第一篇：中國文學史復習資料

中國古代文學史知識點

一、知識點:

1、我國古代沒有專門的神話集，神話材料散見于古書當中。保存材料較多的有《山海經》、《楚辭》、《淮南子》等。p.21

2、《詩經》由風、雅、頌三部分組成。風、雅、頌在本質上是一種音樂上的分類。p.27

3、從內容方面對《詩經》進行分類，可分成祭祀詩（《維天之命》、《載芟》）、頌贊詩（《生民》、《公劉》、《帛系》、《皇矣》、《大明》）、怨刺詩，揭露時艱、諷諭朝政的詩歌（《民勞》、《節南山》、《小弁》）、婚戀詩（《關雎》、《蒹葭》、《月出》、《采葛》）、征役詩，反映戰爭問題和軍旅生活的詩（《采薇》、《無衣》）。p.34－P.49

4、《尚書》以記言為主。p.58

5、《戰國策》的散文藝術具有很高的成就，前人稱贊它“辯麗橫肆”。p.77

6、《戰國策》有很多寓言故事，如“畫蛇添足”、“鷸蚌相爭”、“狐假虎威”、“驥服鹽車”、“南轅北轍”等。p.79

7、諸子百家包括儒家、墨家、道家、陰陽家、法家、名家、縱橫家、農家、雜家、小說家等眾多的學派。p.85

8、孔子之后，與儒家學派相抗衡，在當時并稱為“顯學”的，是墨翟創立的墨家學派。p.91

9、《墨子》的中心思想是兼愛、非攻。《墨子》顯露出由語錄體向成熟的論說文過渡的痕跡。墨家還提出以“三表”做為立言的標準，“三表”又稱“三法”。p.92

10、《老子》一書共八十一章。p.94

11、孟子是孔子之后儒家學派的代表人物。他晚年和弟子萬章等人編撰了《孟子》一書，全書包括《梁惠王》、《公孫丑》、《滕文公》、《離婁》、《萬章》、《告子》、《盡心》等七篇。孟子的仁政學說是建立在性善論的前提下。p.98p.99

12、《莊子》原有五十二篇，現存三十三篇，包括內篇七篇、外篇十五篇、雜篇十一篇。莊子是老子之后道家學派的代表。p.105

13、《荀子》共有三十二篇，系漢代劉向編定。荀子主張“法后王，統禮義，一制度”。p.117

14、荀子有《成相》和《賦篇》兩篇韻文。清代盧文弓召（chāo）稱《成相》為“后世彈詞之祖”。P.120

15、韓非的主張是“世異則事異”，“事異則備變”，“圣人不期修古，不法常可，論世之事，因為之備”。韓非的寓言有“守株待兔”、“鄭人買履”。p.121p.124

16、《呂氏春秋》以道家黃老學派的觀點為主流。p.125

17、李斯的名篇是《諫逐客書》。p.126

18、屈原的作品共二十三篇，包括《離騷》、《九歌》（十一篇）、《九章》（九篇）、《天問》、《招魂》。p.133

19、宋玉的作品在《楚辭章句》中載有《招魂》、《九辯》兩篇，后人確信為宋玉作品的是《九辯》。p.164 20、《風賦》、《登徒子好色賦》、《高唐賦》、《神女賦》、《對楚王問》等作品很有特色。p.166

21、漢賦分為騷體賦和散體大賦。騷體賦上與屈原一脈相承。首倡者是漢初的賈誼，代表作是《吊屈原賦》和《服鳥賦》。還有董仲舒的《士不遇賦》，司馬遷的《悲士不遇賦》。東漢后期有張衡的《歸田賦》和趙壹的《刺世疾邪賦》。p.188p.189

22、司馬相如還有《大人賦》、《哀二世賦》。散文有《諭巴蜀檄》、《難蜀父老》、《諫獵疏》、《封禪文》。p.196

23、楊雄寫有《甘泉賦》、《羽獵賦》、《長楊賦》。還寫過騷體的《太玄賦》、《逐貧賦》和《反離騷》。p.199p.200

24、張衡的《歸田賦》與西漢初期的騷體賦仍一脈相承，但從思想和文章的體制上又有許多變化，它是魏晉以后大行于世的所謂“抒情小賦”的先驅。這類賦還有趙壹的《刺世疾邪賦》，禰衡的《鸚鵡賦》，王粲的《登樓賦》。p.204

25、賈誼的政論散文主要有《治安策》、《過秦論》、《論積貯疏》。p.207

26、晁錯的政論散文主要有《守邊勸農疏》、《論貴粟疏》、《賢良文學對策》、《言兵事疏》、《論削藩疏》。p.210

27、梅乘的散文僅存一篇《諫吳王書》。p.211

28、鄒陽的散文有《上吳王書》、《獄中上梁王書》。p.212

29、董仲舒的散文有《舉賢良對策》三篇。p.214 30、東方朔的散文有《應詔上書》、《諫起上林苑疏》、《答客難》、《非有先生論》p.217

31、楊惲《報孫會宗書》。p.220

32、劉向的奏議最著名的是《諫營延陵過侈疏》。p.222

33、楊雄的散文有單篇散文《解嘲》和《法言》中的一些段落。p.224

34、劉歆的散文有《移書太常博士》。p.226

35、東漢前期的論說文作家主要有桓譚、王充、馮衍、馬援等，最重要的是王充。東漢中后期的論說文作家有李固、王符、仲長統等。王充《論衡》；馬援《誡兄子嚴、敦書》；李固《遺黃瓊書》；王符《潛夫論》；仲長統《昌言》。p.228－p.238

36、《史記》的原名叫《太史公書》，稱此書為《史記》是東漢后期以后的事。此書共一百三十篇，五十二萬字，是我國第一部紀傳體的通史。它的記事上起軒轅皇帝，下迄漢武帝太初年間。其中分本紀、世家、列傳、書、表五個部分，“本紀”是以歷朝帝王的順序年代為綱的歷史大事紀，是一種編年史的摘要；“世家”是有爵位封地世代相傳的家族的歷史，寫的是春秋戰國時代所存在的各個諸侯國和漢代帝王所封的王侯；“列傳”是一些有才干、有作為，卓犖不群，能不失時機地建立功業，對社會產生了重要影響的人物的傳記；“書”是有關經濟、軍事、水利、祭祀，以及禮、樂方面的制度史；“表”是把錯綜復雜的歷史事件譜列成表格，以使人一目了然。《史記》的內容廣泛，藝術高超，不僅是一部偉大的史學和文學杰作，而且還有著豐富的哲學、政治學、經濟學、軍事學、法學、醫學、天文學、地理學等許多學科、許多領域的內容。以至于使得我們今天不論研究哪個部門的學問，仿佛都不能拋開《史記》而不顧。從這個意義上，也可以說《史記》是一部包羅萬象的百科全書。p.246

37、班固說《史記》“不虛美，不隱惡，故謂之實錄”。魯迅稱《史記》是“史家之絕唱，無韻之離騷”。p.246

38、《史記》的創作目的是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。p.247

39、《漢書》先后由四個人共同寫成:班彪、班固、班昭、馬續，包括十二篇紀，八篇表，十篇志，七十篇傳，共一百篇，記事上起高祖元年，下至王莽地皇四年，是我國第一部紀傳體斷代史。p.275 40、《吳越春秋》的作者是趙曄。p.288

41、東漢馬第伯的《封禪儀記》可稱之為游記文學的始祖。p.293

42、樂府機關的職能，一是寫詞配曲，演習排練；另一方面就是組織人到各地去采集民間歌謠，“皆感于哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知厚薄云”。p.297

43、敘事長詩《孔雀東南飛》最早見于南朝末期徐陵編的《玉臺新詠》。題下有個小序說，故事發生在漢末建安年間。p.305

44、漢代楚歌有項羽《垓下歌》、劉邦《大風歌》、戚夫人《戚夫人歌》、劉徹《秋風辭》及《瓠子歌》二首、梁鴻（東漢）《五噫歌》、張衡《四愁詩》（已經是一首比較整齊而有韻味的七言詩了）。p.312－p.316

45、班固寫過一首《詠史》，是我國古代第一首有案可查的文人五言詩。從此以后，張衡寫 過《同聲歌》，秦嘉寫過《贈婦詩》，宋子侯寫過五言樂府《董嬌嬈》，辛延年寫過五言樂府《羽林郎》。p.317

46、建安時期文學創作的主力和代表，是“三曹”、“七子”和女詩人蔡琰。p.2

2（二）

47、“七子”指魯國孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽王粲仲宣，北海徐干偉長，陳留阮瑀元瑜，汝南應瑒德璉，東平劉楨公干。p.2

4（二）、48、曹操是建安時期杰出的文學家和建安文學新局面的開創者，開創了建安文學的新風氣。曹操詩、文俱佳，散文形式自由，作風清峻通脫。p2

5（二）

49、曹操不愧為建安文學的核心人物，其詩文都有開一代風氣之功勞。其以樂府古題寫時事，不僅開創了樂府詩歌創作的新風，而且為后世詩歌的進一步發展提供了重要的經驗和啟示。他于五言騰踴的時代，又使四言詩重放光彩，對嵇康、陶淵明、韓愈等人的四言詩創作產生了積極的影響。p.28

（二）50、曹丕的《燕歌行》用代言體，全詩均用七言，句句押韻，一韻到底，在中國七言詩的發展史上占有重要的地位。曹丕也擅長散文及辭賦。其《典論》一書中的《論文》長于議論。其名作有《與吳質書》、《又與吳質書》。p.29

（二）51、曹植是第一個大力寫五言詩的作家，鐘嶸稱他“骨氣奇高，詞采華茂”。曹植把文人五言詩的發展推向了前所未有的高峰，標志著文人五言詩的完全成熟。鐘嶸稱之為“建安之杰”。《洛神賦》為其名作。另有《與吳季重書》、《與楊德祖書》、《求自試表》。p.3

3（二）

52、孔融的散文有《論盛孝章書》、《薦禰衡表》。劉勰稱王粲為“七子之冠冕”，其《七哀詩》三首最為有名，其辭賦《登樓賦》最負盛名。陳琳有《飲馬長城窟行》。阮瑀有《駕出北郭門行》。劉楨的《贈從弟》三首寫得最好。徐干著有《中論》。p.34－p.37

（二）53、禰衡有《吊張衡賦》、《鸚鵡賦》。諸葛亮有《出師表》。p.39

（二）54、正始文學最有代表性的作家是“竹林七賢”。p.4

4（二）

55、鐘嶸評阮籍的詩“言在耳目之內，情寄八荒之表”。阮籍是建安以來第一個全力作五言詩的人。p.47

（二）56、嵇康的代表作是《贈兄秀才入軍》十八首和《幽憤詩》。文章有《太師箴》。其《與山巨源絕交書》一文中，有“必不堪者七，甚不可者二”。劉勰說嵇康之文“興高而采烈”，“師心以遣論”。p.48－p.50

（二）57、太康年間的三張、二陸、兩潘、一左，名噪一時。p.51（二）

58、潘岳“善為哀誄之文”。p.53（二）

59、陸機被鐘嶸奉為“太康之英”。其駢文有《吊魏武帝文》、《嘆逝賦序》、《豪士賦序》。論文有《文賦》。p.54（二）

60、左思的代表作是《詠史》八首。p.5

5（二）左思的辭賦，名氣最大的是《三都賦》，洛陽紙貴。P.57

（二）61、郭璞工詩善賦。其詩今存二十余首，《游仙詩》十四首為其代表作。P.59

（二）鐘嶸認為其詩“文體相輝，彪炳可玩”，“詞多慷慨，乖遠玄宗”，“乃是坎壈詠懷，非列仙之趣也”。p.60

（二）62、東晉的玄言詩人有孫綽、許詢、桓溫、庾亮、支遁等，而以孫、許為代表。p.6

2（二）

63、陶淵明的三篇辭賦，《閑情賦》仿張衡《定情賦》、蔡邕《靜情賦》等而作。《感士不遇賦》仿董仲舒、司馬遷同題之作。其辭賦中最為出色的是《歸去來兮辭》。陶淵明的散文有《五柳先生傳》、《桃花源記》。p.72－p.7

4（二）

64、南朝詩歌的發展分為三個階段:劉宋時期山水詩的代表作家是謝靈運、顏延之和鮑照，世稱“元嘉三大家”。齊及梁初為“永明體”形成和繁榮時期，代表作家是沈約、謝朓等。梁中葉至陳為“宮體詩”興盛時期，代表作家是蕭綱、蕭繹、徐摛、徐陵、庾肩吾、庾信。p.78

（二）65、鮑照的代表作是《擬行路難》。鐘嶸稱鮑照“才秀人微”。其風格豪放俊逸，杜甫說:“俊逸鮑參軍”。p.8

4（二）

66、沈約提出了“文章當從三易”的著名論點。p.87

（二）67、謝朓的創作主張是“好詩圓美流轉如彈丸”。p.89

（二）68、蕭綱提出“立身先須謹慎，文章且須放蕩”。蕭綱與其弟梁元帝蕭繹和徐摛、庾肩吾等宮廷文人大煽宮體詩風，人們遂稱這種形式講究的艷體詩風為“徐庾體”。p.91 69、鮑照是宋代的駢文高手，其名作是《登大雷岸與妹書》。齊梁時期的駢文也不乏優秀之作，如孔稚珪的《北山移文》、陶宏景的《答謝中書書》、吳均的《與宋元思書》、丘遲的《與陳伯之書》。p.9

5（二）

70、徐陵是梁陳時期著名的駢文作家，《玉臺新詠序》為其代表作。p.96

（二）71、宋代的辭賦作家首推鮑照，以《蕪城賦》最負盛名。p.96

（二）72、謝惠連和謝莊也是宋代知名的賦作家。謝惠連以《雪賦》最著名，謝莊以《月賦》最著名。p.96

（二）73、江淹賦今存二十八篇，而最為世人所傳誦者，是《別賦》和《恨賦》。p.97

（二）74、北魏末至北齊時期，北朝出現了幾位比較正統的詩文作家，其中聲名較著者有溫子升、邢邵和魏收，號稱北地三才。P.100

（二）75、杜甫說:“庾信平生最蕭瑟，暮年詩賦動江關。”“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫。”庾信以《擬詠懷》二十七首為代表。庾信的抒情小賦有《枯樹賦》、《竹杖賦》、《傷心賦》、《小園賦》等，均為傳誦名作，而《哀江南賦》則是其最具代表性的賦作。庾信又是一位駢文大家，最為人們稱道的是《哀江南賦序》。庾信是南北朝文學的集大成者，他繼往開來，在文學史上占有重要的地位。P.102－p.10

4（二）

76、自齊梁之后，南朝散文日衰，而北朝卻出現了幾部別開生面的散文名著:顏之推《顏氏家訓》、酈道元《水經注》、楊炫之《洛陽伽藍記》。P.10

5（二）

77、南朝樂府民歌主要保存在郭茂倩《樂府詩集》中，主要有三部分組成:一是吳聲歌曲，二是神弦曲，三是西曲歌。南朝民歌中最杰出的代表作是抒情長詩《西洲曲》。P.109p.111 78、中國古代小說的源頭，可追溯到遠古的神話和傳說。P.11

5（二）

79、志怪小說以干寶的《搜神記》成就最高，其中較著名的有《東海孝婦》、《干將莫邪》、《韓憑夫婦》。其他志怪小說還有王嘉的《拾遺記》，托名曹丕的《列異傳》，張華的《博物志》等。P.117－p.119

（二）80、以記錄人物軼聞瑣事為主的軼事小說在魏晉南北朝也頗盛行，今存比較完整的是劉義慶的《世說新語》，它是這一時期軼事小說的代表作。P.119

（二）81、曹丕的《典論?論文》是我國最早的一篇文學理論批評專著，他把文章看作是“經國之大業，不朽之盛事”。他明確提出“奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實，詩賦欲麗”的觀點，還提出“文以氣為主”的觀點。P.12

3（二）

82、陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”，“賦體物而瀏亮”。P.12

3（二）

83、南北朝時期，隨著文學意識的明確和作家對作品藝術性的自覺追求，“文”“筆”之說流行。P.12

4（二）

84、《文心雕龍》共五十篇，包括總論、文體論、創作論、批評論四大部分。P.126

（二）85、《詩品》是我國第一部論詩的著作，所論的范圍主要是五言詩。鐘嶸對詩歌創作的一些重要問題，如詩的“滋味”問題，提出了自己的見解。P.128－p.129

（二）86、隋唐之際獨樹一幟的詩人當屬王績。p.1

51（二）

87、沈宋的成就主要是使律詩進一步定型規范化。p.156

（二）88、“文章四友”是指李嶠、蘇味道、崔融、杜審言。其中以杜審言成就最高。杜審言最擅長五律，《詩藪》稱他為初盛唐五律之冠。p.157

（二）4 89、王勃《送杜少府之任蜀州》、《滕王閣詩》、《秋日登洪府滕王閣餞別序》，楊炯《從軍行》，盧照鄰《行路難》，駱賓王《從軍行》，《在獄詠蟬》，《代李敬業討武氏檄》。

90、陳子昂之所以有如此高的地位，首先在于他比四杰更明確地批判了齊梁之風，為唐代文學的發展指明了正確方向。他在《與東方左史虬修竹篇序》中明確批判了六朝以來“采麗競繁”，“逶迤頹靡”的不良文風，而且大力提倡漢魏與正始之音，并準確地概括出他們最主要特色:“風骨”與“興寄”。陳子昂一開始即指出:“文章道弊，五百年矣”，非常準確地抓住了文學發展史的問題，這就比四杰等人只一味提倡《詩經》，甚至連屈宋、枚馬、曹王都一律加以否定要切實得多。陳子昂的《感遇》三十八首是模仿阮籍《詠懷》八十二首的。和郭璞的《游仙詩》十四首，鮑照的《擬行路難》十八首，庾信的《擬詠懷》二十七首，以及后來張九齡的《感遇》十二首，李白的《古風》五十九首一起，構成一個言志抒情的系列（除鮑照皆五言）。p.163－p.16

4（二）

91、盛唐詩歌最重要的有兩派，一是山水田園詩派，二是邊塞詩派。前者重要的作家有孟浩然、王維、儲光羲、常建、祖詠、裴迪、綦毋潛、丘為等，后者有高適、岑參、王昌齡、王之渙、崔顥、李欣等。p.168

（二）92、蘇軾稱王維的詩“詩中有畫，畫中有詩”。王維作品主要有《山居秋暝》、《漢江臨泛》、《鹿柴》、《辛夷塢》、《觀獵》、《相思》、《送元二使安西》等。p.170－p.17

5（二）

93、孟浩然作品主要有《歸故園作》、《過故人莊》、《望洞庭湖贈張丞相》、《春曉》等。p.175－p.178

（二）94、高適邊塞詩的最大特色和最高成就在于思想深刻，觸及到深層次的社會內容，現實意義比岑參詩更強烈。代表作有《燕歌行》、《封丘縣》、《別董大》等。王昌齡代表作有《從軍行》、《出塞》、《閨怨》、《芙蓉樓送辛漸》等。王之渙代表作有《涼州詞》、《登鸛雀樓》等。李欣代表作有《古意》、《古從軍行》。崔顥代表作有《黃鶴樓》、《贈王威古》。p.187－p.19

3（二）

95、浪漫主義是李白詩歌最突出、成就最高的特點。清新自然是李白詩的重要風格，“清水出芙蓉，天然去雕飾”。李白除律詩稍欠外（五律好），各體皆工。從四言的《詩經》體，到屈賦的“騷體”，到漢魏六朝盛行的樂府體、五七言古體、歌行體，再到初唐以來流行的絕句體、律體，李白都有不少佳作，其中以樂府體、七言歌行體和絕句體成就最高。除屈原外，李白對前代詩人還有廣泛師法。他盛贊“蓬萊文章建安骨”，他“一生低首謝宣城”，杜甫 更以“清新庾開府，俊逸鮑參軍”稱贊他的詩風。p.204－p.21

2（二）

96、杜甫詩達到了中國詩歌史上現實主義最高峰。杜甫的詩被稱為“詩史”，其具體表現有二:一是關切祖國命運，最全面、最深刻地反映時代。二是同情人民的苦難，最全面、最深刻地反映民生。p.217

（二）97、杜詩眾體皆備，且眾體皆佳。他寫樂府絕不沿用舊題，而是“率皆即事名篇，無復依傍”，他自制了許多新題樂府，如《兵車行》、《麗人行》等。可以說律詩的成熟、興盛，以至登峰造極是完成于杜甫的手中。杜甫善于錘煉句意，“語不驚人死不休”。p.229

（二）98、中唐詩歌大約有以下幾派:一是由白居易以及前于他的元結、顧況，與他同時的元稹、張籍、王建等詩人組成的，其中因元稹影響較大，故爾后人習慣稱他們為“元白詩派”。這一派以淺近通俗為主要特色，尤以善寫新樂府著稱。二是以韓愈、孟郊為代表，還可以包括賈島、姚合，以至著名詩人李賀，史稱“韓孟詩派”。這一派以險怪奇特為主要特色，其詩排奡瘦硬，以至艱澀峻刻。三是以韋應物、劉長卿為主的大歷詩人和柳宗元。這派詩人以清麗淡遠為主要特色。p.23

4（二）

99、劉長卿以五言詩享譽當時，自詡“五言長城”。p.238

（二）100、大歷詩風以清麗空靈、省凈纖巧為主要特色。p.240

（二）101、孟郊不但生活艱苦，作詩也特別艱難，有如“詩囚”，他尚古拙，求奇險，好瘦硬，不以平淡清新為意，在奇險古奧中爭勝負，在苦澀滯重中見新意。前人評孟郊賈島二人詩有“郊 5 寒島瘦”之稱，這一“寒”字，正是孟郊生活之艱苦與作詩之艱苦疊加出的效果。p.2

43（二）

102、賈島也以苦吟著稱，詩風清奇僻苦、瘦硬幽新，作詩刻意于琢磨鍛煉，“二句三年得，一吟雙淚流”，這也是他的缺點，劣者有句無篇，使詩風流于枯槁寒酸。p.24

5（二）

103、李賀也是一個著名的苦吟詩人。p.247

（二）104、李益的邊塞詩寫得最多最好。p.250

（二）105、劉禹錫的詩以豪邁為主要特色，后人稱之為“詩豪”。p.2

54（二）

106、《詩經》中的“風”詩，早就具備了樂府詩的特色。至漢代，樂府詩正式問世。至建安魏晉時期，樂府詩的現實主義傳統得到了繼承。北朝樂府較好的繼承漢制。唐代產生了新樂府，首創者即是詩圣杜甫，他“即事名篇，無復依傍”。（用舊題寫樂府始于李白。李賀也用舊題寫樂府。）白居易等人的“新樂府運動”是在繼承杜甫的新題樂府的基礎上，正式提出“新樂府”的概念，并將它發展成一場有理論指導，有明確宗旨的大規模的運動。對新樂府作出貢獻的，杜甫之后，白居易之前主要有元結、顧況等人，與白居易同時的主要有李紳、元稹、張籍、王建等人。p.256－p.257

（二）107、元結的新樂府有《系樂府十二首》。p.257

（二）108、顧況的代表作是《上古之什補亡訓傳十三章》。p.258

（二）109、白居易對“新樂府”有一套完整的理論。首先，白居易認為，文藝是社會生活與政治的產物，優秀的文藝都應是社會現實的真實反映，都具有十分深刻的社會認識價值。其次，他認為文學不僅具有反映社會的價值，而且也具有能動地改造社會、干預政治、直接影響人的思想意識的巨大功能。他特別提倡周朝的采詩制度，認為這是“補察時政，泄導人情”的最好手段。最后，他也論及到文學的特性、內容與形式的關系。他認為文學應以情感人，以美感人，“詩者，根情，苗言，華聲，實義。”P.261－P.26

2（二）

110、白居易在編定自己的詩集時，將詩分為四類:諷喻、閑適、感傷、雜律。諷諭詩都可以算是新樂府詩。其中《秦中吟》十首和《新樂府五十首》是代表作。P.26

3（二）

111、白居易的感傷詩中的兩首長篇抒情敘事詩是《長恨歌》和《琵琶行》。P.269

（二）112、張籍、王建以創作新題樂府著稱，合稱為“張王樂府”。李紳是最早明確地以《新題樂府》為題寫新樂府詩的。P.27

4（二）

113、元稹的樂府詩有《田家詞》、《織婦詞》。P.27

5（二）

114、張籍的樂府詩有《野老歌》。P.276

（二）115、王建的樂府詩有《水夫謠》。P.277

（二）116、“以文為詩”是韓詩最主要的特色之一。奇崛險拗是韓詩的另一主要特色。P.298－P.299

117、柳宗元散文成就最高，大體可分為論說、寓言、游記、傳記、騷賦五類。P.30

5（二）

118、柳宗元開創了具有獨立意義的山水游記，被后人視為游記之祖。P.307

（二）119柳宗元被貶官到永州所寫的八篇山水游記，被后人稱為“永州八記”。包括:《鈷鉧潭記》、《鈷鉧潭西小丘記》、《小石潭記》、《袁家渴記》、《始得西山宴游記》、《石渠記》、《石澗記》、《小石城山記》（記住前四篇即可）。P.308

（二）120、柳宗元的詩的總體風格是清朗疏淡、幽峭深婉。蘇軾稱柳詩:“外枯而中膏，似淡而實美。”“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊。”P.31

3（二）

121、中唐其他古文家還有李翱、皇甫湜、劉禹錫、權德輿等。P.31

5（二）

122、李商隱是中晚唐之際成就最高的詩人。P.32

2（二）李商隱今存詩六百余首，眾體皆備，而尤以七言近體成就為最高。李商隱又師承極廣:屈原、阮籍、杜甫、韓愈、李賀、六朝詩、民歌。P.32

5（二）

123、李商隱詩秾麗而時帶沉郁，搖曳而不失厚重，形成“深情綿邈”、典麗精工的獨特風格。P.327

（二）124、陸龜蒙的小品文頗有成就，均收入其自編的《笠澤叢書》中。P.338

（二）125、羅隱著有《讒書》五卷。P.339

（二）126、唐傳奇分為愛情婚姻題材，包括沈既濟《任氏傳》、李朝威《柳毅傳》、蔣防《霍小玉傳》、白行簡《李娃傳》、元稹《鶯鶯傳》；文人仕途題材，包括沈既濟《枕中記》、李公佐《南柯太守傳》；歷史題材，包括陳鴻《長恨歌傳》和《東城老父傳》；豪俠行義之作，包括杜光庭《虬髯客傳》、袁郊《紅線傳》、裴铏《聶隱娘》和《昆侖奴》、薛調《無雙傳》；神仙怪異題材，包括牛僧孺《郭元振》、李復言《李衛公靖》、裴铏《韋自東》。P.346－P.348 127、詞有各種不同的曲調，每個曲調都有一個名稱，謂之詞牌，如《菩薩蠻》、《蘇幕遮》、《憶江南》、《念奴嬌》等。每首詞，可以無題目，但絕不可無詞牌。詞是依曲填寫的，所以每個詞牌都有固定的樂譜，這就決定了每個詞牌的句數，每句的音節，也就決定了詞本身的句數、字數、用韻的位置及平仄關系，也就是說，每個詞牌都有固定的格式，即所謂“調有定格，字有定聲”。詞是供演唱用的，一支樂曲演奏一遍叫一闕，所以一段歌詞也叫一闕，或稱一片。一般的樂曲演唱時要重復一遍，所以詞一般也就分為上下兩闕。只有一段歌詞的詞稱單調，當然后世也有一首詞有三闕或四闕的。詞又根據篇幅的大小分為小令、中調和長調，長調又稱慢詞。（詞的文體特點，了解）P.366

（二）128、中唐以后，韋應物、戴叔倫、張志和、王建、白居易、劉禹錫等人競相試作，文人填詞風氣漸開。P.368

（二）129、溫庭筠是中國文學史上第一個以詞名家的人，代表作有《菩薩蠻》、《夢江南》。溫庭筠使詞真正成為一種獨立的文體，開創了真正的文人詞的傳統。P.371－P.37

3（二）

130、韋莊詞與溫庭筠齊名，并稱“溫韋”。P.37

4（二）

131、花間詞就是晚唐五代文人詞。

132、南唐詞的主要代表人物是馮延巳和李璟、李煜父子。P.38

1（二）133、李璟的代表作是《攤破浣溪沙》。李煜的代表作有《望江南》、《浪淘沙》、《虞美人》等。P.383 P.385

（二）二、名詞解釋:

1、賦、比、興:《詩經》在藝術上對后代文學影響最大的是賦、比、興的表現手法。賦者，敷陳其事而直言之也；比者，以彼物比此物也；興者，先言他物以引起所詠之辭也。賦是《詩經》中運用最多的表現手法。賦從本質上講，就是直接描繪，直接抒情，直接鋪敘。《詩經》中使用賦法較多的是“雅”、“頌”，而“國風”里也不乏用賦法寫出的優秀篇章，例如:《靜女》、《七月》。比，即比喻，例如:《氓》用桑樹由繁茂到凋落比喻女子由風華正茂到年老色衰，也比喻夫婦間愛情的變化。興即起頭、開端，借外物以引出所歌詠的對象和所抒發的感情，有的甚至能起到比的作用，例如:《關雎》用“雎鳩”的鳴叫起興，引出詩人即景生情的聯想。P.52－P.53

2、《春秋》:本是東周時期各國史書的通稱。現在我們所見到的《春秋》是一部魯國的編年史，上起魯隱公元年，下至魯哀公十四年。《春秋》的記事極為簡略，在記事中體現出鮮明的思想傾向。《春秋》以一字為褒貶的寫法和微婉含蓄的風格，對后代散文有不小的影響。p.60

3、《國語》:是一部按國別記載的史書，它的成書大約在戰國初年，一般認為是春秋末年左丘明所作，以記言為主，故稱《國語》。書中既尊禮，又崇德；既敬神，又重民。p.60

4、《左傳》:原名《左氏春秋》，是獨立的編年體史書，成書約在戰國初年。《左傳》的記事起于魯隱公元年，止于魯哀公二十七年。此外，還附錄了魯悼公四年至十四年韓、魏、趙三家滅智氏的史實。p.64

5、《戰國策》:是一部戰國時期的史料匯編，西漢后期，劉向校理群書，得三十三篇，按國別分為十二國策，定其名為《戰國策》。書中主要記載了當時謀臣策士的言行。p.73

6、《論語》:是一部記載孔子及其弟子言行的書。此書約成于戰國初年，是孔子的弟子和后學編纂而成的。傳至漢代，出現了魯《論語》、齊《論語》和古文《論語》三種不同的本子。7 今天我們見到的《論語》是在魯《論語》的基礎上，參考齊《論語》和古文《論語》而形成的，共包括《學而》、《為政》等二十篇。P.87

7、浩然之氣:是孟子提出的道德修養方法，孟子非常重視道德修養，他還說:“吾善養吾浩然之氣”，所謂浩然之氣，通過“義”的積累而養成，它“至大至剛”，“充塞于天地之間”，表現為崇高的無所畏懼的精神境界和心理狀態。P.99-100

8、楚辭:“楚辭”是戰國后期楚國屈原等人創造的詩歌，是當時產生的一種富有南方地方特色的新詩體。西漢末年，劉向輯錄屈原、宋玉等人的作品，散篇的“楚辭”才被編輯成書，定名為《楚辭》。從此，“楚辭”又成為一部詩歌總集的名稱。P.130

9、《離騷》:司馬遷《史記?屈原列傳》說:“離騷者，猶離憂也。”班固《離騷贊序》又說:“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也。”所以“離騷”就是遭受憂愁。p.134

10、《九歌》:是屈原在楚國民間祭神樂歌的基礎上加工創作而成的祭歌，總共包括《東皇太一》、《東君》、《云中君》、《湘君》、《湘夫人》、《大司命》、《少司命》、《河伯》、《山鬼》、《國殤》、《禮魂》等十一篇作品。詩中借助人與神，或神與神的愛情故事展開抒情，間接地表現了作者的理想、追求。

11、互見法:《史記》特別注意人物形象的統一性，為了既不傷害這種統一性，又能忠于史實，作者常常把一些不宜在本傳寫的材料安排到別的篇章中，這就是通常所說的“互見法”。p.263

12、樂府:樂府本來是個音樂機關的名稱。我們今天所見到的樂府就是樂府機關采集的民間歌謠。思想上大體可分為以下幾個方面:其一，反映勞動人民生活的痛苦，如《病婦行》、《東門行》。其二，反映戰爭徭役給勞動人民造成的災難，如《戰城南》、《十五從軍征》。其三，反映青年男女婚姻戀愛方面的問題，如《白頭吟》、《孔雀東南飛》。其四，反映社會**給文人造成的憂懼漂泊之痛，如《枯魚過河泣》、《西門行》。p.297－301

13、《古詩十九首》:最早見于《昭明文選》，是蕭統為編選這部詩文集而收集東漢末年的五言詩時，所收集到的一些內容風格相近，又都失去了題目的無名氏作家的作品。蕭統把它們編在一起，起名《古詩十九首》。作者們大概都是些失意文人，他們或直抒胸臆，或借題發揮，抒發的大都是些個人的利害得失，懷才不遇，以及窮愁潦倒的各種憂憤之情。p.317

14、建安風骨:建安文學以曹魏集團為中心，主要成就在詩歌。建安詩人直承漢樂府民歌的現實主義精神，真實而廣泛地反映了**的社會現實和人民的苦難，展示了廣闊的時代生活畫面；抒發了作家建功立業的理想壯志和積極進取精神；也流露了人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。這些作品意境宏大，筆調明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風格，具有鮮明的時代特征和個性特色。后人把建安詩歌的獨特風格稱為“建安風骨”。P.23-2

4（二）

15、左思風力:左思《詠史》八首無論是抒寫志向懷抱、憤懣反抗，還是寫自己的遺世高蹈、大徹大悟，均能古今融合，氣勢雄健；直抒胸臆，慷慨淋漓，筆調挺拔，辭采壯麗，形成獨有的豪壯風格，與以潘、陸為代表的繁縟雕飾之風迥異，表現了鮮明的創作個性。不但對詠史詩的題材有極大的開拓，而且他這種“或先述己意，而以史事證之；或先述史事，而以己意斷之；或止述己意，而史事暗合；或止述史事，而己意默寓”，獨創表達方式，對后世詠史詩的發展影響極為深遠。左思的詩歌繼承了建安詩歌的風骨，被譽為“左思風力”。P.57

（二）16、《蘭亭集序》:永和九年三月三日，王羲之與謝安、孫綽等四十一人燕集于山陰之蘭亭，各賦詩詠懷。羲之為序，記敘燕集之盛況，名《蘭亭集序》，最為傳誦。P.6

2（二）

17、新體詩:齊武帝永明年間，聲律說有了突破性發展。周颙借鑒轉讀佛經之聲，對漢語語音的天然聲調進行規范，總結出平、上、去、入四種聲調，同時，沈約等人根據四聲和雙聲疊韻來研究聲、韻、調的相互配合，提出了八種必須避免的聲病。至此，以“四聲”“八病”為核心的聲律說基本確立。詩人們把聲律說自覺運用于詩歌創作，產生了面目一新的新體詩，8 世呼為“永明體”。代表作家是謝朓、沈約、王融。P.86

（二）18、宮體詩:“宮體”之名，始于梁簡文帝蕭綱。宮體詩以描繪女性的體態、生活為重要內容，風格雕飾綺艷。宮體詩代表人物，梁代有蕭綱、蕭繹、徐摛和徐陵父子，陳代有陳后主及其“狎客”江總、孔范等人。P.90

（二）19、駢文:也稱駢偶、儷文、四六等，是一種通篇對偶或以對偶句為主構成的文章。這種以偶句為主的規范化、格律化的文體與自由抒寫的散文相對立而存在，表現出形式、情調和風格上的明顯不同。P.9

4（二）

20、初唐四杰:初唐四杰是指共同活躍于7世紀下半期文壇上的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王。他們在思想性格、生活遭遇、文學主張，以至創作實踐上都有許多共同傾向，故合稱初唐四杰。四杰中當以王勃、駱賓王成就最高。他們身上也體現著沿襲與變革六朝文風的兩種傾向，但與宮廷詩人不同的是，他們力求創新的精神與成就顯然更強更大。P.157

（二）21、大歷十才子:指大歷年間的十位詩人。其出處最初見于姚合《極玄集》所載。其中成就較高者當推錢起、盧綸、戴叔倫。這些大歷詩人的創作內容比較貧乏。P.239

（二）三、簡答:

1、簡述《詩經》的語言特點。p.53－p.54

（1）形式上《詩經》多是四言一句的四言體詩。例如:《關雎》。（2）“國風”和“小雅”普遍采用重章疊唱的復沓方法。例如:《采薇》、《采葛》。（3）《詩經》的語言準確、生動、豐富多彩，表現出高度的藝術性。其中最突出的成就是創造性地運用疊字（如“依依”、“漣漣”、“悠悠”）及雙聲（如“踟躕”、“黽勉”、“參差”）、疊韻（如“沃若”、“逍遙”、“輾轉”）等語詞來描繪復雜的感情和自然景色，同時也造成詩歌音律節奏的和諧優美。（4）《詩經》的用韻純任天真，自然和諧。

2、舉例說明《左傳》辭令的特點。p.71－p.73（1）《左傳》中辭令的共同特點是委婉巧妙，典雅從容，在彬彬有禮的外表下包藏著鋒芒。即使是敵國交戰，在兵戎相見之際，也不失溫文爾雅之態。例如齊晉鞌之戰前夕齊侯與晉人的一段對話中，齊侯的態度極為強硬，晉國也不示弱，但雙方的辭令卻又委婉謙恭，盡力表現出文雅安詳的風度，使人難以相信這是面臨一場你死我活的戰斗。（2）在論辯方式上，《左傳》中的辭令又往往援引典章，依禮而論，用道義的力量使人折服。如展喜犒師就是利用道義的力量，使齊侯自知無理而撤軍。（3）也有些辭令直率有力，以鞭辟入理的分析見長。如《燭之武退秦師》中，燭之武向秦穆公分析利害，便講得坦率而深入，有力地打動了秦伯。

3、舉例說明孟子作品的藝術特點.100－P.103

（1）在孟子的文章中表現出高超的論辯藝術。如在《齊桓晉文之事》中，他批評齊宣王未治理好國家的時候，就是通過一個故事，引出兩問兩答，讓齊宣王無法回答。再如他針對許行的觀點，通過設問，充分地暴露了許行觀點的不切實際。還有天時地不如地利、魚我所欲也等章，也都具有這種特點。（2）感情充沛，氣勢強勁，生動體現了作者的鮮明個性，具有強烈的救世責任感。如他指斥公孫衍、張儀為“妾婦之道”，甚至罵楊朱、墨翟“無君無父，是禽獸也”。這些都表現出孟子鋒芒畢露、剛正不阿的個性。（3）以善用譬喻見長，比喻和寓言在書中俯拾即是。如緣木求魚、揠苗助長、奕秋等。

4、簡述《莊子》的藝術成就。P.109－P.115

（1）哲理與詩意的交融。注重表現生活理想和內心感受，形成了詩意盎然的藝術境界。莊子以藝術的態度體味人生，善于從生活中發現詩意，整部《莊子》更包含著深厚的情感體驗，這種強烈的抒情性，使《莊子》達到了哲理與詩意的和諧交融。（2）異彩紛呈的寓言故事。莊子認為大道是難以用語言來表達的，只能借助于直覺體悟。莊子的寓言獨具寓真實于詭誕的浪漫特色，還有超乎言意之表的特點。莊子在運用寓言時很少把寓意點明，而是留給讀者去體悟。作者越不作刻意說明，就越能使人產生豐富聯想。莊子的寓言注重細節刻畫和夸張 9 渲染，造成繪聲繪色的藝術效果。（3）意出塵外的想象。（4）汪洋自恣的文章形式。

5、簡述《荀子》的寫作特點。p.118（1）《荀子》的散文已發展為完整而詳密的鴻篇巨制。除了《成相》以下的八篇，其余各篇都是獨立成篇的專題論文，構思縝密、結構嚴謹、論證周詳、條理明晰。（2）《荀子》的另一個特點是醇厚淵雅，文采斐然，帶有濃厚的學者氣。

6、簡述散體大賦的特點。P.190－P.191

（1）散體大賦除師承屈原、宋玉外，還師承《詩經》的“雅”、“頌”與戰國時期的縱橫游說之風，也就是說，賦家的作品是從戰國時期的縱橫學說發展來的，其文風與先秦諸子很有關系。（2）從形式上說，這類作品都篇幅巨大，文字鋪排堆砌。幾乎都是一樣的假設上兩個或三個人，讓他們各自代表一方，互相攻駁辯難，最后讓代表天子立場的那一方大獲全勝。（3）這類作品的代表是枚乘的《七發》，司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》，楊雄的《長楊賦》、《羽獵賦》，班固的《兩都賦》，張衡的《兩京賦》等。從內容上說多是描寫帝王的宮殿、帝王的狩獵、帝王的祭祀，以及帝王的衣食住行、吃喝玩樂等等。從思想傾向上說，大多是空有諷刺之名，實際上是一種似貶實褒、似諷實勸的為統治者揚威頌圣的文字。

7、簡述司馬相如《子虛賦》、《上林賦》的藝術特點。p.195

（1）結構宏偉，富麗堂皇。講究場面的開闊，層次的分明；有空間的轉移，有時間的流動。（2）講究繪聲繪行，有聲有色。（3）極大程度地利用了中國方塊字在字形構造上的突出特點，在文章的字形排列上給閱讀者以強烈的視覺刺激。

8、簡述《漢書》的思想特征。p.276－p.284 班固是一位受封建正統思想影響極深的儒者，因此《漢書》的揭露性和批判性遠不如《史記》那樣廣泛、深刻、尖銳、徹底。但與《史記》比起來，《漢書》在思想內容上也有許多新的特點:（1）反對分裂割據，維護王朝統一；反對外戚專權，維護劉氏正統。（2）歌頌了一批具有愛國思想和作出了卓越貢獻的英雄人物，如在《蘇武傳》中，班固熱情地贊揚了蘇武那種堅貞不屈的民族氣節，其愛國精神是很感人的。（3）班固看人更注意整體，更注意大節，糾正了司馬遷的許多偏頗之見，從而對許多歷史人物的評價更為公允。例如賈誼，司馬遷在《史記》他的列傳中只收了《吊屈原賦》和《服鳥賦》，字里行間滿含對賈誼“懷才不遇”的同情，賈誼在讀者面前完全是一個窮愁潦倒的書生。而到了《漢書》中，班固引入了他的長篇巨制《陳政事疏》，從而使賈誼凜然以一個政治家的面貌出現在了讀者的眼前。

9、簡述漢樂府民歌的藝術成就。P.302－P.305

（1）生動的故事性。樂府大都是敘事詩，漢代樂府民歌非常注意故事的生動性、注意情節場面的描寫。（2）鮮明的人物形象。為了刻畫人物，樂府中使用的手法有些是具有開創性的。如《陌上桑》中作者夸張地描寫了各種人見到羅敷的不同情態，以客觀效果來突出羅敷的美，極為精彩。還有的作品，語言個性化的程度很高。（3）句式自由，變化多樣。漢代樂府在形式上貢獻最大的是五言體。漢代樂府開創并完成了五言體詩歌的形式，推動了文人五言詩的發展，為建安時期五言詩歌的繁榮奠定了基礎。（4）語言樸實凝練，善于敘事言情，基本上都是口語，樸素自然，沒有什么人為的雕飾。如《江南》。

10、簡述《古詩十九首》的藝術特點。p.320 鐘嶸說《古詩十九首》“文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，可謂幾乎一字千金”。其好處有以下三點:其一，是抒情、議論與敘事、寫景的高度融合。如《迢迢牽牛星》、《西北有高樓》。其二，是善于抓取生活中的典型活動、典型細節來表現人物的思想感情。如“置書懷袖中，三歲字不滅”兩句，在表現人物的心理上精彩極了。其三，是語言的淺近凝練，韻律和諧。讀起來完全感覺不到有任何人工造作的痕跡，而又讓人感到無一處不生動，無一處不妥貼。大批判家劉勰說:“婉轉附物，惆悵切情，實五言之冠冕也”。

11、簡述曹植詩歌創作前后期的變化。P.30－P.3

3（二）曹植的詩歌創作明顯地分為前后兩期。其前期詩歌的重要內容之一是抒寫自己的理想和懷抱。《白馬篇》是他前期詩歌的代表作。詩中那個“捐軀赴國難，視死忽如歸” 的游俠兒，顯然正是詩人的自我寫照，融注了詩人的理想和愿望。在其前期詩中，也有不少描寫宴飲游樂的詩歌，均為他鄴下時期生活和情趣的真實反映。曹植后期的詩歌在內容和風格方面與前期大不相同。其后期詩更多地表現了壯志不得施展的苦悶、備受迫害的無限壓抑和悲憤。其代表作《贈白馬王彪》是他“憤而成篇”的傳誦千古的贈別詩。此詩集中抒發了詩人對曹丕迫害同胞兄弟的滿腔悲憤；痛斥了監國使者一類*佞小人離間他們兄弟關系的丑惡行徑；對曹彰的含冤而死表示的沉痛的哀悼；表達了自己在岌岌可危處境中的憂生嗟嘆；對白馬王曹彪表示了深情的寬慰和勸勉。

12、簡述《詠懷詩》的內容。P.45－P.46

（二）阮籍詩文兼長，八十二首五言《詠懷詩》為其代表作。這組詩真實地反映了詩人一生極度復雜的思想感情。（1）抒寫了詩人在當時社會條件下寂寞的處境和抑郁苦悶的情懷。如“胸中懷湯火”，“終身履薄冰”深刻揭示了作者的無限焦慮與憂懼心態。（2）《詠懷詩》中，也有諷刺時政及某些丑惡現象的，如“小人計其功，君子道其常”曲折地揭露了司馬氏操縱大權、為所欲為的重大歷史事實。（3）《詠懷詩》中也有少量自述平生經歷和建功立業理想的篇章。例如“臨難不顧生，身死魂飛揚”，“豈為全軀士，效命爭戰場”所刻畫的臨難赴危，誓死報國的英雄形象。（4）《詠懷詩》中也有一些游仙之作。

13、簡述陶淵明詩歌的藝術特色。P.70－P.7

1（二）

由于陶詩的內容多樣，所以詩風也不盡相同。主要是以平淡為主，還具有多樣性的特點。（1）陶淵明的詩歌給人最突出的印象是平淡自然、親切淳真。陶詩的平淡主要是其內容貼近生活；陶詩的淳真主要是富于真情實感。（2）渾融完整，意境高遠，但并不重自然實景的工筆描繪，不拘于眼前實有，只取與自己心境相合之景入詩，既有客觀實景，又有意中之景，而重在寫意中之景，使自然景物都滲透著詩人的主觀感***彩。如“曖曖遠人村，依依墟里煙”，“采菊東籬下，悠然見南山”等。陶詩中的理趣往往與具體的景物和詩人的真摯感情有機結合在一起，且以情景為主，把人們引向一種更加高遠而深沉的境界。這種情、景、理的高度融合，即詩與哲理的結合，更使陶詩意境高遠，清新拔俗。（3）精工而本色的語言，是陶詩的又一特色。陶詩語言樸素、真率，毫無斧鑿之痕。

14、簡述鮑照在詩歌史上的地位。P.84－p.8

5（二）

鮑照在中國詩歌史上占有重要的地位。（1）他繼承和發揚了漢魏樂府和建安風骨的傳統精神，用詩歌來反映現實。（2）他對詩體的發展做出了重要貢獻，為七言詩的發展樹立了樣板。此外，鮑照學習南朝民歌所寫的五言四句小詩，對后來五言絕句的形成頗有影響。（3）鮑照對古代詩歌的題材也有新的開拓，特別表現在邊塞詩方面，對后世邊塞詩的發展產生了重要的影響。

15、簡述南朝樂府民歌的特點。P.11

1（二）

（1）南朝樂府民歌一改漢樂府民歌多長篇，多敘事的特點，主要采用五言四句的形式，而以抒情為主。每首詩集中寫一點，不拖沓繁縟，既明快，又含蓄。（2）詩中長于委婉細膩的筆法，尤善描寫心理活動，將主人公剎那間的感情片斷表現得淋漓盡致。（3）在語言運用上，不僅有傳統民歌語言明白曉暢，清新自然，多用比興、象征手法等特點，而且充分利用漢語諧音的特點，大量采用隱語雙關的修辭手法。如“合散無黃連，此事復何苦”，用藥名“散”雙關聚散之“散”，用黃連之苦雙關相思之苦；其他如以“棋”雙關“期”，以“蓮”雙關“憐”等，比比皆是，這樣就避免了直抒，將難寫之情以隱語出之，委婉含蓄，耐人回味。

16、簡述岑參邊塞詩的藝術特色。P.183－P.18

4（二）

岑參的邊塞詩以壯麗恣肆的浪漫主義為主要特色。因而以形式自由的歌行體，尤其是善于表達更豐富思想感情的七言歌行體最為擅長。在使用這一形式時，往往即事命題，字里行間充 11 溢著奇情壯彩，昂揚著勃發英氣。要之不離“奇”、“麗”二字。其創作手法不外有三，一是豐富的想象，二是大膽的夸張，三是多變的節奏。在《走馬川行奉送出師西征》中想象奇特豐富，夸張大膽，句式上破偶為奇，三句一轉。節奏多變，跳躍靈活。例如:“輪臺九月風夜吼，一川碎石大如斗，隨風滿地石亂走。”

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17、簡述柳宗元寓言的成就和特點。p.306

（二）（1）柳宗元創造性地將寓言發展成一種獨立的、完美的、更富文學意味的新文體，他是中國寓言文學的真正完成者。（2）柳宗元的寓言內容豐富，寓意深遠。如《黔之驢》諷刺那些表面上聲威顯赫、實際上無德無能的人物。（3）構思精巧，故事完整，情節曲折。（4）通過精彩的描繪，刻畫出栩栩如生的人物、動物形象。（5）短小精悍，語言簡練峻潔。如《黔之驢》中寫老虎對驢的戲弄挑逗:“稍近，益狎，蕩倚沖冒，驢不勝怒，蹄之。”

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18、簡述李商隱詩歌的藝術特色。P.326－P.328

（二）（1）構思縝密，情致深蘊。他的詩無不透露出自己的真情實感，但同時又較少采用直抒胸臆的方式，如其名作《錦瑟》、《夜雨寄北》。（2）長于用典、精工貼切。李商隱是唐代詩人中用典最多的一個，也是運用得極為精彩的一個。如其《安定城樓》一詩，八句中連用四個典故，多而切合事情，精妙絕倫。（3）錘煉字詞，工于造語。如“集鳥翻魚艇，殘虹拂馬鞍”，一個“翻”，一個“拂”，寫盡了水禽飛舞嬉戲、殘虹行空如彩的景象。此外，如其“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰。”，“劉郎已恨蓬山遠，更隔蓬山一萬重。”等，大量傳世名句精美典雅，曲盡唱嘆之妙。

四、論述:

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1、論述屈原作品的藝術成就。P.151－P.160

（1）屈原的作品成功地塑造了抒情主人公的形象。如在備受打擊時詩人也曾有過遲疑和彷徨，設想獨善其身:悔相道之不察兮，嚴佇乎吾將反，回朕車以復路兮，及行迷之未遠。他對未來的道路也進行過苦苦的探尋:路曼曼其修遠兮，吾將上下而求索。（2）屈原的作品具有濃郁的悲劇色彩和強烈的抒情性。屈原作品的基調是“苦戀”，感情核心是“戀”，卻表現為“苦”。▲（3）屈原的作品充滿著濃郁的浪漫色彩。在《離騷》中詩人把現實和幻想結合起來，用幻想的形式表達生活的波濤在內心所激起的復雜的思想感情。在現實中遭到失敗后，他乘坐以美玉、象牙鑲嵌的寶車，由飛龍駕駛，騰空而逝，辭國遠游:朝發軔于天津兮，夕余至乎西極，鳳皇翼其承旂兮，高翱翔之翼翼。??路修遠以多艱兮，騰眾車使徑侍，路不周以左轉兮，指西海以為期。??顯示出詩人豐富而奇特的想像力。（4）獨具特色的比興手法。《楚辭》中的比興比起《詩經》有重大發展。《楚辭》純粹的起興已經消失，而是注意在詩中將比喻成片連用，使之形成一個完整的象征體系。（5）在文學形式和詩歌語言的運用上，也極富開創性，創造出一種句式長短不齊、音節抑揚頓挫、章法靈活多變的“騷體”詩。屈原善于運用楚國的民間方言口語來寫詩，如羌、憑、修、些等楚地方言在詩中的運用，使詩歌語言豐富多彩，顯示出濃郁的地方特色。屈原還在詩中大量使用雙聲、疊韻和疊音詞，創制對偶句式，使作品悲愴、憤慨的激情里融進一種低徊往復的憂嘆與哀思，也使詩歌句式整齊、韻律和諧，增強了詩的音樂美。

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2、舉例說明《史記》強烈的抒***彩。P.264－P.267（1）魯迅先生曾盛贊《史記》為“無韻之離騷”，含義之一就是指這部著作的強烈的抒情性而言。《史記》是一部飽含著作者激情的文學著作，司馬遷主要是要通過寫史來表現他的政治理想。《史記》中有的作品通篇像一首抒情詩，如《伯夷列傳》、《屈原賈生列傳》。《史記》中這種全篇都像一首詩的作品雖然不多，但一篇之中有一個或幾個抒情段落的篇章則是很多的。有些段落中，作者還特意引入一些歌謠諺語，特別是那種讓作品人物 “自己”的即景作歌，突出地增強了文章的抒情性。如《刺客列傳》荊軻在易水送別時作歌:“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”。（2）《史記》的文章常常夾敘夾議，這些議論往往帶有強烈的抒 12 ***彩。如《廉頗藺相如列傳》寫到廉頗失勢時，作者借廉頗與賓客的對話抒發了他對世態炎涼、人情淡薄的感慨。（3）《史記》語言的總體風格是樸拙、渾厚、氣勢沉雄，這種特點在那些記述悲劇英雄人物的篇章中表現得尤為突出，如《項羽本紀》、《伍子胥列傳》、《荊軻列傳》等就是如此。

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3、聯系作品說明杜甫沉郁頓挫的風格特征。P.227－P.229

（二）杜詩的抒情，以后人一致公認的“沉郁頓挫”為主要風格。沉郁頓挫都指感情而言。沉郁有深摯、沉雄、郁結、抑塞之意，主要指感情的力度、濃度、深度，側重于“意”、“思想”。頓挫有抑揚曲折、句斷意連、波瀾起伏之意，主要指感情表達的層次、節奏，側重于“法”、“表現”。沉郁與頓挫之間有緊密的聯系。唯感情聚集得沉郁，表達起來才不至于一瀉無余，非頓挫不足以盡之；唯表達得委曲盤旋，似有不盡之意，才越發顯得感情的深沉郁勃。換言之，沉郁頓挫即感情特別充沛深厚而又無法一下傾吐出來，仿佛有什么東西梗塞其間，但幾經反復，它終于被表現得更淋漓盡致了。老杜沉郁頓挫的風格和他的經歷、思想，特別是美學觀有密切的關系。安史亂前，盛唐氣象培育了老杜磅礴的氣魄和崇高的理想，但涉世之后，他看到的只是政局腐敗、江山日非。安史亂后，他的憂憤更廣了，再加之他歌詠的兩大主題憂國與憂民之間總橫亙著激烈的矛盾，這都使他的詩歌在立意方面必然導致“沉郁”的風格。政治思想受壓抑，美學思想也必然受到扭曲，這樣就從壯美一變而為沉郁頓挫。老杜憂國憂民和表現自己不幸遭遇的作品大多具有這種風格，如《自京赴奉先縣詠懷五百字》，全詩共三段，每段都從不同角度抒發自己憂國憂民之情，可謂“一篇之內，三致志焉”，極具沉郁頓挫之情，而第一段表現得尤為突出。在短篇嚴格的律詩中，老杜照例能將沉郁頓挫的特點發揮得酣暢淋漓。如《蜀相》:丞相祠堂何處尋，錦官城外柏森森。映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心。出師未捷身先死，長使英雄淚滿襟。第一聯充滿向往之情，感情是激昂向上的；第二聯充滿了荒涼之感，感情突轉為悲傷向下；第三聯充滿了景仰之情，感情再次昂揚向上；第四聯充滿了憑吊之悲，感情又跌入沉痛。幾經反復，一顆英雄惜英雄的沉郁之心，被表達得極為頓挫有致。

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4、試述李賀詩歌的浪漫主義特色。P.247－P.250

（二）由于有高度的藝術才華，醉心于浪漫主義，而心理又極度壓抑；由于刻意的苦吟而追求創新，李賀的詩也以奇著稱。但他的詩不但是怪奇、奇麗，而且是詭奇以至怪誕，為浪漫主義又增加了新色彩。其具體表現有三:一是構思奇特，想象奇特，往往超出常人的智力和自然時空的局限，充滿神秘色彩。二是意象奇特，選材奇特，往往不取常情常景，而取光怪陸離以至荒誕不經的意象。如“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”，“鳳凰叫”已很奇特，再配之以“昆山玉碎”則奇上加奇，接著又以“芙蓉泣露香蘭笑”來形容不同的聲音效果更是出人意外。李賀在選擇意象時還經常擷取陰森幽怖、鬼氣拂拂的畫面。因而詩中常出現怨鬼愁吟、山魅食祭、螢丘荒冢等形象。三是語言修辭奇特，經常選擇感情強烈或生新拗折的字眼，使用比較特殊的修辭方法，如通感。如喜用“啼”、“泣”、“腥”、“酸”、“冷”、“鬼”、“死”、“血”等字，使詩歌充滿幽冷哀傷的色彩。總之李賀的詩詭譎怪奇，堪稱“騷之苗裔”，被后人稱為“長吉體”。

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5、試述唐代古文運動興起的背景。P.279－P.28

1（二）

唐代古文的發展，興起于武則天統治時期，陳子昂為其先驅；發展于安史之亂前后，蕭穎士、李華、獨孤及、元結等作出了重要努力；繁榮于貞元、元和年間，韓愈、柳宗元為其領袖；衰微于晚唐，杜牧、孫樵、羅隱等為其余響。（1）安史之亂以后，出現了唐德宗貞元至唐憲宗元和年間的所謂“小中興”時期。但社會矛盾并未真正緩和。一部分中小地主知識分子，深刻感受到社會的矛盾與危機，有強烈的憂患意識和社會責任感，迫切要求社會改革，要求文學為政治改革服務。（2）以韓愈為代表的儒家復古思潮成為古文運動的推動力量和指導思想。（3）從古文自身發展的情況看，古今文體之爭從駢文鼎盛的齊、梁時代已經開始，后經 13 “初唐四杰”和陳子昂，力主恢復風雅比興傳統和漢魏風骨。安史之亂前后，又涌現出一大批倡導古文的作家，在更廣闊的范圍內和更高級的層次上推動了古文的發展。（4）形成了教化中心說和完整的道統文學理論。元結等人又特別強調文學的諷時刺世功能，蕭穎士、柳冕等強調人文成化，元結等強調褒貶諷諫，這對韓柳古文運動都產生了直接的影響。

1、怎樣理解“詩必柱下之旨歸，賦乃漆園之義疏”？

（1）該句話是劉勰在評價玄言詩賦時說的。“柱下”指老子，“漆園”指莊子。

（2）劉勰指玄言詩不脫離道家思想，不外乎是對老莊思想的解釋和發揮。其特點是玄理入詩，以詩為老莊哲學的說教和注解，嚴重脫離社會生活。玄學始于曹魏正始年間，西晉末年至東晉時期，玄學思想侵入文學領域，出現了盛行一時的“理過其詞，淡乎寡味”的玄言詩。玄言詩的代表孫綽、許詢并稱“孫許”。

（3）玄言詩作品，大多是空言玄理而徒具詩，如《答許詢詩》。詩以老、莊思想為指歸，枯淡寡味，無形象感。同時，玄言詩也有少數詩篇比較清新淡泊，有一定真情實感，如《秋月》，頗流楊生動。

2、怎樣理解史記強烈的抒情性

（1）從創作動機來看：司馬遷的創作動機之一發憤著書。想探究天道于人世之間的關系,貫通古往今來變化的脈絡,成為有獨立見解的一家之言.它所以能強烈地震動后世讀者的心弦,首先是因為它集中體現了司馬遷雖遭奇恥大辱,猶砥礪志節,發憤著書的偉大精神.（2）行文特點來看：具有強烈的抒情色彩。司馬遷寫的雖然是歷史人物，但溶入了他深摯的愛憎感情的。他的文章從始至終都帶有一種強烈的主觀色彩，這是《史記》文章充滿激情的最重要的原因。《史記》是一部充滿血淚的悲憤詩。

a《史記》中有的作品通篇像一首抒情詩，如《伯夷列傳》就是這類篇章的代表。

b《史記》往往在一篇之中有一個或幾個抒情段落，有些段落中，作者還特意引入一些歌謠諺語，特別是那種讓作品人物“自己”的即景作歌，突出地增強了文章的抒情性。如《刺客列傳》中描寫燕太子丹為荊軻在易水送別的情景中，最悲壯的一句就是“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還！”突出顯示了荊軻置生死于度外的悲壯行為。

c《史記》的文章常常夾敘夾議，這些議論往往帶有強烈的抒情色彩。如《廉頗藺相如列傳》寫到廉頗失勢時，作者借廉頗與賓客的對話抒發了他對世太炎涼、人情淡薄的感慨。

d《史記》語言的總體風格是樸拙、渾厚、氣勢沉雄，在記述那些悲劇英雄人物篇章中表現得尤為突出，增添了文章的抒情色彩。如《項羽本紀》等充分體現了這種特色。

3、漢代賦體文學發展分為幾個階段

大致可以分為三個階段：

（1）西漢初期是騷體賦的時代。漢初上層社會崇尚楚文化，影響到文人，便產生了祖述屈原《楚辭》的騷體賦，騷體賦幾乎成了漢代文人最主要的文學抒情形式。代表作家有賈誼等人，例如賈誼的《吊屈原賦》，為賦吊屈原，實是抒發自己的不平之氣。

（2）西漢武帝至東漢中葉，是散體賦勃興、發展而逐漸衰落的時代。散體賦是一種含有詩、騷、散文等因素的綜合性文體。散體賦的初具規模之作是宋玉的《高唐賦》，奠基之作是枚乘的《七發》，代表作家有司馬相如、揚雄等，司馬相如的《子虛賦》、《上林賦》。

（3）東漢中后期，賦家詩人化與賦的詩藝化、詩境化的結果，使賦的表現功能向詩歌靠攏，這才完成了漢賦走向小品化、抒情化的轉化。代表作家是張衡、蔡邕等人。張衡的《二京賦》是漢代散體大賦的絕響，《歸天賦》是漢代抒情小賦的開風之作。

4、曹植詩歌的藝術成就

曹植的五言詩在文學史上有很高的地位和成就，他也因此成為建安時期最為杰出的詩人。他今存九十余首詩，居建安詩人之冠。

（1）內容方面：其詩不僅內容豐富充實，具有強烈的主觀抒情性。前期多抒發遠大理想和 14 宏偉抱負之作，如《白馬篇》。后期的作品多是表現自己壯志難酬、備受壓抑的郁憤心情，代表作為《贈白馬王彪》。他的作品描繪了廣闊的社會人生，表達了自己豐富的思想和情感，詩中開始出現自然景物的描寫，在藝術上取得了突出的成就。鐘嶸在其《詩品》中稱曹植詩“骨氣奇高，詞彩華茂”，即是稱頌其詩既內容豐富，多慷慨悲憤之氣。

（2）藝術表現上生動形象、詞彩華美、對仗工整，音韻流暢，善用比喻、象征、烘托的手法；講究謀篇布局，結構精致，很少鋪平直敘，開頭常以警句開頭，代替客觀事物的描寫，形成了既華麗綺煥又渾厚雄健的獨特藝術風格，達到了建安詩歌的高峰。詩歌語言華美，這主要表現在濃烈的感情色彩和鮮明的聲色。如其《盤石篇》中再現大海的宏闊氣象，大異于兩漢樂府詩的天然古質，在文人有意為詩方面產生了質的飛躍。

（3）特色鮮明的藝術風格曹植的詩歌藝術成就每一個成熟的作者的藝術創作，由于其思想、經歷、個性等等的差異，他的作品必然具有自己意厚詞瞻、氣勢雄渾鮮明的個性特色.。

曹植的詩歌藝術對后世產生了很大影響，從古體詩到近體詩，民歌到文人詩，推動了文人詩的發展，成為樂府詩人文人化的標志。曹植也博得了極高評價，所謂“才高八斗”、“卓爾不群”、“建安之杰”等，曹植都當之無愧。

5、談談左思詠史詩的成就

左思是太康文學的代表作家，作《詠史》，實為詠物。強烈的色彩是左思《詠史》詩最突出的特點。《詠史》詩共8首。

(1)左思《詠史詩》名為詠史實為詠懷，在詩歌中書寫了作者的志向抱負、失望憤懣、安貧樂道、高蹈遺事，無不氣勢雄健，慷慨淋漓。左思也寫得詩歌氣象闊大，筆力雄厚，感情真摯而強烈，明顯地繼承了建安風骨的優良傳統。他的這種風格被溢為“左思風力”，主要指他在引用歷史典故以抒發時憤，剛健有力。

(2)左思的《詠史詩》的出現，不獨是文人在專制時代諷喻現實的一種可行的手段，更表現了作者已自覺的把個人命運作為普遍的歷史現象來加以認識。成功的把歷史現象、經驗與個人的現實遭遇、情感體驗如此成功地結合在詩歌之中，感情激烈深切，使《詠史詩》的創作產生了新的飛躍，對后世詠史詩的發展產生了重要的影響。

6比較南北朝樂府民歌的特點

南北朝樂府民歌由于產生的時代與地域的不同，故使南北朝民歌形成了自己鮮明的藝術特色。

內容上： 南朝民歌的內容比較單一，大多是表現男女戀情的情歌。吳聲歌曲多為女性的吟唱。內容或表現對愛情的渴望，如《子夜歌》。

北朝民歌雖然數量不多，但是反映了社會生活的廣泛領域。反映北方民族的游牧生活，以及風俗習慣、風光景色。如《敕勒歌》；反映北方民族的尚武精神和粗獷豪邁的個性。如《折楊柳歌辭》；反映戰爭、徭役及生活的苦難。如《木蘭詩》；反映婚姻愛情生活。如《折楊柳歌辭》。

藝術特點上：

(1)南朝樂府民歌主要采用五言四句的形式，而以抒情為主。每首詩集中寫一點，不拖沓繁縟，既明快，又含蓄，語短情長。多用比興、象征手法等特點，而且充分利用漢語諧音的特點，大量采用隱語雙關的修辭手法。

北朝民歌的形式除五言外，還有四言、七言、雜言等，不似南朝民歌形式比較單調。

(2)南朝民歌感情的表達不同于北方的粗獷豪放，體現了細膩纏綿、含蓄委婉的特征。語言既有清新淺近、自然天真的一面，也有明麗婉轉的一面；既有樸素的方言口語入詩，也有語言技巧的巧妙運用。如《春歌》不但再現了江南水鄉自然風光之美，而且也表現了南方女子的浪漫情懷。

北朝樂府詩歌在粗疏質樸中也別開另一種藝術境界，簡單疏朗、質樸無華，毫無造作矯飾是 15 其藝術的基本特點。首先，簡單質樸的語言造就了凌厲的氣勢；其次，語言雖然樸素，但是卻能創造出渾樸的意境。最典型的就是《敕勒歌》。

7鮑照對七言詩的影響

（1）鮑照是七言體詩的創制者，對詩體的發展做出了重要貢獻。中國七言詩的發展，從東漢的七言民謠，建安時期曹丕的《燕歌行》，七言詩一直未被文人所重視，鮑照對曹丕《燕歌行》逐句用韻為隔句用韻，一首詩中數次自由換韻。他的《擬行路難》十八首等,不僅在內容和主題方面奠定了七言及以七言為主的雜言樂府的基礎,而且首創了以“君不見”開頭的句式。音節錯綜變化,節奏緩急相間、頓挫抑揚,顯示出豪放的風格,新奇有力。終于創制了以七言為主的歌行詩。自他以后，文人七言詩的創作日益繁榮，鮑照為七言詩的發展樹立了樣板，開辟了廣闊的道路。

（2）自他以后，文人七言詩的創作日益繁盛，為七言詩逐漸獲得與五言詩一樣的主流詩體地位作出了不朽的貢獻。七言詩尤其對后來李白、杜甫等人的詩歌創作也產生了影響。

這種詩體更加便于抒發思想感情,直接推動了唐代歌行體的發展。李白的歌行體,句法長短兼施,首句喜用“君不見”,詩風飄逸瀟灑,感情奔放強烈,明顯受到了鮑照的影響，例如《將進酒》，“君不見黃河之水天上來??”。

8曹丕所作典論論文的內容

（1）《典論?論文》對自古而來的“文人相輕”之習表示反對，以為作品的長短一是因文體各具特點，一是作家才性不一。他主張以“審己度人”的態度對待文學批評。

（2）論文章與事業的關系：曹丕認為文章的社會地位與事業同樣重要，因而將文章提到經國大業、不朽盛事的高度。如在文章中論道“蓋文章經國之大業，不朽之盛事。”

（3）論文氣即才性：從曹丕開始，把“氣”引入文論中。文章中論道：“文以氣為主”，“氣”當指作家的才性在作品中的反映。

（4）論文體的區分：即對文學題材的區分。根據文的體裁和性質的特點，不同的要求，將文體四科相互區別。四科分別具有雅、理、實、麗的特點。“詩賦欲麗”的特點，表明了建安文學逐步向詞采華麗發展。

（5）論文學批評者的態度：在文章中指出文學批評者“貴遠賤近，向身背實”是錯誤態度，對貴遠賤近、尊古卑今觀點進行了指斥，在前人基礎上作了進一步申說。

曹丕的《典論?論文》是我國古代文學批評史上的一個新時代標志。

9曹操文學成就

曹操是中國歷史上著名的政治家、軍事家和文學家。作為一個亂世英雄，他鞍馬間為文，將統一天下一步雄心及人生短促、功業難成的慨嘆，都交織在詩歌之中，形成了他古直悲涼、慷慨沉雄的藝術風格。

（1）曹操詩歌創作的一大成就，是開創了文人“擬樂府”詩歌創作的全盛局面。曹操喜愛并精通樂府音樂，他所傳樂府詩，即采用樂府古題，記漢末事實，如曹操用其悲涼苦恨之調，創作《蒿里行》，生動地再現了漢末社會**、民生凋弊的苦難現實，遂成為“漢末實錄”。自曹操首開以樂府古題材自作新詩的風氣之后，建安詩人遂群起仿效。這種直面現實人生的寫實傳統，一直影響到唐代杜甫、白居易等人新題樂府詩歌的創作。

（2）曹操的詩歌有一種悲涼沉雄的獨特藝術風格。他的詩特別能表現出自己的個性特色，如其《短歌行》中的《觀滄海》、《龜雖壽》等，既有政治領袖人物的宏大氣魄、君臨天下的不凡氣度與堅若磐石的不變信念，又有功業難成、人生苦短的慨嘆，語言質樸本色，感情真切濃烈，高遠闊大，昂揚奮發，悲歌慷慨，氣韻沉雄。確有開建安一代詩風之功。

10玄言詩特點

(1)內容上：是以談論老莊玄理為主，少數兼及佛理的表述。例如孫綽的《答許詢》，滿篇是道、神、玄風、蒙園等玄學詞語。代表作家是孫綽、許詢和僧人支遁。作品大多反映封建文 16 人回避矛盾、茍全性命的頹廢空虛的精神狀態，掩飾統治階級荒淫糜爛的生活。由于玄言詩缺乏藝術形象和真摯感情，文學價值不高，因此，作品流傳下來的不多。

(2)在表達上則是抽象玄虛，淡乎寡味，純以韻語敷述玄理，背離了藝術表現的形象、情感等原則。既沒有真情實感，也沒有深奧的哲理，更沒有詩意可言，正如鐘嶸《詩品》所說：“理過其辭，淡乎寡味。”

(3)但東晉詩人也偶有形象性強的佳作。如孫綽的《秋日詩》、《情人碧玉歌》二首觀此詩風格，實奪胎于南方民歌，作為玄言詩人能寫處這樣通俗、純情的作品又可見其心境并不總是空虛。

11簡述陶淵明的田園詩

(1)陶淵明的田園詩在內容上：多方面地描寫和歌頌田園風光、農村生活和農業勞動，表達了鄙夷功名利祿的思想、熱愛大自然的志趣和守志不移的情操，反映了對黑暗現實的憎惡和不與統治者同流合污的決心。比如說陶淵明的代表作《歸園田居》的第一首。表現農村的恬美靜穆和他自己悠然自得的心境，例如《歸園田居》的第三首（種豆南山下），這首詩真切地抒寫了自己參加勞動的感受和自己希望莊稼順時生長的意愿。

(2)藝術風格上：陶詩平淡而雋永，真淳而醇美，質樸而幽深，詩歌的形象也往往取自習見常聞的事物，而且是直寫其事，不假雕琢，陶淵明田園詩深厚的意蘊只以淡淡的白描和真情實感，托出詩的藝術形象和意境,然平淡之中見神奇，樸素之中見綺麗。朱熹說：“淵明詩平淡，出于自然。”在詩歌史上獨樹一幟，影響后世。

12謝靈運詩歌的藝術特點（兩種答題思路）

謝靈運認真創作了一大批以山水為審美對象的詩歌，奠定了中國山水詩寫實的雛形。從此，山水詩正式成為詩歌創作中的一個重要領域。

（1）對山水景物精細刻畫，善于營造畫境。謝靈運的領略山水之美是移步換景式游覽。游覽則尋幽覽勝耳目為聲色所感便成畫境。如“白云抱幽石，綠筱媚青漣。”

（2）其山水詩往往“抒情綴景，暢達理旨”哲理游離于景物之外，形成了“敘事--寫景-說理”的模式。例如《登池上樓》。

(3)摹景狀物，工于字句錘煉，不重視情感的抒發。精工綺麗，深色厚重，成為謝靈運詩歌的一大特點。例如“池塘生春草，園柳變變鳴禽”。

(4)他的山水詩真正以自然山水為獨立、客觀的審美對象。謝靈運詩山水詩派的開山作家，對扭轉玄言詩風有重要作用。鐘嶸稱其為“元嘉之雄”。

1史記的文學成就

所謂“無韻之離騷”，就是稱贊《史記》的文學成就。

（1）《史記》的文學成就只要在于它比前此的《左傳》、《戰國策》諸書更注重于人物描寫，寫出了一系列人物傳記。以歷史和現實的人物活動為中心，展開歷史的縱橫面，因而《史記》既是記載重大事件的宏觀的歷史，也是表現人物的生平際遇、思想品質、性格情感以及行為方式的微觀的歷史。個別人物的精神世界、實踐行為與其所生活的社會環境，既有普遍性又有特殊性。既包含共性又富含個性。《史記·吳子胥列傳》即以人物為中心，圍繞伍子胥，集中有關題材，系統完整地描敘了伍子胥的一生。

（2）《史記》于個別人物的紀傳而外，又首創了合傳與類傳。這類紀傳集中展現了某一階級、某一階層、某一行業，或思想性格、行為方式、身世際遇相似的人物群像。例如》魏其武安侯列傳》。

（3）司馬遷成功的運用了“互見法”，把歷史事件或人物活動分散在數篇之中，令其參差互見，詳略不同，彼此補充。互見法的運用，既使《史記》敘事首尾完整，減少重復，又有助于維護人物形象的完整性，突出作者對人物思想感情的傾向性。使《史記》避免流為見事不見人的概念化的史書，而成為由個性豐滿的人物群像與生動活潑的歷史事件融匯而成為史學 17 而兼文學的名著。例如“鴻門宴”一事的記載。

（4）《史記》又善于構造與富于戲劇沖突的情節，以表現人物之間的矛盾沖突，使人物傳記更為生動，此以“鴻門宴”最為典型。將眾多的人物置于緊張沖突中，使矛盾中的人物栩栩如生。

（5）《史記》的語言藝術也有突出的成就。語言精湛，風格鮮明。描繪人物的語言，準確、生動、形象地傳寫人物的個性特征以及心理狀態和境遇神情。說理抒情，淋漓盡致，吸收民間語言，俚而不俗。用詞造語，崇尚自然。以上這些，足以使《史記》成為一部“無韻之離騷”。

2魯迅評“陶潛正因為并非”渾身是'靜穆'，所以他偉大“。

陶淵明是我國文學史上藝術與人格高度統一的詩人，他的詩文作品曾使無數讀者為之陶醉；而他的人格，自古至今，也一直受人們所敬仰和羨慕。

(1)在東晉上層社會崇尚浮華奢侈、人欲橫流的情況下，陶淵明”居無仆妾“，生活極其嚴謹端莊。全觀其作品，除《閑情賦》外，沒有一句說到了男女之事，這在中國詩人中是絕無僅有的；他歷數自己辭別官場后的歸途之樂，安居之樂、天倫之樂、田園之樂、山林之樂、悟道之樂，出語真誠，絕無絲毫矯揉造作之情。他的詩是他人格的煥發，而他的人格卻又始終透散出異乎尋常的力量，是一首感人至深的詩，能引起讀者深深地共鳴，蘊含著巨大的道德感召力。

（2）陶淵明的人格形象具有凡俗性，他不像孔子、老子那樣具有難以攀附的”神圣“性，他能讓任何時代、任何階層的人為之感到親切熟稔；陶淵明的人生經歷也注定了他人格的悲性，他是歷代正直的知識分子的縮影。無論從政治思想、仕途經歷來看，還是從物質生活、詩文作品來看，他的人格都蘊含著深刻地悲劇意義。透過他的”靜穆“，透過他的憂患意識，我們可以看到一個具有完美人格而又受苦受難的陶淵明。

（3）然而人既不能完全否定昨日之我，也不能徹底無視身外的世界。少年時的濟世心腸，田園外的社會離亂，常常令隱者平和的心境掀起波瀾。陶淵明歸隱后的詠史詩、詠懷詩往往展示了詩人心靈的另外一個層面。如《雜詩》第二首，詩人有秋夜的凄清，斗室的孤寂，寫到自己的輾轉無寐。自然的氣氛、詩人的活動、情感，無不籠罩著一層惆悵、悲涼和憤懣。可見詩人在失望之余，理想并不因此泯滅，沖淡平和之中，藏有熾熱的愛和恨。

古代文人的教育傳統、價值取向和生存環境，是根本無法造就出”渾身是靜穆“的隱者，陶潛是一個偉大的人。

3魏晉風度”魏晉文學的自覺時代“魯迅評。

（1）我國歷史上”文學的自覺時代“始于魏晉南北朝時期，這是由日本漢學家首倡，后來又由魯迅先生進一步闡發和標舉的，其影響所及，遠非止于文學研究的領域。所謂自覺是指文學從學術中獨立，文學自身的價值的發現與重視。從歷史的發展規律看，漢代的帝國制度的分崩，從大一統的治國模式變成分割混亂的新局面，文藝界的思想也從獨尊儒術變成百家爭鳴。政治的角度看，門閥制度使得大批懷有胸襟抱負的寒門學子通過詩歌來抒發自身的不行，或心有寄托。從人物的自身來說，這一時期的任務由于歷史的重大變故，文人自身命運的無從主宰，往往以曠達放誕的態度來蔑視舊有模式，比較有名的竹林七賢。

（2）文學體裁的分類細致化，更重要的是對各種體裁的體制和風格特點有了比較明確的認識。陸機《文賦》將文體分為十類，指出充分聯系文體風格來論術文體。《文心雕龍》分三十三體，追述起源、敘述演變、加以評論，對文體的區分既系統，對文體的討論也很深入。蕭統的《文選》是現存最早的文學總集，選錄了先秦到梁代共130人的七百馀篇作品將文體分為賦、詩、騷、七、詔、冊、令、教、文等37大類。

(3)創作上的個性化以及創作個性的認識，”文以氣為主“。魏晉之前，文人的作品很少有個性的創作。自魏晉開始，有越來越多的文人注重個性的發揮，使得詩作呈現更多的特色。

18(4)對文學的審美特性有了自覺的追求。”詩賦欲麗“的”麗“，”詩緣情 而綺靡“的”綺靡“，”賦體物而瀏亮“的”瀏亮“，便已經是審美的追求了。到了南朝，四聲的發現及其在詩歌中的運用，再加上對用事的對偶的講究，證明他們對語言的形式美有了更自覺的追求，這對中國文學包括詩歌、駢文、詞和曲的發展具有極其重要的影響。而《文心雕龍》以大量篇幅論述文學作品的藝術特征，涉及情采、聲律、麗辭、比興、夸飾、練字等許多方面，更是文學自覺的標志。

4比較大小謝詩歌的藝術特點

謝眺詩歌大體繼承了謝靈運的優秀之處，在某些方面二者均有偏頗的之處。

（1）謝靈運與謝脁同為中國山水詩的代表詩人。謝靈運成為中國文學史上大量創作山水詩的第一人。他以其對自然景物純客觀的工筆精細描繪、繁富典重的風格開創在前，奠定了中國山水詩寫實的雛形，對永明新體詩和后世山水詩的發展奠定了堅實的基礎。而謝朓繼之于后，以其白描寫意、情景交融的景物描寫和清新。明麗的風格，發展和豐富了山水詩藝術。

a.他們的詩歌具有共同的結構特點，重景物描寫而情景交融，詞語工麗。

b.兩人的詩歌都有有句無篇的特點，即多名句少名篇。

（2）同時，兩人具有不同的特點，主要表現在以下幾個方面：

a.大謝通曉玄，禪二理，在他的詩歌中，追求在山水中體悟玄理，沒有徹底擺脫玄言詩的痕跡。而哲理往往游離于景物之外。而小謝則往往結尾滯澀，玄學在他的詩歌中基本消失。謝靈運大抵遵循以景入理模式，謝眺則往往以情觀景，由景入情，景物乃至成為詩人生活的一個部分。

b.在詩歌的風格上，大謝精工綺麗，深澀厚重。而小謝則追求一種清新明麗之美，詩風格調明凈瀟灑，意象清新明麗，語言明白流暢，聲韻流麗和諧。

5庾信的后期文學創作成就

（1）庾信既具有南朝文人所無的特殊經歷與心境，又有北朝文人無可企及的文學藝術修養，庾信后期的創作，拓開了南北朝文學的全新境界。

（2）庾信的詩歌描寫了忘我之痛與羈旅之愁，將南朝講究聲色，長于駢偶，用典的特色用于描寫北方蕭殺的雄壯的戰爭場面，形成了剛健質樸的特色，蕭疏開放的北方景色，從而讓南北風格融合。

（3）庾信后期的創作，特別是詩歌已將作者前期那種輕靡綺麗的詩風轉變為慷慨悲涼、蒼勁雄健且又瑰麗清新的詩風，使其成為南北朝詩歌集大成的優秀詩人。杜甫贊許庾信：”庚信文章老更成"。在他的創作成就中，非常醒目的乃是不僅錘煉詩意，且在詩歌形式上也做了多種成功的嘗試。庾信是一位繼往開來的作家，對唐代詩人的影響最為直接。

（4）庾信是實踐新體詩創作、并克服了只重形式弊端而獲得重要成就的作家。如他的《烏夜啼》，寫女子聽到鳥夜啼而引起的別愁離恨類似唐人七律。他的五百小詩《寄王琳》清新自然，情感深沉，意境開闊，抒寫了友朋的情誼和故國之思，為唐人五絕提供了重要借鑒。可以說，瘐信后期的詩歌創作，起到了為唐詩開辟廣闊道路的作用。中國古代文學史宋元部分

1、宋初詩壇最早流行應答酬唱、淺切易曉的“白樂天體”，代表人物有徐鉉、李昉等。

2、晚唐體尊崇的對象實際是賈島、姚合。代表作家是林逋。

3、林逋，稱梅妻鶴子，有《林和靖詩集》。《山園小梅》“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”。

4、宋初最早提倡儒學復古和文體復古的代表人物是柳開，有《柳河東集》。

5、王禹偁是宋初創作實績最為豐厚的詩人。“本與樂天為后進，敢期子美是前身”（樂天：白居易，子美：杜甫）。有《⌒蠹泛汀緞⌒笸餳貳？p>

6、范仲淹是“慶歷新政”的主導人物。

7、石介在主講太學期間，片面強調文體復古，鼓勵了古文中險怪奇澀的“太學體”的形成。

8、歐陽修，字永叔，號醉翁，晚號六一居士。有《歐陽文忠公集》。

9、梅堯臣、蘇舜欽與歐陽修共同倡導詩文革新。梅堯臣，世稱宛陵先生，有《宛陵先生文集》。

10、王安石，字介甫，號半山。

11、王安石寫有不少詠史詩，也以議論見長。著名的《明妃曲》二首，借歌詠王昭君和親之事，隱約表達了封建臣子明知“君恩”不可恃、但又不得不寄希望于此的復雜感情。

12、明初，采錄韓愈、柳宗元、歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、曾鞏、王安石八家之文，編為《八先生文集》。茅坤又取此八家編成《唐宋八大家文鈔》，影響很大，“唐宋八大家”之說遂定型。

13、前人比較二蘇文章，認為“大蘇文一瀉千里，小蘇文一波三折”（大蘇：蘇軾，小蘇：蘇轍）

14、晏殊，詞集名《珠玉詞》。其詞作是一種極端貴族化的審美趣味。王國維《人間詞話》曾說“昨夜西風凋碧樹”三句似“詩人之憂生”，又以之比喻“古今之成大事業、大學問者”的“第一境”。

15、歐陽修，《六一詞》和《醉翁琴趣外編》。他的《六一詩話》是最早的詩話。

16、晏幾道，字叔原，號小山，詞集《小山詞》

17、柳永《樂章集》中的慢詞已超過二分之一。李清照稱他“變舊聲作新聲”。

18、蘇軾，字子瞻，號東坡居士。蘇軾認為作文應當“大略如行云流水，初無定質，但常行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態橫生”

19、蘇軾有意創作雄壯豪放、自成一家的新詞。被陳師道用作貶語的“以詩為詞”，確實是構成蘇軾新詞風的重要條件。

20、黃庭堅，字魯直，號山谷道人。“點鐵成金”。有《豫章黃先生文集》。

21、蘇門四學士：黃庭堅、張耒、晁補之、秦觀。

22、陳師道作詩以苦吟著稱，黃庭堅稱他為“閉門覓句陳無已”。

23、呂本中編列了一張《江西宗派圖》，列黃庭堅為“宗派之祖”。宋末元初的方回又稱杜甫為江西詩派的“一祖”，黃庭堅、陳師道、陳與義為“三宗”。

24、張耒，字文潛，號柯山，文集《宛丘集》

25、晁補之，字無咎，《晁氏琴趣外篇》

26、秦觀，字太虛，改字少游，有《淮海集》和《淮海詞》。其政論文“雄篇大筆”，但詞卻是“專主情致”，是婉約詞家的最杰出代表。

27、賀鑄，字方回，詞集名《東山詞》。他能在眾多婉約詞家中自成一格，其特點是詞采富麗，著色濃艷，有“妖冶”之風。

28、周邦彥，字美成，號清真居士，詞集名《片玉集》。周詞在藝術上吸取了《花間》的富艷精工，晏、歐的清麗雅致，柳永的鋪陳渲染，以及秦觀的情致纏綿，而形成了自己縝密典麗的詞風。周詞所謂“集大成”，僅是就對傳統婉約詞風的總結而言。

29、李清照，自號易安居士，詞集《漱玉集》。堅持詞“別是一家”。

30、陳與義，有《簡齋集》。

31、朱敦儒，字希真，詞集《樵歌》

32、楊萬里，字廷秀，號誠齋，有《誠齋集》。他年輕時學詩從江西詩派入。

33、范成大，號石湖居士。有《石湖居士詩集》和《石湖詞》。作品將記述農事活動，反映農民疾苦和描寫田園生活逸趣這幾種創作傳統融合在一起，成為古代田園詩的集大成者。他晚年在石湖所作《四時田園雜興》組詩六十首，是他田園詩的代表作。

34、葉適是與朱熹同時的永嘉學派的代表人物。

35、陸游，年輕時從學江西派詩人曾幾。詩集《劍南詩稿》和文集《渭南文集》

36、陸 20 游的文章在南宋卓然為一大家，其中最具特色的是《老學庵筆記》、《入蜀記》以及《渭南文集》中的若干序跋記傳文字。北宋宋祁的《宋景文公筆記》首先使用了“筆記”這一名稱。宋代筆記的內容大致包括史料佚聞、風俗掌故、學術考辨、詩文評析等幾類。

37、清代王士禎：“婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首”（易安：李清照；幼安：辛棄疾）

38、辛派詞人陳亮有《龍川集》、劉過有《龍洲集》和《龍洲詞》，此外還有劉先倫等人。

39、“永嘉四靈”：徐照、徐璣、趙師秀、翁卷。提倡學習晚唐，主要取法對象實際是姚合、賈島。

40、姜夔，字堯章，號白石道人，有《白石道人詩集》和《白石道人歌曲》。其詩初學江西詩派。其詞被張炎稱贊“不惟清空，又且騷雅”。

41、吳文英有《夢窗詞》。張炎在《詞源》中稱吳文英詞為“質實”，“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”。

42、王沂孫，有《碧山樂府》

43、張炎，有《山中白云詞》。他的《詞源》是一部很重要的詞學理論著作，上卷論音樂，下卷論詞的創作。他論詞主張“清空”，反對“質實”，同時又非常推崇姜夔的“騷雅”，也就是要求詞旨深遠，有所寄托。

44、嚴羽對宋代影響最大的蘇、黃兩家詩風進行了嚴厲的批評，指出這兩家是“以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩”。

45、汪元量，有《水云集》和《湖山類稿》

46、劉辰翁，有《須溪集》。發展了“評點”這一新的文學批評形式。

47、道宗宣懿皇后蕭觀音，作《回心院詞》十首。

48、院本雜劇和諸宮調是金代興起的兩種重要的文藝形式。元雜劇就是在金院本的基礎上發展起來的。

49、元好問，編纂了金詩總集《中州集》和金史著作《壬辰雜編》。成為當時南北詩壇上最有力度的詩人。

50、元好問在河南鄉居時所作的《論詩絕句》，共三十首，評述了漢魏至宋的許多重要詩人和詩派，系統反映了作者的詩學觀點，對當時詩壇多所針砭。

51、《西廂記諸宮調》是唯一保存了全本的諸宮調作品，作者董解元。

52、元雜劇大致可分為愛情婚姻劇、歷史劇、社會劇、公案劇、神仙道化劇等五類。四大愛情劇：《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》。

53、散曲在金、元之交就被文人士大夫所采用，稱為“新樂府”。

54、南戲產生于宋代（北宋末南宋初的溫州）。

55、宋雜劇的表演體制一般分為三部分：艷段、正雜劇、雜扮。

56、關漢卿是使元雜劇形式最后定型的作家之一。

57、雜劇演出的中心逐漸由大都（今北京）轉移到臨安（今杭州）一帶。

58、在結構體制上，雜劇一般是一本四折演一完整的故事。折是音樂組織的單元，也是故事情節發展的自然段落，是二者的有機統一。

59、雜劇劇本包括唱詞（曲文）與賓白兩大部分。曲以抒情，白以敘事。

60、在角色體制上，雜劇一般分為四大類：一是旦，二是末，三是凈，四是雜。

61、有關元代雜劇作家、作品的著錄，首見于鐘嗣成的《錄鬼簿》。

62、關漢卿社會劇的代表作有《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》等。

63、從雜劇史的角度看，關漢卿是本色派、豪放派的開創者。王國維評：“關漢卿一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”。64、《西廂記》描寫崔鶯鶯和張君瑞的愛情故事，來源于唐元稹的傳奇小說《鶯鶯傳》又名《會真記》。明人稱《西廂記》為傳奇之祖。

65、王國維《宋元戲曲考》評此劇（《梧桐雨》）：“沉雄悲壯，為元曲冠冕”。

66、《黃粱夢》、《岳陽樓》、《任風子》、《陳摶高臥》通稱“神仙道化”劇。

67、鄭光祖，《倩女離魂》。

68、楊顯之的《瀟湘雨》；石君寶的《秋胡戲妻》；尚仲賢的《柳毅傳書》；李好古的《張生煮海》；喬吉的《揚州夢》和《兩世姻緣》。

69、社會劇包括公案劇和家庭劇。元前期家庭劇的代表作家是鄭廷玉，其代表作《看錢奴》是一部著名的社會諷刺喜劇。

70、秦簡夫，代表作《東堂老》，寫出商人的獨特風貌。

71、水滸戲中最著名的是康進之的《李逵負荊》。

72、元曲“四大家”，即關漢卿、白樸、馬致遠、鄭光祖。

73、在元代散曲作家中，馬致遠的貢獻最大。代表作《夜行船。秋思》套。他參加過元貞書會，白樸和關漢卿參加過玉京書會。

74、馬致遠被《中原音韻》譽為“秋思之祖”的詠景名篇《天凈沙。秋思》，王國維《人間詞話》評：“寥寥數語，深得唐人絕句妙境。”

75、張可久，一生專寫散曲，有《小山樂府》。

76、明代李開先將喬吉與張可久相提并論，稱為“曲中李杜”。

77、貫云石，出自維吾爾族貴胄。

78、徐再思與貫云石同時，他與貫云石的散曲，世稱“酸甜樂府”。

79、張養浩，散曲集《云莊休居自適小樂府》。

80、睢景臣，套曲《般涉調哨遍。高祖還鄉》。

81、南戲由宋雜劇、唱賺、宋詞和民間歌舞戲等綜合發展而來，大約在北宋末、南宋初產生于浙江溫州，謂之溫州雜劇。

82、四大南戲——“荊、劉、拜、殺”（《荊釵記》、《劉知遠白兔記》、《拜月記》、《殺狗記》）

83、《琵琶記》被后人譽為“曲祖”。

84、南戲的體制特點：在結構形式上，南戲結構龐大，一本往往十多出或幾十出，篇幅長短自由，便于表現比較復雜的故事；一出為一場，每出例有下場詩，重要人物上場時先唱引子，繼以一段自我介紹的長白，叫做定場白。

85、《琵琶記》的作者高明，字則誠，號菜根道人。

86、元代前期，北方詩文源于金末趙秉文、元好問，學習蘇軾。前期南方詩文的代表作家是戴表元和趙孟睢u悅項，著有《松雪齋集》。

87、虞集為元代后期詩壇領袖，領導南北詩家馳騁競進，使元代詩壇達到極盛。

88、薩都剌，著有《雁門集》

89、元末文壇泰斗是楊維楨，字廉夫，號鐵崖。楊維楨論詩主張寫個人性情。

90、小說家的話本稱作小說；講史家的話本稱作平話。

91、現存宋元小說中，在以愛情為題材的作品中，《碾玉觀音》為代表。

92、宋元話本小說通篇用通俗、生動的語言敘述，標志著我國古代白話文體的正式出現，開始了我國文學語言上的一個新的階段。

93、《三國志平話》和《武王伐紂書》、《樂毅圖齊七國春秋后集》、《秦并六國平話》、《前漢書平話續集》，今人合稱《全相平話五種》。

94，《三國演義》和《水滸傳》奠定了長篇章回小說發展的基礎，也為后世長篇章回小說提供了歷史演義和英雄傳奇的兩種范例。

95、章回小說是在宋元講史話本的基礎上發展起來的。

96、章回小說更加成熟，表現在：內容上已不完全是講史，講史的形式與小說的內容合流，在形式上，不是分卷分節，而是明確地分成多少回。〈紅樓夢〉最終確立了八言回目的 22 完整體例。

97、元末明初，羅貫中排比陳壽《三國志》和裴松之補注的史料，又吸收民間傳說和雜劇、話本的故事，編寫成了我國第一部完整的長篇歷史小說《三國志通俗演義》98、羅貫中《三國志通俗演義》全書二十四卷，二百四十則。99、《三國演義》思想傾向擁劉反曹。西晉陳壽的〈三國志〉擁曹貶劉，東晉習鑿齒的〈漢晉春秋〉則尊蜀漢為正統，司馬光作〈資治通鑒〉，尊曹魏而貶蜀漢。

100、《三國演義》在語言上吸收了傳記文學和說唱文學的成就，使用了一種比較平易淺近的文言進行創作。

101、《水滸傳》的編著者是施耐庵和羅貫中。明末清初，金圣嘆使全書成為七十回。

102、劉基，尤以寓言體散文最為出色。他在元末隱居時寫的《郁離子》是一部寓言體散文集。

103、高啟的詩最能表現其藝術風格的是歌形體和七言律詩。

104、在永樂至成化間（明末），出現了以楊士奇、楊榮、楊溥為代表的臺閣體。

105、李夢陽、何景明、徐楨卿、邊貢，王廷相、康海、王九思共同被稱為“前七子”，為文主張“文必秦漢，詩必盛唐”。

106、朱權的《太和正音譜》，記錄元及明初的雜劇劇目，品評一些雜劇家的作品，列出北曲譜例曲，成為研究雜劇的重要文獻，影響較大。

107、丘浚將戲劇視為傳播理學的工具，編著了《五倫全備忠孝記》傳奇。

108、王九思雜劇《中山狼》，主題與康海的《中山狼》相似。這本劇只有一折，開明代單本雜劇之先。

109、戲曲理論：徐渭的《南詞敘錄》開南曲理論研究之先，繼之有沈璟的《南詞全譜》、王驥德的《曲律》、呂天成的《曲品》等。

110、徐渭的《四聲猿》是《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》四個雜劇的合稱。

111、王衡擅長寫諷刺喜劇，《郁輪袍》寫王推冒名王維。

112、沈泰編為《盛明雜劇》是明雜劇有代表性選本。

113、嘉靖、隆慶間，著名曲師魏良輔對昆腔進行了改革。經過魏良輔的改革，昆腔集中表現了南曲清柔婉折的特點，同時部分保存了北曲激昂慷慨的聲腔。

114、粱辰魚的《浣紗記》是首先用魏良輔改進的昆腔演唱的傳奇，為昆曲的傳播做出了貢獻。這種借生旦愛情以抒寫歷史興亡的方式，對后世傳奇有明顯的影響。

115，在《浣紗記》前后出現的著名傳奇有李開先的《寶劍記》。

116，沈璟的主要曲著是《南詞全譜》。貫穿沈璟戲曲格律理論的基本思想是對“場上之曲”強調，他提出“合律依腔”和“語言本色”的主張，以使“案頭之曲”成為“場上之曲”。

117、沈璟是吳江人，故被稱為“吳江派”，文學史上也稱作“格律派”。

118、孟稱舜的《嬌紅記》是部愛情劇。在《西廂記》、《牡丹亭》之后，《嬌紅記》把愛情劇推向了一個新的高度，成為《紅樓夢》之前一部杰出的愛情悲劇作品。

119、《東郭記》是部諷刺喜劇，作者孫鐘齡。

120、《牡丹亭》來源：話本短篇小說《杜麗娘暮色還魂記》。

121、除《牡丹亭》外，湯顯祖還寫了《紫釵記》、《邯鄲記》、《南柯記》，合稱《玉茗堂四夢》，又稱《臨川四夢》。

122、《邯鄲記》和《南柯記》標志著湯顯祖在創作上從愛情題材擴大到社會政治題材。從“以夢寫愛情”到“以夢寫政治”，這是湯顯祖在戲劇創作道路上的一個新的發展階段。

123、魯迅稱《西游記》為神魔小說。宋代的《大唐三藏取經詩話》是西游故事見于文字的最早雛形。

124、白話小說就題材內容而言分為世情小說、神魔小說、歷史演義和英雄傳奇。

125、《金瓶梅》的作者，屬名為“蘭陵笑笑生”。

126、《封神演義》是繼《西游記》之后最著名的神魔小說。

127、《三寶太監西洋記》是神魔小說。

128、歷史演義小說中較著名的是馮夢龍的（新列國志）。

129、英雄傳奇小說中有代表性的是《北宋志傳》，作者熊大木。

130、公案小說較著名的有李春芳的《海剛峰先生居官公案》和安遇時的《包龍圖判百家公案》。

131、講史話本成為我國長篇白話小說的先驅，小說話本則成為白話短篇小說的遠祖。

132、洪木便編刊《六十家小說》，即{清平山堂話本}成為最早的話本專集。

133、明后期擬話本小說最著名的集于是馮夢龍編輯的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》，簡稱“三言”。此外有凌初編輯的《初刻拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》，簡稱“二拍”。134、在三言二拍之后，著名的作品有陸人龍的《型世言》。

135、茅坤，所選《唐宋八大家文鈔》影響很大。歸有光，著有《震川先生集》。

136、李贄提倡‘童心“，童心就是真心。

137、以袁宏道為首的公安派就受到李贄思想的直接影響。袁宏道、袁宗道、袁中道三兄弟是湖北公安人，世稱“公安派”，袁宏道是公安派的主將。主張獨抒性靈，不拘格套。

138、公安派的文學成就主要在散文，特別是一些游記、尺牘、隨筆等小品文。袁宏道的傳記文最著名的是《徐文長傳》。

139、“竟陵派”的代表人物是鐘惺和譚元春，他們反對擬古，但強調從古人詩中求性靈，在詩文中開眼界，形成了這一派文學上“幽深孤峭”的藝術風格。

140、馮惟敏是明后期散曲家的代表。

141、復社的領導人物是張溥，著有《七錄齋集》。“幾社”，代表人物有陳子龍，夏完淳。

142、在晚明融合“公安”、“竟陵”之長而較著名的作家是張岱。著有《陶庵夢憶》、《瑯環文集》、《西湖夢尋》等。

143、清初遺民詩人最著名的是顧炎武、吳嘉紀、屈大均。顧炎武被公推為清代考據學的開山祖，他參加過復社。被稱為“一代史詩”。

144、清初的散文以侯方域、魏禧與汪琬最為有名，號稱清初三家。其中侯方域成就略高。魏禧有《大鐵椎傳》。

145、“江左三大家”錢謙益、吳偉業、龔鼎孳。

146、王士禎，號阮亭，又號漁洋山人，是清初詩壇上“神韻說”的倡導者。

147、明末清初，以陳子龍為首的云間詞派，標舉北宋歐陽修、蘇軾，兼尊南唐二主。以朱彝尊為首的浙西詞派和以陳維崧為首的陽羨詞派。

148、朱彝尊的詞標榜南宋，推崇姜夔、張炎，曾纂輯唐宋金元五百余家詞為《詞綜》。

149、江蘇蘇州是昆曲的發源地。

150、李玉是蘇州派的領袖人物，《一捧雪》、《千忠戮》。朱素臣《十五貫》。

151、“家家收拾起，戶戶不提防”：“收拾起”指“傾杯玉芙蓉”首句，“不提防”指洪升《長生殿。彈詞》。

152、李漁認為自己的創作達到了思想追求的最高境界，完成了把風流和道學融為一體的目的。才子的風流艷情既不違背道德，他們的道德觀念也不否定風流；道學中充溢情感，風流里暗藏性理。

153、李漁的傳奇無一不是地地道道的場上之劇。

154、李漁特別標舉“立主腦”，即確立作為全劇結構樞紐的“一人一事”，它既是戲曲結構的主線，又是作者立意的焦點，是內容與形式的統一。

155、《四嬋娟》為四折短劇，以古代才女韻事為題材，“四大才女”：謝道韞、衛茂漪、李易安，管仲姬。

156、蒲松齡，別號柳泉居士。《聊齋志異》現存作品四百九十一篇。蒲松齡從自己的體會和經歷中，在一定程度上認識到科舉制度的弊端，并對此進行了批判。這批判主要集中在科舉制度的不公正這一現象上。157、《聊齋志異》的藝術成就，代表了我國古代文言短篇小說已經達到和能夠達到的最高水平。

158、袁枚《新齊諧》，紀昀《閱微草堂筆記》。清代的文言筆記小說，要么模仿《聊齋志異》，要么模仿《閱微草堂筆記》。

159、清初的小說大別可以分為四個系統：一為《金瓶梅》系統，以家庭生活為描寫的中心，著名的有署名西周生的《醒世姻緣傳》；二為《水滸傳》系統，寫英雄傳奇，著名的有陳枕的《水滸后傳》、錢彩、金豐的《說岳全傳》；三為《三國演義》系統，主要是演義歷史的通俗小說，著名的有《梼杌閑評》、褚人獲的《隋唐演義》；四為才子佳人系統的小說，較有成就的署名名教中人的《好逑傳》等。

160、《好逑傳》人物：鐵中玉、水冰心。

161、《醒世姻緣傳》是用山東淄博一帶的方言土語寫成的。

162、明末清初，特別是順治、康熙年間小說林中涌現出一個強勁的說流派，即才子佳人小說。它們既是明以來人情小說的一個分支，又是中國古代愛情與婚姻小說長期發展衍化的結果。

163、才子佳人小說大都在二十回左右，相當于現代中篇小說的規模；小說的作者大都為江浙一帶的人，所寫主人公的籍貫也圍繞在江浙地方，具有濃厚的地方色彩；小說描寫的才子佳人大都出身于上層官宦人家，且為獨生子女；敘述的內容雖然或祥或簡，或牽涉他事，但主旨無非是“以文雅風流綴其間，功名遇合為之主。始或乖違，終多如意”（魯迅）。

164、《儒林外史》首先是塑造了幾個科舉迷的形象。其中范進、周進是一個類型。作者不僅寫出他們被科舉制度折磨得如癡如狂的迂腐可憐的形象，而且寫出了造成這種變態心理的典型環境。第二種類型是一批舉業至上主義者。他們向往功名，推崇科舉，但本身并沒有痛苦的經歷。這批人的面目可概括為八個字，即迂執酸腐、空疏不學。第三類人以蘧駪夫、匡超人為代表。他們原先是很純樸的青年，后來中了八股文的毒害而墮落。

165、《儒林外史》杜少卿（是一個具有一定程度個性解放思想的人）和沈瓊枝，反映了資本主義萌芽孳生時期新興市民階層要求沖破封建束縛、爭取個性解放的初步民主主義思想。

166、《儒林外史》給予后代文學的影響，突出表現在晚清的譴責小說上。

167、《紅樓夢》初名《石頭記》，簡稱脂評本。程偉元和高鶚增補了后四十回。脂評本系統就被程本所代替，后四十回文字，一般認為是高鶚所補。

168、《紅樓夢》的研究，五四運動以前，最有影響的是“評點”和“索隱”兩派。五四以后，以胡適、俞平伯為代表的“新紅學”派是紅學研究中影響最大的流派。

169、李汝珍的《鏡花緣》談才學和婦女問題。

170、清中期專以雜劇創作聞名于世的戲曲作家是楊潮觀。清中期最著名的戲曲作家是蔣士銓。

171、沈德潛，編選有《古詩源》、《唐詩別裁》、《清詩別裁》。

172、翁方綱，論詩主張“肌理”說，主張用學問做根柢，以增加詩的骨肉。

173、袁枚作品有《小倉山房詩文集》、《隨園詩話》、《新齊諧》等。袁枚寫詩主張抒寫性靈，認為詩就是要寫出人的真性情。他認為文學應該進化，有時代特色。詩只有工拙之分，而不能以古今定優勢，以宗唐或宗宋分高下。

174、桐城派：在方苞、劉大櫆、姚鼐的號召下，當時鼓吹程朱道學、提倡唐宋八大家 25 文體的人形成了一種文學理論和古文運動。由于他們大都是桐城人，因此人們稱他們為桐城派。

175、姚鼐論文強調寫文章要義理、考證、文章三者兼備。

176、清代初期駢文代表作家有陳維崧，著有〈湖海樓集〉；毛奇齡，著有《西河全集》；晚清駢文王闿運、李慈銘成就較高；清中葉的駢文作家中汪中成就最高，他也是整個清代寫駢文的第一高手。

177、講唱文學包括彈詞、鼓詞、子弟書、寶卷。子弟書是鼓詞的一個支流。

178、彈詞《天雨花》作者粱貞懷；〈再生緣〉作者陳端生。鄭振鐸將彈詞稱之為“婦女的文學”。

179、龔自珍，號定庵。與桐城派古文比較，龔文上法諸子，奧博縱橫，是先秦諸子散文一個新的發展。

180、曹籀《定庵文集序》說龔自珍“足以繼往開來，自成一家。”柳亞子推崇他是“三百年來第一流”的詩人。

181、魏源，著作有《海國圖志》。

182、梅曾亮，字伯言，他成為桐城派后期的中心人物。

183、曾國藩，字滌生。為文于義理、考證、辭章外，還強調“經濟”，對桐城派文論有所推進，編選的《經史百家雜鈔》，時人稱之為“湘鄉派”。

184、宋詩運動，至同治、光緒年間，衍變為“同光體”詩派。代表為沈曾植、陳三立、陳衍。

185、甲午戰爭時期小說創作，主要有兩大流派，一為俠義公案小說，一為狹邪小說。俠義公案小說的開山之作是《施公案》。

186、《忠烈俠義傳》，實際包括《三俠五義》、《小五義》、《續小五義》。俞樾將《三俠五義》改名為《七俠五義》。

187、所謂狹邪小說，乃指清末以**優伶為主要描寫對象的章回小說。它的直接源頭，是才子佳人小說和《紅樓夢》續書。

188、《海上花列傳》作者韓邦慶。人物對話全用吳語方言，充滿濃厚地方色彩，胡適推為“吳語文學的第一部杰作”。

189、《蕩寇志》作者俞萬春。《兒女英雄傳》作者文康。

190、“詩界革命”它的倡導者是夏曾佑、譚嗣同、粱啟超等人。

191、黃遵憲提倡“我手寫吾口”。

192、“同光體”詩派，代表作家有沈曾植、陳三立，陳衍等。

193、梁啟超曾提出“詩界革命”、“文界革命”、“小說界革命”等一系列文學革命的口號，形成一種新體散文，號“新文體”。

194、漢魏六朝派，代表作家有王闿運；晚唐派，代表作家有樊增祥、易順鼎。

195、清末四大譴責小說：李伯元的《官場現形記》，吳趼人的《二十年目睹之怪現狀》、劉鶚的〈老殘游記〉和曾樸的〈孽海花〉。

196、《官場現形記》在藝術上深受〈儒林外史〉影響，全書由許多短篇故事蟬聯而成，沒有貫穿始終的中心人物和主要情節。

197、《二十年目睹之怪現狀》的結構，較〈官場現形記〉完整。全書雖仍無貫穿始終的情節，但以“九死一生”為主要線索，把其二十年“親見親聞”的人和事串聯起來，有了貫穿全書的人物。

198、章炳麟，號太炎。秋瑾，別署鑒湖女俠。

199、陳天華，其中以鼓詞《猛回頭》、政論《警世鐘》、小說《獅子吼》等尤為著名。

200、南社發起人為同盟會會員陳去病、高旭和柳亞子。柳亞子著作今有《磨劍室詩詞 26 集》。

201、北京劇壇原本流行的是昆曲和京腔，徽班進入北京，帶來二黃調。這一聲腔，多認為來源于江西的宜黃腔，后流行于安徽，形成徽調。漢劇的主要聲腔是西皮，它來源于西北的梆子腔。二黃和西皮相互交融，而成為徽劇的主要聲腔，徽劇成為北京地區的一個新劇種，即京劇。被稱為京劇老生三杰的程長庚、余三勝、張二奎，是京劇藝術的主要奠基人。

202、柳亞子，陳去病等創辦了我國第一個戲劇刊物《二十世紀大舞臺》。

203、留日學生曾孝谷、李叔同、陸鏡若、歐陽予倩等，在東京成立了我國第一個話劇演出團體春柳社。3.李白詩歌藝術成就

（一）以飽滿豐富、激昂強烈和充滿主觀色彩的感情來寫詩，常用的手法包括：

1.通過富于主觀色彩的抒情加以表現。

2.通過擬人化的手法加以表現。3.通過大膽生動的夸張來加以表現。

4.通過跳躍性的手法加以表現。

5.通過靈活多變的形式加以表現。

（二）以豐富、奇特、瑰麗的想象來寫詩。

1.有些想像光怪陸離，雄奇瑰麗，令人驚心動魄，目不暇接。

2.有些想像幽深悠揚，自然新穎。

3.浪漫主義和現實主義結合。

（三）清新自然。

1.李白詩的清新自然，首先表現在感情的“天真”上。

2.李白詩的清新自然，還表現在題材的選擇上。

3.李白詩的清新自然，還表現在善于向樂府民歌的學習上。

4.李白詩的清新自然，還表現在語言的運用上。

（四）各體皆工。李白的詩幾乎用遍了古典詩歌所有傳統體裁。其中以樂府體、七言歌行體和絕句體成就最高。4.杜甫詩歌思想內容

杜詩達到了中國詩歌史上現實主義最高峰，被稱為“詩史”。杜甫的創作，既有深度，又有廣度。

（一）關切祖國命運，最全面、最深刻地反映時代。

杜詩具有生動性、深刻性和一貫性的特點。其作品，不但是“史”的，而且是“詩”的。

（二）同情人民的苦難，最全面、最深刻地反映民生。

杜甫的忠君愛國是建立在“邦以民為本”的愛民思想上的，并且能將憂國與愛民統一起來。

1.杜詩又被稱作“年譜”，在其詩中詳盡敘述了自己在萬方多難時的種種經歷、遭遇、感受。2.杜詩還被稱為“圖經”。他在身經各地時所作的寫景詩能達到被后人尊奉為“圖經”的地步。他的寫景詩有三種類型：

（1）著意描繪自然風光的“優美”。

（2）著意描繪自然風光的“壯美”。

（3）著意刻畫某處江山的獨自特色。

另外，杜甫的詠物詩也寫的很好。5.陸游詩的題材內容

陸游是一位以多產著稱的詩人，其詩歌內容極為豐富：

1.陸游詩作中最主要的是愛國主題：

（1）其愛國詩產生于親臨前線，參與軍事的斗爭生活。更多作品是在罷職退老、被黜無位的境況中，回憶戰斗經歷，表達不泯壯志。

（2）陸游愛國情感的熾熱，表現在抒情的強度和頻度上。

（3）陸游的愛國情感不可避免地滲透了一些功名富貴思想。

2.陸游的大量詩作，涉及山川景物、農村風俗、民生疾苦，內容相當廣泛。這些作品既表現了他對生活的熱愛，也傳達了他所領略的宦海**和人生憂患。

陸游高揚愛國主題，對日常生活情景的熱情吟詠，對南宋后期的詩歌產生了積極影響，對后世也產生了深遠影響。

6.辛棄疾詞的藝術成就

辛詞在藝術上繼承總結蘇軾豪放詞、南宋愛國詞的傳統，并廣泛學習借鑒其他詞風，其他詞家的成就，使其詞境變幻多姿、空前豐富。就內容境界、表現方法和語言的豐富性、深刻性、創造性和開拓性而言，辛詞都可以說是空前絕后的。他獨創出“稼軒體”，確立了豪放一派，影響十分深遠。

1.辛詞最主要的風格，是由其內在英雄氣質決定的豪放風格。辛詞之豪，一方面更為沉著，另一方面則更為恣肆。

2.豪放轉入深沉，使辛詞往往具有一種特有的意味和韌勁。3.運用婉約的風格而寓以“傷心人別有懷抱”，是辛詞的另一擅長。

4.諧謔和反諷，是辛詞的一種特殊風格。

辛棄疾在詞的形式和語言上也有不少創新，形成了多樣的藝術手法。

填空

1、關漢卿生活在特定的歷史階段，他的戲劇創作及其藝術風貌，便呈現出鮮明而駁雜的特色。一方面，他對民生疾苦十分關切、對大眾文化十分熱愛；另一方面，在建立社會秩序問題上，他認同儒家仁政學說，甚至還流露出對仕進生活的向往。

2、關漢卿意識到在現實生活中，最有效的抵抗厄運的辦法，是自己人救自己人。關漢卿通過《救風塵》（趙盼兒）一劇表明：英雄就在自己人中間。《望江亭》（譚記兒）關漢卿在劇中頌贊了平凡者的不平凡，張揚了弱小者戰勝惡勢力的信心和力量。

3、一些文人甚至把南戲視作亡國之音。

4、北方：關漢卿 白樸 王實甫

5、早期南戲《張協狀元》《宦門子弟錯立身》《小孫屠》被收入《永樂大典》里，得以保存，人們統稱為《永樂大典戲文三種》。《張協狀元》是唯一完整保留下來的南宋戲文。

6、初期南戲特征：開場時先以說唱諸宮調引入，中間又有許多游離于劇情之外的科諢穿插。

7、以李夢陽為核心的前七子：李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相。

8、后七子：李攀龍、王世貞、謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。（王世貞聲望最顯）

9、神韻詩派：吳霽、洪昇、宗元鼎。

10、康熙詩壇上，朱彝尊和王士禛并稱“南朱北王”；施閏章、宋琬也稱“南施北宋”。朱彝尊的成就主要在詞，詩也卓然名家，被尊為浙派開山祖。

11、常州派張惠言開山，至周濟發揚光大，蔚為宗派。

12、清詞后七家：張惠言、周濟、項鴻祚、蔣春霖、龔自珍、許宗衡、蔣敦復。

13、宋詩派領袖人物為程恩澤、祁寯藻，主要作家有出于程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國藩。

14、宋詩派主要崇尚是“以開元、天寶、元和、元祐諸大家為職志”，即以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅為宗。

15、宋詩派理論家何紹基強調詩文要立“真我”，獨自“成家”。

16、宋詩派的主要成就是在描寫具體生活方面的藝術開拓，其中鄭珍成就最高 1、1）他的散曲〔南呂?一枝花〕套數，自稱“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，宣稱“則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽；天那，那其間才不向煙花路兒上走”。

2）關漢卿一生創作雜劇，多達67種，今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡臺》、《單鞭奪槊》、《單刀會》、《緋衣夢》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢》、《拜月亭》、《詐妮子》。

2、1）關漢卿通過《救風塵》一劇表明：英豪就在自己人中間！2）《望江亭》中的譚記兒，楊衙內，白士中 3&

4、1）南宋戲文，可考的有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協狀元》等。除《張協狀元》外，均無傳本

2）宋元南戲存目共二百三十多種，其中，有傳本的19種，只有佚曲的有130種 3）早期南戲《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》被收入《永樂大典》里，得以保存，人們統稱為《永樂大典戲文三種》。其中，《張協狀元》是南宋時期溫州九山書會的才人創作的，其故事則從諸宮調里移植。它是唯一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴 5、1）前七子成員有李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相；弘治四杰，李夢陽，何景明，邊貢，徐禎卿； 2）以李東陽為首的茶陵派 6、1)李夢陽刻畫商人形象的作品《梅山先生墓志銘》可為代表

2)李攀龍、王世貞謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。后七子中以王世貞聲望最顯 7&

8、1）王士禛開創了神韻詩派，成員中較為著名的有吳雯、洪昇、宗元鼎等人 2）康熙詩壇上，朱彝尊和王士禛并稱“南朱北王”；施閏章、宋琬也稱“南施北宋”，查慎行和趙執信于清朝定鼎后出生，是大家中的后勁

3）朱彝尊的成就主要在詞，詩也卓然名家，被尊為浙派開山祖《同沈十二詠燕》：“節物驚人往事非，愁看燕子又來歸。春風無限傷心地，莫近烏衣巷口飛。”

4）朱彝尊師法也從學唐到兼取兩宋，詩歌風格的轉變，比較鮮明地反映了清初詩壇演變的趨勢，帶有典型的過渡意義 9、1）張惠言“標高揭己”，實踐其詞學主張，有力地蕩滌淫詞、鄙詞、游詞的詞壇三弊，朱孝臧稱他為“詞源疏鑿手”

2）常州派張惠言開山，至周濟（1781～1839）發揚光大以宋四家周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫為學詞途徑

3）鄭燮與張惠言、周濟等和稍后的項鴻祚、蔣春霖并稱“清詞后七家” 10&

11、1）林則徐《赴戍登程口占示家人》說：“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之” 2）“宋詩派”。領袖人物為程恩澤、祁寯藻，主要作家有出于程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國藩。這個詩派的主要宗尚是“以開元、天寶、元和、元祐諸大家為職志”（陳衍《石遺室詩話》），即以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅為宗 3）三元：指開元、元和、元祐

4）鄭珍（1806～1864）一生大體僻處于以貴州為中心的西南一隅，他的詩突出的方面是表現貧士生活 名詞解釋：

1、竟陵派：繼公安派之后，以鍾惺、譚元春為代表的竟陵派崛起于文壇，并產生了較大的影響。因他二人為湖北竟陵人，因而命名為竟陵派。在文學觀念上，竟陵派受公安派影響，提出重“真詩”重“性靈”;在復古問題上，提倡學古要學古人精神，以開導今人心竅，積蓄文學底蘊。在創作上，他們追求一種“幽深奇僻，孤往獨來”的文學審美情趣，同公安派淺率輕真的風格相對立。但他們將創作引向了奇僻險怪、孤峭幽寒之路，縮小了文學表現的視野，顯示了晚明文學思潮中激進活躍精神的衰落。

2、古文三大家：（即清初古文三大家或清初三大家）指清初寫作文學散文的三大古文家，即侯方域、魏禧、汪琬。魏禧論文以有用于世為目的，要關系天下國家之政，反對模擬，散文以觀點卓越，析理透辟見長，《大鐵椎傳》是其名篇。汪琬則散文力主純正，偏于保守。所作原本六經，敘事有法，受到后世正統文士的推崇，代表作品為《周忠介公遺事》。侯方域的影響最大，他的散文繼承韓、歐傳統，融入小說筆法；流暢恣肆，委曲詳盡，被推為第一，29 代表作有《馬伶傳》、《李姬傳》。

3、俠義公案小說：中國近代小說流派。俠義小說和公案小說合流的產物。近代的俠義公案小說數量多，影響大，曾風靡一時。如《施公案》、《彭公案》、《三俠五義》、《小五義》等，這些小說已從短篇發展為長篇，俠義公案小說的主要思想傾向是：贊揚忠烈之臣和俠義之士，鏟除奸惡，匡扶社稷。宣揚“盡忠”思想，提倡“奴才”哲學，鼓吹變節行為。小說中的豪俠義士出生入死，實質不過是奴才而已。有少數俠義公案小說在藝術上有一定成就，敘述生動，格調明快，詼諧幽默。但大多數作品在藝術上非常粗糙。

2、《渡白溝》（劉因）

薊門霜落水天愁，匹馬沖寒渡白溝；燕趙山河分上陣，遼金風物異中州。黃云古戍孤城晚，落日西風一雁秋；四海知名半凋落，天涯孤劍獨誰投。虞集《挽文山丞相》徒把金戈挽落暉，南冠無奈北風吹；子房本為韓仇出，諸葛寧知漢祚移。云暗鼎湖龍去遠，月明華表鶴歸遲；不須更上新亭望，大不如前灑淚時！

8、《賣花聲?雨花臺》（朱彝尊）

衰柳白門灣，潮打城還。小長干接大長干，歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。

秋草六朝寒，花雨空壇。更無人處一憑欄。燕子斜陽來又去，如此江山。

9、《蝶戀花?出塞》（納蘭性德）

今古河山無定據，畫角聲中，牧馬頻來去。滿目荒涼誰可語，西風吹老丹楓樹。

從前幽怨應無數。鐵馬金戈，青冢黃昏路。一往情深深幾許？深山夕照深秋雨。簡答

一、元代散曲（P3-291）

1、指出散曲不同于傳統詩、詞的藝術個性和表現手法。

答：散曲作為繼詩、詞之后出現的新詩體，在它身上顯然流動著詩、詞等韻文的血脈，繼承了它們的優秀傳統。然而，它更有著不同于詩、詞的獨特的藝術個性和表現手法，主要表現在三個方面。

第一，靈活多變伸縮自如的句式，散曲與詞一樣，采用長短句句式，但句式更加靈活多變。

第二，以俗為尚和口語化、散文化的語言風格傳統的抒情文學詩、詞的語言以典雅為尚，講究莊雅工整，精鶩細膩，一般來講，是排斥通俗的。散曲的語言也有不乏典雅的一面，但從總體傾向來看，卻是以俗為美。

第三，明快顯豁自然流暢的審美取向。在我國古代抒情性文學的創作中，盡管存在著各種風格爭奇斗妍各逞風騷的情況，但含蓄蘊藉始終是抒情性文學審美取向的主流，這一點在詩、詞創作中表現得尤為明顯。散曲在審美取向上當然也不排斥含蓄蘊藉一格，這在小令中表現比較突出，但從總體上說，它崇尚的是明快顯豁、自然流暢之美，與詩、詞大異其趣。

2、《西游記》的藝術特點。

答：《西游記》在藝術表現上最大的特色，就是以詭異的想象，極度的夸張，突破時空，突破生死，突破神、人、物的界限創造了一個光怪陸離、神異奇幻的境界。與小說在整體上“幻”與“真”相結合的精神一致。《西游記》塑造人物形象也自有其特色，即能做到物性、神性與人性的統一。《西游記》中的神魔形象之所以能給人以一種真實、親切的感覺，很重要的一點就是注意把人物置于日常的平民社會中，多色調地去刻畫其復雜的性格。《西游記》在藝術表現上的另一個特點，就是能“以戲言寓諸幻筆”，中間穿插了大量的游戲筆墨，使全書充滿著喜劇色彩和詼諧氣氛。

1、花部與雅部之爭。

答：在中國戲曲史上，花雅之爭是清代中葉以來戲曲花部和雅部之間的競爭。雅部就是昆腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調，統謂之亂彈。元代雜劇和宋元南戲為地方戲樹立楷模，推動戲曲的前進。明中葉到清初昆曲以唱腔優美和劇目豐富，在劇壇占有幾乎壓倒一切的優勢。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨后春筍，紛紛出現，蓬勃發 30 展，以其關目排場和獨特的風格，贏得觀眾的愛好和歡迎，與昆曲一爭長短，出現花部與雅部之分。但地方戲不登大雅之堂，被統治者排抑，昆腔則受到鐘愛，給予扶持。花部諸腔則在廣大人民的喜愛和民間藝人的辛勤培育下，以新鮮和旺盛的生命力，不停地沖擊和爭奪著昆腔的劇壇地位。民間戲曲的交流與競賽，提高和豐富，逐漸奪走昆曲部分場地和群眾，但還不能與之分庭抗禮，宮廷和官僚士紳府第所演的大多數還是昆曲，花部劇種處在附屬地位，主要在民間演出。

乾隆年間情況開始有了變化。當時地方戲的活動主要集中在北京和揚州兩大中心。尤其北京，是全國政治、經濟、文化中心，各地造詣較高的劇種，爭先恐后在北京演出，“花部”的地方戲自然也從全國范圍內的周旋，轉為集中在北京與昆曲爭奇斗勝。乾隆十六年（1751）皇太后60歲壽辰時，“自西華門至西直門外高梁橋，每數十步間一戲臺”，“南腔北調，備四方之樂”（趙翼《檐曝雜記》），是極為顯著的一例。花部陸續進京，與雅部進行較量。首先是技藝高超的弋陽腔與昆曲爭勝，弋陽腔在北京的分支高腔取得優勢，甚至壓倒昆曲，出現“六大名班，九門輪轉”的局面，受到統治者的青睞，進入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。乾隆四十四年（1779）秦腔表演藝術大師魏長生進京，與昆、高二腔爭勝，轟動京師，大有壓倒后者的勢頭，占取上風，以致“歌聞昆曲，輒哄然散去”。（徐孝常《夢中緣傳奇序》）清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長生被迫離京南下。到了乾隆五十五年（1790）弘歷皇帝80大壽，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺班、和春班，即著名的四大徽班晉京，把二簧調帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調匯集一城的奇特景觀。統治者想再以行政手段干涉和禁演，但花部已成氣候，無法阻止其在京城的發展壯大，最終取得了絕對優勢，雅部逐漸消歇。北京花、雅之爭，是花部劇種遍地開花，戰勝昆曲的一個縮影。

論述題

一、明代傳奇的發展與繁榮（P4-91）

1、探討“湯沈之爭”的具體情形。

答：明萬歷朝，戲曲界同時出現了湯顯祖和沈璟兩位大家。他們之間，在戲曲創作及其有關理論問題上，存在著尖銳的分歧，甚至達到針鋒相對的地步。后人稱之為“湯沈之爭”。因為湯顯祖籍屬臨川，沈璟乃吳江人氏，各自擁有一批遵奉者，所以戲曲史上又名之為臨川派與吳江派的論爭。湯沈之間的理論紛爭以及由此引起的討論，在當代的古典戲曲研究中，仍是一個頗有爭議的話題。沈璟、呂玉曾將《牡丹亭》改編成《同夢記》，引起了湯顯祖的極大不滿：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。”“湯沈之爭”由此而生。王驥德認為“臨川之于吳江，故自冰炭”，兩位大家到了水火不容的地步。

對這場論爭的評價，集中表現為對湯沈二人功過得失的褒貶。一派學者以文律雙美為理論準則，據以衡量湯、沈的曲學作用。如吳新雷認為湯沈在糾正創作弊病中“都有貢獻”，湯是“從創作思想上”反對了劇壇上封建迂腐的道學氣和頭巾氣，沈則是“從音律和用詞”方面反對了脫離舞臺實際和堆砌典故的頹風。另一派學者以文重于律為理論準則，據以估價湯沈的曲學優劣。如黃天驥認為湯是戲曲的“促進派”，沈是貌似革新的“促退派”。成復旺的觀點是：就“整體”地位來論，湯氏曲論具有“鮮明的反封建性質”，是文學解放思潮的一部分；沈璟曲論則是既無反封建性質、又不屬解放思潮的“一般曲學研究”。這兩派意見，雖然在理論分寸上存在著明顯差別，但有兩點是共同的：一是揚湯抑沈，二是反對“雙美”說。

2、簡述《聊齋志異》對傳奇手法的超越。

答：蒲松齡的文言小說《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現有：

1、從故事體到人物體。《聊齋志異》在人物描寫方面發生了質的飛躍。人物形象鮮明生動，性格復雜，它已從唐傳奇的以敘事為主，發展到刻畫人物為主。如《嬰寧》中描寫的美少女嬰寧，愛花愛笑，天真無邪的清純。

2、環境描寫。唐傳奇中的環境描寫比較少。《聊齋志異》發展了環境描寫，并使之與刻畫人物相互表里。如《嬰寧》中風景美麗的山上，住著與之同樣美麗的少女嬰寧。

3、心理描寫。唐傳奇中像《紅線》寫紅線取金盒歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心里描寫。《聊齋志異》中卻不乏見到。如《聶小倩》寫主人公寧采臣與聶小倩在幾個不同場合相遇，所產生的不同想法和心理變化，表現了他們關系的進展等，都較好地從心理描寫的方面達到了藝術表現的目的。

4、具有明顯的詩化傾向。《聊齋志異》在作品中創造了詩境，其中的優秀作品，堪稱為真正的美文。思想美，形象美，語言美，構思美，意境美。每讀一遍，除了在思想上受到啟迪，還會得到一種藝術的美的享受。意境創造是《聊齋志異》卓越的藝術成就的一個重要方面。我們讀《聊齋志異》，尤其是那些用奇幻的筆墨寫出，而又充滿人間氣息，描寫愛情和歌頌婦女的作品，總是能使你身臨一種境界，感受到詩，感受到作者滲透于作品中的那種既含蓄而又十分強烈的情感意緒，看到在這境界中泛出的作者理想的光彩。填空： 1、1）他的散曲〔南呂·一枝花〕套數，自稱“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不扁、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆”，宣稱“則除是閻王親自喚，神鬼自來勾，三魂歸地府，七魄喪冥幽；天那，那其間才不向煙花路兒上走”。

2）關漢卿一生創作雜劇，多達67種，今存18種，即：《竇娥冤》、《魯齋郎》、《救風塵》、《望江亭》、《蝴蝶夢》、《金線池》、《謝天香》、《玉鏡臺》、《單鞭奪槊》、《單刀會》、《緋衣夢》、《五侯宴》、《哭存孝》、《裴度還帶》、《陳母教子》、《西蜀夢》、《拜月亭》、《詐妮子》。2、1）關漢卿通過《救風塵》一劇表明：英豪就在自己人中間！2）《望江亭》中的譚記兒，楊衙內，白士中 3&

4、1）南宋戲文，可考的有《趙貞女蔡二郎》、《王魁》、《樂昌分鏡》、《陳巡檢梅嶺失妻》、《王煥》、《張協狀元》等。除《張協狀元》外，均無傳本

2）宋元南戲存目共二百三十多種，其中，有傳本的19種，只有佚曲的有130種 3）早期南戲《張協狀元》、《宦門子弟錯立身》、《小孫屠》被收入《永樂大典》里，得以保存，人們統稱為《永樂大典戲文三種》。其中，《張協狀元》是南宋時期溫州九山書會的才人創作的，其故事則從諸宮調里移植。它是唯一完整保留下來的南宋戲文，彌足珍貴 5、1）前七子成員有李夢陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相；弘治四杰，李夢陽，何景明，邊貢，徐禎卿； 2）以李東陽為首的茶陵派 6、1)李夢陽刻畫商人形象的作品《梅山先生墓志銘》可為代表

2)李攀龍、王世貞謝榛、吳國倫、宗臣、徐中行、梁有譽。后七子中以王世貞聲望最顯 7&

8、1）王士禛開創了神韻詩派，成員中較為著名的有吳雯、洪昇、宗元鼎等人 2）康熙詩壇上，朱彝尊和王士禛并稱“南朱北王”；施閏章、宋琬也稱“南施北宋”，查慎行和趙執信于清朝定鼎后出生，是大家中的后勁

3）朱彝尊的成就主要在詞，詩也卓然名家，被尊為浙派開山祖《同沈十二詠燕》：“節物驚人往事非，愁看燕子又來歸。春風無限傷心地，莫近烏衣巷口飛。”

4）朱彝尊師法也從學唐到兼取兩宋，詩歌風格的轉變，比較鮮明地反映了清初詩壇演變的趨勢，帶有典型的過渡意義 9、1）張惠言“標高揭己”，實踐其詞學主張，有力地蕩滌淫詞、鄙詞、游詞的詞壇三弊，朱孝臧稱他為“詞源疏鑿手”

2）常州派張惠言開山，至周濟（1781～1839）發揚光大以宋四家周邦彥、辛棄疾、吳文英、王沂孫為學詞途徑

3）鄭燮與張惠言、周濟等和稍后的項鴻祚、蔣春霖并稱“清詞后七家” 10&

11、1）林則徐《赴戍登程口占示家人》說：“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之” 2）“宋詩派”。領袖人物為程恩澤、祁寯藻，主要作家有出于程恩澤之門的何紹基、鄭珍、莫友芝以及曾國藩。這個詩派的主要宗尚是“以開元、天寶、元和、元祐諸大家為職志”（陳衍《石遺室詩話》），即以杜甫、韓愈、蘇軾、黃庭堅為宗 3）三元：指開元、元和、元祐

4）鄭珍（1806～1864）一生大體僻處于以貴州為中心的西南一隅，他的詩突出的方面是表現貧士生活

默寫： 1、1）劉因《渡白溝》薊門霜落水天愁，匹馬沖寒渡白溝；燕趙山河分上鎮，遼金風物異中州。黃云古戍孤城晚，落日西風一雁秋；四海知名半凋落，天涯孤劍獨誰投。

2）楊維楨《鴻門會》 天迷關，地迷戶，東龍白日西龍雨。撞鐘飲酒愁海翻，碧火吹巢雙猰（犭俞）。照天萬古無二烏，殘星破月開天馀。座中有客天子氣，左股七十二子連明珠。軍聲十萬振屋瓦，拔劍當人面如赭。將軍下馬力拔山，氣卷黃河酒中瀉。劍光上天寒彗殘，明朝畫地分河山。將軍呼龍將客走，石破青天撞玉斗。2、1）朱彝尊《賣花聲·雨花臺》 衰柳白門灣，潮打城還。小長干接大長干，歌板酒旗零落盡，剩有漁竿。

秋草六朝寒，花雨空壇。更無人處一憑欄。燕子斜陽來又去，如此江山。2）納蘭性德《蝶戀花·出塞》 今古河山無定據，畫角聲中，牧馬頻來去。滿目荒涼誰可語，西風吹老丹楓樹。

從前幽怨應無數。鐵馬金戈，青冢黃昏路。一往情深深幾許？深山夕照深秋雨。

名詞解釋：

1、竟陵派：明朝文壇上繼公安派之后崛起的以湖北竟陵人鐘惺、譚元春為代表的文學流派，在明末清初十分流行，產生了較大影響。竟陵派在理論上接受了公安派“獨抒性靈”的口號，但在文學趣味上則與公安派存在差異。竟陵派提倡學古要學古人的精神，反對擬古文風，主張詩人應抒寫“性靈”，倡導“幽深孤峭”的風格，總體上追求一種幽深奇僻、孤往獨來的文學審美情趣和“幽情單緒”、“孤行靜寄”的創作境界。這些主張有積極的一面，他們求新求奇的文風對傳統散文有所突破，對晚明小品文的發展有一定促進作用，但其作品大多情思狹窄,題材局促，縮小了文學表現的視野，文風艱澀，將創作引上奇僻險怪、孤峭幽寒之路，受到錢謙益的譏諷，清朝一度被列為禁書。

2、清初散文三大家：寫作文學散文的“清初三大家”指明末入清的侯方域、魏禧、汪琬。三人散文各具特色：魏禧文章以觀點卓越、析理透辟見長，反對模擬，強調積理練識，文章以有用于世為目的，文才不高，好發議論，其文“才雜縱橫，未歸于純粹”；汪琬則寫人狀物筆墨生動，他的文章力求雅正，結構嚴謹而文字樸實，偏于保守；侯方域是其中影響最大的，他善于寫人物傳記，繼承韓、歐傳統，融入小說筆法，流暢恣肆，辭采華美，委屈詳盡，推為第一。“三家”是桐城派的嚆矢。

3、俠義公案小說：

自《水滸傳》以來，通俗小說中形成了一個描寫民間英雄傳奇故事的系統。但隨著封建道德意識在社會中不斷深化，這一類故事的反抗色彩越來越淡薄，英雄人物越來越受正統道德觀念乃至官方力量的支配。俠義小說與公案小說合流，形成由清官統率俠客的模式。此類小說雖承《水滸傳》之勇俠，精神則已蛻變，其人文蘊涵大體在于回歸世俗，表現了鮮明的取容 33 于封建法權、封建倫理的傾向。主要體現在：第一，從以武犯禁到皈依皇權；第二，江湖義氣被戀主情結所取代；第三，從絕情泯欲到兒女英雄，遂開其后武俠而兼言情小說的風氣。以《三俠五義》、《兒女英雄傳》為代表，迤邐不絕，直衍變為后來的武俠小說，與公案小說脫離開來，公案小說則為偵探小說所取代，清代俠義小說從總體上反映了民間英雄主義文學傳統的衰退乃至消亡。

簡答：

一、填空題（10分）

1、宋代說話分為小說、說經、——、——四家。

2、元代戲劇北方戲劇圈以大都為中心，南方戲劇圈以——為中心。

3、諸宮調由——首創。

4、譚記兒是關漢卿創作的雜劇《——》中的女主角。

5、鄭光祖的雜劇《倩女離魂》取材于唐代——的傳奇小說《離魂記》。

6、秦簡夫的雜劇《——》第一次正面塑造了李實這樣一個見財不昧、有情有義的商人形象。

7、《琵琶記》的前身是宋代戲文《——》。

8、元代散曲以元仁宗——為界，分為前后兩個時期。

9、“元詩四大家”是指虞集、楊載、范梈、——四人。

二、根據原文補充所缺內容，并指出其作者與出處（15分）

1、莫道男兒心如鐵，君不見滿川紅葉，——！（——、《——》）

2、系春心情短柳絲長，——。（——、《——》）

3、將鳳凰池攔了前路，——。（——、《——》）

4、桃花吹盡，佳人何在，——。（——、《——》）

5、云暗鼎湖龍去遠，月明華表鶴歸遲；不須更上新亭望，——。（——、《——》）

三、名詞解釋（15分）

1、講史話本。

2、神仙道化劇。

3、水滸戲。

4、四大南戲。

5、散曲。

四、簡答題（20分）

1、分析《西廂記》的人物塑造與語言藝術特色。

2、論述河北作家群的創作情況。

3、簡要分析《琵琶記》的藝術成就。

4、指出散曲不同于傳統詩、詞的藝術個性和表現手法。

五、論述題（30分）

1、論述《王西廂》對《董西廂》的繼承與發展。

2、論述雜劇南移的情況及其衰落的原因。

六、賞析題（10分）

賞析白樸的小令[雙調·沉醉東風]《漁夫》。

一、填空題（10分）

1、《三國志演義》的語言特點是（）。

2、“吳中四杰”指明初高啟、楊基、（）和（）四人。

3、（）提出“真詩乃在民間”，強調文學應重視真情表現。

4、徐渭的《四聲猿》包括（《

》）、（《

》）、《雌木蘭》和《女狀元》四本雜劇。

5、明代“四大聲腔”指昆山腔、弋陽腔、海鹽腔和（）。

6、周朝俊的《紅梅記》一條線索敘裴舜卿與（）的婚戀關系，另一條線索寫李慧娘與裴舜卿的生死之愛。

7、公安派的文學口號是“（）”。

8、（）的散曲代表了明代散曲的最高成就。

二、名詞解釋（20分）

1、后七子，2、粲花齋五種曲，3、“童心說”，4、竟陵派。

三、簡答題（30分）

1、簡述《西游記》的成書過程。

2、簡述晚明小品文的創作特色。

3、簡述施紹莘散曲的特點。

四、論述題（40分）

1、探討“湯沈之爭”的具體情形。

2、論述“三言二拍”的思想內容與藝術特色。簡答

一、元代散曲（P3-291）

1、指出散曲不同于傳統詩、詞的藝術個性和表現手法。

答：散曲作為繼詩、詞之后出現的新詩體，在它身上顯然流動著詩、詞等韻文的血脈，繼承了它們的優秀傳統。然而，它更有著不同于詩、詞的獨特的藝術個性和表現手法，主要表現在三個方面。

第一，靈活多變伸縮自如的句式，散曲與詞一樣，采用長短句句式，但句式更加靈活多變。

第二，以俗為尚和口語化、散文化的語言風格傳統的抒情文學詩、詞的語言以典雅為尚，講究莊雅工整，精鶩細膩，一般來講，是排斥通俗的。散曲的語言也有不乏典雅的一面，但從總體傾向來看，卻是以俗為美。

第三，明快顯豁自然流暢的審美取向。在我國古代抒情性文學的創作中，盡管存在著各種風格爭奇斗妍各逞風騷的情況，但含蓄蘊藉始終是抒情性文學審美取向的主流，這一點在詩、詞創作中表現得尤為明顯。散曲在審美取向上當然也不排斥含蓄蘊藉一格，這在小令中表現比較突出，但從總體上說，它崇尚的是明快顯豁、自然流暢之美，與詩、詞大異其趣。

2、散曲的體制。

答：散曲的體制主要有小令、套數以及介于兩者之間的帶過曲等幾種。小令又稱“葉兒”，是散曲體制的基本單位，起名稱源自唐代的酒令。單片只曲，調短字少是其最基本的特征。套數，又稱“套曲”、“散套”、“大令”，是宋大曲、宋金諸宮調發展而來。套數的體式特征最主要的有三點，即它由同一調的若干曲牌連綴而成，各曲同押一韻部，通常在結尾部分還有【尾聲】。帶過曲由同一諸宮調的不同曲牌組成，曲牌不能超過三首。帶過曲屬小型組曲，與套數比較，其容量要小得多，且沒有尾聲。

3、元后期散曲創作

答：與前期散曲創作相比，后期創作風貌也有比較明顯的變化，首先，散曲的題材內容不斷開拓，舉凡寫景、言情、贈別、懷古、談禪、詠物、贈答、抒懷等，幾乎無所不能，其表現領域得到極大擴張，從而使詩壇呈現并確立了詩、詞、曲鼎足而立的詩體格局。其次，在思想情調方面，前期散曲創作中大量存在的那種對現實強烈不滿和激情噴發的作品大為減少，哀婉蘊藉的感傷情調漸漸成為散曲創作的主流。第三，出現了比較明顯的追求形式美的傾向。無論是韻律平仄的嚴謹、語言的典麗，還是對仗的工整、典故的運用等形式美諸因素，都較前期有所強化。就總體而言，元代后期散曲創作的風格，從前期以豪放為主轉變為以清麗為主。二《西游記》（P4-126）

1、簡述《西游記》的成書過程。

答：《西游記》的成書與《三國志演義》、《水滸傳》相類似，都經歷了一個長期積累與演化的過程。《西游記》的煙花過程是將歷史的真實不斷神化、幻化，最終以“幻”的形態定型。主體部分唐僧取經的故事，是由歷史上的真人真事發展演變而來。成書于北宋年間的《大唐三藏取經詩話》，雖文字粗略，故事簡單，尚無豬八戒、“深沙神”也只出現了一次，但大致勾畫了《西游記》的基本框架，書中也出現了神通廣大的孫行者形象，實際上已經成 35 為取經路上的主角，是《西游記》中孫悟空的雛形。唐僧、孫悟空、豬八戒、沙僧師徒四人取經故事在元代漸趨定型。作為文學作品，豬八戒首次出現是在元末明初人楊景賢所做的雜劇《西游記》中，此劇中，深沙神也改成了沙和尚。至遲在元末明初，有一部股市比較完整的《西游記》問世，這為后來作為一部長篇通俗小說的成書打下了基礎。現存明刊百回本《西游記》均無作者署名，將吳承恩暫定為作者。

2、《西游記》的藝術特點。

答：《西游記》在藝術表現上最大的特色，就是以詭異的想象，極度的夸張，突破時空，突破生死，突破神、人、物的界限創造了一個光怪陸離、神異奇幻的境界。與小說在整體上“幻”與“真”相結合的精神一致。《西游記》塑造人物形象也自有其特色，即能做到物性、神性與人性的統一。《西游記》中的神魔形象之所以能給人以一種真實、親切的感覺，很重要的一點就是注意把人物置于日常的平民社會中，多色調地去刻畫其復雜的性格。《西游記》在藝術表現上的另一個特點，就是能“以戲言寓諸幻筆”，中間穿插了大量的游戲筆墨，使全書充滿著喜劇色彩和詼諧氣氛。

三、清中葉??（P4-336）

1、花部與雅部之爭。

答：在中國戲曲史上，花雅之爭是清代中葉以來戲曲花部和雅部之間的競爭。一般認為，雅部就是昆腔。花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調，統謂之亂彈。

花、雅之分，沿襲了歷來封建統治者分樂舞為雅、俗兩部的舊例，具有崇雅抑俗的傾向。所謂雅，就是正的意思，即奉昆曲為雅樂正聲；所謂花，就是雜的意思，言其聲腔花雜不純，多為野調俗曲。故花部諸腔戲，又有“亂彈”的稱謂，曾長期受到上層社會、士大夫的歧視而登不了“大雅之堂”。

花雅區別

一、戲曲行當之別，即所謂“凡旦色之涂抹、科諢、取妍者為‘花’”，“不傅粉而工歌唱者為‘正’”，即雅。即以上吳長元所云。這是花、雅的原始意義。元夏庭芝《青樓集》“李幼奴”條云：“凡妓，以墨點破其面者為花旦。”蓋與此相近。

二、戲曲聲腔之別，蓋由原始義而來。原始義中的“花”是花雜、通俗的意思，“正”是雅正，引申為戲曲聲腔，花雜、通俗者稱花，雅正者稱雅。即以上吳長元所云“今以弋腔、梆子等曰‘花部’，昆腔曰‘雅部’”。

三、戲班之別，歌雅音之戲班為雅部，歌花雜、通俗之音之戲班為花部。花雅之爭的社會背景

地方戲的繁榮和京劇的產生，標志著中國戲曲進入一個新的發展階段。元代雜劇和宋元南戲為地方戲樹立楷模，推動戲曲的前進。明中葉到清初昆曲以唱腔優美和劇目豐富，在劇壇占有幾乎壓倒一切的優勢。從康熙末至乾隆朝，地方戲似雨后春筍，紛紛出現，蓬勃發展，以其關目排場和獨特的風格，贏得觀眾的愛好和歡迎，與昆曲一爭長短，出現花部與雅部之分。但地方戲不登大雅之堂，被統治者排抑，昆腔則受到鐘愛，給予扶持。花部諸腔則在廣大人民的喜愛和民間藝人的辛勤培育下，以新鮮和旺盛的生命力，不停地沖擊和爭奪著昆腔的劇壇地位。民間戲曲的交流與競賽，提高和豐富，逐漸奪走昆曲部分場地和群眾，但還不能與之分庭抗禮，宮廷和官僚士紳府第所演的大多數還是昆曲，花部劇種處在附屬地位，主要在民間演出。花雅之爭的變化過程

明清以來的蘇州地區，資本主義工商業非常發達，形成了江南的經濟文化中心。中國戲曲發展至清代乾隆年間，昆腔經過魏良輔，李玉等劇作家的改進，因為音律精美，樂詞優美，執劇壇牛耳者已明顯歸于昆曲大宗。昆曲又名昆山腔、水磨調，以“調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深镕琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細” 36 著名，素被曲苑幽蘭之雅稱，曾于明清兩朝風靡南北二百余年。然而乾隆年間，在北京先有京腔和昆劇爭勝，后有秦腔的沖擊，乾隆后期，昆曲雄踞之勢已遭挑戰，民間花部亂彈聲音益隆，尤其是乾隆四十四年各地亂彈進京祝壽，就中四川藝人魏長生（魏三）聲色新人耳目，一時名動京師，竟使“京腔舊本，置之高閣”，“六大班伶人失業，爭附入秦班覓食，以免凍餓而已。”此后雖然皇室竭力地扶持昆劇，但是在花雅之爭的長期拉鋸戰中，昆劇日衰已無可阻擋。幾經較量，花部諸腔終以“其文直質”、“其音慷慨”的優勢取代雅部昆曲王者地位。花雅之爭的變化階段

花雅之爭并不是勻速發展的，它大致經歷了三個階段：

1、康熙中葉以后的昆腔、弋陽腔(京腔)并峙。技藝高超的弋陽腔與昆曲爭勝，弋陽腔在北京的分支高腔取得優勢，甚至壓倒昆曲，出現“六大名班，九門輪轉”的局面，受到統治者的青睞，進入宮廷，很快演化成御用聲腔，失去剛健清新的特色，逐漸雅化而衰落下去。

2、乾隆中葉的京腔、秦腔之爭。1779年（乾隆四十四年）秦腔表演藝術大師魏長生進京，與昆、高二腔爭勝，轟動京師，大有壓倒后者的勢頭，占取上風，以致“歌聞昆曲，輒哄然散去”。（徐孝常《夢中緣傳奇序》）清廷出面，屢貼告示，禁止演出，魏長生被迫離京南下。

3、乾隆末年四大徽班進京，花部取得最終勝利。1790年（乾隆五十五年）乾隆帝80大壽，高朗亭率徽班來京演出，以安慶花部，合京（即高腔）、秦二腔，組成三慶班，接著又有四喜班、春臺班、和春班，即著名的四大徽班晉京，把二簧調帶入北京，與京、秦、昆合演，形成南腔北調匯集一城的奇特景觀。花雅之爭的意義影響

經過“花雅之爭”，雅部昆曲最終衰落下來。但是由于各種地方戲聚集北京等大城市，文化交流頻繁，各種花部之間互相吸取經驗，花部和雅部之間在競爭的同時也互相吸取經驗。明朝后期到清代前期昆曲與弋陽腔相爭相持的現象和乾隆末年徽班進京更是導致近代京劇誕生。論述題

一、明代傳奇的發展與繁榮（P4-91）

1、探討“湯沈之爭”的具體情形。

答：明萬歷朝，戲曲界同時出現了湯顯祖和沈璟兩位大家。他們之間，在戲曲創作及其有關理論問題上，存在著尖銳的分歧，甚至達到針鋒相對的地步。后人稱之為“湯沈之爭”。因為湯顯祖籍屬臨川，沈璟乃吳江人氏，各自擁有一批遵奉者，所以戲曲史上又名之為臨川派與吳江派的論爭。湯沈之間的理論紛爭以及由此引起的討論，在當代的古典戲曲研究中，仍是一個頗有爭議的話題。沈璟、呂玉曾將《牡丹亭》改編成《同夢記》，引起了湯顯祖的極大不滿：“《牡丹亭記》要依我原本，其呂家改的，切不可從。雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了。”“湯沈之爭”由此而生。王驥德認為“臨川之于吳江，故自冰炭”，兩位大家到了水火不容的地步。

對這場論爭的評價，集中表現為對湯沈二人功過得失的褒貶。一派學者以文律雙美為理論準則，據以衡量湯、沈的曲學作用。如吳新雷認為湯沈在糾正創作弊病中“都有貢獻”，湯是“從創作思想上”反對了劇壇上封建迂腐的道學氣和頭巾氣，沈則是“從音律和用詞”方面反對了脫離舞臺實際和堆砌典故的頹風。另一派學者以文重于律為理論準則，據以估價湯沈的曲學優劣。如黃天驥認為湯是戲曲的“促進派”，沈是貌似革新的“促退派”。成復旺的觀點是：就“整體”地位來論，湯氏曲論具有“鮮明的反封建性質”，是文學解放思潮的一部分；沈璟曲論則是既無反封建性質、又不屬解放思潮的“一般曲學研究”。這兩派意見，雖然在理論分寸上存在著明顯差別，但有兩點是共同的：一是揚湯抑沈，二是反對“雙美”說。

2、明代傳奇的藝術成就。

答：

1、由于明代社會各階層對戲曲的普遍愛好，昆山腔和弋陽腔諸腔流行于廣大的城鎮與鄉村。皇室宮廷、貴族與士大夫的府邸以及民間的廟會草臺，都有頻繁的演出活動。明代宮廷的演出，前期主要由“教坊”應承；到萬歷年間，內廷專設“四齋”、“玉熙官”等演劇機構。有時也召市井戲班進宮演出，以資調劑。貴族與士大夫府邸多私蓄“家班”，有的還演出自己編寫的劇本。他們為爭奇斗勝，往往親身為演員解說指點，精心排練，在表演方面對演員提出極嚴格的要求，藝術上達到較高水平，對戲曲舞臺藝術的發展，有一定的推動作用。民間的演出，遠遠超越宋元階段勾欄瓦舍與路歧作場的規模。

2、在音樂方面，不同的聲腔具有不同的特色。如昆山腔集南北曲之大成，充分發揮了南曲流麗悠遠，委婉細膩的特長，又適當吸取北曲講激昂慷概的格調。各種官調曲牌的搭配，場次的安排，更加規范，同時廣泛地運用借宮與集曲，使曲牌聯套體的結構方法更加完整和富有表現力。弋陽腔的音樂，則是在“字多音少，一瀉而盡”的基礎上，創造出“幫腔”和“滾調”。

3、在表演藝術方面，角色分工的細致，無疑是這一時期表演藝術豐富與提高的重要關鍵。特別是昆山腔，從南戲的7個角色發展為“江湖12角色”，使演員得以專心致力于某種類型和某個人物的創造，探索內心，揣摩性格。各角色的表演藝術都有獨特的發揮，藝術家們創造了許多鮮明的典型形象。弋陽腔的表演雖不如昆山那么精致，卻也有他們不容忽視的成就與風格。如演唱時重視觀眾的接受能力，努力運用生動的念白活躍舞臺氣氛，加強表演得的戲劇性和動作性，避免某些傳統南戲劇目中單一的抒情。《聊齋志異》（P4-262）

1、試論述《聊齋志異》兼具志怪、傳奇手法的特點。（繼承和發展）

答：六朝志怪小說大都形制短小、情節簡單，缺少細膩感人的藝術魅力。唐傳奇在此基礎上有了發展，除內容的變化外，結構上從六朝“粗成梗概”發展到有頭有尾、情節豐富曲折的完整故事。藝術上主要通過“盡設幻語”的虛構手法，完成優美動人的故事。《聊齋志異》以志怪反映現實，且使用傳奇的手法，兼具志怪、傳奇二體的特點，以至成為成熟的短篇小說。如《連城》一篇，內容上，突破了“一見鐘情”的框框，提出了互為“知己”的觀點；在戀愛觀上，繼承了明代主情浪漫思潮。作者出色地運用傳奇手法，具體描寫了二人愛情的曲折發展過程，抨擊了封建婚姻制度。

2、簡述《聊齋志異》對傳奇手法的超越。

答：蒲松齡的文言小說《聊齋志異》不僅繼承了唐傳奇的手法，而且還超越了它。具體表現有：

1、從故事體到人物體。《聊齋志異》在人物描寫方面發生了質的飛躍。人物形象鮮明生動，性格復雜，它已從唐傳奇的以敘事為主，發展到刻畫人物為主。如《嬰寧》中描寫的美少女嬰寧，愛花愛笑，天真無邪的清純。

2、環境描寫。唐傳奇中的環境描寫比較少。《聊齋志異》發展了環境描寫，并使之與刻畫人物相互表里。如《嬰寧》中風景美麗的山上，住著與之同樣美麗的少女嬰寧。

3、心理描寫。唐傳奇中像《紅線》寫紅線取金盒歸來的喜悅心情是唐傳奇中少見的心里描寫。《聊齋志異》中卻不乏見到。如《聶小倩》寫主人公寧采臣與聶小倩在幾個不同場合相遇，所產生的不同想法和心理變化，表現了他們關系的進展等，都較好地從心理描寫的方面達到了藝術表現的目的。

4、具有明顯的詩化傾向。《聊齋志異》在作品中創造了詩境，其中的優秀作品，堪稱為真正的美文。思想美，形象美，語言美，構思美，意境美。每讀一遍，除了在思想上受到啟迪，還會得到一種藝術的美的享受。意境創造是《聊齋志異》卓越的藝術成就的一個重要方面。我們讀《聊齋志異》，尤其是那些用奇幻的筆墨寫出，而又充滿人間氣息，描寫愛情和歌頌婦女的作品，總是能使你身臨一種境界，感受到詩，感受到作者滲透于作品中的那種既含蓄而又十分強烈的情感意緒，看到在這境界中泛出的作者理想的光彩。

第二篇：中國文學史第一卷復習資料整理

1、神話

神話以故事的形式表現了遠古人民對自然、社會現象的認識和愿望。任何神話都是通過人民的幻想、用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。

2、神話蘊含的民族精神

A、中國古代神話體現了深重的憂患意識

B、具有明確的厚生愛民意識 C、體現了先民們的反抗精神。

3、上古神話的思維特征

A、原始先民在感知自然時，往往將自身屬性不自覺地移到自然之上，形成以己觀物、以己感物的神話思維特征。

B、神話思維是一種具體、形象的思維。

C、神話思維伴隨著濃厚的情感體驗

D、神話思維實際上是一種象征性或隱喻性的思維。

4、《詩經》 A、《詩經》是我國第一部詩歌總集，原名《詩》，或稱“詩三百”。

B、《詩經》這名字是漢武帝之后才出現的，之前稱為“詩三百“。

C、《詩經》共有305篇，另有6篇笙詩，有目無詞。全書主要收集了周初至春秋中葉五百多年間的作品，反應了當時的社會面貌。

D、《詩經》按風、雅、頌分為三類。風：音樂曲調 雅：朝廷正樂 頌：宗廟祭祀之樂

5、周部族史詩的具體內容 A、周族史詩分別有《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》，贊頌了后稷、公劉、太王、王季、文王、武王的業績，反應了西周的開國歷史。

B、《生民》寫始祖后稷的神異誕生和他對農業的貢獻

C、《公劉》寫公劉率領周人從邰遷徙到豳，開始了定居生活，在周部族發展史上有重大意義。

D、《綿》寫古公亶父率周部族再次由豳遷至岐之周原，劃定土地疆界，開溝筑壟，設置官司、宗廟，建立城郭，創業立國，并敘及文王的事跡。E、《皇矣》先寫太王、王季的德業，然后寫文王伐崇伐密勝利的經過。

F、《大明》先敘王季娶太任生文王，文王娶大姒生武王，然后寫武王在牧野大戰 G、從《生民》到《大明》，周人由產生到逐步強大，最后滅商，建立統一王朝的歷史過程，得到了完整的表現。

6、《詩經》的藝術特點

賦比興的運用，既是《詩經》藝術特征的重要標志，也是開啟了我國古代詩歌創作的基本手法。

賦比興的手法：

A、宋代朱熹說：興者，先言他物以引起所詠之詞也。賦者，敷陳其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。

B、賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。

C、比就是打比方，以彼物比此物，詩人有本事或感情，借一個事物來作比喻。

D、興則是觸物興詞，客觀事物觸發詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發端。E、在賦比興三者中，賦是基礎。

7、《左傳》

《左傳》是《春秋左氏傳》的簡稱，又名《左氏春秋》。相傳《左傳》為轉述《春秋》而作，相傳作者是左丘明。《左傳》記事，起于魯隱公元年（前722），迄于魯哀公二十七年（前468），基本與《春秋》重合，今人一般認為此書大約成書于戰國早期，最后編訂者是一位儒家學者。

8、《戰國策》的藝術成就

A、善于塑造歷史人物，如一系列“士”的形象，寫得栩栩如生、光彩照人。縱橫之士如蘇秦、張儀，勇毅之士如聶政、荊軻等等，都是個性鮮明，具有一定的典型意義，代表了不同士的形象。

B、善于運用大量的寓言故事來增加說服力。如《燕策二》蘇代以鷸蚌相爭，說趙惠王不應該伐燕，以免強秦坐收其利。

C、《戰國策》的文辭之美，文辭之勝。如《齊策一》鄒忌諷齊王納諫，是從切身體驗的生活趣事，來形象喻示所言闡述的道理，貼近深刻，饒有風趣，很有說服力。

D、《戰國策》鋪張揚厲，氣勢充沛。行文夸張鋪陳，大量運用對偶排比。如《齊策一》記蘇秦說齊王合縱，極為夸張渲染齊國之強，臨淄之勝，排比對偶層出不窮，文辭瑰麗多姿。

9、《孟子》

《孟子》七篇主要記錄了孟子的談話，是孟子和其弟子共同著作的。該書反映了孔子以后，最重要的儒學大師孟子對儒家學說的繼承和發展，表現了孟子的思想和理論。

10、《孟子》散文的藝術成就

A、長于論辯，是《孟子》散文的特征，并且論辯文也巧妙靈活地運用了邏輯推理的方法 B、孟子長于譬喻，使論辯富于形象性，具有極大的藝術感染力 C、風格氣勢浩然，源于孟子人格修養的力量

D、語言明白曉暢，平實淺近，樸素自然，而又精煉準確。

11、《莊子》哲學思想的詩意表現

莊子名周，戰國時期宋國蒙人。

A、《莊子》中自稱其創作方法是“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣。”寓言即虛擬的寄寓于他人他物的言語。重言即借重長者、尊者、名人的言語。卮言即出于無心、自然流露之語言。《莊子》用大量寓言、重言鋪張渲染。B、《莊子》結構線索上模糊隱秘，深邃的思想和濃郁的情感貫注于行文之中，形成一條紐帶，把看似斷斷續續的孤立的寓言與寓言之間聯結在一起，融為一個有機體。

C、《莊子》里的寓言表現出超常的想象力，構成了奇特的形象世界，大膽的夸張，豐富的想象。

D、《莊子》無論多夸張，都是在通過故事來表達自己的哲學思想。例如渾沌被鑿死，來說明“有為”之害。

E、《莊子》以豐富的寓言和奇崛的想象，構成了瑰偉俶詭的藝術境界。具有散文詩般的藝術效果。F、《莊子》的語言如行云流水，跌宕跳躍，節奏鮮明。音調和諧，具有高度駕馭語言的能

力。

12、什么是楚辭

A、楚辭是一種新詩體。

B、楚辭產生在楚國，有著濃厚地方色彩。C、楚辭的奠定者是屈原

13、《離騷》名字的正確含義 A、“離騷”二字，古來有數種解釋。

B、漢代班固在《離騷贊序》里也說：“離，猶遭也；騷，憂也。明己遭憂作辭也。”王逸解釋為離別的憂愁，《楚辭章句-離騷經序》云：“離，別也；騷，愁也；”。在歷史上影響較大的主要是這兩種。

C、而司馬遷認為是遭受憂患的意思，他在《史記-屈原賈生列傳》中說：“《離騷》者，猶離憂也。”因司馬遷畢竟距屈原的年代未久，且楚辭中多有“離尤”或“離憂”之語，“離”皆不能解釋為“別”，所以司馬遷的說法最為可信。

14、《九歌》 A、《九歌》是古樂曲名字，屈原借用其名，是祭祀短詩 B、《九歌》共11篇，其中，《東皇太子》為至尊天神，《云中君》祭云神豐隆，《湘君》《湘夫人》皆祭湘水之神，《大司命》祭主壽命之神，《少司命》祭主子嗣之神，還有《東君》祭太陽神，《河伯》祭河神，《山鬼》祭山神，《國殤》祭陣亡將士之魂，《禮魂》是送神曲。

15、屈原（楚辭）的藝術成就

屈原的藝術成就深為后人所推崇，楚辭在藝術上達到了一個新的境界，對中國文學史產生了極其深遠而廣泛的影響。

A、楚辭創造了一種新的是個樣式，這種是個形式無論在句式還是在結構上，都較《詩經》更為自由且富于變化，因此能更加有效地塑造藝術形象和抒發復雜、激烈的感情。就句式而言，楚辭以雜言為主，突破了傳統的四言句式。就語言描寫而言，楚辭善于渲染、形容，詞語繁富，很重視外在形式的美盛，這為漢代賦體文學的產生創造了條件。

B、楚辭突出地表現了浪漫的精神氣質，這種浪漫精神主要表現為感情的熱烈奔放，對理想的追求，以及抒情主人公形象的塑造，想象的奇幻等。

C、作品表現出鮮明的個性特征與作者的思想，屈原的宗國情懷非常強烈。

D、楚辭的象征手法對后世的文學創作有重大的影響。開創了用“香草美人”來進行的象征、隱喻，是對《詩經》比興手法的繼承和發展，內涵更加豐富，也更有藝術魅力。“香草美人”意象又與一個深厚的巫祭傳統有關，包含了原始宗教的情感體驗 E、相對于《詩經》，《離騷》在形式上也有新的特點。《詩經》的形式是整齊劃一而典重的，而《離騷》則是一種新鮮生動、自由、長短不一的新詩體。

16、漢賦的發展分為幾個階段，每個階段的特點是什么，代表作家是誰

A、第一階段：漢初到漢武帝初年。承襲著楚辭的傳統，表現出明顯的楚辭的余緒，是騷體賦時期。主要是抒情，也開始呈現抒情到體悟。代表作家枚乘《七發》、賈誼。B、第二階段：漢武帝時期到東漢中葉。近200年時間，是散體大賦時期，即一般所指的漢賦。代表作家班固《漢書》，司馬相如。

C、第三階段：漢代中葉到漢末。主要是抒情小賦，散體大賦開始衰微。作家們開始直接對

社會、政治問題表達自己的想法。代表作家王充《論衡》，趙壹。

17、枚乘《七發》在文學史上的地位 A、《七發》標識著漢大賦體制的形成。《七發》鴻篇巨制，韻散結合，采用設為問答的形式結纂全篇；筆墨鋪夸，描繪精細；以敘事狀物為主，辭藻繁富多用比喻和疊字，這些都是成熟的漢大賦的顯著標志。

B、枚乘和他的《七發》標志著以地方諸王為中心的漢賦創作時代的終結和以京都為中心的創作時代的到來。C、《七發》是“七體”的開山之作。自枚乘《七發》問世之后，后世仿作并以“七”名篇的代不乏人。即以漢代而言，有《七激》《七興》《七辯》等。

18、簡要說明司馬遷的生平經歷有哪些事件，和他的《史記》創作有著密切的關系

A、他的家世和他父親的遺囑。司馬遷在史官家庭長大，受到良好的文化熏陶，從小就打下了堅實的古文基礎。他的父親司馬談曾任太史令，把修史作為自己神圣的使命，可惜壯志未酬而與世長辭，司馬遷在與父親生死訣別之際接受了修史的囑托，修史的決心從此下定。B、司馬遷在20歲時有過漫游經歷，到過東南一帶許多地方。在漫游過程中，司馬遷流露出對傳統文化極其深厚的感情。他有很強的好奇心，喜歡對歷史真相探根求源。藏圖漫游使司馬遷在廣闊的地域留下了自己的足跡，大大的拓展了他的視野，為《史記》的寫作搜集了許多新鮮的材料。在漫游和朝廷任職期間，他有機會接觸到各個階層的人物，從他們那里得到許多的歷史知識。

C、天漢三年，李陵戰敗投降匈奴，司馬遷因向漢武帝解釋事情原委而被捕入獄，并處以宮刑。在形體和精神上給他造成極大的創傷。司馬遷由于深陷囹圄，遭受宮刑，不再把修史僅僅看做是對以往歷史的總結、對西漢盛世的頌贊，而是和自己的身世之嘆聯系在一起，融入了較重的怨刺成分，許多人物傳記都寓含著作者的寄托，磊落而多感慨。

19、《史記》

作者司馬遷，這是我國第一部以記述歷史人物的紀傳體通史，記錄的是從黃帝時期到漢武帝太初年間，全書130篇，分五種體，分別是本紀、世家、列傳、書、表。

20、《史記》在記述歷史人物上的藝術成就 A、《史記》善于選擇重大歷史事件和典型故事來記敘自己的歷史人物，例如用鴻門宴來記敘項羽。

B、把歷史事件故事化，波瀾起伏。

C、注重結合人物的出生經歷、個人修養，如張良江湖術士的特點；陳平年輕時貧而好學，所以始終有讀書人的氣質，見識高遠，在皇帝面前對答如流。

D、注意揭示人物的復雜性格特征，人物血肉豐滿，生動形象。如項羽的英雄氣概而又豐富的兒女之情

E、善于用個性化語言來顯現人物的性格特點

F、用細節來豐富人物，如劉邦和項羽都想做秦始王那樣的人，但由于性格不同，兩人在表達上就不同。

21、《左傳》詳寫戰爭的特點

A、有思想原則，注重戰爭的性質，把戰爭當作政治問題，并且分析兩國的情況。“師直為壯，曲為老。”

B、記述戰爭時條理十分清晰，當簡則簡，當詳則詳，記述戰爭時就十分的完整。C、非常擅長用戰場上的細節來展現戰場的全貌 D、注意人物性格的詳寫

22、《離騷》塑造的抒情主人公形象

A、塑造了一個高大完美的抒情主人公形象。這形象有著自己的理想，有自己的美政追求，他希望自己的祖國能強大起來，希望國君能按自己的政道管理國家。

B、他不僅有理想和美政追求，他還有自己對這些追求的實際行動。他培養人才，并努力自修，提高能力，愿意輔佐楚王。

C、他明確為實現自己的理想而提出的政治主張，舉賢授能，修明法度。但他破壞和打擊了楚國貴族集團的利益，所以他這種理想和美政得不到實現，還被黨人所攻擊，影響了楚王對他的信任，他的美政受到了阻礙。

D、主人公他沒有接受別人隨波逐流的勸告，仍然堅持自己的美政，有想過退隱或離開，最后因為熱愛祖國而不愿放棄理想，所以把退隱的想法打消。但他無力改變現實，又不忍心看到楚國的境遇，最后以死殉國、殉理想。

23、《史記》的悲劇風格

A、司馬遷本人的一生就是悲劇，他在《史記》中記述了好多悲劇人物，也記述了造成這些人物悲劇的政治和社會原因，同時表示了對悲劇人物的同情。所以使他的《史記》有著強烈的批判精神。

B、這體現了《史記》中的戰斗精神，反映了司馬遷進步的天道觀和歷史觀。

24、賦

賦是一種藝術手法，古人曾把《詩經》中的藝術手法概括為賦比興，其中賦是基礎。賦是一種文體，是漢代人們常用的。介于詩和文之間，既不是詩也不是文，賦是詩的散化，散文的詩化。

25、賦在體制上的特點（散體大賦）賦的體制擴大，一般都是長篇巨制 在描寫方法上，鋪張揚厲

通過問答的形式來結構全篇

是體物的文體，而不是抒情的文體。

第三篇：二十世紀中國文學史復習資料

二十世紀中國文學史

“雙百”方針：1956年在政治局擴大會議上提出的在文化科學問題上要貫徹兩個口號，即“百花齊放”、“百家爭鳴”，這就是雙百方針。毛澤東將其定為黨的方針，藝術問題上百花齊放，學術問題上百家爭鳴，提倡學術民主、學術自由。雙百方針的提出，活躍了當時的文藝創作，開創了文藝理論批評與研究的新局面。（名詞解釋）

當代17年（1949-1966）詩歌的特點：

第一：抒情主體的國家定位。詩人的定位不是個體和詩歌要求的定位，而是面向國家主流意識形態的定位。

第二：個人話語空間的緊縮。當代詩歌的意識形態化和“工農兵”化的雙重演進，導致消失了個人意識。對外部生活的關注，代替了個人感受的抒寫，每當個人與外在發生對立、矛盾時，往往通過對個人的譴責和自我批評來解決。

第三：詩歌情境的抽象化。在當代詩歌語境中，許多符號都失去了它的自然與本真，語言的能指特征迅速萎縮，一些意象都有了固定的所指。

政治抒情詩：政治抒情詩誕生于五十年代，1959年才成為“詩歌中的一個嶄新的形式”，并有了理論上的闡述。形式上看，政治抒情詩是現代自由詩在當代意識形態場域中的變形。歷史地看，政治抒情詩是另一種意識形態對《女神》式融合抒情與批判表現方式的改造，它的前輩三十年代前后的“普羅詩歌”。除內容必須表現政治外，它還具有頌歌的文體風格。代表詩人是賀敬之和郭小川。（名詞解釋）

散文新三家：楊朔、劉白羽、秦牧。

《茶館》的藝術成就： 王立發，常四爺，秦仲義

從主題上來看，《茶館》是獻給三個舊時代的葬歌；從個性化的人物語言來看，《茶館》中絕大部分臺詞兼有交代事件、體現性格和復雜心理活動的多重功能甚至有用說一個字來寫活一個人物的神來之筆，具有高度個性化的人物語言；從人物形象來看，《茶館》中不管是主要人物還是次要人物，都刻畫得非常具有代表性，讓讀者可以在人物只出場一次的時候就印象深刻地記住他，塑造了一系列鮮明的人物形象；在結構即藝術特點來看，《茶館》用一個小茶館反映一個大社會，主要人物自始至終，次要人物“子承父業”，更次要人物召之即來，揮之即去，以人物帶動故事。三個時代三部戲同一個茶館，采用冰糖葫蘆式結構，用茶館串起三個時代，真實再現了普通中國人在現代轉型過程中的人生百態。

李隼《李雙雙小傳》：李雙雙，孫喜旺 馬烽《我的第一個上級》；水利局副局長老田

周立波的【反映農業合作化】農村題材作品《山鄉巨變》：盛佑亭，陳先晉，李月輝，鄧秀梅

第一部反映農業合作化運動的長篇小說——趙樹理《三里灣》：王金生，范登高

柳青《創業史》的主要人物：梁生寶、梁三老漢、郭振山、郭世富、姚世杰

周而復《上海的早晨》的主要人物：徐義德 “三紅一創，青山保林” ：

吳強《紅日》沈振新、張靈甫、李仙舟

羅廣斌《紅巖》：江姐，許云峰，華子良、徐鵬飛 梁斌《紅旗譜》：朱老

三、嚴志和、馮蘭池

柳青《創業史》

楊沫《青春之歌》：楊道靜，余永澤，盧嘉川

周立波《山鄉巨變》 杜鵬程《保衛延安》 ：周大勇 曲波《林海雪原》：楊子榮，少劍波

1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現的新氣象（小說、文學理論）：集中在干預生活小說和報告文學。小說方面，一是反映外部世界或社會生活的，可以稱作是“干預生活”的創作，如王蒙的《組織部新來的青年人》；一是走進人性深處，表達年輕人對愛情的理解，并以此維護個人情感和價值的，可以稱作是“愛情小說”，如宗璞的《紅豆》 文學理論方面，文學理論界集中探討了現實主義的有關問題，對歷來有爭議的問題進行了新的認識。對文藝與政治的關系、階級性與人性、世界觀與創作方法、歌頌與暴露、人物塑造、風格與表現手法多樣化等問題，都做了有價值的探索。如劉賓雁的報告文學《在橋梁工地上》。（簡答題）

干預生活：“干預生活”是小說創作的一種類型，是在1956年的“雙百方針”提出之后，在文壇上出現的新氣象。其代表作品是王蒙的《組織部新來的青年人》。小說的創作一是走進人性的深處，表達年輕人對愛情的理解，并以此維護個人情感和價值，可以稱作是“愛情小說”。創作更多的是要使文學重新擔負起社會批判的職責，揭露生活流弊，這一趨向使文學屆流行的“無沖突論”得到遏制，而一度衰微的批判性再次得到昭示。但是后來被認為是有“修正主義的思潮和創作傾向”，所以被視為“創作上的逆流”而成為禁區。（名詞解釋）

革命樣板戲：革命樣板戲”是自“文革”開始到七十年代初，在文藝領域的廢墟上唯一被允許存在的高度政治化、概念化的文藝創作，旨在為政治服務，是“文革”時期主管部門提倡最力、影響最大的文藝作品。代表作品有京劇《沙家浜》、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團》、《海港》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂《沙家浜》。革命樣板戲的創作理論集中體現了一元化的毛澤東革命文藝路線、革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法以及三突出等基本原則。革命樣板戲雖然在古為今用、洋為中用上進行了多方面的探索，但也直接導致了文革文藝千部一曲、千人一面的機械復制現象，從而基本上閹割了藝術創造的生命力，直接阻礙和破壞了新中國文學和文藝的發展。（名詞解釋）

潛在寫作：文革時期和主流文學相對應的地下文學的簡稱。許多老作家在受到迫害時的即興創作，以或曲折或直露的方式表達對“文革”暴政的反抗，真實地記錄了時代的殘酷以及知識分子的真實心態。(名詞解釋或者簡答題)

文革時期的低下詩歌中的代表作品：食指的《相信未來》、《這是四點零八分的北京 》，北島的《回答》、《宣告》、《波動》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡樹》 傷痕文學的奠基之作：盧新華的《傷痕》主人公王曉華和 劉心武的《班主任》主人公宋寶琦和謝惠敏

《今天》刊物的特點：早期，第一，刊發了不少在“文革”中流傳的“地下”作品；第二，所刊發的作品內容上真摯有力，震撼心靈，編輯風格也非常簡樸前衛（粗糙的紙張，富有個性的手刻標題，配以若干出自“今天派”畫家的簡潔、抽象的素描）它給讀者留下最深印象，是當主流文學普遍面向歷史的時候，《今天》卻把目光投向周圍的地平線:一是不再以“昨天”的價值觀念和創作方法剪切真實的內心經驗和藝術想象，而是重視對二戰以后西方現代文學的你了解和借鑒。

“歸來”的詩人：當代詩歌批判界把七十年代末以來幾代重新歌唱的詩人稱為“歸來”的詩人，可能緣于艾青1980年5月出版的詩歌《歸來的歌》。他們主要包括兩部分的詩人：一是因思想和藝術趣味不能適應“新的人民的文藝”而先后放棄詩歌寫作的詩人，如辛迪和穆旦。二是因政治與思想運動受迫害而喪失寫作權利的詩人，如牛漢和艾青。“歸來”的詩人的主要特點，是從“詩人必須說真話”出發，重新續接了五四以來抒情與批判傳統。（填空或者簡答）

朦朧詩：“朦朧詩”又稱新詩潮詩歌，是新詩潮詩歌運動的產物，崛起于70年代末期、80年代初期，是新時期初期出現的現代詩潮，其名來源于一篇批判“讀不懂”的詩的文章，因其在藝術形式上多用總體象征的手法，具有不透明性和多義性，所以被稱為“朦朧詩“。它具有著注重個人情感及內心沖突的抒寫，更多地帶著詩人主體的感覺、印象，呈現出內向的特點。在內容上，朦朧詩充分肯定人的尊嚴和價值，主張建立平等、和諧的人際關系。在思想上，主張讓非人回歸到人，以英雄主義的方式表現那個時代的人的責任感、使命感、崇高感，善于用象征、意象、通感、變形多種藝術手法來暗示特定的現實經驗和生活體驗。在語言上，注重極具意象化和個性化語言的追求。詩歌既有主題或內容上哲理的思考，又有寫法上現代詩藝如象征手法的運用。代表詩人有：食指、北島、顧城、舒婷、楊煉、江河等人。

《受戒》

主旨：通過純真的異性朦朧情感，表達了“桃花源”式自然純樸的生活理想。創作特色：敘述者的插入成分特別多；閑話文體；超功力的瀟灑率性自然之美；通過地域風情的描寫，襯托那種純樸的民俗；語言洗練，行文如行云流水，瀟灑自然中又有法度。

“復出”小說家群：以王蒙為首的“復出”小說家群，與五四后主流性的創作風氣具有極大的同構性。“復出”，既照映出這批作家特殊的人生情況，也是其重新“講述”歷史的一個特定視角。人道主義關懷和對歷史創傷的揭露，是他們都比較感興趣，創作也比較集中的題材領域。代表作家有王蒙、陸文夫、鄧友梅等。（論述或者名詞解釋）

《陳奐生進城》：小說通過主人公進城賣油繩、買帽子、住招待所的經歷，以及由此引起的一系列心理變化，暗示了身負歷史重荷的中國農民在跨入變革時代的微妙的精神狀態。精神勝利法。

張潔文的《愛，是不能忘記的》母親鐘雨、女兒珊珊 諶容的《人到中年》主人公陸文婷 宗璞的《紅豆》主人公江玫與齊虹 戴厚英的《人啊！人！》 汪曾祺《受戒》：明海，小英子 高曉聲《陳奐生進城》：陳奐生 陸文夫《美食家》：朱自冶，高小庭

《圍墻》：馬而立

尋根小說： 八十年代中期，文壇上興起了一股“文化尋根”的熱潮，作家們開始致力于對傳統意識、民族文化心理的挖掘，他們的創作被稱為“尋根文學”。1985年韓少功率先在一篇綱領性的論文《文學的“根”》中聲明：“文學有根，文學之根應深植于民族傳統的文化土壤中”，他提出應該“在立足現實的同時又對現實世界進行超越，去揭示一些決定民族發展和人類生存的迷。”在這樣的理論之下作家開始進行創作，理論界便將他們稱之為“尋根派”。代表作家有賈平凹、韓少功、阿城等。代表作品有韓少功的《爸爸爸》，阿城的《棋王》。“尋根派”的文學主張是希望能立足于我國自己的民族土壤中，挖掘分析國民的劣質，發揚文化傳統中的優秀成分，從文化背景來把握我們民族的思想方式和理想、價值標準，努力創造出具有真正民族風格和民族氣派的文學。

《棋王》的主題：《棋王》事實上只寫了“吃”和“棋”兩個字。在生活窘迫、精神匱乏的七十年代，“吃”是廣大民眾也一種最真實的心態，因為它實際暗含著許多普通人最基本的生存方式。“下棋”在一定意義上表現出的是一種平靜的精神堅持即“人還要有點東西”這正是主人公對生存的思考和大徹大悟似的超脫。小說通過棋呆子王一生的故事描述，表現和肯定了王一生刻苦執著專研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，了王一生的特別的處事知道和淡泊無爭的性情，表現了“衣食是本，自有人類，就是每日在忙這個。可囿在其中，終于還不太像人”，以及“人還要有點東西，才叫或者”的人生思想。

《棋王》被譽為“尋根文學”的扛鼎之作，發表雖早，但文字簡勁，結構精巧，氣度超逸，為后出作品所不及，又有超邁于流派之外的內涵與趣味。它取材于作家本人親歷的知青生活，但在主旨表達上卻沒有如通常的“知青小說”那樣去大肆渲染、描繪一種悲劇性的歷史遭遇和個人經驗，而是體現出了對中國傳統文化精神的一種自覺認同。

整個小說中，反復突出和反復描寫的是兩種意象：饑餓和象棋。吃是人生和社會的基本需要。王一生一生只有兩種基本欲求：一是吃飯，二是下棋。乍看起來吃飯與下棋毫不相干，一個是純物質需要，一個是純精神活動。其實，這蘊含了豐富的人生道理。

《棋王》通過棋呆子王一生的故事的描述，表現和肯定了王一生刻苦執著鉆研棋藝的精神和他正直的人品、高尚的棋品，表現了王一生的特別的處世之道和淡泊無爭的性情，表現和肯定了衣食是人類生存的本質基礎，和作為人要有一些精神寄托和精神支柱的生存哲學。這也是“尋根文學”探討文革時期青年知識分子，甚至全民族在亂世動蕩中得以生存的要義。

《棋王》在以知青生活為題材的作品中所以獨樹一幟，作家目的不惟不在“以文傳棋”，而在“以棋寫人”；而且以一個與那“史無前例”時代的文化精神頗有些不合轍兒的小人物的故事，在于那時代形成距離的歷史觀照中，展示出實人生、真生命的存在與面目。

阿城在傳統文化中發現的是多災多難的中華民族賴以生存和繁衍的精神支柱。在阿城看來，文化是人類歷史上遠比階級立場、政治意識更具“歷史連續性”的制約和促進因素。

“新寫實”小說：在80年代后期開始出現，書寫普通人的生存狀態或生存本相、在價值取向、敘事風格與審美趣味方面有別于傳統現實主義特別是“革命”現實主義小說的寫實主義小說。代表作家有池莉、方方、劉恒、劉震云等。

先鋒小說：中國文壇80年代中后期出現的，在創作思想和形式技巧上都呈現出強烈的西方現代主義文學氣息的小說創作流派。具有兩大鮮明特點：（1）話語的叛逆性，即對權威敘事的顛覆與反抗。（2）形式的前衛性，即大膽嘗試最新的文體試驗。主要代表作家有馬原、殘雪、蘇童、格非、余華、葉兆言、孫甘露、洪峰、北村等人。

賈平凹的作品及其人物：短篇小說《滿月兒》，“商州系列”小說：《小月前本》門門，《雞窩洼人家》禾禾，《黑氏》，《臘月。正月》王才，《天狗》，《古堡》老大，《火紙》 長篇小說《浮躁》主人公金狗，《商州》 史鐵生的作品及其人物：中短篇小說集《我的遙遠的清平灣》、《舞臺效果》、《命若琴弦》、《禮拜日》、長篇小說《務虛筆記》、《我與地壇》

賈平凹《浮躁》：金狗，田中正，英英 史鐵生《我與地壇》、《我的遙遠的清平灣》

張承志《爸爸爸》：丙崽 《黑駿馬》、《北方的河》

阿城《棋王》：王一生

劉震云《一地雞毛》：小林 《新兵連》、《塔埔》、《單位》

池莉《煩惱人生》：印家厚

蘇童《紅粉》：秋儀，小萼，馮老五，老浦

余華《現實一種》：山峰，山崗

方方：《風景》

劉恒：《伏羲伏羲》、《狗日的糧食》

莫言：《透明的紅蘿卜》、《老槍》、《豐乳肥臀》

女性文學：泛指女性作家的全部作品，包括女性作家的“性別文本”和“政治文本”。中國女性文學形成于現代，是中國新文學的組成部分。它的產生、發展與中國新文學同步，但對我國女性文學的研究較晚，始于90年代初，1995——1996年形成高潮。代表作家有遲子建、陳染、林白。

王安憶其《長恨歌》的主題：《長恨歌》首先寫的是一個女人和城市的故事。簡單地說，一個上海女人與男人糾纏一輩子，最后不得善終的恐怖“喜劇”。作者選擇王琦瑤這個上海美女的一生遭遇進行書寫另有一番情味。早年輝煌、中年落寞與晚年的二度青春與上海這座城市在二十世紀盛衰枯榮的歷程恰好構成了奇妙的同步，成了上海命運的活生生的隱喻。她是這個城市小市民的縮影，以她的命運遭遇來反映人性的渺小與脆弱與上海的時代變遷與沉浮，更具有一種強烈的人生悲劇和歷史滄桑感。

王安憶的《長恨歌》以其獨特的方式和視角描述了一個女人的悲劇一生，女主人公王琦瑤一生都在不停地追尋，追尋她想要的愛情與生活，但現實環境的熏陶、“男性世界”的包圍，和她自身性格與價值觀的影響，使她求而不得，最終以悲劇收場。小說全文無一“恨”字，但王安憶恰是想用這種方式來凸顯“恨”。沒有撕心裂肺的痛苦與掙扎，沒有驚天動地的吶喊與咆哮，只有空中鴿群悲鳴的聲音，只有王琦瑤臨終前搖曳的燈光，一如片場，一如人生瑣碎的平直，人在歷史和時間面前如此渺小而卑微。

《長恨歌》的主要情節只是一個普通女人的一生，那么的簡單，卻又那么讓人沮喪。五個男人從她的生命中匆匆走過，只是那樣略一駐足稍事停留，隨即便轉身離開，一切恢復寧靜，彷佛世界上從來沒有出現過這個人。他們這一群可憐可悲可嘆的舊時代的遺物，全都免不了悲劇的結局。一切正如程先生自殺之前所說，“其實，一切早已經結束，走的是最后的尾聲，可這個尾拖得實在太長了。”

小說中處處抒寫舊時代中人的身不由己，卻又處處不吝筆墨地大肆渲染四十年代的舊上海，四十年代的繁華，四十年代的浪漫，四十年代的從容。王安憶對四十年代舊上海的向往和懷念使王琦瑤回憶中的四十年代美到無以復加的地步，她彷佛早已忘記四十年代對于中國大多數老百姓來說是一個什么概念，王琦瑤在四十年代的舊夢中沉迷，王安憶在王琦瑤的夢里沉醉。

可以說，王琦瑤對命運對未來對人生的渴求是矛盾的，卻又是合理的。一方面她渴望四十年代舊上海的繁華，另一方面卻渴望平平淡淡細水長流的生活。因此概括出來，她渴望精致的外表下細水長流的生活，熱鬧的是外表，平靜的是內心。只是她年輕之時對此毫不知曉，因而被繁華的外殼欺騙了而已。

有評論家認為，《長恨歌》是一部“懷舊”小說，但是，作者的懷舊“不是企圖真的回到既定過往，而是一種時間上的錯位”。事實上，“懷舊”、“移位”只是王安憶表現生活的一種手段，她的真實目的，仍然是促使讀 者重新認識和感悟歷史，并從中獲取某種對現實人生有益的東西。

陳忠實《白鹿原》的主題：透過雄偉悲愴的政治史和凝重復雜的家族史的帷幕，我們可以窺見整個中華民族文化的深厚積淀，以此激發我們對于民族意識命運、文化命運的人性的深層思考。

中國陜西黃土高原上的白鹿村，是歷史久遠，素有仁義之稱的禮儀大莊。《白鹿原》一書描寫了白姓和鹿姓兩大家族世世代代在這里生存繁衍，隨著時代的變遷，兩大家族以及周圍的各色人等，為溫飽、為臉面、為光宗耀祖、為爭搶風水??祖輩三代糾纏在財、權、利、欲的無休止的謀算與爭斗之中。作者以細膩深沉的筆觸，描繪出一群不同典型的主人公的命運悲喜劇，生動、形象、厚重地反映出民族悲壯秘史的一角。

白鹿原和中國千千萬萬個農村沒有太多的區別，在那動蕩的歲月里同樣經歷著血與火的考驗，傳統在這些源源不斷的思潮沖擊下被擊打得無法分辨。白家就代表傳統，一直謹遵祖訓，恪守著世代不變的傳統，白嘉軒對待世道變化的唯一態度就是堅持自己，不去理睬外界的沖擊，認認真真做好自己的事情，管理好自己的田地和宅院，堅信傳統里的仁義，不肯做違背自己良心的事。

鹿家最能適應外界變化，總能跟上潮流。鹿子霖是代表，一直當著鄉約等，而且和田小娥有著不清白的關系，又能嫁禍于人。兩個兒子，大的是兆鵬，一直跟著共產黨鬧革命，一直潛伏；小的是兆海，開始的時候加入共產黨，后來加入國民黨，天真是他的本性，和白嘉軒的女兒白靈一直好著，在戰死前娶了秦嶺中一長相酷似白靈的農女，留下一個孩子。這兩個人無論是跟哪個黨派都可以說和時代潮流跟得很緊密的。

《白鹿原》以一種全新的視角來審視歷史,并以全新的話語詮釋了歷史.從小說主題到思想內容,從敘事方式到人物格調以及語言表征,《白鹿原》無不表現出鮮明的新歷史精神,《白鹿原》也正是在新歷史精神的指引下,開辟了廣闊的藝術空間.因此,從新歷史主義的角度分析,可以更加深入地發現其藝術價值。

《白鹿原》是作者濃墨重彩鋪排而就的一篇富有特色的長篇小說。小說的結構嚴密緊湊，以歷史為經，以兩個家族的恩怨糾葛為緯，全景觀地展示了白鹿原上各種勢力、各色人物的人性百態，是一部氣度不凡地敘述五十年間歷史變故的文學長卷。陳忠實《白鹿原》：白嘉軒，田小娥

關于王家新、于堅、王小妮、海子的詩的分析

1． 海子的詩：海子帶著對詩歌精神的信念走入詩歌，走入永恒。他直接成為這種精神的象征。海子的詩歌精神即浪漫精神。它要求通過一次性行動突出原始生命的內核和本質。海子的詩歌就是這種行動，它給我們展現了一個寵廓的前景，我們開始從當下的現實抬起頭來，眺望遠方。天空和大海的巨大背景逐漸在我們身后展開。

盡管海子不喜歡人們把他看作一位抒情詩人，但恐怕海子自己都會沮喪地承認，他的確只是一個抒情詩人。海子的詩表現了他一生的熱愛和痛惜，對于一切美好事物的眷戀之情，對于生命的世俗和崇高的激動和關懷。海子的詩歌世界是非常復雜的，他的詩歌觀念是對古代史詩、近代抒情詩、浪漫主義詩歌和現代主義詩歌理念的綜合。從思想上，他接近于一個存在主義者；從情感上，他接近于一個浪漫主義者；從精神上，他接近于一個“狂人”式的先知；從認知方式上，他又是一個充滿神性體驗色彩的理想主義者。

海子的抒情詩寫得很美，充滿了神啟式的靈悟意味，筆下的事物放射著不同凡響的靈性之光。海子的詩中還充滿著一種絕望的、執著地認同死亡的情感，但這種絕望并不顯得頹廢，而是顯得非常壯美。他的詩直來直往，雖然后期作品灌輸了很多死亡頹廢的氣息，但是他頹廢卻絕不墮落，讓人感到悲涼又不厭惡，讓人嘆息又不責備。“傾心死亡”是海子對藝術和生命的一種終極式的哲學理解，是使他的作品煥發出神性與不朽力量的原因之一。

2． 于堅的詩：于堅等“第三代”詩人是以反叛“朦朧詩”的姿態出現于詩壇的，他們一方面承認以北島為代表的“朦朧詩”的成功，另一方面又認定它已“過時”。他們正是以對朦朧詩所表現的意識形態的挑戰作為自己的詩學目標。所以第三代詩最顯著的特征是“反傳統”與“反文化”，即反抗主流的意識形態以及那些已經模式化、概念化的意象群。

于堅從八十年代中期以來一直致力于不同于“朦朧詩”的新的詩歌美學經驗，以調侃、游戲，甚至堆砌的手法表現當代生存的平面化，生命的分裂感和心靈的破碎狀態。他成功地將平民性、生活場景、以口語為基礎的詩歌語言等變成了詩歌現實。于堅的詩學強調關注當前的“日常生活”,堅持以日常生活經驗和生活場景為詩歌的切入點,倡導“口語化”寫作,提出“拒絕隱喻”的命題。

于堅的反叛是成功的也是失敗的。每個人都生在活偉大的文化傳統中，不可能徹底離開隱喻的傳統，否則便沒法生存，更不用說寫詩了。所以于堅的寫作業不可能徹底做到“從隱喻”后退。因為于堅有效地吸收了傳統的文化因子，他的詩歌創作成就也就越來越顯著。

第四篇：中國現當代文學史復習資料

文學史復習資料

（注：水平有限，本資料僅供參考）

一．整體把握

（一）． 當代文學的四個階段

1、第一階段：1949—1966，十七年文學（文學、政治共存）

2、第二階段：1967—1976，文革文學（政治淹沒文學）

3、第三階段：1980年代文學（文學掙脫政治控制，反思文化大革命）

4、第四階段：1990年之后的文學（當下文學，文學受商品經濟影響，相對多樣化）

（二）。當代文學的演變流程

十七年的革命敘事——文革時期的英雄敘事——1980年代的精英敘事——1990年代以來的個人化敘事（多元性）

（三）50.60年代文學運動與思潮

總結：十七年文學在為政治服務的同時追求藝術的個性與審美自覺：政治標準與藝術標準共存，文學作品追求政治上功用性，盡量不放棄藝術性。

文藝批判運動（1）。1950—1951對電影《武訓傳》

（2）。1954—1955對俞平伯《紅樓夢研究》和胡適唯心主義的批判

(3)。1955年對胡風集團的批判

（4）。1951年，對蕭也牧《我們夫婦之間》等的批評

(5).批判丁玲，陳企霞的整風運動與反右斗爭

（四）文革時期的文學思潮

總結：文革時期的高度“一體化”的文化運作機制（革命樣板戲）

文學措施：

1、極端政治化的文藝方針。“黑”八 論，繼續革命、絕對純化。

2、極端不自由的創作原則：根本任務論，三突出，三結合（領導出思想、群眾除生活、作家出技巧）主題先行論。

3、鼓勵大批判式的文藝批評。八大樣板戲：《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》《奇襲白虎團》《紅色娘子軍》《杜鵑山》《海港》《龍江頌》。

（五）1980年代文學思潮

總結：1980年代是由一元化向多元化轉變的中間階段，此階段文學承上啟下。引進西方的技巧與觀念。

1.新時期文學在復蘇期的發展態勢，是與這一階段里一系列文藝觀念的基本問題和創作中具有傾向性問題的熱烈爭鳴連在一起的。（1）文藝與政治關系的重新辨識與爭鳴：抨擊文革，歌頌改革、反思建國后的政策。（既有變化的層面又有其內在的延續性）。從“文藝從屬于政治，文藝必須為政治服務”的指導思想過渡到“為社會主義服務，為人民服務”。（2）現實主義的爭論：以“真實性”為核心的現實主義在辨析中達成共識，從而確立了新時期文藝復蘇的導向。2.80年代前期文學思潮

（1）1980年代前后，是西方各種名目的現代文藝的簡單評介時期。從1978年到1982年，在全國介紹和討論西方現代派文學問題的文章近400篇。波特萊爾，卡夫卡，海明威等逐漸

被文藝界熟悉。

（2）1982年在《外國文學研究》發表徐遲的《現代化與現代派》一文，引起對西方現代派文藝大討論。爭論焦點集中在西方現代派產生的原因，對西方現代派的價值重估等問題上。（3）對文學中人性，人情，人道主義問題的討論是80年代前期規模最大，對文學產生廣遠影響的，最深刻的文藝思想激蕩。

3.80年代后期文學思潮

著眼于新格局的建立：系統論，信息論，控制論的引入和運用。?

文學的本體性備受關注：圍繞“人的主體性”進行研究。?

文學爭論的焦點發生變化：文學的“文化尋根”思潮

（六）1990年代文學思潮

總結：九十年代的文學不再過分看重文學干預社會的效應（文學的影響力），文學創作從一體化的文化運作機制中解脫出來，文學自身的藝術特質便決定了其鮮明的“個人化”色彩，又受制于商品經濟。

1.新寫實思潮在小說領域形成文學創作思潮。2.關于新狀態及其他新現象的爭論

3.關于人文精神和文化保守主義的話題。

二．當代詩歌

（一）50,60年代時期詩歌

1.新生活的頌歌

題材的廣泛性與約定性的結合。

熱烈明朗的調子與絢麗多彩的著色相統一。基調熱烈明朗。

直抒胸懷與觸物生情式的表現手法。“大我”抒情主人公（郭小川）、觸物生情（聞捷）。?

語言的率直平實，常有政治術語出現。2.政治抒情詩盛行：

關注當時的重大政治事件，抒發飽滿的政治激情。?

從一草一木中挖掘政治意義和革命內涵。

比興、托物言志手法。

3.50年代詩壇主力是郭小川、賀敬之、聞捷、蔡其嬌、嚴辰等。（1）郭小川：《致大海》、《望星空》、《團泊洼的秋天》、《秋歌》

特點：?

在比較自覺探索詩藝術的時期，郭小川總是試圖在詩中探索人生真諦。

重視詩歌形式的創造和革新，也是郭小川的創作特色。（2）聞捷：?

《天山牧歌》是聞捷最有代表性的生活抒情詩總輯。

《復仇的火焰》是聞捷敘事詩的代表作。

（二）文革時期詩歌

文革時期的詩歌：個人吟唱、集體放歌。當時公開發表的幾乎都是后者，抒發更多的是假、大、空的政治豪情，藝術內涵喪失殆盡，流傳下來得很少，我們也就不講了。

個人吟唱也有不少，但在當時并沒有公開流傳，所以影響不大。

（三）1980年代詩歌

1.“歸來者”詩群。

（1）他們因各種政治原因從50年代中期起陸續在詩壇隱失，在撥亂反正中得以平反，于是重又寫作，被稱為“歸來”。代表作家有艾青、曾卓、牛漢、辛笛、陳敬容、邵燕祥、昌耀等。“歸來”詩人在詩歌內容的歷史反思與藝術的個性化方面，為詩歌發展做出了探索。

（2）代表詩歌作品：艾青《光的贊歌》《魚化石》、《盆景》，牛漢《華南虎》，曾卓《懸崖邊 的樹》，杜運燮《秋》。

（3）特點：借用自然景象暗示內心情感、認識，自然景象和內心情愫的契合度 含蓄、富有包孕性。2.朦朧詩派

（1）80年代詩壇，爭議最多、影響最大、最具詩學價值的是朦朧詩。孕育于在食指影響下，以多多和北島等為主要成員的白洋淀詩派。1978年在北京創辦的《今天》雜志，是這些青年詩人發表探索性新詩的主要陣地。

（2）朦朧詩總體特征：(1)對人的價值、人性的關注。

(2)用意象化的語言表現世界。

(3)崇高的精神追求。(4)運用直覺和意象。

3.“第三代”詩人(新生代詩人)（1）1986年10月《深圳青年報》和《詩歌報》聯合推出“中國詩壇1986現代詩群體大展”后，涌現出了第三代詩人

（2）第三代詩人在90年代分化成一南一北相互對抗的兩個詩歌陣營。一．是以“燕園詩人”海子、駱一禾、西川為代表的廣大的校園詩人。

二．是各地社會上的民間詩人群落。如南京的“他們”、上海的“海上”、四川的“蠻漢主義”、“非非主義”和“新傳統主義”等。這種民間群落，自辦詩刊，名稱繁多的現象，被稱為“美麗的混亂”

（3）代表詩人：海子的《面朝大海，春暖花開》，韓東《有關大雁塔》《山民》《你見過大海》，于堅《尚義街六號》

（4）總體特征： 語言：反意象、反修辭，口語化

對象：描寫平淡無奇的日常生活。

追求：反英雄、反崇高、平民化。

（5）價值意義：這種口語寫作既針對文革時期壓制個體生命的官方話語，也針對朦朧詩式的精英獨白話語。把一直遭受忽視的日常生活中最平凡真實的個體生命狀態直接推到前臺。

（四）1990年代詩歌

1.基本狀況：多元是這一時期詩歌創作的基本風貌。

（1）、外在生存環境艱難：無實用性、娛樂性，有啟迪性、審美性、心靈性。

（2）、詩人隊伍廣泛分流：有人堅守詩歌，有人轉寫散文，有人不再寫詩。

（3）、詩歌格局多元并舉：詩意、崇高，白話、日常。2.重要詩人詩作：李瑛《纖道》、張新泉《一燈如豆》、《各就各位》《人生在世》、《鳥落民間》 葉延濱《說不清》韓作榮《無言三章》

3.評價：1990年代以來，詩歌的成就比以前更大、探索更多，但閱讀的人更少，社會影響更小，更寂寞。物質、功利的時代，詩意、浪漫沒有存在的空間。

三．當代小說

（一）50.60年代小說 1.小說的題材分類

? 農業題材—歌頌黨的農村政策《創業史》《三里灣》

? 革命歷史題材—歌頌革命理想《紅旗譜》《紅日》《紅巖》《青春之歌》 特點：小說形態的單一化

? 言情、武俠等通俗小說失去了存在的合法性 ? 諷刺、幽默小說的價值地位受到懷疑

? 詩化、散文化小說難以獲得較高的評價和重視

? 心理小說受到懷疑和拒絕

描寫矛盾斗爭、塑造典型人物、有對立的人物沖突，風格奔放宏偉“革命遠景”。2.重點小說

柳青的《創業史》：探索農民命運和中國道路的小說，具有史詩的意味。（1）怎樣創業？呼應國家政策，主張合作化。

個人發家創業，解放前不行，導致貧富分化，仍有階級剝削。

大家都個人創業（窮人個人創業，富農個人創業，中農個人創業，黨員個人創業），只有國家政策、梁生寶走集體創業。

（2）結構模式：個人創業走不通，還是公有制集體創業。

（3）寫出了當時農民的心理狀態，務實的人認為搞合作化是胡鬧。

（4）情節邏輯：合作社使大家富裕了，人們都認同了，梁三老漢也轉變了。

梁斌的《紅旗譜》具有民族風格的農民革命斗爭的史詩。（1）《三個布爾什維克的爸爸》《父親》《夜之交流》，典型的革命農民父親形象打動了梁斌的心，決定寫出這個父親。

（2）濃郁的地域色彩和民族藝術形式。

A：玩鳥風俗、踩芝麻風俗、人情交往等等。春蘭和運濤戀愛受歧視。B：用對話行動勾勒人物性格，語言的個性化、口語化、生活化。

C:復雜曲折的故事，鮮活生動的人物形象。老驢頭、朱老明、嚴志和。（3）農民革命斗爭主題的貫穿：

A ：大鬧柳樹林—階級壓迫的久遠、農民自發反抗的失敗。

B ：脯紅鳥事件—地主看不起農民。

C ：痛失“寶地”—農民團結起來，斗爭勝利 D：反割頭稅運動

E ： 二師**—黨的領導。

楊沫的《青春之歌》女性知識分子走上革命的艱難歷程。

（1）自敘傳色彩：逃婚（個性自由，婚姻自由）—被救陷入才子佳人的愛情—被啟蒙，向往革命洪流—受挫折、堅定革命信仰—愛情使她成為黨員。（2）寫出了女性復雜的心路歷程，筆墨含情，描寫細膩。

（3）男性引導和信念追求相疊合。愛情加革命。表面是革命，內里是愛情。余永澤（大學生）—盧嘉川（工農大學生）—江華（工農共產黨員）

女性的擇偶標準符合國家意識形態。

3.總結：50.60年代小說的總體特征

?主題意蘊、價值判斷、風格基調基本一致。形成以下模式：（1）二元對立的思維模式（2）勝利大團圓的結構模式（3）苦難、愛情、死亡的情節模式

（4）主題意蘊的建構模式

?故事情節、表現方式、生活形態各具特色：

農村生活、工業生活、革命歷史（戰爭、地下黨、知識分子等）

（二）1980年代小說

? 整個80年代是20世紀末期中國小說家熱情最為高漲、探索最為積極、所取得的實績較為可觀的十年。

? 80年代小說顯示出潮流的特征，先后或同時涌現了傷痕文學、反思文學、改革文學、現代派文學、尋根文學、先鋒小說、新寫實小說。

1、傷痕小說

始于劉心武的短篇小說《班主任》和盧新華的短篇小說《傷痕》。作品：馮驥才《啊！》、叢維熙《大墻下的紅玉蘭》（革命干部）韓少功《月蘭》（極左農村政策對農民的傷害）

特征

（１）敏銳地提出問題，現實性很強。

（２）敘述夾雜議論，傾向性很強；藝術性較弱。2.反思小說

? 作者大都是“復出”作家，如王蒙、李國文、從維熙、張賢亮、方之、高曉聲、陸文夫、張潔、諶容等

? 通過對個人命運的敘述反思剛剛過去的歷史災難，試圖揭示諸多人生悲劇產生的原因。

（1）、以革命干部為反思主體，王蒙《蝴蝶》李國文《月食》（2）、以知識分子為反思主體，張賢亮《靈與肉》《綠化樹》

警世鐘式的反思，諶容《人到中年》、汪浙成《土壤》

（3）、以知識青年為反思主體，梁曉聲《這是一片神奇的土地》韓少功《西望茅草地》（4）、以農民問題為反思對象，高曉聲《李順大造屋》古華《芙蓉鎮》（5）、對傳統文化的現代反思，劉紹棠《蒲柳人家》 3.改革小說

伴隨農村和城市改革大潮的興起，改革文學也應運而生

（一）直接反映改革

蔣子龍《喬廠長上任記》柯云路《新星》注重改革家形象的塑造，直接展示改革中的矛盾，簡單對比傾向。

（二）間接反映改革

（1）、改革帶來的精神面貌的變化：

高曉聲《李順大造屋》《陳奐生上城》改革使被饑餓扭曲的靈魂得到伸展，改革對于社會進步的作用意義。（2）、改革所激起的對新生活的向往追求。鐵凝《哦，香雪》（短）精煉含蓄。路遙《人生》（中）《平凡的世界》（長）主人公命運的坎坷和追求的執著。4.尋根小說

? 而1985年前后形成的尋根小說創作，超越了社會政治層面，突入到歷史與文化的深處，對中國的民間生存和民族性格進行了文化學的思考。（從政治的“變”到文化的“常”）? 尋根小說的前奏可以追溯至80年代初汪曾祺、馮驥才、鄧友梅等的文化地域小說。? 1985年前后。韓少功、賈平凹、、阿城、張承志、王安憶等。如韓少功《爸爸爸》、阿城《棋王》等。（1）、從民族歷史和個體生命的原始狀態中發掘民族精神的心理積淀（2）、從傳統文化尋找現代人的精神支撐（3）、從地域生活中發現生存的文化秘密 5.先鋒派小說

? 1985年開始，馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、葉兆言等先鋒派小說興起 ? 小說創作的先鋒、實驗意識日益強烈（先鋒、主流、通俗）? 他們注重敘述方式與語言策略的實驗

? 在中國掀起了一場小說敘述的革命。

先鋒小說（純粹形式的試驗和探索），以馬原《岡底斯的誘惑》、洪峰《極地之側》、格非《大年》為先聲。

（1）注重敘述本身的意味，故事缺乏內在因果聯系，暗示世界不可知和無意義。（2）敘述人在敘述，人物也參與敘述。

（3）不但敘述故事，同時也展現故事的敘述過程。6.新寫實小說

1.幾乎是同時，以劉震云、池莉、方方和劉恒為代表的新寫實小說也悄然興起，并在1990年代獲得更大聲勢。

（1）、注重對生存欲望和生命本能的表現。劉恒《狗日的糧食》（食）方方《風景》（饑餓、私心）

（2）、注重對生存狀態和生活本相的還原。池莉《煩惱人生》《不談愛情》 《太陽出世》“人生三部曲”（生活本相）。劉震云《單位》《一地雞毛》 2.特征、評價：

生活流的結構，平庸的日常生活，人們的生存困境（不提升、不美化、非詩意）。?

不再寫理想激情（從“超我”到“本我”，從精神理想到物質肉體，其實人既是物質的又是精神的）當代文學仍未找到自己的基點。作家仍未進入真正、自由的創作心境。?

文學發展、時代變化和人一樣，有很大的情緒性，而不是理性。

（三）1990年代小說

1.類型：新寫實小說、新歷史小說、新體驗小說、新現實主義小說、新生代小說、90年代女性小說、90年代長篇小說

2.重點：長篇小說

? 它以獨特視角切入生活，表現空間較80年代更為開闊。呈現出多元競爭、多向發展的總體特征和趨勢。

90年代小說轉向對現實生存場景、生存狀態和生存體驗的展示；群體寫作氛圍中個人經驗和特征的呈現；民間的發現和傳統審美趣味的回歸。

3.代表作品：陳忠實《白鹿原》、賈平凹《廢都》、余華《活著》、王安憶《長恨歌》、史鐵生《務虛筆記》、韓少功《馬橋詞典》、阿來《塵埃落定》、張承志《心靈史》、莫言《豐乳肥臀》等。（1）《白鹿原》：以家族興衰觀照民族歷史文化。百年來中國人對家族的認識、感受在變化：厭倦、逃離、批判到世紀末的回歸、向往與贊嘆。

對祖輩的態度也在變化（巴金、梁斌、郭澄清、周克芹、莫言）

文化循環論、性的描寫、結構的失衡，無新的發現。（2）《活著》《許三觀賣血記》：面對苦難的態度及其承受力，細致化的描繪。對世界的樂觀態度。這曾是魯迅等前人所批判。（3）《心靈史》：中國西北最貧困的西海固，貧困艱辛，堅定的宗教信仰，作者被感動，渴望終極歸宿，于是寫《心靈史》

哲合忍耶一詞是阿拉伯語，意為“高聲贊頌”，堅守內心信仰的偉大精神，借用圣徒的故事，叩問人的存在意義。反襯當今人們的精神沉淪。

與余秋雨的散文神韻相通。寫《心靈史》目的在為今人尋求人道。（4）阿來《塵埃落定》：（第四屆茅盾文學獎）

特殊的敘事角度，傻子“我”的眼光來看歷史，一切都是過眼煙云。等級制度、麥其土司的種種習俗、哥哥的權力欲望、爭強好勝心理等都顯示出一種局限來。

“傻”——無對權力、財富的貪欲

四．當代散文

（一）50.60年代散文

50.60年代時期，中國散文進入頌歌的時代。堅守著政治標準第一、藝術標準第二的觀念。

1.類型：敘事型：魏巍《誰是最可愛的人》

抒情型：楊朔、秦牧、劉白羽散文 雜文：鄧拓《燕山夜話》、吳南星（鄧拓、吳晗、廖沫沙）《三家村札記》 2.楊朔：頌歌散文與詩化散文 《 蓬萊仙境》、《海市》、《泰山極頂》、《荔枝蜜》、《茶花賦》、《雪浪花》

? 詩化散文是楊朔的藝術探求，其刻意求“詩”、苦用“詩”心，可見藝術功力。? 在構思、結構方面則存在雷同化，例如“卒章顯其志”。

? 因仿效者過多致成為人詬病的“楊朔模式”。

（二）1980年代散文

清淡平靜的散文：

1、作家云集，作品平淡。從政治化回落到日常生活

2、?

巴金《隨想錄》講真話，批判文革，解剖自己，警示后人，無技巧的渾然天成。

真實與真誠，是散文文體的基本精神與品格。

巴金在《隨想錄》中強調“說真話”，《隨想錄》的文體價值在于，它標志著散文告別浮夸說謊的階段，進入說真話抒真情的時代。

《隨想錄》、《探索集》、《真話集》、《病中集》、《無題集》五集是巴金晚年的重要作品，也是新時期散文的重要收獲。

《隨想錄》的價值主要在于作家具有震撼力的批判與自我批判的精神，顯示了作者的強烈的自審意識和自省精神。

評價：80年代散文的新思路，還在于為散文創作找回了久已失落的文體精神。

（三）1990年代散文

90年代，相對寬松的社會文化生態的營造，情志自由的寫作主體的參與使90年代成為一個散文時代。散文作家不必負載更多的由“中心”所附加的意旨，主體心靈世界有著更大的精神放飛的空間。

1.基本特征：眾聲喧嘩，開放多元

1、“文人散文”，對學術的眷戀。汪曾祺、張中行、張承志等人的散文。汪曾祺散文集《蒲橋集》，張承志《荒蕪英雄路》，史鐵生《我與地壇》等。?

2、“文化散文”，對文化的反思、對現象的 認識提升到文化層面。余秋雨散文。?

3、“小女人散文”，滬穗兩地為主的素素、黃愛、張梅等女作家。?

4、“新生代散文”。老愚、祝勇、摩羅等，強調思想的尖銳。2.余秋雨散文內容：

（1）追索一種文化生成的奧秘：《莫高窟》《抱愧山西》。

（2）感嘆一種文化的歷史興衰：《道士塔》《風雨天一閣》。

（3）禮贊一種文化的締造者：《一個王朝的背影》《都江堰》。（4）關注一種文化人的命運：《流放者的土地》《蘇東坡突圍》五是挖掘某地域文化的內涵：《白發蘇州》《上海人》。

3.余秋雨散文特征：自由、靈動

（1）重文化的感悟而不重過程的描敘（游歷性觀賞性）（2）重文化的聯想而不重事實的考據（3）重內涵的闡發而不重資料的引證

五．當代戲劇

（一）50.60年代戲劇

受制于當時不斷政治化、斗爭化的時代要求，戲劇藝術與政治、革命的關系糾結，成為決定本時期戲劇演變的根本因素。

老舍《茶館》（1）《茶館》是老舍在新中國成立后戲劇創作的精品，它不僅是老舍戲劇的代表作，也是中國當代戲劇的經典之作，同時是北京人民藝術劇院演劇藝術的卓越代表。

1957年北京人民藝術劇院第一次將著名導演焦菊隱指導、于是之主演的《茶館》搬上舞臺。

（2）《茶館》的藝術魅力

1.藝術構思中使用側面透露法。小小的茶館成了大中國的一個窗口，或是舊中國社會的一個縮影。這種典型環境的成功選擇與描述，使老舍的側面透露法成為可能。

2.藝術構思是獨特的。重要特征之一是使用“反描法”。《茶館》生動而洗練地描繪了三個時代和三個社會：戊戌政變后的清末社會、辛亥革命失敗后各派系混戰中的軍閥統治的民國社會和抗戰后國民黨統治下的國統區。

3.舍棄中外戲劇傳統的一人一事法，采用人像展覽式來結構全劇、展開場面和刻畫人物。

4.藝術結構上采用了縱橫交錯、虛實結合的坐標式結構。

5.悲喜劇，劇中人的悲劇命運、人物的喜劇幽默性格和劇作家的諷刺筆法，產生獨特的悲喜劇風采。每一幕中都要穿插描寫一件非常怪異的事。

（二）1980年代戲劇 1.發展趨向：

? 從傳統的問題劇到現代探索劇。

? 問題劇對應小說中的傷痕、反思、改革小說，借劇情表達作者對現實的認識、態度。? 探索劇對應小說中的先鋒小說，強調藝術形式的創新，都反以往的藝術規范。2.問題劇：

（1）反映生活中的重大問題。

（2）用傳統戲劇形式：戲劇沖突，人物臺詞，時空限制。

（3）主要有揭批“四人幫”的戲劇、歌頌改革的戲劇、反映革命歷史的戲劇。3.探索劇：（1）、借鑒西方現代主義的藝術表現手法。高行健：《絕對信號》《車站》《野人》（2）、探索劇的特征：

? 戲劇沖突： 打破統一的中心情節，將不同的情節因素組合成多方面﹑多層次的沖突。? 戲劇結構：打破依賴物理時空組織戲劇沖突的結構模式，采用主觀色彩極強的心理結構。蒙太奇的結構形式。

? 藝術手法：古今中外的手法都采用。荒誕變形，歌唱，舞蹈，鬼混，雜技，啞劇。? 主題：社會政治主題—主題的哲學文化意蘊。? 人物塑造： 從語言、動作—內心世界。4.戲劇家代表

（1）、高行健

80年代最具先鋒意義的戲劇探索者。他是一個有著自覺的理論追求的劇作家，他的現代戲劇理論探索及其實驗如《絕對信號》、《車站》、《野人》等劇作，對于1980年代中國話劇的現代化，做出了一定的貢獻。（2）、沙葉新

喜劇在寫實中揉和了現代主義、荒誕手法，結構新穎靈活多變，語言機智幽默，輕松的表面

蘊含著深刻的內涵，有很好的舞臺效果。

代表作：《假如我是真的》（沙葉新、李守成、姚明德編劇）、《陳毅市長》、《尋找男子漢》和《孔子、耶穌、披頭士列儂》等。

“冰糖葫蘆”式的串連結構，生活化的戲劇場景取代集中統一的戲劇沖突。

六．臺灣文學

1、白先勇的小說：《臺北人》、《孽子》《寂寞十七歲》

“臺北人”系列的主題：（1）客居臺北的人無法忘懷大陸上的輝煌。

（2）反思國民黨失敗的原因、末路英雄形象。

（3）寓傳統于現代，熔中西小說技巧于一爐。

白先勇小說特征A、（手法)以形寫神的傳統手法和意識流手法并用。

B、（結構）傳統的“縱剖面”與西方的“橫斷面”相結合。

C、(語言)傳統、現代、西方的語言有機契合。2.余光中的詩：《鄉愁》、《春天，遂想起》、散文《聽聽那冷雨》、《自序》、《假如我有九條命》。（1）。詩歌創作經歷了曲折打發展過程（2）。寫了大量的詠史題材作品，借歷史寄托人生，將人生融入歷史。（3）。詩歌題材豐富，形式靈活，風格多樣。

七，香港文學

金庸：

1、具有深厚的文化底蘊。《射雕英雄傳》中的郭靖、《天龍八部》中的喬峰、《笑傲江湖》中的令狐沖。?

2、鮮明的現代意識，滲透著個性解放和人格獨立的精神。?

3、豐滿立體的人物形象。?

4、別具匠心的武功描寫。

第五篇：中國現代文學史復習資料

40年代的新詩：

艾青 《太陽之歌》 “太陽是美的，且是永生的”

《雪落在中國的土地上》 “雪落在中國的土地上，寒冷封鎖著中國呀.......”

《手推車》、《我愛這土地》

艾青詩歌藝術特色：（1）現實主義藝術精神

（2）善于運用生動準確的意向，寄情言志（3）具有別具一格的散文美

《大堰河——我的保姆》的藝術特色：

（1）通過典型意象的描寫，塑造了大堰河的形象

（2）成功通過排比、對比等多種手法，借以抒發感情，起到了情深意愿的藝術效果

（3）濃厚的生活氣息、鄉土氣息

（4）語言樸素清新，滿含激情，句式自由，不拘一格，具有散文美 《手推車》的藝術特色：

（1）真摯濃烈的情感：表達對民族悲慘命運的同情，對人民堅毅品格的贊賞，對造成民族和人民苦難的一切因素的抗議（2）語言樸實（3）結構重復：

（4）運用動靜結合、色彩與聲音相結合的電影化的表達效果

九葉詩派 ：是40年代中后期形成的一個追求現實主義與現代主義相結合的以《詩創造》、《中國新詩》為主要陣地的詩歌流派，代表人物是辛笛、陳敬容、杜運燮、曹辛之、鄭敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦九人，1981年江蘇人民出版社出版了40年代九人詩選《九葉集》后，才有“九葉詩派”之稱。他們在文學觀念上，首先主張的就是“人的文學”，“人民的文學”和“生命的文學的綜合”。他們既反對逃避現實的唯藝術論，也反對扼殺藝術的唯功利論，而企圖在現實和藝術之間求得恰當的平衡。九葉詩人在藝術上反對浪漫主義詩風，而致力于新詩的現代化建設和“感受力的革命”旨在使詩成為現實，象征和玄學的融匯。在內容上，九葉詩派的詩歌既具有強烈的現實感甚至政治內容，又富有超越性的形而上沉思。在藝術表現上，九葉詩派的詩歌既有豐富的感覺意象，又表現出鮮明的知性特征。代表詩作有穆旦的《活下來》、唐祈的《三弦琴》、鄭敏的《金黃的稻穗》等

30年代新詩（現代派詩歌）：

戴望舒詩歌創作成就 《雨巷》 《我底記憶》

（1）以詩歌的情緒節奏來代替字句節奏，凸顯了詩歌的主情功能，又大大增強的詩歌語言的表現能力。例如《我底記憶》選用了親切自然的口吻，敘說著詩人幽怨哀郁卻真實的心境，注意情緒流動的自然，所有的藝術手段都服從于娓娓訴說式的特定情調。意象物境日常生活化，詩句的排列自由化。

（2）將散文化的句式和現代日常生活融入新詩，大大增強了詩歌語言的表現力。例如江南“雨巷”的凝視，一切有靈魂沒有靈魂的東西的“記憶”，深閉而荒蕪的“園子”，相對而視的一盞“燈”《秋蠅》中一只寒風中垂死的“秋蠅”都開掘出了令人深思凝望的詩意。（3）將中國古典詩歌的文化意蘊（意境，意象）與西方現代主義詩歌的創作手法（隱喻，象征）相結合，推動力中國現代詩歌的發展。例如《印象》連用七個意象組合成一個虛幻飄渺的境界，來暗示某種縹緲恍惚的記憶，情思隱約，意境深邃。在“雨巷”階段主要受魏爾倫的影響，追求詩的音樂性和形象的流動性，以及主題的朦朧性。《雨巷》的音樂美表現：

（1）大量融入運用現代漢語中的雙音節詞，將雙聲連綿詞和疊音詞融入其中。例如《雨巷》第一節中的“彷、徨，長、寥、巷”等都是采用“a”韻，而“悠長“等重疊詞舒緩語氣的作用，使詩的節奏更鮮明。

（2）首位音節的大回環。例如詩歌的第一節和最后一節內容的重復，使詩歌首尾呼應，加重了詩人的哀彷與幽怨，使詩歌傳達著詩中主人公彷徨、空虛、寂寥、無助之感。

（3）押韻，不僅每節詩中講求押韻，而且還使用間韻‘江揚’韻貫穿全篇，全詩二十四行，屬于相鄰江揚韻的字有64個。例如第一節中的“彷、徨，長、巷、香、娘”等字，都是采用押韻，使詩句讀起來朗朗上口，從頭到尾不換韻，使全詩流露出回蕩的旋律和流暢的節奏，使全詩都具有一種獨特的音樂美，詩自由化，不受限制。

卞之琳 《斷章》

你站在橋上看風景，看風景的人在樓上看你。明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢。

賞析：以兩組具體物象構成的圖景中主客位置的調換，隱藏了詩人關于人生、事物、社會等存在的相關關聯關系的普遍性哲學的思考。在詩人看來，一切事物都不是孤立地存在，而是與其他事物相對關聯而存在的，事物相對關聯與運動的變化是永恒的規律。林庚 《春天的心》

40年代小說

錢鐘書 《圍城》主題：

（1）顯性層面：從側面表現抗戰環境下一部分知識分子空虛無聊的精神狀態

（2）文化反省層面：通過對這群文人的人物刻畫，反省批判了中國知識分子的臉面觀（3）哲理層面：揭示人生處處皆圍城的寓意，并展示了現代人的生存困境 《圍城》語言藝術：

（1）諷刺：隨意性、廣泛性（無人不諷，無事不諷）（2）比喻：新奇、幽默風趣、知識性 《圍城》人物形象分析：

方鴻漸：是個讓人倍感親切的人，也是深得女性喜愛的人物。他也是個“很會說話”的人，貧嘴滑舌地能逗人開心。但他又是一個悲劇性的人物，他沒有能力把握自己的人生。無論在職業上還是在愛情上，他都無力處理好，是一個失敗者，是他自己性格把他自己送進了人生的圍城。

張愛玲《金鎖記》藝術特色：（1）意象豐富、新穎、別致

（2）介乎雅俗、新舊之間的語言風格（文言句式的使用）（3）電影技法、外國語言技法的借用（4）獨特的講故事視角 《金鎖記》中人物分析：

七巧：是個悲劇人物，是一個封建禮教制度的受害者。丈夫是個“骨癆”病人，她正常的情欲因難以滿足而受到壓抑，是個被鎖在黃金枷鎖里的女人。七巧還是一個人性扭曲,患有畸形心理的,尖酸刻薄的潑婦,虐待狂.但她也不乏人性善良的一面。

長安：她也是一個悲劇角色，相較于七巧的瘋狂，她的悲劇更讓人同情。她的悲劇是母親七巧一手造成的。她軟弱，但她的軟弱并不是絕對的軟弱，她也有堅強的一面，也有過抗爭，只是她的抗爭在母親面前不堪一擊。對于婚姻，她是一個很純潔的人。她希望能有一點幸福，希望能夠好好找一個人。

蕭紅《小城三月》藝術特色：[她的小說具有散文美和詩畫美。a,小說具有散文化、抒情詩化、繪畫化的特點。b,女性意識 抒情特色1.塑造了一個抒情主人公2.象征隱喻手法的運用]（1）生活化的場景呈現人、物活動（2）童年視角，回憶往事（3）以民情民俗作為人事活動背景（4）設置自我抒情主人公（5）象征隱喻的使用

沙汀《在其香居茶館里》藝術特色：

（1）借冷靜、客觀、寫實的筆墨描寫可憎可笑的人與事，從而進行辛辣的諷刺（2）場面描寫充滿生活氣息、地方色彩（3）精湛的結構特征，明暗線交織 《在其香居茶館里》人物形象分析：

方治國：國民黨政權基層組織的當權者，憑借手中的權力貪贓枉法，敲詐民財，見錢就拿。陰險狡詐，是個“軟硬人”：碰見老虎他是綿羊，如果對方是綿羊，他又變成老虎了。邢么吵吵：是回龍鎮有錢有勢、慣于仗勢欺人的地方豪紳，實力派。他的性格特點是粗野。因為有強硬的后臺，所以在這場沖突中表現得粗魯而蠻橫，但也絕非是頭腦簡單的草包。“三記”：《淘金記》、《困獸記》、《還鄉記》

老舍《茶館》三部：第一部《惶惑》、第二部《偷生》、第三部《饑荒》 趙樹理的評書體小說：

（1）結構上，吸收評書藝術以人物帶出故事、以小故事構成情節的方法。（2）敘述上，多用白描，抓住特征，簡約干練。（3）具有故事相綴、結構單線、語言通俗的特點。

趙樹理三大代表作：《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》、《萬象樓》 《小二黑結婚》藝術特色：

（1）揚棄傳統章回體小說的程式化框架，吸取其講究情節連貫性、完整性的優點。全文十二章，各有其小標題，它們即可獨立成章，又可連接成文，人物故事交代有始有終。

（2）將小說當通俗故事來寫，并吸取評書體小說寫法，將情節描寫與人物塑造融入故事講述中，簡約明快。

（3）語言口語化、通俗化，富有幽默感。《小二黑結婚》人物分析：

小二黑、小芹：他們是新一代農民的代表，在婚姻愛情問題上，他們完全擺脫了封建迷信思想和傳統舊觀念的束縛，敢于大膽公開、理直氣壯的表明自己的觀點和態度。他們敢愛敢恨、敢于追求自己的幸福、敢于為此作斗爭。

二諸葛、三仙姑：深受封建勢力壓迫和封建思想荼毒、以舊觀點舊思想處世、最終有所改變的老農民形象。

趙樹理的創作貢獻：

（1）以新的生活和新的主題開創了現代文學的新格局。反映了根據地解放區農村巨大的歷史性變革，既寫了新時代條件下，農村各階層的沖突，又重點表現了民主思想與封建觀念的沖突。

（2）趙樹理為新文學小說人物系列中增添的翻身農民的新形象。

（3）在小說藝術通俗化、藝術化方面，為現代小說提供了藝術經驗。吸取了中國古典小說與民間說唱藝術中有生命的東西，融合了五四以來新小說的長處，視情節、故事為小說的基本結構方式，作品的完整性是和情節的連貫性聯在一起的。

（4）他把北方農民的口語融匯在人物對話和敘述過程之中，通俗而不庸俗，口語化而又有藝術感染力，看似淺近卻耐人尋味。

（5）把現代審美與傳統民間審美成分有機融合在一起，把五四文學精神與鄉村文化調制在一起，以現代知識分子特有的理性意識、憂患意識寫出了中國農民在現代革命中那痛苦艱難的精神變革歷程。孫梨該期的的小說代表作《荷花淀》《蘆花蕩》《囑咐》 抗戰時期的朗誦詩人：高蘭 代表作：《哭亡女蘇菲》（悼念病逝的女兒）、《我們的祭禮》（紀念魯迅逝世一周年而作）

田間 代表作 《假如不去打仗》 《給戰斗者》

詞：光未然（張光年）曲：冼星海 《黃河大合唱》 抗戰初期朗誦詩歌的社會功用： 1.作品多以愛國主義為主題，表現抗戰初期昂奮的民族情緒和時代氣氛。抒情的方式大多是宣言式的戰斗吶喊，同時加入了大量的議論。這適應了現實性、戰斗性的時代要求，容易產生鼓動性效果，卻難免空乏，失去了詩歌應有的審美效果。

2.民族的形象、民族的命運和民族的感情與意志在其中得到了強有力的表現。

郭沫若的浪漫主義歷史劇觀：[20年代《三個叛逆的女性》40年代六部大型歷史劇《棠棣之花》《屈原》《虎符》《高漸離》《孔雀膽》《南冠草》

（1）“實事求似”觀，以求似，傳達出真正的歷史精神，失事在歷史框架內大膽假設（2）借古諷今觀，在歷史精神和現實精神之間找到契合點（3）詩情觀，歷史劇中的詩的靈魂，詩的意趣，詩的韻律 《屈原》的浪漫主義特色：

（1）以情用史，將人物理想化，例如：屈原潛到漢北以圖再起，虛構史實，例如：女弟子嬋娟

（2）以情寫戲，情節線索與情感線索雙向推進，同步發展。例如：第一幕，交代人物關系，第二幕出現沖突高潮由鄭袖陷害而激起屈原憤怒情緒，接著城外交鋒、南后下毒，沖突層層推進，情節推向高潮，感情也推向大爆發。這里，情節設置的目的是為了讓人物詩意的展現內心世界。

（3）以情寫人，屈原既是歷史人物，又是作者自己，屈原是作者的感情噴火口。《屈原》的人物形象：

屈原：（1）愛國者的悲劇，屈原愛國愛民的堅定立場，合縱抗秦的正確主張和不屈不撓的斗爭在主降派的陷害和楚懷王的問罪中遭到了毀滅。

（2）高尚者的悲劇，屈原忠貞高潔，光明磊落，卻在邪惡勢力的造謠中身敗名裂

夏衍《上海屋檐下》現實主義題材 田漢《秋聲賦》、《風雨同舟》（多場式戲劇結構）以報告員串起全劇，多頭線索有條不紊，靈活歸一 40年代國統區戲劇發展特點：（1）風格上，由冷變熱（2）形式上，由獨幕到多幕

（3）取材上，由以現實題材為主到以歷史題材為主

延安文藝座談會講話： 毛澤東分別于1942年5月2日、5月23日在延安文藝座談會上作了重要講話。《講話》的中心是解決文藝為群眾及如何為群眾的問題，目的是求得文藝對革命的有力配合.a,要求文藝工作者站在無產階級立場上，使文藝為人民大眾，首先為工農兵服務。《講話》從解放區的實際出發，要求文藝工作者在學習馬克思主義的同時，必須深入工農兵群眾，深入實際斗爭。

b.指明“在普及基礎上提高”和“在提高基礎上普及”的辯證關系 c.對解放區文學和新中國文學產生了巨大影響，在文藝與政治的關系的論證中，強調文藝從屬于政治，并提出政治標準第一，文藝標準第二

影響：1.確立了新中國建國后幾十年間的文藝走向。2.對文藝自身的特點和規律沒有給予充分重視，對文藝自身的發展起到了一定程度上的阻礙作用。