第一篇：霸王別姬與傳統文化

《霸王別姬》，是以京劇文化的發展變遷歷史為故事背景的，以此為中心，近半個世紀的中國近現代文化，都不同程度的得到了展示。《霸王別姬》的故事貫穿著歷史、人生和藝術三個維度，程蝶衣和段小樓的人生，從側面展現了京劇藝術在近現代的歷史命運。

影片表現的是藝術家的故事，同時也是以京劇藝術為代表的民間藝術在近現代歷史變遷中的命運寫照。藝術家在社會中的地位是變化的，從》開頭的“下九流”，到后來成為社會“名流”，所折射出來的是民間文化本身的變遷。這種變化是與大眾的地位在近現代社會的變化相關的，原來屬于民間的邊緣文化，在民間大眾成為社會主體之后，自然也就逐漸成為“主流”文化。戲曲如此，由戲劇演化而出的電影和電視劇，就更是如此。

戲劇和電影，都是民間和大眾藝術的表現形式，它們不可避免的帶有娛樂化、消遣化和通俗化的特征，但這不意味著民間和大眾文化本身就一定是娛樂化和消遣化的。從影片中戲班的生活，我們看到了民間藝術家成長的艱辛，從程蝶衣和段小樓的人生經歷中，更能感受到作為藝術家命運的坎坷。

程蝶衣作為出身于社會底層的民間藝術家，以自身的精湛技藝和執著精神，在演繹這一理想中的角色時，與之合一。在現實人生中以“瘋魔”的形象，對抗歷史的不公和人生的殘酷，在受欺辱和損害的同時，以肉身的低微來達到精神的高昂，在無情的歷史和現實中，踐行著藝術家的文化使命。

程蝶衣飾演虞姬時真正達到了“不瘋魔不成活”的程度，真正沉入自己的“戲夢”中。這種癡迷與忘我似乎從一開始就注定了他的悲劇命運。在時代的交替中他因戲生禍卻因戲免禍，因癡迷忘我卻因現實頹廢。對京戲藝術的從一而終的外在表現就是程蝶衣對虞姬、對霸王——師兄段曉樓的從一而終。滄桑人生中程蝶衣注定是因戲而生，因戲而癡，因戲而死，戲就是他的夢，戲就是他的人生。

所以他只認“戲”，不認“國”。如前所述，京劇藝術在本片里是中國傳統文化的代表，故而對程蝶衣而言，只要他還是在唱戲，就仍是一個地地道道的“中國”人。由程蝶衣“叛國不叛戲”的邏輯來看，只有唱戲本身最重要，至于到底是給誰唱，似乎已不重要了。法庭要他自己對“漢奸”罪 辯護時，他說“我恨日本人”，但提到青木，他則說“要是青木還活著，京戲就傳到日本去了”。

段曉樓似乎是個較理智較現實的中性人物，開始確實有那種霸王的英雄氣概的影子，無論是在為戲班解圍時往頭上拍磚，還是仗義的放走小豆子逃出戲班，解救被惡霸糾纏的菊仙，怒對憲兵和傷兵的搗亂，都有不同程度的體現。但在與現實的一次次妥協中，逐漸的消失殆盡。段小樓先后背叛了程蝶衣、菊仙和他自己，當最后他在“文革”中徹底的喪失“英雄氣概”。他對程蝶衣的“背棄”是從娶菊仙開始的，后來逐漸發展到對項羽失去角色的認同，最后在“文革”的批判聲中，揭露程蝶衣的過去，與菊仙劃清界限。他的悲劇在于人性的沉淪，從一個具有仗義精神的人，淪落為一個沒有尊嚴的小人。他的沉淪在根源上，是沒有“從一而終”的精神信念。

菊仙雖然出身青樓，相比于程蝶衣的癡，段小樓的真，菊仙無疑顯得更有一種識時務的智慧。其中最為典型的，莫過于在開文藝大會時，她給段小樓送傘，暗示他應該順應“民”心，而不要附和程蝶衣。甚至背信棄義，欺騙程蝶衣。程蝶衣視她為自己的敵人，她也視程蝶衣為隱患。盡管在他的多次挑唆下，段小樓越來越事俗起來，變得圓滑世故，與程蝶衣的關系逐漸的疏遠，讓她曾一度以為自己取得了“虞姬”的位置。她可以看清世局，卻沒有看清在自己身邊的愛人。于是最終出賣她逼她上絕路的，并不是世局的殘酷，而是段小樓的冷酷。段小樓可以為了世界而拋棄了菊仙，拋棄了愛，但對于菊仙來說，她一旦離別了家，那么整個世界對她就是一片的空洞。

在新社會，程蝶衣又經歷了新的背叛，一直到他悲劇性的結局。程蝶衣面對新社會、新事物、新思想，毫不為之所動，也不知變通，”取代他只是想始終不渝地實現自己心目中完美無缺的京劇藝術理想——“無聲不歌，無動不舞”，以至于在戲臺上被新的虞姬取代。

真正給予他生存勇氣和尊嚴的，是他為之獻身的藝術。他的“從一而終”，“人戲不分”，讓他執著于戲中的虞姬角色，完全的混淆了戲里和戲外，舞臺和人生的關系，更在人生中實踐著自己對藝術的忠誠。程蝶衣是以關師傅為代表的民間藝術家的真正繼承人，即使在藝術地位大幅提高的現代社會，藝術家仍然是處于理想與現實之間的邊緣人。段小樓從理想走向現實，成全的是他自己的現實人生。而程蝶衣從現實走向理想，以“姬別霸王”來實現人生與藝術的合一，在人生與歷史的大舞臺上，他“自個成全了自個”，也成全了藝術超越現實和歷史的不朽意義和價值。

第二篇：霸王別姬與傳統文化

《霸王別姬》，是以京劇文化的發展變遷歷史為故事背景的，以此

為中心，近半個世紀的中國近現代文化，都不同程度的得到了展示。

《霸王別姬》的故事貫穿著歷史、人生和藝術三個維度，程蝶衣

和段小樓的人生，從側面展現了京劇藝術在近現代的歷史命運。

影片表現的是藝術家的故事，同時也是以京劇藝術為代表的民間

藝術在近現代歷史變遷中的命運寫照。藝術家在社會中的地位是變化的，從》開頭的“下九流”，到后來成為社會“名流”，所折射出來的是民間文化本身的變遷。這種變化是與大眾的地位在近現代社會的變

化相關的，原來屬于民間的邊緣文化，在民間大眾成為社會主體之后，自然也就逐漸成為“主流”文化。戲曲如此，由戲劇演化而出的電影

和電視劇，就更是如此。

戲劇和電影，都是民間和大眾藝術的表現形式，它們不可避免的帶有娛樂化、消遣化和通俗化的特征，但這不意味著民間和大眾文化

本身就一定是娛樂化和消遣化的。從影片中戲班的生活，我們看到了

民間藝術家成長的艱辛，從程蝶衣和段小樓的人生經歷中，更能感受

到作為藝術家命運的坎坷。

程蝶衣作為出身于社會底層的民間藝術家，以自身的精湛技藝

和執著精神，在演繹這一理想中的角色時，與之合一。在現實人生中

以“瘋魔”的形象，對抗歷史的不公和人生的殘酷，在受欺辱和損害的同時，以肉身的低微來達到精神的高昂，在無情的歷史和現實中，踐行著藝術家的文化使命。程蝶衣飾演虞姬時真正達到了“不瘋魔不成活”的程度，真正沉入

自己的“戲夢”中。這種癡迷與忘我似乎從一開始就注定了他的悲劇命

運。在時代的交替中他因戲生禍卻因戲免禍，因癡迷忘我卻因現實頹

廢。對京戲藝術的從一而終的外在表現就是程蝶衣對虞姬、對霸王

——師兄段曉樓的從一而終。滄桑人生中程蝶衣注定是因戲而生，因戲而癡，因戲而死，戲就是他的夢，戲就是他的人生。

所以他只認“戲”，不認“國”。如前所述，京劇藝術在本片里是中國傳統文化的代表，故而對程蝶衣而言，只要他還是在唱戲，就仍是一個地地道道的“中國”人。由程蝶衣“叛國不叛戲”的邏輯來看，只有唱戲本身最重要，至于到底是給誰唱，似乎已不重要了。法庭要他自己對“漢奸”罪 辯護時，他說“我恨日本人”，但提到青木，他則說“要是青木還活著，京戲就傳到日本去了”。

段曉樓似乎是個較理智較現實的中性人物，開始確實有那種霸王的英雄氣概的影子，無論是在為戲班解圍時往頭上拍磚，還是仗義的放走小豆子逃出戲班，解救被惡霸糾纏的菊仙，怒對憲兵和傷兵的搗亂，都有不同程度的體現。但在與現實的一次次妥協中，逐漸的消失殆盡。段小樓先后背叛了程蝶衣、菊仙和他自己，當最后他在“文革”中徹底的喪失“英雄氣概”。他對程蝶衣的“背棄”是從娶菊仙開始的，后來逐漸發展到對項羽失去角色的認同，最后在“文革”的批判聲中，揭露程蝶衣的過去，與菊仙劃清界限。他的悲劇在于人性的沉淪，從一個具有仗義精神的人，淪落為一個沒有尊嚴的小人。他的沉淪在根源上，是沒有“從一而終”的精神信念。

菊仙雖然出身青樓，相比于程蝶衣的癡，段小樓的真，菊仙無疑顯得更有一種識時務的智慧。其中最為典型的，莫過于在開文藝大會時，她給段小樓送傘，暗示他應該順應“民”心，而不要附和程蝶衣。甚至背信棄義，欺騙程蝶衣。程蝶衣視她為自己的敵人，她也視程蝶衣為隱患。盡管在他的多次挑唆下，段小樓越來越事俗起來，變得圓滑世故，與程蝶衣的關系逐漸的疏遠，讓她曾一度以為自己取得了“虞姬”的位置。她可以看清世局，卻沒有看清在自己身邊的愛人。于是

最終出賣她逼她上絕路的，并不是世局的殘酷，而是段小樓的冷酷。段小樓可以為了世界而拋棄了菊仙，拋棄了愛，但對于菊仙來說，她一旦離別了家，那么整個世界對她就是一片的空洞。

在新社會，程蝶衣又經歷了新的背叛，一直到他悲劇性的結局。程蝶衣面對新社會、新事物、新思想，毫不為之所動，也不知變通，”取代他只是想始終不渝地實現自己心目中完美無缺的京劇藝術理想——“無聲不歌，無動不舞”，以至于在戲臺上被新的虞姬取代。真正給予他生存勇氣和尊嚴的，是他為之獻身的藝術。他的“從一而終”，“人戲不分”，讓他執著于戲中的虞姬角色，完全的混淆了戲里和戲外，舞臺和人生的關系，更在人生中實踐著自己對藝術的忠誠。程蝶衣是以關師傅為代表的民間藝術家的真正繼承人，即使在藝術地位大幅提高的現代社會，藝術家仍然是處于理想與現實之間的邊緣人。段小樓從理想走向現實，成全的是他自己的現實人生。而程蝶衣從現實走向理想，以“姬別霸王”來實現人生與藝術的合一，在人生與歷史的大舞臺上，他“自個成全了自個”，也成全了藝術超越現實和歷史的不朽意義和價值。

第三篇：霸王別姬（范文模版）

霸王別姬──這是一個太復雜的故事

力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝

《霸王別姬》講的是楚漢相爭的故事。楚霸王，何許人也？那是天下無敵的蓋世英雄，橫掃千軍的勇將孟帥，可老天卻偏偏不成全他，在垓下中了漢軍的十面埋伏，讓劉邦給困死了。那天晚上，刮著大風，劉邦的兵唱了一宿的楚歌，楚國的人馬一聽，以為劉邦占了楚地，全都慌了神了，跑光了，聽得霸王也掉下淚來。人縱有萬般能耐，可終也敵不過天命啊！那霸王風云一世，臨到頭就剩下了一匹馬和一個女人還跟著他！霸王讓烏騅馬逃命，烏騅馬不去讓虞姬走，虞姬不肯。那虞姬最后一次為霸王斟酒，最后一次為霸王舞劍，而后拔劍自刎，從一而終啊！

講這出戲，是這里邊有個唱戲和做人的道理，人得自個成全自個。戲子的悲哀──一切為了成角

霸王別姬──程蝶衣

我本是男兒郎，又不是女嬌娥。

一直搞不懂蝶衣為什么在最后文化解放的時候選擇了自刎，多少年都過去了，好多年沒有唱戲了，突然回到舞臺，為舞臺而生的他用自己的生命，終結了一個絢爛的神話。

程蝶衣，一個窯子里女人的孩子，在母親走投無路的時候把他交給了喜福成科班，從此他進了梨園行，走上了唱戲為生的道路。程蝶衣的成長，讓我們窺伺了一下戲子的人生。古時候的戲子，在沒有上過學的情況下學唱戲，那長長了戲文就要靠師傅一遍一遍的教給，然后慢慢的記下來，他們吃了多少苦，受了多少罪，沒人能夠了解。只有參與其中的人才知道，要挨多少打，要流多少淚。

戲子有戲子的悲哀，因為他耀眼的角色是旦角，從小受角色的影響，無論是思想還是行為，都能透露出從骨子里滲出的女人味，梨園行里講，女怕《思凡》，其中一句為“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”，作為男孩的蝶衣，因為男孩的本能，一次次的背錯，在他的心里他本是男兒，郎又不是女嬌娥。是科班師傅的毒打，是自個成全自個的誓

言，是親愛的師兄失望的眼神，蝶衣終于不再背錯了，蝶衣也終于變得女人了。作為一個戲子，他是成功的，可是作為一個人呢？

蝶衣早已把自己當作女人來看待了，他女人的行為，女人的心里，他愛著他的師哥，他跟師哥的女人吃醋，他為了他的師哥糟踐他為之生存的戲。段小樓給他的評價是“不瘋魔，不成活”“你是真虞姬，我是假霸王”，袁四爺給他的評價是“快入純青之境”，可見蝶衣對戲的癡迷程度，人生即是戲，戲即是人生。他不能忍受師哥跟別的女人一起，于是他便以一顆報復兼放縱的心成了袁四爺的紅顏知己。他已經不能分清男與女，他的眼里只有他的師哥。有句歌詞是這樣寫的，“可是女人愛是她的靈魂，她寧愿奉獻一生，為他所愛的人”此時的蝶衣是不是這句話的寫照呢？蝶衣的生活就是一個悲劇，誠如他是個所言，唱戲得瘋魔不假，可這做人也瘋魔，在這人世上，在這凡人堆里，咱們可怎么活呦。

終究，蝶衣還是蝶衣，蝶衣是本是男兒郎，又不是女嬌娥。他為此奉獻了一生，他要在生命的盡頭終結這個絢爛的神話。

如果肝腸寸斷還不能算作悲劇，那么，老天爺，到底怎樣你才滿意？

霸王別姬──段小樓

你是真虞姬，我是假霸王

敢愛敢恨是小樓的特色，他也因此得到了菊仙的愛。小時候的小樓，小名叫小石頭，喜福成科班的大師兄，一群孩子的頭，調皮搗蛋，聰明可愛。從不怕師傅的暴力，他了解師傅，尊重師傅，也能像師傅所說，自個成全自個，可是小樓的成長過成讓我們看到了跟多的希望。他喜歡唱戲，就努力去唱；他真心的對待師弟們，換來一群真心對待他的人，尤其是蝶衣；他喜歡花滿樓的菊仙，就義無反顧的娶了她，從不嫌棄她的出身；菊仙在師傅面前說蝶衣不是的時候，他又站出來維護從小與他長大的師弟，不管他的師弟之前對他做過什么。這就是段小樓，風風火火的小樓。我喜歡小樓，是因為他是真實的存在，段小樓的形象是那么的豐滿，他告訴我們生活是怎么一個樣子。

霸王別姬──菊仙

有愛，就要去追尋！

真是個了不起的女子，當段小樓說要娶她，并且喝下定親酒后，菊仙就決定要從良，然后嫁給他了。窯姐的身份沒有阻礙她追求真愛的腳步。“花滿樓不留結許婚的人”，多么可愛的笑話，多么美麗的謊言。女人就應該這樣，有愛就去追尋。

第四篇：霸王別姬范文

轉的不知道夠能夠

我覺得著是一步很好的影片，是張國榮的代表作之一，也是我個人最喜歡的張的作品！在張離開我們一年正是看了這部影片，在深深佩服張的精湛演技的同時，又不有的激起了對張國榮的懷念，去年的這個時候，張國榮永遠的離開了喜歡他的影迷，獨自走了，或許當時許多人都有和我一樣的經歷，在得到這個不幸的噩耗之后，先是一片空白，接著想他怎么舍得我們這些忠誠的張迷那？？？重溫了他留給我們的作品霸王別姬，寫了一篇短評，以次告慰張的在天只靈，但愿他在那邊也快樂！

首先從電影的角度來看這部陳凱歌94年執導的張國榮生前的遺作，?君王意氣盡，賤妾何聊生！?陳凱歌把段小樓和程碟衣戲里戲外的一生結合社會的歷史舞臺，把人與人的感 情和冷酷的社會現實結合的淋漓盡致。尤其是文革的時期的高潮情節更是叫人看的透徹心良，比起10年前看待這部影片我想我們更能理解碟衣對小樓依戀的愛情，因為我門的思想不再禁錮。正因為有了理解，才有了我們對看來人格分裂，戲里戲外找不到自我的碟衣的同情；才有了我們對著一幕幕悲劇鏡頭潸然淚下的情景。而從影片上升到宏觀角度上看，卻又反映了動蕩時代衍生的歷史悲劇，也透視出這個時期形形色色人物的丑陋與無奈。那段歷史對于我們整個民族來說都是可悲而又恥辱的，叫世人知道了曾經的中國人對魔咒使命的迷戀與尊崇，同時也驚嘆?小紅本?的力量竟是如此之大。影片的最后隨著文革的結束，霸王末路、虞姬自刎，蝶衣與小樓完成了他們的使命而謝幕，使我再一次感動于陳凱歌能以真情打動人，內涵更加豐富深廣。《霸王別姬》里我最愛的那場戲，任憑臺下動蕩，傳單滿天飛，蝶衣的貴妃醉酒絲毫不為所動，依然那么凄艷，整個人都融入戲中，美的不行也悲的不行。觀者袁四爺在黑暗里目不轉睛，都是癡啊！《霸王別姬》注重表現時代變遷給人心理的巨大沖擊，戲劇性強。菊仙是現實的，所以她要牢牢握住現實性的段小樓，把他從戲里拉出來，不能讓他像蝶衣那樣固執的熱愛戲、堅持戲，甚至活在戲里。段小樓在臺上雖是活脫脫的霸王，卻是個不懂得的戲也不懂得愛的糊涂人，霸王的臉譜掩藏了段小樓性格上的怯懦，所以袁四爺才要那么固執的問他“那霸王回營究竟是走五步還是七步？”所以他才會受不了紅衛兵的折磨“揭發”菊仙和蝶衣，菊仙也才終于發現自己維護了一生的男人、臺上的霸王原來是如此不堪，她又該如何？只有死，才能回答自己。鞏俐也只有演這樣潑辣的女人才顯得出些她的本色來，不象別的電影里的表演，總有些惺惺作態。只有蝶衣，時代怎么變，都不能動搖他，“從一而終”，他當成了自己的宿命。即使燒掉了所有的戲服，他的心卻仍沒有變。《霸王別姬》之為陳凱歌迷途中的一處驛站，其最為鮮明的癥候之一，是對歷史暴力的矛盾立場與二難表述。從某種意義上說，影片《霸王別姬》幾乎成了一座歷史暴力的魔影出沒其中的謎宮。這一次陳凱歌似乎癡迷于歷史的暴力情境，并將其視作老中國和諧、迷人的風景線上的一處不可或缺的景觀，同時又似乎難于舍棄第五代及大陸知識分子的經典立場：對歷史暴力的控訴、反思。于是，似乎以解放軍進駐北京、以程蝶衣、段小樓及張公公同在的畫面宣告了既往的歷史已失去了它的綿延、被壓縮為一個平面；以“永恒的”袁四爺被正法預示了歷史斷裂的發生之后，陳凱歌對歷史暴力的敘事角度及語調一分為二。似乎在老中國的和諧圖景中，暴力/權力/秩序遠為優雅、細膩、甚至合理，絕不似現代中國那般非人、赤裸而猙獰。影片中的粉墨春秋，顯然被結構在一系列彼此疊加的三角戀情之中：段小樓/程蝶衣/菊仙，段小樓/程蝶衣/袁四爺；甚至是張公公/程蝶衣/段小樓，段小樓/程蝶衣/小四。為了成就這座東方鏡城的形象，陳凱歌將李碧華故事中的畸戀改寫為雙重的鏡象之戀。不再是“一個男人對另一個男人泥足深陷的愛情”6，不再是程蝶衣對段小樓的苦戀；而虞姬、而是作為“虞姬再世”的程蝶衣對楚霸王的忠貞。而程蝶衣對段小樓的癡迷，只是舞臺朝向現實的延伸（“不瘋魔

“從一而終”的執著與實踐。不成活”——段小樓語），是對虞姬的貞烈和師傅的教誨：事實上，是對霸王深刻的鏡象戀，而不是如敘事的表層結構所揭示的對戲劇藝術的迷戀，成了蝶衣全部的行為依據。早在小豆子（童年蝶衣）反抗出走、遇名角扮戲一場，呈現在小豆子的視點鏡頭中的，并不僅僅瑰麗莫名的舞臺生涯，或虞姬美麗婀娜的形象；而始終是一個特定的鏡象：勇武絢爛、護背旗翻飛的霸王。因此，程蝶衣/段小樓間的重要場景均呈現在兩人粉墨登場之時，呈現在虞姬與霸王之間。而彼此重迭的三角戀情境，也頻頻出現在蝶衣虞姬扮相、至少尚未卸裝之時——無論是遭張公共強暴、袁四爺介入、菊仙投奔、與國民黨傷兵沖突、京劇改革、甚或文化大革命場景。當兩人絕裂之時，程蝶衣所獨自出演的是《貴妃醉酒》、——一個苦待君王、《牡丹亭》、《拾玉鐲》或思春倦怠的女人。程蝶衣對袁四爺的屈服與“失

節”也始終發生在后者妝扮為霸王之后。這是鏡城中錯落重疊的幢幢幻影，一幕影之戀。而作為一闕過于清晰的回聲，陳凱歌將菊仙與段小樓的塵世姻緣結構為另一影戀。那是對“黃天霸和妓女的戲”（程蝶衣語）、是對江湖熱血男兒與真情風塵女子——經典世俗神話的搬演。于是，菊仙和段小樓的兩個至為重要的場景：洞房花燭夜與菊仙流產失子后，都在經典的雙人中景里將段小樓呈現為床旁梳妝鏡中的一幅鏡象。一如程蝶衣，菊仙亦始終未能真正得到、或保有段小樓；或者更為確切地說，菊仙始終未能作為“堂堂正正的妻”，從段小樓處獲得她所夢想的一個平常卻堂皇的“名份”或一份有效的男子漢的庇護。她總是一次再次地被程蝶衣、師傅、最后是段小樓本人指認一個“花滿樓的姑娘”、一個為社會所不恥的妓女。她將懷抱著那幅鏡象死去：菊仙終于為她的丈夫段小樓指認為一個妓女之后，她便身著大紅的嫁衣懸梁自盡于她“堂正”的婚床之前。

其次，從張國榮的表演上說，他的舉手投足，一顰一笑更是把碟衣內心的痛楚，絕望，失落的多種情感和多重人格表現的近乎完美。不論是在舞臺上的風情萬種的虞姬，監獄里無助的面對著菊仙，還是醉生夢死的吸食大煙，而后又戒煙重生的情景無不牽動著每一個人的心。回想到現實的張國榮中，卻又真好似一個為戲而瘋，在普遍意義上看似人格扭曲的虞姬呢？大家不免聯想到似乎張國榮在我們的現實世界里又在扮演著一個悲劇的碟衣，我們懷念他的敬業，我們懷念他曾經給我們帶來的感動，張國榮演活了形神合一的程蝶衣，可惜斯人已逝！張國榮演活了形神合一的程蝶衣，可惜斯人已逝！可是他卻在自己的不惑之年選擇和虞姬同樣的方式結束自己的生命，在我們不敢承認這樣殘酷的事實面前我們也不得不嘆息，他已經把藝術的全部奉獻給了大家，我們何索求呢？

最后，只想說《霸王別姬》確實是值得我們回憶和思考的好片子，更是值得大家追憶張國榮的最好禮物，它是一生張國榮的影射，也是他藝術造詣的至高榮譽！

讓我們為天堂中的張國榮現出我們最虔誠的祈禱吧！

第五篇：淺析霸王別姬

一曲戲夢傷千年

榮獲一九九三年戛納電影節最高獎項金棕櫚獎的電影《霸王別姬》場面精致華麗，人物刻畫細膩豐滿，故事蕩氣回腸。故事的氛圍營造可以說非常成功，人物的一舉一動，舉手投足間滿是那個年代的風情，精致的戲服之下緩緩流淌的是惆悵與感傷。作為第五代導演中最懂戲的陳凱歌，多次巧妙地用戲曲完美的勾勒出影片具有中國傳統氣息的氛圍。

電影講述了戲子程蝶衣從20年代開始學習唱戲到70年代最后一次在舞臺上練唱并最終自刎于他所飾演的“虞姬”最愛的人——楚霸王面前的戲夢人生。程蝶衣與師兄，即楚霸王的飾演者段小樓，共同經歷了20年代到70年代這段風雨歷程。師兄段小樓跟他感情甚佳，段唱花臉，程唱青衣。兩人因合演《霸王別姬》而成為名角，在京城紅極一時。蝶衣自小便被灌輸“我本是女嬌娥”的論斷，漸漸長大的他也慢慢接受了這個觀點，與師哥產生了霧里看花般的曖昧情愫。很快，這種局面被一個叫菊仙的女子打破……

人生如戲，戲如人生。但戲可以重演，人生不能哪怕一次的重來。戲幾多生動，人生就有幾多沉重。程蝶衣、段小樓、菊仙，三個動蕩時代的小人物，千千萬萬歷史殉道士中的三個，在電影中為我們傾心勾勒出滾滾紅塵中無人能逃避的愛恨情仇、人性的復雜、人生的幾多無奈以及人類想要改變自身苦難命運的艱難。

寂寞的戲夢已傷千年。影片最后，舞臺上的蝶衣表情決絕，一把抽出“霸王”段小樓腰際中的寶劍。程蝶衣在戲中完成了最美的輪回，而霸王，一如千年之前的錯愕。

開頭對于“磨剪子嘞…鏘菜刀……”的聲音和寒冷的冬天北京城的極力描畫，表現出濃郁的地方特色，也營造了冷冽而略帶悲愴，惆悵而略帶蒼涼的氛圍。畫面共三次出現了這充滿了京味的叫賣。第一次是在北京灰暗的天空下，風塵女子抱著兒子走進戲班子之前。叫賣被拉得很長，像是畫面出現的逼仄胡同。畫面以冷色為主，營造了淡淡哀愁的氛圍。第二次，在寒氣逼人的戲班子外面，女子親手將兒子怪異的第六指生生的砍去了。暗色的背景，深色的棉襖，與畫面上鮮紅的血跡形成強烈的視覺沖擊。此時的全景鏡頭緩緩移動，像是一把刀鈍鈍的，一下一下將人帶入刻意營造的帶著一絲絲絕望的氛圍。畫面突然又轉向了那逼仄的胡同，京味的叫賣，不得不佩服導演的神來之筆，原本不相關的情節被緊密聯系，仿佛“磨剪子嘞…鏘菜刀……”的叫賣就是小蝶衣的痛苦叫喊，灰暗的天氣就是他內心的陰霾。第三次，是蝶衣揮舞著鮮血淋漓的手，一路跑向師傅的廳堂，摁下了學戲的契約。鏡頭在交待完拜師之后，又移向了胡同。背景音樂適時出現，舒緩了絕望的氛圍。冰冷的冬日在有了音樂的鏡頭下變得有些暖意，之前情節的跌宕得到了很好的緩解，氛圍在傍晚的微醺燈光下變得抒情、夾雜揮之不去的悵然。

程蝶衣為日本人唱堂會中杜麗娘的華美唱腔和堂會安靜到詭異的氣氛，營造了和諧安寧甚至是美好的氛圍，在這層表面之下，是巨大的苦楚與壓抑。導演用一個移鏡頭將程蝶衣映在窗前唱戲的身影慢慢呈現，使得巧妙出現了一格一格的移動畫面，表情木然的日本士兵把守在門外，這樣的畫面呈現了流暢的精致之美。畫面又回到了堂內。蝶衣的扇若翩躚的蝶紛飛，他的表情是杜麗娘的寂寞：“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都賦予斷壁頹垣。良辰美景奈何天，便傷心樂事誰家院！”眼神早已化為千年一曲戲夢中的傷情，也怪不得捧角兒的袁四爺賜與他“出神入化”的匾額。他的戲夢人生全是為愛傷透了心的女子。所以，他也成了女子，成了虞姬，為情所傷。一曲終了，余音繞梁。可下面竟是一群想體驗“生活”的日本兵，他們禮貌的用白手套鼓掌，“啪、啪”，沉悶的聲音使屋內的氛圍變得古怪而沉悶，這是中國歷史悠久的梨園文化與日本只會欺凌別國、根本不了解京劇的士兵所碰撞的必然結果。導演苦心安排了一個叫青木的官員，他懂戲。程蝶衣這樣的戲癡，將他看成是上賓。以致幾乎忘了他的初衷——他是為了救師哥段小樓而被迫唱的戲。在堂會中，青木第一個鼓掌，表現了對于蝶衣的首肯，后來鼓掌的近景鏡頭讓畫面呈現略微繁復之感。蝶衣的痛苦，蝶衣對于青木也懂戲的興奮，在大堂沉悶鼓掌聲中交織在一起，巨大的苦楚與壓抑在整個空間化成無形的網，壓向程蝶衣。

影片的最高潮，程蝶衣聲嘶力竭的控訴，菊仙絕望的眼神，段小樓口不對心的呈述罪狀，將故事的氛圍推向了最高峰，營造了斗爭激烈、悲憤絕望的氛圍。文革時期人性的丑惡，師兄弟之間的情愫，戲子與妓女的愛情，都在那個火盆面前，撲向了盛大的死亡。程蝶衣被壓倒在火盆前，妝花了一臉。他望著說著他罪狀的段小樓，面部的特寫讓蝶衣內心活動表現在臉上，驚詫、失望、絕望，從那雙眼睛里，所說著太多太多。他突然站起來，“我也揭發，揭發姹紫嫣紅，揭發斷壁頹垣！段小樓，你，自從和這個女人成親之后，我就知道完了。全完了。……”從他的語無倫次里，從紅衛兵“打倒一切牛鬼蛇神！”里，從菊仙驚恐的表情里，所有人性的丑惡，都在這陽光下暴露無遺。陳凱歌導演用人的角度審視了這一場文化浩劫，用直白的幾乎像記錄片的鏡頭，表現中國下九流的“職業”中的戲子與妓女不被中國人所認同，營造了悲憤的、絕望氛圍。