第一篇：淺談中國影視跨文化傳播的障礙

淺談中國影視跨文化傳播的障礙

一以自我為中心的發展路線

中國文化歷史悠久，這是炎黃子孫最引以為豪的一件事。誠然，這為子孫后代帶來寶貴的精神文化遺產，但是不可否認，歷史越悠久，劣根性也越多。中國古代以儒家思想為正統，主張修齊治平，這雖然與西方的個人英雄主義思想有所不同，但愛國主義仍是是普適的價值觀念，還能夠為別國觀眾所接受。但是同時，儒家文化強調自我約束，強調內省和自我節檢視以及欲望的控制，這些思想形成了溫和含蓄的文化傳播和文化接受理念，這與西方的主流思想消費主義和行樂主義不符，更與現在的競爭激烈的全民皆商的社會現實不符。如果說漢文化是一種沉靜內向的月亮文化，而美國文化則可以比作是一種太陽文化，是一種躁動的，外向型的文化。不注重研究這種文化背景的差異性，就會不可避免的在跨文化傳播中發生各種各樣的問題。同時，中國古代宮廷的爾虞我詐和迷信思想等不符合時代的發展背景，如果過多地將這些陳腐思想搬上熒屏，不僅會使國內的觀眾產生審美疲勞，也無法使英美這些與我們的社會文化背景不一樣的國家產生共鳴。出口以古代環境為背景的電影電視雖然有利于弘揚中國的古代文化，但是不利于其他國家了解當代中國的發展狀況，更為嚴重的是使某些人對中國產生刻板影響，于中國的形象有損。以中國古代文化為背景的影視作品確實能吸引外國觀眾，但鮮有創新的老一套表現形式難免使人感到乏味，而要做到像張藝謀的《金陵十三釵》那樣將不同的文化元素有機地融合在一起，中國影視業仍是路漫漫其修遠兮。

二影視作品類型和題材的單一性

近年來中國電影市場上出現了越來越多的精彩影片如《讓子彈飛》、《趙氏孤兒》和《花木蘭》等等，2010年以來中國的電影票房也一直保持30%以上的增速，在全球電影市場上首屈一指。但是中國內地也正在逐漸取代日本韓國成為好萊塢影片的頭號海外市場。從這個角度上來說，中國電影并沒有守住自己的市場，更談何擴大國外市場并進一步傳播中國文化？

針對內容上，中國的賣座電影大致可以分為古裝戲、戰爭片、動作片和愛情片，相對于令人眼花繚亂的好萊塢大片中國影片類型單一，跟風現象嚴重，最為典型的是喜劇片和惡搞山寨類型影片的橫行。08年8月，喜劇片《十全九美》憑借幾百萬的投資，賺取了五千多萬票房，成為當年的黑馬，于是在09年，這一類型的影片多如牛毛的出現在大銀幕上：《追影》、《靈靈狗》、《隋朝來客》、《熊貓大俠》、《火星沒事》、《大胃王》??這些“惡搞”影片以夸張的無厘頭的故事情節和雷人的臺詞甚至是將經典電影的情節或臺詞拼湊在一起為笑點和賣點，粗制濫造，思想內涵和文化都極其膚淺乃至惡俗，這些影片國人都無法承認其價值又怎敢拿出國外呢？

一直作為中國影視素材的古裝戲經久不衰，至今仍活躍在熒屏上，如《美人天下》《唐宮美人心計》等等。特別是近年來，古裝戲傾向于對中國古代女性心理活動的挖掘和女性勾心斗角的行為的描述。悠久燦爛的古國文明作為影視題材本無可非議，但是大量的影視作品都圍繞宮廷斗爭這一題材則不僅使他人對古國產生錯誤的刻板印象同時也出現審美疲勞。武打片發展得較為成熟，但并沒有足夠的創新。其內容主要停留在頌揚俠義之士的義氣上和兒女情長上，并沒有將其往深度的價值觀上挖掘或創新。大多數影片并沒有 將古代的儒道、官隱等精神文化與時代精神有效地結合起來,不符合時代發展的需要。

在非物質遺產保護工作受到如此重視的今天，東方元素、中華民族文化在世界文化語境中成為一道亮麗的風景線，中國電影也憑借這道風景線迎來國際上不少的嘖嘖稱嘆聲，但是沒有創新甚至惡搞中國文化元素無疑是對中國電影的極大諷刺。更為嚴重者，使寶貴的中國元素被他國所使用，造成的創意白白流失。三影片產業鏈的不足

中國電影的跨文化傳播既要積極借鑒學習世界各國電影的技術和文化表述，又要理性地學習和分析先進的成功的電影商業運作方式方法。

細觀西方電影的發展模式，無不是與由電影衍生的產業鏈結合在一起。從米老鼠動畫系列延伸的迪斯尼樂園到變形金剛的各種玩具，從隨處可見的卡通影星小熊維尼到由《哈利波特》衍生的游戲，好萊塢的每部電影都要將其中的賣點做到“物盡其用”。與之相比，中國電影的衍生產業則明顯做得不夠充分。《變形金剛2》零點首映時，不少影迷上午就開始排隊，只為買到帶有編號的限量版的“擎天柱”，而國內絕大多數電影都僅停留在賺取票房的階段。對于國外觀眾來說，觀看影片時也許對其中的異國文化元素感到新奇，但是看過電影之后則忘卻，并不會留下長久的印象，又如何將中國的文化深入到其思想和生活中去呢？加大對影視衍生產業的開發力度，不僅能更好地傳播中國文化，也能擴大盈利點，為祖國的經濟建設作出貢獻。

第二篇：跨文化傳播失敗案例

立邦漆“龍”廣告起爭議 網友:中國象征被戲弄[圖]

今年9月份的《國際廣告》雜志第48頁，刊登了一則名叫“龍篇”的立邦漆廣告作品，畫面上有一個中國古典式的亭子，亭子的兩根立柱各盤著一條龍，左立柱色彩黯淡，但龍緊緊緊攀附在柱子上；右立柱色彩光鮮，龍卻跌落到地上。

畫面旁附有對作品的介紹，大致內容是：右立柱因為涂抹了立邦漆，把盤龍都滑了下來。評價稱：“創意非常棒，戲劇化地表現了產品的特點??結合周圍環境進行貼切的廣告創意，這個例子非常完美。”

然而，就是這樣一則廣告，幾天來卻在網上掀起了軒然大波，幾天來一直是各ＢＢＳ上的熱門話題。

網民

難以接受

網民小江在接受記者采訪時說：“我乍一看還覺得挺有意思，可仔細一想就覺得別扭了。龍是中國的象征，怎么能遭到這樣的戲弄！這個創意應該趕快改掉。”

更多的網民則認為，“發布廣告者別有用心”，而且“惡劣程度比‘霸道廣告’有過之而無不及”。

專家

忽略了文化因素

廣告專家認為，從廣告本身的三個因素考慮，這個創意沒有問題。但是，廣告設計和發布者顯然忽略了一個重要問題，就是廣告與文化的聯系。

北京工商大學傳播與藝術學院副院長張翔在接受采訪時說：“龍是中國的圖騰，在一定意義上是中華民族的象征。每個國家對傳統文化的理解不同，在我國的文化中，龍的內涵非常豐富。廣告一旦忽略了與文化的聯系，就會使受眾感到不舒服甚至產生厭惡。”

雜志社

有創意才予刊登

《國際廣告》雜志編輯部的工作人員告訴記者，這兩天已經有一些讀者打來電話詢問此事。

“廣告的設計單位是李奧貝納廣告公司廣州分公司。在雜志上刊登的介紹和評價，是該公司自己做的點評。”

工作人員表示，刊登這篇廣告絕沒有任何特別的想法。“編輯部看了這個投稿后，覺得廣告有創意，所以才予以刊登。”

廣告公司

影響始料不及

昨天，該廣告公司北京分公司公關部很快給記者發來了關于此事的聲明，并表示希望通過媒體向公眾做一個解釋。

聲明說，這個廣告是為立邦涂料廣東有限公司生產的“木器清漆”設計的。這種油漆的最大特點就是保持木器表面光滑，防止產生小刺。廣告希望借用夸張手法來表現產品功能。

“在創作過程中，我們曾經征詢過公司以外人士的意見，均認為創意具有相當高的吸引力。因而忽略了在部分人心中衍生的其他意義和聯想。”

對立邦品牌和公眾人士所產生的影響，該廣告公司表示“始料不及，深感遺憾”。

第三篇：跨文化傳播學理論筆記

跨文化傳播學理論筆記

1、愛德華·霍爾的非語言傳播理論

1955年在《科學美國》（Scientific A merican）發表了第一篇跨文化的非語言傳播論文，即《舉止人類學》（The Anthropology of Manners）,通過日常溝通行文來分析文化。擴展此文章思路，形成通俗讀物《沉默的語言》（The Silent Language）。他將文化看作是“人們的生活方式，以及他們所習得的行為模式、態度和物質的總和”，并認為他從深層持續穩定地控制著人們的行為方式，也掩藏著人們行為方式的很多層面。

分析方法：通過定義文化的基本單位或“元素”（isolate），然后把這些元素聯系到生物基礎上，這樣就能在不

同文化間進行對比，從而建立統一的文化理論。

核心意義：學習理解眼意識層面的交流過程，即理解我們的潛意識文化（unconscious culture）,因為“理解和洞見他人心理過程的工作比我們多少人愿意承認的困難得多而且情況也嚴重得多。”霍爾所揭示的作為文化隱藏之物的無聲的語言——聲調、手勢、表情、時間與空間等，無不蘊藏這跨文化交流過程中的文化心理，尤其是非語言傳播的文化無意識特點。其他著作：《潛藏的層面》（The Hidden Dimension，1966）、《超越文化》（Beyond Culture 1976）、《理解文化差異》（Understanding Cultural Difference: Germans, French and Americans, 1990）等。歸納出兩種奠基性的跨文化傳播學思想與方法：

1、將人類學對單一文化的研究擴展為比較文化研究，關注不同文化的人之間如何互動。最具啟發的思想是：文

化是人類之間的聯系紐帶，也是他們與他者互動的方式。（這成為后來文化差異與互動研究的理論來源，如丁允珠的“面子協商”理論）

2、將文化研究從宏觀視野轉為微觀視野轉向了微觀分析，其中最重要的是界定了文化的“基本訊息系統”（Primary Message Systems），即互動、聯合、生存、兩性、領土、時間、學習、消遣、防衛、利用，構成了對文化的立體化理解。其空間行為模式（proxemics）把空間當做文化的特殊表現方式，認為來自不同的感官世界中，一種文化中的人根據其文化感知模式而獲得的體驗會完全不同于其他文化。同時，在文化身份確認籠罩下的人們往往把他者視為他們自己的不可預測的、不可控制的一部分，從而形成交流障礙，為此，必須超越文化，把自己從潛意識中的文化網絡中解脫出來。

2、霍夫斯特德的“文化差異的維度”

荷蘭學者霍夫斯特德（Greet Hofstede）在20世紀70年代末，進行了一次迄今世界上最大規模的文化價值調查研究，調查了66個國家117000位IBM員工的工作價值，形成了1980年出版的《文化的后果》（Culture’s Consequences-International Differences in Work-Related Values）。其“洋蔥”文化觀點：

第一層（最外）：象征物（Symbols），如服裝、語言、建筑物等，人肉眼可見的。

第二層：英雄人物（Heroes）人們所崇拜英雄的性格代表了此文化里大多數人的性格，英雄的性格=民族性格。

第三層：禮儀（Rituals），是每種文化里對待人和自然的獨特的表示方式，如中國的座次，日本的鞠躬。

第四層（最里）價值觀（Values），人們相信什么是真善美的抽象觀念，也是文化中最深邃、最難理解的部分。文化差異的4個維度：

第一，權力距離（power distence），即在一個組織中（家庭、學校和社區等），權力的集中程度和領導的獨裁程度，以及一個社會在多大程度上可以接受這種權力分配的不平等。（研究社會成員的價值觀，就可以判定一個社會對權力差距的接受程度）

第二，不確定性避免（uncertainty avoidance），即文化成員對于不確定的或是未知的情況所感覺到的恐慌程度。相對而言，在不確定性避免程度高的社會，人們更注重情感，有一種高度的緊迫感和進取心。而在不確定性低的社會中，人們傾向于反送的生活態度和鼓勵冒險的傾向。

第三，個體主義和集體主義（individualism and collectivism）, 個體主義——松散的社會結構組織，照顧自己和自己的家庭，重視個人自身的價值與需求，依靠個人努力來為自己謀取利益。集體主義——結合緊密的社會組織，以“在群體之內”和“在群體之外”來區分，從出生就與內部集團結合并希望收到照顧以及保持絕對的忠誠。

第四，男性度與女性度（masculine versus femininity），即社會上居于統治地位的價值標準。男性社會-統治地位有男性氣概（如自信武斷、進取好勝、執著而坦然）。女性社會則反之。一個社會對男子氣概評價越高，男子與女子之間的價值觀差異也就越大。

他把文化這一概念變成了可以測量的操作型變量，以及一種比安排好了的“精神軟件”，這給文化差異的分析帶來了定量研究的可能性，但也凸顯了人們調解自身已適應新環境的局限性。

3、特蘭迪斯的“文化差異的維度”

1958年拿到心理學博士學位，從此進入心理學領域，從事態度、偏見和社會距離等問題的研究。

文化差異的三個（層層遞進）維度：

第一、文化的復雜性（culture complexity），從文化內部復雜程度對文化進行比較。一個文化內部內群體的數量與功能也是文化復雜性的一個重要標志（數量增加，對個體約束力降低，個體對群體忠誠度降低，流動性大，個體選擇群體歸宿增多；數量少，個體依賴群體，強調內部和諧和合作，與外群體競爭對抗，嚴格約束力，嚴厲的懲罰）。所以文化的復雜性可以到處文化的寬松與嚴厲這一維度。第二、文化的嚴厲與寬松（tightness and looseness），即在同質性高的文化中，群體要求個體遵守群團體的規范，對于偏離群體規范的行為給予極大的懲罰和心理壓力；在異質性高的文化中，群體的規范沒有那么清楚和嚴厲，可以容忍個體有一定程度的偏離。由此，全體文化表現進入個體主義和集體主義維度。第三、個體主義與集體主義，指個體如何處理個人行為目標和集體行為目標的關系。個體主義——個人目標助于群體目標之上，態度是比規范更具威力的社會行為指標；集體主義——自我與群體相互依賴，規范是比態度更具威力的社會行為指標。（有很多局限）

他認為這三個維度直接影響著個體對自我、群我、角色與責任、共同合作、目標認同等心理邊界的確定。

4、古迪昆斯特的“焦慮/不確定性管理”理論 Anxiety/Uncertainty Management, 簡稱AUM理論

1984年，古迪昆斯特（W.B.Gudukunst）和金洋詠（kim,Young Yun）合作出版《與陌生人交流：跨文化傳播的路徑》（Communication with Strangers： An Approach to Intercultural Communication），再次升華了西美爾的“陌生人”概念——與陌生人的交流問題是跨文化傳播的基本問題，這一問題引出不同文化、不同背景、不同階層的人如何互相理解的問題。

一、他們圍繞“陌生人”概念構建自己的理論：

“陌生人”被定義為“來自不同群體的部位我們所了解的人”，“你和一個同種族同語言的同事的互動，與你和一個完全不同的因紐特人的互動，這兩者之間的區別并不是質的區別，而是陌生程度（degree of strangeness）的區別”。在此，他們對種族界限的淡化，為更加細致地去理解各個層面的“群體”的文化鋪平了道路。

二、他們把分散的理論成果納入有文化影響構成的范式體系中。如文化影響、社會文化影響、心理文化影響、環境影響。

三、消減人的焦慮與不確定性，是與陌生人交流的關鍵。（目的是將誤解降到最低水平）

“不確定性”，指人無法預測或解釋他人的態度、行為和感受； “焦慮”，指不安、緊張、擔心或憂慮等心理反應。四、三組表面性的因素交互作用造成了焦慮與不確定性：

1、動機因素（需求、吸引、社會義務、自我概念、對新的信息的開放程度）；

2、知識因素（知識期待、信息網絡分享、對多種觀點的知識、對可供選擇的解釋的知識、關于同一和差異的知識）

3、技能知識（移情的能力、包容多種觀點的能力、適應溝通的能力、創造新概念的能力、調試行為的能力、搜集適用信息的能力）

1993年，進一步發現，焦慮和不確定性的（最高和最低）限度，影響傳播效果。高于對大限度時：過分焦慮或者無法預測陌生人行為而逃避；低于最低限度時，不在意或者過于自信所做的預測而無視。由此引出“焦慮與不確定性管理”理論。

四、AUM理論：

當焦慮和不確定性介于最小和最大限度之間時，可以通過有意識地控制一種基本因素（如移情力）來提高傳播質量 理論悖論：如何尋求焦慮與非焦慮、確定與非確定的動態平衡點

5.菲利普森的文化代碼理論

德爾·海默爾（Dell Hymes）在1964年《美國人類學家》（American Anthropologist）上第一次提出“民族志傳播學”。而菲利普森（Gerry Philipsen）是第一個把民族志傳播學真正引入傳播學研究中的人。他的研究圍繞語言社區的傳播實踐及其行為規范和解釋規范行為。

歸納了民族志傳播學研究的四條假設：

1、同一文化群體的成員創造了共享的意義，他們所使用的代碼有一定程度的共性；

2、任何一個文化群體內的傳播者必須協調他們之間的行為，換言之，傳播行為必須具有一定的秩序或體系；

3、對單個群體來說，意義和行為更為具有特殊性，也就是因文化的不同而不同；

4、不同群體的行為和代碼各不相同，每個群體在理解特定代碼和行為時所采用的方式也不相同。對文化的理解：

文化在他看來，就是由生活各個方面的符號、意義、假設和規則組成的代碼，一個社區的成員所使用并借助于它來組織、建構自身的日常生活，來實現社區中的互動與理解。

1992年首次提出語言代碼概念，即“傳播行為文化層面上不同代碼”。他指出，“言語代碼是指歷史上制定的，社會中建構的與傳播行為相關的說話方式、意義、前提和規則體系。”以此把握文化與傳播之間的關系。

1997年正式提出言語代碼理論（Speech Code Theory）,包括了六大命題（six propositions）：

1、只要有獨特的文化，就會有獨特的言語代碼；

2、任何特定的言語社區都使用了一種以上的言語代碼，在同一個生活世界中存在著各種與傳播行為有關的代碼；

3、每個文化都有自己的言語代碼，每個代碼揭示出該文化中自我、社會的策略性行為的結構層次。（情景詞匯的符號和意義不但指稱傳播行為的各個方面，而且還可指稱互動者或社會關系，是我們明白傳播行為如何將社會關系中的人聯系起來。）

4、言語的意義與互動者使用的言語代碼息息相關；

5、言語代碼的規則和假設蘊藏在言談活動當中，因此觀察與描寫言語代碼的關鍵在于觀察傳播行為；

6、巧妙地運用某種情形中的言語代碼是預測、解釋和控制、理解傳播行為及其慎重而符合道德規范的話語形式的充分條件。意義評價：該理論能夠提供對人的傳播行為的語境化理解，呈現傳播與文化的關系，從而提供了與日常生活中的他者進行互動的可能路徑。正因此這一點，它與文化研究的權力、意義、文本分析相區別，通過對某一社區語言代碼的解碼，來理解社區成員的傳播實踐，導引出更為細致地觀察。

6、丁允珠的“面子協商”理論Face-Negotiation Theory

這一理論認為，社會互動是一種有其自身規范的表演，互動雙方在觀眾的注視下，表演社會賦予他們的角色，并在合理和技巧的演出中操縱觀眾對自己記得看法，維護自己的面子。理論背景：面子是個人的自我在某種關系情境中呈現出來的形象，他是在某一情境下進行互動者互相界定的身份；每一種文化的成員都會為他們想要擁有的面子而與互動對方進行協商。不過，不同文化中對“我”的概念有不同界定方式，會導致不同的“我”被呈現在公眾面前。四個基本假設:

1、在一切需要溝通交流的場合，所有文化的人都試著維持和協商面子。

2、當擁有自我身份認同的交流者出現問題時，面子的概念在脆弱的人際關系情況下是特別易受質疑的，比如尷尬和沖突的情況。

3、文化變動性、個體水平的變動，環境和情景的變動都會影響成員以什么面子表情示人（自我導向性保留面子和他人導向性保留面子）；

4、面子關切影響各種面子功夫以及在組織內和人際關系的沖突管理的有效使用。

為了分析不同的文化觀，她導入了愛德華·霍爾的高、低語境文化理論，并作了具體解釋：

高語境文化——意義和語境緊密關聯，隱含在語境和關系當中，沒有絕對固定語詞解釋；傾向于集體主義；“我們”而不是“我”代表最高認同。

低語境文化——注重語言符號本身既定的意義和意思；傾向于個體主義；“我”自身的認同才是最高認同。

“自我面子關切”和“他者面子關切”的協商方式： 高語境文化——追求積極的面子。

“要面子”（Face-assertion），表示面子有極高價值，人們生活在群體中，有被接納被保護被包容的要求。

“給面子”(Face-giving)，鼓勵支持并滿足人們對被包容被接納被承認的需求。

低語境文化——追求消極、被動的面子，因為這類面子主要作用是維護自我的最起碼的尊嚴，不具有對他人的控制和支配作用。

“挽回面子”（Face-restoration），即要求自我的自由、空間、避免與他人侵害個人的獨立自治；

“留面子”（Face-saving），即表現出對他人自由、空間和某種孤僻的尊重。

實際上揭露出面子（自我的公眾形象）是個體在群體生活中最基本的符號資源。它深刻地聯系著個體的心靈-人格結構、關于安全和恐懼的潛意識、聯系著人與人之間建立的權力支配關系、禮儀交換關系。意味著，在跨文化溝通中，不僅要了解自身的文化，也要表現出愿意接受他者文化的差異。

7、約翰·貝利的文化適應理論

他當了三年水手，從20世紀60年代潛心研究心理學，開辟跨文化心理學，成為國際跨文化心理學會的創始人之一。

一生致力于跨文化心理學理論體系構建，1992年《跨文化心理學》（Cross-cultural Psychology：Research and Application）

最引入關注的是其文化適應理論（acculturation），其結構框架被稱為“Berry的理論框架”。

意義：該理論至極全球化的核心問題，全市文化適應過程和結果、分析文化適應的態度和去向、理清文化適應群體、提出引人深思問題（群體和個人在文化交往和變遷中如何自我定位；如何對應這一過程；人們的跨文化策略；如何改變個人的經歷和承受壓力已獲得最終的適應）。

最初的文化理論：單維度、單向度、非主流文化個體最終完全融入主流文化，被主流文化同化。

雙文化的狀態（biculturalism），文化適應中的個體在某些方面已經被主流文化同化，但是另一方面卻仍然受原來的文化的影響。

他認為文化適應的過程實際上對發生相互接觸的這兩個不同文化都會產生影響，只不過主流文化影響小而已。因此他的雙維度模型將文化適應研究推到一個更加全面、細致深入的階段。兩個維度的考量：保持傳統文化和身份的傾向性；和其他民族文化群體交流的傾向性。

從非主流文化族群的角度：

整合——文化適應中的個體既重視保持傳統文化，也注重于其他群體進行日常的交往；

同化——個體不愿意保持他們原來的文化認同，卻與其他文化群體有頻繁的交往； 分離——個體重視自己原有文化，希望避免與其他群體進行交流；

邊緣化（最難以接受）——個體既不能保持原來文化，又不被其他群體文化所接受；

主流文化與非主流文化交流最終產生的策略：

當主流文化實行熔爐策略時，非主流群體會采取同化； 當主流文化實行熔爐種族隔離時，非主流群體會采取分離； 當主流文化實行排外策略時，非主流群體會采取邊緣化；

當主流文化實行多元文化主義策略時，非主流群體會采取整合策略。

這個模式否認全球化會帶來同質化的唯一可能，向人們展示了四種可能的后果：

1、世界文化同質化——非主流社會逐漸趨同于主流社會（同化）；

2、相互的改變——全球化導致交流雙方的某些方面的趨同，共享一些特質的同時有保留了各自的獨特之處（融合）；

3、相互排斥——非主流群體抗拒主流群體的影響并與之隔離，或主流群體無法與非主流群體交往；

4、主流支配——非主流文化被毀滅，并且不能融入主流文化，其成員喪失了文化紐帶（被邊緣化）。結論：我們能否跨文化交流，取決于我們如何改變自己，與不同的文化融合。全球化的應對，是我們如何去平衡自己傳統文化和身份認同與世界其他多文化的融合，而不是抗拒、逃避或者企圖支配他者。

8、霍華德·賈爾斯的傳播適應理論

1971年憑借論文《社會互動中言語模式研究：口音識別及口音改變》獲得博士學位后，賈爾斯（Howard Giles）便一直著眼于研究不同傳播環境中人們彼此交流、彼此改變間的互動現象，進而探索人們在合作中互相影響的方式，成為“傳播適應理論”（Communication Accommodation Theory，CAT）的主要代表人物。

Accommodation是acculturation的一種類型，是對主文化有保留的接受和調整以適應主文化，或者可以說是為了適應主文化而對自己的行為他盡可能小的調整。

20世紀80年代，提出“言語調解理論”（Speech Accommodation Theory），著重強調主觀情感因素在語言學習中的重要作用；1984年進一步建構“種族語言模式”（Ethno linguistic model），認為：母語使用者在于非母語使用者互動時會產生角色變化，母語使用者常因占據較優勢的語言能力或較高的社會語言地位而在互動時成為主動并具有支配主導地位的角色。

1988年，從傳播學角度拓展了“言語適應理論”（關于口音靈動性問題的研究）的適用范圍，并重新定義為“傳播適應理論”。

該理論認為，在自己與他人進行溝通的過程中，說話者有動機和目的，比如，運用言語策略姨婆去贊同或顯示個性。出于這些動機，說話者使用的策略主要是言語同化與言語異化，這些語言手段分別用來縮小或拉大傳播的距離。三種表現形式：

同化（Convergence）現象。個體在不同的相互作用下改變他們的語言模式以適應他者，為了顯示對交互環境中對他人的贊成，個體可能會表現出趨同的傾向。異化（Divergence）現象。異化會發生在兩個語言、文化等背景相異的群體間，其中一方會在談話中著重強調與他們說話對象不相配的特質，以表示對其反對。保持（Maintenance）現象。發生在個體不改變特定交流行為或表現時。同化與異化現象的原因：一個心理反應，即人們豆油希望被喜歡、被肯定、被接納的需求。滿足他人的期望是影響我們是否趨同的最強烈因素。反之，與他人保持距離，通過展現不同點而感到驕傲，可以使人們異化。

第四篇：電影的跨文化傳播分析

電影的跨文化傳播分析

跨文化傳播指的是來自不同文化背景的個體、群體或組織之間進行的交流活動。影視作為大眾文化的一種載體，在向人們提供感官娛樂、精神審美的同時，也在不知不覺間傳遞著自己民族的文化，潛移默化中影響甚至支配著人們的價值觀、精神狀態、人生態度等，是一種非常重要的跨文化傳播手段。

一、以《花木蘭》和《功夫熊貓》為例分析美國電影中的中國文化

《花木蘭》和《功夫熊貓》兩部電影中都包含許多中國元素，但是由這些中國元素構成的動畫電影卻蘊含著美國風情。

《花木蘭》中，花木蘭雖然有著細眉、丹鳳眼、櫻桃小嘴和瓜子臉，但是從整體上看卻不像“中國人”。木蘭一出場就穿著吊帶背心和齊膝短褲，與保守的中國形象相去甚遠。另外，影片雖然注意到龍對于中國的特殊意義，但卻把中國龍設計成無厘頭的木須，一只除了說大話以外什么都不會的干癟動物。花家的祠堂里不但供奉著女性祖先，而且設在一個開放的亭子內，不但誰都可以進，甚至連一只狗都能在里面搗亂。祖先在祠堂議事的格局儼然就是西方的圓桌會議。每個人都在喋喋不休，現場顯得混亂不堪，一個家族會議失去了它應有的凝重、嚴肅。雖然對中國觀眾而言，這個木蘭“太美國化”了，但是觀眾在覺得詫異的同時也在漸漸接受這部影片。中美兩國的文化就在這樣的過程中相互影響滲透，達到互相影響與促進的作用。

在《功夫熊貓》中，熊貓阿寶是鴨子的兒子，吃面條長大，成天做著英雄的夢，卻又好吃、懶惰。中國功夫講究內外兼修，既有剛健雄美的外形，更有典雅深邃的內涵。但是在《功夫熊貓》中，所謂的功夫更多是傾向于實戰的“美國功夫”。每逢格斗的時候，我們除了看到幾只動物以高速移動來博取勝利之外，幾乎看不到任何招式。烏龜大師口中經常出現許多哲理，聽似簡單，實則意蘊深遠。但是《功夫熊貓》真正理解中國的道家思想嗎？道家主張清靜無為，道法自然。當熊貓打開天書時，發現里面什么都沒有。這一橋段的設置，貌似符合了道家的“無為”思想。但是熊貓阿寶從龍之典上得到的啟示是“相信自己”。當太郎發現龍之典里什么都沒有的時候非常憤怒，阿寶反而安慰他說沒關系，他第一次打開的時候也沒有領悟，而且他還告訴太郎，沒有什么絕密的奧義，而只是你自己。《功夫熊貓》中有熊貓、功夫、道家語言、金元寶、山莊布置、碗筷、福字等等一系列中國元素，然而在這華麗的元素外表下，蘊含的是美國“相信自己”的精神。相對于《花木蘭》而言，《功夫熊貓》將中國元素與美國文化結合的更為精致。這也是《花木蘭》一直沒有在中國獲得市場而《功夫熊貓》卻在中國獲得高票房的一個原因。

二、以《臥虎藏龍》為例分析電影的跨文化傳播

《臥虎藏龍》中充溢著中國文化的典型符號：京鼓、琵琶、二胡、笛匯成的東方天籟，江湖俠士，神奇玄妙的中國武術等等。然而影片著意表現的并非是表象上的東方文化奇觀，而是更為內在的對中國傳統文化和倫理道德的反思。《臥虎藏龍》的片民隱喻著人性中奔放和隱忍的兩面性，影片分別提供了典型的東方氣質人物李慕白和西方氣質的人物玉蛟龍。李慕白這個角色承載了中國古典文化的俠義精神，他修為高深，沉穩大氣，重情重義，深受傳統禮節的束縛，對個人感情一味隱忍克制，而玉蛟龍則敢愛敢恨，蔑視江湖權威與世俗成規，追求自由生活。這一人物的創造，很大程度上尊重了西方文化崇尚的主體精神和個人本位。影片通過人物展現了感情與道德倫理、個人欲望與江湖道義、生命沖動與心靈自制的劇烈沖突，以及對自由的追求，和自由被禁錮帶來的痛苦與矛盾。遵循傳統禮教的李慕白悲劇的死去，而跳出傳統禮教追求絕對自由的玉蛟龍最終也走向毀滅。在快意恩仇之間，影片向人們拋出了究竟用什么樣的信仰才可以走出迷霧的人生拷問。

觀眾可以從電影設立的東西兩種文化形象中看到自己和他者，既在對照之中凸顯了本國文化的文化特性，又通過共性的挖掘打通了不同文化間的審美隔閡，獲得多元文化的接受認同。影片既沒有以民族文化為本位固步自封，也沒有對異國文化無原則的曲意逢迎，而是通過對東西文化精神的雙重滲透和汲取，探索了人性共同的話題，體現了儒家文化“和而不同”的智慧，從而獲得了良好的跨文化傳播效果。

三、電影的跨文化傳播策略

首先，電影要做的就是認識自己，就是說，電影應該發掘本土性的“文化資本”，在自身的文化結構找出本土的主流文化。電影的文化表述是一個系統，既包括了膚色、服飾、飲食、語言、建筑等外在的表征，也包括人際關系、生活習慣、民俗儀式、價值觀念等內在的意義。所以電影要做的就是在這些文化表征和內在意義中找出可以拿來展示的那一部分“文化資本”。

其次，尋求共同的文化話題。電影《刮痧》導演鄭曉龍說過，“各種文化在淺層次、在表層上雖然千差萬別，但當涉及人本身，人本性，比如親情、家庭層面時，則是相通的。”善于尋找開掘全球人都能理解的，既有共性，又有“距離感”的文化資源，找到民族化與國際化兩者之間的“契合點”，是實現電影跨文化傳播的重要策略。

再次，培養電影跨文化傳播方面合格的“把關人”。在電影媒介中，所有參與電影制作人的人都可以稱作“把關人”，但最為重要的“把關人”當屬電影導演。所以，在傳播主體方面，電影要培養合格的“把關人”——精通各國各地文化的跨文化傳播者。電影人應該具備一種國際化視野，摒棄單一的視角和過重的本土情節，用現代化、全球化的視界來關照本土文化或各國各地文化的差異。

電影作為一種文化傳播媒介，在跨文化傳播中發揮著重要作用。然而要真正實現良好的跨文化傳播決不能只是文化符號的簡單堆砌，更重要的是找到不同文化表象下隱藏的共同的文化內涵。認識到這一點，我相信電影的跨文化傳播必定有更大的發展。

第五篇：“一帶一路”建設與跨文化傳播[范文模版]

“一帶一路”建設與跨文化傳播

“絲綢之路經濟帶”是習近平2013年9月7日在哈薩克斯坦納扎爾巴耶夫大學發表演講時提出的。他說：“我們可以用創新的合作模式，共同建設‘絲綢之路經濟帶’，以點帶面，從線到片，逐步形成區域大合作。” 2013年10月3日習近平在印尼國會發表演講時進一步提出“共同建設21世紀‘海上絲綢之路’”。2014年，他在APEC會上概括為“一帶一路”。

“一帶一路”是中國大戰略。把“一帶一路”說成是中國與全球經濟一體化接軌，這是認識的誤區。一帶一路是中國全球化的初始階段，不是與美國推動的美元全球化銜接。很多人以為全球化是一個歷史潮流，不是的，全球化是大國推進的趨勢。“一帶一路”是中國的全球化，對此我們要有清醒定位。在這個意義上，成功的跨文化傳播對中國“一帶一路”建設極為關鍵。

有的官員講中國搞“一帶一路”沒有任何政治訴求，也沒有意識形態輸出需求，就是要搞經濟，就是要跟沿線國家互利互惠。這樣講給別人聽沒有錯，但我們自己若這樣認識，一定會出問題。“一帶一路”是中國對美國戰略東移的一種非對抗性選擇。

中國西北地區特別是新疆處于“一帶”主干道上。中國從這里走出去便是中亞，主要是突厥語族和斯拉夫語族國家。新疆處于這兩個語族與漢語族的交融地帶，其維吾爾、哈薩克、柯爾克孜等民族的語言都屬于阿爾泰語系突厥語族，蒙古語、錫伯語分屬蒙古語族和通古斯滿語族。俄羅斯語屬于印歐語系斯拉夫語族，塔吉克族是我國唯一講印歐語系伊朗語族語言的民族。這些民族與漢族有千年共同生活與交流的經驗。

再向西就是歐洲。我們與更多印歐語系民族和國家接觸。除了斯拉夫語族各種語言，還有日耳曼語族的德語、英語和北歐各種語言，拉丁語族的法語、意大利語、西班牙語等。至少新疆境內的俄羅斯語、塔吉克語與漢語交流的經驗，可以作為進一步走出去交流的研究基礎。

最初的跨文化傳播對雙方來說都是一種陌生人之間的傳播。“陌生”帶來不確定性，可怕但也可能帶來發展機遇。我組織中國人民大學研究生做的論文《陌生人理論在跨文化傳播及人際傳播中的應用》，從德國社會學家格奧爾格?齊美爾的“陌生人理論”談起，對跨文化人際傳播作了一番論述，可能引發讀者對陌生人理論的興趣。

我組織研究生做的論文《APEC峰會期間中國對外傳播翻譯實踐分析》，分析了15句習近平講話中具有中國特色的漢語，討論這些言語如何與國外習慣的話語體系、表述方式對接，易于為國際社會理解和接受。這些言語是中國文化的體現，折射著一定政治內涵。通過研究，可以為“一帶”建設過程中更為復雜的多種語言之間的深度理解和交流提供經驗。

新疆跨文化傳播研究有充分的天時地利人和條件。傳播學與語言學研究者結合，有可能做出有效的科研成果。新疆大學新聞傳播學院院長韓強與他的研究生做的關于哈薩克斯坦受眾情況的文章，就為中亞跨文化傳播研究做了基礎性工作。

習近平談到對外傳播時提出：“要著力推進國際傳播能力建設，創新對外宣傳方式，加強話語體系建設，著力打造融通中外的新概念新范疇新表述，講好中國故事……”習近平論述的重點是“創新對外傳播方式”和打造“三新”，而媒體把“講好中國故事”變成了套話，卻不談對外傳播如何打造新概念、新范疇、新表述，不談如何創新。現在除了“學習粉絲團”關于習近平的報道和介紹形式上有所創新外，日常的對外傳播思路和內容基本是老一套，不見起色。創新對外宣傳方式，絕不是花上千萬元到紐約時代廣場做個廣告，更不是跟外國人講中國人在做什么夢。

為此有必要先研究一下不多的成果，例如曾經出版《我在伊朗長大》的法國達高出版社，2009年商業化推出的漫畫集《從小李到老李――一個中國人的一生》在世界70多個國家流通，有12種外文版本，獲得多項國際大獎。它通過講述一個普通中國人的一生，向世界展示一個真實的中國。我的碩士生今年的碩士論文《跨文化傳播中的故事表達》，從敘事題材、人物塑造、繪畫風格三方面，討論了為什么這么多的外國人喜歡它，提出了三方面的經驗：外國人想聽什么（量體裁衣，選對主題）；怎樣講好故事（中國故事，國際表達）；避免刻意打扮（平衡客觀，去意識形態）。

當然，去意識形態并非沒有意識形態和政治。我們走出去會遇到各種無法回避的意識形態問題，以及我國與別國由于不同文化傳統、宗教而發生的從觀念到行為的沖突。

如何處理這類跨文化交流的問題？這里講一個教訓。就在習近平8?19講話之前的8月1日，我國所有的主要網站在首要位置連續48小時刊登一篇文章，說俄羅斯是“經濟上無關緊要的世界二三流國家”，“在工業體系崩潰后肯定是窮得要死的國家”。俄官方中文“俄羅斯之聲”8月15日發表回應文章，第一段全文是：“我的中國朋友們讓我開始關注中國國內對蘇聯解體的影響這一話題的討論。事實上，我們在俄羅斯國內對這個問題也爭論不休，比如電視屏幕上的政治家、報紙上的知識分子、火車上的旅伴以及茶余飯后的一家人等等。需要指出的是，我們現在能公開對國家的過去進行辯論就已經是后蘇聯時期的一大進步了，這是俄羅斯歷史上首次出現的現象。下面我從上世紀80年代、90年代和新世紀頭10年這三個年代中每個年代俄羅斯人的生活中列舉一些實例。我想強調的是，我要談的是普通人的生活。”

我們不會說話，更不會溫和地說話，而人家利用我們踢過來的球，進行了一次溫和的反宣傳。這方面我們需要向人家學習。習近平的8?19講話要求宣傳工作胸懷大局，順勢而為，要求創新對外傳播方式和打造“三新”，是有針對性的。

還有一個選題思路不可忽視，即外國人關于中國傳播內容與形式的研究，我國這方面還很落后，停留在分析批判人家媒體，對如何歪曲中國方面，缺少建設性研究。2015年1月15日至24日，KBS電視臺推出7集新年特別企劃紀錄片《超級中國》。該片給韓國和世界帶來了哪些關于中國的印象，我沒有看到有分量的研究文章。5月8日，俄羅斯國家電視臺播出中國紀錄片，展現二戰期間兩國通力合作與法西斯斗爭的歷史，以及現在中國的現代化建設，從文化傳統著眼講述了中國人的精神世界。外國人看待中國的視角和傳播心理，應該成為中國跨文化傳播研究的一個重要方面。

（作者為中國人民大學新聞學院責任教授）