第一篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 復(fù)習(xí)資料

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué) 復(fù)習(xí)資料

一、填空

二、選擇

三、名詞解釋

四、簡(jiǎn)答

五、論述

*當(dāng)代文學(xué)的起點(diǎn)：1949年7月第一次文代會(huì)，*毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)?? *文壇三公案：

（1）對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批評(píng)（1950-1951）。以政治權(quán)威定奪藝術(shù)是非；運(yùn)動(dòng)式的批評(píng)取代常規(guī)藝術(shù)共鳴。（2）對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)研究》的批評(píng)（1954-1955）（3）對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批評(píng)（1955）

*“三紅一創(chuàng)”：吳強(qiáng)《紅日》，楊益言《紅巖》，梁斌《紅旗譜》，柳青《創(chuàng)業(yè)史》

*“青山保林”：楊沫《青春之歌》，周立波《山鄉(xiāng)巨變》，杜鵬程《保衛(wèi)延安》，曲波《林海雪原》。

1、雙百方針

“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”文學(xué)，學(xué)術(shù)

2、在“雙百”影響下出現(xiàn)的兩股文學(xué)思潮

（1）干預(yù)生活

小說(shuō)代表：王蒙《組織部新來(lái)的青年人》，主人公林震，特別角色劉世吾“就那么回事兒”

（2）人道主義

雙百方針開(kāi)始不久，反右運(yùn)動(dòng)中，王蒙被打?yàn)橛遗桑谑菃适Я藙?chuàng)作的權(quán)力，直到文革結(jié)束王蒙以復(fù)出作家的身份再次登上文壇。意識(shí)流手法的運(yùn)用，幽默??

3、復(fù)出作家

艾青、汪曾祺、王蒙、牛漢、高曉生等

4、十七年文學(xué)，當(dāng)代文壇上作家的組成（當(dāng)代文壇上的創(chuàng)作情況）

（1）現(xiàn)代成名，當(dāng)代放棄小說(shuō)寫(xiě)作的作家：茅盾、沈從文、錢(qián)鐘書(shū)、張恨水等

（2）離開(kāi)大陸的小說(shuō)家：張愛(ài)玲、徐訏

（3）繼續(xù)小說(shuō)創(chuàng)作的小說(shuō)家：巴金、張?zhí)煲怼⑸惩　?/p>

（4）受批評(píng)的小說(shuō)家：丁玲、蕭軍、路翎

（5）有解放區(qū)背景繼續(xù)產(chǎn)生影響的小說(shuō)家：趙樹(shù)理、孫犁、周立波等

5、十七年文學(xué)，小說(shuō)的主要題材（了解）

歷史題材，農(nóng)村、城市、革命軍事、知識(shí)分子題材等

6、（農(nóng)村題材小說(shuō)，最具典型）柳青《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶和梁三老漢的人物形象

梁生寶：農(nóng)村社會(huì)主義新人

梁三老漢（最成功的形象）：新舊交替的轉(zhuǎn)變中的農(nóng)民典型，繼承了中國(guó)傳統(tǒng)小生產(chǎn)者狹隘的觀(guān)念，但又是性格勤勞、樸實(shí)、善良的勞動(dòng)者。

7、《創(chuàng)業(yè)史》

1959年，柳青發(fā)表的第三部長(zhǎng)篇小說(shuō)，描寫(xiě)了以梁生寶互助組的發(fā)展為線(xiàn)索，表現(xiàn)了我國(guó)農(nóng)業(yè)社會(huì)主義改造進(jìn)程中的歷史風(fēng)貌和農(nóng)民思想情感的轉(zhuǎn)變。揭示了農(nóng)民走社會(huì)主義道路的現(xiàn)實(shí)可能性和歷史必然性。

8、山藥蛋派

又稱(chēng)山西作家群，代表作家有趙樹(shù)理、馬烽、西戎等，他們因創(chuàng)作上的共性，取材于山西農(nóng)村生活；作品多是問(wèn)題小說(shuō)；擅寫(xiě)中間人物；作品內(nèi)容通俗化、大眾化而被稱(chēng)為山藥蛋派。

9、對(duì)趙樹(shù)理的評(píng)價(jià)三個(gè)時(shí)期

（1）四十年代后期，評(píng)論家周揚(yáng)提出“趙樹(shù)理方向”；（2）新中國(guó)成立前后到文革之前，毀譽(yù)參半；（3）五十年代末至六十年代初，評(píng)價(jià)微妙，對(duì)《鍛煉鍛煉》的討論，以及六十年代對(duì)趙樹(shù)理評(píng)價(jià)的提高等

10、趙樹(shù)理小說(shuō)特點(diǎn)<藝術(shù)特色或創(chuàng)作特點(diǎn)> 一，塑造了歷史變革中的農(nóng)民形象，如農(nóng)村新人形象：小二黑、小芹；背負(fù)沉重歷史傳統(tǒng)的老一代農(nóng)民：三仙姑、二諸葛；被封建思想毒害的農(nóng)民干部和積極分子：《邪不壓正》里的小昌。二，評(píng)書(shū)體的現(xiàn)代小說(shuō)形式，濃郁的故事性與其情節(jié)的連貫性，通過(guò)人物自己的言行來(lái)展現(xiàn)其性格。

11、荷花淀派

又稱(chēng)“河北作家群”，是20世紀(jì)50年代，以孫犁、劉紹棠、韓映山等為代表的作家，他們的創(chuàng)作風(fēng)格基本一致，以寫(xiě)白洋淀、冀中平原、冀西山區(qū)以及運(yùn)河兩岸的農(nóng)村生活見(jiàn)長(zhǎng)，采用現(xiàn)實(shí)和浪漫主義相結(jié)合的手法，挖掘農(nóng)村生活的自然美和人情美。以孫犁的成名作《荷花淀》命名。

12、周立波《山鄉(xiāng)巨變》

一，把政治運(yùn)動(dòng)放在民間生活舞臺(tái)上，體現(xiàn)了人情的自然、醇美與和諧；二，回避了人物矛盾沖突的尖銳表達(dá)，散淡的寫(xiě)出了幾個(gè)活靈活現(xiàn)的農(nóng)民性格。

13、十七年文學(xué)面臨的文學(xué)傳統(tǒng)（或詩(shī)歌傳統(tǒng)）有哪些？

（1）現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)自我意識(shí)、情感表達(dá)的創(chuàng)作模式；強(qiáng)調(diào)詩(shī)和社會(huì)生活的關(guān)系；強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌哲思，追求知性、感性和詩(shī)性的融合。（2）詩(shī)歌道路的選擇，“新詩(shī)現(xiàn)代化”是詩(shī)人的普遍意識(shí)，解放區(qū)詩(shī)歌的影響日益擴(kuò)大

14、十七年詩(shī)歌創(chuàng)作的兩種基本體式

政治抒情詩(shī)和敘事詩(shī)。政治抒情詩(shī)，“詩(shī)人”會(huì)以“階級(jí)”（或“人民”）的代言者的身份出現(xiàn)，來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈的政治觀(guān)念和社會(huì)理想，情感上充滿(mǎn)自豪和喜悅，形式多為長(zhǎng)詩(shī)，用排比、階梯式等修辭手法，代表詩(shī)人郭小川、賀敬之等。敘事詩(shī)，分兩類(lèi)，一是晉察冀詩(shī)人，重視從詩(shī)人情感、心理的角度來(lái)表現(xiàn)時(shí)代的革命。二是生活于陜北、太行山一代的作家，更多地從民間吸取經(jīng)驗(yàn)，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、農(nóng)民和地主的關(guān)系。

15、革命樣板戲

正式命名是發(fā)表于1966年12月26日《人民日?qǐng)?bào)》的一篇題為《貫徹毛主席文藝路線(xiàn)的光輝樣板》的文章。它首次將京劇現(xiàn)代戲《沙家浜》、《紅燈記》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎山》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響樂(lè)《沙家浜》并稱(chēng)為“江青同志”親自培養(yǎng)的八個(gè)“革命現(xiàn)代樣板作品”。

16、地下文學(xué)創(chuàng)作

老作家： 廖沫沙《嘲吳晗和自嘲》；豐子愷《緣緣堂續(xù)筆》；牛漢《半棵樹(shù)》；曾卓《懸崖邊的樹(shù)》 年輕一代作家：黃翔《獨(dú)唱》、《野獸》；食指《相信未來(lái)》；多多《青春》；北島（趙振開(kāi)）《波動(dòng)》

17、傷痕文學(xué)

文革結(jié)束后出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象（1976-1978），以揭露和控訴文革時(shí)期留給人們的精神和肉體上的傷害為特征，具有強(qiáng)烈的政治化色彩和情緒化傾向。是一種情感宣泄。以劉心武的《班主任》為開(kāi)端，得名于（形成潮流是）盧新華的小說(shuō)《傷痕》。傷痕文學(xué)是新時(shí)期第一個(gè)文**流，對(duì)之后文學(xué)產(chǎn)生帶來(lái)一定影響。

代表作有古華《芙蓉鎮(zhèn)》、張賢亮《邢老漢和狗》等。

18、反思文學(xué)

是伴隨著1987年5月開(kāi)始的 “真理標(biāo)準(zhǔn)大討論”而形成的一種文學(xué)類(lèi)型，題材突破“文革”界限，涉及“反右”和“大躍進(jìn)”。代表作品有茹志鵑《剪輯錯(cuò)了的故事》、王蒙《蝴蝶》等。

19、改革文學(xué)（與反思幾乎同一時(shí)期）

興起于1983-1984期間，反映八十年代初，實(shí)行改革開(kāi)放政策以來(lái)，改革的進(jìn)程以及由此而引起的社會(huì)變化、人的心理和命運(yùn)變化的文學(xué)作品。代表作品有，蔣子龍《喬廠(chǎng)長(zhǎng)上任記》，高曉聲“陳煥生系列”、張潔的《沉重的翅膀》等。

20、尋根文學(xué)

興起于1984年，在作品中尋找民族文化之根，對(duì)傳統(tǒng)文化中積極因素地尋找和落后因素地批評(píng)。它還原生活原生態(tài)，忠實(shí)于小說(shuō)家價(jià)值判斷。代表作有前尋根的汪曾祺《受戒》、《大淖記事》；王蒙《在伊犁》以及后尋根的韓少功的《爸爸爸》、阿城《棋王》等。

21、先鋒文學(xué)（狹義）

專(zhuān)指在八十年代中期出現(xiàn)的以形式主義為旗幟、以敘事革命為軸心、徹底顛覆既有文學(xué)傳統(tǒng)的文學(xué)。主要作家有最初的馬原、莫言、蘇童、洪峰等，和稍后出現(xiàn)的格非、余華、孫甘露、葉兆言等。

22、文學(xué)尋根的內(nèi)涵

一是在美學(xué)意義上對(duì)民族文化資料的重新認(rèn)識(shí)與闡釋?zhuān)l(fā)崛其積極向上的文化內(nèi)核，如阿城的《棋王》；二是以現(xiàn)代人感受世界的方式去領(lǐng)略古代文化遺風(fēng)，尋找激發(fā)生命能量的源泉，如張承志的《北方的河》；三是對(duì)當(dāng)代社會(huì)生活中所存在的丑陋的文化因素的繼續(xù)批判。這雖然還是啟蒙主義的話(huà)題，但也滲透了現(xiàn)代意識(shí)的某些特征，如韓少功的《爸爸爸》。

23、尋根文學(xué)的內(nèi)容

（1）文化守成，偏執(zhí)，制約規(guī)范，老莊禪宗

如李杭育《最后一個(gè)漁佬兒》；（2）文化反思 討論個(gè)體、人類(lèi)的生命 如阿城《棋王》與韓少功《爸爸爸》的比較，《紅高粱》和《五魁》的比較（生命欲望的變態(tài)與張揚(yáng)）

24、尋根文學(xué)的藝術(shù)特征

（1）具有濃郁的地域特征，重視民情風(fēng)俗的描繪；（2）大量運(yùn)用象征、寓言，強(qiáng)調(diào)生活情調(diào)和細(xì)節(jié)的描繪；（3）大膽運(yùn)用了一些現(xiàn)代派小說(shuō)的技法。

25、先鋒文學(xué)共通點(diǎn)

P295 重視敘述，把敘事本身當(dāng)做審美對(duì)象，“虛構(gòu)”和“真實(shí)”在作品中混淆、拼接。“先鋒小說(shuō)”的敘述，大多是平面化地觸及感官印象，而強(qiáng)制性的拆除事件、細(xì)節(jié)與現(xiàn)實(shí)世界的意義關(guān)聯(lián)。它們拓展了小說(shuō)的表現(xiàn)力，強(qiáng)化了作家對(duì)個(gè)性化的感覺(jué)和體驗(yàn)的發(fā)掘，也抑制、平衡了八十年代小說(shuō)中“自我”膨脹的傾向。同時(shí)，“先鋒小說(shuō)”在形式中總是包含了內(nèi)在意識(shí)形態(tài)含義。“先鋒小說(shuō)”總體上以形式和敘事方式為主要目標(biāo)的探索傾向。（八九十年代之交，先鋒小說(shuō)作家寫(xiě)作很快分化，先鋒色彩減弱，后繼作品也不再是潮流?）

26、蘇童《妻妾成群》

主人公，頌蓮（四姨太）。男主人，陳佐千。毓如，卓云、梅姍、頌蓮、文竹。妻妾爭(zhēng)寵，男權(quán)掌控，一夫多妻制。

27、王安憶《長(zhǎng)恨歌》P311 九十年代發(fā)表的長(zhǎng)篇小說(shuō)，描述了生活在上海弄堂里的女孩王琦瑤四十年的命運(yùn)沉浮。作者采取近似于通俗言情小說(shuō)的講述方式，但悲劇性結(jié)局和籠罩的命運(yùn)悲劇氛圍，也是執(zhí)意與言情敘事保持距離的顯示。

28、歸來(lái)者的歌（詩(shī)）

1980年艾青將其恢復(fù)創(chuàng)作后的第一本詩(shī)集命名為《歸來(lái)的歌》，同時(shí)流沙河、梁南也寫(xiě)了題為《歸來(lái)》和《歸來(lái)的時(shí)刻》的作品，由此，“歸來(lái)”不僅成為老詩(shī)人歸來(lái)的現(xiàn)象，而且成為了普遍性的詩(shī)歌主題，這批復(fù)出作家也被稱(chēng)為“歸來(lái)詩(shī)人”。代表有艾青、牛漢、公劉等。

29、朦朧詩(shī)含義

“朦朧詩(shī)”又稱(chēng)新詩(shī)潮詩(shī)歌，是新詩(shī)潮詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。1978年《今天》雜志創(chuàng)刊，從自我心靈出發(fā)，以象征、隱喻、通感等現(xiàn)代詩(shī)文的藝術(shù)技巧，創(chuàng)作了一批具有新的美學(xué)特征的詩(shī)歌。章明在《詩(shī)刊》發(fā)表文章《令人氣悶的“朦朧”》以“叫人看不懂”為由來(lái)排斥這一藝術(shù)變革中的新詩(shī)潮，“朦朧詩(shī)”因此得名。該詩(shī)注重個(gè)人情感及內(nèi)心沖突的抒寫(xiě)，更多地帶著詩(shī)人主體的感覺(jué)、印象，呈現(xiàn)出內(nèi)向的特點(diǎn)。舒婷、顧城等是朦朧詩(shī)創(chuàng)作的主要人物。30、朦朧詩(shī)美學(xué)原則

（1）形式上與傳統(tǒng)脫節(jié)，顯示出與西方現(xiàn)代主義的某種相似；（2）以北島為代表的東方現(xiàn)代主義充滿(mǎn)了矛盾和悖論；（3）是個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與集體經(jīng)驗(yàn)的融合。

31、朦朧詩(shī)本質(zhì)特征

是對(duì)崇高文化價(jià)值的再造。（1）對(duì)人的價(jià)值的重新審視（2）對(duì)歷史本質(zhì)的新探索

32、知青文學(xué)（或知青小說(shuō)）

P269 八十年代文學(xué)的重要支柱，知青文學(xué)的作者曾是“文革”中“上山下鄉(xiāng)”的“知識(shí)青年”，座屏中的內(nèi)容主要有關(guān)于知青在文革中的遭遇，同時(shí)也包括他們后來(lái)的生活道路，如返城后的情況。代表人物有韓少功、張抗抗、王安憶、史鐵生、陸星兒、老鬼等。

33、知青文學(xué)與復(fù)出作家的異同

相同點(diǎn)：都帶有明顯的自傳色彩；具有相似的意識(shí)，即書(shū)寫(xiě)與國(guó)家 社會(huì)政治相關(guān)聯(lián)的個(gè)人經(jīng)歷，有超出表現(xiàn)個(gè)人命運(yùn)的重要價(jià)值。

不同點(diǎn)：復(fù)出作家在“文革”后“冤情”得以洗清，他們受難的因由及經(jīng)歷，在“新時(shí)期”轉(zhuǎn)化為榮耀。而知青作家在文革中的生活意義，卻是可疑和含混不明的。另外，知青作家沒(méi)有深刻的“少共精神”，“知青小說(shuō)”在小說(shuō)形態(tài)和內(nèi)在情緒上，并不熱衷以個(gè)體的活動(dòng)來(lái)聯(lián)結(jié)重大歷史事件，也較少那種自以為已洞察歷史和人生真諦的圓滿(mǎn)和自得，更多的是惶惑、不安與焦慮。

34、女性散文P322 二十世紀(jì)八九十年代，出現(xiàn)的善于從日常生活的細(xì)微中發(fā)現(xiàn)詩(shī)意，并在對(duì)自我心理、情緒的敏感捕捉中，營(yíng)造一種細(xì)膩的感性情調(diào)的女作家散文。代表人物有王瑛琦、唐敏、蘇葉等。

35、學(xué)者散文（或文化散文）P323 二十世紀(jì)八九十年代出現(xiàn)的，一些從事人文學(xué)科或社會(huì)學(xué)科研究的學(xué)者，在專(zhuān)業(yè)研究之外，創(chuàng)作了融會(huì)學(xué)者感性體驗(yàn)和理性思考的散文形態(tài)，稱(chēng)之為學(xué)者散文或文化散文。代表人物有金克木、余秋雨等。

36、以《文化苦旅》作為代表對(duì)于余秋雨創(chuàng)作的評(píng)價(jià)

以游記的方式進(jìn)行文化思考，將文史知識(shí)、歷史蹤跡追尋與現(xiàn)實(shí)問(wèn)題思考，將人、歷史、自然交融的構(gòu)思、格局在作品中完美展現(xiàn)。《文化苦旅》是余秋雨在對(duì)某一名勝古跡的觀(guān)感的同時(shí)，敘述相關(guān)的歷史掌故，并引發(fā)對(duì)歷史文化的思索以及在歷史回溯中，讓山水和文化總機(jī)負(fù)載沉重的現(xiàn)代問(wèn)題，包括時(shí)代沉浮，知識(shí)分子的命運(yùn)等。語(yǔ)言追求文雅，直抒胸臆，講究思緒情感對(duì)史實(shí)、文化知識(shí)的引領(lǐng)、貫穿。《文化苦旅》是余秋雨創(chuàng)作的巔峰，他后期的作品均不如《文化苦旅》，究其原因，一是感情過(guò)于夸張、造作，二是文章體式的“模式化”。

食指《相信未來(lái)》

當(dāng)蜘蛛網(wǎng)無(wú)情地查封了我的爐臺(tái)

當(dāng)灰燼的余煙嘆息著貧困的悲哀

我依然固執(zhí)地鋪平失望的灰燼

用美麗的雪花寫(xiě)下：相信未來(lái)

當(dāng)我的紫葡萄化為深秋的露水

當(dāng)我的鮮花依偎在別人的情懷

我依然固執(zhí)地用凝霜的枯藤

在凄涼的大地上寫(xiě)下：相信未來(lái)

我要用手指那涌向天邊的排浪

我要用手掌那托住太陽(yáng)的大海 搖曳著曙光那枝溫暖漂亮的筆桿 用孩子的筆體寫(xiě)下：相信未來(lái)

我之所以堅(jiān)定地相信未來(lái) 是我相信未來(lái)人們的眼睛 她有撥開(kāi)歷史風(fēng)塵的睫毛 她有看透歲月篇章的瞳孔

不管人們對(duì)于我們腐爛的皮肉 那些迷途的惆悵、失敗的苦痛 是寄予感動(dòng)的熱淚、深切的同情 還是給以輕蔑的微笑、辛辣的嘲諷

我堅(jiān)信人們對(duì)于我們的脊骨

那無(wú)數(shù)次的探索、迷途、失敗和成功 一定會(huì)給予熱情、客觀(guān)、公正的評(píng)定 是的，我焦急地等待著他們的評(píng)定

朋友，堅(jiān)定地相信未來(lái)吧 相信不屈不撓的努力 相信戰(zhàn)勝死亡的年輕 相信未來(lái)、熱愛(ài)生命

也可能和他所處的黑暗環(huán)境有很大的關(guān)系，但是在他的內(nèi)心當(dāng)中始終是相信未來(lái)的，《相信未來(lái)》中 那一行行從靈魂深處迸發(fā)出的瓊漿,，如寒夜中的一柄柄燭火，將千千萬(wàn)萬(wàn)灰暗的心靈照亮。詩(shī)人多多在《被埋葬中的中國(guó)詩(shī)人》一文中說(shuō)：“就郭路生早期抒情詩(shī)的純凈程度上來(lái)看，至今尚無(wú)他人能與之相比。”詩(shī)人林莽說(shuō)：“在我們空曠的精神世界中，是食指的詩(shī)歌為我們?yōu)⑾铝艘痪€(xiàn)溫暖的陽(yáng)光。”

使詩(shī)開(kāi)始了回歸，他摒棄了把詩(shī)作為階級(jí)斗爭(zhēng)工具的做法，把以階級(jí)的共性為主體的詩(shī)歌開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)橐栽?shī)人個(gè)性為主體的詩(shī)歌，在詩(shī)中出現(xiàn)了個(gè)體生命的呼喚，對(duì)人的尊嚴(yán)的呼喚。

《面朝大海，春暖花開(kāi)》 海子

從明天起,做一個(gè)幸福的人 喂馬，劈柴，周游世界 從明天起,關(guān)心糧食和蔬菜

我有一所房子，面朝大海,春暖花開(kāi) 從明天起，和每一個(gè)親人通信 告訴他們我的幸福 那幸福的閃電告訴我的 我將告訴每一個(gè)人

給每一條河每一座山取一個(gè)溫暖的名字 陌生人，我也為你祝福 愿你有一個(gè)燦爛的前程 愿你有情人終成眷屬 愿你在塵世獲的幸福

我只愿面朝大海，春暖花開(kāi)

海子的詩(shī)歌世界是非常復(fù)雜的，他的詩(shī)歌觀(guān)念是對(duì)古代史詩(shī)、近代抒情詩(shī)、浪漫主義詩(shī)歌和現(xiàn)代主義詩(shī)歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個(gè)存在主義者；從情感上，他接近于一個(gè)浪漫主義者；從精神上，他接近于一個(gè)“狂人”式的先知；從認(rèn)知方式上，他又是一個(gè)充滿(mǎn)神性體驗(yàn)色彩的理想主義者。在詩(shī)學(xué)觀(guān)念上，他深受尼采、海德格爾等人的影響，相信“酒神體驗(yàn)”的力量，相信“大地”原始偉大的本質(zhì)力量；在藝術(shù)觀(guān)念上，他又特別認(rèn)同凡·高、荷爾德林那種瘋狂的氣質(zhì)。

不虛偽 不造作。他的詩(shī)直來(lái)直往，雖然后期作品灌輸了很多死亡頹廢的氣息。詩(shī)的意象不多，但是都很精確。對(duì)大自然的描寫(xiě)很生動(dòng)，最大特點(diǎn)就是善于去描繪一些東西，很真實(shí)。語(yǔ)言質(zhì)樸，絕對(duì)沒(méi)有一些什么無(wú)病呻吟或者“過(guò)度”抒情的現(xiàn)象，更純粹，更抒情，更自我

第二篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料

中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料 作品題與人物考察。1.《紅樓夢(mèng)》研究的小人物：李希凡、藍(lán)翎 2.十七年重要詩(shī)歌代表：郭沫若的《新華頌》 3.流沙河代表作：《草木篇》 4.郭小川代表作：《望星空》、《團(tuán)泊洼的秋天》 5.賀敬之代表作：《桂林山水歌》、《回延安》 6.聞捷代表作：《天山牧歌》（十七年文學(xué)唯一寫(xiě)愛(ài)情沒(méi)被批判的作品）7.“三紅一創(chuàng)，青山保林” 三紅：梁斌《紅旗譜》（主人公：朱老忠）、楊益言《紅巖》、吳強(qiáng)《紅日》 一創(chuàng)：柳青《創(chuàng)業(yè)史》（主人公：梁生寶）青山：楊沫《青春之歌》（主人公：林道靜、余永澤）、周立波《山鄉(xiāng)巨變》、保林：杜鵬程《保衛(wèi)延安》（主人公彭德懷）、曲波《林海雪原》（主人公：楊子龍、邵建波）8.革命短篇小說(shuō)代表作：路翎《洼地上的“戰(zhàn)役”》（主人公：戰(zhàn)士王應(yīng)洪）9.寫(xiě)農(nóng)業(yè)合作化的代表作：李準(zhǔn)《不能走那條路》（主人公：宋老定）10.第一部寫(xiě)農(nóng)業(yè)合作化的小說(shuō)：趙樹(shù)理《三里灣》 11.寫(xiě)工業(yè)建設(shè)的：周而復(fù)《上海的早晨》 12.王蒙《組織部新來(lái)的青年人》（主人公：林震）13.愛(ài)情受到批判的作品：宗璞《紅豆》

14.《創(chuàng)業(yè)史》主人公梁生寶是社會(huì)主義創(chuàng)業(yè)者和建設(shè)者，梁三老漢也是創(chuàng)業(yè)史中重要人物。15.趙樹(shù)理受批判的小說(shuō)《鍛煉鍛煉》（“小腿疼”、“吃不飽”是其中兩個(gè)落后的農(nóng)民形象）16.楊朔《荔枝蜜》（十七年散文代表作）17.十七年話(huà)劇：

郭沫若《蔡文姬》 老舍《茶館》（主人公：王利發(fā)、秦鐘義）田漢《關(guān)漢卿》 18.樣板戲：

阿慶嫂出自《沙家浜》 李玉和出自《紅燈記》 19.浩然的《金光大道》 20.豐子愷《緣緣堂續(xù)筆》 21.穆旦《神的變形》 22.食指的代表作：《這是四點(diǎn)零八分的北京》《相信未來(lái)》 23.北島《回答》

24.張揚(yáng)《第二次握手》 25.劉心武《班主任》（主人公：宋寶琦、謝惠敏）26.盧新華《傷痕》（主人公：王曉華）27.從維熙《大墻下的紅玉蘭》 28.茹志鵑《剪輯錯(cuò)了的故事》（主人公：老壽）29.張一弓《犯人李銅鐘的故事》（主人公：李銅鐘）30.高曉聲《李順大造屋》 31.諶容《人到中年》（主人公：陸文婷）32.路遙《人生》（主人公：高家林）33.蔣子龍《喬廠(chǎng)長(zhǎng)上任記》 34.張潔《沉重的翅膀》 35.賈平凹《雞窩洼人家》 36.張偉《古船》

37.路遙《平凡的世界》（主人公：孫少安、孫少平）38.高曉聲《陳奐生上》“開(kāi)拓者家族系列” 39.王安憶《小鮑莊》（主人公：撈渣）

阿城《棋王》（主人公：王一生）

韓少功《爸爸爸》（主人公：丙崽）40.賈平凹《廢都》（主人公：莊之蝶）41.劉索拉《你別無(wú)選擇》 42.先鋒文學(xué)

馬原代表作《岡底斯的誘惑》《虛構(gòu)》格非《褐色鳥(niǎo)群》 余華《現(xiàn)實(shí)一種》、《河邊的錯(cuò)誤》、《活著》（主人公：福貴）蘇童《妻妾成群》 43.莫言：《紅高粱》（主人公：戴鳳蓮、余占鰲）44.新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)代表作：

方方：《風(fēng)景》

劉震云：《一地雞毛》 池莉：《煩惱人生》（主人公：印家厚）《不談愛(ài)情》《太陽(yáng)出世》》《冷也好熱也好活著就好》 45.張平：《抉擇》 46.痞子蔡：《第一次的親密接觸》 47.雷抒雁：《小草在歌唱》 48.李亞偉：《中文系》 49.舒婷：《致橡樹(shù)》、《祖國(guó)啊，我親愛(ài)的祖國(guó)》、《童話(huà)詩(shī)人》（寫(xiě)顧城的）50.梁小斌：《中國(guó)，我的鑰匙丟了》 51.韓東：《有關(guān)大雁塔》、《你見(jiàn)過(guò)大海》 52.于堅(jiān)：《尚義街六號(hào)》 53.巴金：《隨想錄》 54.余秋雨：《文化苦旅》 55.崔德志《報(bào)春花》（主人公：白潔）56.沙葉新：《假如我是真的》 57.魏明倫：《潘金蓮》 58.高行健：《絕對(duì)信號(hào)》、《車(chē)站》 59.李準(zhǔn)《灰色的帆蓬》 60.張賢亮《綠化樹(shù)》

附：1949年7月，第一次文代會(huì)，地點(diǎn)：北平。

1953年9月23至10月6號(hào)，第二次文代會(huì)。1979年10月，第四次文代會(huì)。

二、名詞解釋 1.三突出原則（重要）

指的是“文革時(shí)期”特定的文學(xué)創(chuàng)作原則。根據(jù)江青的指示，在《讓文藝舞臺(tái)永遠(yuǎn)成為宣傳毛澤東思想的陣地》中指出：“在所有的人物中要突出正面人物；在正面人物中要突出英雄人物；在英雄人物中要突出主要英雄人物。”這種創(chuàng)作原則是企圖嚴(yán)格維護(hù)的社會(huì)政治等級(jí)在文學(xué)結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)造成了極惡劣的影響。2.革命樣板文學(xué) 3.現(xiàn)實(shí)主義沖擊波

90年代中期出現(xiàn)的以原始的現(xiàn)實(shí)主義手法揭示當(dāng)下現(xiàn)實(shí)境遇的小說(shuō)，其代表作有關(guān)仁山《大雪無(wú)鄉(xiāng)》《九月還鄉(xiāng)》、何申的《信訪(fǎng)辦主任》、劉醒龍的《分享艱難》、李佩甫《學(xué)習(xí)微笑》等。4.晚生代作家

基于90年代社會(huì)文化背景而產(chǎn)生的一個(gè)創(chuàng)作群體，又稱(chēng)為“新生代作家”、“60年代出生的作家”，其代表作家為畢飛宇、韓東、朱文、東西、李馮、何頓等，他們偏重于對(duì)生活本真狀態(tài)的表象化和欲望化敘述，改變了以往小說(shuō)寫(xiě)作的宏大深度主題。

5.開(kāi)拓者家族系列

“開(kāi)拓者家族”系列：蔣子龍筆下的一群四化建設(shè)者形象，以喬光樸、車(chē)篷寬、劉思佳等為代表。他們?yōu)楦母镂膶W(xué)注入一種陽(yáng)剛之氣，一種開(kāi)拓進(jìn)取的浩然之所，是當(dāng)代文學(xué)中一群光彩照人的新人形象。

三、簡(jiǎn)答論述

1.三次主要的文藝論爭(zhēng)。

（1）關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的討論。

（2）對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究中主觀(guān)唯心論的批判。（3）對(duì)胡風(fēng)文藝思想的批判。

2.十七年小說(shuō)與西方戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說(shuō)比較。

西方: 反思心理、戰(zhàn)爭(zhēng)的殘暴、非人道、荒誕

我國(guó)：英雄主義、樂(lè)觀(guān)主義 原因：１、勝利的自豪感

２、補(bǔ)足文學(xué)史 空白的愿望 ?

３、以歷史斗爭(zhēng)激發(fā)建設(shè)熱情 3.如何評(píng)價(jià)浩然？（重要）

浩然的小說(shuō)觀(guān)：“文學(xué)為了宣傳”：“文學(xué)創(chuàng)作既然具有宣傳這個(gè)功能，這就給作家提出一個(gè)嚴(yán)肅的問(wèn)題：宣傳什么才能符合人民大眾的利益，才能起到推動(dòng)時(shí)代前進(jìn)的作用呢？回答是：宣傳先進(jìn)的革命思想，宣傳先進(jìn)的革命事物戰(zhàn)勝落后和反動(dòng)的事物。”“反映農(nóng)業(yè)社會(huì)主義改造全過(guò)程的?農(nóng)村史詩(shī)?式的小說(shuō)”

農(nóng)民見(jiàn)證“用筆反映真實(shí)歷史的人不應(yīng)受到責(zé)怪；真實(shí)地反映生活的藝術(shù)作品就應(yīng)該有活下去的權(quán)利。” 4.尋根文學(xué)的文化視點(diǎn)？（重要）

（1）對(duì)傳統(tǒng)文化個(gè)性魅力的發(fā)掘與凸現(xiàn)。王安憶《小鮑莊》阿城“三王”系列(《棋王》)（2）對(duì)傳統(tǒng)文化惰性和古老文化心態(tài)的批判。韓少功《爸爸爸》

（3）對(duì)某種已消逝或正消逝的傳統(tǒng)文化遺風(fēng)的追憶與留戀。葛川江系列、商洛系列（4）對(duì)生命意義的高揚(yáng)。鄭萬(wàn)隆異鄉(xiāng)異聞系列、李銳厚土系列 5．新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)的四個(gè)特點(diǎn)？

（1）情感態(tài)度的“零度介入”，客觀(guān)冷靜的呈現(xiàn)人生本相。（2）還原生活本真，展示生活的“原生態(tài)”。

（3）消解人物性格。人生活在機(jī)械的生活流程中，隨波逐流是其生活狀態(tài)，人物內(nèi)心的精神力量消解殆盡。

（4）心理化的“真實(shí)” 6.朦朧詩(shī)的美學(xué)特征。

（1）詩(shī)人抒情主體的回歸和抒情主體的個(gè)性強(qiáng)化。

從“我們”到“我”，從“戰(zhàn)士”到“個(gè)人”，回到詩(shī)人自身的情感，表現(xiàn)生活在詩(shī)人內(nèi)心情感引起的震動(dòng)，突顯詩(shī)人的個(gè)性。“不屑于表現(xiàn)自我感情世界之外的豐功偉績(jī)”（孫紹振）。

都帶著懷疑的精神與探索精神，詩(shī)中都流露出時(shí)代帶給詩(shī)人們的哀怨、痛苦和迷惘。（2）體現(xiàn)了人文主義的精神，表現(xiàn)對(duì)人的價(jià)值和尊嚴(yán)的關(guān)注，對(duì)人的心靈和生命的尊重。

重新呼喚“人”、立人，啟蒙的回歸。

（3）顯示詩(shī)歌“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重大變化，抒情直指人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)內(nèi)心感受和體驗(yàn)。（4）運(yùn)用象征的手法打破了真實(shí)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活的模式和直抒胸臆的抒情模式，使詩(shī)中的一系列形象獲得多種解釋的可能性。7.莫言有關(guān)的簡(jiǎn)答或論述題。（不全面）莫言的民間敘事

? 戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)的新突破——土匪抗日 ? 余占鰲形象分析：沖突中的個(gè)性人物 ? 土匪

? 日本侵略者 ? 國(guó)民黨冷支隊(duì) ? 共產(chǎn)黨膠高大隊(duì) ? 老百姓

《紅高粱家族》種的退化對(duì)位

? 爺爺：余占鰲、羅漢大爺 ? 父親：被狗咬掉一個(gè)睪丸 ? “我”：敘述者 ? 《白狗秋千架》

? “離鄉(xiāng)——還鄉(xiāng)”母題，一廂情愿的懷鄉(xiāng)情緒。中國(guó)現(xiàn)代鄉(xiāng)土文學(xué)必須面臨的悖論：記憶、想象的鄉(xiāng)土與現(xiàn)實(shí)、真實(shí)鄉(xiāng)土的分離。時(shí)間的倒錯(cuò)和空間的位移是鄉(xiāng)土文學(xué)之故鄉(xiāng)神話(huà)得以成立的前提，只有制造時(shí)間和空間的間距，并借助記憶的加工和情感的美化，才能成就美麗、浪漫的故鄉(xiāng)傳奇。換言之，只有離開(kāi)故鄉(xiāng)并使故鄉(xiāng)沉入回憶中，故鄉(xiāng)才有可想的。

《豐乳肥臀》

? 禮贊母親的情懷

? 反戰(zhàn)情緒

? 《檀香刑》 ? 雜語(yǔ)式敘述形式 ? 刑罰教育

恐懼是專(zhuān)制得以實(shí)施的基礎(chǔ)（哈維爾）

? 劊子手哲學(xué) ：優(yōu)秀的劊子手眼中所見(jiàn)“屠刀與人，已經(jīng)融為一體”詩(shī)意（以國(guó)家名義殺人）

? 看客心態(tài)：延緩死亡的快樂(lè)

? 《四十一炮》

第三篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料

1、政治抒情詩(shī)：作為獨(dú)立形態(tài)的詩(shī)歌體式，政治抒情詩(shī)在50年代初中期已出現(xiàn)，這—概念則大約在五、六十年代之交出現(xiàn)。1963年開(kāi)始，政治抒情詩(shī)成為主導(dǎo)潮流，詩(shī)人直接對(duì)政治現(xiàn)實(shí)進(jìn)行歌唱。政治抒情詩(shī)雖然有一些優(yōu)秀作品，如郭小川的《甘蔗林——青紗帳》、《廈門(mén)風(fēng)姿》。但大多數(shù)作品是激昂的情緒、大批判式的誦吟、口號(hào)式的語(yǔ)詞。政治抒情詩(shī)的代表詩(shī)人是郭小川和賀敬之。

2、“第四種劇本”:

1956年出現(xiàn)的,是相對(duì)于三種主流劇本（表現(xiàn)先進(jìn)和保守斗爭(zhēng)的工廠(chǎng)劇本；入社和不入社斗爭(zhēng)的農(nóng)村劇本；我軍和敵軍斗爭(zhēng)的部隊(duì)劇本）而言的。這些劇本一方面突破 “人性”、“人道主義”的禁區(qū)，大膽描寫(xiě)人的愛(ài)情、道德和復(fù)雜內(nèi)心世界；另一方面突破只準(zhǔn)歌頌不準(zhǔn)暴露的禁區(qū)，大膽干預(yù)生活，揭露現(xiàn)實(shí)生活中存在的矛盾和沖突，被稱(chēng)為“第四種劇本”。

3、“干預(yù)生活”小說(shuō)：是50年代中期一度松動(dòng)的政治氣候和文化氣候的產(chǎn)物。尤其是“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”方針的貫徹，則直接催生了“干預(yù)生活”的創(chuàng)作潮流。“干預(yù)生活”作為一個(gè)文學(xué)主張和理論口號(hào)，最初出現(xiàn)在中國(guó)作家關(guān)于幾部蘇聯(lián)文學(xué)作品（肖洛霍夫《被開(kāi)墾的處女地》、尼古拉耶娃《拖拉機(jī)站站長(zhǎng)和總農(nóng)藝師》、奧維奇金的《區(qū)里的日常生活》）的討論中。

4、樣板戲：革命樣板戲是建國(guó)后一體化文學(xué)體制下戲曲革命化的極端產(chǎn)物。代表劇目有《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》等。革命樣板戲的創(chuàng)作理論集中體現(xiàn)了一元化的毛澤東革命文藝路線(xiàn)、革命的現(xiàn)實(shí)主義與革命的浪漫主義相結(jié)合的創(chuàng)作方法以及三突出等基本原則。

革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進(jìn)行了多方面的探索，但也直接導(dǎo)致了文革文藝千部一曲、千人一面的機(jī)械復(fù)制現(xiàn)象，從而基本上閹割了藝術(shù)創(chuàng)造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國(guó)文學(xué)和文藝的發(fā)展。

5、“三突出”：是“文革”中被推崇為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)創(chuàng)作必須遵行”的創(chuàng)作原則。這一原則的規(guī)范性說(shuō)法經(jīng)姚文元修改定為：“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物。” “三突出”創(chuàng)作原則是新中國(guó)文藝極左傾向走向極致的產(chǎn)物。

6、“新民歌運(yùn)動(dòng)”：是由毛澤東提倡，各級(jí)黨委組織、發(fā)動(dòng)的一場(chǎng)群眾性詩(shī)歌創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。提倡“人人寫(xiě)詩(shī)歌，村村出詩(shī)人”，違背了詩(shī)歌創(chuàng)作的規(guī)律，作品數(shù)量多但成就低

7、新辭賦體：郭小川所創(chuàng)造的一種新的詩(shī)歌樣式，詩(shī)的句子較長(zhǎng)，組織得相當(dāng)嚴(yán)密而又整齊，行與行、段與段之間也大體對(duì)稱(chēng)。抒情方式上常采用鋪張渲染、反復(fù)詠嘆的方法，來(lái)達(dá)到撼人的藝術(shù)效果。人們把郭小川的這種詩(shī)體成為“新辭賦體”，認(rèn)為它是詩(shī)人在繼承我國(guó)古代楚辭、漢賦基礎(chǔ)上的一大創(chuàng)造；這種詩(shī)體比較適宜于表現(xiàn)郭小川個(gè)性及其詩(shī)作絢爛奔放、恣肆汪洋的情思。

8、天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng):1976年4月5日清明節(jié)前后，在首都天安門(mén)廣場(chǎng)爆發(fā)的一場(chǎng)氣壯山河的群眾性詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，詩(shī)歌作者大都是不知名群眾，內(nèi)容大都是表達(dá)對(duì)周總理的懷念與熱愛(ài)，對(duì)四人幫的憤怒和憎惡。天安門(mén)詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)首先是政治運(yùn)動(dòng)，然后才是文學(xué)運(yùn)動(dòng)。

一、童懷周等編的《天安門(mén)詩(shī)抄》:

1、當(dāng)代小說(shuō)的潛在寫(xiě)作,張揚(yáng)：《第二次握手》

2、61年被稱(chēng)為“散文年”。

3、楊朔(1913-1968)，原名楊毓瑨，山東蓬萊縣人，致力于藝術(shù)散文的寫(xiě)作，結(jié)集有《亞洲日出》、《海市》、《東風(fēng)第一枝》、《生命泉》

二、楊朔散文的特征：1選材上，作品具有鮮明的時(shí)代特色。作品的基調(diào)是歌頌新時(shí)代、新生活和普通的勞動(dòng)者。散文題材廣泛，內(nèi)容豐富。2立意上，注重詩(shī)境的創(chuàng)造。繼承了中國(guó)傳統(tǒng)散文的長(zhǎng)處，在托物寄情、物我交融之中達(dá)到詩(shī)的境界，營(yíng)造意境時(shí)，常在謀取“情”的新意上做文章。3結(jié)構(gòu)精巧。常常大處著眼，小處落筆，采取寓大于小、寓遠(yuǎn)于近的藝術(shù)表現(xiàn)方法。曲徑通幽，“卒章顯志”的園林式結(jié)構(gòu)。4語(yǔ)言精美，音韻和諧，具有清新俊朗、婉轉(zhuǎn)蘊(yùn)藉的風(fēng)格。模式（局限）:

1、頌歌體的藝術(shù)格調(diào)和生造的意境。

2、刀刻斧鑿的痕跡明顯，給人雕飾甚至別扭的感覺(jué)。

3、物——人——理的三段式結(jié)構(gòu)，總是開(kāi)頭設(shè)懸念，再卒章顯志。產(chǎn)生模式的主要原因

1、時(shí)代的產(chǎn)物

2、作家自身的局限。楊朔散文“詩(shī)化”的反思：1這一時(shí)期的“詩(shī)化” 是一種淺層次的詩(shī)化。2散文的詩(shī)意與現(xiàn)實(shí)嚴(yán)重對(duì)立，導(dǎo)致散文自身價(jià)值的失落。3楊朔在中國(guó)散文領(lǐng)域“文壇盟主”的地位使詩(shī)化散文成了排他性的文學(xué)觀(guān)念，導(dǎo)致散文創(chuàng)作呈現(xiàn)千人一面的局面。

三、秦牧（1919——1992）：原名林覺(jué)夫，廣東澄海人。以散文著稱(chēng)于文壇。《古戰(zhàn)場(chǎng)春曉》《土地》《潮汐和船》《花城》《社稷壇抒情》等散文是他的代表作。“北楊南秦” 秦牧散文特點(diǎn)：1散文言近旨遠(yuǎn)，哲理性強(qiáng)。贊頌新中國(guó)、新生活，鞭笞丑惡現(xiàn)象是貫穿他散文作品的一條主線(xiàn)，在闡述觀(guān)點(diǎn)，講明道理時(shí)，絕不枯燥。2散文題材廣泛、融知識(shí)性、思想性、抒情性于一體。談古論今、旁證博引，顯示出深厚的生活和知識(shí)根底。如《土地》。十七年間，秦牧提出了散文題材與表現(xiàn)形式多樣化，散文知識(shí)化、藝術(shù)化等主張。3散文真正具有“形散而神不散”，表達(dá)方式?jīng)]有固定格式，瀟灑自然，語(yǔ)言流暢講究，文筆游走靈活，聯(lián)想奇妙，思路開(kāi)闊，感情自然流露。4語(yǔ)言流麗酣暢、凝練生動(dòng)，具有“林中漫步”和“燈下談心”的行文風(fēng)格。

四、劉白羽(1916－2005)： 現(xiàn)代著名作家，北京人。在散文、報(bào)告文學(xué)和小說(shuō)創(chuàng)作方面都有所成就。長(zhǎng)篇小說(shuō)《第二個(gè)太陽(yáng)》榮獲第三屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。出版的散文集有《紅瑪瑙集》《秋窗偶記》《冬日草》《平明小札》《劉白羽散文選》。與楊朔、秦牧共稱(chēng)“當(dāng)代散文三大家”。散文的特點(diǎn)： 1.散文的基調(diào)是歌頌光明、歌頌英雄的人民，具有深刻的哲理性。2.善于使用對(duì)照手法制造波瀾，結(jié)構(gòu)錯(cuò)落有致。3.融情于景，借以抒寫(xiě)壯懷激烈的詩(shī)情，是劉白羽散文的基本特色。4.雄渾豪放，是劉白羽散文的基本風(fēng)格。散文的局限:

1、豪言壯語(yǔ)、政治議論太多，削弱了散文的思想與藝術(shù)的魅力。

2、疏于修辭，語(yǔ)言比較冗繁，個(gè)別性文字表述不夠清晰，不夠洗練與清通。

五、散文三大家風(fēng)格比較：

1、從作家的氣質(zhì)和創(chuàng)作態(tài)度來(lái)看:楊朔——詩(shī)人氣質(zhì)——散文——詩(shī);劉白羽——戰(zhàn)士——散文——武器;秦牧——學(xué)者——散文——無(wú)所不談

2、從藝術(shù)手法來(lái)看（1）選材:楊朔——托物言志，以小見(jiàn)大。劉白羽——選取壯美的景物和富有象征意義的事物.秦牧——豐富多彩，涉筆成趣。（2）構(gòu)思:楊朔——從平凡的事物中提煉詩(shī)意.劉白羽——從縱的方面進(jìn)行聯(lián)想.秦牧——觸類(lèi)旁通，左右逢源。（3）語(yǔ)言:楊朔——清新委婉 ,劉白羽——?jiǎng)偨〗k麗，氣勢(shì)雄渾。秦牧——自然親切，講究文采。（4）抒情:楊朔——一座園林,劉白羽——一團(tuán)烈火,秦牧——一座花城

六、沈從文：《五月卅下十點(diǎn)北平宿舍》 七、十七年散文發(fā)展概況：

（一）1949－1956年為第一階段：通訊、報(bào)告得到了空前發(fā)展。其內(nèi)容主要體現(xiàn)為兩個(gè)方面： 一是反映抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)。巴金《生活在英雄們中間》、魏巍《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》、劉白羽《朝鮮在戰(zhàn)火中前進(jìn)》；二是迅速及時(shí)地反映社會(huì)主義建設(shè)。柳青《王家斌》、華山《童話(huà)的時(shí)代》、臧克家《毛主席向著黃河笑》，楊朔《石油城》。缺陷：題材不夠廣泛，體裁過(guò)于單一，存在較多的概念化傾向。以歌頌為主，較少干預(yù)生活、沉潛生命人生的作品。

（二）1957－1966年，是十七年散文創(chuàng)作的第二階段：當(dāng)代散文的活躍時(shí)期。61年被稱(chēng)為“散文年”。（1）抒情散文異常活躍 ：楊朔《海市》秦牧《花城》劉白羽《紅瑪瑙集》冰心《櫻花贊》峻青《秋色賦》等。（2）報(bào)告文學(xué)的新發(fā)展：由偏重記事發(fā)展為以寫(xiě)人為主，具有時(shí)代感和新聞性。穆青《縣委書(shū)記的榜樣——焦裕祿》等。（3）尖銳潑辣的雜文：鄧拓、吳晗、廖沫沙《三家村札記》有感而發(fā)，大膽潑辣。

抒情散文的兩次高潮：

1、1956年及次年的前一段時(shí)間：題材較為開(kāi)闊；思想文筆相當(dāng)灑脫；探索個(gè)性化的表達(dá)方式和語(yǔ)言風(fēng)格。

2、1961延續(xù)到1962上半年: 散文文體意識(shí)有所增強(qiáng)；藝術(shù)水準(zhǔn)有明顯提高；開(kāi)始了散文理論建設(shè)。

十七年散文的審美特征：

1、選材上以“時(shí)代精神”為準(zhǔn)則

2、藝術(shù)構(gòu)思上的“詩(shī)化現(xiàn)象”

3、審美層次上的日趨簡(jiǎn)單化 十七年時(shí)期的散文主要為豪言壯語(yǔ)式的歌頌，缺少真情的抒寫(xiě)，整體藝術(shù)成就不高。

八、詩(shī)歌：何其芳《我們最偉大的節(jié)日》標(biāo)志著一個(gè)頌歌時(shí)代的開(kāi)始

郭小川《致青年公民》、賀敬之《放聲歌唱》、胡風(fēng)《時(shí)間開(kāi)始了》、郭沫若《新華頌》、臧克家《有的人》具有代表性

頌歌具體說(shuō)來(lái)，有以下幾個(gè)特點(diǎn)： 1 題材的廣泛性與約定性的結(jié)合 2 熱烈明朗的調(diào)子與絢麗多彩的著色相統(tǒng)一3 直抒胸懷與觸物生情式的藝術(shù)方法之定型。由于歌頌光明和描繪生活的需要，基本上采用了直抒胸懷與直摹生活的抒情狀物手法。

十七年詩(shī)歌的總體特色：十七年的詩(shī)歌可以用“戰(zhàn)歌”和“頌歌”來(lái)概括，詩(shī)歌通常被喻為號(hào)角、鑼鼓、旗幟等。政治抒情詩(shī)十分繁榮，詩(shī)歌風(fēng)格豪放、明朗、歡快、激越。1.流派的貧乏和風(fēng)格的單一。缺乏豐富多彩的詩(shī)歌流派，個(gè)性化嚴(yán)重衰退。2.詩(shī)歌體式的畸形化。極端推崇民歌體,把民歌體作為新詩(shī)發(fā)展的方向。3.詩(shī)美內(nèi)涵的貧乏單一。竭力推崇所謂崇高美和詩(shī)歌的社會(huì)功能。

十、郭小川(1919—1976)少數(shù)作品收在解放后出版的《平原老人》《投入火熱的戰(zhàn)斗》等詩(shī)集。他成為著名詩(shī)人是自他1955年創(chuàng)作政治抒情詩(shī)《致青年公民》開(kāi)始的。

早期創(chuàng)作（1940—1954）主要的詩(shī)作有：《滹沱河上的兒童團(tuán)員》、《我們歌唱黃河》、《草鞋》、《老雇工》、《毛澤東之歌》等作品。

成熟時(shí)期：政治抒情詩(shī)方面具有代表性的作品有：《投入火熱的斗爭(zhēng)》、《致青年公民》《望星空》等（《望星空》是1959年為人民大會(huì)堂落成而寫(xiě)的頌歌

郭小川最具價(jià)值的詩(shī)歌是敘事詩(shī)，具有代表性的作品有：《一個(gè)和八個(gè)》、《深深的山谷》、《白雪的贊歌》、《將軍三部曲》、《嚴(yán)厲的愛(ài)》。《一個(gè)和八個(gè)》：無(wú)論是題材和主題思想的探索上，無(wú)論是對(duì)詩(shī)人還是當(dāng)時(shí)整個(gè)詩(shī)壇，都是一個(gè)重大突破。賀敬之與郭小川政治抒情詩(shī)的異同：

同：他們都熱衷于處理“重大題材”，表現(xiàn)一種宏偉的抒情姿態(tài)，和在政治抒情詩(shī)上表現(xiàn)方式的某些相似。異：賀敬之專(zhuān)取重大題材，與政治中心貼得很近，郭小川的題材呈多元趨向，政治大事一般置于背景景位置，有含蓄的藝術(shù)處理。賀敬之慣抒群體豪情，難以發(fā)現(xiàn)不協(xié)調(diào)的因素，郭小川則試圖建立個(gè)人視角，嘗試在人的復(fù)雜心態(tài)上建立自己的抒情基點(diǎn)。風(fēng)格上，賀敬之追求恢弘奔放，郭小川則致力于雄渾、綺麗的統(tǒng)一。

十一、《茶館》的主題:《茶館》以一個(gè)茶館的五十年興衰為線(xiàn)索，揭露了三個(gè)時(shí)代（戊戌政變后的清末、軍閥混戰(zhàn)和抗日戰(zhàn)爭(zhēng)后的國(guó)統(tǒng)時(shí)期）的腐朽與黑暗，描繪了三個(gè)時(shí)代在茶館中活動(dòng)的各種人物的面貌和命運(yùn)，從而表明“只有社會(huì)主義能夠救中國(guó)”。

人物多，年代長(zhǎng)，不易找到個(gè)中心故事。我采用了四個(gè)辦法：1主要人物自壯到老，貫穿全劇。2次要的人物父子相承，父子都由同一演員扮演。3每個(gè)角色都說(shuō)他自己的事。4無(wú)關(guān)人物一律招之即來(lái)、揮之即去。

《茶館》藝術(shù)特色：

一、藝術(shù)構(gòu)思方面

1、《茶館》使用了“反描法”正面描寫(xiě)三個(gè)時(shí)代的反動(dòng)與黑暗，讓讀者去意會(huì)這樣的時(shí)代是不該存在下去了；或者說(shuō)“埋葬三個(gè)時(shí)代”的主題，不正面說(shuō)，而只在反面大做文章。

2、《茶館》使用了“側(cè)面透露法”以小見(jiàn)大、以個(gè)別表現(xiàn)一般；或者說(shuō)，他選擇了北京一個(gè)普普通通的大茶館，寫(xiě)茶館里各色人物生活的變遷，側(cè)面透露了“一些政治消息”，透露了時(shí)代的罪惡與更迭。

二、結(jié)構(gòu)方面

1、《茶館》使用了“人像展覽式”這是老舍對(duì)中外戲劇傳統(tǒng)的又一個(gè)突破。(眾多的人物)第一、傳統(tǒng)戲劇一般都采用“一人一事”的方法，老舍拋棄了這種縱向結(jié)構(gòu)的老框框，而采用了“橫斷面”的方法。第二、這種結(jié)構(gòu)不是用一人一事貫穿全劇，而是用眾多的人物與事件反映復(fù)雜的社會(huì)與人生。

2、“坐標(biāo)式”結(jié)構(gòu)《茶館》采用了“坐標(biāo)式” 的結(jié)構(gòu)。縱線(xiàn)為清末到解放前夕，橫線(xiàn)為三個(gè)時(shí)代（三個(gè)橫斷面），在“史”與“面”的交叉點(diǎn)上體現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖。這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)和好處在于，能夠使“史”與“象”結(jié)合，“虛”與“實(shí)”結(jié)合，廣度與深度相結(jié)合。

三、人物刻畫(huà)方面《茶館》刻畫(huà)的人物眾多，而且個(gè)性鮮明。出場(chǎng)人物多達(dá)70余人，有名有姓的就有50多人。這在話(huà)劇史上都罕見(jiàn)。尤其讓人刮目相看的是，老舍刻畫(huà)人物的藝術(shù)功力。老舍采用的方法主要是：

1、“單純個(gè)性化語(yǔ)言” 抓住人物身份性格特點(diǎn)，簡(jiǎn)筆勾勒，“三言五語(yǔ)就勾出一個(gè)人物形象的輪廓來(lái)”，即讓他們“開(kāi)口就響”。

2、在人物沖突碰撞中刻畫(huà)人物 第一幕秦仲義與龐太監(jiān)言語(yǔ)頂撞，讓觀(guān)眾看出他們不同的社會(huì)地位與性格特點(diǎn)。

3、精心選擇最能體現(xiàn)人物思想性格特點(diǎn)的事情來(lái)刻畫(huà)人物，而不作整體介紹。如 秦仲義 王利發(fā)

四、語(yǔ)言特色方面

1、濃郁的民族色彩老舍非常熟悉北方勞動(dòng)人民的口頭語(yǔ)言，他的作品中的語(yǔ)言是以北京話(huà)為基礎(chǔ)加工錘煉而成的，沒(méi)有矯揉造作的知識(shí)分子腔，俗白、凝練、生動(dòng)、純凈，的確是“宛轉(zhuǎn)如珠，流暢似水”，活潑有趣。雅俗共賞。其所使用的語(yǔ)詞、句式、語(yǔ)氣以至說(shuō)話(huà)的神態(tài)氣韻，都滲透著北京文化。

2、極具個(gè)性化的語(yǔ)言 老舍善于根據(jù)人物的身份和性格，選取符合他們心理的個(gè)性化語(yǔ)言。王利發(fā)的語(yǔ)言謙恭、周到，與各種人物應(yīng)酬反應(yīng)機(jī)敏，對(duì)答如流。很能顯示他茶館掌柜的身份。常四爺?shù)恼Z(yǔ)言則豪爽耿直，帶有闖蕩多年的俠氣和飽經(jīng)滄桑的沉重感。宋恩子、吳祥子的語(yǔ)言則狡猾奸詐、傲慢無(wú)理，具有老牌特務(wù)的特點(diǎn)。出場(chǎng)的人物不論臺(tái)詞多少，都寫(xiě)得活靈活現(xiàn)。

3、悲、喜劇揉合的幽默風(fēng)格 老舍把對(duì)黑暗社會(huì)的諷刺、批判與強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情和對(duì)勞動(dòng)人民的同情聯(lián)系起來(lái)，在微笑中蘊(yùn)藏著嚴(yán)肅和悲哀，把悲劇和喜劇有機(jī)地揉合融會(huì)起來(lái)，以喜劇的形式表現(xiàn)了最為悲切的內(nèi)容，形成了悲喜結(jié)合的幽默風(fēng)格。人們?cè)诖笮σ粓?chǎng)之后，品嘗到黑暗年代人世間的苦澀辛酸，在含淚的笑聲中送別那可詛咒的舊社會(huì)。

4、善用人物語(yǔ)言展現(xiàn)命運(yùn)和時(shí)代的變化 王利發(fā)的臺(tái)詞不但符合其茶館老板的身份，而且表現(xiàn)了他性格的發(fā)展變化。劇的第一幕，王利發(fā)正當(dāng)青年時(shí)期，雄心勃勃，精明干練，一心要使祖?zhèn)鞯拇蟛桊^發(fā)達(dá)興旺起來(lái)。他真真假假，虛虛實(shí)實(shí)，上下應(yīng)酬，左右逢源。這時(shí)他語(yǔ)言的特點(diǎn)是由精明帶來(lái)的風(fēng)趣圓滑。第二幕是王利發(fā)的中年時(shí)期，由于軍閥混戰(zhàn)，民不聊生，裕泰茶館風(fēng)雨飄搖，王利發(fā)苦心改良，慘淡經(jīng)營(yíng)，此時(shí)他語(yǔ)言的特點(diǎn)是由苦悶彷徨帶來(lái)的滿(mǎn)腹牢騷。第三幕是王利發(fā)的老年時(shí)期，大茶館已經(jīng)完全衰落并面臨被霸占的危險(xiǎn)，王利發(fā)徹底泄了氣。此時(shí)他語(yǔ)言的特點(diǎn)是由絕望而帶來(lái)憤世嫉俗的嘲諷和反抗。忠實(shí)地描繪出了從19世紀(jì)末到20世紀(jì)中葉，半個(gè)世紀(jì)間每況愈下的人物命運(yùn)和時(shí)代狀況。

五、藝術(shù)效果方面《茶館》是用喜劇形式表現(xiàn)悲劇內(nèi)容，即一出悲劇，舞臺(tái)演出卻有很強(qiáng)的喜劇效果。老舍使用的手段主要是讓人物自嘲，或者運(yùn)用相聲“抖包袱”的技巧。

茶 館：是一曲含淚帶笑的舊時(shí)代的哀歌，是一個(gè)亦莊亦諧的社會(huì)的葬禮

王利發(fā)的形象特點(diǎn)：王利發(fā)是裕泰茶館的掌柜，也是貫穿全劇的人物。他從父親手里繼承了裕泰茶館，也繼承了他的處世哲學(xué)，即多說(shuō)好話(huà)，多作揖。他膽小、自私，又精明、干練、善于應(yīng)酬，對(duì)不同的人采取不同的態(tài)度。在黑暗的舊中國(guó)，盡管王利發(fā)善于應(yīng)酬，善于經(jīng)營(yíng)，不斷改良，卻無(wú)法抵御各種反動(dòng)勢(shì)力的欺壓。他對(duì)此也抱有強(qiáng)烈的不滿(mǎn)，但表達(dá)得十分含蓄。就是這樣一個(gè)精于處世的小商人，最終仍然沒(méi)能逃脫破產(chǎn)的命運(yùn)。王利發(fā)的悲劇，是舊中國(guó)廣大市民生活命運(yùn)的真實(shí)寫(xiě)照。

常四爺：是旗人，在滿(mǎn)清時(shí)吃皇糧。但是他對(duì)腐敗的清王朝不滿(mǎn)，對(duì)洋人更加痛恨。因一句“大清國(guó)要完”被抓起來(lái)，出獄后參加義和團(tuán)，以后又憑力氣靠賣(mài)菜為生。他正直，善良，敢作敢為，富于正義感。他不諱言他的不滿(mǎn)，對(duì)抓過(guò)他的特務(wù)仍然很強(qiáng)硬，對(duì)正在發(fā)愁的王利發(fā)則雪中送炭。就是這樣一個(gè)人，最后也窮困潦倒，絕望地喊出：“我愛(ài)咱們的中國(guó)呀，可是誰(shuí)愛(ài)我呢？”這個(gè)形象代表了不甘受奴役的中國(guó)人，反映出舊中國(guó)人民的反抗情緒。秦二爺形象分析：年少氣盛時(shí)以天下為己任，不惜變賣(mài)家產(chǎn)亦要辦廠(chǎng)救國(guó)，且與封建頑固勢(shì)力針?shù)h相對(duì)。搞了四十多年的實(shí)業(yè)救國(guó)，最終卻被國(guó)家劃為逆產(chǎn)，何等荒謬！秦二爺實(shí)業(yè)破產(chǎn)的結(jié)局也明確地顯示出在半封建本殖民地的舊中國(guó)，民族資本家沒(méi)有出路。救亡圖存不能僅靠社會(huì)精英的力量。

《茶館》的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：

（一）《茶館》的戲劇結(jié)構(gòu)是獨(dú)特的，稱(chēng)為“圖卷戲”。以三幕戲?qū)懭齻€(gè)時(shí)代。

（二）作品沒(méi)有一個(gè)完整的情節(jié)線(xiàn)索，沒(méi)有貫穿始終的矛盾沖突，而是以眾多人物的活動(dòng)帶動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

（三）劇中人物的活動(dòng)，都是截取他們?cè)诓桊^中的一個(gè)橫斷面。這無(wú)數(shù)個(gè)畫(huà)面組織起來(lái)，便構(gòu)成了一幅卷軸畫(huà)，隨著劇情逐步展開(kāi)。

十二、第一次文代會(huì)是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的起點(diǎn)。

十三、文學(xué)批判運(yùn)動(dòng)：1951年開(kāi)展的對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批判；對(duì)蕭也牧小說(shuō)創(chuàng)作傾向的批判；1954年開(kāi)展的對(duì)俞平伯《紅樓夢(mèng)》研究的批判是波及面更廣的批判運(yùn)；胡風(fēng)文藝思想批判

幾場(chǎng)文學(xué)論爭(zhēng)：

1、關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的論爭(zhēng)：較為集中和激烈的沖突有三次：建國(guó)初期胡風(fēng)有關(guān)“寫(xiě)真實(shí)”的主張；1957年前后秦兆陽(yáng)關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路”的見(jiàn)解；60年代初期邵荃麟提出的“現(xiàn)實(shí)主義深化”論。

2、關(guān)于人性、人道主義的論爭(zhēng)：巴人《論人情》 王淑明《論人情與人性》 錢(qián)谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》3.關(guān)于人物塑造的論爭(zhēng)：《文匯報(bào)》組織了“可不可以寫(xiě)小資產(chǎn)階級(jí)”的專(zhuān)題討論。秦兆陽(yáng)：不論是寫(xiě)正面人物還是反面人物，都要“把這些人當(dāng)做普通人看待”。邵荃麟 “中間狀態(tài)人物”

三次重要會(huì)議：新僑會(huì)議 1961年6月1日至28日 周恩來(lái)作了《在文藝工作座談會(huì)和故事片創(chuàng)作會(huì)議上的講話(huà)》； 廣州會(huì)議 1962年3月全國(guó)話(huà)劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì) ； 大連會(huì)議 1962年8月，中國(guó)作家協(xié)會(huì)主辦的“農(nóng)村題材短篇小說(shuō)創(chuàng)作座談會(huì)”

十四、王蒙《組織部來(lái)了個(gè)年輕人》人物形象：

劉世吾：一個(gè)頗有深度的官僚主義；一個(gè)充滿(mǎn)復(fù)雜矛盾的形象。一方面，他有一定的革命資歷（學(xué)生領(lǐng)袖），工作中有智慧，才能，魄力，也有是非感，能夠看到生活中的弊病和缺陷。另一方面，他的革命意志嚴(yán)重衰退，缺乏理想，熱情，朝氣，對(duì)周?chē)磺惺挛锉Ю淠⑷萑痰膽B(tài)度，對(duì)生活和事業(yè)取冷眼旁觀(guān)的態(tài)度，麻木不仁，無(wú)動(dòng)于衷。

林震：他是一個(gè)有理想，有朝氣，富有斗爭(zhēng)精神的青年。面對(duì)復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)也曾有過(guò)迷惘，但仍能繼續(xù)奮斗。他熱情、單純，有理想，有朝氣，有斗爭(zhēng)性。林震在作品中還有結(jié)構(gòu)上的作用。作品是以林震到組織部后的所見(jiàn)所聞所經(jīng)歷所遭遇為結(jié)構(gòu)線(xiàn)索的；是以他為視角，通過(guò)他的眼光，刻畫(huà)了一系列官僚主義者，尤其是塑造了頗有深度的劉世吾的形象。李雙雙：人物刻畫(huà)：性格潑辣、能干，但又不失女人的溫順、賢良。有著勤勞、質(zhì)樸、無(wú)私和樂(lè)于奉獻(xiàn)的生活態(tài)度和精神狀態(tài)。

顛覆意義：同樣是積極要求參與社會(huì)勞動(dòng)，但女人成了男人的引路人，讓丈夫在自己無(wú)私、無(wú)畏精神的感召下發(fā)生思想上的蛻變，取得兩性關(guān)系的良性發(fā)展。隱形結(jié)構(gòu)：二人轉(zhuǎn)模式。

十五、《鍛煉鍛煉》“小腿疼”和“吃不飽”的典型意義：“小腿疼”和“吃不飽”是我國(guó)農(nóng)村合作化時(shí)期落后婦女的典型形象，是以偷懶取巧為性格核心的落后農(nóng)村婦女的典型，她們有著自私自利，好吃懶做、損公肥私，投機(jī)取巧的共同性格特征，又有各自鮮明的個(gè)性。如“小腿疼”的倚老賣(mài)老，敢于撒潑；“吃不飽”的工于心計(jì)，善于攛掇。

十六、《創(chuàng)業(yè)史》人物形象分析：

梁生寶：梁生寶是作家刻劃的。一個(gè)理想的農(nóng)村新人形象。作為共產(chǎn)黨員，把黨的事業(yè)放在首位，心甘情愿吃苦，節(jié)省每一分錢(qián)，團(tuán)結(jié)每一個(gè)可以團(tuán)結(jié)的人共創(chuàng)社會(huì)主義大業(yè)；作為基層干部，他具有公道能干的可貴品質(zhì)和為集體事業(yè)貢獻(xiàn)一切的自我犧牲精神；作為農(nóng)民的兒子，他勤勞純樸，老實(shí)厚道。在他身上處處體現(xiàn)著農(nóng)民式的質(zhì)樸與革命者為理想而獻(xiàn)身的熱忱。帶有明顯的英雄化、理想化色彩。

梁三老漢：是一個(gè)具有傳統(tǒng)美德和狹隘小生產(chǎn)者觀(guān)念的舊中國(guó)農(nóng)民的典型。苦大仇深，思想保守，狹隘自私，但又勤勞善良，熱愛(ài)土地，是中國(guó)老一代農(nóng)民的代表。像梁三老漢這樣的曾經(jīng)動(dòng)搖于兩條道路之間的藝術(shù)形象，并不是《創(chuàng)業(yè)史》里所獨(dú)有的，但是《創(chuàng)業(yè)史》把農(nóng)民在告別封建私有制時(shí)思想和心靈上逐步轉(zhuǎn)變的艱難歷程展示得如此完整、細(xì)膩、入木三分和震撼人心，確實(shí)令人驚嘆。可以說(shuō)，梁三老漢是當(dāng)代文學(xué)人物畫(huà)廊里一個(gè)不可多得的藝術(shù)典型。

蛤蟆灘三大能人：

郭世富：中農(nóng)的代表，頑固維護(hù)私有制，對(duì)封建主義還存有幻想的落后農(nóng)民典型。是改造的對(duì)象。（外善內(nèi)奸 貪婪狡黠）

姚士杰：富農(nóng)的代表。仇恨新社會(huì)政權(quán)，陰險(xiǎn)狡詐，妄圖扼殺新生政權(quán)的敵對(duì)階級(jí)代表。是專(zhuān)政的對(duì)象。（陰險(xiǎn)狠毒 詭計(jì)多端）

郭振山：農(nóng)民中的兩面派，幕后支持農(nóng)村合作化，落后的農(nóng)民干部典型。是爭(zhēng)取的對(duì)象。（陽(yáng)奉陰違 裝腔作勢(shì)）

十七、當(dāng)代文學(xué)概念的歷史特征：

一、政治性：具有政治性的文化形態(tài)：文藝為政治服務(wù)——“五個(gè)一過(guò)程”

二、組織化：組織化文化體制的確立：中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)

三、統(tǒng)一性：文學(xué)藝術(shù)精神高度統(tǒng)一

第四篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料

現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)復(fù)習(xí)資料

傷痕文學(xué)：指文革結(jié)束后產(chǎn)生的揭露文革給人民和國(guó)家造成嚴(yán)重?fù)p害的文學(xué)作品。因盧新華的小說(shuō)《傷痕》而得名，傷痕文學(xué)的代表：

1、盧新華的《傷痕》、劉心武的《班主任》、周克芹的《許茂和他的女兒們》，《紅高粱》莫言

《百年孤獨(dú)》馬爾克斯的魔幻現(xiàn)實(shí)主義對(duì)八十年代小說(shuō)的影響：美國(guó)在七十年代就出現(xiàn)了以“根為主題的長(zhǎng)篇小說(shuō)，很多作家受到他的影響，陸文夫的《美食家》主人公朱自治地地道道的資本家

《棋王》的敘事藝術(shù)：

1、采用第一人稱(chēng)敘事“我’站在邊緣講故事。小說(shuō)以第一人稱(chēng)我的口吻來(lái)敘述，但是小說(shuō)的主人公準(zhǔn)確地說(shuō)是小說(shuō)的第一主人公不是“我”而是我所關(guān)注的一個(gè)人或其他幾個(gè)人，2、順序、倒敘和插敘的結(jié)合（1）順序是按照時(shí)間的推移、人物的活動(dòng)，次序或事件的始末進(jìn)行進(jìn)行敘述。（2）倒敘是把事情的結(jié)局和后面發(fā)生的事情的片段提到開(kāi)頭寫(xiě)，然后按照事件的發(fā)展順序進(jìn)行敘述的一種方法，《棋王》中第九第十三、第二十四自然段就是用這種方法；（3）插敘是暫時(shí)中斷原來(lái)的敘述線(xiàn)索、插入有關(guān)的情況或解說(shuō)的一種方法，如文中腳卵的塑造，3、省略與停頓的的運(yùn)用、省略就是故意省掉一部分不需要仔細(xì)描寫(xiě)物體和事件過(guò)程使敘事顯得緊湊。在小說(shuō)的開(kāi)頭就用了省略，第一段車(chē)站亂的不能再亂……….唱得大家心更慌，這里省略了紅布標(biāo)語(yǔ)內(nèi)容、作者的立場(chǎng)，小說(shuō)中大量的省略是體現(xiàn)在描寫(xiě)王一生的棋藝上，王一生的形象分析：王一生是小說(shuō)的主人公，一個(gè)棋呆子，棋癡最后變成一個(gè)棋王，王一生是生活在社會(huì)底層的一個(gè)普通人，他整個(gè)的生活境遇可以用一個(gè)“窮”字來(lái)概括，全家生活費(fèi)每人平均不到十塊錢(qián)，為省家用，他連上公園、看電影等學(xué)校活動(dòng)也取消了。或者由于生活境遇、或者由于性格特質(zhì)的投和，王一生愛(ài)上了象棋，而他的青春生命也由此煥發(fā)出光彩。什么窮、什么外界干擾、什么無(wú)資格參賽，即使在“史無(wú)前例”的時(shí)代，也不能割斷王一生和象棋的關(guān)系。王一生是一個(gè)集道俠于一身的人物，道家思想主要體現(xiàn)在他的棋道方面，具有無(wú)為之道家風(fēng)范，既順應(yīng)一切，不為人爭(zhēng)，不處人先，于吃無(wú)爭(zhēng)，也具有臨危不懼，鎮(zhèn)定自若的大俠風(fēng)范，精彩片段：

《受戒》與《邊城》的區(qū)別

《邊城》和《受戒》二文有相通之處：都意在表現(xiàn)一種健康，優(yōu)美而又不悖人性的人生形式，為人類(lèi)的“愛(ài)”作一份恰如其分的理想化的說(shuō)明。文中那種“愛(ài)”的美通過(guò)自然美表現(xiàn)的淋漓盡致，當(dāng)我們閱讀小說(shuō)時(shí)，一種自然，和諧，清淡意境飄然而至，如夢(mèng)如水，輕輕地瀉在每一位讀者的心田，浮起的是繽紛素淡的顏色。自然美又有兩種表現(xiàn)，一種是《邊城》中翠翠和儺送感情朦朧的碰撞，同時(shí)一個(gè)女孩卻又為雙子星（二兄弟）含蓄的凝視所縈繞，青春的萌動(dòng)，偶然的傷害，凄美無(wú)聲又似無(wú)盡的結(jié)局，在人際和諧，世外桃源般的邊城環(huán)境下，更令人回味雋永，另一種即《受戒》中明子與小英子之間活潑，健康，自然的美。既像少年稚嫩情感，又像青春心理必然的波瀾，但可以肯定的是這份感情純潔，真摯，孕育著少年特有的生命力。

《受戒》的語(yǔ)言風(fēng)格與《邊城》有一個(gè)明顯區(qū)別：，《邊城》語(yǔ)言洗練，透露出清新氣息，運(yùn)用了文言與方言相結(jié)合的手法，是典型的雅俗并茂的特色，將邊城古樸，自然，民風(fēng)淳樸揉入文字之中了。《受戒》對(duì)話(huà)尤其出色，有獨(dú)特的個(gè)性與情味，其中能體味到作者所說(shuō)的八十年代感情了。沈先生所寫(xiě)的《邊城》是給人一種濕漉漉的感覺(jué)；那么《受戒》給人的感覺(jué)就是淙淙流淌的小溪。

《邊城》與《受戒》相似之處：1,、體裁相同，題材相同，背景相似，2、寫(xiě)作目的相似，對(duì)“健美人性”的贊美，3、都塑造了理想化的藝術(shù)形象，4、生活化的人物語(yǔ)言相同，5、疏放自然，行云流水的敘事筆調(diào)相似，《受戒》的敘事藝術(shù)：

1、1 敘事視角:全知與受限制的交替：天下大勢(shì)，分久必合，合久必分??”，只是改成了“ 明海出家已經(jīng)四年了。他是十三歲來(lái)的??”這種語(yǔ)句而已。因而作者曾明確表示《 受戒》是

講述一個(gè)四十三年前的故事，這樣的一個(gè)全知視角，可以使作家自由的描繪庵趙莊、荸薺庵的景色，也可以自由的刻畫(huà)庵趙莊、荸薺庵的人物，更可以自由的談?wù)撯众w莊、荸薺庵的風(fēng)俗人情。在汪曾祺充分自由的筆觸下；然而，汪曾祺先生并不愿如此快活，他又十分謹(jǐn)慎的給自己劃定了一個(gè)敘事的限制。在全篇講故事的框架內(nèi)，先后以小說(shuō)中人物明子和小英子的視角來(lái)展開(kāi)自己的敘述，以明子和小英子兩個(gè)人的交替聚焦完成了對(duì)全篇的結(jié)構(gòu)。

敘事方式:介于講述與顯示之間：首先，小說(shuō)中的種種錯(cuò)位明顯的流露出作者的人文傾向。其次，小說(shuō)中作者對(duì)一對(duì)青年男女的愛(ài)情故事的敘述和庵趙莊風(fēng)物的描繪，也時(shí)時(shí)讓人體會(huì)到作者的家鄉(xiāng)情結(jié)和樸實(shí)胸懷。3 敘事順序:順敘中見(jiàn)穿插;: 揣他的情節(jié)完全依據(jù)著故事的進(jìn)展，事件的發(fā)展單線(xiàn)往前延伸：庵趙莊的名稱(chēng)及習(xí)俗、明子的出家原因、明子去荸薺庵、明子在荸薺庵的生活、明子與小英子的交往、明子受戒等等，完全順合讀者消閑娛樂(lè)的閱讀習(xí)慣。但是，為了豐富小說(shuō)的內(nèi)容，增添小說(shuō)的內(nèi)涵，增強(qiáng)小說(shuō)的文化氣息，汪曾祺先生又在順敘故事的總體框架內(nèi)，使用了穿插的敘事方法。荸薺庵三位師父的介紹、荸薺庵和尚的打牌消遣以及小英子姐姐的出嫁等，又都是在敘述故事的過(guò)程中插了進(jìn)來(lái).4 敘事語(yǔ)言:平淡卻又詩(shī)化: 小說(shuō)中的人物形象只是作者傳達(dá)自己詩(shī)性生活理想的一個(gè)或幾個(gè)意象。明子的活潑、聰明、天真，小英子的大膽、潑辣、細(xì)膩，卻如鹽一般融入到了小說(shuō)為我們?cè)O(shè)定的桃花源般的鄉(xiāng)間環(huán)境中，他們的存在，包括三位師詩(shī)叔、小英子的父母和姐姐在內(nèi)，更增添了鄉(xiāng)村生活的美麗，有了他們的存在，我們更對(duì)此產(chǎn)生了神往之情。因而這里，人物形象的塑造完全是為了融入到這種詩(shī)意中的。小說(shuō)在對(duì)話(huà)中，流露一種情感，渲染一種情緒，創(chuàng)造一種人文氛圍。并隨著對(duì)話(huà)深入，小說(shuō)這種情感、這種情緒、這種文化氛圍，彌散到整個(gè)情節(jié)里，于是滲透到最后的景物中，幻化成一片迷茫的、不絕如縷的意象，詩(shī)性的意象，散文的意象。就是小英子與姐姐大對(duì)話(huà)，同樣也具有這樣的功能。

小說(shuō)呈現(xiàn)出詩(shī)意的空間：詩(shī)意的自然環(huán)境詩(shī)意的人文環(huán)境，小說(shuō)的情節(jié)也是詩(shī)意的，敘述手段也是詩(shī)意的：敘述視角獨(dú)特，敘述旋律獨(dú)特。

《活著》的敘事哲學(xué)：《活著》的生存哲學(xué)：以生拒死“為了活著本身而活著，《活著》小說(shuō)中隱含著兩個(gè)強(qiáng)烈的對(duì)比或者說(shuō)是反差其

一、富貴由闊少爺變?yōu)榈柁r(nóng)由富到窮的變化，其二：富貴身邊的親人朋友一個(gè)個(gè)相繼死去，而獨(dú)獨(dú)它仍然活著，這死亡和活著的對(duì)比也是強(qiáng)烈的，前半生與后半生的反差，2以小說(shuō)中的兩個(gè)人物為例，一是地主龍二，二是春生，一個(gè)為了保存自己的物質(zhì)財(cái)富付出生命，一個(gè)為維護(hù)自己的尊嚴(yán)失去生命，《許三觀(guān)賣(mài)血記》人物形象分析：二．許三觀(guān)這個(gè)人物形象：

作者用簡(jiǎn)樸自然的語(yǔ)調(diào)向我們展現(xiàn)了一個(gè)淳樸，善良而天真的許三觀(guān)。綜其平凡的一生，簡(jiǎn)單質(zhì)樸得就像一眼就能見(jiàn)底得小溪，對(duì)于命運(yùn)中的苦難，他唯一的抗?fàn)幍姆绞骄褪恰百u(mài)血”。通過(guò)一次又一次地賣(mài)血，他獲得了家庭，然后又拯救了家庭，救活了兒子。他老婆第一次得知他去賣(mài)血還債時(shí)，激動(dòng)地說(shuō)：“你怎么能去賣(mài)血，就是賣(mài)身也不能去賣(mài)血，賣(mài)身就是賣(mài)自己，賣(mài)血就是賣(mài)祖宗。”但許三觀(guān)的簡(jiǎn)單，平凡的一生正是因?qū)Α白约骸钡某鲑u(mài)，而變得深厚而有力。在賣(mài)血的過(guò)程中，他完成了自我價(jià)值的肯定。我們看到了他那頑強(qiáng)，堅(jiān)韌的生命力，還有他對(duì)待生活中的苦難的一種有如孩童般天真的執(zhí)著的態(tài)度。

《游園驚夢(mèng).》的敘事藝術(shù)：

1、小說(shuō)的平行技巧，（1）為了經(jīng)營(yíng)制造“今既是昔“的幻想，作者使竇夫人宴會(huì)里出現(xiàn)一些人物和錢(qián)夫人宴會(huì)的人物有相同之處，比如今日的天辣椒蔣碧月就是昔日月月紅的影像，（2）小說(shuō)的地點(diǎn)背景或布設(shè)亦呈今昔平行或相等的現(xiàn)象，（3）這篇小說(shuō)十分復(fù)雜的情節(jié)構(gòu)造中，作者更是大量地運(yùn)用平行技巧，2、小說(shuō)的比喻和象征：小說(shuō)最終的主題是”人生如夢(mèng)所以作者處處采納夢(mèng)的比喻和意象，使人產(chǎn)生夢(mèng)幻的境界的聯(lián)想和印象，（1）夢(mèng)的意境的運(yùn)用，小說(shuō)的主題《游園驚夢(mèng)》就有一個(gè)夢(mèng)。此戲內(nèi)容亦是杜麗娘如夢(mèng)，（2）比喻的運(yùn)用，作者在小說(shuō)中比較明顯的比喻技巧是去用中國(guó)戲曲的典故以《牡丹亭》的杜麗娘來(lái)比喻錢(qián)夫人，洛神故事即映射錢(qián)夫人和鄭彥青私通之事。

2、反諷和對(duì)比、反諷的運(yùn)用，就小說(shuō)的含義來(lái)說(shuō)這篇的諷刺明顯方面即針對(duì)臺(tái)北上流社會(huì)一些人士以及他們的自我陶醉，比較隱含的則是諷刺人類(lèi)社會(huì)，在如夢(mèng)一般虛幻無(wú)常的人生里卻執(zhí)迷不悟地貪戀榮華富貴和兒女私情，對(duì)比的

運(yùn)用;比如八大錘那樣粗俗的武打鬧戲與《游園驚夢(mèng)》這樣高雅古典的昆曲巨擘之比，主題——今昔之比

3、于是與雙關(guān)語(yǔ)的運(yùn)用

尋根文學(xué)：

（一）尋根文學(xué)的緣起:尋根文學(xué)思潮的發(fā)展主要有兩個(gè)背景與原因，縱向背景：社會(huì)環(huán)境的變化文學(xué)觀(guān)念的進(jìn)步造成。橫向背景：尋根并不是一個(gè)名族孑然孤立的現(xiàn)象，尋根是一種世界性的文學(xué)思潮，從藝術(shù)角度方法技巧看80年代在中國(guó)盛行的尋根文學(xué)具有魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法，（二）尋根文學(xué)作家的文學(xué)主張：80年代中期尋根文學(xué)作家很多，阿城、韓少功、鄭義、鄭萬(wàn)隆，等這些作家在對(duì)文革的繁重性形成這樣的共識(shí)：文化大革命的根源不是一次偶然事件，（三）尋根小說(shuō)的基本內(nèi)容和類(lèi)型：中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的尋根小說(shuō)最早的是王蒙的《在伊犁》尋根小說(shuō)分為兩類(lèi)一是、描繪地域文化形態(tài)的作品，如韓少功的《爸爸爸》鄭萬(wàn)隆的《老棒子酒館》；第二類(lèi)作品,雖然也帶地域性氛圍，但更多是展示更為廣泛的深邃的華夏歷史文化心理，例如阿城的《棋王》《樹(shù)王》《孩子王》莫言的《紅高粱》，阿城的《棋王》《樹(shù)王》《孩子王》直指中國(guó)文化的核心表達(dá)到家縱身大化同體與自然人生意味與自然精神相通，而又以人為主體，以精神為主題的宇宙觀(guān)與人生觀(guān)，超越民風(fēng)民俗的表現(xiàn)，而浸潤(rùn)者中國(guó)人的哲學(xué)文化和心理傳統(tǒng)，（四）代表作韓少功的中篇小說(shuō)《爸爸爸》《女女女》短篇小說(shuō)《西望茅草地》《歸去來(lái)》長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬橋辭典》散文《心想》《完美的假定》他們的共同特點(diǎn)都是一種文化意識(shí)的彰顯和對(duì)某種精神病癥的深入剖析，先鋒小說(shuō)：先鋒小說(shuō)是指在20世紀(jì)80年代中期出現(xiàn)的以馬原和余華為代表的重在進(jìn)行小說(shuō)小說(shuō)型式試驗(yàn)的新潮小說(shuō)。先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作分為兩個(gè)階段：

1、以馬原、莫言和殘雪的創(chuàng)作為代表，同時(shí)在敘事革命語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)生存探索三個(gè)層面進(jìn)行創(chuàng)作上的探索。馬原是敘事革命的代表。

2、第二階段以格菲、孫甘露和余華的創(chuàng)作為代表，他們也是從敘事革命語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)生存探索三個(gè)層面進(jìn)行創(chuàng)作上的探索并且有了新的突破，格菲在馬原的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出屬于自己的敘事迷宮，孫甘露在莫言的基礎(chǔ)上把小語(yǔ)言變成夢(mèng)與詩(shī)的晶體，余華在殘雪的基礎(chǔ)上。先鋒小說(shuō)的代表作家作品及特點(diǎn)：余華被看作是先鋒小說(shuō)的代表，是同時(shí)代最家中寫(xiě)作字?jǐn)?shù)最多的作家之一

《鮮血梅花》作者余華阮海闊人物形象分析：他是一個(gè)“復(fù)仇者”的形象，但與之不用的是阮海闊不會(huì)半點(diǎn)武功，他像等待戈多一樣的尋找殺父仇人，卻陰差陽(yáng)錯(cuò)，幾次與仇人失之交臂。

小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)：第一輪尋人，遇胭脂女和黑針大俠（受二人所托）-遇白雨瀟-找到青云道長(zhǎng)(完成胭脂女和黑針大俠的托付)第二輪尋人：再遇咽黑二人——再遇白雨瀟（詢(xún)問(wèn)殺父仇人之事，）兩輪尋人有相似之處，《鮮血梅花》是一片講述復(fù)仇的小說(shuō)，它復(fù)仇背后哦深意，1、復(fù)仇的茫然性，從小說(shuō)中可以看到主人公的復(fù)仇是茫然的因?yàn)閺?fù)仇者一任務(wù)是強(qiáng)加于他身上的。

2、小說(shuō)具有明暗兩條線(xiàn)，實(shí)實(shí)際的復(fù)仇行動(dòng)是以暗線(xiàn)進(jìn)行的，一條是以阮海闊的尋找為主的明線(xiàn)，一是以胭脂女黑針大俠等為主的暗線(xiàn)，這種明暗兩條線(xiàn)索相交織的手法暗示了武俠的末路和終結(jié)，3、復(fù)仇的虛無(wú)與結(jié)果的荒誕。（1）復(fù)仇的虛無(wú);:小說(shuō)寫(xiě)的是一個(gè)武俠小說(shuō)中復(fù)仇故事相類(lèi)似的一個(gè)故事，但小說(shuō)的復(fù)仇主題一開(kāi)始是以虛無(wú)的方式出現(xiàn)的，主人公阮海闊的出現(xiàn)就暗示復(fù)仇的虛無(wú)，（2）結(jié)果的荒誕，小說(shuō)的結(jié)果是在阮海闊隨意的漫游中，深層意義：人總是在不知不覺(jué)中接受個(gè)體存在的荒誕與虛無(wú)。《鮮血梅花》雖然有許多武俠的元素，但他的基本精神和武俠積極向上的基本精神是背道而馳的。

第五篇：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)

傷痕文學(xué)

20世紀(jì)70年代末到80年代初在中國(guó)大陸文壇占據(jù)主導(dǎo)地位的一種文學(xué)現(xiàn)象，主要反映十年**給人們心靈帶來(lái)的創(chuàng)傷，得名于盧新華的短篇小說(shuō)《傷痕》。時(shí)間：20世紀(jì)70年代末80年代初。特點(diǎn)：

1、沖破了“四人幫”極“左”文藝的種種清規(guī)戒律，突破了一個(gè)個(gè)現(xiàn)實(shí)題材的禁區(qū)，提出了一系列重要社會(huì)問(wèn)題，創(chuàng)造了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上第一批社會(huì)主義時(shí)期的悲劇。

2、在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史上第一次真正遵循現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)原則，“按照生活的本來(lái)面目描寫(xiě)生活”。

3、在中國(guó)文學(xué)史上第一次真正地從人道主義立場(chǎng)來(lái)塑造文學(xué)人物，成為新時(shí)期人道主義文學(xué)思潮的先導(dǎo)。價(jià)值意義：

1、從社會(huì)意義上講，傷痕文學(xué)是對(duì)“文革”的整體否定。

2、傷痕文學(xué)表明文學(xué)真實(shí)性的回歸。代表人物和作品： 劉心武 《班主任》 盧新華 《傷痕》（“傷痕文學(xué)”源此而得名）王亞平《神圣的使命》 宗璞

《我是誰(shuí)？》

反思文學(xué)

是繼“傷痕文學(xué)”之后出現(xiàn)的文學(xué)現(xiàn)象，因表現(xiàn)出對(duì)于社會(huì)歷史痛定思痛的反思特點(diǎn)而得名，從政治、社會(huì)層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)。

時(shí)間：20世紀(jì)70年代末80年代初，緊隨在傷痕文學(xué)之后。特點(diǎn)：

從政治、社會(huì)層面上還原“文革”的荒謬本質(zhì)，從一般地揭示社會(huì)謬誤上升到對(duì)歷史經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的反思，比之傷痕小說(shuō)，其目光深邃、清醒、主題更為深刻，帶有更強(qiáng)的理性色彩。代表人物和作品：

魯彥周 《天云山傳奇》 劉真

《黑旗》

張弦

《被愛(ài)情遺忘的角落》 高曉聲 《陳奐生上城》

改革文學(xué)

十一屆三中全會(huì)之后，許多作家把創(chuàng)作目光由歷史拉到現(xiàn)實(shí)，一邊關(guān)注著現(xiàn)實(shí)中的改革發(fā)展，一邊在文學(xué)中發(fā)表自己關(guān)于祖國(guó)發(fā)展的種種思考和設(shè)想，這便是改革文學(xué)。時(shí)間：1978年改革開(kāi)放后。特點(diǎn)：

1、側(cè)重反映新舊體制轉(zhuǎn)換時(shí)期的社會(huì)矛盾，記錄了改革開(kāi)放的艱難及其導(dǎo)致的“人”的觀(guān)念、人與人關(guān)系包括倫理關(guān)系和道德觀(guān)念的變化。

2、在創(chuàng)作手法上以現(xiàn)實(shí)主義為主，注重對(duì)人物形象特別是改革者形象的塑造，在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為新人物形象塑造。代表人物和作品：

蔣子龍 《喬廠(chǎng)長(zhǎng)上任記》 張鍥

《改革者》

尋根文學(xué)

20世紀(jì)80年代中期，中國(guó)文壇作家們開(kāi)始致力于對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)、民族文化心理的挖掘，這種以“文化尋根”為主題的文學(xué)形式的創(chuàng)作被稱(chēng)為“尋根文學(xué)”。時(shí)間：1985年前后。特點(diǎn)：

1、以現(xiàn)代意識(shí)觀(guān)照現(xiàn)實(shí)和歷史，反思傳統(tǒng)文化，重鑄民族靈魂，探尋中國(guó)文化重建的可能性。

2、作品題材和文化反思對(duì)象呈鮮明的地域特點(diǎn)。

3、在表現(xiàn)手段上既有中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的手法，又運(yùn)用現(xiàn)代派的象征、暗示、抽象等方法，豐富和加深了作品的文化意蘊(yùn)。代表人物和作品： 汪曾祺 《受戒》 韓少功 《歸來(lái)去》 賈平凹 《古堡》

先鋒小說(shuō)

中國(guó)文壇80年代中后期出現(xiàn)的，在創(chuàng)作思想和形式技巧上都呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的西方現(xiàn)代主義文學(xué)氣息的小說(shuō)創(chuàng)作流派。時(shí)間：20世紀(jì)80年代后半期。特點(diǎn)：

不僅在語(yǔ)言形式、敘述技巧方面，而且在思想觀(guān)念、文學(xué)精神上，都表現(xiàn)出對(duì)西方現(xiàn)代文學(xué)尤其是第二次世界大戰(zhàn)以后西方文學(xué)思潮和創(chuàng)作方法的接收和吸納。代表人物和作品：

劉索拉 《你別無(wú)選擇》 徐星

《無(wú)主題變奏》

莫言

《透明的紅蘿卜》 《紅高粱》

新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)

指80年代后期開(kāi)始出現(xiàn)、書(shū)寫(xiě)普通人的生存狀態(tài)或生存本相、在價(jià)值取向、敘事風(fēng)格與審美趣味方面有別于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義特別是“革命”現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的寫(xiě)實(shí)主義小說(shuō)。時(shí)間：20世紀(jì)80年代后期。特點(diǎn)：

1、創(chuàng)作方法雖仍以寫(xiě)實(shí)為主，但特別注重對(duì)現(xiàn)實(shí)生活“原生態(tài)”的還原，強(qiáng)調(diào)作品中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活應(yīng)有一種原生狀態(tài)的感覺(jué)。

2、在主題上更多表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的荒誕、丑惡、灰暗與無(wú)奈。

3、大多采用客觀(guān)化的敘述態(tài)度，提倡作家應(yīng)“退出小說(shuō)”、“零度介入”，即有意采用一種缺乏價(jià)值判斷的冷漠?dāng)⑹龅取４砣宋锖妥髌罚?/p>

劉震云 《一地雞毛》 《單位》 池莉

《煩惱人生》 《不談愛(ài)情》

張賢亮代表作，作品內(nèi)容 代表作品短篇小說(shuō)《靈與肉》，講述的是主人公許靈均苦難的人生歷程以及他在土地和鄉(xiāng)親中找到靈魂歸宿的精神歷程。

汪曾祺作品內(nèi)容，特點(diǎn) 作品內(nèi)容：

80年代的小說(shuō)世界面貌“一部分作品的感情是憂(yōu)傷，比如《職業(yè)》、《幽冥鐘》；一部分作品則有一種內(nèi)在的歡樂(lè)，如《受戒》、《大淖行紀(jì)》；一部分作品則由于對(duì)命運(yùn)的無(wú)可奈何轉(zhuǎn)化出一種常有苦味的嘲噱，比如《云致秋行狀》、《異秉》。”

80年代末以后的創(chuàng)作，多以士大夫和知識(shí)分子的生活為表現(xiàn)對(duì)象，風(fēng)格從平淡轉(zhuǎn)向蒼涼。特點(diǎn) ：

1、在汪曾祺小說(shuō)中，那些隨時(shí)插入的成分，多關(guān)乎風(fēng)俗民情和自然景觀(guān)，且以一種看似漫不經(jīng)心、說(shuō)到哪兒是哪兒的神韻展現(xiàn)出來(lái)，它不只是營(yíng)造了一種氛圍和意境，而且形成了汪曾祺小說(shuō)的獨(dú)特的結(jié)構(gòu)方式。

2、就敘述的語(yǔ)言質(zhì)地而言，汪曾祺的小說(shuō)斂省、疏放、淡遠(yuǎn)，而又從中透出凝重、顯現(xiàn)奇崛。

3、用閑聊、隨意的方式結(jié)構(gòu)小說(shuō)，將口語(yǔ)的活潑與古典的優(yōu)雅結(jié)合起來(lái)。

賈平凹代表性作品 小說(shuō)集《野火集》、《天狗》、《兵娃》等，長(zhǎng)篇小說(shuō)《廢都》、《浮躁》等。

在80年代的小說(shuō)，以對(duì)西北鄉(xiāng)土人生的表現(xiàn)著稱(chēng)，在藝術(shù)上獨(dú)具一格。他的小說(shuō)在對(duì)現(xiàn)實(shí)強(qiáng)烈關(guān)注的同時(shí)，注重從鄉(xiāng)土社會(huì)的歷史、風(fēng)物、地理、掌故中汲取創(chuàng)作的元素，厚重沉郁，富有濃厚的民間文化的氣息和生命力。

莫言《紅高粱》內(nèi)容，敘事策略特點(diǎn) 內(nèi)容：

主線(xiàn)是土匪頭子“我爺爺”余占鰲率領(lǐng)的武裝伏擊日本汽車(chē)隊(duì)，輔線(xiàn)是在這次戰(zhàn)斗之前發(fā)生的余占鰲與“我奶奶”戴鳳蓮之間的愛(ài)情故事。敘事策略特點(diǎn)：

追求強(qiáng)烈的“陌生化”效果。首先，小說(shuō)中的“故事”是以“非故事”的方式呈現(xiàn)出來(lái)的，即小說(shuō)的展開(kāi)并非依循事件的邏輯來(lái)建構(gòu)，而是由感覺(jué)引導(dǎo)，有情緒推動(dòng)。它通過(guò)敘述者“我”在現(xiàn)實(shí)與過(guò)去的“追憶”之間的自由穿梭，將完整連續(xù)的事件鏈條徹底打碎和肢解，竭盡打亂時(shí)空順序之能事。于是，情節(jié)的邏輯聯(lián)系最大程度地被淡化，敘述顯得自由散漫，了無(wú)拘束且生氣勃勃。

馬原代表作

成名作《岡底斯的誘惑》，中短篇小說(shuō)《疊紙鷂的三種方法》、《大師》等，長(zhǎng)篇小說(shuō)《上下都平坦》

馬原的小說(shuō)以其在敘述上的先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，引領(lǐng)了80年代小說(shuō)敘事的革命，喚起了小說(shuō)寫(xiě)作對(duì)形式和語(yǔ)言的自覺(jué)，他所采取的敘述技巧以及其中蘊(yùn)含的小說(shuō)觀(guān)念對(duì)80年代后期的小說(shuō)寫(xiě)作產(chǎn)生了很大影響。

“歸來(lái)者”詩(shī)群

因?yàn)檎卧驈?0年代中期起陸續(xù)在詩(shī)壇隱失，后來(lái)在撥亂反正中得益平反，于是重新提筆“歸來(lái)”的詩(shī)歌創(chuàng)作群體。時(shí)間：20世紀(jì)80年代。特點(diǎn)：

創(chuàng)作群體成員龐雜，有較強(qiáng)的社會(huì)責(zé)任感與歷史使命感，能自覺(jué)地在創(chuàng)作中貫穿現(xiàn)實(shí)主義精神。

代表人物與作品：

艾青 《歸來(lái)的詩(shī)》 《在浪尖上》

朦朧詩(shī)

所謂朦朧詩(shī)，以?xún)?nèi)在精神世界為主要表現(xiàn)對(duì)象，采用整體形象象征，逐步意象感發(fā)的藝術(shù)策略和方式來(lái)隱示情思，從而使詩(shī)歌文本處在表現(xiàn)自己和隱藏自己之間，呈現(xiàn)為詩(shī)境模糊朦朧、主題多以莫明這樣一些特征。時(shí)間：20世紀(jì)80年代。特點(diǎn)：

1、詩(shī)人抒情主題的回歸和抒情主體的個(gè)性強(qiáng)化。

2、體現(xiàn)人文主義的精神，表現(xiàn)對(duì)人的價(jià)值和尊嚴(yán)的關(guān)注，對(duì)人的心靈和生命的尊重。

3、顯示詩(shī)歌“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的重大變化，抒情直指人的內(nèi)心世界，表現(xiàn)內(nèi)心感受和體驗(yàn)。

4、運(yùn)用象征的手法打破了真實(shí)描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)世界的描述模式和直抒胸臆的抒情模式，使詩(shī)中的一系列形象獲得多種解釋的可能性。代表人物與作品：

北島 《回答》 《一切》

顧城 《一代人》 《我是一個(gè)任性的孩子》

高行健代表性作品

代表作小說(shuō)《靈山》、《一個(gè)人的圣經(jīng)》，戲劇《絕對(duì)信號(hào)》、《車(chē)站》等。

徐遲代表性作品

代表作有《哥德巴赫猜想》《地質(zhì)之光》《祁連山下》《生命之樹(shù)常綠》等。

新生代作家

時(shí)間：20世紀(jì)80年代末90年代初 特點(diǎn)：

1、一方面他們認(rèn)為，寫(xiě)作等同于生活本身。

2、另一方面，“在邊緣處敘述”也表明新生代小說(shuō)在藝術(shù)形態(tài)上對(duì)“返樸歸真”境界的追求。

代表人物與作品：

陳柒 《時(shí)光與牢籠》 《無(wú)處告別》 朱文 《我愛(ài)美元》

魯羊 《銀色老虎》 《九三年的后半夜》

王安憶《長(zhǎng)恨歌》的內(nèi)容

小說(shuō)成功寫(xiě)活了一個(gè)奇特的女人——王琦瑤。王安憶寫(xiě)《長(zhǎng)恨歌》就是要表現(xiàn)一種蒼涼，一種透到骨子里的人生的滄桑感。小說(shuō)三卷就是寫(xiě)的王琦瑤人生的三個(gè)階段。王安憶以一種細(xì)膩、抒情而又絢爛的筆法把一個(gè)女人40年的情與愛(ài)、傷感與痛苦、絕望與希望，寫(xiě)得一波三折，哀婉動(dòng)人。

王琦瑤雖然是小說(shuō)的中心和主體，但是又不僅是一個(gè)單純的個(gè)人，而是成了一種文化符號(hào)、一種象征。她既是一種精神方式和生活方式的象征，又似乎是上海與歷史的某種象征。

余華的代表性作品

長(zhǎng)篇小說(shuō)《活著》、《許三觀(guān)賣(mài)血記》，中短篇小說(shuō)《四月三日事件》、《一九八六年》、《現(xiàn)實(shí)一種》等。

蘇童代表性作品

《1934年的逃亡》、《妻妾成群》、《武則天》、《米》等。《米》的內(nèi)容：

講述了一個(gè)人物流浪和家族頹敗的故事。首先，小說(shuō)刻畫(huà)了五龍?zhí)与x鄉(xiāng)村，流浪于都市的生命歷程。五龍是故事的主體，也是故事的衍生劑。他的流浪生涯是故事展開(kāi)的核心。五龍的流浪經(jīng)歷了三個(gè)階段：進(jìn)入都市，占領(lǐng)都市，逃離都市。他最終以個(gè)體生命的拋擲完成了由鄉(xiāng)村到都市再返回鄉(xiāng)村的流浪。

王小波代表性作品

“時(shí)代三部曲”《黃金時(shí)代》、《白銀時(shí)代》、《青銅時(shí)代》。《黃金時(shí)代》共收錄了王小波的5部中篇小說(shuō)，其中《黃金時(shí)代》和《革命時(shí)期的愛(ài)情》被公認(rèn)為是王小波的代表作。

王朔代表性作品和小說(shuō)特點(diǎn)

《空中小姐》、《頑主》、《千萬(wàn)別把我當(dāng)人》、《玩的就是心跳》、《看上去很美》等 小說(shuō)特點(diǎn)集中在調(diào)侃上，美學(xué)特點(diǎn)是以俗戲雅。

余秋雨散文作品

《文化苦旅》、《山居筆記》、《霜冷長(zhǎng)河》、《千年一嘆》等