第一篇：昆曲與古典詩詞意蘊和意境的共同性

昆曲與古典詩詞意蘊和意境的共同性

14310133 陸蔚

今天去聆聽了一場關于昆曲與中國古典文學審美意蘊之間聯系的講座，是南京昆曲社社長，南京梅蘭芳京昆研究會會長,著名京昆票友汪小丹老師所講，汪老師習京劇青衣和昆曲閨門旦。金陵望族甘家之后，以研習京昆藝術為家學淵源。能夠有幸聆聽刀汪老師的講授，是一大幸事。

昆曲，原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”，是中國古老的戲曲聲腔、劇種，清代以來被稱為“昆曲”，現又被稱為“昆劇”。昆曲是中國漢族傳統戲曲中最古老的劇種之一，也是中國漢族傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。昆曲極具中國古典詩詞的色彩，字字珠璣，韻調優美，含情韻意。著名作家、昆曲愛好者白先勇曾說，“沒有大學生觀眾，昆曲就沒有前途，大學生也需要昆曲這樣被聯合國認定的人類文化遺產的藝術，作為中華傳統文化的一種啟蒙教育，二者是相得益彰的。”

明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是中國漢族文化藝術高度發展的成果，在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。

昆曲的音樂屬于聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據不完全統計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，并以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。曲牌的音樂結構和文學結構是統一的。由于曲牌是由詞發展而來，又稱詞余，在文字上是長短句式，寫作就是填詞。一個曲牌有多少字，幾句，每個字的平仄聲，都有規定。而且重要的詞位嚴格到仄聲中應有上(∨)，去()之別。如不根據平仄聲就要形成倒字，很難譜曲和演唱。這也是寫作和演唱昆劇難度很高的一個原因。昆曲曲文秉承了唐詩、宋詞、元曲的文學傳統，曲牌則有許多與宋詞元曲相同。昆曲的本子以明清傳奇為主，它們的曲牌是全套的，這些曲牌都是古典的詩詞，是從我們的唐詩、宋詞、元曲延續積淀下來的，唱詞都是古典詩。像《牡丹亭》，它之所以那么美，那么迷人，其中重要的原因，是它的文學性很高。譬如“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院”，非常美。以現在人們對古典詩詞的修養，要去創作全新的，要達到如此的境界，我想有一定的困難。因為它要求既要有非常好的古典詩詞修養，又要對曲牌的音韻很熟悉，更是難上加難。否則，那就不是昆曲了。

牡丹亭中的這些唱詞，都是作者經過嘔心泣血，一字一句琢磨出來的，整首曲子字字句句都與中國幾千年流傳下來的古詩句不相上下。【繞地游】

夢回鶯囀 亂煞年光遍 人立小庭深院 炷盡沉煙 拋殘繡線 恁今春關情似去年。曉來望斷梅關，宿妝殘。你側著宜春髻子恰憑欄。剪不斷，理還亂，悶無端。已吩咐催花鶯燕借春看。云髻罷梳還對鏡 羅衣欲換更添香。【步步嬌】

裊晴絲吹來閑庭院 搖漾春如線。停半晌整花鈿 沒揣菱花偷人半面 迤逗的彩云偏。我步香閨怎便把全身現。【醉扶歸】

你道翠生生出落的裙衫兒茜 艷晶晶花簪八寶鈿。可知我一生兒愛好是天然? 恰三春好處無人見，不提防沉魚落雁鳥驚喧 則怕的羞花閉月花愁顫。畫廊金粉半零星。池館蒼苔一片青。踏草怕泥新繡襪 惜花疼煞小金鈴。不到園林，怎知春色如許? 【皂羅袍】

原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣。良辰美景奈何天 賞心樂事誰家院? 朝飛暮卷，云霞翠軒 雨絲風片，煙波畫船。錦屏人忒看的這韶光濺!【尾聲】

觀之不足由他繾，便賞遍了十二亭臺是枉然，倒不如興盡回家閑過遣。瓶插映山紫 爐添沉水香。驀地游春轉 小試宜春面。春呵春!得和你兩流連。春去如何遣? 恁般天氣，好困人也? 【滴溜子】

湖山畔，湖山畔，云蒸霞煥。雕欄外，雕欄外，紅翻翠駢。惹下蜂愁蝶戀，三生錦繡般非因夢幻。一陣香風，送到林園。【綿搭絮】

雨香云片，才到夢兒邊，無奈高堂，喚醒紗窗睡不便。潑新鮮，俺的冷汗粘煎。閃的俺心悠步躭，意軟鬟偏。不爭多費盡神情 坐起誰欠，則待去眠

這些唱詞無一不讓人身臨其境，感慨其中。去年學校校慶，邀請到紅樓夢昆曲人員來校演出，有幸觀看了這一經典作品，這場紅樓夢折子戲，直接把我們帶入了寶釵黛玉的凄美愛情，賈府的日漸衰敗，我們感受著演員的喜怒哀樂，也隨著調動直接的情緒。黛玉所作的葬花辭

花謝花飛花滿天，紅消香斷有誰憐？游絲軟系飄春樹，落絮輕沾撲繡簾。閨中女兒惜春暮，愁緒滿懷無釋處．手把花鋤出繡閨，忍踏落花來復去？柳絲榆英自芳菲，不管桃飄與李飛。桃李明年能再發，明年閨中知有誰？三月香巢初壘成，梁間燕子太無情。明年花發雖可啄，卻不道人去梁空巢也傾。一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼。明媚鮮研能幾時，一朝飄泊難尋覓。花開易見落難尋，階前愁殺葬花人。獨倚花鋤淚暗灑，灑上空枝見血痕。杜鵑無語正黃昏，荷鋤歸去掩重門。青燈照壁入初睡，冷雨敲窗被未溫。怪依底事倍傷神，半為憐春半惱春：憐春忽至惱忽去，至又無言去不聞。昨宵庭外悲歌發，知是花魂與鳥魂？花魂鳥魂總難留，鳥自無言花自羞。愿依脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭，何處有香丘？未若錦囊收艷骨，一杯凈土掩風流。質本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝。爾今死去依收葬，未卜依身何日喪？依今葬花人笑癡，他年葬依知是誰？試看春殘花漸落，便是紅顏老死時。一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！

我們從這首詩中科院看出黛玉的種種感情，并非一味哀傷凄惻，其中仍然有著一種抑塞不平之氣。從“柳絲榆莢自芳菲，不管桃飄與李飛”，我們可以看出她寄有對世態炎涼、人情冷暖的憤懣；“一年三百六十日，風刀霜劍嚴相逼”則是對長期迫害著她的冷酷無情的現實的控訴。“愿奴脅下生雙翼，隨花飛到天盡頭。天盡頭，何處有香丘？未若錦囊收艷骨，一杯凈土掩風流。質本潔來還潔去，強于污淖陷渠溝。”則是她在幻想自由幸福而不可得時，所表現出來的那種不愿受辱被污、不甘低頭屈服的孤傲不阿的性格。《葬花吟》中消極頹傷的情緒也是極其濃重且不容忽視的，這種情緒雖然在藝術上完全符合林黛玉這個人物所處的環境地位所形成的思想性格，我們同情林黛玉，但同時也看到這種多愁善感的貴族小姐，思想感情是十分脆弱。

該段唱詞，很好的詮釋了原著中黛玉葬花的原因和目的：對有類似遭遇的女性是“惜惺惺，憐同命”，對自己的見解缺乏共鳴知音，因而葬花以自我撫慰。這首詩在風格上仿效初唐體的歌行體，名為詠花，實則寫人。全詩通過豐富而奇特的想象，暗淡而凄清的畫面，濃烈而憂傷的情調，展現了黛玉多愁善感的性格、內心的矛盾與痛苦、細微而復雜的心理活動，表達了其在生與死、愛與恨復雜的斗爭過程中所產生的一種對自身存在焦慮不安的體驗和對生命迷茫的情感。將花擬人，以花喻人，把花的命運與人的命運緊相聯系，有力地控訴了那些摧殘花，摧殘兩人感情的王夫人，也是對封建勢力迫害的反抗，通過葬花，表現了黛玉的精神心態，以及自己的追求。

在現在的社會中，快餐文化襲擊了絕大多數人，而對于昆曲這種現在的民眾沒有逸致和耐心去品嘗真正的藝術，他們需要的是立竿見影的感官刺激，他們需要的是直接的顯露的不費力的“美”。現在的青年一代追求的是網絡文學、虛擬“天堂”，偶像是郭敬明、李宇春之流，喜歡的是言情劇、肥皂劇，要的是一種人欲橫流。試問，還有幾個年青人會去讀名著、經典著作，去買票看京劇昆曲、聽音樂會，會有雅興閑思去習書法、彈古箏？昆曲講究的是給人一種持久的心靈影響，這在現在社會，往往很難成功。但我們無法否認，昆曲的魅力。2001年5月18日，聯合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質遺產代表作”名單，共有19個申報項目入選，其中包括中國的昆曲藝術。昆曲因其特性不可能在當今大紅大紫，亦無法恢復往日的輝煌，但作為漢文化的瑰寶，作為世界遺產，我們有責任不讓她自生自滅!

第二篇：淺談舞蹈藝術的意蘊和意境李北

· 淺談舞蹈藝術的意蘊和意境

李北

2008級舞蹈編導 指導教師梁欣講師

參考文獻

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摘要

舞蹈是時空表現藝術和動態造型藝術，它以藝術化的人體動作，即通過人體富有協調性、韻律感、審美化的動作、姿勢、造型、動作組合和動作過程來表達內心情感，是人類審美意識和情感表達在人體動態形式中的對象化，是舞蹈藝術勞動的具體成果。

第一節 舞蹈的審美特征 舞蹈與其它藝術的顯著區別是，它的物質手段是人體，是有血有肉的、不斷運動著的人體，而不是空間幻覺視象或畫面上的人體，從這一點出發，可以發現舞蹈藝術的主要審美特征。

一、情感的表現性、抒情性舞蹈雖然具有造型藝術的一些特點，可看作動的造型藝術，然而，它與音樂有更密切的聯系，它本質上更類似音樂，宜于偏重表現和抒情，而不宜于強調摹擬和再現。舞蹈受人體動作的限制，不宜直接摹擬生活中的情節，但人體可通過有韻律的活動表現高度概括化的精神面貌，如勇敢、堅強、機智、豪邁等品格，抒發內心的情感。對于舞蹈表現自己的情感有兩種看法，一是認為舞蹈者是表現自己的情感。如現代舞蹈的先驅、美國著名的舞蹈家鄧肯就認為，舞蹈家應該“按照一種內在的旋律舞動”，這種“出于自然的而不是出于模仿的舞蹈家……所表現的是來自他自身的東西，是高于一切自在之物的更大的東西”。

二是認為舞蹈的情感 “是想像的情感，而不是真實的情緒狀態控制著舞蹈”。蘇珊·朗格說：“據我所知，還沒有人肯定巴甫洛娃運用實際感覺到虛弱的病態，來表演《天鵝之死》中慢慢衰竭下去的生命是最出色的，也沒有人會提出在瑪麗·維格曼上臺前幾分鐘，告訴她一個可怕的消息，從而使她進入悲慘的《夜舞》中的角色”她繼續說，一個優秀的芭蕾舞大師，在要求女演員表現沮喪時，可能會說： “想像一下，假如你最好的朋友，和你男朋友私奔了，你當作何反應！”而不會一本正經地說：“你的男朋友讓我轉告你，?再會了，咱們各奔前程吧！?”他也可以對一個要表演“歡樂舞蹈”的文靜、美麗的女演員說：“你應該想像自己是在加利福尼亞渡假，在棕櫚樹下和桔叢中漫步。”而絕不會告訴她排練之后還有一個令人激動的約會，因為那樣會使她從舞蹈中分心，以致造成動作失常。

兩種看法大相徑庭，卻不無道理，這里關鍵是她們的語境不同。鄧肯是要打破古典芭蕾的陳規舊套，要把舞蹈看成首要是個性解放的自我表現手段。她經常上舞臺即興隨古典音樂翩翩起舞，強調舞蹈是一種強有力的和情緒飽滿的舞臺藝術，沒有什么固定的程式。鄧肯這種即興發揮和獨舞的形式，加之本身基本功十分嫻熟，就完全有可能或正是以舞蹈抒發自己的情感。

而蘇珊·朗格例舉的《天鵝湖》、《夜舞》都是經典之作，像《天鵝湖》還帶有戲劇性質，有人物塑造和故事敘述，有固定的、高難度的驚人技巧，這是世界各國著名芭蕾舞團都上演的。因而，演員的動作、姿態已不是他們自己真實情感的流露，表現的情感自然便是想像的情感。這里有趣的是，各國芭蕾舞演員模仿的同一動作、姿態卻都能表現同一類的情感。也就是說，雖然身與心是兩種不同的媒質，身體是物質的，而情感是非物質的，但它們之間在結構性質上還是可以等同的。美國著名美學家阿恩海姆列舉了他學生比內所作的一個試驗，說明舞蹈動作的形式因素與它們表現的情緒因素之間，在結構性質上是等同的。被試的一組學生表現“悲哀”這一主題時，所有演員的舞蹈動作看上去都是緩慢的，每一個動作的幅度都很小，一個心情十分悲哀的人，其心理過程也是十分緩慢的，既缺乏能量，又缺乏決心，他的一切活動看上去也都好像由外力控制著。

二、象征性、虛擬性

用人體的動作姿態代替日常生活的言談話語，用“音樂—舞蹈臺詞”作為人物交往、刻畫性格的臺詞。因此，無論什么東西進入了舞蹈，都必須如此徹底的藝術性的轉化：“它的空間是造型的；時間是音樂的；主題是幻想的；動作是象征的。”舞蹈具有象征性和虛擬性。

舞蹈的空間造型與繪畫、雕塑等空間藝術不同。同樣以人體為主要物質基礎，繪畫、雕塑所表現的是在空間并列的、視覺可見的；而舞蹈既需要空間并列、訴諸視覺，也需要時間連續、訴諸聽覺的音樂節奏。舞蹈又與體操和雜技不同，體操和雜技以展示人體美為最終目的，而舞蹈則把人體美作為一種媒介（手段），目的在于表露人的一定思想感情，反映一定的主題，而不是單純地炫耀技巧。舞蹈的主題是幻象，是虛擬的形象，它是由賴以創造、組織的基本抽象--姿勢的運動構成的。舞蹈在表演的過程中，情節或情感的內容全被舞蹈的動作形式掩蓋了，一切都轉變成了表現姿勢。姿勢是生命的運動，是表達我們各種愿望、意圖、期待、要求和情感的信號和征兆，任何姿勢都有象征的意義，它們可以被有意地控制，像聲音那樣被精心編入一套確定的和密切相聯的符號體系中，可以作為一種語言，如啞語。這樣，聾啞人或語言互不相通的人們，往往憑借這種簡潔的交流方式，表達他們的主張、判斷，提出他們的問題和困惑。舞蹈的姿勢是從現實生活中的姿勢，包括人和其他生物的姿勢提煉、升華而來的。從我國原始舞蹈 《扶犁》、澳洲士人的 《青娃舞》、《蝴蝶舞》、《野犬舞》、《袋鼠舞》，北美印弟安人的《熊舞》和《水牛舞》，巴西印弟安人的《魚舞》和巴伊卡部落的《蝙蝠舞》的名稱中，我們可以看到舞蹈的姿勢確實是模仿了人和自然的姿勢。只是經過漫長的藝術實踐，逐步擺脫了這些個別的“具象”的東西，而抽象升華為“程式”、“類型化動作”，從而被廣泛運用于與原來具象內容相差甚遠的方面、領域，例如用來表現人的內在情感。

舞蹈運用可以感知的具有象征性的具體的物質形式——人體姿勢的運動，塑造出概括性很強的典型形象，但這是一種幻象，是一個虛擬的實體，我們不會在馬路上看見少女們用腳尖走路，也不會在現實中看見小伙子用托舉抒發對戀人的傾心愛慕。可是在舞蹈中卻正是如此，盡管演員所作的一切都是為了創造出一個能夠讓我們真實地看到的東西，而我們實際看到的卻是一種虛的實體。但它卻真實反映對象及其內在情感。

動作是舞蹈藝術最基本的語言。在舞蹈藝象的特定情境中，構成動作的姿態、節奏、速度、空間走向、動作力度與情感強度的統一所體現的情感傾向，以及動作在運動中的“力效”，在音樂、舞美等多種手段的配合下，可以表現不同的情感，塑造不同的人物性格和形象，展示無數復雜的心境和情感沖突，使舞蹈藝術在連綿不斷的起伏跌宕中展示內容，表現人物情感，創造各具特色、生動鮮明的舞蹈藝象，具有造型美、流動美、情感美的巨大欣賞價值。

舞蹈表演要求以簡代繁，以少總多，講究生動傳神，即強調通過外在形象的塑造傳達出內在的神韻，抒發主體的胸臆情懷。從整體追求上看，含蓄蘊藉，追求神似，注重當眾展現人物的靈魂和情感，注重整體效果的傳神寫意。虛擬的動作表演重在動作的高度美化和感情的充分抒發，創造出劇情需要的舞臺環境和氛圍，使舞蹈表演更加自由，拓寬表現生活的領域，超越有限的“實境”，營構無限的“虛境”，創造出一種超脫、空靈、古樸、高雅的審美境界。表現手法的突出特點是夸張、變形，追求超乎常形之上的藝術真實，旨在調動觀眾的想象，共同完成審美意象的創造，因而具有獨特的藝術魅力。

舞蹈藝象通過舞蹈語言和整體的舞蹈形象，來顯現出一種內在的生氣、情感、靈魂、風骨和精神，而這就是我們所說的藝術作品的意蘊。優秀的審美藝象應當具有比藝術形象本身更加深廣雋永的內涵，這種內涵蘊藏在藝術形象內，只有憑借欣賞者的細心體察、玩味、感悟、領會，才能真正認識和理解。藝術意蘊是優秀舞蹈藝象通過生動感人的藝術形象，傳達出的深刻的人生哲理或思想內涵。一般來講，藝術意蘊還不完全是由舞蹈形象體現出來的主題思想，它是比主題思想更加形而上的東西，是一種只可意會不可言傳的超越言象之外、自然含蓄、天機妙悟、悠然神會、綿綿不盡、余味無窮的哲理和詩情，它也是優秀舞蹈藝象具有不朽藝術魅力的根本原因。

意境，主要是指抒情性舞蹈藝象中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想象空間。意境分虛實，虛實相生是意境創造的結構特征。實境是指生動、逼真表現出來的景、形、境，即“如在目前”的“象”。虛境是指由實境引發的想象的空間，它一方面是原有形象在聯想中的延伸和擴大的“象外之象”；另一方面是伴隨著由具象引發的想象而產生的對情、神、意的體味和感悟的“象外之旨”，其意蘊虛涵，具有暗示性，只能領悟，不能直陳。虛境是實境的升華，它體現著實境創造的意向和目的，體現著整個意境的藝術品位和審美效果，居于靈魂和統帥的地位，“無形君有形”。但再好的虛境也必須落實到實境的具體表現上，“真境逼而神境生”，“有形發未形”，虛境要通過實境來創造。就意境創造的表現特征看，意境創造又是情、景結合的藝術，“景無情不發，情無景不生”，“情與景會，景與情合”，意境是在景中藏情、情中見景和情景交融中創造的。借用王夫之的話說：“情、景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則有情中景，景中情。”舞蹈藝術也是如此。韻味無窮，則是意境的審美特征。“韻味”，是指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的雋永的意蘊和綜合美感效應。意境是創作主體和欣賞主體共同創造的多層次、整體的、動態的、空間的意象，是作者得于心、觀者會于意的產物。藝術主體的創造是意境創造的基礎和前提，欣賞主體在接受中的再創造，是意境創造的復現、衍生和深化。意境的整體性象征具有朦朧性、模糊性。創作主體的個性、創作的時代性與欣賞主體的個性、欣賞的時代性之間的差異，形成同一藝術意境在創造和再創造的時代、歷史背景中的意蘊的變異性。同一藝術意境可以生發出多種不同的闡釋，從而構成意境的多義性。意境美的創造是有抱負的舞蹈藝術勞動者刻意的審美追求。

應當指出，舞蹈藝象的三個層次的美具有相對獨立的意義，每一個層次都有著自身的審美價值。在舞蹈藝象的層次構成中，任何一個藝象都必須具有藝術語言和藝術形象這兩個層次。意蘊，不是每個藝象都有。有，也不是每個欣賞者都能體悟到。能體悟到的，也有深度和廣度上的差別。有的舞蹈藝象，或者有獨具特色的藝術語言，或者有生動感人的藝術形象，或者有發人深思的藝術意蘊。但是，真正優秀的舞蹈藝象，必須是用生動傳神的舞蹈語言、塑造出內蘊著雋永深邃意蘊的栩栩如生的舞蹈形象的結構有序、有機融合成的一個完美整體。從某種意義上說，這樣的舞蹈藝象才能傳世不朽。

舞蹈藝象不僅講究動作、結構安排的對稱、均衡，而且注重場面的豐富變化與和諧統一。還要借助服飾、道具、燈光和象征性的舞美設計，特別是音樂的烘托和渲染，形成多層次的美感效應，產生震撼人心的巨大感染力，綜合體現多方面的舞蹈美。

欣賞者通過對多方面舞蹈美的反復品味，會不斷積累審美經驗，增強對舞蹈美的欣賞能力。對舞蹈藝象傳達美的方式和技巧認識得愈深，理解力愈強，就愈能接受美的信息并不斷強化審美感受，深化自美體驗，內化和提高自身的審美素質，進而升華成對美好人生境界的自覺追求，逐漸養成昂揚向上的精神風貌，開朗、大方、文明、健康的操行儀態，健康、健美的體魄和自由、和諧、完整的人格。

第三篇：中國古典詩詞的意境與意象

中國古典詩詞的意境與意象

詩韻猶畫韻，無韻之畫自古不得品位，同樣的，無韻之詩則更是為世人所不屑。此中之“韻”就是詩與畫的靈魂，無之則詩畫無以留存。而“韻”在中國古典詩詞中即是詩詞的意境。意境的始基在先秦道家的“體道”的境界。“道”，不知其名，也不可名，甚至也不能用語言給予確切的表達和解釋，但它又是一種確確實實的存在。它先天地生，是宇宙萬物的起源。它恍恍惚惚，渺渺茫茫，可以意會而不可以言傳。正是道家這種可以意會不可以言傳的思維特點，啟發了后世的文學家、藝術家，去追求一種深遠杳冥的、飄渺恍惚的、不可以用語言窮盡而又能表現一種高遠意旨的藝術境界。詩人、藝術家借助比喻、象征、暗示等種種藝術手法，在作品中留下許多的空白和斷裂，通過調動讀者的想象力，啟發讀者用自己的生活感受去體味、想象、填補這些空白，去獲取作品的“言外之意”和審美享受。這正是文學作品中意境的魅力。可見最早的意境基本上是一種人生哲學。到了魏晉六朝時期,劉勰把哲學的命題轉為文學理論命題，“言外之意”、“象外之境”。

一、關于意境

究竟何為意境？意境一詞，最先由唐代名僧皎然在《詩式》中提出，與他同時代的王昌齡、劉禹錫又有所闡發王昌齡在《詩格》的著作中提出“三境”說。他認為:詩有三境,即“物境”、”情境”和“意境”。，在經過歷代詩人、理論家的探討和發揮，終于形成中國古代文藝美學特有的概念，并主導著古典詩詞的創作。自提出“意境”這個概念，已經有了無數種界定。在不少關于意境的研究中,主要有以下幾種觀點。

一是哲學意蘊說。中國先秦的“道”論，有深刻的學術影響。“道”家的“道”與后來佛教、禪宗結合影響尤其大。文學領域提出“原道”主張，也根深蒂固。這樣后人就又引“道”論來解釋“意境”，力圖說明意境中所謂“象外”、“意外”，其實就是一種行而上的意味。宋代嚴羽在《滄浪詩話》以禪論詩，就提出詩之意境“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”而葉朗教授更是明確提出：“‘意境’的‘意’不是一般的‘意’，而是‘道’的體現。”“象外之象所蘊含的人生感、歷史感、宇宙感的意蘊，就是意境的特殊規定性。”

二是虛實相生說。這派的主要觀點是，意境生于藝術形象，特定的形象是產生意境的母體，但它又不局限于特定形象，當人們由特定的藝術形象想到生活，由靜態想到動態，由形體想到豐富的神韻，由景及情而生理，……就會形成意境。藝術家創造的形象是“實”，引起我們想象的是“虛”，由形象產生的意象境界就是虛實的結合。蒲震元教授《蕭蕭數葉滿堂風雨——試論虛實相生與意境的構成》一文中說：“意境的形成是基于諸種藝術因素虛實相生的辯證法則之上。所謂意境，應該是指特定的藝術形象（實）和它所表現的藝術情趣、藝術氣氛以及可能觸發的豐富聯想形象（虛）的總和。”虛實相生在繪畫中明顯是一個空間意識問題，在詩的意境里，是在有限中達到無限，而詩的意境是由個別的意象形成的，但是又并不是所有的意象都能形成意境。只有那些能形成完整空間的意象才形成意境。

三是生氣遠出說。“氣”來自先秦哲學范疇，古人把“氣”看成宇宙萬物的起源，后來漸漸演化，后人看到意境必須是生氣灌注的，“氣”也就被引入文學理論中用來解釋“意境”，在劉勰、鐘嶸皆有以“氣”品詩的理論。而司空圖也在《詩品.精神》中說：“生氣遠出，不著死灰，妙造自然，伊誰與裁？”郭紹愚先生在《詩品集解》中說：“生氣，活氣也，活潑潑地、生氣充沛，則精神迸露紙上，……”意境最重要的特征，就是要“生氣遠出”或“氣韻生動”，只有這樣才能感染人，意境的一個重要條件是生命力的活躍。

四是情景交融說。認為物境是“物”與“境”的結合,情境是“情”與“境”的結合,意境是“意”與“境”的結合,“意”就是主觀的情思,“境”就是客觀的景物,“意境”就是主客觀的結合,“意”與“境”這兩者是一種平列的結構,“意境的美學特征在于意與境二者的渾然融徹,具體地說,它表現為主觀和客觀的契合無間、藝術形象的情景交融”。這種理論從宋代提出，到明清時期逐步成熟，尤其是在詩詞理論中更是觸目可見。如明代的謝榛說：“乃詩之媒，情乃詩之胚，合而成詩。”江進之在《雷濤小書》中說：“白香山詩，不求工，只是好做。然香山自有香山之工，前不照古人樣，后不照來者議。意到筆隨，景到意隨，世間一切都著并包囊括入我詩內。詩之境界，到白公不知開拓多少。”這里認為境界主要是“意”與景的相隨相伴。清初畫家布顏圖在回答“筆墨情景何者為先”的問題時說：“情景者境界也。”直到晚清的王國維在《宋元戲曲考》中，明確提出“意境”概念，并認為“寫情則沁人心脾，寫景則豁人耳目，述事則如其口出”，那就是“意境”。把意境理解為“情景交融”已經成為一種占主導地位的學術觀點。繼王國維之后，朱光潛先生也提倡情景交融說，認為“情景相生而且契合無間，情恰能稱景，景恰也能傳情，這就是詩的境界”。

那么,我們究竟應怎樣來把握意境的豐富的美學內涵呢? 綜合以上幾種觀點，根據古人的論述和今人的研究,加以吸收融合,童慶炳教授認為“意境是人的生命力活躍所開辟的、寓含人生哲學意味的、情景交融的、具有張力的詩意空間。”這種詩意空間是在有讀者參與下創造出來的。它是抒情型文學作品的審美理想，這個界定也許是比較全面而確切的。

二、關于意象

在古典詩詞中，意象和意境的關系是局部與整體的關系。意象是詩詞的基本元素，或者說是零件，通過意象的組接、并置、疊加和深化，就構成了詩詞的意境。因此，在詩詞意境的營造中，意象所起的作用是不可忽視的。要討論中國古典詩詞的意境就必須了解中國古典詩詞中的意象。

在中西文學中都有“意象”這個概念。“意象”的基本涵義到底如何？理論家也不乏智仁之見。或有將“意象”混用于“表象”，或有將“意象”等同于“形

象”。本文認為，“意象”即是意中之象，是客觀的生活場景和作者的主觀思想感情相交融，通過審美的創造而以文字表達出來的藝術景象或境界，其中之“意”是主觀之情感、志意；其中之“象”是客觀之圖象、形象。它是主客觀的統一，正如葉燮言：“遇于目，感于心，傳之于手而為象”。種種自然物象通過感官在詩人頭腦中留下豐富的表象記憶,某些表象在經過詩人藝術直覺的改造、重組、提升,成為感悟人類精神層面的“有意味的形式”時,就升華為審美的意象。

意象是由感覺、知覺、表象、想象、興趣、情感、理解、意志等因素互動而成，它們熔鑄成一個整體，在知情意等的結合中以情感意味為其核心和特色的。從情感角度來看，意象是主體的一種情感體驗。這種情感體驗帶有難以名狀的模糊性，是種說不清、道不明的心理體驗。從認識角度來說，意象是悟性的產物。它是心造的自然，意設的穹域，靈塑的生命。

明代胡應麟在《詩藪》中說:“古詩之妙,專求意象”,把“意象”作為評判詩歌藝術價值的標準。意象應是獨具魅力的審美創造物,然而,中國古典詩歌中卻存在著較為普遍的意象因襲現象, 本文所說的“意象因襲”,是指某些審美意象被代代襲用,頻繁在詩歌中出現的一種現象。那些古典詩詞中被頻繁襲用的意象已演變為公共意象，這些公共意象經過無數詩人文者的情感疊加，逐漸積淀了一個較為固定的情感內涵。

例如，在古典詩詞中，明月的意象總是與思念故鄉、思念親人聯系在一起的。隨手拈來，便可找到很多這一類的詩句，例如：“露從今夜白，月是故鄉明。”（杜甫：《月夜憶舍弟》）“海上生明月，天涯共此時。”（張九齡：《望月懷遠》）“思君月正圓，望望月仍缺，多恐再圓時，不是今宵月。”（黃景仁：《子夜歌》）“今夜鄜州月，閨中只獨看，遙憐小兒女，未解憶長安。”（杜甫：《月夜》）“明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽牛織女遙相望，爾獨何辜限河梁？”（曹丕：《燕歌行》）……經過歷代詩人、詞人的吟詠和渲染，明月早已成了一個代表思鄉、思親的象征性意象而深入人心，作家在作品中描繪這一具有傳統文化基因的抒情意象，便很容易引起讀者的超越時空的歷史聯想，并把讀者帶進作家所營造的藝術氛圍中。

在古典詩詞中，春寒大多用于象征蒼涼、凄婉、矛盾的心態。例如秦觀《踏莎行.郴州旅舍》：“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。”這首詞寫于秦觀被貶郴州的時候，因而自然景象都染上了詞人的主觀色彩，也就是王國維所稱的“有我之境”。春寒料峭，日暮斜陽，獨自一人關閉在孤寂的館舍中，聽著杜鵑一聲聲凄厲地啼叫著，這情景叫人怎生忍受啊？詞中的孤館、春寒、杜鵑、斜陽，反映了詞人天涯羈旅的悲涼和宦海浮沉的失意。

在唐詩宋詞中,常見的公共意象還有:古道、長亭、楊柳(柳絲、垂楊)、殘月(淡月、碎月、明月、江月)、鴻雁(斷鴻、孤鴻、歸雁)、流水、舟船、雙燕、斜陽、落紅、飛絮等。這些公共意象出現頻率均較高,尤其是在宋詞中。

雖然公共意象可以靠相互夾帶、時空疊合的方式時時翻出新意,其審美創造性畢竟大打折扣。元曲作家曾采用直陳的寫法顛覆傳統審美意象體系,然而意象不足也就意味著詩意不足。對此應該怎樣認識?這顯然是一個值得探討的問題。

三、意象的幾種組合方式

前文已經提到，由于意象尤其是公共意象蘊涵了一個特定的人群在相當長的歷史時期共同生存狀態和精神面貌,詩人們將若干審美意象組構在一起,往往能夠有效地創造出情景交融、虛實相生、充滿人類生命感悟的整體性藝術境界。而意象本身的創造畢竟也是艱難的,于是詩人就利用前人既成的意象來組構作品,這在

宋詞中表現的尤為明顯。意象組合，就是用一個接一個的意象，按照一定的美學原則把它們有機地組合起來，形成一個密集而又精致的意象群，使它們產生對比、襯托、聯想、暗示等作用。而組合前人既成的意象來表達自己的獨特的內心情感有很多種方式。

一是并列式意象組合。同一空間或同一邏輯起點兩個以上意象的平行組合，意象之間沒有因果關系、遞進關系，若干個別意象只是作為一幅完整畫面的局部景點。有的是一句中意象并列，如杜牧的《江南春》：“水村山郭酒旗風。”“水村”、“山郭”、“酒旗”、“風”四個意象并列，組合成一幅江南水鄉圖。有的是在對句中意象并列，如王維的《使至塞上》：“大漠孤煙直，長河落日圓。”寫西北邊塞風光。詩人精心選擇了最能反映邊塞風光特征的四個意象，加上兩個描寫性詞語“直”、“圓”并列組合在一起，便獲得了鮮明的視覺效果，被王國維稱為“千古奇觀”。還有的是在全詩中意象并列，如張繼的《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江風漁火對愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”詩人精心選擇了“月落”、“烏啼”、“霜”、“江楓”“漁火”等最能體現秋天和夜晚景色的典型意象，然后把它們并列組合起來，有效地傳達出自己四周的環境，以及它在詩人心頭引起的反應，構成一種適于表現旅情客愁的氛圍。這種氛圍被營造出來后，另一個意象“夜半鐘聲”點出了一個“愁”。正是前面幾個意象烘托出一種氛圍而使這個關鍵的意象能夠達到這種效果，創造出一幅意蘊深遠的江南客愁圖。這不是某一個孤立的意象所能承載得起的，這也是詩人成功并列運用多個意象的典型。

二是對比式意象組合。通過兩組高度提煉的典型意象組合，或互為對立，或互相映襯，產生鮮明的視覺效果，從而起到深化主題的作用。有的是兩種場面對比。把語義上、情感上相互對立或矛盾的意象結合在一起，構成強烈的藝術對立統一的效果。高適《燕歌行》：“戰士軍前半死生，美人帳下猶歌舞。”通過對立意象的組合，不僅突出了廣大士兵保衛邊疆、奮不顧身的英勇氣概，諷刺邊地將領驕傲輕敵、荒淫失職，更重要的是，描繪了軍中苦樂不均、將帥生活腐化。發人深省。有的是兩種情景對比。李白《贈孟浩然》：“紅顏棄軒冕，白首臥松云。”“紅顏”與“白首”分別表示孟浩然的青壯年和晚年兩個時期；“軒冕”指達官貴人的車馬冠服，表示仕途；“松云”指山林松風白云，表示隱居。“棄”和“臥”字便把孟浩然棄富貴如敝履的高風亮節和寄情山水的林泉高致，十分傳神地勾勒出來了。還有的是兩種色彩對比。司空曙《喜外弟盧綸見宿》：“雨中黃葉樹，燈下白頭人。”詩中以“黃葉樹”比喻人之衰老，并與“白頭人”形成鮮明的色彩對比，烘托出衰老的凄涼。

三是通感式意象組合。通感，指把聽覺、味覺、視覺、觸覺、視覺溝通起來。通感意象組合，即五種不同感覺意象互為溝通轉化。在古代詩人中最擅長通感意象組合者當是李賀。《天上謠》：“銀浦流云學水聲。”視覺意象“銀河”、“流云”轉化為聽覺意象“水聲”。《馬詩》其四：“此馬非此馬，房星本是星。向前敲瘦骨，猶自帶銅聲。”這里敲“瘦骨”的觸覺轉化為帶銅聲的聽覺，不僅寫出了馬骨的堅勁，更寫出了駿馬的風神。林逋《山圓小梅》：“暗香浮動月黃昏。”“香”是嗅覺意象，“暗”是視覺意象，詩中兩者溝通，突出梅花香的清淡幽遠。韓愈《聽穎師彈琴》也是通感式意象組合的成功范例，聽覺意象琴聲轉化為視覺意象：“勇士赴戰場”——表現琴聲的昂揚激越、剛勁雄健；“浮云柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚”——壯琴聲的起伏回蕩、輕柔宛轉。

總之,意境是中國古代詩論獨創的一個重要的審美范疇,離開意境理論,就無法對中國古代詩歌美學發展史上,許多概念的產生、發展、深化、界定做出歷史與邏輯的闡釋。可以這樣說意境理論是理解古代詩歌甚至整個中國藝術美學的網上紐結,對此問題的深入探討,必將會使我們對中國古代詩歌藝術豐富的內涵,有進一步的體會,同時也能使我們對于詩人微妙深奧的詩心,有一個準確的把握。本文主要只是從意象與意境的關系上試著探討，當然還有許多種闡釋意境的方法。

第四篇：淺談古典詩詞中的意境美

淺談古典詩詞中的意境美

【內容摘要】詩詞是中國古典文學藝術中的瑰寶，千百年來取得了輝煌的成就。這與古人在追求古典詩詞的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因為，意境美是中國古典詩詞所追求的最高藝術標準，是決定一首詩好壞的的關鍵。詩詞只有達到美的至境——意境美，才能給人以真正的美感。“意境”所涉及到的領域或范圍是很廣泛的，音樂、戲劇、美術、體育、繪畫、文學等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具體體現在中國古典詩詞中的意境美是反復的，多方面的和異常豐富的。

【關鍵詞】古典詩詞；意境美；情景交融；含蓄；動態；虛實結合 【正文】

詩詞是中國古典文學藝術中的瑰寶，千百年來取得了輝煌的成就。這與古人在追求古典詩詞的意境美方面做出的巨大努力是密不可分。因為，意境美是中國古典詩詞所追求的最高藝術標準，是決定一首詩好壞的的關鍵。詩詞只有達到美的至境——意境美，才能給人以真正的美感。“意境”所涉及到的領域或范圍是很廣泛的，音樂、戲劇、美術、體育、繪畫、文學等等很多方面都有其自身的意境美感，意境美具體體現在中國古典詩詞中的意境美是反復的，多方面的和異常豐富的。本文結合詩人創造意境的藝術經驗，探索古典詩歌表現出來的意境美。

一、意境定義的界定

意境是中國文藝理論和古典美學的一個重要概念，它代表著一種重要的審美形態。劉禹錫曾經對意境下了一個比較貼切的最基本的定義——“境生于象外”，也就是說，意境是一種情景交融的“象”，但它又是在時間和空間兩個維度無限延伸的“象”。司空圖進一步指出“思與境偕”，標舉意境的“象外之象”、“味外之旨”。這些古代學者對意境的認識都被后來的學者很好地繼承下來。象“境生于象外、意外之象、味外之旨”都是經典的看法，歷來為人們所稱道。但是我們還是要從現代科學的角度給它下一個確切的定義。意境的概念雖然眾說紛紜，難以形成比較統一的看法，但歸結起來，主要有兩點。一是認為意境客觀地存在于文學作品之中。比如《辭海》就是這樣給意境下定義的，“文藝作品中所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。能使欣賞者通過想

1，也就是說，意境是作者的主觀情感象和聯想，如身臨其境，在思想感情上受到感染。”○

和作品中的生活圖景共同構建的一種藝術境界，使讀者能夠進入到作品中，受到感染。二是把意境看做是人在接觸審美對象時所形成的一種“心像”。比如清代的文學家梁啟超，當代的美學家朱立元就持這種觀點。《文心雕龍》的作者劉勰則認為構思規律的奧妙在于“神與物游”，即作家的主觀精神與客觀物境的契合交融；從唐朝開始，最初把意境作為一個美學范疇提出來的是王昌齡，在他的《詩格》中說道：詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲為山水詩則張泉石云峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娛樂愁怨皆張于意而處于身，然后馳

從這段話我們可以看出思，深得其情。意境三：亦張之于意而思之于心，則得其真矣。○

王昌齡所說的“物境”是指形似；“情境”是指傳情；“意境”實際上是指表意。

如果我們把這兩種觀點加以綜合的話，意境的概念就應該這樣界定：作家把自己的主觀情感賦予一定的藝術形象，使讀者在欣賞作品的過程中，能夠結合自己的生活實踐和情感體

驗，通過豐富的聯想和想象，在頭腦中形成一種特有的“境象”。

二、意境的構成（一）情景交融

情景交融是古詩詞意境創造的形象特征。王國維說：文學中有二元質焉：曰景曰情，然而，情感的表達是要靠景物來顯示的，抒情作品具有一種對畫面美的依賴性。它的藝術形象一方面，具有艾略持所說的：“如畫性”是一種生動的直觀；另一方面這種形象又是一種情感的載體。這種如畫性與情感的載體的有機結合，就是所謂的情景交融。南宋文論家范唏交在《對床夜語》中首先提出這個概念。他說：情景交融而莫分也。清人王夫之對此論述更為精要，他說：不能作景語，又何能作情語耶？這是強調情對景的依賴關系。又說：情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之融，榮悴之迎，互藏其宅情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙合無垠。這是描述情與景的辯證關系和意境中的藝術形象的情景交融的狀態。

晚唐花間詞派代表作家溫庭筠的《夢江南》（梳洗罷）堪稱是情深景真的優秀作品。讓我們來品味一下這種神韻之美。

夢江南

梳洗罷，獨倚望江樓。過盡干帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白蘋洲。

這是一首寫離情愁思之詞。一個女子，清早梳妝打扮，倚靠欄桿，眺望江面，期待著愛人的帆船歸來。然而從早晨到日暮。千帆過盡，始終不見愛人蹤影，因而腸斷白蘋洲。“過盡干帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠”是寫景抒情，生動含蓄地刻劃出了思婦對愛人刻骨銘心的思念之情。“過盡千帆，可見思婦望江時間過長。她獨倚江樓眼望江面對每一只船都寄予了深切的厚望。希望朝思暮想的愛人正在那駛過來的某一只小船上，但熱切的希望被無情的現實所粉碎。過盡千帆皆不是“皆不是”三個字包含了多少情思。有焦灼而又充滿希望的等待，有失望苦惱的無奈，其情之深之真，可想而知。不言相思而相思之情畢現。”斜暉脈脈水悠悠境界擴大，于廣闊的畫面之中包蘊了豐富的內容。千帆過后，不見愛人，看帆徒使人傷感，不看也罷，她把目光投向那水天相接的遠處，但見一抹斜陽靜靜地照著江面，江水無語東流。面對此景，“此時無聲勝有聲”，主人公孤獨寂寞之感便真切呈現于讀者眼前。

（二）象外之象，景外之景，味外之旨，韻外之致

“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微妙，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼”，此言極是。文學作品創造的意象總是有限的，我們要通過這有限的意象激發出讀者更多更豐富的想象，這就像中國的水墨畫一樣，它不像西洋畫那樣細致地去描繪事物，而是通過簡單幾筆的勾勒給欣賞者留下更大的想象空間，這就是留白——一種非常高超的繪畫技巧。具體到古代文學作品中意象的構造也有異曲同工之妙。

以柳宗元的《江雪》具體分析：“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”詩的開頭兩句雖不見“雪”字，可句句見雪。雪覆蓋了大大小小的山川，看不到飛鳥的影子；所有的道路都靜默在雪下，也看不到人行走的蹤跡。由此營造出一個廣袤無垠、萬籟俱寂的背景，白雪蒼茫的大片布白幻化出的是酷寒冰冷的情調。就是在這樣的背景中，這樣的情調里，凸顯出寒江之上孤舟之中一個披蓑戴笠垂釣的老翁形象。于是老翁的超然，老翁的孤傲，老翁的凜然而不可犯，立時躍然紙上。冰天雪地，老翁在釣什么？是在釣一種孤獨、一種寂寞，還是孤守著自己的精神家園，釣一種理想、一種愿望？抑或是在釣雪寒過后的整個春天？其意境綺麗而空靈，韻味含蓄而雋永，意蘊深邃而悠遠，堪稱千古絕“釣”。

三、意境的美學特征

（一）含蓄的美

中國人一直以來崇尚委婉含蓄，忌淺露直白，認為作品必須含蓄委婉，才能達到意味無窮的效果。《文心雕龍》提出：“隱義以藏用”；“精義曲隱，無傷其證言，微辭婉晦，不害其

體要。”

司空圖就曾設專節論含蓄：“不著一字，盡得風流。語不涉難，弱不堪優。是有真宰，3這段話與之沉浮。如淥滿酒，花時返秋。悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。”○

重在“不著一字，盡得風流”這八個字。至于“如淥滿酒，花時返秋，悠悠空塵，忽忽海漚”這一連串四個比喻性形象，都是在描繪“含蓄”在作品意境中的狀態。此處“風流”指文采，風采。“一字”指語言。“不著一字”乃夸飾之辭，并非說“不用一個字”“不著一字，盡得風流”，就是：不靠語言文字就可以獲得文采。這正是強調作品要含蓄，要委婉，要言之不盡。最后的結句：“淺深聚散，萬取一收”，意謂“含蓄”得淡薄或深厚，產生或消失，都服從于作品中心思想的需要，做到以一驅萬，用中心思想統帥其他。

這一古典美學傳統在詩詞中表現得淋漓盡致。杜甫《絕句六首》其六：“江動月移石，溪虛云傍花。鳥棲只故道，帆過宿誰家。”這首詩雖然描寫得簡明扼要，但是抒寫“不盡”，留有余味，營造出了含蓄委婉的意境美。“鳥棲只故道，帆過宿誰家”，看似單純的寫景，其實是在含蓄的描寫中，寄予了微妙深遠的聯想。把懷念故鄉之情和人生的漂泊感展示得淋漓盡致。而元稹的《行宮》：“寂寥古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”平實的語句，卻有豐富的概括力和想象力。“古行宮”、“宮花”、“白頭宮女”、“閑坐”這些意象含蓄地表現出了宮女青春已去，紅顏憔悴，閑坐無聊，只有談論往事，此情此景，無一不表達了宮女的哀怨之情，但卻非常含蓄委婉。

蘇軾的《蝶戀花》更是充分體現了委婉含蓄的詩意境界：

“花褪殘紅青杏小，燕子飛時，綠水人家繞。枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草。墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱。”“花褪，杏小，燕飛，水綠，柳絮飄飛，芳草遍地，墻籬，秋千，佳人，行人，笑語”，全詞貌似一幅游春圖，但卻是表現了詩人對人生的深邃思考。暮春的自然界，花敗飄落，柳絮輕飛四散，芳草滋生，表現出詩人的彷徨迷惑。而“佳人”與“行人”，一個年輕，一個年老，一個墻內，一個墻外，一個天真無邪，沒有煩惱，快樂的享受生命，一個胸懷天下，卻躊躇滿志，滿腹的苦衷，就在詞的深遠境界中，純粹偶然地形成了鮮明的對比。情與情、情與理的矛盾深刻地反映了詩人思想與現實的矛盾，在種種矛盾的思索中產生一種漂泊的情感，表達出詩人對客觀現實中美的眷戀和內心世界的矛盾苦悶，以及對人生價值與意義的探索，從而創設了詩歌委婉含蓄的高遠境界，讓讀者久久回味，思味不止。

（二）動態的美

意境是作家對現實生活進行提煉加工后創設出的豐富的有生命的藝術空間。中國古代文論既重視動態美又講究傳神美。皎然說“詩有七德”（《詩式》），其五是“精神”，是說詩文要表現出事物的精神。現實生活是生生不息，始終處在變化之中的，所以，意境也要體現出這種精神來，讓讀者真正入境，感受到一種動態的美。比如唐代詩人王維的《山居秋暝》“明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。”，這首詩的意境十分優美，描寫秋日傍晚雨后的山村風光。隨意揮寫，語出自然。在這首詩里，空山雨后的秋涼，松間明月的清光，石上清泉流動的聲響，浣紗歸來的女孩子們在竹林里的笑聲，小漁船緩緩穿過荷花的情態，都和諧完美地交織在一起，像是一幅清新秀麗的有聲畫，又像是一支恬靜優美的抒情曲。從“空山”、“明月”、“翠松”、“清泉”、“浣女”、“漁舟”等意象組成的秋夜圖中，我們仿佛呼吸到了雨后清新的空氣，聽到了詩人希望遠離俗塵、回歸鄉村質樸生活的心語。清新、明凈的暮秋意境，令人有心胸蕩滌之感。整首詩意境優美，展現出一幅流動的畫面，使讀者有如身臨其境。

再如《輞川閑居贈裴秀才迪》：寒山轉蒼翠，秋水日潺。倚仗柴門外，臨風聽暮蟬。渡頭馀落日，墟里上孤煙。復值接輿醉，狂歌五柳前。寒秋時節，山色變得越來越蒼翠，溪水卻日復一日潺潺流淌；日近黃昏，詩人拄杖立于柴門之外，聆聽暮蟬的鳴叫；渡頭上夕陽

正要落入水中，村莊里一股炊煙徐徐升起；這時醉酒的朋友來了，在我面前狂歌。寒山、秋水，一動一靜；落日、孤煙，一上一下；倚仗聽蟬的老人、醉酒的朋友，一個悠閑、一個不羈；再配上山澗溪流 的水聲，暮蟬的鳴叫聲，醉酒人的狂歌聲??這不光是一幅靜謐優美的山水田園圖，更是一部有聲有色的電影。意境閑適、率性、有趣，渾然一體。這些都是意境展現出來的動態的美。

（三）虛實結合的美

意境必須虛實結合，因為無論作者有怎樣的生花妙筆，畢竟只能繪景于萬一，更多的需要讀者去想象。再說，即使真能把所有的景物、情感都流露于筆端，那么就會顯得死板單調，讀者就沒有了自己想象的空間。另外并非所有意境的創設都要用寫實的手法來寫，而且為了內容的曲折，表意的含蓄，很多時候我們都是所寫之景如在目前，真實情感見于言外。那么在目前的是實景，見與言外的則是虛境。虛實結合就會創設出一種意味雋永的意境美。比如如唐杜甫的《聞官軍收河南河北》：

劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。

卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。

白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。

即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。

唐肅宗寶應元年（762）冬十月，唐王朝官軍破賊于洛陽。次年春，杜甫正寓居在梓州（今四川三臺），忽聽官兵捷報，詩人欣喜若狂，寫下這首生平唯一的一首歡快的詩。它前兩聯寫實。詩人初聞蜀中大地“收薊北”，意味著盤踞八年的“安史之亂”老巢被摧毀，杜甫禁不住“涕淚滿衣裳”！這是悲極而喜而又喜極而悲！他回頭看看與自己一同飽受戰亂苦難的妻子兒女，她們哪里還有愁云？遂卷起詩書，與家人同喜同樂！“收薊北、涕淚滿衣裳、卻看、漫卷詩書”都是突然之間“喜欲狂”的生活真實！

后兩聯寫虛。我們“放歌”、“縱酒”歡慶勝利，共慶失土的收復；我們煥發青春，返老還童，與年少的兒女作伴還鄉，告別流離失所的生活。詩人雖然此時身在異域，思緒早已鼓翼而飛，沿著涪江入嘉陵江，穿巴峽入長江，再出巫峽至襄陽，轉向洛陽還故鄉。詩人回家暢想曲的節奏輕快、和諧，地點轉換讓人目不暇接！此時杜甫的感情，如洪峰迭起，向前奔涌，一瀉千里啊！

假如沒有這兩句虛筆，一路實寫到底，就難以表現詩人乍聞勝利消息時的喜極心情和急欲趕路返鄉的愿望！此詩之所以被譽為“杜甫生平快詩”，關鍵之一在于虛實妙合！虛寫尤不可缺,恰如王世貞《藝苑卮言》所云：“前疏者后必密，半闊者半必細，一實者一必虛。”這樣整首詩虛實結合，借助想像，拓展了表現空間，擴大了意境，使詩更具朦朧之美，深化了主題。

（四）繪畫美

意境能帶給人美感，還在于它通過意象或者意象的組合給讀者呈現出一幅優美的圖畫。“詩中有畫”，這是古人評詩論詩的一個標準。畫是藝術品，藝術是“源于生活又高于生活的”，生活是美的，畫反映的生活更集中更典型也更美，用它來作標準，雖不具體，倒也概括、形象。司空圖《獨望》：“綠樹連村暗，黃花入麥稀。遠陂春草綠，猶有水禽飛。”全詩從“望”字著眼。先望見的是“綠樹連村暗”，一片高大茂密的樹，把整個村莊全籠罩在一片陰暗之中。再“望”村外，“黃花入麥稀”，金燦燦的油菜花開得正茂，延伸向麥田遠處，漸漸稀疏。這前兩句詩，顏色相對，明暗相間，且寫出了漸遠漸小的視覺，真可謂“詩中有畫”。三四句則寫“遠望”，放眼望去，遠方的水池邊上青草綠油油的，空中還有幾只 水鳥，如白色的鷺鷥，在空中上下盤飛。作者雖未寫藍天，但背景是藍天自不待言。這就構成了一幅以藍天為背景的地面清水、碧草，空中白色水鳥盤飛，有動有靜，一片生機。一首二十個字的小詩，不啻一幅美麗的風景畫。

四、結語

總之，中國古典詩詞歌最突出的藝術成就是詩詞中體現出的渾然天成的意境美，意境美是中國古典詩詞理論中一個核心的美學范疇，古典詩詞中深邃高雅的詩人意境讓詩歌從民間走進藝術殿堂，提高了詩歌的文化品位，增強詩歌含蓄雋永的思，更能誘發人們去開掘詩歌蘊藏的美學意蘊。它通過有限表示無限，有形表示無形，實境表示虛境，使得作品更加曲折優美，給讀者留下了更多想象豐富的空間，形成了中國古代文學意境美的特征。

注釋：

1、○《辭海》1999縮印本第2453頁

2、王昌齡《詩格》○，中國歷代詩話選<一>，岳麓書社1985年版第38——39頁

3、司空圖：○《與極浦書》見《中國歷代文論選》，第二冊第201頁。

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第五篇：古典詩詞意境的分類鑒賞

古典詩詞意境的分類鑒賞

古詩詞的教與學之于語文學科，可謂房闕之柱、樓塔之基。對于古代詩詞鑒賞能力的考查，可以有效檢驗學生的文學素養與審美水平，因此，古詩詞是語文教學與考查的重點。然而，很多同學在對古詩詞的學習中并沒有能夠把握住一個系統思路和綜合技巧，沒有能夠在學習過程中建立一個整體框架結構，這對于同學在語文知識的夯實以至應試方面存在諸多問題。鑒于這樣的情況，筆者在此總結一些學習經驗以供參考。

詩詞本以言情，情不能直達，寄予景物，情景交融，境界全出，似空而實，似疏而密，優柔善入，這正是唐詩冠歷代、宋詞集大成之所在。古代詩人詞人格外重視文學意象創造中的“意”與“象”的有機融合，重視創造出“情中景，景中情”（王夫之《姜齋詩話》）的審美意象，而追求的最高標準就是從意象中升華出境界，即意境。王國維先生在其《人間詞話》中這樣論境界：

有境界則自成高格，自有名句。

境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。

由此來看，對于境界，也就是意境的把握是學習和鑒賞古詩詞的重中之重。在此，我們便對古詩詞中意境進行一個整體分析。

一、雄壯陽剛類意境

這類意境所展現的意象，或高昂激烈，或奔放騁懷，或深沉堅毅，或悲慨剛勁。

①雄奇闊大的意境

東臨碣石，以觀滄海。

水何澹澹，山島竦峙。

樹木叢生，百草豐茂。

秋風蕭瑟，洪波涌起。

日月之行，若出其中；

星漢燦爛，若出其里。

幸甚至哉，歌以詠志。

曹操的《觀滄海》可謂典型代表。其特點在于寫景雄奇壯美，氣勢恢弘；抒情奔騰震蕩，磅礴千鈞；文辭渲染夸張，振奮激昂。

②曠達開朗的意境

典型代表——蘇軾這首膾炙人口的《水調歌頭·明月幾時有》：

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。

轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但愿人長久，千里共嬋娟。

其特點在于寫景則脫俗飄逸，虛實相生；抒情則自然開朗，舒緩綿長；文辭輕健明快，奇譎俊麗。

③蒼涼悲壯的意境

典型代表——李白的《關山月》：

明月出天山，蒼茫云海間。

長風幾萬里，吹度玉門關。

漢下白登道，胡窺青海灣。

由來征戰地，不見有人還。

戍客望邊邑，思歸多苦言。

高樓當此夜，嘆息未應閑。

其特點在于寫景則蒼茫遼遠，峻拔蕭疏；抒情則豪邁雄健，慷慨悲涼；文辭古樸遒勁，慘烈悠長。

④深邃沉郁的意境

典型代表——杜甫的《秋興八首》，舉其第四首為例：

聞道長安似弈棋，百年世事不勝悲。王侯第宅皆新主，文武衣冠異昔時。

直北關山金鼓震，征西車馬羽書遲。魚龍寂寞秋江冷，故國平居有所思。

其特點在于思想上厚積薄發，沉郁頓挫，曲回郁結；語言上不飾雕琢，真摯感懷，長于以情動人。

二、內斂陰柔類意境

這類意境所展現的意象，或瑰麗香艷，或清凈靜謐，或清新素雅，或凄婉憂傷。

①濃艷瑰麗的意境

典型代表——溫庭筠的《菩薩蠻》：

小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。

照花前后鏡，花面交相映。新帖繡羅襦，雙雙金鷓鴣。

其特點在于題材多“酒邊花下，盛裝美人”；表現手法“濃抹彩繪，刻意雕琢”；藝術形象“金碧輝煌，濃艷絕人”。

②淡泊靜謐的意境

其特點在于題材多大自然的空寂幽趣，表現作者一種遠塵避世的淡泊情緒。號稱“詩佛”的王維晚年的田園山水詩便是杰出的代表，例如他這首著名的《山居秋暝》：

空山新雨后，天氣晚來秋。

明月松間照，清泉石上流。

竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。

隨意春芳歇，王孫自可留。

③清新素雅的意境

人人盡說江南好，游人只合江南老。春水碧于天，畫船聽雨眠。

壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。

韋莊的《菩薩蠻》五首可以說是典型代表。其特點在于或描寫大自然景物，青山綠水，芳草佳樹；或描寫一些純潔天真的人物，生動活潑，俏麗可愛。表現手法多為細致素雅，清新婉轉，似流泉鳴琴，洋溢著生氣。

④凄冷寒涼的意境

典型代表——李清照的《一剪梅》：

紅藕香殘玉簟秋，輕解羅裳，獨上蓮舟。云中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。

花自漂零水自流，一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。

其特點在于環境哀傷凄冷，如泣如訴，往往以愁腸楚惻的意象打動人心并喚起讀者對美好事物的熱愛與向往。

至此，我們分析總結出了兩大類、八小類意境。古典詩詞其實是一種抒情語言藝術，品詩詞就應從這種藝術的核心——意境入手，正所謂“景中有情，象中有境，情景交融，自有意境”，優秀的古詩詞作品無不遵循此通法，當我們注意古詩詞作品的韻律和諧、文辭考究的特點時，要對其進行審美鑒賞，則必須把握意象，深掘意境，善于展開聯想，通過再造想象，深刻揣摩意象，準確捕捉詩眼詞眼，把握作者的人格，方能領悟古詩詞“言近而旨遠，辭淺而意深”（劉知幾《史通》）的精髓。