醒地認識并處理中西文學的異質性問題，就很可能使異質性相互遮蔽，而最終導致其中一種異質性的失落。在比較文學發展的前兩個階段，學者們都忽略了或有意遮蔽了東西方文化的異質性，因而形成了長時期的東西方文化和文論的隔膜，造成了東方文論異質性的喪失，比較文學研究無法真正具有世界性。在如今比較文學發展的新階段，我們特別強調文化的異質性問題，可以使比較文學研究從法國學派和美國學派人為制造的一個個圈子中超脫出來，使之成為真正具有世界性眼光與胸懷的學術研究。

首先，跨異質文化的比較文學研究突破了法國學派和美國學派二元對立的思維模式。比較文學的法、美學派，往往都從科學主義的立場出發，并先驗地在心理動機上確立了歐洲或西方文學具有普適性價值的認知模式，因此，無論是法國學派的“國際關系史”的劃分，還是美國學派的“文學性”標準的建立，都是從中心/邊緣、文明/野蠻，或主體/客體、本質/現象等等二元關系來進行文學比較研究，并以此對東方異質文化進行遮蔽的。也正因為如此，法、美比較文學都不可避免地陷入了矛盾與悖論之中。而跨文化比較研究主張從二元世界到多元世界，從科學世界到生活世界，從規律世界到意義世界；認為比較文學是一個沒有中心的多元文化場，在文化與文化之間沒有主/客之分和中心/邊緣之分，任何文化方式都具有存在的合法性和主體地位，相互之間只有平等的交流和對話才是正常的關系。

其次，跨異質文化的比較研究拓寬了異質文化間文學比較的路徑。比較文學法、美學派熱衷于求同的研究，把類同性作為比較文學存在的基礎。這正是造成比較文學長期限于西方文化圈子和一次次危機的一個原因。而跨文化比較研究以多元文化的視野，從既成的文化形態出發，把異質文化各自的基本價值范式作為評價自身文化現象的基礎，強調辨“異”的重要性。也就是從異質文化文學表述形式的異處著眼，去發掘不同文學傳統各自存在的根基，并以此作為解析文學經驗與文學現象最內在的根據。如此一來，所謂世界文學“共相”的探尋，就是以根本“模子”的相異為參照，去統合各異質文化文學中可以匯通的各種因素，而不是把西方文學及其理論視作東西方文學共有的典范，并以此作為非西方文學歸順、“臣服”的依據。從主要以同質文化圈中的求同擴展到異質文化間的求異，無疑擴展了比較文學的研究范圍，并為異質文化的溝通建立了橋梁。

第三，跨異質文化的比較文學研究有利于新文學觀念的建構。在當代文化語境中，文化的趨同化與多元文化的共生、互補都在并行發展，而在多元文化的交流、融匯中尋找新的文學觀念生長點，是一種積極的文化態度。在日益迅猛的全球化大潮中，西方文學觀念往往會借助于強大的經濟與文化力量強調自身的重要性、普適性，并迫使非西方文學同化。對異質文化與文學比較的充分重視，一方面可以使非西方文化與文學不至于走向簡單趨同的道路，另一方面可以抵制西方文化與文學在技術主義影響下日趨單一化、工具化的態勢，從而在多元文化的語境中建構起生氣蓬勃的新文學觀念。

總之，只有進行跨異質文化的比較文學研究，才能從根本上改變西方霸權話語一家“獨白”的局面，使比較文學成為異質文化間平等的、開放的和有“交換性”的對話。當然，在跨異質文化的交流與對話、互識與互補的過程中，還必須特別強調這樣兩點：一是兼收并蓄。前面已經提到，比較文學學科理論的發展，不是以新的理論取代先前的理論，而是層疊式、累進式的前進。我們可以把中國學者慣常運用的東西方詩學對話研究和雙向闡發研究等等作為主要的途徑和方法，同時不排斥注重實際影響和接受關系的影響研究、偏重于平行比較和理論分析的平行研究等等方法，這樣才能使比較文學學科理論更加完善，更富有生命力。二是緊緊抓住文學研究這個中心，任何研究都圍繞“文學”來進行，以免“泛文化”傾向的抬頭。我在《“泛文化”：危機與歧途，“跨文化”：轉機與坦途》一文中說過：“應當將比較文學與文化研究相結合。這種結合，是以文學研究為根本目的，以文化研究為重要手段，以比較文化來深化比較文學研究。如果我們能正確認識到并正確處理文學與文化的這種目的和手段的關系，那么，文化研究不但不會淹沒比較文學，相反，它將大大深化比較文學研究，并將比較文學推向一個更高的階段。”[18]我至今仍然堅持這個觀點。只要我們切實關注異質文化之間的撞擊、交流、理解與匯通，并在此基礎上發展比較文學學科理論，我們就可以從容面對這個多元文化主義時代，把比較文學研究推向更加繁榮輝煌的明天！

[①] [法]巴登斯貝格：《比較文學：名稱與實質》，中譯本見于永昌等編：《比較文學研究譯文集》，33頁，上海，上海譯文出版社，1985。

[②] 孫景堯：《簡明比較文學》，56頁，北京，中國青年出版社，1988。

[③] [法]梵·第根著，戴望舒譯：《比較文學論》，17頁，上海，商務印書館，1937。

[④] 孫景堯：《簡明比較文學》，56頁，北京，中國青年出版社，1988。

[⑤] 于永昌等編：《比較文學研究譯文集》，76～77頁，上海，上海譯文出版社，1985。

[⑥] 曹順慶：《泛文化還是跨文化》，載《新華文摘》，1997（4）。

[⑦] 智量編：《比較文學三百篇》，12頁，上海，上海文藝出版社，1990。

[⑧][美]韋勒克著，丁泓、余徵譯：《批評的諸種概念》，244頁，成都，四川文藝出版社，1988。

[⑨][美]雷馬克：《比較文學的定義和功用》，見張隆溪選編：《比較文學譯文集》，1、6頁，北京，北京大學出版社，1982。

[⑩][美] 雷馬克：《比較文學的定義和功用》，見張隆溪選編：《比較文學譯文集》，1、6頁，北京，北京大學出版社，1982。

[11][美]韋斯坦因著，劉象愚譯：《比較文學與文學理論》，25頁，沈陽，遼寧人民出版社，1987。

[12][美] 雷馬克：《比較文學的定義和功用》，見張隆溪選編：《比較文學譯文集》，1、6頁，北京，北京大學出版社，1982。

[13][美]韋勒克：《比較文學的危機》，見張隆溪選編：《比較文學譯文集》，30～32頁，北京，北京大學出版社，1982。

[14][美]韋斯坦因著，劉象愚譯：《比較文學與文學理論》，5頁，沈陽，遼寧人民出版社，1987。

[15]《中國比較文學》，172頁，1995（1）。

[16] 梁啟超：《譯印政治小說序》，見《中國近代文論選》，156頁，北京，人民文學出版社，1981。

[17] 曹順慶：《比較文學中國學派基本理論特征及其方法論體系初探》，載《中國比較文學》，1995（1）。

[18]《中外文化與文論》，152頁，四川，四川大學出版社，1996（2）。

第二篇：自我意識及其發展的三個階段

自我意識及其發展的三個階段

自我意識是指人對自己各種身心狀況的認識及對周圍事物關系的各種體驗。一個人的自我意識從發生、發展到相對穩定、成熟，大約經過了20多年的時間。初生時，人們并不能區分自己和非自己的東西，生活在主客體未分化的狀態；七八個月的嬰兒開始出現自我意識的萌芽，即能意識到自己的身體，聽到自己的名字會做出明確的反應；兩歲左右的兒童，掌握第一個人稱代詞“我”，在自我意識的形成中是一大飛躍；三歲左右的兒童，開始出現羞恥感、占有心，要求“我自己來”（要求自主性），其自我意識有了新的發展。但是，這一時期的幼兒，其行為是一種以自我為中心的行為，以自己的身體為中心，以自己的想法和情感來認識和投射外部世界。因此這一時期的自我意識被認為是生理自我時期，也有人稱之為自我中心期，它是自我意識最原始的形態。從三歲到青春期，是社會教化對個體影響最深刻的時期，也是角色學習的重要時期。兒童在幼兒園、小學、中學接受正規教育，通過在游戲、學習、勞動等活動中不斷地練習、模仿和認同，逐漸習得社會規范，形成各種角色觀念，如性別角色、家庭角色、同伴角色、學校中的角色等，并能有意識地調節控制自己的行動。雖然兒童也積極關注自己的內部世界，但他們主要依據別人的觀點去評價事物、認識他人，對自己的認識也服從于權威或同伴的評價。因此，這一時期個體自我意識的發展被稱之為“社會自我”發展階段，也稱之為“客觀化”時期。從青春發育期到青年后期，是自我意識發展的關鍵期。其間自我意識經過三個階段逐步趨向成熟，這三個階段是：

1、分化

進入青春期以后，個體的視線由外向內轉移，開始關注自己的內心世界和內心體驗，于是個體自我分裂為兩部分：主體自我和客體自我。主體自我處于自我意識的主體地位，起觀察者、評價者和調節者的作用；客體自我在自我意識中處客體地位，充當被觀察、被評價和被調節的角色。經過分化，個體開始認識和改造自己的主觀世界，進入心理自我的發展時期，也可以說進入了自我意識發展的“主觀化”的時期。個體自我意識的發展進入了一個嶄新的階段。

2、矛盾

自我意識的分化，引起了自我意識內部的矛盾，使青年開始感受到兒童期從未體會到的種種內心沖突和思想斗爭。自我意識的矛盾最突出地表現為理想自我與現實自我的矛盾。理想自我往往與主體自我相聯系，反映了個體希望成為什么樣的人，體現了一定社會要求和道德準則的內化情況；現實自我則往往與客體自我相聯系，反映了個體實際上是怎樣的人，體現了個體各方面的實際發展情況。自我意識的矛盾就是當“主體自我”去考察、認識和評價“客體自我”時，常常會發現“現實自我”不能符合“理想自我”，于是出現了心理不平衡，即自我的分裂。為此，他們常常感到內心困惑、苦悶和煩惱，甚至迷茫不解。能否解決好這個問題，對青年期的心理發展將會產生重大影響。

3、統一

經過一段時間的矛盾與沖突，個體的自我便在新的水平上實現了協調與一致，即自我統一。但怎樣統一，統一的性質又如何，則是個體自我意識發展的關鍵。

第三篇：茶莊園發展的三個階段

茶莊園發展的三個階段

茶莊園指的是集生產、加工、銷售、觀光、教育為一體的綜合性多元化茶業經營單位。到現在，茶莊園已經發展的越來越好，出現很多金牌優質茶莊園。關于茶莊園的發展，可以分為三個階段。孕育階段、萌芽階段和起步階段。一起了解一下。

孕育階段：上世紀90年代，許多茶業企業自建茶葉基地，這是茶莊園發展雛形，也是第一階段；

萌芽階段：2004年，華祥苑在龍涓珠塔山脈建設茶葉莊園，中閩魏氏在龍涓鄉長新峰建茶莊園，開啟安溪縣茶莊園第二階段； 起步階段：2010年6月，“安溪鐵觀音歐洲學習考察團”赴歐洲葡萄酒莊園學習，其后開始大力推進茶莊園建設，鼓勵龍頭企業興建茶葉莊園，一些大企業鐵觀音茶莊園建設初具規模。

華祥苑茶莊園將茶道與儒家文化結合，通過十年的發展，華祥苑茶莊園已然成為很多人茶山旅游的首選。莊園茶上市至今更是銷售火爆，已經將近100萬罐。

第四篇：正確認識影樓發展的三個階段

正確認識影樓發展的三個階段

一個成功影樓的發展,總不可能一一蹴而就，不像從蛹到破繭面出到蝴蝶，總要經過孕育、蛻變，然后才可以長出翅膀一樣，在這個過程中，每個階段做的事情是不一樣的。正確認識自己所處的階段，清楚當下的形勢和特點，以發展的眼光，采取合適的正確地舉措，才可以與時俱進，讓你的影樓一步一下走向正規，走向不斷發展、壯大。影樓的發展一般要經過三個階段，這三個階段中，我們分別應該怎么做？

第一階段：技術與質量的階段

如果你的影樓的人數在30人以下，面積在500平方米以下，地處當地的二三流地段，年營業額在300萬以內，那么你的影樓就處在影樓發展的第一個階段。很多影樓剛開始的時候，都是從10人甚至8人開始做起的，這是影樓的初創階段，很多老板不清楚這個概念做著和自己階段不相符的事情，所以常常郁悶，為什么我的措施方法這么好，為什么營業額還是上不去？事實上，最好的，不一定是最適合你的，認清自己所處的階段，選擇最適合你的。

在第一階段，你的店地處偏僻，裝修都不到位，工作服、廣告、標準的作業流程都沒有，職責分工不明克，也許一個人要身兼幾職。這個時候影樓靠什么吸引人？其實，客人真正留意你的不是你的品牌，因為你還沒有品牌，或者說，你的品牌還沒有引起客人的關注，客人真 正留意的是品牌所賦予的東西，好運就是質量和技術，只有質量和技術發展起來，人們才能關注到品牌和服務。

什么是質量和技術？這里面有兩個關鍵的要素：禮服和攝影。因為這兩個是最直觀的，最容易被客人觀察和感受到的東西，所以，要在這兩個要素上鉆研。

影樓初創階段，很多老板都不愿意去買高檔的禮服。就算買，也很可能是10件禮服里面有2件高檔禮服，其他都是一般的，那么，你的2件高檔禮服很容易就淹沒在其他8件禮服里，人們最直觀感受到的，就是你的店里沒有好的禮服，但如果反過來的話，情況就會截然相反，客人看到的都是高檔禮服。婚禮對每個女人來說只有一次，一生只有一次穿婚紗的機會，她當然要選擇最好的。那么，你拿低檔的婚紗禮服，如何吸引客人呢？

別處一個是技術。里面包含的層次比較多，如攝影的技術，化妝的技術，后期照片處理技術，和顧客溝通的技術等。其中，攝影技術最為重要事個婚紗照的營銷過程，最后的成果就是照片，甚至說，照片對影樓來說，就像是一張可以傳播的“臉”。別人看到你的照片，就會對影樓產生一種印象：好的、差的、一般的。當你沒有品牌，沒有口口碑，沒有人氣的時候，好的攝影師，技術含量高的照片，就是適應人氣品牌和口碑的最有效的途徑。

卡地亞是如何開始的？卡地亞的技術上去了，婚紗禮服變得高檔了，照片就可以最直接的反映出來。客人的朋友看到照片，肯定會問，照片不錯哦，在哪里拍的？客人肯定會說：“卡地亞。”這時，就會給人 一個印象，卡地亞=漂亮的婚紗禮服+好的技術。這就是客人最關注的東西。經過不斷的積累，你才可以有品牌。所以，品牌是在技術和質量之后的。

很多老板認為到了影樓發展的技術和質量階段，所以，他們很努力地發展自己的質量和技術，國內有很多店就是這樣發展起來的。不過，當技術和質量發展起來之后，影樓有了一定的知名度和影響力，企業規模和營業客上千到一定階段，你就要調整你的發展戰略，因為種種原因你死我活影樓已經進入了第二個階段。第二階段：管理和市場的階段

有家影樓是靠技術和質量發展的，他們的老板是攝影師出身，他的技術非常好，經天有很多人慕名來拍照，每天的生意忙得一塌糊涂，可是老板就是覺得很納悶，自己怎么就不賺錢呢，蕨了的影樓進入了第二個階段，這個階段，要求各司其職。老板就是才板，攝影師就是報蝙蝠同。如果老板把時間和精力都投入到了技術上，就會忽略了老板的本職工作——管理。

什么是影樓發展的第二階段？從數字上說，當影樓營業面積在500平米以上，地處二流的商業圈或者影樓圈內，單店人數在30人以上，50人以下，管營業額在300萬以上，那么影樓基本就到了第二個階段。這個階段，老板就要開始從宏觀的角度考慮影樓的整體發展，考慮影樓的管理，進一步開發影樓市場擴大品牌的知名度和影響力，而不是再鉆在影棚里研究攝影技術。研究攝影技術，那是攝影師該做的事。為什么要有管理？因為你的影樓規模、營業人數和利潤增長等，都要求你要更加合理的安排資源，有效開展工作。但管理不應該是單純的制度化的管理，而是要有寬容度的，從實際操作上講“理管”也許更為貼切。

“理管”分為兩個階段，第一個叫情理。影樓剛進入第二個階段時，還是要跟員工講人情、講感情。因為他們是你影樓發展的貢獻者和見證人，也許很多老板碰到過這樣的事，影樓一量發展，就開始制定制度，并嚴格執行。老員工以往形成的一些個性東西，就可能不適應影樓發展新階段的要求。老板希望老員工可以跟著公司一起變化，但是道理剛說了幾句，員工就受不了，轉身走人。這樣，好不容易培養的人才就沒有了。所以，感情還是要的。比如員工生日，員工結婚，員工父母生病，在他最需要的時候，你出現40分種，卻是可以讓他在你公司留4年。這就是情理。做到了這一點，你的管理就會很通順。“理管”的第二個階段就是理順。理順三個東西：一是影樓第一階段到第二階段的變化過程；二是理順新舊員工之間的關系；三是要理清所有的流程。很多老板只是做到了這一步，也有一些老板，不清楚自己的定位，就像滅火器，哪里有問題，就往哪里走，每天在各個部門、各種位置忙著解決各種問題，到處晃動。其實老板要做的只是理順拍攝流程，理順各部門之間的配合度，理順如何做后期，理順如何給折扣，把這些最基本的經營理順了，按照各自流程辦事，老板還要做那個滅火器嗎？

這個階段，老板需要找一個能干的合適的店長。影樓經營過程中的小 事，交給店長去處理。有的老板也想這樣做，卻提心員工做不好。其實，除了要把事情交給員工，也要把做事的方法技巧和心態傳授給員工。所謂的“授之魚不如授之以漁”就是這個道理，放心交給員工，讓員工學會處理事情的方法員工如果做不好，不是批評，而是找到原因和解決方法。很多時候，不見得老板一定得比員工做得好。這里講的管理，不要事無巨細都要老板過問，而是要老板教會別人如何管理。員工管理好自己的事，店長管理好店內的各種雜物，各司其職。老板要關注市場，關注對手，關注流行，關注消費者的心理，考慮如何發展品牌，如何在現有基礎上最大程度地取得效益，如何應付對手的營銷戰略，讓自己在市場競爭中立于不敗之地。比如，目前市場上有人在大搞價格戰，他們通過降價來吸引顧客。你怎么辦？如果你是當地做得最好的，那就別理他。如果連你這第一名都沉不住氣降價，第二名、第三名怎么辦？整個市場價格不就都下跌了嗎？這樣你如何賺錢？哪來的營業額？他搞價格戰時，你就做品牌戰。他說他一個套系便宜了多少，你就說你某個知名品牌禮服最新登陸，這也是對市場的一種回應。所謂的便宜沒好貨，好貨不便宜，消費者想到要爭取更好的婚紗禮服，而不是一味地追求低價位。價位太低了，還會讓人懷疑起服務和質量。很多大牌是如何產生的？就是這個道理。我們完全可以借鑒這個，自己做品牌，作營銷，做到最后，你的影樓的舉動，可以影響到當地的市場，那么你就達到目的了。第三個階段：規范與環境的階段

什么叫規范？肯德基每天下午3點12分要擦玻璃，每塊玻璃擦12次。不管臟還是不臟，甚至每塊一玻璃擦幾下，方向是順時針還是逆時針，都是規定好的。這就是規范。人盡其崗，人盡其責，責任到人，事事有據可循。公司所有一切都是井井有條，有條不紊，絕不會出另類的、特殊的。就算是特殊和另類，也已經被模式化規范化了，這就是規范。當影樓的員工在8個、10個時，你可以經常和員工談心，可以和員工談感情。如果員工到了50人以上，老板哪里有那么多時間談心？只要和總經理、總經理助理、營銷部經理、人事部經理、展業部經理、后勤部經理、采購部經理等十多個人談心就可以了。接單的只負責接單，化妝的只負責化妝，所有的一切都白約黑字，一切都是公平、公開、公正地進行。講理要光明正大地講，懲罰也要光明正大地懲罰。別外一個就是環境。這里的環境包括兩個方面，一個是你的店內環境，一個是市場環境。環境對影樓的發展有著非常大的影響。店內環境既要靠內部環境的硬件裝潢，也要靠人氣。比如，把化妝臺放在靠近門的地方。比如，把店開在最熱鬧的一流的商業區。環境給人的影響，不僅僅是美感，更是壓力。這個壓力有時候可以直接創造經濟效益。為什么在高檔商場沒有人砍價？并不是說高檔商場不能砍價，而是這樣的環境，無形中會提升商家，從而對消費者產生壓力，讓他們不敢砍價。比如，制服的作用也很鮮明。制服代表了一種積極嚴謹的形象，給人一種敬畏感。不管是店內形象，還是影樓工作人員的形象，都是表現出影樓的一種工作作風和工作態度，連這些細節都可以做到如此細致的影樓，拍的照片會不好嗎？如果顧客這么想，你就成功了大關。很多影樓老板去了別家成功的店參觀，總會納悶，自己的影樓拍得不 比那個差，服務比他要熱情多了，為什么自己的影樓仍舊是門可羅雀，而人家卻是門庭若市呢？其實，老板忽略了一件事，那就是這個影樓已經有規模、有品牌、很規范，很會營造環境氣氛，因而吸引人。影樓發展到第個階段，已經不再僅僅是靠技術和質量了，他們的行銷過程會因為規范而變得簡單而有效。曾經有一次，我在LV的店看中了一個包，問店員可否打折。店員向后一欠身，說：“先生，對不起，我們LV公司從來不會在服務和品質上打折，所以我們也從來不在價格上打折。”我又說，我要辦個貴賓卡。那個店員又說：“先生，對不起，所有進入LV店的人，都是我們的貴賓。”這就是他的營銷過程和方法。LV的促銷人員并沒有告訴你LV的皮來自哪里，經過多少道工序的加工??但是，他們贏了。因為他們是LV，因為們的LV品牌，他們的品牌就是規范化和環境，作為顧客的你，如何能夠拒絕這樣的影響？

規范化和環境，從一個更高的層次上塑造了形象和品牌，這就是影樓發展的第三個階段，也是影樓發展的高極階段。在這個階段，工作規范、工作形象、工作環境等都擺在了更加突出的位置。影樓的管理和營銷是一個長期的過程，在影樓經營的三個階段中，不妨對照以上的數據，來個對號入座，認清楚自己影樓所處的階段，明晰自己影樓所需要發展的重點，不斷鉆研，真正掌握影樓發展的內在脈絡和規律，那么你的影樓一定會不斷發展和壯大，贏得客戶和消費者的信賴和認可。

第五篇：駕駛培訓收費發展的三個階段

駕駛培訓收費發展的三個階段，分別為：政府定價、政府指導價、市場調節價。

2005年7月1日之前，實行政府定價。

桂價費[2005]159號文件，從2005年7月1日起，我區機動車駕駛培訓收費標準由政府定價改為實行政府指導價管理。機動車駕駛培訓收費最高限價，各經營部門不得超過最高限價的收費。小型汽車（C1、C2）元/人.期學費為2500元。

桂價費[2007]572號文件，從2008年2月1日起，將機動車駕駛培訓等78項經營性收費、中介服務收費項目轉為市場調節價管理。機動駕駛培訓收費價格轉為由市場調節價，由培訓機構自主制定培訓學費標準。教學大綱要求變化、考試難度的不同，培訓投入的成本也不同。欽州市這幾年來學費的大致變化為：以小型汽車（C1、C2）為例，2009年學費約為1000元，2011年學費約為2000元，2013年實行計時培訓后，學費為80—100元/小時，小型汽車（C1）操作學時為48小時。