第一篇：淺析杜可風在電影中的攝影用光和攝影角度的運用

因為名字，我一直以為杜可風是一位黃種人，杜可風，很有中國的味道啊，他自己卻很樂意地說：“我是患了皮膚病的中國人”。我第一次注意杜可風這位“亞洲第一攝影師”，是在看王家衛導演重慶森林的時候，那晃動鏡頭看似凌亂，卻散射出獨到的美感。

杜可風，被世人稱為“亞洲第一攝影師”。香港電影大師王家衛電影金三角之一的杜可風，是港臺非常有名的攝影師。曾就讀澳大利亞悉尼大學文學系、香港中文大學新亞書院、美國馬里蘭大學美術系。十八歲那年開始水手生涯云游四方，曾至泰國、以色列、印度……等地。1970年代后期，他在香港大學的中文老師給他起了一個中文名字——杜可風。之后輾轉到了臺灣。1978年，參與創立蘭陵劇坊，開始與云門舞集和 Zuni lcosahearon（二十四面體舞蹈）合作攝影工作，并擔任臺灣電視公司旅游節目《映像之旅》與中國電視公司新聞雜志節目《六十分鐘》的攝影與剪接。1981年，受楊德昌邀請，為電影《海灘的一天》負責攝影指導，獲得1983年亞太影展最佳攝影獎。自此，全力投入中國電影的拍攝工作。1986年，杜可風以電影《老娘夠騷》獲得“香港電影節”金像獎最佳攝影獎（一共榮獲4次香港電影金像獎）。自此，杜可風正式以香港為起點，參與多部華語電影拍攝。尤其為人矚目的，是他為王家衛電影所打造的迷魅影像。從《阿飛正傳》、《重慶森林》、《墮落天使》、《東邪西毒》、《春光乍泄》和《花樣年華》。

杜可風攝影作品還包括關錦鵬導演的的《紅玫瑰白玫瑰》，紀錄片《男生女相：中國電影之性別》；賴聲川導演的《暗戀桃花源》和《飛俠阿達》；以及中國電影大師陳凱歌的首部好萊塢電影《風月》。香港電影無厘頭大師周星馳的多部作品，也經由杜可風擔任攝影。杜可風赴美國好萊塢的作品，則有葛斯范桑的《1999驚魂記》和巴瑞李文森的《飛揚的年代》。

1999年，完成自編自導自攝的處女作《三條人》（Away with Words），多了導演的頭銜。參加坎城「一種注目」，獲得金攝影機提名。作為攝影指導，杜可風可謂風光無限

1983 以《海灘的一天》，獲得1983年亞太影展最佳攝影獎

1986 以《黑與白》獲得法國坎城影展金攝影獎。

1987 以《老娘夠騷》獲1987年香港電影金像獎最佳攝影。

1991 以《阿飛正傳》獲1991年香港電影金像獎最佳攝影、亞太區攝影展最佳攝影獎。

1993 以《暗戀桃花源》榮獲1993年柏林影展Caligari 獎。

1994 以《東邪西毒》獲1994年威尼斯影展「OSELLO d’Oro」創意攝影獎、金馬獎最佳

攝影獎、1995 年香港電影金像獎最佳攝影。

1996 以《墮落天使》獲1996年香港電影金像獎最佳攝影獎。

1997 以《春光乍泄》獲金馬獎最佳攝影、香港電影金像獎最佳攝影、意大利攝影師協

會最佳攝影(外語片組別)。

1997 以《QK賓館》獲釜山影展最佳攝影。

2000 憑王家衛執導的《花樣年華》勇奪坎城影展技術大獎、金馬獎最佳攝影。

2002年以《三更之回家》獲金馬獎最佳攝影。

2003年以《英雄》獲香港電影金像獎最佳攝影獎。

2005年和黎耀輝、關本良一道憑《2046》獲香港電影金像獎最佳攝影獎。

在劉偉強(blog)攝影的《旺角卡門》中，杜可風便有大量搖擺不定的攝影鏡頭，到進入王家衛劇組之后，實驗色彩濃厚的風格便是家長便飯。王家衛對于過去時代的追憶，在鏡頭中表現出來就是曖昧和漂泊，給了杜可風絕對的發揮空間。王家衛的思維加上杜可風的眼睛，這才是王家衛的電影。作為王家衛的黃金搭檔，從《阿飛正傳》到《2046》，他們合作了七次(包括其他王家衛擔任非導演工作的電影)。兩人彼此間那種親切感和安全感，尤其彌足珍貴。這令他在片場可以安心發揮，因為班底熟絡，互相之間已可以做到心有靈犀一點通了，杜可風表示：“我們就像Rolling Stone(滾石(聽歌)樂隊)，平常大家各自去Solo(單飛)，但每年總有一兩次開演唱會，會再聚在一起。” 王家衛和杜可風的親密合作，基本實現了香港電影所有的可能性，不但有無限自由的實驗和探索，而且又能夠反映各種不同的人性，很關鍵的是他們能夠指揮最好的資源，比如大明星和檔期，以及海外電影節的熱捧。

從王家衛的角度看，他對技術那些東西不是太感興趣，攝影機不過是將眼看的東西轉到菲林上的工具。所以他總是對杜可風說，“我要某一個效果”。那些看似凌亂的鏡頭，大有深意，首先要保證內容和形式的結合，比如在《阿飛正傳》中對景深的運用，人物對話時彼此在鏡頭中所在的位置，都讓觀眾有一種參與感。當王家衛在片場拍攝某場戲時，一定要從取鏡開始，因為他知道那場戲的發展空間。知道了以后，再安排演員的位置。他跟杜可風解釋要的是什么，由于是老搭檔了，通常毋須多費唇舌。王家衛給杜可風角度，杜可風取鏡，而十次有九次，王家衛都會很滿意。《阿飛正傳》的最后一個鏡頭，是賭徒梁朝偉(聽歌)的出現、打扮及外出，在閉塞的環境里，對于多種物品的展示都井井有條，而鏡頭左右搖晃著追逐著梁朝偉，終以廣角鏡結束，將梁朝偉神秘特色展現得一覽無余。王家衛說“近鏡”，杜可風就知道要多近。這些都需要天賦和經驗，攝影機的位置該有某種邏輯可依，盡管除你之外沒有人曉得。一如作詩。詩人用字譴詞都別有用意。

對杜可風而言，《阿飛正傳》是他事業的第二階段，戲拍到一半，杜可風覺得自己開了竅。在此之前，他處于一種“眼高手低”的狀態。杜可風認為自己總是超越力所能及，在王家衛的要求下他學到了攝影真諦。多年以后，他回憶到“我很幸運，有王家衛那班人和這個工作環境，這種支持。我覺悟到，你自能盡展所能。可能是年齡關系，或者是人生閱歷，或者是電影體驗，我悟到只要做好本份就夠了，只要盡力，船到橋頭自然直。之前，拍電影是我的工作，是我的理想。我在片場很難相處，我過分認真。現在，我拍電影如游戲，很輕松自在，是我很開心的一件事。”

但王家衛要的只是那種感覺，并沒有依賴這些觀念，在王家衛和杜可風、張叔平鐵三角看來每部電影有它自己的生命力。《阿飛正傳》到了開拍那天，還沒有人知道它到底是什么樣子，而最后它就是在支離破碎的光影中呈現出來。

從《阿飛正傳》開始，在王家衛的電影中攝影就占據了最核心的地位。杜可風拍電影有一個很重要的原則，觀眾走進影院--一個黑黑的屋子--從第一個畫面開始，幾個鏡頭內看到的一切，無論顏色或氣氛，都是真的，就是要建立一種寫實。每部電影有它自己先天的、杜可風弄出來的一種寫實感--要百分之百尊重事先所設定。比如《阿飛正傳》里所設計的綠色、藍色系統，對我們最大的挑戰就是如何在外景中維持這個氣氛。而《東邪西毒》則要保持粗糙的顆粒感，同時又要表現出油畫的凝重。再到《重慶森林》和《墮落天使》，則是新時代都市的流利和疏離感。

杜可風以前比較重視構圖，到后期作品，光是唯一的表現方式。沒有光的話，底片就不感光，也就沒有畫面了。杜可風在法國跟片時，學得最多的就是燈光，看得最多的也是燈光的可能。法國電影必然有特殊的風格，而且每個攝影師都在追求這個。必須要指出的是，法國電影之所以和華語電影在影像感覺上有重大不同，前提在于空氣質量。

電影是杜可風的舞場，是他可以跳舞的地方。在拍攝《春光乍泄》的時候，杜可風跟很多工作人員和明星有很多對談。這部電影是充滿神奇奧妙的作品，整部電影的顏色偏于黑白，但又具有濃郁的生命力。阿根廷的光影在杜可風的鏡頭里是活的東西。在杜可風看來“攝影是一種比較特別的空間。我拍的東西是我個人的治療，就是自我治療。”

酗酒的杜可風與王家衛一樣，喜歡各種音樂。攝影大師常常說藝術的最高層面就是音樂。“因為不需要懂，它給你一個情趣、組合與感受，它是一種抽象的東西。它很可能是一種很單純的東西。亞洲的年輕人愛死了我們的電影，是存在的感覺，挑動了他們的情緒和感受。他們不是在做學術分析，他們享受那音樂，他們享受那種感覺，電影所流露的感情。”就像《花樣年華》作為王家衛最容易懂的電影，在杜可風看來這就是一種進步。不管是王家衛、畢加索或張大千，杜可風覺得他們永遠在畫一樣的東西、重復同樣的事情，因為她愈來愈單純。王家衛和杜可風對于《花樣年華》做出了新的美學追求，他們使用穩重、含蓄的電影語言來講故事。

王家衛和杜可風的合作，在眾多影迷和評論家看來，已經是天作之合，他們最重要的是互相知道對方想做什么。譬如為什么擺某個顏色的理由、出發點等等，能夠在無形中有一些接近的地方，真正的合作就應該是這樣。說穿了，他們做的很多時候是“拿走用不著的東西。”王家衛有著他人無與倫比的感觸，經常拍攝了過多的情節、細節等素材，杜可風甚至開玩笑說“王家衛有朝一日會成為千萬富翁，因為他拍下的材料足夠他出多套DVD。可能十年前他已先知先覺。”最典型的例子，便是《阿飛正傳》、《東邪西毒》和《2046》，拍攝時間都長達三四年，而且最終上映的版本僅僅是一少部分故事，尤其以《東邪西毒》為最嚴重，演員和劇組成員根本就不知道故事會(blog)怎樣出現在銀幕上，事實上王家衛以沙漠為敘事主角。杜可風曾經感嘆到這就是“王家衛非同小可的地方，你也可以說是天才，或者勇氣可嘉，或是敢作敢為。但是你可知道，我們所拍下的東西，有97%是觀眾不會看到的，因為派不上用場。我想每個藝術家都要做的是你要退一步看。”

杜可風總是喜歡錯誤和意外，因此總是在現場搞來搞去。王家衛對他的寬容、縱容都是創作的一部分，事實上這是絕大多數劇組所無法承受的創作之痛。最關鍵的，是沒有王家衛和杜可風的藝術觸覺。王家衛跟杜可風是完全不一樣的生活背景的人，能夠合作那么徹底，是他們在彼此差異很大的生活背景之內還有一個更深的，更簡單的，能夠共同欣賞的東西。生活經歷的過程可能是每個地方都稍微有不一樣的。杜可風和王家衛作為彼此的他者，能夠穿越一些外在的不同，直指內心。最根本的是徹底、實在、人性的東西。合作得直接，沒有其它的障礙；電影理念也會比較通，因為是反映人的東西，人的東西是無限的。所以為什么王家衛電影可以全世界都喜歡，就是因為它是有這種最基本的東西在里面。因此，杜可風經常說他的工作就是盡量去尋找這種東西。世紀末情緒和頹廢主義都是倒計時和回望的風韻，色調低沉，再美麗的墻紙上卻滲著歲月的污漬，是《阿飛正傳》的菲律賓、《重慶森林》的重慶大廈、《春光乍泄》的旅館、《花樣年華》的冷巷與吳哥窟，杜可風都得尋找出特別的影像風格。

作為一名世界知名的攝影師杜可風（Christopher Doyle）伴隨著臺灣新電影運動和香港“后新浪潮”電影一起成長。人們一提到香港 電影就會提到導演王家衛，而提到王家衛，人們就會提到他的金牌搭檔攝影杜可風。杜可風在他拍攝的大量影片中，對光線充滿了宗教般的迷戀和虔誠，他曾獲得87年，91年，95年，96年香港 電影金像獎最佳攝影獎；94年臺灣金馬獎最佳攝影獎；威尼斯國際電影節攝影獎。97 年，由王家衛執導,杜可風攝影的影片《春光乍洩》獲第50屆戛納電影節最佳導演獎。法國影評界贊譽王家衛和杜可風為開創現代中國電影視覺與語法的大師。他們共同的創作 不僅提升了香港電影的視覺品位，而且極大的豐富了電影語言的表現力。

現代電影攝影的表現造型風格，呈現出兩大特點：

一、隨著電影觀念、電影語言的不斷發。展，創作者審美意識的成熟，以表現造型風格出現的影片不斷增多，這使得我們對攝影表現造型風格的研究，不能止步于二十年代的德國表現主義電影以及好萊塢的黑色電影和犯罪片。從某種意義上講，電影攝影的發展就是形式的發展，對攝影師來講形式就是內容，那麼技術就是手段。因此，攝影新技術的不斷出現，必然會作用于攝影造型風格。例如，攝影機的變頻機構已由原來的簡單變速，發展成為馬達與葉子板的聯動與非聯動，這無疑為開拓攝影造型的視覺表現力提供了多種可能.我從光線這一造型元素入手，以杜可風拍攝的影片中最具表現性光效的幾部影片---《重慶森林》、《春光乍洩》、《墮落天使》為重點，分析表現性用光在這些影片中的運用，并與其它造型風格的影片做比較，進一步探尋杜可風電影在表現性用光方面帶給我們的美學上的啟示。表現性用光在杜可風電影中的運用：

一、主觀的、隨意的、有寓意的光線處理

（1）時間、空間的表現光

對于時間的描繪是光的重要造型功能。在一些傳統電影或是常規 電影中，對于時間的表現僅基于表象的真實。光線氣氛僅僅要求營造出能被公認的時間變化形態。比如，日夜的變化，早晚的變化等。這種處理方法，只是對劇本和劇情的直接、簡單的表述而已，只能 在視覺感受這一表層層面上形成有限的變化而已。新的用光處理要求按照全片影像造型意識的流程，營造出帶有時間變化特征且有特定負載意義的藝術形式，是不同契機下融合的 光影關系。它側重藝術的真實，側重作者意識的主觀體現，要求光線效果必須是在更深一 層意義上對時間的表現。

《春光乍洩》的故事發生在1997年，香港回歸前夕。兩個相愛的香港人把自己放逐到南美的阿根廷，他們相約去看那里馳名世界的大瀑布。在世界的另一頭，他們滯留在自己的情感世界里，一個情感翻騰的世界里，完全忘記了日夜晨昏。時間如春光一樣流轉，他們的諾言卻遲遲未能實現，兩人從此天各一方，只留下不斷磨損的記憶殘影。他們對自己的放逐，既是地理上的放逐，又是心理上的放逐。值得一提的是這部講述旅行的影片，大部分的時間都在室內。室外的戲著重強調的又是主人公對他們在某個地點時的心理感受，當片頭出現一座云蒸霞蔚的瀑布，足足三分多鐘的一個航拍長鏡頭，立刻在戛納電影節引起了轟動。

杜可風作為攝影師，在用光上，處理得極其大膽。在影片《春光乍洩》中，光線造型沒有 傳統意義上的對時間的表現。內景光線處理故意“沒有時間”，而是有意讓它“無始無終”。日或夜都不重要，影片里無關日夜的時間性。創作者在影片中賦予環境一種特定的時間，這種時間是劇中人物的，是創作者的，是主觀的。故事的發生地點布宜諾斯艾利斯，被推到了后景，僅作為一個元素存在，同時地理上的時間也被推到了后景。梁朝偉的住所是影片重要的場景之一，杜可風通過假定性照明處理，運用色光和區域打光的方法，構成畫面大的明暗反差和色 反差，使狹長、封閉的空間總是充滿了燈光，這里的時間不與外界發生交流，主人公梁朝偉、張國榮的世界存在于時空之外。他們無法溝通，如同空間被燈光分解的支離破碎一般。《春光乍洩》訴說的是自我放逐者的時間，“一種遍歷無限碎片、不同的強度、質感變幻的時間”。

而在大部分再現風格的影片中，光對于時間的表現是與表現性用光風格不一樣的。在電影《末代皇帝》中，攝影師斯特拉羅（Vittorio Storaro）對光的處理是這樣的，他認為光對于總被包圍在陰影里的小皇帝溥儀不僅僅是一種生理的需要，而且意味著自由、解放。隨著小皇帝的成長，對社會的不斷認識，它不斷超越外界對它的控制，在這一過程中，光線處理上慢慢加入了自然光成份。整個影片光線發展的脈絡是：開始小皇帝完全處在陰影的包圍之中，然后慢慢加入光線，最后產生自我的陰影。通過人物從陰影走向光，在從光與陰影的對立走向平衡，影片展示出了溥儀的心理變化過程，也就是用光的運動寫出了人物的變化。很顯然，在這個片例里光線對于時間的表述，是以影片的主題思想為基礎，遵循具體形象，攝影師總是隱藏在攝影機后面的，作者的觀點也是在隱蔽中傳達的，他并沒有“越界”和“違規”。

電影對于空間的表達，是在二維的銀幕上，表現三維空間。電影對空間的表現一般強調展示其空間深度，創作者運用電影攝影的造型元素--機位、光學鏡頭、運動和光線所形成的透視關系暗示、展現空間。著名畫家達·芬奇說：繪畫藝術家首當其沖的第一個志愿就是想在平光的表面上，把一個物體表現的有起伏的、甚至和平面分離開來，誰能在這一藝術事業中強于他人，就會獲得別人更多贊許，這樣的成就不依靠光和影的配置是不能獲得的。

在絕大多數影片中，光線對于空間的造型主要是通過側光、側逆光的光線形態，明暗間隔的處理的手法來完成的。側光、側逆光的光線形態有利于通過明暗影調的變化表達物體的體積感，勾勒出物體的輪廓，在空間中形成多層景物。在這里，豐富的影調層次是形成立體感和空間感的關鍵。例如在影片《紅高粱》中（攝影師：顧長衛），光線多以側光、逆光的形態出現，通過在這種光線形態下形成豐富的光影和影調變化，強調出景與物強烈的生靈感。顧長衛從黃河故道上看到很多汽車揚起的塵土、被夕陽照射的輝煌場面，設計了顛轎那場戲，“我們用逆光拍出了轎夫們腳下揚起的煙塵，很漂亮，很燦爛。”而影片《黃土地》（攝影師：張藝謀、肖風）的用光特點，就是強化陰天的散射光光效，淡化了景物、人物的立體感和空間感，從而使景物、人物缺少生命的活力，表達創作者對歷史，對人物命運的質疑和更深層次的思考。在影片《春光乍洩》中，布宜諾斯艾利斯被推到了后景，空間、場景被杜可風碎片似的光、陰影、顏色及影像的顆粒分切開來，它們自此失去了應有的完整性，它們再也無法復原成現實中的城市了。在影片中，杜可風精心營造了一種大反差的畫面效果。影像的中間層次被大量削減，使得三維空間的深度被拉張成近似平面的空間，過白的亮面與顆粒粗糙的陰影失去了再現式的描述功能，而轉化為黑或白兩種筆觸的直接表現。時間的流逝和主人公的心理感受完全通過對光影這樣的具體媒材的處理來實現。把情節進程或情感流動人為地壓縮在狹小的空間、時間里，以加強其濃度、力度，產生強烈效果。這是電影表現性的濃縮手段。作為香港“后新浪潮”的代表人物之一，王家衛在敘事上是完全開放的，情節不是最重要的，人物的情緒統領全片。這種在過去被視為結構松散，不太為普通受觀眾接受的影片，在今天卻獲得了眾多的觀眾，這也是跟現代生活的變化有著密切聯系的。生活節奏的不斷提高，電腦網絡的飛速發展，都使人們的思維越來越零散化，平面化，拼貼化，外在的邏輯被內在邏輯代替。杜可風和王家衛通過極具顛覆性的反常規的光線處理，集中時間、空間，濃縮情節與情感，造成強烈的表現性效果，增強了影片的表現力。也使這部影片真正由于藝術技法的創新而載入電影史冊。

（2）意象的光和影

這里所指的光和影的變化，并不是那種常規敘事電影中，正常的光線變化和明暗改變，如人物從室外走進室內造成畫面亮度和反差的改變。而是指創作者有意識的通過技術控制，破壞畫面原有的亮度、反差、影調甚至光線結構，創造其它造型形態中少見的意象性光影變化意象的、主觀的光影變化并以直觀的視覺沖擊體現在畫面中是杜可風影片中的另一特點。他淡化影片中生活背景的真實性，有別于其它造型形態中注重對于“作者”的隱藏，而是極力強調作者主觀感受的表達和主觀意念的真實體現。

我們試舉影片《春光乍洩》中的兩例來說明。在張國榮、梁朝偉點煙這一場戲中，攝影機透過酒吧大門的玻璃拍攝，張國榮和梁朝偉靠在路邊，受傷的張向梁要了一只煙，又向他要火，在張握住梁的手點火的瞬間，攝影機開大光圈，由于底片曝光量的增加，畫面的亮度被提高了，這時留在畫里的張國榮因“曝光過度”而顯得十分蒼白。在一個連續的靜態鏡頭中，畫面亮度的人為的改變，制造了一種不穩定的情緒，強調了作者對人物含混、矛盾的心理狀態的一種情緒化的描述。

在巷道踢球一場戲中，杜可風有意選擇面對太陽的拍攝角度，在攝影機的運動中，有意無意的使鏡頭進光，讓畫面產生絢目的光圈，形成浪漫、夢幻的氛圍。朦朧的光線中，梁朝 偉獨處在前景中，攝影機隨著音樂的節奏，與梁朝偉乎近乎遠，由于是逆光的攝影機位，演員臉上亦隨著攝影機的遠近而產生了明暗變化。這種演員臉上的明暗變化，在常規影片中是不可能出現的，因為這顯然是攝影師擋光不利，使自己身上的反光投在了演員身上造成的傳幫。但這部影片中的這場戲，是全片情緒的一個凝聚點和轉折點，作者正是通過這種情緒化的、主觀的、強化的、異常的明暗變化，顯現現代人對自我放逐的巨大渴望和無比矛盾的內心世界。

意象的光影變化，作為電影攝影表現性用光的一種手段，經常在影片中出現，在影片《小花》中（攝影師：云文耀）就曾用波光粼粼的水紋的意象畫面，表現翠姑受傷昏迷時的幻覺。但有意識的在一部影片中利用光影的變化創造某種情趣，形成某種影像風格做到形 式與內容的完美結合，王家衛和杜可風的《春光乍洩》有著其獨特的創造性，非常值的我們去研究和賞析。

二、場景光線的處理（1）場景的選擇

在王家衛與杜可風合作的一系列影片中，表現的都是具有香港都市環境的空間。如《阿飛正傳》中的雨夜街道；《重慶森林》中的酒吧、餐廳；《墮落天使》中的雜貨店；《春光乍洩》中的車站、車廂、以及封閉、狹小、陰晦而且缺少陽光的住所。在這些影片中，場景是故事情節發生、發展的承載體。每個場景中光線所形成的氣氛都有助于情節的發展，并與所要傳達的情感形成了某種寓言式的對應關系，車站、汽車---沒有安全感的，封閉、狹窄—拒絕和自我保護的，沒有陽光---自我隱藏的。王家衛和杜可風善于選擇具有造型性的場景以達到電影的可視性要求，并且具有一定的視覺新鮮感和視覺美感。如《重慶森林》中使用的公寓就是杜可風的住所，“那地方王家衛只喜歡兩個，一個是窗簾，另一個是正對著窗戶外面過路的電扶梯。”

場景的選擇往往與影片的視覺風格有很大關系。從光線的角度說，在很暗的、很簡單的場景中，不可能出現很復雜的光線效果，而在很復雜的場景中卻拍出單一的光線效果，這都 不符合視覺藝術標準。比如影片《墮落天使》中，曾多次出現黑色電影典型視覺特征的鏡頭畫面，透過窗欞或欄柵的投影拍攝被“割裂”開的人物；人物成黑色剪影出現；汽車行駛在濕漉漉的街道上，雨水使光斑模糊膨脹，車窗掠過發散著光暈的路燈，和閃爍著的霓虹燈。

黑色電影的視覺特征深受德國早期表現主義電影造型風格的影響。表現主義電影，是從１９１９年至１９２４年出現在德國的一個把文學、戲劇和繪畫上的表現主義風格運用于影片創作的電影流派。表現主義是德國在文學和其它藝術（尤其是觀賞藝術）方面的一場運動。在第一次世界大戰期間和第一次世界大戰前后達到頂峰。它的主要先驅人物是那些在不同程度上拋棄了現實主義描寫生活和世界的方法，在藝術中表達幻覺的、或者感情強烈的心理狀態的藝術家和作家。他們通過極度的夸張和變形的手段表現個人關于人類生活和人類社會的夢幻——種常常極不安寧的、感情色彩極強的夢幻。

表現主義電影作為一個極具先鋒意義的電影流派，雖然歷史短暫，但它對電影的視覺風格卻留下了深遠的影響。它的表現手段從來就沒有在后來的電影中消失過。杜可風在自己拍攝的《墮落天使》中大膽的運用了表現主義的視覺風格，同時它在用光處理上的詭異性，曖 昧性，留給觀者的是一種前所未有的震撼。對后工業社會的人性異化有著深刻而不失解構意味的描寫。（2）場景中既有光源的強化表現

二戰以后產生的意大利新現實主義電影，除了電影藝術家 自身美學觀念的變化，還由于經費，時間和器材諸多客觀原因的限制。一種自由的，隨意的，紀實的電影流派誕生了。

杜可風拍攝的電影并不缺乏資金，拍攝周期也基本得到保障，他拍攝的影片對運動和光源的設計都是有意識的，他利用移動攝影機和既有光源來拍攝。同樣是自由，隨意的拍攝，追求的效果卻并不是紀實和再現，而是表現，解放捆綁人物外在形體的物質現實，走向他們的精神世界和靈魂深處，傳達創作者對人物的理解與認同。

在影片中，杜可風經常設計和有目的的強化一些自身發光或是有光感的道具，攝影鏡頭也不回避場景中的光源，比如《重慶森林》、《墮落天使》中的點唱機，《重慶森林》中居所里的魚缸，《春光乍洩》中繪有大瀑布圖案的水晶燈，以及亮度更高的臺燈、日光燈、車燈、霓虹燈等。杜可風使這些元素經常以光斑、光點的形式出現在畫面內，一方面構成畫面的大反差效果，另一方面又由于這些元素大多具有流動性，因此又造成了一種不安定的感覺，同時人物又被這種四溢的光所以淹沒，表現了人物精神世界的迷失。在《墮落天使》中通往殺手黎明家的地鐵站里，攝影機以廣角鏡頭低機位仰拍，強化了屋頂上的日光燈由于曝光過度形成的光暈，并隨著攝影機的移動產生了強烈的輻射感和流動 感。杜可風在人物出場時，通過對“地鐵”這一大眾化的場景中固有光源---日光燈的表現，改變了“地鐵”這一公共場所原有的特征（實際上它成了殺手的工作現場），打破了觀眾一般生活中的視覺經驗和觀影經驗，暗示了人物的殺手身份，制造了不安定的氣氛。從而也奠定了這部有著濃郁表現主義風格的影片的總體視覺光譜。

這種處理的意義在于，它以夸張的表現性手段（比“突出”更為強化）夸大對象的某些特征，甚至有意使其違反生活常態，以便有力的強調這些發面，強化場景中固有光源的表意功能。杜可風深深了解世紀末的都市人變幻莫測的孤獨心理，并通過自己對光的理解，給予都市過客悲天憫人的關懷，在光影營造的幻覺中，撫慰著一個個渴望溝通的靈魂。結束語：

杜可風作為90年代亞洲乃至世界最為人關注的攝影師之一，一直致力于對電影中表現性用 光的追求。他深受德國20年代表現主義電影的影響，但是又不止步于前人的成就，在經歷了臺灣新電影運動的洗禮之后，他在香港找到了自己的攝影語言。近年來，杜可風以其個人化的影像風格而使其一系列影片為世人所矚目，如《阿飛正傳》、《暗戀桃花源》、《東邪西毒》、《重慶森林》、《紅玫瑰與白玫瑰》、《阮玲玉》、《墮落天使》、《春光乍洩》等。他豐富的人生經歷，使它的作品有著異常深厚的人文內涵，他在影像世界里用光影、色彩、運動毫不掩飾的表露了他對人的精神世界的關注和體驗。他將自己的鏡頭伸向主人公的內心，用光去勾勒他們的內心視像，用運動去追捕他們匆忙的足跡，正是在這種對精神和心理的關注下，杜可風形成了自己鮮明的美學觀念。光不僅可以照亮我們，還可以撫慰，審視，牽引我們。如果說電影的魔力在于表現這表象的豐富世界，那么杜可風的魔力在于將表象的變幻不斷的疊印到感知記憶深處的時光里，創立了自己獨特的表現性用光語言，杜可風以他對電影藝術的熱愛，堅持對電影語言的探索，使我們理解到電影的發展是在前人的基礎上，不斷進行超越。現實，幻覺，同時融合成一個統一的表現時刻，這些光影是這樣的相互糾纏在一起。電影攝影師和電影的關系是如此明晰：越過現實的表層，合法的建構你的影像世界。

有一天，杜可風在飛機上讀到費里尼所說的一句話，內心非常感動，因為這是他自己以前也想過的一句話：“藝術家不是做你想做的，而是做你能做的。” 杜可風做了，而且還在做……

第二篇：格式塔心里學在攝影中運用心得

格式塔理論在攝影中的運用

內容提要：攝影創作的成功與否除了攝影者本身的美學理念和攝影技巧，還在于他對一些理論知識的巧妙運用，融會貫通，創造頂級的攝影作品。攝影的首要步驟構圖，構圖是把我們所要表現的客觀對象，在主題思想的要求下，以更富有表現力的表現形式，有機地組織安排畫面，更好的完成主題的表達。格式塔心理學是西方現代心理學的主要流派之一，考夫卡作為格式塔心理學派的代表人物之一，在發展和完善格式塔心理學過程中，衍生出許多新的理念，適用于攝影創作，給攝影創作帶來新的靈感，無論是在構圖還是拍攝主體的排列上，格式塔心理學的融入給攝影帶來了春意融融畫面。格式塔同型論與神經系統機械觀相對。神經系統的機械觀認為，神經活動好比一架機器的運作，它不能組織或修改輸入機器的東西，正像“記憶機器”忠實地復制知覺印象一樣，它的機械性使知覺印象與其皮質復本之間在大小、形狀和組織方面是一一對應的。

關鍵詞：攝影構圖；圖形與背影的關系；完整和封閉；接近性和連續性；組織原則 ①

一、格式塔理論概述

19世紀末，以馮特為代表的心理學家倡導了構造主義心理學，提出了格式塔心理學家稱之為“束捆假設”的元素說，認為復雜的知覺是簡單感覺的束捆，意識經驗是各種簡單元素的群集。格式塔心理學，亦即完形心理學，是心理學的一個重要流派，其理論對人類認知行為的研究做出巨大貢獻，雖然目前不再作為一個獨立的流派繼續發展，但格式塔的理論已經滲透到很多學科領域。當格式塔運用于視覺時，是指這樣一個明顯事實，即我們看到的各種事物都是相互關聯的，而不是無關聯的。就像我們在攝影中，我們是把攝影作品看作有機的整體來理解，而不是作為獨立的各個局部的集合體。格式塔心理學的主要實驗研究分為三個：似動研究;整體與部分研究;頓悟研究。整體與部分研究在攝影構圖要素的安排上尤為重要。整體與部分研究是格式塔心理學家特別感興趣的一個研究課題，就是從背景中分離出來的一種明顯的實體。他們是用“圖形與背景”這個概念來表述。他們認為，一個人的知覺場始終被分成圖形與背景兩部分。“圖形”是一個格式塔，是突出的實體，是我們知覺到的事物；“背景”則是尚未分化的、襯托圖形的東西。猶如攝影構圖②中的主體，陪體的關系，主體是我們知覺到的，而陪體則是襯托主體的背影，形成明暗、大小、遠近、虛實的對比，突出主體。格式塔心理學教給我們視覺場中的構造是不時地變化著的，也就是說，當人們連續不斷地掃視環境中的刺激物時，種種不同的客體一會兒是圖片中的主體，一會兒又成了圖片中的陪體。在格式塔中，被稱為圖形與背景交替圖。格式塔心理學家認為，圖形與背景關系的這類變化，不僅在知覺中起作用，而且在學習和思維中也起作用。由此可見，把一個完整的圖形分解成各個組成部分是可以的，但最重要的是了解部分與整體之間的關系。就像處理好主體與陪體之間的關系。考夫卡認為，我們自然而然地觀察到的經驗，都帶有格式塔的特點，它們均屬于心物場和同型論。以心物場和同型論為格式塔的總綱，由此派生出若干亞原則，稱作組織律。在考夫卡看來，每一個人，包括兒童和未開化的人，都是依照組織律經驗到有意義的知覺場的。

二、格式塔心理學與攝影創作的聯系

一幅照片的內容在被觀看者“意識”到之前，會經歷拍攝者的觀察、攝取、制作，以及觀看者的感知這幾個主要過程，如果我們能夠了解每一個過程中有哪些因素對于畫面內容的呈現結果會產生何等的影響，那也許我們對于作品的表達就更具把握性，少一些刻板、盲目和碰運氣。格式塔心理學有一條基本原則是組織，組織原則首先是圖形和背景。在一個視野內，有些形象比較突出鮮明，構成了圖形；有些形象對圖形起了烘托作用，構成了背景，例如烘云托月或萬綠叢中一點紅。在攝影創作中就可以借鑒這一理念，主體可以放在畫面中心可利用拍攝技巧突出主體，如：主體的重復或運動，處理好陪體在畫面中的表現元素，以不消弱主體，不游離主體為原則，可運用色調、景深③、透視的表現方式來突出主體。

三、格式塔心理學在攝影中的運用

1、圖形與背景關系

這是格式塔心理學在攝影中運用最為廣泛的的理念，圖形與背影的關系就像

攝影中主體與陪體之間的關系，一般說來，圖形與背景的區分度越大，圖形就越

①考夫卡《格式塔心理學原理》第10頁可突出而成為我們的知覺對象。反之，圖形與背景的區分度越小，就越是難以把圖形與背景分開，要使圖形成為知覺的對象，不僅要具備突出的特點，而且應具有明確的輪廓。明暗度和統一性。如果此物沒有成為注意的中心，它就不會成為圖形，而只能成為背景。

2、接近性和連續性

在一個知覺野或知覺場中，某些距離較短或互相接近的部分，容易組成整體，形成協調統一的視覺沖擊力。反之，距離較大或大小、形狀、顏色各不相同的單元，則各自分離，如果主觀上如果硬把它們拉在一起，也難造成穩定的組合。在攝影創作中，應注意將所拍對象自然的組成協調統一的整體，背景處理力求簡潔、純化；主體突出，形成畫面內容的概括力；利用畫面環境渲染氣氛。在造型元素的選擇上，力求接近性。連續性指對線條的一種知覺傾向，盡管線條受其他線條阻斷，卻仍像未阻斷或仍然連續著一樣為人們所感覺，這是攝影拍攝帶給受眾的視覺享受。

3、相似性

根據格式塔心理學的研究，如果各部分的距離相等，但它的顏色有異，那么顏色相同的部分就自然組合成為整體。這說明相似的部分容易組成整體。這就給了攝影者拍攝的靈感，在一個畫面中，不能融合太多的元素，要注意相似元素的合理運用，運用畫面的各種力量之間的相互作用、大小關系、空間分配來達到視覺上的舒適，在整體上達到協調一致的感覺。

4、完整和封閉

完整和封閉也是相對于畫面的整體性來說的，它是格式塔心理學完形法則中的一種，強調攝影構圖中的要素彼此相屬、構成封閉實體的各部分趨于組成整體。使圖像中具有對稱、規則、平滑的簡單圖形特征的各部分趨于組成整體。以上這些組織規律即是所謂的“完形法則”，是心理學家在認知領域中的研究成果。

5、合攏性

有些視覺樣式是一個沒有閉合的或殘缺的圖形，知覺系統有一種使其閉合的傾向，即能自行填補缺口而把其知覺為一個完整樣式，這是合攏性原則。②《藝術與視知覺》第2頁這一原則若利用好，能構成畫面的張力，若不加注意，還可能造成畫面的缺憾。例如，在拍攝接力跑運動員交接棒的畫面時，如果抓取到下一棒運動員向后伸出手馬上就拿到接力棒的瞬間就會比已經把棒接在手里更有張力一些，這是封閉性傾向受到不封閉結構的阻礙在起作用。在另一些時候，例如拍攝一幅標準的人像照片時，如果被攝者身體的某一關鍵部位（如手或腳）恰恰有一小部分被截取到畫面之外，知覺系統由于其完整性傾向受到阻礙也會在大腦中形成張力，但這樣的張力給我們帶來的可能是缺憾感。不完整圖形到底產生積極的張力還是消

極的張力，情況是比較復雜的，這就決定于攝影者的創作意圖了。假如要使照片上不完整的熟悉形狀在心理上變為完整，那么，精心的裁剪就很重要。

6、視覺偽裝

隱藏信息，使其不容易被識別的一種方法。隱藏信息的方法有三種：第一種是物體和壞境的融合，即形象和壞境的相混合。要做到這一點，可降低形象與壞境之間的反差，并使兩者的形狀、輪廓、形式、表面、色彩等都相同；第二種方法是將物體隱藏起來，使之無法察覺。第三種隱藏的方法是欺騙，重新安排圖形使之面目全非，引入新的事物，把一致改為不一致。

雖然攝影師未必會考慮偽裝，但他們在準備拍攝的過程中所做的一切都很容易被看成是偽裝。在確定拍攝位置時，攝影師有時會利用攝影機，將不必要景物隱藏起來，使之不出現在視野之中。在另一些時候又會無意的攝入雜亂的背景，分散對主要物體的注意力。在拍攝人像之前，特別是少女人像，常用化妝來掩飾臉部的不足。攝影、電視及舞臺的化妝師都是偽裝藝術的大師。在攝影創作中，我們還可以運用光線來改變物體的形狀、形式、表面和色彩。柔和的光線可以降低反差，使臉上的小缺陷融化于臉部之中。偽裝的其他事例是，拍攝時運用濾色鏡和柔焦鏡，在放大時用網紋屏和毛面紙。在復制工作中，尤其是修復舊照片，濾色鏡能從光學上出色的消除掉不必要的花點、條痕和污斑。

7、構圖

（1）刪除

刪除就是從構圖形象中排除不重要的部分，只保留那些絕對必要的組成部分，從而達到視覺的簡化。

在實際的攝影創作過程中，必須留意在創作中是否添加了任何與你預期的表達相抵觸的多余的東西。如果有，則應排除，以改進你在拍攝中的視覺表達的格式塔。通過研究一些攝影大師的作品，我們注意到，任何有效的，吸引人的視覺表達，并不需要太多復雜的形象。許多經典的攝影作品在視覺表現上都是很簡潔的。

（2）貼近

當各個視覺單元一個挨著一個，彼此靠得很近的時候，可以用“貼近”這個術語來描繪這種狀態，通常也把這種狀態看作歸類。③《藝術與視知覺》第6頁以貼近而進行視覺歸類的各種方法都是直截了當的，并且易于施行。攝影師可以根據需要使用貼近手法創造出完美的格式塔。這是因為由貼近而產生近緣關系，運用近緣關系無論對少量的相同視覺單元還是大量不同的視覺單元進行歸類都同樣容易。

（3）結合

在構圖中，結合就是指單獨的視覺單元完全聯合在一起，無法分開。這可以使原來并不相干的視覺形象自然而然地關聯起來，比如常用的一種構圖手法--異形同構：把兩種或幾種不同的視覺形象結合在一起，在視覺表達上自然而然地從一個視覺語義延伸到另一個視覺語義

（4）接觸

接觸是指單獨的視覺單元無限貼近，以至于它們彼此粘連。這樣在視覺上就形成了一個較大的、統一的整體。接觸的形體有可能喪失原先單獨的個性，變得性格模糊。就如在攝影創作中相互接觸的不同形狀的單元形在視覺感受上是如此相近，完全溶為一體。

（5）重合

重合是結合的一種特殊形式。如果所有的視覺單元在色調或紋理等方面都是不同的，那么，區分已被聯結的原來各個視覺單元就越容易；相反，如果所有的視覺單元在色調或紋理等方面都是一樣的，那么，原來各個視覺單元的輪廓線就會消失，從而形成一個單一的重合的形狀。④《攝影師的視覺感受》第48頁重合，能創造出一種不容置疑的統一感和秩序性。重合各個不同視覺形象的時候，如果我們看到這些視覺形象的總體外形具有一個共同的、統一的輪廓，那么這樣的重合成功了。

（6）格調與紋理

格調與紋理是由大量重復的單元構成的。兩者的主要區別在于視覺單元的大小或規模，除此之外，它們基本上是一樣的。格調是視覺上擴大了的紋理，而紋理則是在視覺上縮減了的格調。因此，在不需要明確區別的情況下，我們可以同時解釋格調和紋理，感知格調或紋理的視覺格式塔，總是基于視覺單元的大小和數量的多少。但在一定的場合，別的因素也可能起作用。例如，一個格式塔中視覺單元的總量就可以影響它的外觀。當數量很大，以至不能明顯地看出單獨視覺單元時，這種現象就可能發生。比如透過窗戶看到的不遠處的樹林是足夠大的，可以構成一種格調；但是，如果在飛機上俯瞰一整片樹林，恐怕就只能將其作為一種紋理來看了。

格調和紋理實際上沒有嚴格的區分界限，當視覺單元大小及數量變到一定的量值范圍，這種特性可以使格調顯得像是一種紋理，也可以使紋理呈現為一種格調。或者，創造出一種格調之內的紋理，以至格調和紋理同時并存。

（7）閉合

有一種常見的視覺歸類方法基于人類的一種完型心理：把局部形象當作一個整體的形象來感知。這種知覺上的特殊現象，稱之為閉合。⑤考夫卡《格式塔心理學原理》第5頁

當然，我們由一個形象的局部而辨認其整體的能力，是建立在我們頭腦中留有對這一形象的整體與部分之間關系的認識的印象這一基礎之上的。也就是說，如果某種形象即使在完整情況下我們都不認識，則可以肯定，在其缺乏許多部分時，我們依然不會認識。如果一個形象缺的部分太多，那么可

⑥《視覺思維》第6頁識別的細節就不足以匯聚成為一個易于認知的整體形象。而假如一個形象的各局部離得太遠，則知覺上需要補充的部分可能就太多了。在上述這些情況下，人的習慣知覺就會把各局部完全按其本來面目當作單獨的單元來看待。

（8）同型性

在刺激圖形和大腦皮層的興奮場之間存在著一種點對點的一致性。同形性讓我們注意這樣一個事實，即索要呈現或表現得內容比所用表現手段更為重要。手段的選擇是個人的事，而所要表現得內容卻必須是共同的經驗。這種體驗只有在刺激圖形和視網膜及大腦之間之間存在著結構上的相似時才會出現。

例如，產生圖形的感覺可以用各種不同的方法來表現，這要看用什么手段而定，但不管用的是什么手段，作品和感覺概念必須在結構上相似。在影片中，所涉及的感覺系統不止一種，因此在視覺和聽覺上相互增強和相互促進十分重要，這就是為什么要為影片譜寫專門的曲子的原因。在攝影作品中，水和火可以使同形的，他們有著同樣的形式

四、格式塔心理學的創新與發展

格式塔心理學在平面設計、攝影、電影等藝術領域發展迅速，一批批的格式塔美學理念也不斷涌現。同時，格式塔學派引發了知覺心理學的革新，由于格式塔學派在知覺領域做了大量有目共睹的研究，如圖形與背景研究，接近性和連續性研究，引發攝影理念的大范圍革新。也使得知覺心理學也由感覺心理學的附庸變成一個獨立的分支，并在短時期內就取得了一系列突破。格式塔對人本主義心理學的研究也產生了巨大的影響力，人本主義心理學的創建人馬斯洛曾在他最祟敬的兩位老師之一的惠特海默指導下，研究整體論，形成了自己的整體分析的方法論，主張，以此來研究人的經驗；羅杰斯也主張對人的心理事件或直接經驗進行現象描述和整體研究；他的這些研究和描述都表明了格式塔學派的潛在影響。對現代認知心理學的產生起了推動作用。格式塔學派強調整體、模式、組織作用、結構等在研究知覺的認識過程中的作用，并注重人們對感覺信息輸人的組織和解釋的主動性，這些都成了現代認知心理學的基本觀點。在方法論上，格式塔學派強調研究直接經驗，并主張用現象學的方法來研究它們，這也成了現代認知心理學的基礎。可見，格式塔學派對認知心理學的影響和促進是極大的。而電影電視龐大的受眾群接受格式塔心理學的理念繼而對傳媒界進行翻天覆地的革新。

格式塔心理學家們在心理學的研究方法問題上，同樣既不反對構造主義所強調的內省法，也不反對行為主義所依靠的客觀觀察法，認為這兩種方法都是心理學的基本研究方法。不過他們做了一些改進和修正。由于格式塔心理學家把自然觀察到的經驗作為研究對象，所以知覺結構原則就成了他們早期研究的重點。韋特墨早在1923年就指出人們總是采用直接而統一的方式把事物知覺為統一的整

體，而不是知覺為一群個別的感覺。后來，苛勒又進行了進一步分析，指出華生的刺激一反應理論易使人產生誤解。他認為反應很明顯地依賴于組織作用，于是他提出了一個新的公式：刺激從一組織作用一對組織結構的反應。格式塔心理學家通過大量的實驗，提出了諸多組織原則，它們描述了決定我們如何組織某些刺激，以及如何以一定的方式構造或解釋視野中某些刺激變量。

參考文獻

【1】考夫卡著，傅統先譯《格式塔心理學原理》，商務印書館，2005，第5-20頁

【2】[美]萊斯利·施特勒貝爾 霍利斯·托德等 《攝影師的視覺感受》，中國攝影出版社，2004，第10-68頁

【3】[美]魯道夫·阿恩海姆《藝術與視知覺》，四川人民出版社，2001，第2-12頁

【4】[美]魯道夫·阿恩海姆《視覺思維》，光明日報出版社，1987，第6-56頁

第三篇：攝影在企業文化中的作用

摘要：攝影作為企業活動和文化中重要的一部分，在文化建設中起到傳播文化、培養人文氣息，增強凝聚力等作用。本文通過闡釋攝影在企業文化中所發揮的作用，攝影與企業之間的關系，讓企業文化建設者對攝影這一方面引起重視，加強企業優秀文化建設，通過攝影活動這一全新的視角，來看企業文化建設之路，攝影對企業凝聚力具有一定的推動作用和真實的反映企業發展狀況的作用。

關鍵詞：攝影；企業文化建設；重要性

企業在發展的過程中，不僅重視經濟效益還要加強文化建設。企業作為一個公司、集體，就應該有本身的企業文化，企業文化能夠凝聚個體的文化意識，形成一個強大的文化導向。攝影能夠真實記錄生活、讓人們重溫那些文化活動。企業文化要與時俱進，攝影工作要發揮自身的特點，通過拍攝、記錄等方式傳播企業文化，積極加強企業特色文化建設。攝影藝術是企業文化的一面鏡子，投過這個鏡子我們能夠看到一個企業文化是如何形成和發展的。不受任何限制，不含任何主觀情緒，大大方方的呈現給人們。

一、攝影在企業文化建設中的功能

（一）要發揮好文獻紀實的功能。攝影要真實、及時、準確的記錄一個企業所發生的重大事件。它能夠反映一個企業的發展歷程和歷史。攝影能夠真實的還原生活。比如公司要開啟一個新的項目，那么攝影就將從頭到尾的記錄下來。攝像機能夠記錄下每個時期的人員流動、文體活動、思想方向等等。攝影記錄的此刻，企業人員用攝影感受過去的歷史。攝影的一個重要的功能是將值得記錄珍藏的重大歷史事件保存以作備用。當企業舉辦某一時期的文體活動時，就可以把這些拿來作宣傳。這些不僅僅反映了一件事、一個人、更突出的一個企業的精神文化。用留下最珍貴的時刻，并且會永遠存在。為以后活動開展可以提供參考。攝影不僅僅是藝術，更是人們對于美的事物的追求。（二）發揮輿論監督的功能。記錄下過去的每個清晰的時刻，一方面能夠通過照片看到那些優秀的人物和事跡，另一方面能夠揭露企業中一些不好的違規的現象。近些年來，很多公司都注重文化建設，建設了文化長廊，能夠回顧企業過往，探究歷史。在同一時間，招募企業中熱愛攝影的員工，創辦攝影比賽，以線上線下的方式來激勵員工善于發現生活中的美和企業文化中值得收藏的。攝影比賽好的方面是引導員工的文化意識，在一定程度上也可以監督員工的不良行為。通過客觀公正的照片來揭露不良行為，有的時候，比語言更具有說服力。能夠讓那些不文明的現象得到糾正，改變不良的觀念，發揮監督的作用。（三）展現職工風采、宣傳企業風貌。生活中處處充滿了藝術和風采。它以自己特殊的形式而存在來反映生活，攝影能夠通過真實的鏡頭，真實準確無誤的反映生活。在攝影的過程中，把握細節，飽含情感，經過后期加工，給大家呈現一副精致的藝術品，給人們帶來一場視覺上的盛宴。在企業的組成人員中，中青年占據了很大一部分，并且也有很多愛好攝影的。因此開展多種形式的攝影活動，對企業形象也有宣傳作用。當員工發現自己的攝影作品被征用，就會激發他對工作的一種上進的積極性，會讓員工增強對企業的歸屬感。攝影作品還要與員工、企業緊密聯系，最真實的反映員工生活。（四）開展攝影活動、提高職工思想素質。開展一些攝影活動，不僅能夠促進人們學習新技術、新知識的動力，還能夠提高職工文化修養。在工作完成后，豐富員工的業余生活，增加員工之間的相處，從而提高企業凝聚力。引導員工們樹立正確的價值觀，把教育放入到活動中去，讓員工們更好的接受，潛移默化的影響著人們。攝影作品有時能夠體現一個人的價值觀和心理狀態，企業管理層人員要及時發現不良的價值觀并及時改正。攝影作品最后通過展板呈現給大家，親身體驗一種文化和藝術的氛圍。為以后的企業文化建設打下一個良好的基礎。

二、攝影在企業文化中起到的作用

從原本意義上講，攝影有著傳播，溝通，紀實等作用，在企業發展中占有一定的位置。在企業宣傳，公關，走出國門，打造品牌力等方面，不可低估攝影藝術的地位。如果說現在傳播企業文化的最好方法是什么，答案當然是攝影，因為只有這樣那些企業瞬間才能夠被保存下來為后人所借鑒和發展下去。從古時起許多人就在想各種辦法來傳承和發揚自己的東西，現在也是，人們不斷利用高科技去制造一種能夠保留現有記憶的東西。下文將會著重講攝影在文化企業中起到的幾方面作用。（一）利用好攝影在宣傳教育方面的作用。企業文化顧名思義是一個公司具有凝聚力的核心，他也是一個企業的外在影響，一個企業的好與壞主要看它的企業文化是一種怎樣的文化。企業往往會利用攝影去反映企業內部的管理模式和員工與企業之間本身是如何相處的，他們還會舉辦各種有獎的攝影大賽邀請攝影協會的專業人士來參加比賽，提高攝影師知名度的同時也提高了企業的知名度，通過專業攝影設備的拍攝，專業的構圖法，整個企業的內部企業文化讓外界所熟知；利用攝影的美展示企業的美，在虛擬環境中，企業文化通過現代科技展現他獨有的美和文化魅力；攝影不僅讓企業文化在本土內傳播，更是讓他走出了國門走向了世界。攝影的本身含義就是讓瞬間成為永恒，停留在每一個人心里，不同角度的拍攝，不同場景的構成和不同人物的演繹讓企業文化活了起來。（二）發揮攝影熏陶企業員工的積極作用。企業員工是企業的運作者，是企業活力創造者，起著至關重要的作用。整個企業的環境是非常大的，員工在這樣的一個大環境中很容易受到影響。因此好的攝影的進行在一定程度上能夠影響員工，因為在大環境中攝影能夠取得豐富多彩的攝影素材，在不斷的熏陶中，可以讓員工自己動手拍攝能夠提高他們對企業文化的認識以及審美度的提高。攝影比賽是一個很好的方式，讓員工參與進來，讓攝影融入到企業文化當中，讓企業文化融入到攝影中，二者不斷融合，互相影響著發展。在這里既有文化的碰撞又有攝影所留下的企業文化記憶，可謂是一個小型的文化藝術交流。文化與文化相碰撞就會產生新的事物，出現不一樣的光彩。（三）發揮連接企業內部的橋梁作用。企業就像一個小型的濃縮社會，在這當中必須有交往交流。如何去推動交流是主要的問題，這時攝影就派上了用場，在企業剛剛有規模時可以專門成立一個宣傳部，主要是記錄企業的發展歷程，并貼在公示欄中，讓每一個員工都能夠看見，年終總結大會上就可以拿出來回顧一些。攝影也可以拍攝一些公司基本的工作內容，以幫助員工快速了解公司。在對外宣傳上，可以拍攝排版一些公司基本介紹，有專門的官網去放企業文化，通過視覺上的圖像信息，可以方便大眾去了解企業和提高企業的知名度。隨著信息化的快速發展，攝影也越來越重要，形式也成多樣化的趨勢，在攝影上更加應該還原現實。

三、以提高攝影技術來促進企業向著健康方向發展

數碼攝影在近些年來迅速發展，伴隨著他的發展，在攝影拍攝行業里掀起了一股流行風。因為數碼攝影在設計和功能應用上更加突出，所以成為了許多企業攝影的新寵。它在攝影中以極具表現的渲染力和時效力讓企業文化以一種新穎的模式展現在人的眼前，有時一張遠比一段文字更有吸引力，這就是人的視覺效應所帶來的結果，這也為攝影奠定了一定的基礎。憑借它獨有的優勢和發展能力，在企業中就站住了腳，因此要加大提高員工的攝影素質，讓攝影為企業文化健康發展保駕護航，在未來攝影行業仍能夠為企業的發展做出貢獻。

四、總結

本文從攝影在企業中的功能和作用來主要闡述攝影對企業文化的促進和發展。不論是現在還是過去，不可置疑的是攝影為企業發展中有著一定的作用，它的發明和運用可以說是人類智慧的結晶，他推進著人類不斷改進，而我們所要做的就是要明白我們該如何去認識和改造世界，人類在大自然中是渺小的，但我們不認輸并不斷的發展著自己。充分了解和明白攝影在企業文化中的作用和功能是我們所要做到的，因為只有這樣才能夠改進攝影技術去發展和傳播企業，讓企業文化在未來發展道路上是朝著健康光明的方向走去。用攝影去推進企業的發展是現在企業發展中必不可少的，一種固有模式的形成在短時間內是難以打破的，如果沒有更好的辦法，我們要做的就是去創新改進原有的，讓它更加能夠適應快速的發展模式。

參考文獻：

[1]邵黎飛.新聞攝影：企業形象宣傳的有效載體[J].中國石油企業，2017（06）：46-47.

[2]溫水植.論新聞攝影在企業文化建設中的作用[J].中外企業家，2016（26）：143.

作者:王濤 單位:青島大學附屬醫院

擴展資料：

企業文化宣傳片不僅僅是拍攝制作一套光盤那么簡單。企業制作宣傳片的最終目的是傳播企業整體形象，銷售企業產品。它要求的不僅僅是畫面的精美、內容的生動，更要求能夠統一企業形象和產品特點。這種多媒體宣傳片特點是投入小，受眾針對性強、播放地點靈活等。要能吸引眼球，觸動他的靈魂，產生購買欲。

企業文化宣傳片的直接用途主要有：促銷現場、項目洽談、會展活動、競標、招商、產品發布會、統一渠道中產品形象及企業宣傳模式等。

企業文化宣傳片首先要明確目的。為什么要做企業文化宣傳片。企業文化宣傳片是為了提升企業品牌文化還是介紹產品?如果是為了提升企業形象那當然是做企業形象片。很多中小企業自身的文化并不是很突出，在企業內部對自身沒有一個統一的認識，在渠道和消費者中也沒有形成影響和共識。這對企業的發展是十分不利的。那么企業就需要將自身的資源進行整合，提煉出一個統一的企業形象。如果企業要做的是產品項目片，和企業文化宣傳片一樣，產品的特點和功能定位也很重要。產品有產品的形象，產品的功能定位應該能夠體現出由產品所展示的品質、品味和品形到品牌的過渡。

樹立企業形象

1、良好的企業形象，可以擴大企業的知名度，增加投資或合作者地好感和信心;

2、良好的企業形象，可以得到公眾的信賴，為企業的商品和服務創造出一種消費心理;

3、良好的企業形象，可以吸引更多人才加入，激發職工的敬業精神，創造更高的效率。

第四篇：色彩在孕婦照中的運用, 聊城兒童攝影

聊城巧克力城堡談色彩在孕婦照中的運用

聊城巧克力城堡專業從事兒童照、孕婦照、親子照的拍攝，多年的拍攝經驗，聊城巧克力城堡更對孕婦照中色彩的運用有獨特的見解。

孕婦照中綠色的運用

通常綠色在孕婦攝影中會用在服裝或是背景中，有的淡妝也會運用綠色，對綠色的運用能將整個畫面顯得更加的青春，有活力，是冷色調中的一種。

孕婦照中藍色的運用

孕婦照拍攝禮服有的會用到藍色，藍色會顯得人雍容華貴，令人物清新，稍顯嫻靜文雅，而在背景中，運用藍色的機會也比較多，但主體需要穿紅、黃、白等顏色的服裝。

孕婦照中黃色的運用

黃色是絕對暖色系中的一種，明亮，歡快，令人精神振奮，在孕婦照寫真中，服裝若為黃色更顯明亮，或是在眼影中，口唇色彩中運用黃色。

孕婦照中白色的運用

有好多人喜歡白色禮服的純潔高雅，白色在孕婦照中通常被用在背景中，服裝中，它的表現力相對較強，更容易搭配。

孕婦照中紫色的運用

大紅大紫，紫色是雍容華貴的象征，在孕婦照中也經常被用到，紫色眼影稍顯魅惑，顛倒眾生，令人贊嘆。

（更多拍照技巧請見：http://）

第五篇：淺析攝影在大學生素質教育中的作用

淺析攝影在大學生素質教育中的作用

姓名 李新梅

學院 機電工程學院

學號 540902030123 學科 攝影

淺析攝影在大學生素質教育中的作用

在2l世紀，社會最需要的不僅僅是在某方面擁有特質的“狹義”的人才，更需要能夠全面適應2l世紀競爭需要的在個人素質、學識和經驗、合作與交流、創新與決策等不同方面都擁有足夠潛力與修養的“廣義”的人才。因此，校園文化建設就成為了高校教學體系建設中的重要組成部分。各種各樣的選修課豐富了學生的第二課堂，有效 地活躍了學術氣氛，優化了育人環境；同時，對于培養學生嚴謹的治學態度，陶冶高尚的情操，養成高雅的文化鑒賞品位，形成高校良好的文化傳統和穩定的辦學風格，均具積極的促進作用。其中，攝影是一門含化學、光學、機械學等理工科知識，又有文學、美術、藝術、色彩學、社會學等人文學科知識的學科，它不僅是一門技術，更是一門藝術。攝影選修課的開設有利于大學生身心的健康發展攝影課程不僅僅局限于該課程本身，它與其他技術學科也有著十分緊密的聯系。比如，在拍攝取景過程中，要求學生必須具備良好的空間和幾何構 圖能力；在曝光和快門的使用上，要求學生必須具備一定的光學知識和用色能力；在照片的后期處理過程中，要求學生必須具備一定的計算機和多媒體知識。所以，學生學習攝影的過程，實際上是培養學生對相關知識的整合和應用能力攝影課程在大學生素質教育中起著十分重要的作用。通過攝影教學和攝影實踐活動．有助于大學生的人文素質、創新思維、審美能力、思想品質和健康心理素質的培養。攝影是自然科學與社會科學自然交匯的結晶。是了解、認識、反映社會現實的形象化手段，是具有審美價值的藝術形式，是科學與藝術的完美結合。攝影者通過畫面的構思、色調的均衡、場景的剪裁給觀賞者帶來美的享受，使觀賞者真正得到心靈的滿足。與此同時，通過對攝影器材的了解，我們可以接觸到現代科學各個領域，拓寬知識范圍，提高藝術修養。因此，攝影不僅僅是會擺弄照相機，而是一種包括應用科學、想象與設計、專業技巧和組織能力的綜合過程。素質教育相對于應試教育來說．是一場革命。它是全面發展的教育。將攝影藝術作為學生素質教育的一項內容，對高校學生進行攝影知識和 攝影藝術的教育，既是一種科技活動。又是一種美學教育。所以。對大學生開展攝影藝術教學活動，不僅有利于大學生身心健康的發展。而且有助于豐富素質教育的內容．推動校園文化建設。

一、攝影教學有助于大學生人文素質的培養

據近年全國高校大學生素質調查發現。現在不少大學生外語好、數理化好、經濟頭腦好。但對地理、歷史、傳統文化等人文方面的知 識了解不多，也沒有很大的興趣，尤其是理工科大學生在這方面的問題比較突出。而攝影教學有著趣味性極強的愉悅式的教學過程。它可以使學習變成一種精神享受。它以形象展示，以情動人。學生在賞心悅目的視覺語言中比較容易掌握所學的知識，從而消除一般教學中的枯燥與乏味。這種生動活潑的教學形式可以大大地激發學生學習人文科學知識的積極性，改變理工科學生對人文科學缺乏興趣的局面．在沒有壓力和強迫感的情況下．增強學生自覺學習人文科學和審美 知識的內在動力。其次，綜合性強。“以人為本”的攝影教學不僅可以幫助大學生懂得人生，用反映先進文化的攝影藝術美的瞬間去顯示學生張揚個性的絢麗色彩和精神世界。而且在客觀上引導和激發學生主動地培養、加強人文與審美方面的素養。因為人文素質的高低、文化底蘊的厚薄、美學素養的差異都將制約著學生攝影作品的水平，這不僅僅是靠精通技法和造型元素就能解決的。唯有提高各學科綜合知識的運用能力．重視文學、哲學、美學方面的修養。了解歷史和社會現狀及時代特征，了解社會文化、審美習慣、傳統道德。才能夠用照相機準確地記錄和反映社會的發展變化；唯有深入了解社會文化藝術，具備深厚的生活積累、文化功底、文化積淀、人文素養才能拍攝出寓意深刻的藝術佳作。

二、攝影教學有助于激發大學生創新思維的培養

攝影主要是培養人的觀察力、記憶力、想象力和創造力，其根本目標是使學生具有正確的審美觀和感受美、發現美、鑒賞美、創造美 的能力。這個過程中，它所表現的形象性、情感性、自由性最有助于學生創造性思維的培養。攝影在素質教育中也是促進學生智力發展的重要手段。智能的核心是思維能力。人的思維分為邏輯思維、形象思維、直覺思維。如果只注重邏輯思維能力的培養，而忽視形象思維能力，會制約人的智力素質的全面提高。科學實踐證明，按單一知識結構培養的人，不會有健全的聯系系統要健全思維，提高智力素質，必須通過美育教育。

在所有的學科教育中，攝影的最大優勢就是發展人的形象思維，因為審美、創造美的過程具有形象思維的特點。想象是形象思維的基本方式，科學創造離不開想象。攝影教育的形象性，教會學生怎樣去感受美、發現美、創造美。攝影的過程，就是一個認識_感受_領會_想象_創造的過程。愛因斯坦說：“想象力比知識更重要，因為知識是有限的，而想象力概括著世界上的一切，推動著進步，并且是知識進化的源泉。”一個人不會想象，也就不懂得創造。直覺思維是攝影藝術創造的思維方式，直覺又是創造性思維的基礎，創造性的突破往往是通過發現隱蔽關系和創造性想象來實現的。因此，在攝影學習過程中，需要學生調動其想象力，在表現上運用力學透視、光學、色彩等知識來處理一系列問題，繼而創造出一個新的藝術形象來。因而，攝影選修課的開設能夠促進學生創造性思維和創新精神的培養。

由于近年來信息、數字、傳播等高新技術的發展，攝影不僅是藝術創作和記錄歷史的依托，更是商業價值的創造者、人們工作學習的幫手、了解社會獲取知識的重要信息來源。培養創新能力是攝影教學 優越于其他學科教育的功能。這是因為其它學科教育多屬于認識、記憶、抽象地接受前人經驗模式的教育．而攝影教學沒有固定的目標，沒有不可變的模式。它更加強調學生個體的創新思維，是一種生動的、靈活的、室內室外攝影實踐相結合的教育形式。這種教育形式又間接地促進了學生觀察力、注意力、想象力的培養．讓學生在拍攝中訓練出一種對生活多側面、深層次的洞察能力和理解能力，探索攝影巾的意境、構圖及審美方面的奧秘．從而激發出推陳出新、追求創新、以創新為榮的意識和創造潛能，并時時處處處在有創新思維伴隨的過程中。攝影教學中的后期計算機運用方面的課程有利于學生借助于先進的圖像處理軟件，開展數碼影像的二次創作實踐。學生憑著自己的理解和審美，大膽嘗試，盡可能將一些看似普通的數碼影像素材，通過對圖像的處理創造出不同風格、不同色調、不同語境和表達不同含義的新作品，由此促進創新能力和意識大大提升。

三、攝影教學有助于提高大學生的審美能力

攝影作為一門獨立的藝術。它的藝術表現對象是人、自然與社會，每一幅成功的攝影作品都表現了作者的情感、思想、性格等，表達了作者對美的鑒賞能力和審美情趣。通過各種傳統和現代的攝影教學手段，以美的作品、美的形象、美的情感為特點．從情感上打動學生，感之以形，動之以情，再曉之以理，實現對美的事物從感知到理解再到欣賞的過程。從而提高學生藝術鑒賞能力和審美情趣。攝影能讓學生主動地在現實生活中尋找美。留意在生活中遇到的事物，關注現實 世界并發掘它具有的價值。尤其是審美的價值。在我們的現實生活中有許多可以提煉的、可以感動人的美好的事物。雖然我們所處的現實并不是完美的，但它是實在的、活生生的。在各種矛盾中、在現實的沖突與撞擊中．才更會顯示出生命的活力與真實樸素的美。在攝影教學中，我們可以從學生們的實際情況出發，而學生時代的生活最重要的主題就是校園文化生活。我們就可以指導學生從校園生活中挖掘素材，發現現實生活中的美。所以我們在教學中應多舉辦一些攝影的觀摹展示，或是拍攝活動。如以“校園”為主題，讓學生通過攝影從多方面多角度來體現自己的生活學習、文體活動，去觀察體驗自己的生活，發掘有價值的事物。

四、攝影教學有助于大學生思想品質的培養

在攝影教學中．經常組織學生進行豐富多彩的攝影實踐采風活動能促使大學生身心健康。通過走進大自然的群體活動，學生能放松心情。增進友愛．在增進友誼的同時也使拍攝技術得到提高。課外組織的攝影講座、論壇、博客等，客觀上鼓勵大學生多以攝影作品為媒介進行溝通交流。在攝影教學中，也可以滲透思想品質教育。通過介紹中外優秀攝影家的生平事跡，鼓勵學生努力地把自已塑造成為勇擔社會責任、追求敬業奉獻的人。如在戰爭年代，許多戰地攝影記者懷著強烈的事業心與責任感．冒著生命危險拍下一幅幅紀實照片。表現戰爭的殘酷和激烈。歌頌為正義而戰的英雄精神。這些生動事例讓大學生從中解讀到可貴的奉獻精神和良好的職業素質．找到自己的不足和 今后努力的方向．從而激勵自己胸懷大志。積極進取，努力開發蘊藏在自身的創造潛能，實現自己的人生價值。

五、攝影教學有助于培養大學生的健康心理素質

當今。我國大學生的心理素質明顯存在一些薄弱環節，如獨生子女人數越來越多，這一群體從小被呵護太多，在為人處世方面存在著許多不足和誤區。另外，由于物質生活條件的改善．許多大學生缺少艱苦奮斗的進取精神。改善大學生的心理狀況應從多方面努力，而積極開展攝影活動也是改善大學生心理素質的一個好途徑。一方面，可以通過欣賞好的作品來培養大學生良好的人文精神，增強社會責任感。從風光攝影作品中感受到大自然的秀麗、壯觀之美時。會引起由衷的贊美和對祖國的熱愛。通過攝影社會實踐活動。大學生們更加關注社會，增強了社會使命感和責任感。另一方面，大學生積極參加攝影實踐活動，可以消除心理障礙，培養健康的心理素質。在攝影實踐中，成員的互相幫助和個人體力、意志的磨練．克服了困難，加深了團隊中同學間的友誼，既陶冶了情操，培養了樂觀開朗的性格，又培養了堅韌不拔克服困難的意志和團隊協作精神。潛移默化中個人的心理障礙也會逐步得到消除和矯正，也更好地為畢業后適應社會創造了條件。

六 攝影欣賞有助于培養學生情感的交流

畢加索曾說過：“藝術是時代的索引，任何一個時代的特殊感隋都會誘導出與這些情感一致的藝術形式。”21世紀的今天，攝影 藝術日新月異，空前發展，攝影文化的內涵也被賦予了新的意義：攝影已逐漸成為人們交流思想、表達情感的手段。情感，是人對客觀現實的一種特殊反映形式，是人對客觀事物所作出的一種心理反映，它不是對客觀對象本身的反映，而是對對象與主體之間的某種關系的反映。具體地說，情感是人對自己，對自己與周圍世界關系的一種主觀態度和評價，它與人的需要、欲望和理想密切相關，具有強烈的主觀傾向性。情感在審美心理活動中，一方面，誘發各種心理因素積極參與創造活動，另一方面，融入其他各個環節的心理活動中，使整個創作活動都染上情感的色彩。也即在攝影藝術創作中，情感是形象思維的一種重要方式，正是情感的誘發，審美表象才升華為審美意象；在審美感知時，情感就會誘發形象記憶和情緒記憶以及形成一定的情感體驗。攝影選修課的目標除了向學生講授攝影知識和技能外，更重要的是要使學生在運用攝影語言的過程中體會表現的樂趣，培養感受能力、操作能力、鑒賞能力、審美情趣和創造能力，擴大文化視野，發展個性，完善人格。在這些目標中，審美能力的培養是最重要的。在作品拍攝過程中，審美能力的培養貫穿始終。由于審美是一種自由自覺的活動，不帶有任何強迫性，完全是靠“美”本的魅力來吸引。在審美過程中，審美的主體往往處于一種自主狀態，不受世俗雜念的干擾，忘懷一切，將整個情感和心靈都貫注到美中，達到“神與物游”的超脫境界。學生在欣賞攝影名作時，作品所表現的內容、技法、明暗節奏、色彩，以及作者力求表達情感的深邃內涵，往往會感動和震撼人靈魂深處的神經。攝影就是通過聯想和想象等復雜的形象思維來 創造形象，使作品的境界得到升華，從而起到陶冶情操、凈化心靈的作用。并且，通過對攝影作品的欣賞，在審美愉悅中打開閉鎖的心扉，促進人的情感能力的發展。情感的豐富和發展使人與人之間真誠相待、和諧融洽、信任理解、友好合作，使人的身心獲得完全徹底的解放。這對于人們在生活、工作和學習中自身潛能的發揮是十分重要的。

綜上所述。攝影藝術教學有助于大學生素質的培養。把攝影藝術教學納入學生素質培養的內容，是時代的呼喚，它不僅僅是一種觀念上的拓展。更是實施素質教育的新途徑。目前的攝影藝術教學還存在很多主客觀的發展制約因素。為了能真正發揮攝影藝術教學在高校學生素質教育中多方面的重要作用。學校應當更多地吸引攝影方面的教育人才。完善教學設備，充實教學內容，組織豐富的實踐活動。在攝影日益普及的狀況下．在2l世紀的今天，大學生不應成為攝影的門外漢而應把攝影作為工具，創造性地投入到各項工作和多姿多彩的生活中去。