第一篇：八十年代以來《紅樓夢》詩詞曲賦研究綜述

八十年代以來《紅樓夢》詩詞曲賦研究綜述

吉首大學文學與新聞傳播學院

楊升

【摘 要】 《紅樓夢》的詩詞曲賦是整個全書有機組成部分,它是曹雪芹原書中的章法規律,也是全書的哲學和美學觀念。20 世紀八十年代以來出現了許多《紅樓夢》詩詞研究曲賦專著,它們分別探討了《紅樓夢》詩詞的淵源、特點、作用、優劣及所體現的文藝思想等,并形成了專題研究，對文藝創造的發展和創新,都具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。

【關鍵詞】 八十年代 紅樓夢 詩詞曲賦

我國古典小說傳統風格之一，就是在小說中間摻入韻文（詩詞曲賦），把韻文作為點綴、清品或“攀附”風雅的配角。曹雪芹《紅樓夢》突破了這個傳統，《紅樓夢》韻文，已成為全書藝術構思必不可少的有機組成部分，它們對小說故事發展、人物刻畫、主題表達有著重要的作用。一方面曹雪芹世界觀復雜,知識豐富,寫作時又經常故意將“真事隱去”,用了一些“假語村言”;另一方面《紅樓夢》中的韻文多是緊密聯系小說而作;此外由于小說早期稿本流傳中的有意涂改和無心訛錯;還有小說后40 回續書的真偽優劣問題等,都導致《紅樓夢》中的詩詞曲賦等存在著頗多閱讀障礙,因此《紅樓夢》自問世起,其中的詩詞曲賦便已存在著多種多樣的理解。世紀八十年代以來出現了許多《紅樓夢》詩詞曲賦研究專著,它們分別探討了《紅樓夢》詩詞的淵源、特點、作用、優劣及所體現的文藝思想等，并形成了專題研究。

《紅樓夢》詩詞的淵源

曹雪芹的詩詞成就被很多學者所稱道。我們知道,一方面,任何一個文學家都繼承了前輩所創造的優秀文學傳統,另一方面,我國清代詩歌有十分講究用典的特點:這兩個方面導致許多學者為探究曹雪芹的詩歌才能,專門去探究他的詩詞曲賦等韻文究竟是接受了前代哪些人及哪些詩詞的影響。

薛洪勣《“冷月葬花魂”還有更早的淵源》（《紅樓夢學刊》1985年第1期）認為“冷月葬花魂”，并非源于明清之際著名的才女葉小鸞的兩句禪語 “勉棄珠環收漢玉，戲捐粉盒葬花魂”。似乎還有更早的淵源，這就是北宋王山的《筆奩錄·盈盈傳》。此傳還收在李憲民《方齋廣錄》和洪邁《夷堅志》等書中?！都t樓夢》中有“癡男怨女”的話，盈盈就是一個在中國小說史上較早出現的林黛玉型的怨女。在其本傳中引錄盈盈詩詞多首，有《傷春曲》一闋，頗值得注意：“芳菲時節，花壓枝折。蜂蝶撩亂，欄檻光發。一旦碎花魂，葬花骨，蜂兮蝶兮何不來，空余欄檻對寒月?！边@首詞抒寫了盈盈的哀愁、不平和覺醒，也是她一生遭際和為人的絕妙寫照。其人其詩與林黛玉確有某些相似之處。特別是，一眼即可看出，“碎花魂，葬花骨”、“空余欄檻對寒月”等句，與“冷月葬花魂”不僅在字面上類似，意境也較貼近。因此，薛洪勣以為這是林句的更早的淵源。

雷廣平的《論唐寅詩風對〈紅樓夢〉詩詞創作的影響》(《社會科學戰線》1996 年第2 期)也認為唐寅詩風的主旋律對曹雪芹悲劇之作有著深刻影響,兩人的詩詞創作“同樣是傷感惆悵的基調”。《紅樓夢》詩詞的許多詩句,“是承唐寅詩風的余緒,有的簡直如出一轍,采用了轉借、翻新等手法給讀者留下了斑斑墨跡”,其一,《葬花吟》與唐寅《花下酌酒歌》、《一年歌》、《沈石田落花詩》有很多相同之處;其二,《好了歌》與唐寅《一世歌》有頗多相似之處;其三,《桃花行》與《桃花庵歌》有諸多相似之處。

姜志軍在《古雅：<紅樓夢>詩詞的文化氣脈》（《紅樓夢學刊》1996年01期）中說：“中國的孔孟文化、老莊文化、楚騷文化、唐宋文化、元明清文化等，甚至海外的印度佛教文化，他都進行了繼承發展、提出創新。

《紅樓夢》詩詞的特點 于景祥在《〈紅樓夢〉與駢體文》(《紅樓夢學刊》1991 年第1 輯)中認為,就表現方法上看《紅樓夢》中用駢文描寫景物時,不僅形神兼備,而且切合場面、氣氛及人物心境;用駢文描寫人物時,個性化色彩非常強烈;用駢文敘事,使小說在表現形式上靈活豐富;用駢文來議論,行文清峻通脫。就駢文四要素的把握方面看《紅樓夢》中的駢文對偶既靈活多樣,又工麗精警;用典既含蓄典雅,又恰如其分,與小說情節、氣氛融合無間;在辭藻上既精美華麗,又文質彬彬;音韻方面抑揚頓挫,和諧優美。其駢文成就“除了清代駢文復興、大盛于世的社會文化背景之外,關鍵是曹雪芹本人在文學藝術上善于繼承前人優秀的文學藝術傳統,又勇于創新、大膽開拓的結果”?！都t樓夢》“它既生動地反映出駢體文向小說中遷移、滲透的情況,又展示出這種遷移、滲透在當時所達到的最高境界”。

徐家昌《<紅樓夢>詩詞的特點》(《湖北大學學報》1996/04)認為，《紅樓夢》的詩詞表現出人物的個性，成為小說塑造人物性格的重要手段；《紅樓夢》詩詞在表現藝術上著重于寫實，與小說中散文描寫的曲折隱晦的虛筆相交映，在詩歌寫實的藝術上，小說吸取了前人的大量創作經驗?！都t樓夢》的詩詞是整部《紅樓夢》的一部分，和其他的描寫有其共性，即同為塑造人物而致力。具體來說，即詩詞也要表現角色的個性，而且不能和散文的描寫互相支離。《紅樓夢》的詩詞是中國古典詩詞的一部分，和其他古典詩詞有其共性，即同為體現漢語韻文的藝術特長而致力。具體來說，即漢語韻文的意境有虛有實，有明有暗，有疏有密，一對對地互相交錯，互相輝映，它們在藝林中最為突出，在世上睥睨同行。《紅樓夢》的詩詞也是這樣。為了說明問題，不免比較古詩，雖喧賓奪主，在所不辭矣。

于景祥的《〈紅樓夢〉運用多種詩歌體式的杰出成就》(《紅樓夢學刊》1997 年第2 輯)認為,《紅樓夢》廣泛運用了多種詩歌體制,各有其不同的成就。與中國詩歌史上公認的以一人之力而兼多種詩歌體制的杜甫相比“,《紅樓夢》的作者在詩歌創作上,尤其是在運用多種詩歌體式方面當然不能與老杜同日而語,不過從杜甫以后的詩史上看,能像曹雪芹這樣兼善如此眾多的詩歌體式的詩人能有多少? 恐怕屈指可數。僅從這一點上說,我們就不能不承認曹雪芹在清代詩壇, 以至于整個中國詩史上的特殊地位”。

姜志軍《香軟:<紅樓夢>詩詞的一種美學格調》（《沈陽師范學院學報·社會科學版》

1997年第2期）綜述道：“《紅樓夢》主要是由清純多情的女兒構成的世界,其中有少女的憧憬、懷春與傷感,有少女對愛情的追求、對命運的感嘆和對理想的企盼,有少男少女浪漫的花季,有生命長河的美麗情帆。從這方面說,它客觀上便會顯示‘香軟’的格調?！?/p>

肖斌在《〈紅樓夢〉詩境的生成與審美張力》(《紅樓夢學刊》1998 年第4 輯)中認為《紅樓夢》有兩類情節,一類是以寫史的筆法為讀者勾勒出賈府眾生相的世態的寫真的情節,一類是以寫詩的筆觸營造出一幅風流群美圖的多為浪漫超脫的情節。這兩類情節既是二分的,又是整合的。《紅樓夢》中由后一個情節構成了一個詩境的世界“, 而生成的詩境以一種預設規范著情節發展,成為情節推衍的內驅力之一,并對情節整體的協調、合理節奏的把握起了不可或缺的作用。同時,詩境的存在又為讀者提供了一塊審美情感的馳騁地,文本自身則獲得一種恰如其分的審美張力,達到現實與理想的融會貫通。更由于這種審美張力所具有的深層文化底蘊,在讀者的閱讀中,審美張力化為強烈的藝術感染力,成為《紅樓夢》不朽魅力之一源”。

姜志軍在《溫馨:〈紅樓夢〉詩詞的精神家園》《(紅樓夢學刊》2000 年第1 輯)一文中認為《紅樓夢》詩詞蘊涵著匡時濟世的儒家精神、悟道出世的道家精神、人生如夢的佛家精神、求真尋美的科學文化精神。“總之《紅樓夢》中的詩詞,除了在小說中應起的鉤連情節,塑造人物,烘托環境氛圍,表現主題等作用外,它還起到了增強作品美感,加大思想含量,濃化哲學意蘊的作用。故此,我們說它是一座五彩繽紛、芳香四溢、美麗溫馨的精神家園”。

《紅樓夢》詩詞在小說中的作用

李希凡《林黛玉的詩詞與性格———〈紅樓夢〉藝境探微》(《紅樓夢學刊》1983 年第1 輯)論述道《紅樓夢》圍繞著林黛玉進行了詩的境界和詩的氛圍的構造,培育了林黛玉這一滲透著詩情的個性特征、始終蕩漾著清新雅麗的特殊韻味的藝術形象。小說不僅用古代詩詞曲賦來映照林黛玉的性格、抒發林黛玉的詩情,更用林黛玉自己的詩詞來熔鑄自己的個性生命。至于林黛玉詩詞中“讖語”的運用,顯示了作者在藝術構思中的胸有成竹,大體上仍是從現實和林黛玉性格塑造的需要出發。在林黛玉的形象與性格的創造中“, 讖語”的確發揮了一種特殊的烘托與渲染的作用,賦予林黛玉的形象和性格的創造以個性鮮明的色調,但也給林黛玉叛逆形象涂抹了一層宿命的、虛無的色彩,一定程度上削弱了林黛玉悲劇形象對貴族社會和封建禮教的揭露與批判。

王緋《“愛君詩筆有奇氣,直追昌谷破樊籬”———從〈紅樓夢〉的韻文看曹雪芹之創新》(《紅樓夢學刊》1984 年第1 輯)認為,小說中的韻文除個別情況外,其表現形式在原始的水平上產生了質的飛躍,成功突破了以往章回小說的舊套,呈現出新貌。這些韻文不再是作者硬性附加上去的點綴,而是熔鑄于整個藝術形象之中,與小說的情節水乳交融,成為不可分割的散韻緊密結合的有機體,創造了適合于我國古典小說自身特點的散韻有機結合的最完美的藝術形式,使《紅樓夢》更加接近于現代小說。

吳新雷《論〈紅樓夢〉中的駢體文》(《紅樓夢學刊》1990 年第4 輯)認為,曹雪芹在繼承駢體文優點的基礎上創造性地熔鑄駢體文,“為塑造人物形象、刻畫人物性格、展開故事情節服務。在曹雪芹以前的章回小說中,駢贊閑文往往游離于情節之外,與人物的關系常常脫節。而曹雪芹改變了這種不良傾向,使《紅樓夢》中的駢文與人物情節密切關合,構成為不可分割的組成部分,運用十分得體”。

徐曉嵐《風行水上自然成文———簡論<紅樓夢>詩詞曲在全書的地位和作用》(《南通師范學院學報(哲學社會科學版)》2000 年12 月)中認為： “《紅樓夢》中的詩詞曲是與人物的性格、故事的發展緊緊結合在一起的。不僅此一人物和彼一人物的詩詞有著完全不同的個人風格, 甚至同一個人物在不同的環境與心情下所寫的詩詞也不相同, 因而, 也就忠實地記錄了人物性格發展的過程。”

李明潔《<紅樓夢>詩詞曲賦淺談》（《新疆石油教育學院學報》2002 年第2 期）中總結為兩點，一是針砭時弊、借詩諷世：《紅樓夢》并不像我們所看到的那樣,是一部“兒女筆墨”之作,文中的有些詩詞引申出了小說主體文字所不便直接說的話,它借題發揮,明敘暗諷,微詞譏貶,這實在是比直接了當來得更含蓄、更深刻、更有意義。二是詩詞推動情節發展：《紅樓夢》中詩詞的獨特性就在于它的敘事詩和人物詩是同時展開的。人物韻文是小說中諸多人物所抒寫的一次次吟唱,在整個小說中,人物韻文起到了推波助瀾的作用。

《紅樓夢》詩詞所體現的文藝思想

《紅樓夢》中存在著大量的詩歌,小說中的人物也曾經多次論及詩歌創作、評論的問題,由這些我們可以看出《紅樓夢》或者說曹雪芹的文藝思想或美學評論。

曾保泉《曹雪芹的詩歌觀點》(《北方論叢》1980年第3 期)認為,曹氏論詩首先要求詩要有真、新、巧的意趣,然后根據詩歌內容的要求來確定詩歌的格,他要求詩歌的章法、結構、辭藻、用韻等都要做到盡善盡美。曹雪芹論詩宗盛唐的意與法,像嚴羽那樣以妙悟論詩。曹雪芹的詩論是對當時詩壇擬古主義、形式主義的詩風的一種沖擊。曹雪芹是吸收、綜合了歷代一些文學家、思想家的進步文藝思想及詩歌理論,融會貫通,從而成一家之言,我們不應當因為曹雪芹沒有專門的詩話詩集及在當時詩壇上沒有影響而輕視曹雪芹。

李蘭、杜敏在《曹雪芹詩歌的美學思想———“紅樓詩論”析論》(《紅樓夢學刊》1985 年第4 輯)中認為,“杰出的現實主義精神是紅樓詩論的精髓”。

一、詩與時代的關系上,紅樓詩作“不僅在形式上同八股文形成了鮮明的對抗,在內容上,則更是充滿著一種強烈的抨擊封建制度的黑暗,希冀著個性解放的時代精神”。

二、詩與生活的關系上,曹雪芹認為詩歌創作必須依賴于現實生活,即意趣有真意、新奇。

三、詩與個性的關系上,曹雪芹用詩詞來塑造人物典型性格的創作實踐,相應地表明了他的用詩詞來表明人物性格的美學思想。

四、詩的創作上,曹雪芹認為首先是立意要真。其次是寄寓要深。第三是題目不可太偏或陳題濫調。第四是用韻不可太險。第五是詩的體格與布局要取決于詩的內容。第六是要重視詩的煉字與煉句。

五、在詩的評論方面,曹雪芹關于詩的意境的美學思想是,第一,詩歌的意境來源于現實生活及詩人由此而產生的深刻的社會體驗。第二,詩歌的意境是創造出來的。第三,警句在詩歌創造中具有重要作用。第四,意境本身是有高低之別的。

徐曉嵐《風行水上自然成文———簡論<紅樓夢>詩詞曲在全書的地位和作用》(《南通師范學院學報(哲學社會科學版)》2000 年12 月)中認為：“《紅樓夢》里的詩詞曲在藝術上也有很深的造詣, 如果我們說其中每一首寫得都能與唐詩宋詞元曲中的佳作媲美, 一定有人不同意, 他們就會說: 薛林史探諸人的大概還能與那些佳作相比, 至于元春、迎春、惜春、李紈的作品只能稱是末流了。其實那些人物的詩詞之所以不好, 倒不是作者功力不夠, 恰恰反映了作者嚴格的現實主義的創作態度?！?/p>

黃志浩《論曹雪芹的詩學思想》（《紅樓夢學刊》2003年01期)指出：曹雪芹的詩學思想涉及詩學觀、創作論和鑒賞論的各個方面。他突破正統詩學觀念的樊籬, “翻詞入詩” , 將詩歌“ 怡情悅性” 的功能與寄興寓情的目的有機地統一起來, 使之成為真正的表達“ 真情真景” 的藝術載體。在創作上, 提倡從唐人近體詩入手, 廣泛學習, 不廢六朝, 強調詩歌感發的創作機制在鑒賞上, 主張藝術創新, 并且從創作的角度, 運用形象思維及調動個人生活經歷來玩味詩歌的意境, 強調“ 有理” 與“ 無理” 辮證統一的鑒賞原則, 在此基拙上, 追求一種高華之中透露素樸、清雅的審美情趣。

蔡義江在其書《<紅樓夢>詩詞曲賦鑒賞》（中華書局，2004年）中認為：“曹雪芹把“ 追蹤鑷跡” 地忠實摹寫生活作為自己寫小說的美學理想, 因而, 我們在小說中常常可以讀到一些就詩本身看寫得很不像樣、但從摹擬對象來說卻是非常成功的詩?！?/p>

姜志軍, 馬廣芹《論<紅樓夢>詩詞的對稱美》(《閩江學院學報》，2007年第3期)認為：“《紅樓夢》詩詞的對稱美,不僅僅指它的‘形式’表現的對稱之美,而且指它的生活內容、思想內涵、哲學思維、藝術追求所體現出來的美質。”表現在五個方面

一、字詞的對稱美；

二、詩句的對稱美；

三、段落的對稱美；

四、音律的對稱美；

五、思想內容的對稱美；

六、哲學思辯的對稱美。

《紅樓夢》詩詞的優劣問題

王學泰在《漫談〈紅樓夢〉中韻文》一文中認為《紅樓夢》中很多韻文帶有很濃厚的虛無主義和神秘主義色彩《金陵十二釵曲》同情那些封建女統治者“, 因此使作品的社會意義受到一定程度的削弱,也給讀者帶來不良影響”。并且,“我們應該指出,我們高度評價《紅樓夢》中的韻文是把它看成小說的重要組成部分;相反如果作為獨立的文學作品,其思想性和藝術性都不是很高的,是不能和清代有較高成就的詩人的作品相比的。不僅這些詩詞缺乏深厚的思想內容,而且許多詩詞中存在著明顯的錯誤乃至反動的觀點”。從藝術上講,“《紅樓夢》的韻文除了一些散曲和個別古體詩的藝術性較高以外,大多數的近體詩和聯句的格調、藝術性都是不高的。封建時代的一些讀者對這些詩詞的評語也是‘平平’‘穩妥而已’”。王學泰又言:“至于后四十回續作的詩詞,其成就和意義是不能和原著相比的?！焙?0 回小說中的人物所作的韻文很多對人物形象沒有什么益處,甚至有損于人物性格的完整性,并宣揚迷信思想。

朱筱棣《〈紅樓夢〉詩何以非上品———與袁第銳同志商榷》(《江南詩詞季刊》1985 年第1 期)認為,《紅樓夢》詩詞的藝術價值的真諦在于它們與小說故事情節的發展和人物性格的塑造有著極密切的關系,其一大妙處就在于它們與小說中人物的身份十分切合。將曹雪芹捧為可與李杜相比的詩家,固然荒謬,但僅僅就《紅樓夢》中一兩首詩的工拙,論定《紅樓夢》詩非上品,必然是一孔之見。

何朔《“〈紅樓夢〉中劣詩多”嗎》(《羊城晚報》1985 年4 月20、21 日第2 版),這篇文章不同意于志豆《紅樓夢中劣詩多》(載《文藝與你》創刊號,《羊城晚報·花地》1985 年2 月26 日轉載)中的觀點,他認為,第一,小說中的詩詞不等同于曹雪芹本人的詩作,更不能據此推斷出曹雪芹本人是個“蹩腳的詩人”,反而是從曹雪芹生時其親友對曹雪芹詩的推薦看得出來曹雪芹本人的詩作應當是十杰出的。第二, “《紅樓夢》中的詩詞大多數為塑造人物而作,詩如其人,各盡其妙。我們不能脫離小說和人物孤立地評論《紅》詩”。即便就詩論詩,小說中的很多詩作也不能被定義為第三流以下的劣作。唐遨《“紅詩”與“紅學”》(《羊城晚報》1985 年6 月4日第2 版)一文,不同意何朔的觀點,他認為,第一, “就詩論詩‘紅詩’算不得好詩,配合全書也未見精彩,在這兩方面,曹雪芹都是不很成功的”。第二,不能根據曹雪芹朋友對曹詩的推崇便得出曹詩一定杰出的結論。

石愚在《“〈紅樓夢〉中劣詩多”異議》(《人民日報》1985 年6 月6 日第8 版)中的觀點基本上與何朔的觀點一致。

秦德君在《論<紅樓夢>詩詞曲賦的藝術價值》（《東岳論叢》1995年第一期）中指出“如果我們硬要離開作品的藝術整體去孤立地論詩談詞，或者說這些詩如何高明而諷吟不已，或者得出 ‘紅樓夢中劣詩多’的結論而大加排斥，都是偏頗的甚至是荒唐可笑的?！都t樓夢》詩詞曲賦的藝術價值、藝術生命存在于整體之中，表現在整體之中，離開這個藝術整體，就成為無本之木，無源之水。”

任蒙在《不必愛屋及烏——論<紅樓夢>詩詞的評價問題》（《國際關系學院學報》1996年第四期）中認為“其中的大量詩詞是作者為刻畫人物精心擬撰的，是于人物緊緊聯系在一起的。假如將其詩詞，尤其是將其中典型人物的詩詞藝術水準，推到一個不切實際的高度，反而有害于人們對這部巨著的崇仰。因此，不必愛屋及烏?！?/p>

研究《紅樓夢》詩詞的專著

《紅樓夢詩詞聯語評注》,于舟、牛武撰,山西人民出版社,1980 年5 月第1 版；《紅樓夢詩詞解析》,劉耕路著,吉林文史出版社,1986 年4月第1 版等；《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》，蔡義江，中華書局，2004年。

其中以蔡義江《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》影響最大。這其實蔡義江先生將其舊作《紅樓夢詩詞曲賦評注》的重新修訂，旨在對《紅樓夢》中詩詞曲賦的思想和藝術進行研究、鑒賞,并利用脂評等重要資料,聯系全書,探討曹雪芹本來的藝術構思及小說后半部佚稿的情節內容。

全書分為“紅樓夢詩詞曲賦鑒賞”和“附編”兩大部分?！拌b賞”部分全收了《紅樓夢》各種版本中的詩、詞、曲、賦、歌謠、古文、書札、謎語、酒令、聯額、對句等體裁的文字,收錄內容較《紅樓夢詩詞曲賦評注》更為完備。體例略同于《評注》,每篇后加“說明”、“注釋”、“鑒賞”(后四十回的相關部分改稱“評說”),有的還有“附錄”或“備考”,較難讀懂的《芙蓉女兒誄》還加了“譯文”。內容方面,作者在《評注》的基礎上作了大量的刪并重寫或局部性補充,其中為增加鑒賞內容、改變對人物的褒貶評價或加入近年研究成果而作的改動居多,相關詩題也作了較多的增補?！案骄帯辈糠炙铡爸尽妒^記》評詩選釋”、“《紅樓夢》中的詩論選評”、“有關曹雪芹生平事跡的詩歌選注”均系研究《紅樓夢》及其作者的極有參考價值的資料。作者對“附編”部分的文字也作了較大改動,“《紅樓夢》中的詩論選注”增補尤多,并在每則文字前擬加了小標題,以便于讀者查檢。作者在全書前增寫了《曹雪芹與〈紅樓夢〉》一文,結合最新研究動態對曹雪芹和《紅樓夢》作了言簡義賅的介紹,書末的《紅樓夢版本簡介》一文,吸取了《紅樓夢》版本研究的最新成果,也很值得一讀。

結 語

《紅樓夢》的詩詞曲賦是整個全書有機組成部分,它是曹雪芹原書中的章法規律,也是全書的哲學和美學觀念, 總之《紅樓夢》中的詩詞,除了在小說中應起的鉤連情節,塑造人物,烘托環境氛圍,表現主題等作用外,它還起到了增強作品美感,加大思想含量,濃化哲學意蘊的作用，研究的深入對文藝創造的發展和創新,都具有重要的現實意義和深遠的歷史意義。

【參考文獻】

[1] 呂啟祥,林東海 《紅樓夢研究稀見資料匯編》 北京:人民文學出版社,2001.[2] 周策縱 《紅樓夢案———周策縱論紅樓夢》 北京:文化藝術出版社,2005.[3] 王 蒙 《紅樓啟示錄》生活·讀書·新知三聯書店,1991.[4] 蔡義江 《紅樓夢詩詞曲賦鑒賞》 中華書局，2004

第二篇：《紅樓夢》詩詞曲賦的作用

《紅樓夢》詩詞曲賦特點及作用

在《紅樓夢》中,作者或因情節發展需要而創作,或借人物之手創作了大量的詩詞曲賦,可謂獨具匠心。作為小說不可或缺的有機組成部分,這些詩詞曲賦起到了暗示作品的政治主題,使小說中活躍的人物形象性格更突出,點明人物活動的典型環境,并且記錄了封建貴族階級走向沒落足跡的四個方面的作用。

一部《紅樓夢》，傾倒了多少代人?！都t樓夢》中的韻語——那精彩絕倫的詩詞曲賦，不知讓多少人為之慨嘆、傷情、迷茫、惆悵，有的詩作更是遮著神秘的面紗，激發著人們讓你的想象力，甚至成為數百年來破解不開的謎,可以說紅樓夢的詩詞曲賦真正做到了“文備眾體”。詩、詞、曲、賦、歌謠、諺、聯額、駢文、擬古文等應有盡有。以詩為論，有五絕、七絕、五律、七律、騷體，有詠物詩、懷古詩、即景詩；有擬初唐《春江花月夜》之格的，有仿中晚唐《長恨歌》之體的......這樣的局面，是其它小說中所未曾見的。

“教義之用，傷時罵世”，如第一回太虛幻境對聯“假作真時真亦假，無為有處有還無”。作者用高度概括的哲理詩的語言，提醒世人要辨清什么是真的、有的、什么是假的、無的，才不會惑于假象而迷失真意。再如薛寶釵所諷和的《螃蟹詠》，其中一聯說：眼前道路無經緯，皮里春秋空黑黃!寫的雖然是橫行一時、到頭來不免被煮食的螃蟹，但拿來給那些心機險詐、善于搞陰謀詭計、不走正路、得意時不可一世的政客、野心家畫像，也十分維肖。“小說的有機組成部分”，與其它小說中的詩詞可有可無的情況不同，《紅樓夢》中的多數詩詞歌賦都是融合在小說的故事情節中的。如果略去不看，常常不能把前后文意弄明白，或者等于沒有看那一部分的情節。比如讀第二十二回中的許多燈謎詩，如果只把它當成猜謎游戲而不理解它的寓意，那么，我們連這一回的回目“制燈謎賈政悲讖語”也搞不懂?！皶r代文化精神生活的反應”，《紅樓夢》通過元春省親，大觀園女兒們結社作詩，擬對，制謎，行令等情節，多方面的反映了那個時代統治階級的文化精神生活。比如元春省親一回，正如脂評所說“借省親事寫南巡”，可以斷定在有關元春歸省盛況的種種描寫中，有著康熙、乾隆南巡，曹家多次接駕的影子。這樣，寫寶玉和眾姊妹奉元春之命為大觀園諸景作詩，也就可以看作是寫封建時代官僚們奉皇帝之命而作應制詩的情景的一種假托?！鞍搭^制帽，詩即其人”，曹雪芹痛惡那些為炫耀自己才華而附會擬出的“佳人才子等書”，《紅樓夢》的詩詞歌賦是從屬于人物形象的塑造和故事情節的描述的需要的。海棠詩社諸方所詠，黛玉的風流別致，寶釵的含蓄渾厚，祥云的清新灑脫，都自由個性，互不相犯。再如，賈云所寫的書信、賈環所制的燈謎、薛蟠所說的酒令，都無不令人絕倒。他們寫的，講的之所以可笑，原因各不相同，也各表現不同個性，絕不雷同；然而又都可以看出作者出色的模擬本領和充滿幽默感的詼諧風趣的用筆。《紅樓夢》中的詩詞曲賦在藝術表現上的另外一種現象便是“讖語式的表現手法”。作者喜歡預先隱寫小說人物的未來命運，而且這種暗中的于是所采用的方法是各式各樣的。以林黛玉為例，她寫的許多詩詞，甚至席上行令時抽到的花名簽，都可以找出一些詩句作為她后來悲劇命運的寫照《葬花吟》，《桃花行》，無不暗示了她不幸夭逝的悲劇命運。作為中國古典小說四大名著之一，可以說，《紅樓夢》的藝術成就是最高的。而它的詩詞歌賦就像一道金光，成為歷史上永遠抹不去的財富。第一：借韻文發揮，傷時罵世，指桑罵槐。

雖然《紅樓夢》開卷第一回就表明“此書不敢唐突朝廷，亦非傷時罵世之旨”但事實并非如此。讀者稍加留意就知道是曹雪芹故將“傷時罵世，指桑罵槐”作了一番掩飾罷了。

“傷時”之作早已在中國文學中形成一大類別，就以《葬花詞》而言，這是林黛玉對落花的嘆息哀悼，但是自然中的花開花落值得如此愛憐與惋惜嗎？《葬花詞》背后隱藏著什么？葬花人處于一種什么樣的心境？曹雪芹到底要給我們表達什么？其實從《葬花詞》中透露出來的是中國文人歷來對命運和死亡的焦慮。林黛玉是文人，象征著中國歷史上那些正直、孤傲、聰慧而懷才不遇的文人。從《葬花詞》中我們聽到了作者對命運的感嘆！聽到了人和文人，自然和歷史，天命和人命交織而成的深沉旋律，這是曹雪芹最為焦慮痛苦的呼喚，是《紅樓夢》中最具代表的“傷時”之作?！傲R世”之作在《紅樓夢》里也隨處可見，比如薛寶釵的《螃蟹詠》——“眼前道路無經緯，皮里春秋空黑黃?！睂懙碾m然是螃蟹但罵的卻是那些善于陰謀詭計，不走正路，不可一世的政客。

第二：借韻文反映時代文化精神生活。

曹雪芹通過書中人物的作詩、填詞、題額、擬對、制謎、行令等，從不同側面反映了那個時代的文化精神生活。在《紅樓夢》中，薛寶釵曾經說過：詩詞吟詠本不是男子們的事。而這一風氣又普遍存在于那個時代。曹雪芹假借大觀園中小姐、少爺們日常生活的趣聞瑣事、作詞聯對，把他熟悉的生活素材重新鍛煉變形，以“微塵之中見大千”的方式把清代極流行的社會風俗、文化現象折射出來。曾脂硯齋批語道：“借省親事寫南巡”，我們從曹雪芹的家族史中以及他所親身經歷的事可以斷定關于元春歸省的種種描寫中有著康熙南巡，曹家多次接駕的影子。而眾姐妹奉旨作詩也是那個時代封建臣僚們奉命作應制詩的情景再現。《紅樓夢》中詩文的比重很大，圍繞作詩的重要情節也是反復出現——先結“海棠社”；又賽“菊花詩”；吃著螃蟹也要吟詩；香菱學詩；蘆雪庵爭聯即景詩；中秋聯句等等。寫詩高潮一個勝似一個。這里面又反映一種什么樣的時代精神呢？中國歷來有著注重詩歌韻文的悠久傳統，清代更是以詩文為正宗正學。清代文人們的相聚多是以這種作詩聯句為高雅之舉。文人們認為詩才就是那個時代最高的一種才能，而才能更是一種美、一種修養、一種境界、一種提高與進化自己心靈的努力。

第三：借韻文述事、述人。

《紅樓夢》中的韻文有兩大獨特性——韻文述事，韻文述人。在《紅樓夢》中這兩大特性幾乎是同時展開。所謂韻文述事就是作者在敘述過程中插入的一首首詩作，從而起到對事件作進一步說明。所謂韻文述人是指在小說中諸多人物所抒寫的一次次吟唱，從中折射人物心理。在《紅樓夢》中韻文述人的比重遠遠超過韻文述事，不僅僅在數量上，而且在其隱喻意味上韻文述人占據著主要地位。在《紅樓夢》第一回中所插入的韻文，主要是韻文述事，起著為小說的整個敘述定調的作用，一首《好了歌》以反復詠唱的方式道出了一聲聲長吁短嘆，主旨在于諸色皆空；而一篇《好了歌解》則是委婉舒展，細細講述色如何而空的秘密?！逗昧烁琛泛汀逗昧烁杞狻匪稣f的色空意象為《紅樓夢》敘述結構定下了必不可少的敘述前提。韻文述人大致可以分為兩個部分，一是大觀園內小姐少爺們的題詠唱和，一是賈寶玉和林黛玉的即興唱嘆。前一部分主要有《大觀園題詠》、《春燈謎》、《白海棠詩》、《菊花詩》、《螃蟹詠》、《柳絮詞》、以及《蘆雪庵即景聯句》和《中秋夜即景聯句》。后一部分主要有賈寶玉的《參禪偈》、《寄生草．參禪》、《四時即事詩》、《仿妙玉乞紅梅》、《詭婳詞》、《芙蓉女兒誄》、《紫菱洲歌》和林黛玉的《葬花詞》、《題帕詩》、《秋窗風雨夕》、《五美吟》、《桃花行》。這些韻文構成了大觀園世界中以愛情和淚水為主的人文景觀和以落花流水互補的自然景觀。這不僅是男女主角的詠嘆調還是眾口一韻的宣泄調。故事就是在這些韻文中悄悄地向前推進的。第四：借韻文預示故事、人物的結局。

《紅樓夢》中的詩詞曲賦在藝術表現上有一種其他小說少有的奇特現象，那就是詩詞曲賦中隱藏著人物的命運。這一讖語式的表現方法給《紅樓夢》蒙上了一層神秘的色彩。

例如第五回“賈寶玉神游太虛境，警幻仙曲演紅樓夢”是整本書的總綱，通過太虛幻境中的正冊、副冊、又副冊和“紅樓夢十二支曲”預示了十五個女子的不幸命運和全書故事的悲劇結局。賈寶玉在夢中最先看到的是晴雯的判詞、判畫。畫上是：又非人物，也無山水，不過是水墨滃染的滿紙烏云濁霧而已。判詞是：霽月難逢，彩云易散，心比天高，身為下賤。風流靈巧招人怨，壽夭多因誹謗聲，多情公子空牽念。晴雯是《紅樓夢》眾多奴婢中最富有反抗精神，所受壓迫頗深的一個女仆。她是曹雪芹著意塑造的一個典型人物。這一典型人物的鮮明個性及其悲慘遭遇就體現在判詞上。判畫中“水墨滃染的滿紙烏云濁霧”形象地描繪了晴雯生活的環境——黑暗腐朽的封建社會。“霽月難逢，彩云易散”這兩句點出了晴雯的名字，同時也贊譽了她的高潔品格。“心比天高，身為下賤”是晴雯這個典型人物的最基本特征。她雖有“心比天高”的靈性，但卻處于“身為下賤”的地位，這兩者之間構成了不可調和的矛盾，也構成了她敢于抗爭的性格特點。她天生一副傲骨，總是不甘于被壓迫而時時起來抗爭。“心比天高，身為下賤”這一巨大矛盾決定了晴雯的悲慘命運?！帮L流靈巧招人怨，壽夭多因誹謗聲”明白地寫出了晴雯悲劇的直接原因。

又如賈元春，判畫是：一張弓，弓上掛著香櫞。判詞是：二十年來辯是非，榴花開處照宮闈。三春爭及初春景，虎兕相逢大夢歸。判曲是：喜榮華正好，恨無常又到，眼睜睜，把萬事全拋。蕩悠悠，把芳魂消耗。望家鄉，路遠山高，故向爹娘夢里來尋告：兒命已入黃泉，天倫呵，須得退步抽身早！

畫面的“弓”是“宮”字的諧音，“櫞”是“元”字的諧音。暗示賈元春入宮為妃的生活?！岸陙磙q是非”是說元春到了二十歲時已經很通達人情世事了。二十歲大概是她封妃的年齡?！傲窕ㄩ_處照宮闈”以火紅的石榴花開照耀宮闈，暗喻元春得寵晉封。在封建時代，男人們狀元及第，女子進宮封妃，是人們孜孜以求，光宗耀祖的美事，但就元春來說這貴為皇妃，榮耀異常的背后卻是無邊的凄涼與寂寞。那“不得見人”的皇宮禁錮了她的肉體與靈魂。回家省親本是天大的喜事，然而讀者看到的竟是生離死別的無奈。賈元春至高無上的榮耀匯聚成了權力爭斗的焦點，上演了“虎兕相逢大夢歸”的人生悲劇。她的一生聯系著賈府的興衰，她的顯貴帶來了賈府的盛況，她的死亡也預示著賈府“大廈將傾”的必然。

再如《金陵十二釵正冊》探春的判畫是：兩人放風箏，一片大海，一只大船，船中一女子，掩面泣涕態。六十三回“壽怡紅群芳開夜宴”探春抽的簽上題詩云：“日邊紅杏倚云載”，眾姐妹開玩笑說“必得個貴婿，莫不又是一個王妃”這里說的很明白，從中暗示了探春遠嫁東國，成為王妃。王熙鳳的下場是“一從二令三人木，哭向金陵事更哀”表明被賈璉休棄，死在回金陵的途中?！翱蓱z金玉質，終陷淖泥中”暗示妙玉的遭遇，而襲人和香菱呢？一個是“堪羨優伶有福，誰知公子無緣”；一個是“自從兩地生孤木，致使香魂反故鄉”暗示了襲人嫁給蔣玉菡為妻，香菱則是被夏金桂致死的不幸遭遇。像這樣的例子在《紅樓夢》中舉不勝舉。《紅樓夢》最終家亡人散的景象也暗藏韻文之中?！讹w鳥各投林》中描述道：為官的家業凋零；富貴的金銀散盡；有恩的死里逃生；無情的分明報應；欠命的命已還；欠淚的淚已盡。冤冤相報自非輕，分離聚合皆前定。欲知命短問前生，老來富貴也真僥幸！看破的，遁入空門；癡迷的，枉送了性命。好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈。

這種借韻文預示故事、人物的結局給讀者一種霧里看花，水中望月的美感，激發了讀者探求其隱喻和奧妙的激情，為什么會有這樣的效果呢？因為讀者對韻文的理解各不相同，曹雪芹好像也有意回避韻文的最終解析。然而這種“有意的回避”卻展開了讀者與作者共同創作的空間。但是這種詩讖式的表達方法，也有其自身的缺點。那就是給人展示了一種消極的宿命論的色彩。

從上文中，我們大概了解了《紅樓夢》中詩詞在整部書中起的作用，那么這樣一部“詩歌總結”作者給我們展示的詩詞觀是什么呢？

《紅樓夢》中的詩詞曲賦其高妙之處在于無一不切合詩人的地位、身份、性格?！昂蔑L憑借力，送我上青云”的凌云之志也只有薛寶釵具有，而“嘆今生，誰拾誰收！嫁與東風春不管，憑爾去，忍淹留！”的凄惻纏綿便是林黛玉的真實情感。再看“也宜墻角也宜盆”的清新灑脫正是史湘云的真實寫照。每一首詞若非作者的慘淡經營，獨具匠心，是很難達到這完美境地的。

第三篇：八十年代以來“苦音”調式音階研究綜述

八十年代以來“苦音”調式音階研究綜述

張紅梅

在我國西北及華北、華中、華南等地區的漢族民間音樂中，有一種特殊的七聲徵調式音階結構，這種音階結構的主要特征是其三級音和七級音在音高上具有一定的游移性。這種富有特色的調式音階，民間習稱為“苦音”音階。自上世紀80代以來，許多學者對“苦音”音階作了深入細致的研究，發表了一批學術論文，其成果對于傳統音樂的宮調理論研究具有重要的意義。本人在學習和研究這些文章的基礎上，發現不同學者主要在苦音的形成、兩個特性音的律學研究、標示法及其調式音階定性幾個方面產生較大分歧，現具體闡述如下：

一、關于苦音的形成關于苦音是如何形成的問題，在學者間產生了根本性的分歧。一種觀點認為苦音的形成與南北朝時期傳入中原的龜茲樂有關；另一種觀點則認為苦音音階是我國古代清商音階傳存的“后裔”，是中國音樂自身發展中的一種特殊現象，與西域傳來的龜茲音階毫無關系。

主張苦音音階來自西域龜茲說的最典型的論述是呂冰的《關于苦音形成的歷史探索》①一文。文中首先肯定了隋唐時期胡樂盛行，造成西域音樂與中國傳統音樂的相互融合，“苦音音階當是在這種潮流中產生的”。然后他依據關也維得出的“龜茲樂為七平均律”的結論，將中國傳統音階與龜茲音階比較，認為龜茲音階中的沙侯加濫、俟利箑根本上與中國之變徵、變宮不同，其余五音則大體與雅樂五正音相近，彼此可以勉強通用。龜茲樂調在流傳中被逐漸漢化，于是，“用中國傳統音階的五個正音加上具有顯著特點的龜茲音階中的沙侯加濫（↑4）與侯利箑（↓7），形成了一種新的音階，這便是苦音音階”。

②此外，在馮文慈的《漢族音階調式的歷史記載和當前實際》中也體現了相似的看法。

文中認為，隋唐時期出現了燕樂音階，是“當時流行的摻雜有許多胡樂成分的??一種音階，??在陜、甘、寧、青、晉南一帶，仍然可以聆聽到許多民間樂種是基于這種音階的遺響”，對于苦音這種“變體燕樂音階”，“應從漢族和少數民族音樂文化交流的歷史長河中去觀察其形成過程”。顯然，他也認為苦音音階的形成是中國傳統音階與龜茲音階互相融合的產物。持這種觀點還有賀綠汀、羅藝峰、夏野、杜亞雄等人，而那些認為苦音的第三級與第七級為“中立音”的學者，基本都是以苦音形成于龜茲音階說為前提的，在此不再贅述。

持第二種觀點的代表人物是徐榮坤，他著有兩篇文章論述苦音的形成及其特點。即：

③④《苦音音階的由來及其特征》和《再談苦音音階和它和兩個特性音FA和降SI》。在前一篇論文中，作者認為苦音音階是古代的清商音階、燕樂音階在民間的傳存。那些認為苦音音階是古代西域的龜茲音階的說法是錯誤的。他指出《隋書·音樂志》中蘇祗婆向鄭譯傳授的龜茲音階未提到“變”與“閏”，因此不能說明它是苦音音階的前身清商音階。而蔡元定的《燕樂》中有“變”與“閏”，卻未曾提及這種音階就是從西域傳入的龜茲音階。接著，作者舉曾侯乙鐘銘文及《淮南子天文訓》中明確記有“和”“穆”兩個階名等文獻為例，認為從出土文物和古籍記載可得到證實在龜茲音階傳入前，古代中國早①

②

③

④呂冰：《關于苦音形成的歷史探索》發表于《音樂研究》1985年第2期 馮文慈：《漢族音階調式的歷史記載和當前實際》《中央音樂學院學報》1981.3 徐榮坤：《苦音音階的由來及其特征》《音樂研究》1993。2 徐榮坤：《再談苦音音階和它和兩個特性音FA和降SI》《音樂研究》1995.1已存在含有FA、降SI的七聲音階。另，黃翔鵬先生亦認為苦音即清商音階，所以在其《中國傳統音調的數理邏輯關系問題》⑤一文中，用“鐘律音系網”理論對苦音作生律法判斷。他認為清商音階是由古琴調弦法——清商調而來，是中國傳統音樂的產物，而非外來音樂之遺存。

支持苦音音階來自傳統遺存的還有楊善武的《西北苦音與音樂文化交流》⑥。文中他首先從苦音形成的外來說、融合說展開論述，指明了苦音與古代音樂文化交流之關系研究的全局性和重大性。然后著重從歷史真實的把握方面，通過大量的史料、史實對隋唐燕樂和作為其中重要樂部的西涼樂、龜茲樂的性質進行了深入辨析。最終得出結論：“西涼樂本質上就屬于中原音樂。??筆者覺得苦音與隋唐時期的西涼樂倒是有著一種天然的聯系。它們同樣作為‘秦漢之聲’不僅是一種現實的存在，而且這種聯系又是為華夏文化傳統不斷繼承發展的更為深層的一些規律所決定的”。

二、關于苦音的律學研究

對于苦音的律學研究，主要是就其兩個特性音是否為“中立音”或“四分之三音”展開爭論。1987年，繆天瑞先生《律學》增訂版印行，書中依據某些學術觀點和測音材料，將苦音所用調式正式命名為“中立音徵調式”，稱其為“實際上已進入四分之三音體系的范圍，??可以視為五聲體系和四分之三音體系的結合”。

楊蔭瀏先生也稱其為“四分之三音”。他在《三律考》⑦中講到“在音樂實踐中間，這個四分之三音程非但得到普遍應用，而且存在已久。”??“↑4音介于3、5兩音之間，下距

3、上距5，都是一個四分之三音程；↓7音介于

6、i兩音之間，上距i、下距6也是一個四分之三音程”。

李世斌在其《苦音SI探微》⑧一文中，通過對爭議較大的苦音SI的律高進行重點測音分析，確定苦音SI的基本律位屬于中立音范疇的同時，對各種變化律高也作了具體的定量分析。方法及結論如下：以十二平均律為參照標準，LA—DO小三度音程值為300音分，其中的大小二度音程值的可塑性幅度在數理上假定為25音分，即LA—SI定為176——200音分，LA——降SI定為100——125音分，在126——175音分之間的50音分的各音級便是中立音。在21則測音樣例中，屬于中立SI者18例，約占全部測樣百分之八十六，據此認為，苦音SI的主要音高傾向是中立SI。而對于FA，文中則作出不同以往的結論：“苦音音階中的FA音，測音結果證明基本屬于本位FA而略有偏高，但不超過25音分，不足以確認為中立音”。

徐榮坤則針對李世斌之文，發表了《再談苦音音階和它的兩個特性音FA與降SI》，根據《探微》文中對21例苦音音階音樂的測音數據，認為FA屬于本位FA而略有偏高，非中立音。但認為《探微》文中所選用的21例樣例只有16例符合其中立SI的幅度范圍，得出的SI是中立音的結論難以成立。作者的結論是“苦音SI既不是3/4音音律體系中的中立SI，也不是本位SI。盡管它的音高常常有所游移，但它的基本律位是降SI，這是毫不含糊而毋容質疑的?！庇纱丝梢?，徐榮坤是典型的“中立音”反對派的代表人物，他認為苦音音階中的兩個特性音“從理論、聽覺及測音結果幾個方面來看，都不是阿拉伯音樂中那種大量而系統運用的四分之三中立音，說它是中立音調式難以成立”。

另外，李武華也不同意“中立音”之說，他在《中央音樂學院學報》1983.3發表《關于陜西民間燕樂音階的音高測定及其它》一文，文中記敘了作者對秦腔苦音的測音經過和測音所得數據，并以之與純律、十二平均律、五度相生律五聲音階加兩個“中立音”⑤

⑥ 黃翔鵬：《中國傳統音調的數理邏輯關系問題》《中國音樂學》1986.1楊善武：《西北苦音與音樂文化交流》《中國音樂學》2002.3

⑦ 楊蔭瀏：《三律考》《音樂研究》1982.1的音程值進行比較，得出結論：苦音音階與中立音（小三度中間音）差距較大，“可以看出這種燕樂音階接近純律音階”。董維松亦持此觀點，他認為苦音中的降SI與A之間的距離是112音分，“112音分在204分內，不是四分之三，而是約等于‘大半音’，它太偏向降SI了，FA也是一樣，??不是‘中立音’?！雹?/p>

三、關于兩個特性音的標示法

馮文慈在其《漢族音階調式的歷史記載和當前實際》中，講到“四十年代初，延安的音樂工作者在搜集眉戶、道情時，由于記譜的需要，采用了↑

4、↓7的符號。這是國內采用↑、↓的首倡”。接著他提出↑

4、↓7在七聲音階中應占有合法的正式席位，為改正對于4和↑

4、#4不分，7和↓7、b7 不分 的情況，應逐步實現對各種不同音階記譜規范化的建議。他稱苦音音階為“變體燕樂音階”，記譜時應“把↑、↓改記在譜頭調號位置，這樣可避免臨時記號太多之繁，更重要的是可用以明確變體音階的性質”。楊蔭瀏先生也提倡用↑、↓來標記兩音：“這種四分之三音出現之時，有它特殊的表達性能，有時在情調深沉強烈之處，不是一般

4、#

4、7、b7等音所能代替?！?/p>

4、↓7兩音在我國音樂中是與4、7兩音同時應用?！?/p>

李世斌認為苦音中的FA基本屬于本位FA，因此并不需要特殊標記。而對于苦音中的SI，他說“要準確體現中立SI的變異性和游移性特征，宜采用模糊標示而不宜采用準確標示。??在中立SI的左上角用箭頭↓標示，是符合它的模糊性特征的，也是比較準確、科學的標示。同時，這種標示法早在40年代的延安，魯藝的音樂工作者安波等的論著中運用，并一直延續至今。在80年代以來的四部民族音樂集成中，又被進一步肯定和應用，已是約定俗成，不宜再標新立異?！雹庥纱丝芍?，李世斌主張采用4和↓7的標示法。

而徐榮坤在其文中則明確反對↓7的標記法?！翱嘁鬝I??它的基本律位是降SI，這是毫不含糊而毋容質疑的。既然這樣，苦音bSI的標示記號自然應是bSI，而不應是↓SI（如果有些苦音bSI的音高明顯偏高，可以考慮記成↑bSI），如果把它記成SI，從根本上講，律位就定錯了?！彼裕盁o論從定位或定量分析的角度來看，這個↓SI的標示法都是不符苦音bSI的實際的，是既不科學又不合理的?！倍鴅SI或↑bSI，則“可以

?正確地反映出苦音bSI的實質和特性，人們也都能正確理解和欣然接受?！?/p>

黃翔鵬先生對苦音7的標記也提倡采用b7，他說“陜西苦音的閏音，到河南省比鐘律網中的高降B還要低一點，但到不了本位。在陜西省它就要高一點，少量情況下，也出現類似3/4音的那個B，盡管它是在B與降B之間的位置，但還是應該記成bB”。對苦音的記譜他主張從調號中體現出特性音的特點?！拔艺J為調號在中國音樂中應該反映宮

?位，還應該反映音階結構中的常規音級”。他認為在譜子中寫臨時升降號導致常規音級

與變化音級界線不清，所以提倡在調號中采用加括號的方式反映特性音的常規位置。

四、關于苦音的調式音階定性

苦音倒底是一種什么樣的調式音階？這是多年來一直爭議的問題。

第一種看法是認為苦音fa即本位fa，而苦音si比本位si低半音，屬于傳統的燕樂音階。如李武華通過將測音數據與純律、十二平均律、五度相生律五聲音階加兩個“中立音”的音程值比較，得出結論：苦音音階“系純律音階的類屬，??其調式暫名‘燕樂⑨

⑩ 董維松《從律學角度再談“苦音”的音階及其調式》（《音樂研究》1987.1）李世斌：《苦音si探微》《中國音樂學》1993.2

? 徐榮坤：《再談苦音音階和它和兩個特性音FA和降SI》《音樂研究》1995.1徵調式’?！?董維松也稱苦音為燕樂音階，但他不同意李武華所謂的“純律音階類屬”，通過對苦音的測音結果和三種律制的比較，他認為苦音“既不屬于純律大音階，也不屬于純律小音階。只是近似純律。它只能是我國所普遍使用的‘復合律制’體系（他稱之為‘傳統音體系’）中的燕樂音階?！?

第二種觀點稱其為“變體燕樂音階”。馮文慈在《漢族音階調式的歷史記載和當前實際》中述及：王光祈最早指出我國民族音樂中存在3/4音，賀綠汀、李凌亦有同論。并以這些研究成果為前提，提出“漢族傳統音樂所使用的評分音階，實際上還存在著非常廣泛的未見諸文獻記載的另外兩種：變體古音階、變體燕樂音階?！逼渲?，變體燕樂音階主要是西北和廣東地區的一些樂種所采用?？嘁艏磳儆凇白凅w燕樂音階”。

第三種觀點：劉均平將苦音稱為“陜西變體徵調式”。他認為“這類調式不論從調式音級的音律構成及各音級在調式中所處的地位看，均與漢族的各類傳統調式有所差異?！币虼耍八鼘τ趥鹘y的各類調式來講是一種變體調式體系?！?苦音，在陜西地區應用最為廣泛，而且徵調式最普遍，故“暫名陜西變體徵調式”。

第四種觀點：以宋建棟為代表。他提出苦音音階“表象為清商音階徵調式，但絕非一種音階與調式”，他聯系同均三宮傳統樂學理論分析，認為苦音音階中的兩個特性音（閏、和）既為偏音，又為正音，表現出豐富多采的綜合調式內涵。最后，他的結論是“苦音音階是同均三宮綜合音階，其旋律中包含的綜合調式意義，體現出其綜合調式思維的實質”。?

徐榮坤也認為苦音是一種綜合調式，“秦腔、眉戶等樂種中歡音轉變為苦音的情況，實際上和潮州音樂中的輕三六通過‘雙借’不穩定的旋宮犯調、轉變為重三六調的軌跡脈絡，基本上是相同的。從本質上講，苦音音階的構成和潮州音樂中重三六調的構成基本上是一致的。其兩個特性音調性和音高常常有所游移等特徵是一致的”。作者認為苦音音階是由“清樂音階的五聲調式向下方大二度宮調（重下屬調）移宮犯調而構成的一種富于表情特色的綜合調式，以具有‘一音雙韻’意義的FA、降SI為其主要的特徵”。?

五、關于苦音的調式辨別問題

對于苦音音樂的調式辨別的分歧早在50年代就已經非常引人注目?，正是這方面的爭論促進了對于苦音的源流及其生律法等各方面的研究。一般而言，音樂家通常具有敏銳的調式感受能力，只從聽覺上即可把握一首樂曲中調式音級的色彩及功能特點，瞬間完成對一個作品的調式判斷。但對苦音這樣極具“游移性”的調式，不同的人卻往往得出不一致的直觀判斷結論。如何解決苦音的調式辨別問題就成了眾多學者研究的重要課題。

黃翔鵬先生提出“鐘律音系網”理論用于傳統音樂形態的研究，他將中國三種音階中的音級排成一個九聲音列，“除核心五音外，兩頭越到低音部分越要升高一些，越到高音部分越要降低一些?？衫眠@個規律來判斷音階中核心五音的位置?！彼J為音階中的宮、商、徵三個音是核心骨架，“三音骨架偏向右面形成苦音”。而FA與降SI分別是羽曾和商曾，“它們不在基列”，所以，對于苦音要“細心地注意微分音的區別，??這是

?判斷的關鍵?！笨梢婞S翔鵬是主張將苦音音階放到“鐘律音系網”中，通過分析其數理?

? 李武華：《關于陜西民間燕樂音階的音高測定及其它》《中央音樂學院學報》1983.3董維松《從律學角度再談“苦音”的音階及其調式》（《音樂研究》1987.1）

? 劉均平：《陜西變體調式體系研究》《交響》1982.2

? 宋建棟：《論苦音音階》《交響》1996.4

? 徐榮坤：《再談苦音音階和它和兩個特性音FA和降SI》《音樂研究》1995.1

? 由黎英海的《漢族調式及和聲》中對《梁秋燕》的調式判斷引發的爭論。

邏輯關系，作出理性的科學的判斷。

而對于難以做數理邏輯分析的六聲音階，“只有依靠樂學上的曲調走向來做定性分析，”而且，即使“六聲音階有不同列的微音分差別時，還要結合樂學分析來進行判斷?！彼e《繡金匾》為例，多數學生（10人）判斷為徵調式，并與當地的同牌子的樂曲做比較，多數人記為“徵調式”，因為地曲調的走向大體都是如此，所以，黃翔鵬說“吾從眾”。

楊善武對黃翔鵬前面所強調的定量分析批評為“律制決定論”?，對其所做的定性分析又批評為“習慣論、多數論”21。他認為黃翔鵬的“數理邏輯法無形中夸大了律學作用，片面突出了律制因素，以單一律制的音高關系簡單而格式化地確定音階調式，??實質上是把律制規律當成調性規律，以律制分析代替調式分析”22。而他又對黃翔鵬根據多數學生的記譜判斷，同時符合當地人的習慣性稱法而最后確定其調式名稱的作法非常不滿，認為“這豈不等于從根本上取消了理性思考，取消了學術研究？”23。我想這主要是因為苦音音樂中音的游移性造成記譜的多樣性，且從譜面分析似乎都沒有錯誤，然而一首樂曲又不可能同時對應多重調式，因此黃翔鵬采取了這樣的方式得出相對“準確”的結論。對此，不知楊善武先生將如何從調式的邏輯規律、從樂學的角度對苦音的調式問題進行研究，并且期望早日見到他能作出令人信服的研究成果。

對苦音調式如何辨別，近來也有其他學者從理論上提出了自己的見解。喻輝將模糊數學理論應用到調式分析中，認為存在兩種調式結構基礎：“一種是從精密的律學原理出發的物理結構基礎，一種是從人們模糊的調式感出發的心理結構基礎，音階結構的選擇和使用最終取決于人們主觀心理的需要。”他對調式識別中人的心理定勢提出假說：“我們在聽覺感受上對調式結構的選擇往往是以不省略宮音和不出現變化音為優先原則的”。根據這一原則，他認為每一種調式結構都是由主音上方的二度、三度、六度、七度這四個關鍵音程所主宰的，因此，“求出這四個音程的隸屬度值，相加再除以四求得平均值作為該音階對某調式結構的隸屬度。以此方法，得出《梁秋燕》商調式隸屬度最高?！?4

李武華對喻輝的“隸屬度”理論觀點進行了反駁，在其對《喻文》“讀后”一文中，作者舉古代習用雅樂音階，鄭譯、蘇夔不習慣新音階的小呂（FA），和民間藝人楊滿元沒覺得苦音的SI是降低了半音兩例，對喻文所提出的“假說”進行反駁。然后提出，“若不以耳聽，僅用測音、計算等數理方法分析其宮調屬性，就必須首先注意寬四度的問題。先以測音的方法測出它所包含的寬四度（520音分左右），再將各音階的寬四度及全、半音位置存儲于計算機中，用查表的方法確定其宮調屬性?！?

5結束語：

苦音調式音階一直都是傳統音樂研究中的一個熱點問題，學者們對上述所有問題至今尚未達成共識。對苦音由來的解釋，直接關系到對中國傳統音樂文化的認識問題。這種音階形式是中原漢族人民在長遠的歷史發展過程中創造并逐漸完善，體現了漢族獨特的音樂思維與審美心理結構？還是由于歷史的原因，當地人對于一種外來形式（龜茲樂）所作的主體性選擇，并一直傳承至今？目前，音樂界對于傳統音樂中燕樂音階（清商音階）的存在已基本達成一致，但對于它的來源也是頗具爭議。可以說對于苦音形成的研究與燕樂音階來源的研究是一個問題。隨著大量考古資料的發掘與研究，如對曾侯乙鐘律、荀勖笛律等的研究成果，及黃翔鵬“同均三宮”理論的提出，燕樂音階本土說已經? 楊善武：《調式辨別的一個誤區——律制決定論》（交響2003.1）

楊善武《苦音記譜與調式辨別》（黃鐘2001.4）楊善武：《調式辨別的一個誤區——律制決定論》（交響2003.1）楊善武《苦音記譜與調式辨別》（黃鐘2001.4）喻輝：《論“苦音”調式結構的模糊性》（交響1991.4）

21得到許多學者的贊同。我認為楊善武的《西北苦音與音樂文化交流》對苦音的由來所做的結論很有道理，西涼樂是以中原傳統音樂文化為主體，同時又受到西域音樂影響的唐代宮廷音樂形式，其產生與流傳地域、風格特點都與苦音相似。不過對此還需做更多的工作，以求得二者之間關系的具體證據，而不能僅僅停留于推測和假定。

對于苦音研究中所作的音律分析及兩個特性音的標示法與其音階調式定性問題都是息息相關的，由上文可知多數學者期望通過對大量苦音音樂實例進行測音統計，作律學分析，以得出最科學、最精確的結論。而楊善武卻對此提出批評，稱之為“律制決定論”，認為律學研究不能取代樂學研究。我相信律學是樂學的基礎，它所得出的結論的科學性往往不容置疑，然而畢竟音樂不同于數學，正如苦音的兩個特性音具有非常典型的游移性特點，精確的律學研究并不能很好地解釋這種“游移”的問題。這讓我想起古希臘的畢達哥拉斯只強調“數的諧和”，而阿里斯多塞諾斯在承認“數的諧和”的同時，卻強調人的聽覺感受對于音程是否和諧的重要性。事實上黃翔鵬先生也并非是所謂的“律制決定論”，他在多篇文章中都強調定量分析與定性分析彼此結合，相互論證。只是在目前似乎更多的人更傾向于對苦音作定量分析，在音律的測定方面成果較明顯，相比之下，定性分析（所謂“樂學研究”）則比較少。我們應該在律學研究的基礎上，加強樂學研究的深度，以求更為科學地認識苦音音樂的本質特點。

而以上所有這些研究更是為了解決在音樂實踐中遇到的苦音音樂的調式辨別問題。若想對苦音的調式進行科學合理的判斷，上述其它的問題應該首先解決。由于本人學識所限，沒有能力對苦音音階及其特點做更深入的研究，在此只是將前人已經作出的研究成果簡單梳理一下，以便加深對苦音特殊性的認識和理解。

第四篇：八十年代以來我國城市地理學發展概要

八十年代以來我國城市地理學發展概要

魏義祥

（安徽省池州學院，安徽池州，247000）

摘要：在總結1980—2010年中國期刊網和圖書館相關資料的基礎上，對我國八十年代以來城市地理學的發展進行了簡單的概括。八十年代以來城市地理學的發展主要有以下幾個發展方向，城市空間結構一直是研究的熱點而且方法在增多，內涵也在不斷發展；城鎮體系的研究依然受到關注，隨著改革開放的進一步深入，城市化的不斷發張，對城市群和都市延綿區的研究在不斷增加；城市化始終是一個熱點課題；3S的研究在城市地理學中的研究備受重視；其他應用學的城市地理學研究不斷增多。

關鍵詞：城市地理學；發展；概要

0引言

中國城市的研究主要涉及經濟、地理、建筑等多個學科尤其城市地理學的研究對城市的[1]發展做出了巨大貢獻。80年代以來隨著改革開放的進一步深入，城市地理學得到迅速發展，城市地理學的研究內容，研究范圍，研究對象都有所擴展，研究也更加深入。筆者搜集的80年代以來城市地理學的著作和期刊文章共193篇期刊文章以及圖書館存書若干?？偨Y城市地理學在在各領域的發展動態，發展趨勢對城市地理學的發展總體概括。其內容主要包括：城市化、城市(區域)體系、城市內部空間結構、城市技術地理和全球化、信息化背景下的中國城市地理研究等方面[2-3]。進入二十一世紀以來，我國城市地理學研究又有新的進展，研究內容呈現人文化、空間社會化、非物質化以及空間微觀化等新動向[4]。文章在前人概括的基礎上進行進一步進行概括總結尋找城市地理學發展動態。

1城市空間結構的研究

近年來隨著社會的發展，土地利用制度的改革，土地利用研究成果比較多，包括城市土地利用現狀分析與頂級評價，土地利用動力演化驅動力分析，土地利用管理等。[5]

在城市空間結構的研究大的背景條件下，主要有兩個分支，一是建成區向外擴展，各時期實市鎮模結構和市鎮等級不同，許學強對此進行了深入研究。[6-8]邢厚道，楊山認為城市邊緣化是城市發展的必然現象，是城市核心擴散的直接后果[9]。郊區化是城市發展的高級階段，是城市擴散機制和農村聚合機制相互作用的綜合產物[10]，因此隨著城市化的進一步發展，郊區化這個課題也日益重要。

周一星、武進、王興中對城市地域結構進行系統研究發展城市地域研究的理論和研究方法[11-19]，為城市地域結構的發展提供了寶貴的理論依據。但是更多的學者從地域對特定地區的城市空間結構實證較多，在眾多的實證中以大城市為主，主要集中在北京、上海、廣州，以及長三角，珠三角等，其次為中東部，其次為內陸城市。

二是城市內部空間結構重新組合。城市內部的空間整合主要體現在城市內部各功能區的土地集約利用。隨著第三產業的高速發展，市場空間，商業空開始成為城市內部的空間整合的重點研究對象，內容涉及最多的就是中心商務區（CBD）的布局研究和區位選擇，職能特征，以及演變機制，其中也包括了消費行為的研究。[20-22]張文中，李葉錦通過城市空間結構和交通體系的變化研究了北京商業中心布局的新特征和演變趨勢，反映商業空間重組以及商業業態的區位選擇上，也體現商業空間體系的演變。[23]嚴重敏對上海市中心商務區進行了研究并提出了改造和發展建議[24]。許學強利用GIS對廣州市商業布局進行了分析，對空間布局，發展走向進行了分析。[25]王德，張晉慶以上海市為例分析了消費者出行特征與商業空間布局的關系。[26]

2城鎮體系研究備受關注，都市帶都市群研究日益展開

城鎮體系研究從80年代以來日益受到重視，主要研究城鎮體系的等級規模規模，職能機構，空間結構。[27-29]城鎮體系的研究朝著深度化，計量化方向發展，周一星通過對城市多維Zipf的研究揭示了城市體系煙花的更多信息和隱含法則[30]。同時對城市整體系統的宏觀研究的課題和相關文章頁出現。[31]對城鎮體系的變化趨勢研究課題便隨即出現，許學強總結歷史時期城鎮等級的變動，對城鎮等級變動進行了預測。[32]

90年代以來，城市化進程的進一步擴大，城市規模的進一步擴大，大都市區的和大都

[33-35]是帶的形成，大都市群研進一步深入化。而對城鎮體系研究的實例研究則較多而且大多

集中在東南沿海，城市化較高的地域。

3城市化仍然是一個學術界的熱點

改革開放的進一步深入，使得城市化從原來的一元化走向多元化，并出現了鮮明的地域特色，中國原先以規?？刂茷槌鞘邪l展方針的政策已經對城市化的發展形成阻礙，在這樣的[36-40]北京下中國城市化的規模問題的討論便日益激烈。尤其是城市化的地域差異在學術界討

論的比較激烈，許學強，葉嘉安對我國城市城市化過程中產生的省際差異做了進一步論述。

[41]周一星也對我國城市化的區域差異做了進一步論述。[42]城市化的動力包括產業結構轉換力，科技進步推動力，地區或國家的經濟制度作用力和制度與政策調控力。[43]同時建設不

規劃司建設處對影響我過城市化的若干問題作了詳細的調查和論述。[44]GIS/RS在城市地理學中的研究成為新的熱點

GIS/RS主要是空間信息的應用，引資生態分析和城市建模等，主要是為城市化數字建

[45]設，城市信息化管理和城市傳統的課題研究提供新技術的支持。具體實例有陳穎彪用GIS

對廣州市商業空間分析模型研究[46]。陳光彥，周一星應用RS技術建立了城市化水平預測模型，為實現基于RS數據城市系統地理信息分析和區域城鎮化進程的空間檢測拓寬了思路。

[47]

5應用性城市地理學研究不斷增多

應用型城市力學研究的最主要方向是城市規劃和城鎮規劃。70年代中期，我國城市規劃工作開始復興，推動了中斷多年的城市地理學的復興和繁榮，宋家泰所著的《城市總體規》是中國地理科學第一步城市規劃著作。[48]許多學者相繼出版了一些城市規劃方面的專注。

[49-52].在這其中也包括前文所提到的，城市等級規劃和城市規模規劃等，在理就不重復了。與城市化發展同步出現的問題及解決方案這一時期出現的也較多，例如在城鎮土地集約利用，土地利用規劃方面等[53-55]。尤其是中小城鎮土地集約利用比較多且大多是結合某個具體中小城鎮案例，陳寶平，小城鎮土地集約利用研究綜述，是結合池州市為案例的。[56] 6城市地理學中的新領域與新方法不斷展開

新的領域主要涉及城市信息化，城市生態化，經濟全球化，國際化和城市現代化。隨著計算機及技術的發展，城市信息化發展迅速。汪明峰，寧越敏論述了網絡信息空間的城市地理學研究，從不同層次展開網絡城市地理學的構建。并對網絡城市地理學的發展做了展望。

[57]

朱樹海，李少斌在《信息社會下城市地理學的發展——城市地理信息系統的形成于發展》中介紹了城市地理信息系統的概念，組成，發展及其在以后發展中的面臨的問題和挑戰。[58]此外城市管制、體制與政策研究和服務地理研究也有較大的潛力。[59-62]

7鄉村地理學研究和國外相比較為滯后

與過外鄉村地理學的研究相比，我多鄉村地理學的研究遠遠落后于城市地理學的研究。

[63-64]西方鄉村地理學的很多理論已經研究成熟。我國的鄉村地理學的發展較為緩慢，在中國

期刊網中能搜集到的概論性，理論性文章大大少于城市地理學。只是從某些角度來論述鄉村地理學的發展。[65]張小林，盛明認為我國當前的鄉村地理學需要重新定向，應該加強社會、經濟、地理綜合研究[66]。

7結語

從以上的概括性論述中可以發現，80年代以來，城市地理學得到迅速發展，城市的空間結構；城鎮體系研究都得到了深入的發展；城市化問題是一個經久不變的話題；新技術新科學的出現使得城市學研究的方法更加科學化，交叉科學也相繼誕生；隨著全球經濟化，政治體制的變革，城市地理學的有一個新的研究領域得到發展；相關應用科學如，城市規劃學，小城鎮集約利用等應用學科也到發展。相比國外城市地理學研究和我國城市地理學研究我國的鄉村地理學研究較為滯后。問章在寫作過程中因資料不夠全面，同時研究的角度不夠全面等多方面原因使得文章討論不夠全面，若繼續升入討論，應該更進步挖掘更多的參考文獻，從更多角度，更加深入的研究。

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第五篇：紅樓夢研究

《紅樓夢研究》教案

（西華師范大學文學院 鄭海濤）

緒論

一說不盡的〈紅樓夢〉

曹雪芹的《紅樓夢》，是中國古典小說藝術的最高峰。由于此書難以用語言來概括它、贊譽它，對之惟有感到驚奇，故稱之為奇書《紅樓夢》“奇書”，不算是過譽。它確有不少奇異、奇特之處，其中之一就是它不朽的藝術生命力。一部文藝作品如《紅樓夢》那樣，始終傳誦不衰，如日月常新，這在中國文學史上是極罕見的。

《紅樓夢》問世迄今，二百余年，風靡傳誦，幾乎代不衰歇。乾嘉以還，各個時代都有記載說明此書的盛傳狀況．經學家郝懿行《曬書堂筆錄》（卷三）說：“余以乾隆嘉慶間人都，見人家案頭必有一本《紅樓夢》。”在郝懿行的這條記載里，可以看到乾嘉間《紅樓夢》傳誦的盛況。西清《樺葉述聞》哉：“《紅樓夢》始出，家置一編。”繆良《文章游戲》載：“《紅樓夢》一書，近世稗官家翹楚也。家傳戶誦，婦豎皆知”這些，都與郝的記載相互印證、不過，郝懿行也還說到：“今二十徐年，此本亦無矣?！彼坪酢都t樓夢》的傳誦也有過一個低潮時期?？墒牵瑥牧硗獾囊恍┯涊d看，《紅樓夢》的盛傳，始終沒有衰替。李慈銘《越漫堂日記補》記咸豐十年事，說：“《紅樓夢》甫出，舊名噪一時，至今風流不絕，裙屐少年以不知此者為不韻”李慈銘的話，并非是想當然（從一粟的《紅樓夢朽錄》記載《紅樓夢》的梓刊情況看，說明“百徐年，風流不絕”一語是有根據的?！都t樓夢》的諸多刻本，大多數是刻于嘉慶以后，到光緒間，還有易名為《金玉緣》《大觀瑣錄》等而刊刻的。易書名付梓，據某些資料說，這是為了應付官方的禁令。這樣做，固然是書賈出于牟利的目的，但從側面也反映出《紅樓夢》深受讀者的歡迎。以此，書賈才挖空心思，出此“高招”。

到今天，讀“紅”又形成了一個熱潮，甚至還可以說是空前的熱潮。近二十多年來，《紅樓夢》各種版本的總印數，達幾百萬冊，在讀書界真正出現獷“家置一編”的盛況。甚至，連文化水準還達不到閱讀此書的人們，也能通過舞臺、銀幕等來了解《紅樓夢》，為寶黛的不幸抹一把眼淚。真可謂：“家傳戶誦，婦孺皆知。”

這里，值得一提的是彈詞《天雨花》。此書有順治八年序，成書時代同于《紅樓夢》。當時也很膾炙人口，與《紅樓夢》合稱“南花北夢”今天，“南花”瀕于湮滅，“北夢”卻依然風靡，這里可見《紅樓夢》的藝術生命力之強。當然，一部書的價值，讀者的多寡不是衡量的絕對標準。有的偉大作品，并不一定擁有最多的讀者；也有的是并不高明的東西，卻吸引了大量的讀者。但是為什么出現這種現象，其中當然是有原因的。《紅樓夢》跨越了時代歷史的障礙，征服了一代代的讀者，不能不說是一個奇跡。紅樓夢的確是一部罕見的奇書。二《紅樓夢》的本名和異名

據說，有一位村學究賣弄他的博學，說：“曹雪芹真了不起，寫了舉世聞名的《紅樓夢》，還寫過一部《石頭記》“這位學究之所以鬧了這個小笑話，是由于他沒有好好地看《紅樓夢》，起碼他是沒有仔細看這部書的開頭。因為《紅樓夢》開頭“楔子”部分，有一大段話交代此書的來歷，提到了它的本名和幾個異名。說明來歷，一般說來屬于藝術表現手法的范疇，目的多半是為了增加某種真實感?！都t樓夢》也是從說明來歷開始書中說，大荒山無稽崖青埂峰下，有一塊頑石，原是女蝸補天時遺留下來的，后來得到一僧一道的幫助，幻化為美玉，被攜到人間，經歷了一段悲歡離合，到它返本歸真之后，自記了這段幻形人世的經歷，所以叫做《石頭記》。這是此書的本名。后來有個空空道人，訪道求仙，在石下經過，看到了石頭的這篇自記，抄回人間。這位空空道人，“因空見色，由色生情，傳情人色，自色悟空，遂易名情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。東魯孔梅溪又題為《風月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》“這段話，說明此書除了《石頭記》這個本名外，還有《情僧錄》、《金陵十二釵》、《風月寶鑒》等兒個異名。這諸多的異名《情僧錄》一名，未見他處敘及，似乎只是行文上的需要而故弄這一玄虛。關于書名的這段話，各本基本相同，惟甲戌本有兩處獨異的文字這就是：“東魯孔梅溪”句前，還有“吳玉峰題日紅樓夢”一句。第一首標題詩（滿紙荒唐言）后，有“至脂硯齋甲戌抄閱再評，仍用 石頭記”語。這兩處獨異文字，究竟出于誰的手筆，暫不去管它，但對于書名的演變過程，卻提供了可資探究的線索?！爸林廄S甲戌抄閱再評，仍用石頭記”一語，很有意思。是否可以做這樣的測想：此書基本寫定，亦即經過“批閱十載，增刪五次“的創作和修改過程后，曹雪芹自定書名為《金陵十二釵》。到了乾隆甲戌本，脂硯齋又把書名改回，仍叫《石頭記》。

此后，到曹雪芹謝世之年，此書一直用《石頭記》這個名字。但是，今天絕大多數讀者熟悉的名字卻是《紅樓夢》，這是由于程高木活字本出版后，此書由傳抄進到刻印階段，此后的各種刻本，據現有的材料看，底本大都是程高本。也就是說，大多數讀者所接觸到的書名，是《紅樓夢》。程高本，雖然是個整理本，但它所據的底本是夢覺主人序本。夢覺主人序本的書名是《紅樓夢》。

《紅樓夢》這個書名，從種種文字資料看，還是有作品本身的根據的。不僅上文說到的甲戌本中有“吳玉峰題日紅樓夢”語，而且，甲戌本《凡例》亦有言：“紅樓夢旨義，是書題名極多，紅樓夢是總其全部之名也?！坝终f：“寶玉做夢，夢中有曲名日紅樓夢十二支，此則《紅樓夢》之點睛。“前后正相呼應，說明此書在“增刪”“披閱”中確曾一度定名為《紅樓夢》。故這個書名為讀者所接受和習用，也就十分自然了。

三、開談不說紅樓夢，讀盡詩書是枉然

《紅樓夢》自問世之始，在讀書界即引起極大的反響。文人墨客，乃到閨中才媛，每有吟詠。有趣的是得輿《草珠一串》《京都竹枝詞》）有這樣一首：

做闊全憑鴉片煙，何妨作鬼且神仙。開談不說紅樓夢，讀盡詩書是枉然。

“竹枝詞”的記載，看到了大多數讀者對此書的喜愛，而且以之與正爾八經的詩書相提并論，無論如何還是相當大膽、相當有見地的。

“紅迷”遺恨清人筆記中，關于“紅迷”的記載不少，其中甚至還有說是讀《紅樓夢》著迷致死的。樂鈞《耳食錄二編》（卷八）有這樣一條材料：昔有讀湯臨川《牡丹亭》死者。近時，聞一癡女子以讀《紅樓夢》而死。初，女子從其兄案頭搜得《紅樓夢》，廢寢食讀之。讀至佳處，往往輟卷冥想，繼之以淚。復自前讀之，反復數十百遍，卒未嘗終卷，乃病矣。父母覺之，急取書付火。女子乃呼日：“奈何焚寶玉黛玉！“自是笑啼失常，言語無倫次，夢寐之間，未嘗不呼寶玉也。延巫醫雜治，百弗效。一夕，瞪視床頭燈，連語日：“寶玉，寶玉在此耶！”遂飲泣而螟。這條記載，不像是毫無根據的無中生有，很可能是一則流傳頗廣的傳說。因為，類似的說法也屢見于其他的清人筆記中。如陳其元《庸閑齋筆記》（卷八）說：余弱冠時讀書杭州，聞有賈人女，明艷工詩，以酷嗜《紅樓夢》，致成察疾。當綿懾時，父母以是書貽禍，取投諸火。女在床乃大哭日：“奈何燒殺我寶玉！”遂死。杭州人傳以為笑。此外，鄒韜《三借廬筆談》（卷四）也有這樣的記載，除個別字句有小異外，幾乎與陳“記”全同。“筆談”時代略后，很可能就是依據陳“記”而來。傳說中的這位癡心少女，關于她的身世，已經湮沒無聞，所謂“明艷卜詩”，也語焉不詳。但是，可以想見，對于賈寶玉、林黛玉的悲劇，她也許是有所聯想、有所共鳴的。在藝術欣賞中，最高的境界是欣賞者與藝術家在某些問題上有所“會心”。王朝聞同志說：觀眾接受戲劇所提供的思想，是結合著自己對生活的評價來接受的，而不是盲目的簡單的“收到”這里，雖然只是講觀眾的欣賞戲劇，其實是概括了藝術欣賞中的一般規律。這位少女對于《紅樓夢》，也應是結合著她本人對生活的評價來感受的。雖然，我們不能臆斷這位少女也一定有與賈寶玉、林黛玉相似的痛苦和不幸，但是，她對現實生活的感受和評價，與《紅樓夢》有某種共鳴，恐怕是沒有什么問題的。退一步說，這位少女的早夭，即便是由于讀《紅樓夢》種下“禍根”，那也只能說是書中對封建制度的揭露和控訴，觸發了她心頭潛在的積郁罷了。所以，她的真正死因，只能是她所處的生活環境，即封建禮教對她的禁錮。這一點，那些封建假道學們是無法理解的。他們把這位少女的夭亡，歸罪于《紅樓夢》，歸罪于她讀《紅樓夢》，不能不是這位“紅迷”的遺恨！在經學史士，曾有過愛〈左傳〉成癖的“左傳癖”。在紅學史上，也有讀《紅樓夢》著迷的“紅迷”。有的“紅迷”，著實“迷”得厲害。鄒搜〈三借廬筆談〉（卷十一）曾說到他與許紹源爭論《紅樓夢》的問題，幾乎“揮老拳”．這條記載說：己卯春，余與許伯謙論此書（按即《紅樓夢》），一語不合，遂相齟唔，幾揮老拳，而毓仙排解之、千是，兩人誓不共談“紅樓”。秋試同舟，伯謙謂余日：“君何泥而不化耶！“余日：“子亦何為窒而不通耶！”一笑而罷。嗣后放談，終不及此讀到這里，使人啞然失笑，真可謂紅苑中的趣聞。從這段記載本身看，不是屬于道聽途說之類的傳聞，而是鄒張記他本人與其友人許紹源（伯謙）交往中的一段事實。當是完全可靠的.對一部文學作品，不同的評論者意見不一致，本來不算是稀奇的事、可是，一對交情頗深的老朋友，爭論得誰也說服不了準，最后弄得“幾揮老拳”，甚至發誓以后相互再也不談這個問題，這卻是頗為少見的。盡管，他們都沒有實現誓言，后來同乘一條船去參加舉人考試時，又有過一番試探性的小接觸，企圖冉來說服對方?？墒?，一個說對方“泥而不化”，另一個立即反擊，說對方“窒而不通”。也就是說，雙方都堅持自己原來的意見，沒有任何轉圈的徐地。“嗣后放談，終不及此”，別的問題還能繼續“放談”，《紅樓夢》的問題，卻不再接觸了。從《筆談》上下文看，鄒、許這次爭論的主要分歧，是尊林抑薛，還是尊薛抑林的人物評價問題。無論是林黛玉還是薛寶儀，都不過是書中人，可是，雙方都很認真。有一句諺語說：“做戲人癲，看戲人呆。”為什么說“看戲人呆”呢？因為，明明知道舞臺上的悲歡離合是做戲，可是看到著緊的地方，卻在臺下發恨著急，甚至大抹其淚，甘心上當受騙，豈不呆哉！不過，使看戲人發這樣的“呆”，卻不是所有做戲人都能“癲”得出來的效果，必須要“癲”得十分傳神，才會使看戲人發這番“呆”的。這兩位老朋友的爭吵，恐怕也是發這樣的“呆”。林黛玉、與薛寶釵，都不過是曹雪芹虛構出來的人物，他們卻為之吵到這步田地，同看戲人的發“呆”是一樣的。這段發生于友人間爭議的趣事，正說明了《紅樓夢》的藝術魅力實在太強了。這正說明書中的人物形象刻畫得太生動傳神了，以致在這二位評論者的心目中，像自己的友人一樣在生活中存在，不允許受任何損害當他們聽到有人說到這些心目中的好人的壞話時，遂出來維護。即使這些說壞話的是自己交情不淺的朋友，也絕不容情，甚至拔拳捍衛?？雌饋?，這樣的事好像有點超越常情，但是，從《紅樓夢》不尋常的藝術效果來看，從這部偉大著作非凡的藝術感染力來看，就很符合常情了。

第一章《紅樓夢》的研究概況

《紅樓夢》問世后，引起人們高度的重視以及研究的興趣，形成一種專門的學問一紅學。據李放《八旗畫錄》注記載：“光緒朝，士大夫尤喜讀之，自相矜為紅學云?！绷頁洞戎窬恿隳酚涊d，清末民初，文士朱昌鼎讀《紅樓夢》入迷，當時盛經學，人家問他“治何經”，他說：“吾之經學，系少三曲者。”并釋道：“吾所專攻者，蓋紅學也?！币驗榉斌w字的“經”字去“一橫三曲”，就是“紅”字。這些說法，顯然還帶有渾語的性質。

不過，在這之后的百年里，《紅樓夢》的評論、研究日益發展，尤其是經過了王國維、蔡元培和胡適等人的研究及論戰，對當時以及后來的學術界以及眾多學者產生了極大的震動，吸引了學術界大批的有生力量投身其中，用各種方法、從各種角度進行研究，《紅樓夢》研究最終成為一種專門的學問。從早期的評點派、索引派，到20世紀前期的“新紅學”，再到王國維首創、而在20世紀50年代后興盛起來的文學批評，關于《紅樓夢》作品及其相關的研究論著可謂層出不窮、新作迭出，其數量之浩繁簡直能沒立一所專門的《紅樓夢、研究圖書館：《紅樓夢》的作者問題、文本的思想內涵、人物形象、藝術特征等方面，都得到了日益深細的研討、解析，尤其是20世紀70年代末、80年代初之后．更活躍的學術環境得以建立，國外的學術思想、學術成果被大量介紹到國內，在學術界內產生了不可忽視的影響。這些囚索最終形成了紅樓夢研究的百花齊放、百'家爭嗚的局曲，紅學也因此進入的另一個高峰期 第一節舊紅學階段

一、關于舊紅學

所謂舊紅學，指的是“五四”時期以前，有關《紅樓夢》評點、索隱與題詠。其中以評點派最具有代表性，貢獻也最為卓著

二、評點派

評點是我國的一種傳統的小說評論方法．即在閱讀小說時，偶有所感．便寫在書中相應的地方或寫于書頭．叫眉批；或寫于行間，叫夾批；或寫于回前回后；等等?，F在的評淪文章相比．評點顯得散亂零碎，不成系統。不過．由于評點的方法缺少規范的拘束，所以行義自由活潑。另外．因為評點是隨感式的，所以往往筆觸生動．饒有趣味，和小說本文聯系緊密。因此，這種古老的批評力一式至今還有人在使用為《紅樓夢》作評點者，被統你為“‘評點派”

最早為《紅樓夢》作評點的是脂硯齋，以脂硯齋的名義進行的評點被稱為“脂評”。從目前我們所掌握的材料來看．脂評是與《紅樓夢的創作同時進行的。但是．脂評最初并未得到人們重視。到胡適的《考證紅樓夢的新材料》及其《紅樓夢考證》之后陸續發表．脂評才引起人們的注意、隨后俞平伯撰《紅樓夢辨》，脂本、脂評才正式面世、并逐漸與“程本”構成分庭抗禮的局面。

脂評的發現在紅學史上具有重大意義：第一、脂評披露了《紅樓夢》的創作情況。它使我們了解到《紅樓夢》是曹雪片在悼紅軒中‘“披閱十載．增刪五次”的成果，作者‘哭成此書”，足見其用情之專、用力 之深．也可見《紅樓夢》凝聚著作者畢生的心血。丈如第十三回批語．在處理秦可卿之死時．有“故赦之．因命芹溪刪去”之語．使我們得知為什么回目上是“‘淫喪天香樓”．可是實際上秦可卿沒有按照第五回畫冊上所示意的上吊而死。第二、脂評披露作者及其家世的情況。它對《紅樓夢》是曹雪芹作了進一步的證實。胡適據脂評斷定《紅樓夢》作者確為曹，得到學界認可。而且．甲戌本第1回批語：壬午除夕．書未成．芹為淚盡而逝”．我們由此知道曹卒年在乾隆二十三年（17580。第三脂評對《紅樓夢》的思想、藝術特點作了總結．其中有些評語相當精彩。如甲戌本第二回側批說：“作者之念，原只寫末世”。使我們對《紅樓夢》的落一片白茫茫大地真干凈”有了吏為深刻的體會。如第四十二回“蘭言解疑癖”中，庚辰本旨評提出“釵黛合一”的文藝見解：‘釵、玉名雖二個．人卻一身，此幻筆也。書之三十八回已過三分之一有余．故寫是回，使二人合而為一?！边@樣的評點，對于我們深入理解《紅樓夢》的人物形象，有著重要的啟發意義。第四．脂評披露了《紅樓夢》的索材來源情況。如第十七、十八回，寶玉因聽說賈政要進園，連忙逃開，辰本有側批道：“余看之不覺怒焉，蓋謂作者形容余幼年往事，因思彼亦自寫其照、何獨余哉”交代了這一情節的本事來歷。由于有上述作用，所以脂評歷來為紅學界所看重，甚至有“脂學”之美譽

脂硯齋以后、盛行于紅學領域的還有多種紅樓評點，如護花主人王希廉的《紅樓夢總評》、《紅樓夢批序》太平閑人張新之的《妙復車軒評石頭記》，大某山民姚燮的《讀紅樓夢綱領》等等，他們仿照金圣嘆、毛宗崗等人的方法，就談紅樓夢一的人物、章法、義理等方商進行就事論事的評論。這些評點水平參差 不齊．既有精妙之筆．也有過闊荒唐之處，其中主要集中與小說文本的題旨與釵、黛優劣之爭等問題上

護花主人王希廉的要觀點有二：一是他認為作品第五回是，紅樓夢》的總綱領．二是尊薛抑林。比如他認為“黛玉一味癡情．心地偏窄．德固不美，只有文墨之才；寶釵卻是有德有才”一聯系到當時正是一百一十回程本流行之時．“擁林派”占了明顯的上風．希廉能夠堅持己見．實屬可貴。.張新之評論黛、釵說：在第七回回末評論中，他對寶釵幾乎口誅筆伐：．“寫寶釵熱是骨，冷是面，巧是本領，自鄭莊、操、莽大奸雄化身”總體說來，他對林的好感要遠勝對薛寶釵的

釵、黛之爭其實主要是審美角度不同造成的。尊薛抑林的評點家多是從傳統的閨范著眼，尊林貶薛的評點家則多是基于寶、黛的愛情悲劇，二者都有非此即彼的偏狹之處，對《紅樓夢》塑造人物的豐滿性、多義性缺乏足夠的認識和領會。

上述評點家的優秀之處在于能夠緊扣《紅樓夢》的情節展開批評，幫助讀者充分理解小說中人物形象的刻畫之妙，劑析曹雪芹的創作意旨，廓清作品的結構，從而為讀者拓展思路、提高鑒賞力提供方便。不過，評點式的批評多為隨感式，純粹屬于個人的閱讀體驗和閱讀方法，沒有系統的理論支持，所以無法形成完整的批評體系．顯得零散駁雜，對于紅學史的發展而言，缺乏實質性的推動愈

二、索隱派

索隱派是20世紀初紅學研究中形成的一個派別。該派力求“索隱”《紅樓夢》所寫的“真內容”、““真故事”。根據一些歷史資料、野史雜記，來探究《紅樓夢》素材的來源，《紅樓夢》的本事究竟是子什么、賈寶玉.等究竟影射何人之類問題。索隱派并無統一說法。其中影響較人的有“清世祖與董鄂妃”論、“明珠家事”論以及‘“政治小說”二說。代表人物及著作有王夢阮、沈瓶庵的《紅樓夢索隱》，蔡孑民（元培）的《石頭記索隱》，鄧狂言的《紅樓夢釋真》等。他們被胡適稱為晚清索隱派

早期紅學的索隱研究主要是以猜測的方法來揣度《紅樓夢》的本事，最詳盡的一篇記載是周春的《閱紅樓夢隨筆》提出張侯家事說，但影響不大。其中影響最大的是‘“明珠家世說”。張維屏在《松軒隨筆》中也提出類似的說法，這種以猜測的力一法進行淪述．并輾轉流傳的研究．實在缺乏科學．只能成為傳說罷了。

王夢阮、沈瓶庵的《紅樓夢索隱》是紅學史上第一部自成體系紅學專著。它第一次對索隱方法得出的結淪中的一種說法進行系統的論述，《紅樓夢索隱》在清末民初盛行一時的索隱派紅學中十分重要的地位。王夢阮、沈瓶庵認為小說《紅樓夢》寫的是清世祖與董小宛的愛情故事．這是《紅樓夢索隱》一書的核心論點。

《紅樓夢索隱》戶還說黛玉就是小宛．它的邏輯搶理過程如下：小宛名白．故黛玉名黛，粉白黛綠之意也，??小宛愛梅．故黛玉愛竹。小宛善曲．故黛仁善琴。小宛善病．故黛玉善病。小宛癖月．故黛仁亦癖月??小宛姓千里草，黛王姓雙木林??以如此所謂的‘關合之處”來進行人物的附會．實在是缺乏說服力。

在清末民初的索隱三派中．蔡元培的《石頭記索隱》影響最大，淪斷及研究方法都帶有系統性，這與作者受到的西方美學教育不無關系。在此書中，蔡兒培提出《紅樓夢》是關乎政治的“《石頭記》者，清康熙朝政治小說也。蔡從自己的基本觀點出發，進一步推論，認為“賈府即偽朝（清朝）”、“賈政者．偽朝之吏部也。賈敷、賈敬，偽朝之教育也（書曰：敬敷五教”）。賈赦．偽朝之刑部也。氏邢（音同刑），戶婦氏尤（罪尤）賈璉為戶部，戶部在六部位居次．故稱璉二爺．其所掌則財政也。李縱為禮部（李禮同音）

蔡元培把《紅樓夢》定性為政治小說，認為作者有擁漢反滿的民族主義思想，豐富了《紅樓夢》的思想內涵．擴大《紅樓夢》的研究外延，因此在紅學史上具有重要的意義。另外．蔡指出《紅樓夢》在藝術創作上采用了“層層障幕”的處理方法．造成“橫看成嶺側成峰”的藝術效果，都是真知灼見．對后來批評派紅學不能說毫無影響。認為《紅樓夢》是寫滿漢關系．是清末民初比較流行的看法。他的索隱也有十分明顯的缺點．即完全忽視小說的虛鉤性和材料來源的多樣性，他將小說征引指實得過于具體，導致結論的不易立足，因而被胡適嘲笑為“猜笨謎”。

胡適的《紅樓夢考證》對索隱派紅學給了十分有力的打擊。他不僅發現大量的有關《紅樓夢》的作者曹雪芹生平的資料，落實了作者問題，而且還找到了著有脂硯齋批語的旱期抄本，最終證明《紅樓夢》是以作者身世經歷為底本的文學作品。它既不是明清的宮閑變遷史，也不是明珠或其他官宦家庭生活的翻版、在胡適提供的大量經過扎實考證的證據面前．索隱派紅學進人了困境。蔡元培在《石頭記索隱》第六版自序中雖然回答了胡適對索隱派的批評，但辯駁的理由薄弱無力，已無法重振索隱派的威信。

無淪如何，自1921年胡適發表《紅樓夢考證》之后，索隱派紅學從發展趨勢上已進人衰竭時期。50年代以后，該派在大陸基本消失。

索隱派的優點在于它能夠對小說文本進行仔細的研讀，并且對小說故事的“言外之意”給予r必要的重視和探討。但是．由于索隱派學者過于注重對小說文本之外的“‘微言人義”的追索，反將作者自身的家世情況、小說的虛構特性以及《紅樓夢。作品本身的藝術成就等方面的研究忽視了，從而導致了研究者陷人難以自圓其說的尷尬局面。所以索隱派的研究被后來的學者看作“附會的紅學”（胡適語）。

當然，不能由此一筆抹殺索隱派研究的功績。換句話說，索隱派的研究是有一定的合理之處的?！都t樓夢》開卷第一回即開宗明義，作者直言此書乃“將真事隱去”，“用假語村言，敷衍出段故事來”那么，聯系到康熙朝的文字獄．敏感的研究者產生索隱“‘真事”的想法，自然是情理之中的一事情。另外，既然清人已經敏感地意識到《紅樓夢》但云‘驕奢淫逸。將有惡終”’，并明確指出此書用意在“污蔑滿人”“糟蹋旗人”，、！可見《紅樓夢》在乾隆盛世發出“悲音”，并不是空穴來風的亂寫。何況蔡元培等人生逢中國變亂之時，目睹清王朝的日益衰敗直至滅亡，對于國家政權的更迭交替、王朝的興衰沉浮．必然有著與今人決不相同的感受和認識。他們站在時代的立場上，對《紅樓夢》的主題創作意旨進行政治性的聯系，并作出飽含政治寓意的判斷，自有其時代的具體原因，也為我們理解《紅樓夢》提供了另一條獨具特色的思路。

一個時代有一個時代的《紅樓夢》。蔡元培等人的索隱紅學，幫助我們切實了解20世紀初葉人們的文本閱讀習慣以及文化接受傾向，進而從宏觀的角度把握近現代之交的中國文化脈絡和走向提供了有力的例證，是《紅樓夢》接受史中不可或缺的一節。第二節新紅學階段

一、關于新紅學

新紅學是指以胡適、俞平伯為代表的考證派，其創始人是胡適、俞平伯和顧頗剛。其后周汝昌、馮其庸、吳恩裕、吳世昌、劉世德、、鄧紹基、胡文彬等人，也在考證方面作出了突出成績?！靶录t學”是在胡適、俞平伯和顧領剛通訊討淪《紅樓夢》的問題中醞釀成熟的，時問大約是在1921年4月到1921年11月“新紅學”這一概念最早是由顧剛為俞平伯《紅樓夢辨》所作的序中提出的：．“紅學’研究了近一百年．沒有什么成績；適的著作??我希望大家看著這舊紅學的打倒，新紅學的建立?！?/p>

考證派主要集中于以下幾個方面問題的探究：

第一，關于《紅樓夢》作者及其生平家世的研究。如《紅樓夢》作者是誰。后四十回作者是誰？曹雪芹祖籍何處。曹雪芹卒為何年？等等這一類研究，被稱為“曹學”

第二，對《紅樓夢》版本的研究，包括分析各版本間的源流異同，以及何種版本最接近原著風貌。這一類研究，通常又被稱為“版本學”。

第二，對脂本系統、脂硯齋評語的研究，又叫“脂學”

第四，根據脂批或其他一些材料．對后四十回“佚稿”情鈞的探求．又稱“探佚學”－

第五，對《紅樓夢》研究史的研究．對有關《紅樓夢》資料的評價、整理、探考，對書中的典章制度、飲食服飾的研究．等等

這幾個方面的研究內容大致可以概括考證派研究的范圍一。其中前四個方面的研究受到紅學考證派大家周汝昌的推重

二、胡適

1921年，胡適發表了《紅樓夢考證。、胡適的紅樓夢研究只是他力圖推行新文化運動的一個手段，他借此提高通俗文學的地位，宣傳他的“雙線文學的新觀念”，并以此向世人灌輸一種思維和做學問的科學方法。胡適認為他之前的《紅樓夢》研究者都有方向性錯誤，所以他把以往的研究統斥為“附會的紅學”。胡適以“作者之生平”這個問題為突破口，運用傳統的治經學、史學的考證的方法，考證出曹雪芹的生平與曹家盛衰的歷史，認為《紅樓夢》“‘只是老老實實的描寫這個‘坐吃山空’、‘樹倒猢猻散’的自然趨勢”．“是一部自然主義的杰作”藝這就是最旱由胡適提出的、后來非常著名的‘自傳說”－

胡適對《紅樓夢》研究的貢獻體現在三個方面：

首先是肯定《紅樓夢》的作者為曹雪芹。胡適從大舉的文獻資料中搜集到曹生平家世的寶貴資料，并由這些事實斷定《紅樓夢》是曹的自敘傳。解決了作者的問題．就使《紅樓夢》的研究具有起碼的墓礎。

其次．胡適從版本方面考正《紅樓夢》是沒有完成作品。他認為后四十回是高鸚的續作。胡適認為后四十回不是曹雪芹的創作．只是他的一種假沒，并沒有舉出確附可信的證據、另外．他還認為后四十回的回目是原書就有的，所以，胡適判斷后四十回大體沒有違背曹虧芹的意思。今天看來，在新發現的材料和后來學者的考證成果驗證下，胡適的觀點中關于作者和后四十回論斷還是比較可靠的。至于他提出的“自傳說”，則由于過于落實小說文本，忽略了小說的虛構性和材料的多方面來源等特性．致使他得出了不恰當的淪斷。而這一點，對于后來的考證派紅學家的影響是不可忽略的。

第二，胡適用治經學、史學的態度來治小說《紅樓夢》，把考證的方法運用于小說《紅樓夢》的研究，從而繼評點派和索隱派之后，為《紅樓夢》研究提供了新的科學的方法。胡適的這種考證研究法為《紅樓夢分的研究解決了十分重要的疑案，掃清了《紅樓夢》研究過程中的一些障礙，而以因此吸引大批的學者躋身于《紅樓夢》及其研究領域，因為考證的方法是歷代學者治經學、史學的重要手段，所以，將考證的方法引人小說〈紅樓夢〉的研究，增加了《紅樓夢》研究的學術含量和學術價值，增強《紅樓夢》研究的學術吸引力，提升了小說《紅樓夢》實際的學術地位。不可否認，《紅樓夢》研究能夠成為一個專門的現代學術研究門類，這一點是非常重要的原因。所以說，胡適對于《紅樓夢》研究作出的貢獻是不容置疑的 三 俞平伯

考證派紅學，除了胡之外，就不能不提俞了。俞平伯一生致力于《紅樓夢》考證方向的研究，他受胡適的影響．井在胡適的研究基礎上將研究推向縱深。他從作者和背景的研究轉移到文本的研究，他從歷史的眼光轉變為文學的眼光。而且．可貴的是他以鑒賞為從主建構出一套評價原則和系統．使得他的評價具有學術的品格。因此，“從學術上看，胡適是‘新紅學’的開山者，俞平伯則是完成者”’

經過多年的治紅生涯．晚年的俞平伯對《紅樓夢》研究的歷史給予了言簡意賅的概括他說：．‘紅學之為渾名抑含實義，有關于此書性質之認識。早歲流行，原不過紛紛談淪，即偶形諸筆耀固尤所謂學也及清末民初，王、蔡、胡二君，俱以師孺之身份．大談其《紅樓夢》，一向視同小道或可觀之小說遂登大雅之堂矣、”

這幾句話把百年的紅學歷史做了一個全局性的梳理，其議論的精辟透徹是顯而易見的。首先，他指出了“‘紅學”從帶有戲謔成分的稱呼發展演變為一門真正科學意義上的學術研究門類這一客觀過程。其次，他把紅學研究的重鎮分為三個部分：一是王國維代表的批評派，二是蔡元培代表的索引派，三是胡適代表的考證派。這種劃分無疑是為紅學研究的力一法進行了模式化分類，井指出紅學研究方法的多樣性，是《紅樓夢》研究發展、興盛的必要保證。至于各種研究方法的科學性問題，俞平伯認為是不分伯仲、齊有道理的。這種宏觀的眼光和包容的態度無疑標志經過一個世紀的研究．、紅樓夢研究進人更為成熟的階段．即紅學研究的反思階段．理性的回歸與客觀的、實事求是的評價對于紅學的健康發展是大有裨益的。

四、其他考證派紅學家

周汝昌是考證派紅學的集大成者。他的《紅樓夢新證》是對曹雪芹家世生平資料搜羅最為齊備、考證最為細致的著作，其考證重點在曹雪芹的家族歷史和作者的生平事跡。對于《紅樓夢》的版本問題、脂批問題、文物問題等，他都有創見。但是，他認為紅學包括曹學、版本學、探佚學、脂學．而對《紅樓夢》文本本身的研究不在紅學范疇之內’，這便局限了紅學的發展空間。吳恩裕、吳世昌是五六十年代考證派紅學的中堅力量．與周女昌呈現鼎足而立的局面。吳恩裕的《曹雪芹叢考》以搜求曹本人的生平事跡見長，而吳世昌的《紅樓夢探源》研究《紅樓夢》的版本和成書過程。

總之，考證派紅學的研究重點在于《紅樓夢》作者曹雪芹的家世生平的考索、《紅樓夢》版本的考訂、《紅樓夢》后四十回的情況以及脂本、脂批的研究等幾個方面，他們的研究為我們閱讀《紅樓夢》掃清背景障礙、知人論世作出了卓越的貢獻。當然，由于客觀條件的限制和主觀研究的疏漏，他們的研究有時也陷入無法自圓其說的境地。第三節 批評派的紅學研究

1904年光緒三年《教育叢書》刊載了王國維的《紅樓夢評論》這篇論文的發表．不儀揭開了現代紅學研究的序幕．而日，把一種嶄新的小說研究方法引人到文學研究領域．因而在《紅樓夢》研究史上占有舉足輕重的地位

王國維的《紅樓夢評淪》的最大貢獻是運用美學的方法來研究《紅樓夢》即第一次將西方美學批評理論引人到中國古典小說（也是中國古典文學）的研究領域，為中國文學的研究提供了嶄新的思路．他是第一個運用西方哲學和美學觀念．從文學批評的角度來衡定《紅樓夢藝術價值的人。這不僅在紅學史上，在學術發展史上都有重要意義。

王國維明確提出《紅樓夢》是“徹頭徹尾之悲劇”，是悲劇中之悲??！”他批評傳統的大團圓結局的戲曲小說，進而對’吾國人之精神”進行反省。叔本華在分析悲劇發生的原因時，淡到三種類刑，其中最后種尤其值得注意。因為它不需要布置“可怕的錯誤或聞所未聞的意外事故、也不用惡毒已到不可能的極限的人物；而只需要在道德上平平常常的人們，把他們安排在經常發生的情況下，使他們處于相互對立又的地位，他們為這種地位所迫明明知道，明明看到卻互為對方制造災渦，同時還不能說單是那一方面不對”；王國維認為《紅樓夢》正是描寫了第三種悲劇，從而深刻揭示出《紅樓夢》悲劇藝術的偉大。第二章 《紅樓夢》的作者

清代乾隆前期，《紅樓夢》這樣一部世界名著橫空出世．可是，它的作者是誰，這在很長時間里卻是一個謎。包括乾隆五十六年（1791）、五十七年（1792）程偉元、高鶚光后兩次刊印一百二十回本《紅樓夢》時，他們也不清楚作者到底是誰。程偉元在《紅樓夢序中》老老實實地承認：《紅樓夢》小說本名《石頭記》作者相傳不一。究未知出自何人，惟書內記‘雪芹曹先生刪改數過”他們并非沒有鉆研過這一問題．因為他倆很早就關注這部書了。高在程甲本《紅樓夢序》中說：“予聞《紅樓夢》膾炙人口者．幾廿余年”在程乙本的引言中，他們吏是延長了時問：“是書前八十回，藏書家抄錄傳閱，凡三十年矣．”可見，在這么長的時間里，《紅樓夢》這么流行．家喻戶曉，膾炙人口．竟然都不知道作者是誰。直到20世紀初，以胡適等人為代表的新紅學派．經過系列考證．方才認定：《紅樓夢》的作者為曹雪芹。至于現在，雖然大多數人都認為作者是曹雪芹．但是仍然有人有不同看法，而且不斷有新看法出現。我們首先羅列前代有關材料來說明問題．這些記載都涉及紅樓夢的作者問題，從這此材料來看《紅樓夢》的作者確實應該是曹雪芹。

首先是清代乾隆時期的著名詩人袁枚，他在《隨園詩話卷二》，說：“康熙間，曹練亭為江寧為織造??其子雪芹撰《紅樓夢》一部．備記風月繁華之盛”明確提出《紅樓夢》的作者是曹雪芹。

最有力的證據是水忠的詩《因墨香得觀《紅樓夢》》小說吊雪芹三絕句（姓曹）》，詩中說：“傳神文筆足千秋，不是情人不淚流。可恨同時不相識，幾回掩卷哭曹侯”，．‘擎擎寶玉兩情癡，兒女閨房語笑私；二寸柔毫能寫盡，欲呼才鬼一中之”，“都來眼底復心頭，辛苦才人用意搜；混沌一時七竅鑿．爭教天不賦窮愁！”這幾首詩明顯寫的就是今天我們看到的《紅樓夢》，不可能如某些學者所說是與當今所見的《紅樓夢》不同的另外一部小說。作者明確表示遺憾“可恨同時不相識”，可見是同時代的人。據吳恩裕先生考證，詩作者永忠，字良輔，又字敬軒，號耀仙，又號集仙。敦敏、敦誠、墨香、永忠這些人在一起，自然會經常談論到《紅樓夢》，這一批宗室成員，都是些不得志的人物，他們對《紅樓夢》中描寫的繁華的過去有著強烈的留戀，對目前的凄涼有著太多的感傷，這些都是與小說中的情調相一致的，所以他們讀過《紅樓夢》以后，都情不自禁地用詩歌的形式詠嘆、抒發自己的感情，這也是他們共同喜愛《紅樓夢》的原因之一。

至于在八十回本《石頭記》脂硯齋評點文字中，更是多次出現曹雪芹為該書作者的說明，這就不再舉例了。

綜上所述，在沒有新的材料之前，我們仍然認為《紅樓夢》的作者是曹雪芹。關于作者的家世 曹雪芹的祖先，過去有很多種說法，甚至有人說他是曹操的后人，也有將曹雪芹與詩人曹植相提并論的。這些傳說都不可信。根據有關記載可以得知．曹雪芹的始祖是曹世選（又作曹錫遠．還有說是單名叫曹寶的）曹家本來是漢族人．而且應該是讀書人家。在萬歷四十七年（1619）被后金俘虜，淪為奴隸．成為“包衣”，隸屬于多爾袞的正白旗。訴謂“包衣”，是滿愈譯音“包衣阿哈”的簡稱．意為家庭奴隸。這仲包衣身份，世世代代都不能改變。即使后來曹家飛黃騰達．也不能改變他們家“包衣”的性質

曹雪芹的高祖曹振彥．在明朝滅亡時跟隨清兵人關。在此之前．曹振彥已經憑借自己的文化知識，開始擔任官職，而不是一般的從事耕種、做雜活的普通包衣。1634年曹振彥已經升任多爾袞屬下的“旗鼓牛錄章京”清兵人關時，多爾袞勢力最為強大，且是攝政王，正白旗戰斗力最強，連順治皇帝都稱他為“皇父”或’“父王”。在這個集團中，當然升遷的機會就更多。順治七年(1650),多爾衰英年早逝(1612-16;50)，正白旗被順治帝收回，成為皇帝親自統領的上三旗之－。（另二旗為正黃旗與鑲黃旗），曹家也因此成為皇帝的家奴。曹振彥作為皇帝的家奴，已經逐漸取得了皇帝的信任。

曹家家族之所以能夠達到極盛。與他的曾祖父曹璽這一輩有關。振彥有二子：分別是曹璽、曹爾正（有人說為爾玉。后均改為單名曹璽與曹鼎）。曹璽與父親 一樣，也是因為軍功被提拔到內廷．后二等侍衛，康熙二年(1663)他以內工部郎中的職銜出任江寧織造，來到南京。康熙《上元縣志·曹璽傳》中說他精明能干．上任之后，“積弊為之一清”，深得朝廷倚重、看來他確實是身負重塑朝廷形象的重要使命來到江南的，這一使命也顯示了他在當時的聲望。更重要的是．他的妻子孫氏曾經是康熙皇帝的保姆．這身份對曹家的興旺發達起到了極其重要的作用。曹璽擔任江寧織造，任務是隨時將江南一帶的吏治民情、社會動態向皇上專門匯 報。正是由于他們這種身份，所以江寧織造這看起來不起眼的官職，在當時卻是炙手可熱。曹璽擔任此要職，從康熙二年（1663）一直做到康熙二十三年(1681)病死任所。其間，多次得到康熙的獎勵，并被授予“三品郎中加四級”的職銜。工部郎中只是三品，但是加四級就相當于正一品了，所以曹世選與曹振彥兩代夫婦都得到一品的封浩。曹璽去世后，康熙皇帝南巡到南京，還特地到織造府看望曹璽家屬，以示慰問。

曹雪芹的祖父曹寅，是曹家最有能力的人才之一。曹璽有兩個兒子，分別是曹寅、曹宣、曹寅字子清，號諫亭。因江寧織造署中有曹璽親手種植的一棵楠樹，下有草亭，所以曹寅自號諫亭。他由于母親的關系，小時候曾經當過康熙皇帝的伴讀（也有人認為．曹寅小時候一直在江寧織造府讀書．沒有做過康熙的伴讀）． 曹寅在江南，很得人心。他不僅是精明強干的政治能手，對康熙忠心耿耿，是康熙放在江南的代言人；同時又是優秀的文人，很能籠絡漢族士子。其實，曹家本來就是書香世家，曹璽在江南時期，就很得當地文人的歡迎。因此，曹家成為文人聚會的中心。曹寅具有很高的文學修養。他去世前，曾經將自己生平的詩加以遴選，編成《諫亭詩抄》八卷。他的詩作，得到當時許多文人的高度評價。

康熙在位期間，曾經六次南巡，后面四次南巡都是在曹寅任江寧織造期間，每到南京．都是住在他的織造府。其中康熙三十八年（1699）南巡時，曹寅的母親孫氏晉渴，康熙看到她時很高興，說：‘此吾家老人也”當時堂中正值營花盛開．于是康熙親筆書寫“營瑞堂”的匾額．賞賜給孫氏‘“置瑞”二字，感情頗深，古人以‘“置”喻母，“瑞”指人瑞，孫氏這年已經六十八歲了。從這些地方．都能看到曹家與康熙的親密程度。曹寅在江寧織造任上．一直做到康熙五十一年（1712）五十五歲去世時為止。當時他在揚州．由于偶染風寒，轉為瘧疾，最后不治而死從他生病時起．康熙就非常關注，不斷了解其病情發展情況，并及時指示用藥．曾命快馬從京城馳送治療瘧疾的特效藥金雞（金雞納霜，奎寧）到揚州，可惜藥送到時曹寅已經去世。

曹寅去世后，康熙甚為痛惜，于是特地提出讓曹寅年僅二十四歲的兒子曹 繼任江寧織造，曹 明明是個無知小孩”．根本不堪江寧織造這樣的重任，后來兩淮鹽運使噶爾泰就說他“年少無才，遇事退縮．”“雍正就一針見血地批評道：“原不成器”噶爾泰還說：“臣見過數次，亦平?！庇赫齽t批：．“豈止平常而已”（當然，這也有可能是他們聯合起來為抄家找的借口）盡管如此．康熙仍然安排曹 繼任．從中可見康熙對曹家的信任、關心與體貼。

不過，曹家雖然茍延殘喘．卻最終沒有能夠逃脫被抄家的命運。雍正五年（1727）．曹家 因為“騷擾擇站”以及“虧空織造款‘等罪名被罷職抄家。曹家被抄家后，所有的房產、地產、奴仆等都被沒收，雍正轉而將它們賞賜給繼任江寧織造隋赫德。抄家之時，形勢極為緊張。一方面，雍正派江南總督范時繹，將曹家財物，固封看守，并將重要家人，立即嚴拿．包括家人之財產，也要固封看管同。時讓范時繹注意捉拿準備到江南通風報信的人，以挖出背后的人物?？梢娪赫龑@一起抄家，異常關注，但是最后僅僅是抄家、賠補，讓曹頰枷號，應該說是挺照顧的了。當然．也有人認為，曹寅家族在江南一帶很有聲望，尤其是在知識分子 階層，口碑很好．何況他們是康熙在江南的代表，如果康熙一死，雍正就將曹家徹底搞垮，這對雍正上臺的合法性以及雍正的個人名聲來說，也不太好。所以，雍正一直忍到雍正五年（1727），方才下詔對曹家抄家，而且罪名主要是“騷擾釋站’，這些都是有著相當復雜的背景的。

曹雪芹約出生于雍正元年（1723），正是這樣一個山雨欲來風滿樓的時期。

二、曹雪芹的生平、曹雪芹．名需．字夢阮，號雪芹．亦號芹圃或芹溪居士。他是曹寅的孫子、曹 的兒子大約生于雍正元年四月二十六日（公兀1723年5月31日），卒于子午除夕即乾隆二十七年十二月三十一日（公元

1763年2月12日），享年四十歲。當然，關于曹雪芹的生卒年有很多種說法。就生年而言，有不少人認為曹雪芹應該出生得比較早，否則就趕不上曹家的繁華時代了，更不可能看到康熙南巡的空前盛況。同時，雍正五年（1727）曹家被抄家，曹雪芹當時如果太小，也不大可能對自己家族的過去有太深的記憶。因此，有人認為他應當出生于康熙五十年（1711），還有人認為應該是康熙五十四年（1715），胡適認為是康熙五十六年（1717）。這樣的話，曹家被抄家的時候．曹雪芹至少已經有十幾歲了，既曾經經歷過當初的繁華盛世，又對抄家的慘痛有切身的感受。這是曹雪芹創作《紅樓夢》的生活基礎與感情因素。

曹雪芹的一生可以分為三個階段。第一個階段是曹家抄家前的幼年時期，這時期曹雪芹主要生活于南京，從雍正元年到雍正五年（1723--1727）；第二是抄家后遷居北京時期，這一時期主要生活于北京城內，從雍正六年到乾隆五年(1728一1740)；第三個階段是曹家再次遭受打擊徹底衰落時期，曹雪芹由城內遷居西山，《紅樓夢》也創作于這時期，即乾隆六年到乾隆二十八年(1741--1763)。

在第一個時期中，曹雪芹只是一個尚末懂事的小孩。他的童年時期，物質生活應該相當富足。雖然這時候曹家已經沒有曹 在世時期的繁華景象，但織造府的生活錦衣玉食、奴仆成群等詞匯來描述，并不過分。正是由于比較好的物質生活，所以曹從小就受到了良好的文化、藝術教育。這從《紅》中就可看出受到了各種文學藝術作品的熏陶，而且多才多藝。當然，盡管曹在雍正初年仍然過著豪華的生活，但是他們全家的精神生活非常壓抑。幼年時期，一直生活在這樣的壓抑氛圍之中，對曹雪芹憂郁的詩人氣質的形成，產生了巨大的影響。

經過抄家之后，曹家確實敗落了，不僅沒有了政治地位．經濟上也非常窘迫。曹家的再次衰敗，大約發生在乾隆四年（1739）。這次的遭遇比雍正五:年(l727)那次抄家更慘。雖然具體詳細的情景我們已經不得而知．但是從其結果來看．曹家經過這次折騰，已經徹底衰敗了。從有關的蛛絲馬跡來看，這次事件很可能與涉嫌謀反有關。

另外這一次變故，也很可能與曹家自己的因素有關?！都t樓夢》中探春曾說：“可知這樣大家人家，若從外頭殺來，一時是殺不死的??必須先從家里自殺自滅起來，才能一敗涂地呢！”這是說，自作孽．不可活。從《紅樓夢》中的有關描寫來看．作者對長房一直有看法。寧府與榮府，作者對榮府頗多親近之情．對榮府則深惡痛絕，曾經借柳湘蓮之口說；“你們東府里．除兩個石頭獅子干凈．只怕連貓兒狗兒都不干凈”這話說得相當難聽。另外，在金陵十二釵判詞與《紅樓夢曲》中．曹雪芹更是自直接出面，將所有的罪過全部推在寧府。說什么“漫言不肖皆榮出，造釁開端實在寧”．明顯是為榮府辯護。

這樣的人生經歷，對曹雪芹來說，也許是太不幸了。造化弄人．讓他從幸福中再次驚醒。本來，曹家以為痛苦已經過去，繁華已經回來；可是，短暫的復興．猶如場春夢，到頭來依舊是一場空?！都t樓夢》中充滿人生如夢的虛無思想，與曹雪芹這樣的人生經歷顯然密切相關?！逗昧烁琛芳捌渥⒔?、十二金釵的判詞、《紅樓夢曲》等等，作者都反復渲染這樣一種情調：“為官的家業凋零，富貴的金銀散盡。有恩的死里逃生，無情的分明報應、認欠命的命已還．欠淚的淚已盡。冤冤相報實非輕．分離聚散皆前定。欲知命短問前生。老來富貴也真僥幸?？雌频亩萑丝臻T．癡迷的枉送了性命。好一似食盡飛鳥投林．落一片白茫茫大地真十凈” v 曹雪芹此后的生活．有關資料記載很少，應該是日見貧困了?！都t樓夢》中曹雪芹說自己“背父兄教育之恩，負師友規談之德．以致今日一技無成半生潦倒’，甚至是“學戶椽蓬墉．瓦灶繩床”，可見他此后生活的窘況。敦誠的《寄懷雪芹》；詩中寫道：．‘勸君莫彈食客鋏，勸君莫叩富兒門，殘杯冷炙有德色，不如著書黃葉村”這首詩第一句：“勸君莫彈食客鐵”．所用典故出自《戰國策·馮援客孟嘗君》，后面的典故出自杜甫的詩《奉贈韋左承丈二十二韻》：朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛”敦誠所用的這些典故．形象地說明曹雪芹的末期生活，已經到了何種地步

落拓京華的曹雪芹，并沒有因為自己生活的日益貧困，就四處干謁、侯門曳據了。他從小形成的藝術氣 質與獨特的人生經歷，使他迅速成長為一位具有錚錚傲骨的偉大的藝術家。在宗學里當差，使他有機會結識一批同樣淪落不遇、也一樣才華橫溢的貴族子弟，比如敦誠、敦敏兄弟他們相聚在一起，狂放不羈，高淡闊論，飲酒高歌。

就在這一時期，曹雪芹開始創作《紅樓夢》了。最遲在乾隆十九年甲戌(1751), 《紅樓夢》前八十回初稿已經寫成。曹不斷修訂整理，前后十年左右的光陰。“于悼紅軒中披閱十載．增刪五次，纂成目錄．分出章回”，“字字看來皆是血，十年辛苦不尋常”，這正是曹雪芹嘔心瀝血寫作、修改《紅樓夢》的絕佳寫照。

乾隆二十七年(1762)冬天，饑寒交迫中的曹仍然在苦苦地修改潤色著他的不朽巨著《紅樓夢》、但是．由于一生坎坷迭遭折磨，加上創作這樣一部巨著．耗費他太多的精力，他的身體狀況與精神狀態，都已經承受不了任何打擊。這時他的幼子又不幸天折。曹雪芹悲痛欲絕．不久．也就離開了人世。僅僅留下他的千古絕唱《紅樓夢》

第三章，《紅樓夢》的人物

一、賈寶玉

賈寶玉歷來是紅樓人物評論中爭論最多的一個。要能較準確地認識他，必須把握住他的最基本特征來進行分析。第三回他一出場時，作者就在兩首“西江月”詞中為他作了畫像，他給人們一個突出的印象便是開頭兩句說的：“無故尋愁覓恨，有時似傻如狂?！笔聦嵣?，書中的許多人物也是這樣看待他的，他的母親王夫人就說“他嘴里一時甜言蜜語，一時無天無日，一時又瘋瘋傻傻，??”眾姐妹也曾說過：“別和他說話才好，要和他說話，不是呆話，就是瘋話”所以興兒向尤氏姐妹說到寶玉時，就說他“成天家瘋瘋癲癲的，說的話人也不懂，干的事人也不知”。其實，賈寶玉是一個非常“聰明靈慧”的人，并無生理上的精神病態；那么他的這些瘋、癲、狂、傻究竟是怎么一回事呢？清代有一個詞論家叫況周頤的說得好：“狂者，所謂‘一肚皮不合時宜’發見于外者也”《蕙風詞話》賈寶玉正是一個在思想、行動上都與封建世俗的現實要求格格不入，因而也不容于世的狂怪之人，作者曾借警幻仙姑之日，點出賈寶玉“于世道中未免遷闊怪詭，百口嘲謗，萬目眶毗”就是對他的狂怪性格的一個很好注腳，說明他是一個不合封建制度之“時宜”，因而受到封建衛迫者們的“百口誹謗，萬目眶毗”的封建版逆者。具體來說，它有一些什么表現呢？擇其要者，概括起來有：

在人生道路上，封建社會的知識分子一般走的都是一條由讀書做官，從而達到光宗耀祖，顯親揚名的道路，這也是符合封建統治階級的利益的。賈寶玉的父親，從小也就是這樣要求他的：“什么《詩經》古文，一概不用虛應故事，只是先把《四書》一氣講明背熟，是最要緊的?！蹦康木褪且麉⒓涌婆e考試。然而他卻偏偏不肯去讀這些東西，讀了幾年，“上本《孟子》就有一半是夾生的，若憑空提一句，斷不能接背的，至‘下孟’就有一大半忘了?！彼斎徊皇遣蛔x書，而是所愛不在此。他稱《會真記》為“真真這是好書！”不僅愛看，而且能記，還隨時能用幾句，與對〈四書〉的態度形成鮮明的對照。

中國封建社會幾干年來的傳統觀念都是男尊女卑，婦女地位從孔子開始就說“惟女子與小人為難養也”（《論語·陽貨》）此后則是夫為妻綱，妻子如衣服，兄弟如手足，夫權成為中國兒千年來綁在婦女身上的一條繩索。歷來的文學作品中，雖也有為婦女鳴不平的，但只是哀其不幸，最多為之一掬同情之淚而已。賈寶玉則不然，他不但有一番從古未有，驚止駭俗的“奇”語“怪”論：“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我見了女兒，我便清爽；見了男子，便覺濁臭逼人?！蓖催€有一種“呆意”：“料定原來天生人為萬物之靈，凡山川日月之精秀，只鐘情于女兒，須眉男子不過是些渣滓濁沫而已?！边@不僅與傳統的觀念大相徑庭，而且完全顛倒過來了。因此不能被人不們視為“奇’，而且“呆”了。賈寶玉這種“女兒”觀，在實踐中證明它甚至是突破了階級界限的。他不但“待姐妹們都是極好的”，在一般情況下，即使對眾丫鬢也一樣友善相處，“有時又為丫頭們掩過飾非，就是怡紅院外的丫頭如平兒、鴛鴦受了委屈，他也替別人去向她們賠不是，為她們心里難受。特別是晴雯之死，使他發出了從未有過的怒吼：“毀波奴之日，討豈從寬？音日悍婦之心，忿猶未釋一”在《芙蓉女兒誄》中，他還用了世界上最美好的辭語來歌頌被屈死的晴雯。在中國歷史上和古代文學史中，有誰見過一位貴族公子曾經這樣贊美過他的丫鬢呢？在賈寶玉的眼里，晴雯不是一個丫鬢，而是天地間靈淑之氣的化身。他是把她作為一個清凈女兒來加以至美贊頌的。無怪乎人們對他的言行根本無法理解，只能像興兒說的那樣：“說的話人也不懂，干的事人也不知”了

與上面兩個問題密切相關的是他的婚姻愛情問題。寶、黛二人自幼耳鬢廝磨，產生了愛情，這是古代戲劇、小說中常見的情景，不足為奇；奇特的是寶、黛愛情產生、發展在寶玉身邊有一大群女孩子。這樣的環 境中，而賈寶玉卻愛上了一個與封建傳統婚姻標準大相徑庭的林黛玉。僅因這一點就把它放在全部傳統婚姻標準之上豈不更為怪哉？釵嫁黛死，這種違反封建統治階級常情的愛情被扼殺之后，賈寶玉竟然“眼睜睜把萬事全拋”，“懸崖撒手”，出家當和尚去了。這種怪事，也是世人所不可理解的。正如“脂批”所說“若他人得寶釵之妻，疇月之妾，豈能棄而為僧哉”

最后，賈寶玉在當時來說還有一個突出的性格特點，就是他是一個“不安本分的人，竟一味的隨心所欲”。但賈寶玉的種種“隨心所欲”的愿望和行止，在當時是受到極大的束縛和限制的，這種要求和現實之間的矛盾就使他產生種種的苦惱，他那無所不在的“似傻如狂”，他那無窮無盡的“新愁與舊愁”就是這種矛盾沖突的產物。在最后要求與理想不能得以實現，在他自己“一點兒做不得主，行動就有人知道，不是這個攔就是那個勸的，能說不能行”的情況下，于是他甚至又說出了要“化灰化煙”，“再不托生為人”的話來了。賈寶玉長期過著錦衣玉食，姆仆成群的富貴生活，在別人（比如秦鐘）羨慕尚且不及，他卻總想離開這個世界，這對世人來說，不又是十分不可理解的么？

總之，“世人都曉神仙好”，準有功名、金錢、嬌妻、子孫忘不了，而賈寶玉為了自己的理想和追求，為了不受這個現實的束縛和壓抑，他都毅然把這一切拋棄了。怎能不被世俗工視為不可理解的怪物呢？

總的來說．賈寶玉是一個產生在特定歷史時期的人物，他具有這個時期的一些新的思想意識；但它只是一種朦朧的、不自覺的意識，還處在十分幼小的階段。因此，每當受到挫折時，他就大叫大嚷，要化灰化煙，再不托生為人，表現得十分軟弱。因此，如果把這個人物說成是什么“戰士”、“革命者”之類．那都是溢美之辭．根本不符合他的實際。同樣，無視他作為“今古末有之一人”（“脂批”語）的特點，只看到他身上還有種種舊時代的污垢，而看不到他與“世人”截然不同之處，而把這個人物說成是地主階級的浪蕩公子，多余的人，甚至色情狂等等，也是十分不恰當的。因為評價一個歷史人物的意義，不在于他帶有某些舊時代的東西（這是不可避免的），而主要還在于他身上是否有新的、當“世人”所沒有的東西，哪怕它還處于很微弱、萌芽的狀態。這個道理同樣是適用于評價文學史上的一些人物形象

二、林黛玉

一提起林黛玉，許多人往往就會想起她的“小性兒”，心胸狹隘，說話尖利刻薄等等使人不喜歡的性格來，這些固然是事實，但這種事實只是一種表面現象，是她在特殊環境下為捍衛自己的自尊心維護人格尊嚴的一種行為，是對傷害了她的自尊心和人格尊嚴的人和事的一種抗擊。在當時的歷史條件下和她所處的具體環境中，她的這種表現是合理的，具有反封建的進步意義。

其實，她的這種命運并非一開頭就鐵定了的，相反，她曾面臨過一個比較好的前景，可以設想，如果林黛玉懂得利用這種條件去施展一些手段，她的命運將完全會是另一個樣子，然而，她卻毅然選擇了另一條道路：“質本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝?！币簿褪钦f她一定要保持自己固有的的高潔品質，她決不強顏媚俗，不肯委屈自己的心志去巴結討好別人。

因此，由于堅持固有的高潔本性，因而不見容于污淖般的世俗，從而又引起自尊心對世俗污淖的更大不滿，這些作用的循環往復，就形成了林黛玉性格與現實的尖銳沖突，她的所謂“小性兒”，愛挑剔，說話尖酸刻薄的特性，便是這種沖突的產物。所以說林黛玉的這種特點原非她的本性，它只是對現實加給她的種種傷害的一種反應和抗擊。它不是一種性格缺陷，而是一種斗爭表現。

相反，在一般正常的情況下，林黛玉向人們展示的本來性格是善良、率直、熱情和胸懷坦蕩。賈寶玉因一時苦悶而戲寫了一首揭，被黛玉看見了，覺得十分好笑，便忙拿去和史湘云一起看，并不因湘云不久前曾當眾說過她像臺上的某個戲子，引起與寶玉的一場大**而記恨湘云；在攏翠庵品茶時，妙玉當著寶玉、寶釵之面說林黛玉：“你這么個人，竟是個大俗人，連水也嘗不出來”，黛玉一點也不介意；大觀園里的詩社作詩，于此道不大當行的李紈作裁判，她常有意無意地把黛玉名列寶釵之后，盡管寶玉曾多次提出異議，黛玉本人卻從不計較；由于經常與寶玉鬧別扭，紫鵑就此曾當面批評她：“寶玉有三分不是，姑娘倒有七分不是?！痹谶@類問題上紫鵑雖然只知其然而不知其所以然，但黛玉卻一點也不責怪她，雖然她不過是個丫頭。在這些方面，被人們目為小性兒、心胸狹隘的林黛玉，不是都表現得非?；磉_和氣度寬宏么？香菱要學詩，林黛玉毛遂自薦：“你就拜我作師。我雖小通，大略也還教得起你?！奔葻崆橛种t虛。在教詩的過程中，先對她講一般原理，后又指定并借給必讀書，然后命題作詩，不合適的堅決打回頭，直到滿意為止，真正做到了她自詡的“誨人不倦”。在賈府中，幾曾見過這種真誠、熱心的助人為樂的事情呢？ 林黛玉的這種優秀品質還同樣表現在對待婚姻愛情的態度上。她和賈寶玉的愛情，是建立在互為“知己” 以及她從不講“仕途經濟”這一類“混帳話”的共同思想意趣的基礎上的。總之，林黛玉是一個善良、熱情、胸懷坦蕩的人，但由于環境的原因，在這種本來性格的外面，常被一層傷惑、“小性兒”的表象籠罩著，使人不易真正理解它。在林黛玉的吐格中，尤其須要注意的是像從來沒有誰像賈寶玉把婦女的地位看得那樣高一樣，也從沒有哪一個女性像林黛玉那樣有如此強烈約自尊心，如此執著地維護人的尊嚴。這種性格是帶有深刻的時代意義的。從這個特征所反映的思想體系來說，它是一株幼芽；從這個特征所預示的發展過程來說，它是一個信號。因此它既是幼弱的、朦朧的，卻又是新生的、發展無量的。它在封建勢力的重壓下最后夭折，正是表現了歷史的必然要求與這種要求實際上不可能實現的矛盾。因此它雖然在一定的歷史條件下毀滅了，但卻展示了代表這種歷史必然要求的新事物一定會獲得勝利的歷史趨勢。這就是林黛玉這個形象的悲劇意義

三、薛寶釵

薛寶釵歷來是紅樓人物評論中爭論較多的一個。無論是對整個人物甚或是她的某些言行往往都存在著截然不同的看法。爭論之激烈，兩百多年前曾達到兩個好朋友之間“幾渾老拳”的地步，就是在今天，這種爭論仍未結束，薛寶釵的品德優劣似乎仍在未知之數。究其原因，乃在于這個人物之所言行，頗有與一般人不大相同之處，足以迷惑一些人。這一點也許早在作者之所料中，所以作者確是花了一點心機，給讀者作過一些暗示的，可惜并非大家都能意會到，因而仍然爭無休止，真是有負作者一片苦心了。那么作者是如何向讀者示意的呢？這可比，從寶姑娘的姓氏說起

薛寶釵姓薛，“薛”與“雪”諧音，即“雪”的意思。所以“金替雪里埋”，“空對著山中高士晶瑩雪”，“豐年好大雪”等等，凡與薛寶釵有關的判詞、曲子、俗諺口碑等都有一個“雪’‘字。所以興兒向尤氏姐妹介紹她時便徑直說：“還有一位姨太太的女兒，姓薛，叫什么寶釵，竟是雪堆出來的?！毖┛偸呛屠渎撓翟谝黄鸬?，接觸薛寶釵就常常會有一股冷森森的感覺。你看，她吃的藥丸名叫“冷香丸”。身上又有一股“冷香”。她的住所蘅蕪苑，在她住進去之前，里而的許多奇花異草，只是“味芬氣馥，非花香之可比”，到她住進去以后，賈母和眾人游大觀園到她的住處時，卻見“那些奇草仙藤愈冷愈蒼翠。??及進了屋，雪洞一般”。這真是一件怪事：凡是與她有關的東西都這樣冷得出奇，無怪乎人們會稱她為“冷美人”了。更為奇怪的是，偏偏這樣的一位冷美人，卻從小得了一種怪病，據她自已說，這種病的病根是“從胎里帶來的一股熱毒”引起的，這一方面是嘲罵了薛寶釵的父母，另一方面在說明薛寶釵的這種病是根深蒂固的一種先天頑癥，它是本性難移的。所以“冷香丸”的藥性盡管寒涼如此，卻不能從根本上治好她的“熱毒”，只能在病發時吃一丸下去收到“效驗些”和‘好些了”為暫時效果

薛寶釵外面很“冷”，冷得象“雪”一樣，內心卻很“熱”，熱到生“毒”的程度，這是作者塑造這個人物的一個總體構思，也是作者用種種比喻手法暗示給讀者的意向，因而也是讀者認識、分析這個人物形象的一把總鑰匙。至少在主要方面是如此。

作者特意在薛寶釵身上設置了這樣一組“冷雪”與“熱毒”的矛盾現象，可以說是揭示了這個人物一種非常重要的性格特征，即外冷內熱，表里不一。這種個性反映在她的待人處世上就表現得虛偽世故，工于心計。

形成她的這種性格特點是和她奉行的一條根本人生哲學緊密相關的。

形成薛寶釵的這種性格特征還有另一重要原因，那就是薛寶釵是一個飽受封建文化教育熏陶的人。按照當時占統治地位的封建思想即程朱理學的要求來說，人是不準有私欲的，而眾多的“閨訓”、“女誡”之類，對婦女思想的束縛尤其嚴厲。但每個人都有自己的欲望，這是天生的本能，薛寶釵也遇事想要有“便宜”，她還特別向往寶二奶奶的位置，這種欲望自然與她所受的教育發生矛盾。為了調和它，于是她也只有走上面所說的那惟一條路了。

與她所受的教育狀況有關的是，還須注意到，我們決不要以為薛寶釵在任何時候，任何事情上都是表里不一，虛偽做作的。這樣反而把她的性格理解得簡單化了。薛寶釵在進行封建說教時就不但是表里一致，而且是理直氣壯，毫不“瞻前顧后”的。她對賈寶玉經常將“仕途經濟”一類“混帳話”。而這些言行都是她內心思想狀態的真實表現。所以薛寶釵的性格有表里不一的方面，也有內外一致的方面，這兩者融合就成為一個使人十分憎惡的形象。

本來，寶、黛、釵三人在所受文化熏陶上有許多共同的地方。寶、黛也都讀過儒家的四書五經，但只是被逼而然，他們喜愛的都是那些傳奇話本、小說外傳一類的“雜書”，而薛寶釵呢？據她自己說，自幼“姐妹弟兄都在一處，都怕看正經書，弟兄們也有愛詩的，也有愛詞的。諸如這些‘西廂’‘琵琶’以及‘元人 百種’，無所不有。他們是偷背著我們看，我們卻偷背著他們看。后來大人知道了，打的打，罵的罵，燒的燒，才丟開了”。原來她也和寶、黛一樣，自幼就是戲曲、小說迷，是一個過來人。只是后來在封建壓力之下，在興趣、愛好以及信欲上走上了不同的道路，結果也就成了“正”“邪”二路上的不同人物。從薛寶釵這個讀書的變化過程也就盡可以知道她會成為怎樣的一個人物了。

四、王熙鳳

王熙鳳也是《紅樓夢》中主要角色之一，是作者花了大氣力來塑造的一個人物。但歷來對這個人物的評論，似乎不像寶、黛、釵那樣有那么多的爭論，那是因為一般都認為她是一個典型的封建地主階級的代表人物，一個兇狠的“巡海夜叉”。這個看法，當然也符合王熙鳳這個人物的一些實際情況，如她對奴仆很苛刻，動不動就打耳光，用簪子往小丫頭嘴上戳，罰跪瓷片子曬太陽，扣口糧，命令打四十板子，綁了丟在馬圈里等等。甚至有好幾條人命一也與她有關。她平時為人又陰險毒辣，兩面三刀，詭計多端，這一些給人們的印象很深，完全是一副封建地主管家婆的兇惡形象。這是事實。

但另一方面我們還應該看到，比較來說，在這么一個典型的封建貴族家庭里，在她身上，無論是思想上或行動上所反映出來的封建意識和封建倫理道德的觀念都比其他人較少。封建倫理道德對婦女的要求主要是“三從四德”，對已婚婦女來說，重要的就是孝敬公婆和忠順丈夫。但我們卻看到，她對公婆不但談不上有什么孝敬，而且和她的家公賈赦，尤其是家婆邢夫人關系很緊張，明里暗里是勾心斗角，和丈夫賈璉也是同床異夢的，兩人有獨立的經濟，賈璉有時還要向她借錢。她不讓賈璉隨便接近女人，但她自己卻和侄子賈蓉、賈薔有著暖昧的關系。可以說身上沒有一點封建地主階級所要求的婦德。同時我們還看到，她也從來不勸賈寶玉去搞什么“仕途經濟”、光宗耀祖等等，她和正統的封建地主階級的代表人物如賈母、賈政、薛寶釵、李紈等思想意識上是大異其趣的

那么王熙鳳究竟該算是怎樣一個人呢？這可以從她的主要興趣和嗜好方面來考察。她的人生主要追求可以簡單地概括為一個字，那就是錢，為了錢，她瞞著賈母放高利貸，弄得怨聲載道，但光這一項她一年可撈到近千兩銀子。這種例子多不勝舉：這里還須特別提到一點的是，大家都常喜歡說王熙鳳害死多少條人命，這是事實。但只要稍加分析就會明白，在這些人命案中，王熙鳳的目的都并不是要害死人，她的動機只是想撈錢行已。如她受了3000兩銀子的賄賂，拆散了周守備兒子和張金哥的婚事，結果兩人殉情而死。很顯然，這不是她的本意，她要的只是錢。賈瑞之死，咎由自取，在賈蓉二人逼他寫了各欠50兩銀子的欠契（這當然是王熙鳳的主意）之后，如果就比收起邪心，王熙鳳是不會也不可能去害死他的。她真正想置之死地的也還是有一個，那就是尤二姐，而且也確是被她害死了。但仔細推敲起來，她的動機還不是因為尤二姐生了兒子之后，那將來一份家產不全是被她母子得了去么？因為她自己并沒有兒子。

王熙風的要錢，不僅表現在對待具體的錢財事務上，而且在日常生活她不自覺的言談笑語中，就像薛寶釵專門記得誰身上帶有什么飾物之令人嘆服一樣，都是一種專有的獨到工夫。

那么，王熙鳳的這種缺少“三從四德”、卻具有“瘋了”似的金錢欲望又是如何形成的呢？這里的原因是多方面的。一方面風姐兒這個人是一個真正不肯讀書的人，她家里雖然從樸把她打扮成一個男孩來教養，還替她起了一個“熙鳳”的學名，可是她什么書也讀不進去。甚至連字也不多識得幾個，以至自己要記個帳什么的還要請賈寶玉幫忙，因此她受那些傳統文化、封建倫理道德的熏陶也就相對地少了許多。而更主要的是她家里的特殊環境對她的巨大影響。

全面綜觀一下，可以認為，王熙鳳這個人物是有強烈的金錢追求欲的，為了達到這個目的，她可以做出任何傷天害理的事來，以至“從來不信什么是陰司地獄報應的”，因此她是一個極端的利己主義者。她的無視封建地主階級的“三從四德”也是從這一點出發的。因此，她雖然和正統的封建主義者們不同，但它的性質又完全不能等同于寶、黛等人的反封建行為。她是在新的歷史時期產生的與封建統治者頗不相同的另一“大兇大惡”的人物。五 史湘云

史湘云的曠達與豪爽，是建立在一種美好的內在性格的基礎之上的，一方面她是一個心地善良、肯關心別人的熱湯肚姑娘。就拿對林黛玉來說吧，她雖然在生氣時表示過對林黛五的不滿，但事情一過也就從未將它“略縈心上”。而且在整個賈府里，除賈寶玉之外，到后來真正關心過林黛玉的，史湘云便是很突出的一個。第七十六回，黛玉對景感懷，憑欄垂淚，史湘云就寬慰她說：“你是個明白人，何必作此形象自苦。我也和你一樣，我就不似你這樣心窄。何況你又多病，還不自己保養?！闭媸蔷渚涑鲎苑胃估识株P切。史湘云的這種對人態度，即使在丫鬟脾妾們面前也是如此。如教香菱作詩，其誨人不倦的精神可與黛玉比美。她和自己的丫鬢翠縷談淪陰陽，就像朋友陌說家常一樣。她在送了兒個戒指給姐妹們的同時，還沒忘記親自帶了幾個來送給從小在一起的其他幾個丫鬢，這在大觀園里也‘是罕有的了。

另一方面還須要注意到的是，在賈府的三個外來姑娘之中，在對待賈府主子們的態度上，史湘云是表現出一種不卑不亢，與人為善，卻從不巴結攀援的風格，在這一點上，她與黛玉相比竟十分相似。而較之薛寶釵則大異其趣。也許正因為這個原因，我們于是看到，這位在史家過得頗不順心的史湘云，過來到賈府后，也只是在姐妹群中得到一些歡愉，而這位對她的處境應該十分清楚的史太君即賈母，似乎也對她缺少本來可以更多一點的關心，以致史湘云想來賈府一次也只有清賈寶玉去“提醒”這位老祖宗才‘有可能從這一點上我們可以說，在人物性格的深層次上，史湘云和林黛王是有更多的共性的。也許正因為此，到后來史湘云又和林黛玉變得十分親密起來，前面提到的‘凹晶館聯詩悲寂寞”一回，史湘云不但對林黛玉表現得十分關心，而且已開始顯露出對薛寶釵的不滿。這恐怕不會是偶然的吧。

畢竟，在個性特征上，史湘云的豪爽開朗與林黛玉的多愁善感，是適成鮮明對照的。這決不是因為她有著和林黛玉不同的生長環境，相反，這兩人的境遇倒是有著許多相似之處。史湘云在 中就父母雙亡，幼年時過著坎坷生活，眼下，生活在叔、嬸身邊一也有許多外人不知的苦處。她的不幸，比之黛玉，似有過之。她說的“我也和你一樣”、“你我竟有許多不遂心的事”，就說明了這種情況那么為什么她的性格特征又會和林黛玉有如此迥然不同呢？原來她是“幸生來，英豪闊大寬宏量，從未將兒女私情略縈心上。好一似，霧月光風耀玉堂”。也就是說，這種性格是天生而成的。

當然，所謂“幸生來”的性格，終歸還是作者曹雪芹所賦予她的。曹雪芹之所以要塑造一個具有如此性格的人物形象，是和他塑造的其他一些重要人物形象的藝術構思息息相通、互有關系的。如果說，在賈寶玉、林黛玉、妙玉、探春等人物身上體現了要求個性解放、維護人的尊嚴以及婦女希期有所作為、甚至不讓須眉等的進步思想的話，那么在史湘云身上，則集中而突出地表現了作者所追求的一種自然、純真、善美的個性，史湘云的這種個性在形式上雖然和過去的一些風流名士不無相通之處，但就其性質來說，仍是表現了作者的一種新的理想和寶、黛、妙、探等人的個性同具有時代的新氣自、她們都是賈雨村在論“正”“邪”二氣時所說的同“一派人物”．與寶釵、鳳姐、襲人等截然不同。我們不能因為她也有某些世俗觀念而把她錯歸到另一“派”人物里去。

六、元春、迎春、探春、惜春

之所以把她們放到一起說，首先是因為她們四人是姐妹，輩份相同、出身一樣。其次是作者對這四人的描寫有一個整體構思，雖然在筆墨上有詳有略，重點是寫元春，尤其是探春。迎春、惜春寫得較簡略，但她們又互有聯系.從她們的名字來說，是包含有“原應嘆息”的意思。因此，她們可以說是一組有著共同悲劇命運的系列人物

在前八十回里，正面直接寫到元春的只有第十七、十八回的元妃省親一事，她只出場露面過一次，但我們卻不要小看了她的意義和作用。第一，元妃省親和秦可卿出殯是作者在書的前半部分著力寫的賈府兩件“烈火烹油，鮮花著錦”的盛事，通過它們的排場和派頭極力表現出賈府那種“富貴已極”的情景，這樣就可以與書的結局“樹倒瑚娜散”、“鳥飛各投林”，“落了片白茫茫大地真干凈”的情景形成一個鮮明的對比，因而產生出強烈的藝術感染力。第二，更重要的是通過元妃的形象把批判的矛頭伸向皇宮、伸向最高統治者皇帝。《紅樓夢》有一個很重要的思想內容就是對君主及其專制的批判，但這是一個一十分觸忌的問題，在當時是決不能從正面來直接表現的，相反，還處處要做出一付頌圣的姿態來。于是作者就運用了元妃省親這樣一個巧妙的方法。對“省親”這件事作者表面上多處提到這是“當今的隆恩”，是皇帝“體貼萬人之心”，“大開方便之恩”等等?？僧敼P鋒一轉到省親活動的具體情節和場面時，情況就完全不同了。開頭大家相見時的情景是“賈妃滿眼垂淚”，她和賈母、王夫人“三個人滿心里皆有許多話，只是俱說不出來，只管嗚咽對泣”其池圍繞在旁邊的人也都是“垂淚無言”。等哭過一陣，元妃說出第一句話來時便是“當日既送我到那不得見人的去處??”，后來又對她父親說：“田舍之家，雖甭鹽布帛，終能聚天倫之樂，今雖富貴已極，骨肉各方．然終無意趣”在一般人眼中，皇宮是一個高不可攀、深不可測的神秘地方，當了貴妃便是榮耀無比，對賈府這樣的人家來說，也如賈政所說的是“塢群鴉屬之中，豈意得征風鶯之瑞”，是鳥鴉群中飛出了一只金鳳凰，何等高貴！可是當這只金鳳凰一回到她原來的烏鴉巢里時，卻委屈得只有傷心落淚，而且把皇宮說成是一個“不得見人的去處”，是一個比不上“田舍之家”的可怕地方。元春雖然沒有具體說出她在宮 中的生活情狀，但從這些言行中也可讓大家想象得來了最后當太監報告“時已丑正三刻、清駕回鑒”時，元妃“不由的滿眼又滾下淚來”她抓住王夫人、賈母的手“緊緊不忍釋放”，完全是一副生離死別的樣子，為什么一刻都不能耽延呢？因為是“皇家規范，違錯不得”，這樣，雖然書上沒有寫到皇帝的正面活動，但卻使人感到一個專制殘酷的皇帝形象就在眼前。因此元妃這個人物雖然是一個貴妃，但也是一個封建制度的犧牲品，是皇帝的一個玩物，也是一個悲劇人物。第三，元妃這個人物還對全書的故事情節發展有很大的關系她制作的燈謎，“一聲震得人方恐，回首相看已化灰”，已預示了她的好景不長，很快要失寵夭亡，這自然也就給賈府全家帶來了災難的后果。

另外，寶、黛的愛情悲劇看來也和她頗有關系。省親時，元妃特意將原來寶玉起名的“紅香綠玉”改名為“怡紅快綠”，寶工隨后作詩時，薛寶釵又特意點醒他說貴妃不喜歡“香玉”二字，而緊接著下一回，作者通過賈寶玉對林黛玉講耗子精的故事點出“鹽課林老爺的小姐才是真正的香玉呢”內中脈絡，顯而易見。省親后那一年的端午節元妃賜給賈府眾人的節禮中，獨薛寶釵同賈寶玉是同一等份，而黛玉和另外三姐妹是同一等份，這決不是偶然的。聯系到賈母曾大張旗鼓給薛寶釵做生日，而林黛玉卻從來沒有享受過這種待遇，這種種跡象后而是大有文章的。因此寶、黛愛情之所以成為悲劇，看來不僅僅是一個林黛王個人的性格問題，而是和薛、王氏之間的特殊關系以及元春的地位密切相關的，只可惜我們看不到八十回后的文字罷了

迎春比較單純，別人稱她是“二木頭”，作者在回目里叫她是“懦小姐”，也就是說她是一個懦弱無能的人。她既天多少文才，詩寫得不大好，元春出的很簡單的謎語，只有她和賈環猜不出來。她也沒有別的能耐，她的乳母偷了她的首飾去賭錢；，她也不敢追問，事發了乳母的子媳玉柱兒媳婦還欺負她。丫鬟為她抱不平，爭吵起來，她勸阻不住，便“自拿了一本《太上感應篇》來看”。抄檢大觀園時，她的丫頭司棋出了事，要被攆出去，求她說說情，她也不敢去。平時邢夫人批評她老實無能，不如探春，她便“不語，只低頭弄衣帶”。總之，她是一個善良、懦弱、與世無爭也無所作為的人，就是這樣一個姑娘，被她父親賈赦隨便答應嫁給了禽獸般的孫紹祖，結果，“金閨花柳質，一載赴黃粱”。一年的時間，就被孫紹祖糟蹋致死了、〕迎看是作為一個弱者被這個不合理的社會生生吞噬掉了的悲劇人物。

三小姐探春在賈府眾女子中是一個非常有作為、有眼光的人物．同時也有非同一般的抱負和志向，和迎春相比是兩個完全不同的典型。作者給她描繪的外貌是“俊眼修眉，顧盼神飛．，文彩精華，見之忘俗”，是作者很喜愛的一個人物。這個人首先很有才干，王熙鳳生病時，她受命理家，開頭那些仆人有些欺負她，后來一個個都服了，感到她的精明細致處“不讓鳳姐”。她雖然也明白她的管家只是臨時性的代理工作，但她不滿足于當一個維持會長，而是在她力所能及的范圍內采取了一些帶有幾分改革意味的措施，經她的手革除了一些不必要的開支，并首先從王熙鳳和賈寶玉身上作法。她把園里的花草果木承包給婆子們料理，以增加一些收入。她辦事堅持原則，不怕得罪人，更不像王熙鳳那樣以權謀私，雖然她實際能行得通的事有限，但她的這利積極進取精神是很可貴的。在平時，她作為一個女孩子，卻敢于做在當時不是女孩子的本分應做的事情，大觀園的詩社是她首先創議辦起來的，她宣稱“孰謂蓮社之雄才，獨許須眉，直以東山之雅會，讓余脂粉”，立志要蓋過男子。她敢說朱熹的話是“虛比浮詞。抄檢大觀園時，她不準別人搜查她丫鬟的東西。并且當眾打了刑夫人的心腹奴才王善保家的一記耳光。此外，她對這個家庭的情況保持特別清醒的頭腦，獨具有一種特別深刻的見識。第七十一回邢夫人與王熙鳳過不去，弄得鳳姐大丟面子大哭一場，探春就說：‘我說倒不如小戶人家人少，雖然寒素些，倒是歡天喜地，大家快樂。我們這樣人家人多，外頭看著我們不知千金萬金小姐，何等快樂，殊不知我們這里說不出來的煩難，更利害”。到抄檢大觀園時她就預感到：“咱們也漸漸的來了?？芍@樣大族人家，若從外頭殺來，一時是殺不死的。這是古人曾說的‘百足之蟲，死而不僵’，必須先從家里自殺自滅起來，才能一敗涂地?！痹诔瓩z之后，她又當著眾人冷笑道：“咱們倒是一家子親骨肉呢，一個個不像烏眼雞，恨不得你吃了我，我吃了你?！闭嬗腥缫粋€政治家的眼光，鞭辟人里，看透了這個家族。在賈府中還有第二個這樣獨具慧眼的人么？沒有，而探春不僅能看到，而且敢于當眾說出來．這一點就尤其不容易了。

在探春的思想性格里，還有一點大大與眾不同之處，便是她很遺憾自己不是一個男子。在理家時她曾說：“我但凡是個男人，可以出得去，我必早去了．立一番事業，那時自有我一香道理。偏我是個女孩兒家，一句多話也沒有我亂說的?！币粋€女該兒家，偏想成為一個男子，離開這個令別的男子（比如秦鐘）邁羨慕不到的富貴之家出去自“立一番事業”，這是賈府中其他女孩子所不可想象的事。探春這種愿望在實際生活中當然是不可能實現的，但這種思想意識卻包含了非常豐富的歷史內容，它縈蓄著一種婦女要求擺脫封建束縛、走向社會自立功業的進步意鉆、它和賈寶玉、林黛玉要求個性解放、要求維護人的尊嚴的思想可以交相輝映。這就是探春最主要的特色，她也是一個具有時代氣息的人物。

按照“判詞”和“紅樓夢曲子”所預示的，探春的結局是遠嫁了，她這一嫁，就像一只斷線的風箏，一去不復返了。風箏在茫茫的天空中完全是任由風力擺布，毫無自主之能力。探春縱有如何美好的愿望和理想，始終拗不過封建社會殘酷的現實。因此，探春也是一個悲劇人物。

惜春是四姐妹中最小的一個，她剛出場時”身量未足，形容尚小”，是一個尚未成年的幼女。后來寫到她的事一也不多，她的主要意義乃在于她的結局。按“判詞”所頂示的，她的結果是“勘破三春景不長，繃衣頓改昔年妝可憐繡戶侯門女，獨臥青燈古佛旁”。也就是說她的最后結局是出家作尼姑了。她出家的原因是她三位姐姐一生的遭際給她投下的陰影所致。三位姐姐們是三種不同性格、不同經歷的人，但不管誰，都落得了悲劇的共同結局。這就使她感到，在這個世界上無論什么人，有地位的、沒地位的；精明能干的、懦弱無能的，都無一能逃說厄運，于是使她對現實完全失去了信心，產生了悲觀厭世思想。她以“三春景不長”為鑒，最后決然拋棄了“繡戶侯門”削發為尼了。因此這個人物雖然筆墨不多，但也是寓意深刻，對封建社會有很大的批判作用。

第五章 后四十回的作者及其評價

一、后四十回的作者問題

現在通行的《紅樓夢》書上，都并列著曹雪芹、高鄂兩個作者姓名，這都是受胡適考證結果的影響而定下來的，至今好像已是天經地義的事了。其實和前八十回的原作者是誰存在問題一樣，后四十回的作者是誰也存在這樣的問題

胡適考證出后四十回作者為高鸚，主要是根據高鄂妻兄張問陶《船山詩草》中一首〈贈高蘭墅鸚同年〉分詩的“注”里的一句：《紅樓夢》八十回以后，俱蘭墅所補/其實所謂“補”原是可以作兩種解釋的，一是補作，即續寫；另是補綴、修補的愈思。

二、對后四十回的評價

對于后四十回如何評價，也是一個歷來爭論頗多的問題，這是正常的現象，但那種走極端，把高鸚（其實與高鸚無大關系，應該是后四十回的作者）凌駕于曹雪芹之上或者把后四十回一概否定，以至無視它的存在的做法都是不合適的，應該進行具體的分析。

《紅樓夢》是通過描寫作為封建統治的基礎，以賈府為代表的四大家族的真實的興衰過程來展示它的巨大、深刻的社會意義，從而成為不朽的名著的。

出于作品主題的需要，而且又是曹雪芹在前八十回已經預示的，賈府的結局應是由于“運終數盡、不可挽回”，所以最后是“樹倒猢猻散”，“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”這個結局是曹雪芹從各個側面，以各種方式反復渲染、預示過的、血日隨著故事情節的發展，這個趨勢在前八十回也越來越明顯。以第七十四回“抄檢大觀園”為契機，這個趨勢更顯出咄咄逼人的勢頭。正如敏探春所說的：“咱們也漸漸的來了！可知道這大族人家，必須先從家里自殺自滅起來，才能一敗涂地呢！”此后接連而來的，是“開夜宴異兆發悲音”，前八十回最后的一個中秋之夜，寧國府緊靠詞堂墻下令人“毛發諫然”的“長嘆之聲”，使大家都感到一種不祥之兆，在榮國府里，同一個中秋之夜，異常凄涼的笛聲，使得大家都“不禁傷感”，跑到另一個地方去的林黛玉、史湘云的聯句，竟使出家人妙玉都感到“果然太悲涼了”簡直是一片“悲涼之霧，遍被華林”，它籠罩在每一個人的心頭。再后是晴雯的屈死，司棋被逐、撞墻，芳官出家，這己是一個死亡、離散的先兆。寶玉祭晴雯的《芙蓉女兒誄》，已經使“黛玉聽了，陡然變色”，不祥的陰影已無情地壓到了林黛玉的頭上。而第七十九回的“賈迎春誤嫁中山狼”，意味著她已走上“一載赴黃粱”的歷程，這樣，“三春去后諸芳盡，各自須尋各自門”的“飛鳥各投林”的悲劇帷幕就正式拉開了。同一回的“薛文起悔娶河東吼”，無異是迎進來一個喪門星。從此家無寧日，它反映了“一損皆損”的四大家族正面臨共同命運，它未來之頹勢，必然是一落千丈，誰也阻擋不了了?？墒呛笏氖卦谝婚_始卻寫什么“四美釣游魚”，賈寶玉“兩番入家塾”，完全閹割了前八十回蓄之己久的氣勢，顯得十分格格不人。后來在寫了賈家的一些破敗、死亡、抄家、罷官之后，又力挽狂瀾，讓賈政“承襲”了寧、榮世職，賈赦、賈珍皆遇赦放回，“給還家產”，而且“蘭桂齊芳”，賈府的兩個小后輩中了舉人，因而得到“沐皇恩”、“延世澤”，與前八十回的預示，有較大的距離，象魯迅先生說的：“是以續書雖亦悲涼，而賈氏終于‘蘭桂齊芳’，家業復起，殊不類茫茫大地，真成干凈者矣”。（《中國小說的歷史的變遷》）后四十回所寫的這種結局，明顯地是對 賈府的破敗程度作了很大的保留，這就太大削弱和破壞了原著的深刻主題，淹沒了它的光輝。這種結局，是建立在一種因果報應的宿命論的基礎上而寫成的。第一百二十回，作者通過甄士隱之口說：“福善禍淫，古之定理，觀今榮、寧兩府，善者修緣，惡者悔禍，將來蘭桂齊芳，家道復初，也是自然的道理”這一段話與曹雪芹筆下的甄士隱在第一回所作的《好了歌》注中的一切都完“了”的思想形成了鮮明的對比，這對比反映了前后兩位作者在哲學思想上的根本對立，曹雪芹以其深刻的現實主義觀察力看到了這個社會“運終數盡，不可挽回”，并生動形象地把它反映了出來，其中含有樸素的唯物主義成分。而后四十回的作者則是建立在天道循環的宿命論思想基礎之上的，從這里我們看到了曹雪芹與后四十回作者的思想分野，這是最根本的不同。有的論者認為高鸚的思想水平（他認為后四十回的作者是高鸚）高出了曹雪芹，真不知從何說起？

文藝作品是通過人物形象來反映生活，表現主題的。后四十回對前八十回主題的偏離，也必然會在人物形象的塑造上表現出來，這在一些主要人物身上表現得特別突出。

賈寶玉原是一個“潦倒不通庶務，愚頑怕讀文章”、“于國于家無望”的叛逆者，他把“四書”、“五經”說成是前人“杜撰出來的”大罵八股文，攻擊科舉制度，憎惡仕途經濟，毫不“希罕那功名”因此與他的父親－一封建衛道士的代表發生了激烈的沖突，幾乎被賈政的大板活活打死，而后四十回一開頭就讓賈寶玉“奉嚴命兩番人家塾”，每天吃了飯就往“學房里去”，并悔恨自已過去“在這個上頭沒頭腦”，過去他曾為了逃避賈政檢查他的功課而裝病發燒，現在卻是真正夜里發燒了，第二天還堅持照常去上學。因此他的表現深得賈代儒和賈政的歡心，父子之間的矛盾已消除了。他不僅自己努力讀圣賢之書，還竟然向巧姐大肆灌輸《女孝經》、《列女傳》之類的封建毒素。后來為了報答天恩祖德，竟高魁鄉榜，中了第七名舉人，成為他自己斥罵過的“祿蠢”。在對待婚姻愛情問題上，按曹雪芹的原意，釵嫁黛死之后，賈應該是“空對著山中高士晶瑩雪，終不忘世外仙妹寂寞林”，然而后四十回里的賈寶玉卻“又想黛玉己死，寶釵又是第一等人物，方信金石姻緣有定，自己也解了好些”而且“又見寶釵舉動溫柔，就也漸漸的將愛慕黛玉的心腸略移在寶釵身上”到了第一百一十回時，寶玉已經是“更喜歡寶釵，到底他還知道我的心，別人哪里知道？”’因此他與寶釵已成了一對情投意合的好夫妻，對于林黛玉，如果還有點思念之情的話，也只不過是一絲“癡公子余痛觸前情”罷了。因此，他最后的出家，既非出自對現實的不滿，也不是由于“你死了，我做和尚去?！倍怯捎谥赜翁摶镁持螅蛄讼删壊懦黾业?、而且他還認為，“一子出家，七祖升天”，出家也是對父母家族的一個報答。這種報答還體現在他出家之前還給薛寶釵留下一個遺腹子，他自己也免掉了“不孝有三，無后為大”的罪名，所以他的出家．倒像一個為家事作了周詳安排之后去出遠門的當家人。這樣一個“披著一領大紅猩猩氈的斗蓬”的闊和尚，和曹雪芹新中“懸崖撒手”，把萬事全拋的和尚難道有絲毫相同之處嗎？

黛玉是一個孤標傲世的叛逆者，她與賈寶玉存在廣泛相同的志向和愛好，尤以從不說薛寶釵等常說的“混帳話”而受知于寶玉。并且產生了愛情。這是一種有著共同政治思想基礎的愛情，而非曹雪芹批判過的那種傳統的才子佳人式的愛情，因此，寶黛的愛情悲劇就具有強烈的反封建的性質。后四十回林卻大勸寶玉讀八股時文，說什么“內中也有近情近理的．也有輕微淡遠的，況以你要取功名，這個也清貴些”第九十回寫賈府眾人觀看枯海棠開花，林黛玉為了討好賈母，競說“如今二哥哥認真讀書．舅舅喜歡，那枯樹也就發了”這一派完

全因應該是薛寶釵說的“混帳話”，竟從林黛玉口中肉麻地說出來這樣，林黛段的叛逆性格以及寶黛愛情的思想．基礎也完全消失了。因此，震撼人心的寶黛愛情悲劇也沒有了，剩下的也只是一般三角關系中失敗者留給人們的一絲個人哀怨而已。自然，林黛表現在前八十回中的其他地方的許多鋒芒棱角也不見了。她只是一個沉浸在悲哀與痛苦中的弱女子而已。

這種情況，除了寶、黛之外，在其他一些重要人物身上也如此，試舉數例如：

元春：作為貴妃，她是賈府與皇室聯結的紐帶，賈府炙手可熱的權勢．是與她的身份地位不開的。她的生死榮辱對賈府的命運至關垂要．“一聲震得人方恐，回首相看已化灰”，說明她死亡的突然與急驟“故向爹娘夢里相尋告，兒命已入黃泉，天倫?。№氁瞬匠樯碓纭！币驗樗乃?，而導致她特別在夢中囑托其父早日“退步抽身”，這已很明顯地透露了她死的性質，決非正常的死亡。因此可以斷定，所謂“虎兔相逢大夢歸”必有十分強烈的政治內容，而續寫者卻把她的死寫成是正在“圣眷隆重”時，因平日原有病疾，這次“偶沾寒氣，勾起舊病”，醫治無效而死去，所謂“虎兔相逢”只不過她死亡時正碰上了“卯年寅月”，僅儀是一種時間上的巧合而已。這種寫法完全抹煞了元妃死因中包含的復雜的社會關系和政治因素，掩蓋了四大家族及其他官僚集團之間的矛盾，而純粹歸之于一種自然死亡，這樣，這個人物在后四十回就沒有任何意 義了，顯然是不符合愿意的

探春：她的結局應是遠嫁海疆，“把骨肉家園，齊來拋閃”此后就如一只斷線的風箏，“也難綰系也難羈”，永無回頭之日。這種預示也符合全書‘“樹倒猢猻散”的總體構思。后四十回卻寫出嫁的探春又隨夫榮歸，與王夫人等重新團聚，而且“服飾艷麗”“出挑得比以前更好了”這與前面曹雪芹預示的“清明涕送江邊望，千里東風一夢遙”的探春形象完全相反，說明續者在不得不照應一下前八十回已經明確的預示之后，又自覺不自覺地把自己的主觀愿望表現了出來

巧姐：按照第五回的“判詞”和“曲”，巧姐應是在賈家“勢敗家亡”之后，被“狼舅奸兄”拐賣出去，并曾一度“流落在煙花巷”，后來“巧”遇到劉姥姥相救，使她在農村靠紡織自食其力?！耙蛔拇逡暗?，一美人在那里紡織?！边@就是巧姐的最后歸宿。這種結局既照應了全書主旨，又深刻地反映了封建末世在復雜的矛盾:斗爭中階級關系的巨大變化。而續書卻根據這些預示用敘述性的語言簡單交代了一下過程，實際是虛晃了一槍，然后筆鋒一轉，幾經轉折，最終將巧姐嫁了一個家財巨厚、良田千傾、風流倜儻、而且中了秀才的農村土財主周少爺，而且最后也回到了賈府、與探春一起，這些已作鳥獸散的“猢猻”又回來聚合了。大大違逆了前八十回的本意

妙玉：這是一個在思想、性格以至整個氣質上都與黛玉十分相似的人，正因為如此，就鑄定了 她一生中“世難容”的命運?！昂酶呷擞?，過潔世同嫌”．寫出了她的性格與社會世俗的矛盾沖突。她的“可憐金玉質，終陷淖泥中”，“好一似無瑕白玉遭泥陷”，只能說明她是被這個不相容的社會現實所吞沒了，這應該是一場善惡、美丑之間的思想沖突。由于她的特殊身份，她的結局自有它特殊的悲劇意義。而后四十回卻把妙玉寫成“－個極潔極凈的女兒，被強盜的悶香熏住，由著他掇弄去了”被劫走的妙玉后來“是計受污辱，還是不屈而死，不知下落．也難妄擬”，一個極有意義的典型人物，就被這樣不清不楚地給不了了之。也許這就是續者理解的“欲潔何曾潔”、“終陷淖泥中”吧，顯然，這是一種十分淺薄無知的理解，它與原作者的構思差距何止天壤。

香菱：香菱是封建社會備受折磨和欺凌的一個弱女子，作者給她原來起的名字叫甄英蓮，就隱離有“真應憐”的意思。她小時被拐子拐騙，又賣到薛呆子家過著半奴半妾的屈辱生活，后又受夏金桂的百般虐待，結局是“自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉”再清楚不過地表明她將是死在夏金桂手中的。實際第八十回已寫到她“今復加以氣怒傷肝，內外折挫不堪，竟醞成干血之癥，日漸消瘦，飲食懶進，請醫服藥不效”分明快要死了。香菱的應有結局，是從另一個側面對四大家族罪惡的又一份血淚控訴?？墒堑胶笏氖?，卻突然情況大變，夏金桂因設毒計而自食其果，一命嗚呼，香菱倒扶正為正式奶奶。后來乃因“難產”而死，而且她的死只是一種“塵緣脫盡”的表現，是登仙籍的一個過渡。這種安排．仍是續作者“福善禍淫．古今定理”的宿命淪思想在作祟、至于香菱在死前還要給薛蟠留下一兒子，“以承宗桃”，這和賈寶玉在出家前給薛寶釵留下一個遺腹子是一樣荒唐的

鴛鴦：他是賈府的女奴中斗爭性最強的一個，她曾利用賈母的關系，與賈赦、邢夫人作過堅決的斗爭，對賈赦的逼迫，曾表示就是“一刀子抹死了也不能從命”。表現了一種“富貴不能淫，威武不能屈”的凜烈氣概；而賈赦則威脅說：“憑她嫁到誰家，也難出我的手心?！笨梢韵胍姡耸睾蟮镍x鴦，定有一番更為激烈的反迫害斗爭行動?？墒呛笏氖乩锏镍x鴦在賈母死了之后，她馬上也悄悄地吊死了。這是不符合鴛鴦的初衷的、鴛鴦的確曾考慮到賈母死后她將如何來對付賈赦這條惡狼，她在第四十六回是這樣對平兒說的：“老太太在一日，我一日不離這里。若是老太太歸西去了，他橫豎還有三年的孝呢，沒個娘才死了他先納小老婆的！等過三年，知道又是怎樣個光景，那時再說。縱到了至急為難，我剪了頭發作姑子去；不然，還有一死。一輩子不嫁男人，又怎么樣，樂得干凈呢！”而現在不僅“三年之孝”還沒開始，更主要的是當時賈赦在抄家后已被“發往臺站效力贖罪”，他什么時候回來，甚至能不能回來，都還是一個未知數，遠遠還沒有對鴛鴦構成威脅，而鴛鴦在死之外，還有當尼姑和永不嫁人兩條生路可供選擇．在此情況下，她怎么會在賈母一死也馬上跟若死戶呢？而現在鴛鴦確是死了，而目是人不知、鬼不覺的死了，這樣一個富于反抗性的女奴，不但沒有表現出一點她的反抗性格，反而成了主子們用來大肆宣傳的工具，說她是“殉主”，連邢夫人也說：“我不料鴛鴦倒有這樣志氣！”賈政還在她的靈前燒香、作揖，這與曹雪芹筆下的鴛鴦難道有絲毫相同之處嗎？

總之，后四十回里的許多人物形象，其結局是與前八十回預示的大不一樣的，它不僅使人物形象本身產生前后不一致的矛盾，而且嚴重地損害了原書的悲劇意義和主題思想。《紅樓夢》作為一部優秀的長篇小說．是與它杰出的藝術成就分不開的，它在集古代小說藝術之大成的基礎上又有突出的創新。這種情況當然不是簡單的幾句話所能道其萬一的。從其表現手法的豐富性來說，也是前無古人的。“庚辰本”第二十七回的批語：“《石頭記》用截法、岔法、突然法、伏線法、山近漸遠法、將繁改簡法、重作輕抹法、虛敲實應法，種種諸法，總在人念料之外，且不曾見一絲牽強，所謂‘信手拈來無不是’也、僅就這些而言、亦足見其千變萬化之生花妙筆了。這些表現技法只不過是其中的一個方面而已，從這么最基本的方面與后四十回比較起來．則后者在表現手法上顯得得枯燥單調，讀來毫無“趣味”可解，作者所要說的，讀者一覽無遺。前八十回中那種種吸引人的魅力與韻致都沒了。差距之大，是不可相提并論的。當然，這也不奇怪，因為前后作者在思想境界上是如此不同，后者要在思想矛盾的狀況下把續作與原著相照應而連續起來，做到這一點已是夠費力了，更不用說這兩位作者在藝術修養與才氣之間所無法彌補的距離了。

客觀來說，后四十回就的確存在它本身應有的價值。首先，在未有刻本之前，只有八十回的末完稿以手抄本的形式主要傳遞于北京地區的士大夫家，只是后四十回續作一起鐫刻發行后，才使它得以完整的故事在更為廣泛的范圍流傳。在想相當長的一段時間里除了少數兒個人之外，絕大多數讀者不知道后四十回系出自另一個作者之手，這一事實就很值得注意。而在后來大家了解了真相之后，《紅樓夢》還得借助它一起刊印流行，盡管有一些研究者對它進行了許多貶責，甚獲斥之為“偽續”，但它照樣能繼續被讀者所接受。相反．1958年曾出版過俞平伯校的《紅樓夢八十回校本》，它是抄本條統的普及本，也“是比較接近曹雪芹原著的本子之一”，但它卻不能廣泛地流傳開來，這不是也說明后四十回是有不可或缺的力量么？考證出后四十一回的作者是高鸚的胡適在其《紅樓夢考證》中評價到后四十回時有這么一段話：“但我們平心而論，高補的四十回，雖然比不上前八十回，也確然有不可埋沒的好處。他寫司棋的死，寫鴛鴦之死，寫妙玉的遭劫，寫鳳姐的死，寫襲人的嫁，都是很有精彩的小品文字。最可注意的是這些人都作悲劇的下場。還有那最重要的‘木石前盟’一件公案．高鸚居然忍心害理的教黛玉病死，教寶玉出家，作一個大悲劇的結束，打破中國小說的團圓迷信。這一點悲劇的眼光，不能不令人佩服。我們試看高鵲以后，那許多續《紅樓夢》和補《紅樓夢》的人；哪個人不是想把黛玉、晴雯都從棺材里扶出來，重新配給寶玉？那一個不是想做一部團圓的《紅樓夢》的？我們這樣退一步想，就不能不佩服高鸚的補本了?！焙m把高鸚看成四十回作者雖然是根據不足的，但他認為后四十回也有不可埋沒的好處”，對許多人“都寫作悲劇的下場”，對寶黛愛情以“大悲劇的結束，打破中國小說的團圓迷信”應該說還是頗有眼光的，比之后來一些論者不作具體分析，一概抹煞的簡單化作法，確還是一種“平心而論”的公允見識

后四十回之所以能得到兩百多年來廣大讀者的接受．不僅在于它能迎合一般讀者喜歡故事的完整性這樣一種閱讀心理，而且由于在總的思想傾向上和前八十回也有相通和一致的地方

從整個結局來說，后四十回是用了較具體的情節來描繪一系列的抄家、罷官、流放、出家、死亡等離散破敗現象的，雖然后面長出了一條延世澤、沐皇恩的狗尾，因此魯迅就此曾給予批評：“是以續書雖亦悲涼，而賈氏終于蘭桂齊芬，家世復起，不類茫茫白地，真成干凈者矣?！钡氁⒁獾氖?，魯迅的批是就其“蘭桂齊芬，家業復起”這一點而言的，認為它與原著總的構思“殊不類”，這并不等于說整個后四十回的情況均如此。在說到后四十回時，魯迅的評價是：“后四十回雖數量初本之半，而大故迭起，破敗死亡相繼，與所謂‘食盡鳥飛獨存白地’者頗符，惟結末又稍振。”（均見《中國小說史略》）這評價是非常全面而又恰當的。

作為《紅樓夢》的悲劇結局，是由許多各別的、局部的悲劇共同組成的，從前八十回來看，通過藝術形象反映出來的．能感動人的當然莫過于寶、黛的愛情悲劇了。而在后四十回寶、黛愛情這個局部悲劇應該說是續書中表現得最充分，也最成功的了。把黛死釵嫁安排在同一時刻，這是后四十回中最能感動讀者感情的篇章，今天據一百二十回本《紅樓夢》搬上舞臺、銀幕演出的戲劇、電影，能使讀者稀噓落淚的也莫過于這一刻。它的藝術感染力與那些“非借尸還魂，即冥中另配，必生旦當場團圓才肯罷手”（魯迅：《淪睜了眼看》）的大量續書比較起來，豈非同樣也有天壤之別么？

此外，在眾多的人物中，雖然我們在前面指出過許多重要人物的結局是與曹雪芹預測的不一致．但同時不可否認，也有一部分重要人物如王熙風、薛寶釵、迎春、惜春、史湘云、花襲人的結局，看得出，它還是盡力按照作者所理解的前五回的預示那樣安排的，盡管必都臺曹雪芹的構思，但還不至于大相徑庭的

在其他思想內容方而，后四十回固然還有小少封建糟粕，但也不是毫無可取的，它對于封建統治者的罪惡與 腐朽也有一定的揭露，如寫元妃死時所表現的官廷內部難言的痛苦；那“多多少少穿靴帶帽的強??強盜來了”的抄家場面都在別的歷史書上所找不到的。再如“掉包計”所揭露的封建婚姻的罪惡，“狼舅奸兄”出賣巧姐的人情世態；賈政、邢夫人等的昏庸腐朽等等，都還是具有鞭撻力量，而且與八十回的思想傾向是一致的。

總之，曹雪芹是時代的佼佼者，他的前八十回是文學史上的一座高峰，任何續作在它面前都不免要相形見絀的。但不能因此就不分青紅皂白地把后四十回具有積極的一面一筆勾銷，還應實事求是地分清它的功與過。語云：“登東山小魯，登泰山小天下”泰山之高，固不可及，但不能因此就不承認東山應有的地位，甚至無視它的存在吧

第五章《紅樓夢》在文學史上的貢獻、地位和影響

我國的古代文學從其體裁來說，可以分為四大類，即詩歌、散文、戲曲、小說。小說的起源，可以上溯到原始社會的上古神話，可以說是起源最旱的了?？墒撬陌l展卻非常遲緩，長期以來未形成自己的獨立體系。早在春秋戰國之時，詩歌中產生了《詩經》、楚辭，散文有諸子百家，寫下了它們各自發展史上輝煌的一頁，而直至六朝時期，小說還處在內容上“搜奇記逸”、形式上“粗陳梗概”的幼稚狀態至中唐時期，詩歌、散文均已迎來它們的黃金時代，達到它自己歷程的高峰，而直至晚唐，才開始出現“始有意為小說”（獸迅：《中國小說史略》）的唐“傳奇”，即當時的短篇小說。即是戲曲，它的一個重要形式雜劇，在元代也達到了繁盛。而小說，它的主要形式長篇小說，遲至明代才得以成熟，直到清中葉才取得它的繁榮因此．在傳統的觀念里，視詩歌、散文為文學的正宗，戲曲、尤其是小說卻不能進入文學之林，這和它們之間發展、成熟之歷程很不平衡，不能不說是一個重要的原因，當然還有其他原因。然而，盡管傳統的偏見可以不承認戲曲、小說，但事物的客觀規律卻是不以人的意志為轉移的，到后來的事實乃是戲曲、小說的作用與影響大大超過了詩歌與散文、因而它的地位也就遠遠高于詩歌與散文究其原因，乃是各種文學體裁盡管有各自的特點，不能互相代替、但從反映生活的含量及其深度來說，以抒情敘事為主的詩歌與散文卻遠遠不能達到可以大量編織故事情節和塑造眾多人物形象的戲曲與小說的程度，就是古代的戲曲與小說相比也顯得稍遜一籌，小說（主要是長篇小說）反映生活的容良與深度可以說是無限度的。也許正因為這個原因吧．在我國古代長篇小說最后發展成熟之后就沒有再出現其他新的文學形式。因此，在衡量我國整個古代文學的成就時，古代小說，尤其是長篇小說就不能不是一個考核的重要對象，我國的古代小說尤論從數量上或質量上都是出色地完成了它的文學歷史使命的。其中又以《紅樓夢》的貢獻尤為突出。

《紅樓夢》的這種貢獻可以從下面三個方而來加以簡要論述：

從其內容來說，它直接描寫或接觸到了封建社會、尤其是它所處時代的各個社會生活領域．舉凡那時的經濟基礎和上層建筑各個方面以及與之相關的各種社會問題和這些問題所產生的社會各個階級、各個階層的人都囊括無遺，且又生動、真實地出現在書中，因而被稱為封建社會的百科全書。這是任何其他一部作品都沒有做到的貢獻．因而也不可能獲得這種相應的稱號

從作品的思想意義來說，在非常廣泛的方面表現出了打破傳統的新思想，而且達到了前所末有的高度。明中葉以來．封建經濟基礎內部發生了變化，也相應地萌發了一些新的思想，它在當時的一些戲曲、小說中都有所反映，到明末清初，由于受社會變亂的影響，這種在文藝作品中表現出來的新的思想，曾一度受到抑制，而到清中葉，隨著予社會的穩定，經濟進一步發展，這種思想再度發展而且達到了高峰，其中最突出的代表當就是《紅樓夢》，《紅樓夢》中表現出來的要求維護人的尊嚴．追求個性解放，任性自然．不愿受束縛，對婦女問題的新的認識．女優于男，巾幗不讓須眉，歌項建立在有共同思想基礎上的愛情（這和傳統的才子佳人式的要求婚姻自主有很大的不同），以及對待婦女貞操問題上的特異態度等等，都大大突破了傳統的封建觀念，而表現出了屬于近代的思想意識。它們在作品中表現得如此集中而又強烈，這都是過去以及同時代的這一類作品所遠遠達不到的

從作品的寫作方法來說，《紅樓夢》在許多方面也是打破了傳統的寫法的．這要注意兩點：第一，《紅樓夢》是小說，但它卻集各種文學體裁的寫作方法于一身，過去王維的“詩中有畫”、“畫中有詩”曾傳為佳話，而《紅樓夢》卻是小說中有詩、有畫、有戲、有曲??，它集中了一切文學樣式及手法，融合成一個整體，這一點我們在前面的“文備百體，藝熔一爐”中已具體說過。第二，義學的表現手段，從詩歌、散文的抒情、敘事，到戲曲小說的寫人．刻畫藝術形象，這是一個很大的進步，而在小說的刻畫藝術形象方而，又有一個由刻畫神話中的神、、半人半神的人、人格化的神仙孤鬼等等形象到《紅樓夢》成功地刻畫出生活 中真的人物的過程．這個過程可以說是文學創作的一個大進步。它把現實主義的創作方法推到了最高峰。《紅樓夢》之所以成為當時社會生話的“百科全書”，之所以能如此集中而強烈地反映出種種新的思想意識，都是和作者能寫出當時社會生活中‘真的人物”這一點分不開的

以上三個方而，可以說是《紅樓夢》在文學史上的重要貢獻，它都具有總結和開創的意義。它在全面批判了封建社會的同時，又在最大限度內透露出近代思想的曙光，他寫出了他在當時所能看得到的屬于將來的真正人物，因此，從某種意義來說，我們不妨把曹看成封建社會最后一位作家，同時又是新時代最初的一位最有代表性的作家。它的這種貢獻．也就決定了在文學史上的重要地位。魯迅光生有兩段話，可以說是在這個問題上的最好概括。一是：“自有《紅》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了“《中國小說的歷史的變遷》二是：“在中國，??自從18世紀末的《紅樓夢》以后，實在也沒有產生什么較偉大的作品?！保ā肚医橥るs文·草鞋腳＼小引》）從《紅樓夢》之產生到魯迅之世，已經一百六七十年之久，文學史之圭臬，仍是一部《紅樓夢》，直到今天，情況又如何呢，只有留待后人去評說了。

這樣一部杰作，無疑必然會在社會上（不僅是文學）產生巨大的影響。從它的開始流傳到“紅學”的興起的情況．我們在前面已經介紹過了。在“紅學”蓬勃發展的同時，“紅壇”還出現另一種突出的現象，就是大量續書的相繼問世，從乾、嘉以來，今天所知道的如《后紅樓夢》、《續紅樓夢》、《綺樓重夢》、《紅樓復夢》、《紅樓圓夢》、《紅樓夢補》、《補紅樓夢》《增補紅樓夢》、《紅樓幻夢》、、〈新石頭記〉、《紅樓真夢》等等，不下四十余種。續書數量之多，續寫時間之長，都是文學史上所絕無僅有的，這一批作品，由于思想庸俗，技巧低下，大都是曇花一現，遠未獲得讀者的認可，它們本身雖然并不足道，但這樣多的續書作為一種文學現象，卻正好從另一個角度說明了《紅樓夢》的巨大影響．因而引起了那么多人不但關注，而且要通過創作來表明自己的態度，實質也是另一種形式的對《紅樓夢》的評論。

時至今日，《紅樓夢》還滲透到其他各個領域去了。在藝術界里，戲曲、電影、電視、音樂、美術、舞蹈、說唱等等都與《紅樓夢》結下了不解之緣；古建筑家已在北京、上海興建大觀園，而精微的小型大觀園模型則早已有多種在各地巡回展出；醫學家在研究《'紅樓夢》里的醫案；食品學家在研究并制作出《紅樓夢》里的佳肴美撰；電腦 專家則已設計出為“紅學”研究服務的多種軟件，這也是一個首創，如果說以上:種種還只是表面的、可見的影響的話，那么它在文學創作上給許多現當代作家所提供的范例和啟迪，則更是無形的、巨大的，這些就不是三言兩語所能說清楚的了，而且我們還可以斷言．它那蘊含豐富的寶藏還將繼續哺育、滋養我們未來許許多多的作家，其影響和作用是無可估量的。

《紅樓夢》真不愧是我們祖國的瑰寶，民族的驕傲。

紅樓夢導讀

白維國

朋友，當您第一次接觸到《紅樓夢》這部舉世聞名的文學巨著時，自然會產生一些問題：這部書是誰寫的?他為什么要寫這部書?書中都寫了些什么人?什么事?這些人后來怎么樣了……有些疑問您讀了書就會渙然冰釋，可是《紅樓夢》背景復雜，內容博大，它所描述的社會與生活距今天的時代較遠，加上原作者曹雪芹沒能把書寫完，留下許多懸念。二百年來，耗費了許許多多研究者的心血，仍不能把這些問題搞得清清爽爽；退一步說，即使這些問題都搞清楚了，一般的讀者也沒有那么多時間去閑看眾說紛紜的紅學文章，所以初讀《紅樓夢》的朋友，仍會有一些理不清的地方。本文就初讀《紅樓夢》可能碰到的一些問題，刪繁撮要地做一介紹，算作您初讀《紅樓夢》的入門向導吧。《紅樓夢》導讀《紅樓夢》寫的是一個大家族。這個家族的祖先曾隨皇帝出過兵，兄弟二人都受封國公爵位。哥哥賈演封寧國公，弟弟賈源封榮國公，兩家府第相連，就叫了寧國府和榮國府。到《紅樓夢》開篇時，第一代人賈演、賈源早已作古，第二代人賈代化、賈代善也已過世，只有賈代善的妻子史老太君(即賈母)還在。在寧榮二府眾多的人物中，賈母的輩分最高。她是賈赦、賈政的生母，賈敬的嬸娘，賈璉、寶玉、元春姊妹的祖母，賈珍的

叔祖母，林黛玉的外祖母，史湘云的姑奶奶，薛寶釵的遠支姨姥姥。這位金陵世族史侯家的千金嫁到賈府已經五十多年，享盡人間榮華富貴。如今雖年事已高，把家政交給二兒媳王夫人和孫媳婦王熙鳳主持，自己只帶著孫兒輩尋開心，享清福，但在寧榮二府中仍握有至高無上的權力。賈政痛責寶玉，她以“立刻回南京去”要挾，賈政便“苦苦叩求認罪”；賈赦想要她身邊的侍婢鴛鴦作妾，被她罵了回去，也只得“告病，且不敢見賈母”；至于王熙鳳等人更是千方百計地逢迎討好，眾星捧月般圍著她轉。賈母雖不是《紅樓夢》的中心人物，卻是榮國府的中心人物，府內的日常生活便以賈母為中心展開著：吃酒、聽戲、斗牌、逛廟、打醮、祭祠、說笑話、制燈謎、行酒令……作者對公侯府日常生活的細致描述，使我們真切了解到封建社會末期貴族生活的真實情景。

由于賈母的溺愛，賈寶玉得以長期在內幃廝混，也是由于賈母的疼愛，失怙無依的林黛玉從揚州來到榮國府，客觀上為寶黛愛情的發展提供了條件。但是老太太可以心疼地摟著他們“心肝兒肉”地叫，怕燈穗子招下灰來迷了寶玉的眼睛，卻不能容忍他們越出了“正經禮數”的愛情行為。在她的眼里，一個清白女孩兒想起自己的終身大事來，便“鬼不成鬼，賊不成賊”了。所以續作者寫她采用王熙鳳的“掉包計”，制造了寶黛的愛情悲劇，同時也造成了寶釵的婚姻悲劇，是極有可能的。最后，這位享盡人間清福的老婦人，在目睹家產被抄、兒孫入獄的凄慘結局后，隨著這個家族的崩潰而結束了自己的生命。

賈母有兩個兒子。大兒子賈赦襲了賈代善的爵位(按封爵逐代降級的規定，襲一等將軍之職)，分出去另過。他在《紅樓夢》中主要作了兩件事：一是逼著邢夫人去討賈母的貼身丫環鴛鴦作妾，一是勾結賈雨村強奪石呆子家的二十把古扇，搞得石呆子家破人亡。賈母不喜歡這個大兒子和大兒媳婦邢夫人，而是和二兒子賈政一起過，于是賈政的妻子王夫人便掌了榮國府的內政。賈政夫婦是賈府老輩人中的正人君子，丈夫在外為官清正，妻子在內吃齋念佛。他們一心想按封建道德的標準來培養賈寶玉，期望他能成為賈家百年之基的繼承人。為此，賈政不惜下死手痛笞寶玉，王夫人則處心積慮安插下忠于封建道德的襲人監護寶玉，而把涉嫌將寶玉引上邪路的金釧、晴雯、芳官等人痛加責罰，驅除殆盡。但是賈寶玉終于沒能按他們的愿望走上“仕途經濟”的“正路”，而是“懸崖撒手”，永遠地離開了他們。這一對沒落家族中道貌岸然的正統派，在家族崩潰時不 會得到比別人更好些的結局。后四十回寫“復世職政老沐天恩”，讓賈政重襲賈赦丟掉的爵位，不符合曹雪芹“為官的家業凋零”的原意。

賈赦、賈政的堂兄賈敬是長房寧國府的第三代人，雖然他是賈代化的次子，因長子賈敷早亡，所以由他襲了爵位，并有一男(賈珍)一女(惜春)。但是他卻迷上煉丹修道，一心成仙，把爵位讓給兒子賈珍繼承，自己搬到城外道士廟去住，過生日也不回來，終因吞服丹砂過量導致膨脹而歿?！都t樓夢》第五回說“箕裘頹墮皆從敬”的“敬”指的就是賈敬，說他是賈家祖業敗壞的起始。

以上是賈氏家族的老一輩人，有想入非非的，有昏暴貪淫的，有道貌岸然的。賈家的衰敗從他們這一代就已經開始了，只是靠家大業大，“百足之蟲，死而不僵”，外面的架子才沒有倒下來。

賈氏家族的第四代人可分成兩組：一組是已成家并掌了權的賈珍、賈璉兄弟以及入宮當了皇妃的大姐元春；一組是還在少年爛漫之際的寶玉、賈環以及迎春、探春、惜春三姊妹。

賈珍是寧榮二府第四代人里的頭一號敗子。他年輕時就襲了“三品威烈將軍”的爵位，又以長房資格做了賈氏宗族的族長，無人能管。他與自己的兒媳秦氏通奸，被丫環發現，致使秦氏含羞自盡；他還與小姨子尤氏姊妹私姘，為達到長期姘占的目的，把尤二姐送給賈璉做外室，葬送了二姐的性命；在為生父守喪期間，他也不忘尋花問柳，騎射聚賭。封建社會的種種道德約束對他絲毫不起作用，在他身上表現出來的只是赤裸裸的獸性的瘋狂享樂。

賈珍的堂弟賈璉也是這樣一個“不管香的臭的都弄到屋里來”的“下流種子”。親生女兒出痘疹，須齋戒供養痘疹娘娘，他卻乘機和廚娘私偷；妻子王熙鳳過生日，他又跟仆婦鮑二家的亂搞；在國孝(太妃喪期)家孝(賈敬喪期)兩重孝期內，偷娶尤二姐做外室。他名義上是榮國府的外掌家，卻處處受內當家王熙鳳的制約，連他的小廝都知道：“奶奶(指王熙鳳)的心腹我們不敢惹，爺(指賈璉)的心腹奶奶的就敢惹。”如果有誰不了解封建貴族的紈绔子弟是什么樣子，賈璉就是活脫脫的一個樣板。

賈璉的妻子王熙鳳是王夫人的娘家侄女兒，跟賈璉親上做親(未婚時是姑舅兄妹)。因為這一層關系，賈璉雖然是賈赦的兒子，卻跟他的叔父賈政一起過。夫妻二人協助賈政、王夫人料理家政。王熙鳳是個內涵十分豐富的文學形象，協理寧國府表現出她的才干，弄權鐵檻寺表現出她的貪婪，毒設相思局表現出她的狠毒，正言彈妒意表現出她的威嚴，在賈母面前她效戲彩斑衣，在賈璉面前卻能潑醋大鬧，對尤二姐她借劍殺人，對平兒則恩威并施，她克扣了趙姨娘的月銀，卻送給花襲人皮襖，與侄兒賈蓉有染，卻與侄媳秦氏交厚，她待下人如兇神惡煞，待小姑小叔卻又儼然慈嫂，她雖潑辣敢為，卻不失大家風范，雖討賈母歡心，卻做得不露 痕跡。雖然她每天都在為維持榮國府內的正常秩序而奔忙，實際上她也和兩府內其他統治者一樣，并不真正關心這座露出裂痕的老屋能支持多久。她關心的只是自己能在權力中心維持多久，結果“機關算盡太聰明，反算了卿卿性命”，當這座賴以存身立命的賈家老屋“忽啦啦似大廈傾”時，她也“昏慘慘似燈將盡”。

在已婚的第四代人中，地位比較特殊的是做了皇妃的賈元春。她雖只是一柔弱女子，卻身系賈府安危。一聽說進宮陛見，合家人都惶惶不定，聽說元春封了妃子，又都洋洋喜氣盈腮。省親場面的豪華熱烈掩蓋不住她失去人身自由的悲苦，最后在宮內的權力傾軋中命殞身亡，賈府也就此一敗涂地。

在沒有成家的第四代人中，寶玉和賈環都是賈政的兒子(賈政還有個長子，叫賈珠，十九歲上死了，留下一子，名賈蘭，隨寡母李紈生活)，但因一個是嫡出(王夫人所生)，一個是庶出(趙姨娘所生)，地位便有天壤之別。寶玉是眾人捧護的“鳳凰”，賈環卻是沒人理睬的“小凍貓子”。四姊妹中，元春和探春同是賈政的女兒，也是一個嫡出，一個庶出(探春也為趙姨娘所生，跟賈環是同胞姐弟)。迎春是賈赦的女兒，雖不是庶出，但也不是邢夫人所生(賈璉也非邢夫人所生)，大概邢夫人是賈赦續娶的，前面還有一位過世的夫人才是賈璉和迎春的生母。惜春是寧國府賈珍的胞妹，母親早亡，父親又棄家學道，從小兒在榮府這邊和賈母一起生活。

賈寶玉是那一時代面目全新的文學形象，也是曹雪芹著力最多、寄托最深的人物。由于賈母的溺愛，他得以逃避過早地接受封建主義的教育，長期在內幃廝混，使他避免卷入爾虞我詐、勾心斗角的利害之爭，所以在他身上保持了人性中較為美好的成分，而賈政的近乎迫害的教育方式，又使他本能地產生反抗。于是他憎惡“仕途經濟”，討厭與士大夫峨冠禮服往來，把八股時文稱作“餌名釣祿之階”，而對他身邊那些地位比他低下的底層女子，卻寄予深厚的同情，他也在這女性的溫柔中得到理解和愛護，所以他說：“女兒是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉，我見了女兒便清爽，見了男子便覺濁臭逼人。”

賈寶玉和林黛玉的愛情也超出了“才子佳人”的模式。賈寶玉不是才富八斗、金榜題名的狀元郎，而是蔑視功名利祿、“于國于家無望”的情癡。林黛玉愛賈寶玉只是為了自己的心，從不曾勸賈寶玉去求什么功名利祿。正是在超脫了世俗偏見的共同理解的基礎上，寶黛之間建立起相互愛慕高于其他一切的純真愛情。這種愛情支持賈寶玉在沖破封建思想束縛的路上走得更遠，愛情的毀滅使他割斷了同封建家族的最后聯系。賈寶玉最終棄世出家了，他對這個世界的徹底絕望實際上表達了曹雪芹對當時社會的無情否定。

迎、探、惜三姐妹中佼佼者當推探春。這位人稱“玫瑰花”的三小姐出場便不凡，“修眉俊眼，顧盼神飛，文彩精華，見之忘俗”。她組織過詩社，“直以東山之雅會，讓余脂粉”；她興利除弊，“精細處不讓鳳姐”；王夫人 受冤屈時，是她站出來代為洗雪；王善保家的肆虐行惡時，又是她回擊一記響亮的耳光。在《紅樓夢》眾多的女兒形象中，探春的確是一朵又紅又香、只是刺戳手的玫瑰花。但是這位“才自清明志自高”的少女也有她說不出的煩難。庶出的身份使她承受一種無名的壓抑，她甚至憎惡給她帶來這種身份的生母趙姨娘。她渴望立一番事業，最后卻拋棄家園，遠嫁海疆，一帆風雨，飄零生涯。

二丫頭迎春諢名“二木頭”，善良懦弱無能，連她屋里的丫環的紛爭也管不了，只管抱著一本《太上感應篇》去求超脫。賈府衰敗時，她竟成了父親賈赦的債務抵押品，嫁給殘暴寡恩的“中山狼”孫紹祖，倍受凌辱折磨，一年時間就被這條惡狼吞噬，成為封建包辦婚姻的犧牲品。

四小姐惜春自幼失去父恃母愛，養成孤介偏僻的性格。等她長大時，賈府已經徹底衰敗了，她落得個削發為尼的下場，伴隨青燈黃卷，沿街乞食化緣，用清冷寂寞埋葬了自己的青春。

在這一代人中，還應提到三位雖非賈府成員，但和賈府有密切關系的年輕女性。她們是林黛玉、薛寶釵、史湘云。

林黛玉是大觀園內最為光彩照人的女性之一。她本籍蘇州，母親賈敏是賈母的小女兒，是賈赦、賈政的親妹妹，她本人跟賈寶玉是姑表兄妹。由于母親早亡(不久父親也去世)，她投奔外祖母來到榮國府。寄人籬下的生活養成了她多愁善感敏感多疑的“小性兒”，她不能把別人的憐憫和施舍當作自己的幸福。她執拗地甚至過分地追求自己的尊嚴，竟達到折磨自己的程度。她對寶玉的愛情也浸透著這種追求的痛苦，不斷的猜疑、擔心、試探、慪氣……簡直攪碎了她那顆本來就脆弱的心。但是有誰會去責怪她的小性兒呢?小性兒本身打動不了讀者，打動讀者的是這小性兒里蘊含的一個少女對人性和愛情的執著追求。黛玉最終是淚盡而逝的，她為自己的追求付出了太多的代價，她再也沒有那么多的眼淚可以支付了。

跟林黛玉形成鮮明對照的是“裝愚守拙，隨分從時”的金陵閨秀薛寶釵。薛寶釵跟賈寶玉是姨表姐弟，寶釵的母親薛姨媽跟寶玉的母親王夫人是親姊妹，九省都檢點王子騰是寶釵和寶玉的舅父。這位生在皇商家庭的秀女由于父親早逝，哥哥不成材，從小兒就承擔起幫助母親料理家計的責任，所以年紀雖小，卻諳于世故，很會做人。她工于心計卻顯得溫柔敦厚，心思縝密卻表現得豁然大度。賈母讓她點戲，她挑老人喜歡的熱鬧戲文，博得賈母歡心；薛蟠帶回些南方特產，她挨門兒送到，不露出誰厚誰薄，連趙姨娘也衷心感激；甚至本來心存芥蒂，懷疑她“有心藏奸”的林黛玉后來也把她認作知己。按封建道德標準來審度，薛寶釵幾乎沒有什么缺點，而且博學有識，是理想的內當家人選，所以當鳳姐暫時謝事時，賈府仲裁者便讓她協助李紈、探春共同管理榮府事物，表示了他們對這位未來“寶二奶奶”的認可。后來她果真名正言順地取得“寶二奶奶”的地 位，但是她沒有得到寶玉真心誠意的愛情。她的美貌溫柔賢淑打動不了封建家族的叛逆賈寶玉，賈寶玉永遠也不能成為她所期望的“讀書明理，輔國治民”的良人。最后寶玉拋下她遁入空門，她也成為封建包辦婚姻的殉葬品。

史湘云也出身侯門，是賈母的娘家孫女兒，跟賈寶玉是隔房表兄妹。但是她出生時家道已經衰落，而且出生不久即父母雙亡，寄養叔嬸門下，凄涼景況可想而知，但是她生性開朗，爽直豪放，文思敏捷，憨態可掬。劃拳時碰得腕上鐲子叮當響，喝酒醉臥在芍藥上任落花撒得滿身滿頭，聽見大觀園里起詩社便急得什么似的，連她的咬舌子“愛哥哥”也叫得那么有趣。她也曾勸寶玉去結交士大夫，但給人的印象卻是有口無心。跟圓滑世故的薛寶釵和

多愁善感的林黛玉比起來，史湘云更讓人感到親切好玩兒，易于接近。但是在那個禁錮人性的時代，史湘云也不會有更好些的結局。她雖嫁得如意郎君，婚后生活比較美滿，但不久丈夫病故，晚景更為凄涼。甚至可能淪為乞丐。

賈家的第五代人有賈珍的兒子賈蓉，一位少年花花公子，已結婚，前妻秦氏因與公公通奸敗露自縊，續娶胡氏。賈璉與鳳姐之女巧姐兒，名字是劉姥姥給取的，賈家敗落后，巧姐得到劉姥姥救助。早逝的賈珠的兒子賈蘭，由寡母李紈苦守長大，做了官，為母親爭得封誥，但李紈已耗干心血，黃泉路近。

以上是寧榮二府內屬于統治者的那一層人物，在偌大的兩家府第內還生活著一大群為上層人服務的下層人，主要是各房的侍妾與丫環。下面挑主要的介紹幾位。

鴛鴦是賈母的貼身大丫環，服侍賈母盥漱起居。賈母一時一刻都離不開她，連打牌行令都需鴛鴦提著些。由于地位特殊，賈璉、王熙鳳有些事也得和鴛鴦商量著辦，儼然是半個主子。但被賈赦看中，硬要討去做妾，雖經賈母阻攔未成，鴛鴦的一生已經斷送了。“除非他死了，或是終身不嫁男人”，賈赦的話絕非僅僅是威脅。鴛鴦最后選擇了死，以死來維護自己的清白與尊嚴。

平兒是王熙鳳的陪房丫頭，又是賈璉的通房丫頭。陪房丫頭即作為陪嫁，隨王熙鳳一起由王家來到賈家。通房丫頭就是肉體被男主人占有的侍妾。她夾在浪蕩公子賈璉和淫威主母王熙鳳之間，小心周旋，侍奉二人，仍不免受氣，王熙鳳因鮑二家的同賈璉爭鬧，平兒就成為他們的出氣筒。由于王熙鳳掌家奶奶的地位，平兒在處理家常事務上也有一定的權力，但她并不因此而作威作福，能體恤下人，并善于應付各種場面，是王熙鳳得力的心腹。

晴雯和襲人都是寶玉房的大丫頭，思想與性格卻迥然不同。晴雯雖“身為下賤”卻“心比天高”，性如烈火，敢怒敢為，哪怕因此得罪“主子”，招來大禍也在所不惜。襲人則溫順馴服，甘做奴才，并設身處地為主人著想，惟恐不能恪盡職任。寶玉給她取名“襲人”，暗示她無處不在的溫柔侵襲，也是生花妙筆之一。在那個需要奴才并培養奴才的社會里，襲人自然得到主人的賞識，被內定為寶玉的“姨娘”；晴雯則因不甘受人驅使而付出了自己的生命，應了她名字中暗寓的“霽月難逢，彩云易散”的讖言。

紫鵑本來是賈母的丫環，后來被送給林黛玉。她同這位孤高自傲、動輒愛惱的貴族小姐相處得很好。林黛玉除了因為紫鵑試探寶玉惹下禍那一次，確也不曾對她惡言相向。紫鵑照顧黛玉，不單是婢女服侍小姐，還帶有一種對弱者的同情，特別是對黛玉和寶玉的婚姻，她表現出一種婢女少有的熱情，甚至不懼因此受到責罰。尤為可貴的是黛玉去世后，她仍珍重情感，譴責寶玉負情(當然是錯怪了寶玉)。紫鵑也名如其人，是一朵忠誠和正義化成的紫杜鵑。

在這一大群丫環中還有許多令人同情的形象，如含冤受屈投井自盡的金釧兒，因追求自主婚姻而被逐的司棋，天真活潑遭人嫉恨而出家的芳官，富于同情心卻不被惡少賈環理解的彩云，無辜遭譴的入畫，憑空受過的柳五兒……這是一個人人都不配有好運的沒落的社會，更何況是生活在這社會最底層，連人身和生命都不由自己做主的婢女。她們的悲慘命運幾乎是生來就注定了的，除了襲人那樣低眉順首，甘作奴才者外，但凡在意識和感情上稍微流露出一點“自我”的，必將遭受戕害。

《紅樓夢》里一共出現四百多位人物，除賈府人物之外還有不擇手段向上爬的賈雨村，打死人不當一回事的呆霸王薛蟠，癩蛤蟆想吃天鵝肉最后自己送了小命的賈瑞，在老虎牙縫里求食的賈蕓，心地善良而又老于世故的村婦劉姥姥，風流倜儻而又冷心冷面的世家子弟柳湘蓮，身懷絕技卻身不由己的伶人琪官，雪膚月貌水性楊花而終致吃虧喪命的尤二姐，以熱血寒光向心上人證明自己清白無辜的尤三姐，具花柳之姿秉風雷之性的夏金桂……幾乎是喚出一個人的名字就會在讀者面前出現一個活生生的人物形象。曹雪芹以他對社會生活深刻的觀察力和令人嘆止的表現力活現出那一時代的眾生相，完成了這一組貌人人殊，神個個異的人物群塑。

曹雪芹令人嘆賞的藝術功力不止在于他塑造出這么多栩栩如生的文學形象，還在于他把這群人物有機地組合在一起，成為共生態的人物群體。在《紅樓夢》之前中國文學史上已出現過許多成功的文學形象，但這些人物多是單線的，往往一個人物的主要行為告一段落才出現下一個人物。《紅樓夢》則用日常生活細節這張網把眾多人物組織在同一畫面上，誰該做什么都預留地步，既不因小失大，讓細節遮蔽了人物，又不一枝獨秀，使人物脫離環境與

背景。以往的人物多從歷史中攫取原型，塑造人物時不免加上創作者人為的取舍與加工，帶有概念化或類型化的斧鑿痕跡。《紅樓夢》則面向現實生活，現實約束了曹雪芹，也成就了曹雪芹，使《紅樓夢》成為中國文學史上空前的(到目前為止還是絕后的)現實主義的文學巨著。

《紅樓夢》正面描寫的只是一個貴族家庭的衰落，但是它反映的卻是整個社會的本質。中國封建社會步履蹣跚，走過了兩千多個年頭，到《紅樓夢》誕生的年月，它已經走到末期。腐朽的封建社會結構處在全面崩解的前夕，雖經滿清開國幾代君主勵精圖治，“外面的架子雖未甚倒，內囊卻也盡上來了”。統治階層中“安富尊榮者盡多，運籌謀劃者無一”，他們的子弟早已磨盡了祖輩的筋力和銳氣，“竟一代不如一代了”。那一時代的人似乎已經感到朽屋將頹的不可挽回的歷史結局，于是恣意享樂，如同世界末日到來前的瘋狂縱欲，另一些人則為這縱情的享樂付出更多的血淚。這種腐朽是整個社會制度的徹底朽敗，連同寄附在這制度上的人，所以在我們回頭審視這段歷史時，甚至難以確定應由哪一個或哪一些人來承當責任，封建社會幾乎是在那一時代生存者共同的嘆息聲中走向崩潰的。曹雪芹感受到了這種無可奈何的徹底朽敗，并形諸筆墨，用賈府這面透鏡把它表現出來，于是產生了不朽名著《紅樓夢》。

曹雪芹能夠真實深刻地通過寧榮二府的興衰表現那一時代的本質，跟他的家庭和他本人的經歷有密切關系。曹雪芹的祖先本是居住在關外遼陽(一說鐵嶺)的漢人，在滿清軍事貴族同明王朝爭奪關外統治權的戰爭中被俘，后編入滿洲正白旗，并隨清軍入關。曹家祖先雖然只是內務府的包衣(家奴)，但由于直屬皇帝統轄，“從龍入關”，漸漸地有了“出身”。特別是曹雪芹的曾祖母孫氏被選中做了康熙的乳母，祖父曹寅少年時又被選入宮中陪伴康熙讀書，曹家同滿清王朝的最高統治者建立起密切的私人關系。從曹雪芹曾祖曹璽起，曹家三代連任江寧(今江蘇南京)織造近七十年。江寧織造官階并不高，只是內務府派駐南京管理皇室織造事務的代表(另外還有蘇州織造和杭州織造)，但是由于曹家和康熙皇帝的特殊關系，經常向皇帝直接報告江南民生吏治的情況，甚至地方行政長官的奏折有時還得附在曹寅的奏折內呈進。康熙皇帝南巡，四次以織造署作為行宮(皇帝外出時臨時住宿的地方)，住在曹家。曹家為接駕，“把銀子都花的淌海水似的”。但是這種赫赫揚揚，烈火烹油，鮮花著錦的興盛場面很快就煙消火滅?？滴跛篮?，雍正做了皇帝，政局發生劇烈變化。曹家由于歷任虧空及曹(曹雪芹父)行為不檢，失去皇家恩寵，被革職抄家。曹雪芹全家離開江寧返回北京。后來可能又遭一次禍變，家道徹底敗落，城里住不下去了。那時曹雪芹業已成年，困居北京西郊山村，靠賣畫和朋友接濟度日，居處滿目蓬蒿，常常舉家食粥。曹雪芹在人生困頓之中，回憶當年秦淮繁華的舊家景況和一敗涂地的慘痛遭遇，對人生和社會的本來面目有了比他人更為深刻的認識，產生了創作《紅樓夢》的原始動機。應該說，《紅樓夢》的文字中飽含了作者的切膚之痛，所以“字字看來都是血”。但是《紅樓夢》又絕非曹雪芹個人傷懷詠時之作，作為現實主義文學大師的成功作品，《紅樓夢》所表現的主題遠遠超出了曹雪芹“懷金悼玉”的 舊旨。可惜的是曹雪芹沒能把這部撼世之作寫完，現存一百二十回《紅樓夢》的后四十回是由曹雪芹的同時代人高鶚續作的。續書雖然大致保持了原作的悲劇結局，但思想性和藝術性都大大低于原著。

曹雪芹是中國文學史上對封建社會失去希望的第一位作家，但他卻超不脫歷史的局限。他是以一塊懷才不遇、無力補天的頑石的身份，無可奈何地嘆息這座封建大廈朽敗傾頹的。在他生活的時代，他找不到更先進的思想武器，最終還是把這一切歸結于宿命，歸結于“色”“空”。魯迅說過：“人生最痛苦的是夢醒了無路可以走”，曹雪芹即處在這樣的苦痛之中。

《紅樓夢》這部偉大的現實主義文學巨著不知打動了多少讀者的心，每一位

讀懂它的人都會被書中人物的命運深深牽動，恨不能與其生，與其死，但也須進得去，出得來。所謂進得去，當然是指充分欣賞《紅樓夢》的文學美，充分體會曹雪芹筆底的波瀾、筆端的風力，感知作品中人物的一顰一笑。文學的美常常是在細微處令人拍案叫絕的，不進到書中去怎能體會到?所謂出得來，就是說不要被書中所表現的兒女之情“迷眩纏陷”。據傳清代有一商人女兒讀《紅樓夢》入了迷，竟至臥床不起，她的父母把書燒了，她在床上大哭道：“奈何燒殺我寶玉!”這就是進得去出不來的典型了。今天的青年人雖不致如此迷眩，也須把《紅樓夢》當作文學作品來讀，進得去也出得來才好。