第一篇：吟誦與吟唱古典詩詞絕唱

吟誦與吟唱古典詩詞絕唱

吟誦是一門絕學，在我國歷史悠久，與古典詩詞相伴而生，但其音樂鮮有樂譜留存于世，資料甚為匱乏。而今，會吟誦者少之又少，并且大都年逾古稀，吟誦藝術陷入了瀕危的困境，而在我國鄰邦，日本、韓國、越南等國家和地區至今還保存著吟誦漢詩的傳統。40年代，唐文治、夏丐尊、葉圣陶、朱自清、吳世昌、黃仲蘇等一批學者積極努力恢復傳統吟誦方法；趙元任先生錄制了6首詩詞吟誦調，1 9 6 9年又錄制了李白《靜夜思》、張繼《楓橋夜泊》、賀知章《回鄉偶書》等5首吟誦調，除此之外，還根據自己的吟誦音調譜寫了22首樂譜，大都收于《常州吟詩的樂調17例》中，為后人留下了寶貴的研究資料；楊蔭瀏先生在1961年寫了《語言音樂學講稿》，其中有關于吟誦調的論述，此文收錄于《語言與音樂》一書中；在《楊蔭瀏音樂論文選集》一書中也有關于詩詞吟誦的文章；1986年，傅雪漪先生在《中國古典詩詞樂曲教學札記》一文中對古典詩詞歌曲的演唱進行介紹，此文載于《中國音樂》1986年第4期；1996年，傅雪漪先生的《古典詩詞曲譜選釋》由中國戲劇出版社出版，書中收錄了有關于古典詩詞的演唱的文章；1997年，南京師范大學陳少松教授的《古詩詞文吟誦》一書由社會科學文獻出版社出版，書中全面介紹了古典詩詞吟誦的歷史、方法、腔調，并附部分曲譜；2002年，江蘇常州第一中學的音樂教師秦德祥先生將其發表在國內各學報上的吟誦音樂研究的文章匯集成《吟誦音樂》一書從音樂的角度進行了吟誦調的研究，并附C D，由中國文聯出版社出版發行。

唱

“唱”，現代漢語詞典釋為：“依照樂律發出的聲音。”詩詞的吟唱，實際上是詩詞音樂性進一步衍展，其表演性更強，一般都有譜可依。無論是流傳下來的古典詩詞歌曲，還是當代音樂家的依詞配曲，都有著強烈的音樂美。學習者可以依譜演唱，融入自身特點，吟唱出不同風格的作品。如今，古代流存的樂譜已不多見，自2 0世紀前半葉以來，許多作曲家依詞配譜，賦予詩詞作品新的曲調，出現了一大批優秀的聲樂作品。如白居易的《花非花》(黃自曲)，蘇軾的《卜算子》(黃自曲)《大江東去》(青主曲)《水調歌頭》(江文也曲)《春曉》(江文也曲),李之儀的《我住長江頭》(青主曲)，李白的《清平調》(三重唱，譚小麟曲)，《江夜》(四部合唱，譚小麟曲）等。許多歌唱家在音樂會上也將古典詩詞歌曲作為必唱曲目。如《楓橋夜泊》《陽關三疊》《杏花天影》《長相知》等曲目都是音樂會的經典演唱曲目。

二、吟誦的歷史溯源

詩歌吟誦在我國由來已久，在周代，詩歌吟誦已是官辦學校的必修課程。我國最早的詩總集《詩經》中的每首詩都可入樂，《墨子·公孟》曰：“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，意謂《詩》三百余篇，均可誦詠、用樂器演奏、歌唱、伴舞。我國第一部浪漫主義詩歌總集《楚辭》以鮮明的文化色彩，獨特的藝術風格在文學史上享有重要的地位。戰國時楚地巫風盛行，祭祀時往往以巫覡扮演諸神，表演一些神話傳說故事，以娛樂神人。在這樣的環境中，楚辭作品萌生出想象豐富、文辭華美、風格絢麗的浪漫主義色彩。楚辭中多有五言和七言的句子，多用三字一頓的節奏，其中包含了后來五言詩“

二、三”句式和七言詩“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾處，楚辭中多用“兮”字，幫助調節音節和節奏，舒緩語氣，或起到某種結構助詞的作用。

1、與歌曲相交匯。

有些詞曲的創作是采用民歌元素而成，比如琴歌《竹枝詞》。劉禹錫在《竹枝詞九首》并引道：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，含思宛轉，有淇濮之艷音。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知變風之自焉。”這段話描繪了正月節日里，建平的兒童邊唱《竹枝》，邊吹短笛、用鼓打著節拍，邊跳舞的情景。也說明了《竹枝詞》是根據巴渝一帶的民歌創作而來，為了讓善歌者傳唱，使后來聽歌者了解“變風”的來源。楊蔭瀏先生曾說，“詩三百篇、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，自來凡屬詩歌這一類的文學作品，在格調上無不受當時民歌音樂的推進，因詩之所以為詩，除了內容之選擇與處理，不用散文之外，它還有許多重要的形式成分。這些形式成分中間，最為世界多數詩學家們所公認的是輕重律，便是頓逗，便是詩步。詩步產生于節奏。節奏不被曲調的歌唱促成，詩步怎么能產生。詩學家們似乎都覺得自古而今，本國詩詞，有著清楚的進化步驟，卻很少人說起，在這進化步驟之后，是有著活躍的民間音樂為之推動。”同時吟誦音樂也影響著現代歌曲的創作。由趙元任作曲、劉半農作詞的《聽雨》就是在常州古詩的吟誦調上略作改動而成：

譜例《聽雨》：趙元任在這首歌的注解中寫道：“這個歌調兒本是常州吟古詩的調兒而加以擴充的，而且時間也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟詩的調兒吟起來，大略如下”：

2、與戲曲相融合

有很多詞的題目本身就是詞牌名，如《雨霖鈴》《菩薩蠻》《揚州慢》等，也有一些詞被收入戲曲的唱詞或道白之中，有些被節錄，有些則被加工改造。如《牡丹亭·驚夢》里有幾句這樣的唱詞：“朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船”，正是從唐代王勃的《滕王閣詩》“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”轉化而來。傳統戲曲中許多“引子”不用伴奏，且唱念相間，都是借用詞調中的短調（小令）的詞句，唱腔也借用了文人的吟調。古人吟唱詩詞講究“韻”，不僅主張歌詞中同聲相應的“韻”的位置應與調式主、屬音的位置相對應，還要求“韻”的位置必須與板位互相對應,即歌唱時韻字直接落板,或采用底板使韻字延長的弱音,落于板位。詩詞歌曲“逢韻必拍”，對散曲、南戲、雜劇、昆曲也產生了直接的影響。如元散曲《翠裙腰》：全曲共5句，末字“秀、洲、首、樓、秋”字全部落于強拍，應對了“逢韻必拍”的規則。

3、與宗教音樂相影響

吟誦音樂在長期發展的過程中也受到過宗教音樂的影響。陳少松先生在其所著《古詩詞文吟誦》一書中舉到一例：舊時無錫地區私塾里吟誦《千家詩》有一種讀法來源于民間流行的宣卷的調子。宣卷是佛教音樂中“唱導”的一種形式。所謂“唱導”，就是以宣唱佛禮的形式來開導善男信女之心，是一種通俗化的佛教音樂。這個例子說明了佛教音樂對吟誦音樂的影響。黃翔鵬在《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調考證問題》一文中舉到一例：陳家濱、劉建昌從五臺山青廟音樂《三晝夜本》中發現歌曲《望音樂江南》的曲調配上白居易《憶江南》的詞,詞曲間天然契合。黃翔鵬在文中寫道：“文人詞《望江南》在唐代應是清樂琴歌一類作品。它的‘南呂宮’可從琴調‘清商調’推得。慢一弦得音作徵聲為清商調黃鐘。它的清商音階宮聲是仲呂音，南呂音當然是升而成為此曲的角調式主音，即古代宮調理論中的‘調頭了’。”并認為該詞曲“無論從調高、調式結構、調頭位置和古文獻中的；唐代俗樂調名稱都取得了可以互相證結果。”譜例《憶江南》：

四、唐詩誦唱的藝術特征

詩歌是語言的藝術，字音高低升降的變化使得語言具有了聲調，調形的變化形成了歌唱一般韻律，與詩句的文義、詞采、思想意境、情緒都有一定的內在聯系。白居易在《與元久書》中道：“音有韻，義有類。韻協則言順，言順則聲易入；類舉則情見，情見則感易交。”以唐詩為例，詩的平仄格式與律句節奏構成了吟誦的基本部分，掌握了它們的規律，也就掌握了吟誦的基本方式。古漢語的聲調分為“平、上、去、入”四類，在《康熙字典等韻》中載有《分四聲法》的歌訣，說明了“平、上、去、入”四聲調的特點：

平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。

從古漢語到現代漢語的聲調變化可歸為“平分陰陽，入派三聲”八字。即古漢語“平聲”聲調在現代漢語中分化為陰平及陽平；入聲只在于南方方言中還有保存，在普通話和大部分北方方言中已經消失，分別歸入平、上、去三聲。現代漢語四聲聲調表為：陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）。但我們有時在吟誦中會遇到一個問題：有部分入聲字在普通話中會讀成陰平和陽平，這樣一來，平仄就容易出錯。我們需要多讀一些古代的韻書，如《詩韻合璧》《詩韻集成》之類，將入聲字加深了解和記憶，吟誦時多加注意就可以。唐詩的格式安排是有律可循的，比如七言詩的平仄格律：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”每句有七字，根據“一句之中，平仄相間”的規律來安排平仄。幽暗、明亮、柔和、剛直、悠長、短促的聲音在詩句中按照一定的規律反復出現，便形成了抑揚頓挫、色彩鮮明的吟誦調。假如單單這樣安排平仄，對比變化過于簡單，整首詩在吟誦時會稍顯單調乏味。于是又有了另外一種方法：“對”與“粘”。“對”是指一聯之中，平仄相對：每一聯中，如果出句是平聲字，在對句的相應位置必須以仄聲字相對應；如果出句是仄聲字，在對句的相應位置必須以平聲字相對應。例如，首聯出句是“平平——仄仄——平平仄”，對句則用“仄仄——平平——仄仄平”，相應位置上的平仄正好相對。所謂“粘”是指兩聯之間，平仄相粘：下聯出句第二個字的平仄須和上聯對句第二個字的平仄相同。例如：第二聯出句為“仄仄平平平仄仄”第二個字和首聯對句“仄仄平平仄仄平”第二個字都是“仄”聲，將上下聯由此粘聯起來。這樣一來，全詩的平仄變化避免了重復雷同，吟誦起來就有一種錯綜往復，循環變化之美。平仄格式只是唐詩吟誦的一部分，律句的節奏則是另外一個重要組成部分。一般而言，律句是以每兩個音節（兩個字）作為節奏單位的，也可以叫做聲律單位。

詩詞吟誦技巧

1．氣息支持

清代陳彥衡在《說譚》中提到：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音溥，氣濁則音滯，氣散則音竭”，氣息是吟唱詩詞的動力，聲音的強弱變化、詩歌情感的表現都要通過氣息的支持才能完成。演唱時堅持的原則是：“望詞知義，因義生情，以情引氣，隨氣出聲。”通過情感的體驗以產生歌唱的動力，這種動力的表現形式就是氣息的涌動。例如李白的《秋浦歌》組詩第十五首“白發三千丈，緣愁似個長，不知明鏡里，何處得秋霜。”在發第一個字音之前氣息先準備好，“白”字輕輕噴出，“三千丈”稍加強調，將無限的愁緒和夸張的詩意表現出來。整首詩用平穩的氣息引導聲音，在淺吟低回的哀嘆中表現內心無限的惆悵。而杜牧的《山行》“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”一詩描繪了秋日山中怡人的景色使游者流連忘返的情景。這種愉悅的心情需要流暢、輕快的旋律來表現，氣息要靈巧輕松，與《秋浦歌》的低沉截然不同。

2．語調抑揚

指吟唱時的“抑揚”，也就是聲音的高低起伏。由于地域、方言不同，每個人的發音不同，同一首詩的吟誦也不盡相同。詩文重要的是和諧，比如漢武帝“李夫人之歌”末句“翩何姍姍其來遲”雖然都是平聲，但吟誦時結合意思誦出其長短輕重，注意音節速度，自能表現出詩中猶疑期望的神情。吟誦時抑揚得當，詩的起伏變化和強弱對比就會清晰有序，旋律會流暢優美，順理成章；反之，抑揚失當的話，旋律會雜亂無章，盡失美感。

3．句逗停頓

詩的“抑揚”與“頓挫”如同臺上的指揮，掌握著全局的風格。“頓挫”指停頓與轉折，張弛有度、停頓得當的吟唱，才能體現出詩文的風韻。詩的停頓有很多種，有韻律性、情感性、強調性等。韻律性頓挫如五言詩“二三”“二二一”節奏、七言詩“四三”節奏等，前文已有舉例。

情感性頓挫指根據詩文意思的引導來斷句、停頓，或是起到強調語氣的作用。我們可以試讀杜甫的《石壕吏》來感受一下：

暮投∧石壕村，有吏∧夜捉人。老翁∧踰墻走，老婦∧出門看。吏呼∧一何怒，婦啼∧一何苦。聽婦∧前致詞，三男∧鄴城戍。一男∧附書至，二男∧新戰死。存者∧且偷生，死者∧長已矣。室中∧更無人，惟有∧乳下孫。有孫∧母未去，出入∧無完裙。老嫗∧力雖衰，請從∧吏夜歸。急應∧河陽役，猶得∧備晨炊。夜久∧語聲絕，如聞∧泣幽咽。天明∧登前途，獨與∧老翁別。

這樣一首敘事詩，結構規整，情景動人，吟誦時聲調的輕重緩急、抑揚頓挫隨著情節的變化而進行，這樣必須在對全詩的深入理解之下把握語氣。如一開始使用敘述的語氣，隨著情節的緊張，語氣要急；待老婦哭訴時，語氣要哀婉、乞求；當老婦隨吏者而去，語氣要變得更加凄涼、傷感，節奏要放慢。通過這種抑揚頓輕重緩急的語氣對比，才能使聽者如身臨其境，感受其中。

強調性頓挫是在詩中的某個字音或詞音加以停頓、延長，著重表達此意。如李白的《短歌行》：白日∧何短短，百年苦易滿。蒼穹∧浩茫茫，萬劫太極長。麻姑垂兩鬢，一半∧已成霜。天公∧見玉女，∧大笑億千場。吾欲∧攬六龍，迴車∧掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍∧各一觴。富貴∧非所愿，與人∧駐顏光。

中間加線的字需要語氣上的強調，來突出詩文之意。“何”字的重音帶著反問的語氣從一開始就吸引了聽眾的注意力，“浩”字感嘆出天地之廣闊，全詩充滿了對人生苦短的感嘆，倘若只是按照一定的節奏吟誦而沒有語氣上的輕重、停頓，整首詩就會索然無味。

4．字正腔圓

字正腔圓是對吟唱的基本要求。無論是用普通話還是用地方方言吟唱，都要求吐字清晰，發音明朗。從古至今，歌唱的咬字歸韻一直被大家所強調。宋代張炎在《謳曲旨要》中說：“腔平字側莫參商，先須道字后還腔，字少聲多難過去，助以余音始繞梁。”認為字腔必須統一，不能此近彼出，還須依字行腔，做到字正腔圓。明代魏良輔的《曲律》中提到，“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”，將“字清”置于三絕之首，體現了吐字清晰的重要地位。清代李漁在《閑情偶寄》對聲腔作了進一步的闡釋：“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口，聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字，字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉？啞人亦能唱曲,聽其呼號之聲即可見矣。常有唱完一曲,聽者止聞其聲,辨不出一字者，令人悶殺。”語言犀利，一針見血地指出了歌唱中吐字的重要性。古詩詞一般篇幅不長，但蘊含意義豐富深刻，詩中天地廣闊。文人作詩極其講究對仗押韻，我們在吟誦時更要注意吐字發音，清楚地表達詩中之意。這一點做好，聲音自然有力度、有內涵，且不論音量如何，良好的出字歸韻能夠拉近聽眾與詩的距離，能夠使觀眾全面的感受詩詞的音樂美。舉柳宗元《江雪》為例：“千山∧鳥飛絕，萬徑∧人蹤滅。孤舟∧蓑笠翁，獨釣∧寒江雪。”這是一首五絕，描繪了皚皚雪地，寂靜無聲，只有一位老翁獨坐于江面垂釣的情景。吟誦時不必太大聲，用沉靜、舒緩的聲音表現詩中的場景。“鳥”“人”“獨”字稍加強調，音色中有強弱、急緩的對比，隨著最后“寒江雪”三字的詠出，豁然開朗的感覺油然而生，一位寧靜超脫、孤獨而又高傲的老翁形象躍然于眼前。在吟唱時，行腔要保證母音位置的準確，要先醞釀好再出字，無論音調如何，在未唱完時不可失掉狀態，口腔位置要保持不變，這樣才能做到字正腔圓。

5．韻味內涵

吟唱古典詩詞最重要的是是唱出其中內涵、唱出韻味。吟唱者要尋找詩歌中的“意象”，發掘詩歌的“情源”。每首詩都有其表達之意，但是詩人的風格、詩的背景、表現內容皆有不同，要掌握詩中最重要的“情源”，才能準確地將詩意表現出來。清代何文煥在《歷代詩話考索》中曾說，“詩人之詞微以婉，不同論言直述也”，詩歌的表達方式是細膩婉轉的，用最精練的文字可以夸張的表現事物場景。如李白的《月下獨酌》：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢。”寥寥幾句，將一位孤高桀驁、獨自澆愁的詩人形象躍然于紙上，踽踽涼涼的情景讓讀者為之心動。吟唱此詩要把握“醉”的神態和詩人無可奈何自娛自樂，而背后卻無限的凄涼的酸楚感覺。

6．神態自然

詩詞吟唱講究情真意切，切不可矯揉造作。詩文創作講究詞微以婉，我們在吟唱時也要準確把握其度。如唐代于鵠的《巴女謠》，詩人以平易清新的筆墨，描繪出一幅天真活潑的巴渝村女牧牛圖。樂曲輕松歡快地描繪出一個天真活潑的小女孩在牛背上嬉戲玩耍的情景。當路旁好心人催他快回家的時候，她竟不以為然調皮的回答：“不愁日暮還家錯,記得芭蕉出槿籬”。此曲采用了帶附點的十六分音符，形成了跳躍性的節奏，以近似兒歌的俏皮旋律把小女孩的天真可愛表現得惟妙惟肖。吟唱這首詩要保持愉悅、俏皮的神態，表現輕松歡快的場景。與之相反，唐代張繼的《楓橋夜泊》“月落、烏啼、霜霧、漁火、鐘聲”，一系列畫面的描寫，無不透露著水鄉秋夜的幽寂清冷和羈旅者的孤孑清寥。吟唱此詩要把握“靜”的狀態和離鄉的愁緒，勿需太多表演，更重要的是把握意境和作者心中深深的孤獨。

7．動作協調

有時詩歌吟誦需要肢體語言的配合，可以隨著節奏搖頭晃腦、舞之蹈之，或是以如意打唾壺、用玉釵敲擊修竹，也可以拍手、擊鼓、揮棒、敲木魚、打拍板，這些動作可以隨意，視當時場景、詩中內容而定，也起到和觀眾交流的作用。我們在吟唱時要注意動作的協調自然，配合神態，同樣也不可忸怩做作，要給人落落大方之感。古代詩詞無論是吟誦還是吟唱，都要把握其內涵，揣度其意境，探求其規律，只有經過長期的探索與體會，才能從實踐中獲得真知，感受到文學作品的音樂美，樂律中的文學蘊。

第二篇：古典詩詞的吟誦與吟唱

古典詩詞的吟誦與吟唱

文吉穎穎

摘 要:詩詞是中國古代文學之瑰寶，集格律美、意境美、辭采美和含蓄美為一身。吟誦是我國傳統的讀詩詞和讀文方法，通過聲調的抑揚頓挫，配合肢體語言的變化，將文中意境從抽象、平面的文字中進一步延伸，在有聲的空間里豐富發展。詩詞吟唱，是文學與音樂相結合的文化藝術形式，是詩詞音樂性的進一步升華。詩詞“吟誦”與“吟唱”不僅是我們鑒賞古典文學作品的手段，也是民族文化的一份珍貴遺產。

關鍵詞：古典詩詞 唐詩 吟誦 吟唱

吟誦是一門絕學，在我國歷史悠久，與古典詩詞相伴而生，但其音樂鮮有樂譜留存于世，資料甚為匱乏。而今，會吟誦者少之又少，并且大都年逾古稀，吟誦藝術陷入了瀕危的困境，而在我國鄰邦，日本、韓國、越南等國家和地區至今還保存著吟誦漢詩的傳統。20世紀3、40年代，唐文治、夏丐尊、葉圣陶、朱自清、吳世昌、黃仲蘇等一批學者積極努力恢復傳統吟誦方法；1 9 2 5年，趙元任先生錄制了6首詩詞吟誦調，1 9 6 9年又錄制了李白《靜夜思》、張繼《楓橋夜泊》、賀知章《回鄉偶書》等5首吟誦調，除此之外，還根據自己的吟誦音調譜寫了2 2首樂譜，大都收于《常州吟詩的樂調1 7例》中，為后人留下了寶貴的研究資料；楊蔭瀏先生在1 9 6 1年寫了《語言音樂學講稿》，其中有關于吟誦調的論述，此文收錄于《語言與音樂》一書中；在《楊蔭瀏音樂論文選集》一書中也有關于詩詞吟誦的文章；1 9 8 6年，傅雪漪先生在《中國古典詩詞樂曲教學札記》一文中對古典詩詞歌曲的演唱進行介紹，此文載于《中國音樂》1 9 8 6年第4期；1 9 9 6年，傅雪漪先生的《古典詩詞曲譜選釋》由中國戲劇出版社出版，書中收錄了有關于古典詩詞的演唱的文章；1 9 9 7年，南京師范大學陳少松教授的《古詩詞文吟誦》一書由社會科學文獻出版社出版，書中全面介紹了古典詩詞吟誦的歷史、方法、腔調，并附部分曲譜；2 0 0 2年，江蘇常州第一中學的音樂教師秦德祥先生將其發表在國內各學報上的吟誦音樂研究的文章匯集成《吟誦音樂》一書,從音樂的角度進行了吟誦調的研究，并附C D,由中國文聯出版社出版發行。

在本文中，筆者將以唐詩為主要研究對象，結合分析古典詩詞的吟誦與吟唱，初探古典詩詞的音樂美。

一、“吟”、“誦”、“唱”概念探析

1、吟 《現代漢語詞典》將“吟”的動詞形態釋為“吟詠”，釋“詠”為“依著一定腔調緩慢地誦讀”；《辭海》釋“吟”為：“吟詠、做詩”。《詩?周南?關雎序》中說道：“吟詠情性，以風其上。”唐孔穎達疏曰：“動聲曰吟，長言曰詠，作詩必歌，故言'吟詠情性’也。”《說文解字》曰：“吟，呻也。”而對“呻”的解釋則是：“呻，吟也。”段玉裁注：“按呻者，吟之舒；吟者，呻之急。渾言則不別也。”

2、誦 “誦”在《現代漢語詞典》中被音樂論壇中國最具魅力的音樂藝術雜志黃河之聲YELLOW RIVER OF THE SONG 2009年20期107釋為“讀出聲音來；念”；《說文解字》將二字互訓：“誦，諷也。”“諷，誦也。”段玉裁作注時，依《周禮?大司樂》為二字辨析：“倍文曰諷，以聲節之曰誦。倍同背。謂不開讀也。誦則非直背文，又為吟詠以聲節之。”可見，“吟”是一種類似于歌唱的有調的“樂語”；“誦”是依照一定的聲調規律，有節奏的讀(或背)； “吟誦”作為一個詞使用，泛指用抑揚頓挫的聲調有節奏的讀（或背）。

3、唱 “唱”，現代漢語詞典釋為：“依照樂律發出的聲音。”詩詞的吟唱，實際上是詩詞音樂性進一步衍展，其表演性更強，一般都有譜可依。無論是流傳下來的古典詩詞歌曲，還是當代音樂家的依詞配曲，都有著強烈的音樂美。學習者可以依譜演唱，融入自身特點，吟唱出不同風格的作品。如今，古代流存的樂譜已不多見，自2 0世紀前半葉以來，許多作曲家依詞配譜，賦予詩詞作品新的曲調，出現了一大批優秀的聲樂作品。如白居易的《花非花》(黃自曲)，蘇軾的《卜算子》(黃自曲)《大江東去》(青主曲)《水調歌頭》(江文也曲)《春曉》(江文也曲),李之儀的《我住長江頭》(青主曲)，李白的《清平調》(三重唱譚小麟曲)《江夜》(四部合唱,譚小麟曲)等。許多歌唱家在音樂會上也將古典詩詞歌曲作為必唱曲目。如《楓橋夜泊》《陽關三疊》《杏花天影》《長相知》等曲目都是音樂會的經典演唱曲目。

二、吟誦的歷史溯源

詩歌吟誦在我國由來已久，在周代，詩歌吟誦已是官辦學校的必修課程。我國最早的詩總集《詩經》中的每首詩都可入樂，《墨子?公孟》曰：“頌詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百”，意謂《詩》三百余篇，均可誦詠、用樂器演奏、歌唱、伴舞。我國第一部浪漫主義詩歌總集《楚辭》以鮮明的文化色彩，獨特的藝術風格在文學史上享有重要的地位。戰國時楚地巫風盛行，祭祀時往往以巫覡扮演諸神，表演一些神話傳說故事，以娛樂神人。在這樣的環境中，楚辭作品萌生出想象豐富、文辭華美、風格絢麗的浪漫主義色彩。楚辭中多有五言和七言的句子，多用三字一頓的節奏，其中包含了后來五言詩“

二、三”句式和七言詩“二、二、三”句式的重要基因。在句中或句尾處，楚辭中多用“兮”字，幫助調節音節和節奏，舒緩語氣，或起到某種結構助詞的作用。隋唐之際，產生了燕樂，唐代詩歌繁榮鼎盛，產生了格律規整，語言押韻的近體詩。上至天子下至文士，從宮廷至鄉野，吟詩作賦蔚然成風，大批杰出的詩人與流芳百世的作品層涌而出。隨著唐燕樂的風行，大量詩詞都可以入樂歌唱。歷史在不斷演進，許多有樂譜的詩詞如今已經不見蹤影，能存于世的只有極少數，我們也只能從殘存的片斷中去尋找一絲半粟。傅雪漪先生在《中國古典詩詞的吟與唱》一文中寫道，“在敦煌出土的唐代琵琶樂曲,皆'虛譜無詞’，而出土的曲子詞,又'虛辭無譜’，目前雖有人試將'譜、辭’譯配歌唱,但也屬于初步探討的作法。例如，清代乾隆十一年刊行的《九宮大成南北詞宮譜》中的首詞調其中也有幾首詩句,在原書凡例中已說明是由當時昆曲樂工所譜配明末《魏氏樂譜》、以及明清琴歌中之古代詩詞樂曲,雖歷代流傳,或由今人整理、改編,再有新創作的詩詞配曲,數量頗多,但難求得原詩原譜。”吟唱逐漸發展成了“倚聲填詞”即按照原有的曲調填上新詞歌唱；或者是將舊樂譜加以發展變化創作出新的曲子。

三、古典詩詞吟誦與其他民間音樂的關系

詩詞吟誦在發展過程中由于地域、師承、方言、審美情趣的差異，以及在流傳過程中受到方言、師承、民歌、戲曲音樂、宗教音樂等因素的影響，產生了不同的流派和腔調；這些音樂也與吟誦音樂互相影響、互為吸收。

1、與歌曲相交匯

有些詞曲的創作是采用民歌元素而成，比如琴歌《竹枝詞》。劉禹錫在《竹枝詞九首》并引道：“四方之歌，異音而同樂。歲正月，余來建平，里中兒聯歌《竹枝》，吹短笛、擊鼓以赴節。歌者揚袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，卒章激訐如吳聲，雖傖佇不可分，含思宛轉，有淇濮之艷音。昔屈原居沅湘間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》。到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知變風之自焉。”這段話描繪了正月節日里，建平的兒童邊唱《竹枝》，邊吹短笛、用鼓打著節拍，邊跳舞的情景。也說明了《竹枝詞》是根據巴渝一帶的民歌創作而來，為了讓善歌者傳唱，使后來聽歌者了解“變風”的來源。楊蔭瀏先生曾說，“詩三百篇、楚辭、樂府、唐詩、宋詞、元曲，自來凡屬詩歌這一類的文學作品，在格調上無不受當時民歌音樂的推進，因詩之所以為詩，除了內容之選擇與處理，不用散文之外，它還有許多重要的形式成分。這些形式成分中間，最為世界多數詩學家們所公認的是輕重律，便是頓逗，便是詩步。詩步產生于節奏。節奏不被曲調的歌唱促成，詩步怎么能產生。詩學家們似乎都覺得自古而今，本國詩詞，有著清楚的進化步驟，卻很少人說起，在這進化步驟之后，是有著活躍的民間音樂為之推動。”同時吟誦音樂也影響著現代歌曲的創作。由趙元任作曲、劉半農作詞的《聽雨》就是在常州古詩的吟誦調上略作改動而成：

譜例《聽雨》： 趙元任在這首歌的注解中寫道：“這個歌調兒本是常州吟古詩的調兒而加以擴充的，而且時間也差不多改得慢一倍。假如照平常常州吟詩的調兒吟起來，大略如下”：

2、與戲曲相融合

有很多詞的題目本身就是詞牌名，如《雨霖鈴》《菩薩蠻》《揚州慢》等，也有一些詞被收入戲曲的唱詞或道白之中，有些被節錄，有些則被加工改造。如《牡丹亭?驚夢》里有幾句這樣的唱詞：“朝飛暮卷，云霞翠軒。雨絲風片，煙波畫船”，正是從唐代王勃的《滕王閣詩》“畫棟朝飛南浦云，珠簾暮卷西山雨”轉化而來。傳統戲曲中許多“引子”不用伴奏，且唱念相間，都是借用詞調中的短調（小令）的詞句，唱腔也借用了文人的吟調。古人吟唱詩詞講究“韻”，不僅主張歌詞中同聲相應的“韻”的位置應與調式主、屬音的位置相對應,還要求“韻”的位置必須與板位互相對應,即歌唱時韻字直接落板,或采用底板使韻字延長的弱音,落于板位。詩詞歌曲“逢韻必拍”，對散曲、南戲、雜劇、昆曲也產生了直接的影響。如元散曲《翠裙腰》： 全曲共5句，末字“秀、洲、首、樓、秋”字全部落于強拍，應對了“逢韻必拍”的規則。

3、與宗教音樂相影響 吟誦音樂在長期發展的過程中也受到過宗教音樂的影響。陳少松先生在其所著《古詩詞文吟誦》一書中舉到一例：舊時無錫地區私塾里吟誦《千家詩》有一種讀法來源于民間流行的宣卷的調子。宣卷是佛教音樂中“唱導”的一種形式。所謂“唱導”，就是以宣唱佛禮的形式來開導善男信女之心，是一種通俗化的佛教音樂。這個例子說明了佛教音樂對吟誦音樂的影響。黃翔鵬在《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調考證問題》一文中舉到一例：陳家濱、劉建昌從五臺山青廟音樂《三晝夜本》中發現歌曲《望音樂江南》的曲調配上白居易《憶江南》的詞,詞曲間天然契合。黃翔鵬在文中寫道：“文人詞《望江南》在唐代應是清樂琴歌一類作品。它的'南呂宮’可從琴調'清商調’推得。慢一弦得B音作徵聲為清商調黃鐘。它的清商音階宮聲是仲呂E音，南呂音當然是升G而成為此曲的角調式主音，即古代宮調理論中的'調頭了’。”并認為該詞曲“無論從調高、調式結構、調頭位置和古文獻中的唐代俗樂調名稱都取得了可以互相證結果。”譜例《憶江南》：

四、唐詩誦唱的藝術特征

詩歌是語言的藝術，字音高低升降的變化使得語言具有了聲調，調形的變化形成了歌唱一般韻律，與詩句的文義、詞采、思想意境、情緒都有一定的內在聯系。白居易在《與元久書》中道：“音有韻，義有類。韻協則言順，言順則聲易入；類舉則情見，情見則感易交。”以唐詩為例，詩的平仄格式與律句節奏構成了吟誦的基本部分，掌握了它們的規律，也就掌握了吟誦的基本方式。古漢語的聲調分為“平、上、去、入”四類，在《康熙字典等韻》中載有《分四聲法》的歌訣，說明了“平、上、去、入”四聲調的特點：

平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。

從古漢語到現代漢語的聲調變化可歸為“平分陰陽，入派三聲”八字。即古漢語“平聲”聲調在現代漢語中分化為陰平及陽平；入聲只在于南方方言中還有保存，在普通話和大部分北方方言中已經消失，分別歸入平、上、去三聲。現代漢語四聲聲調表為：陰平（第一聲）、陽平（第二聲）、上聲（第三聲）、去聲（第四聲）。但我們有時在吟誦中會遇到一個問題：有部分入聲字在普通話中會讀成陰平和陽平，這樣一來，平仄就容易出錯。我們需要多讀一些古代的韻書，如《詩韻合璧》《詩韻集成》之類，將入聲字加深了解和記憶，吟誦時多加注意就可以。唐詩的格式安排是有律可循的，比如七言詩的平仄格律：“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。”每句有七字，根據“一句之中，平仄相間”的規律來安排平仄。幽暗、明亮、柔和、剛直、悠長、短促的聲音在詩句中按照一定的規律反復出現，便形成了抑揚頓挫、色彩鮮明的吟誦調。假如單單這樣安排平仄，對比變化過于簡單，整首詩在吟誦時會稍顯單調乏味。于是又有了另外一種方法：“對”與“粘”。“對”是指一聯之中，平仄相對：每一聯中，如果出句是平聲字，在對句的相應位置必須以仄聲字相對應；如果出句是仄聲字，在對句的相應位置必須以平聲字相對應。例如，首聯出句是“平平——仄仄——平平仄”，對句則用“仄仄——平平——仄仄平”，相應位置上的平仄正好相對。所謂“粘”是指兩聯之間，平仄相粘：下聯出句第二個字的平仄須和上聯對句第二個字的平仄相同。例如：第二聯出句為“仄仄平平平仄仄”第二個字和首聯對句“仄仄平平仄仄平”第二個字都是“仄”聲，將上下聯由此粘聯起來。這樣一來，全詩的平仄變化避免了重復雷同，吟誦起來就有一種錯綜往復，循環變化之美。平仄格式只是唐詩吟誦的一部分，律句的節奏則是另外一個重要組成部分。一般而言，律句是以每兩個音節（兩個字）作為節奏單位的，也可以叫做聲律單位。以五言詩（一般為三個節奏單位）為例：

1、“二二一”結構： 鷓鴣詞 ［唐］李益 湘江斑竹枝，錦翅鷓鴣飛。處處湘云合，郎從何處歸？

2、“二一二”結構： 相思 ［唐］王維 紅豆生南國，春來發幾枝？ 愿君多采擷，此物最相思。七言詩一般有四個節奏單位，規律大致相同。如： 送孟浩然之廣陵 ［唐］李白 故人西辭黃鶴樓, 煙花三月下揚州。孤帆遠影碧空盡, 唯見長江天際流。從大的單位來劃分的話，五言詩可分為“二三”或“三二”，七言詩分為“四三”或“三四”，這樣分起來不至于太過瑣碎，詩的整體性能夠加強。吟誦詩詞除了要注意聲律單位以外，還要注意其意義單位。所謂意義單位，一般指一個詞（包括復音詞）、一個詞組一個介詞結構（介詞及其賓語）、或一個句子形式。上例“煙花三月下揚州”如果也是按照“二二二一”的節奏劃分，讀起來就很別扭。還有些特殊節奏，如陸游《秋晚登城北門》中“一點烽傳散關信，兩行雁帶杜陵秋。”只能分成“三四”，而不能分成“四三”。杜甫《宿府》“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”，按語法結構應該分成“五二”。元稹《遣行》“尋覓詩章在，思量歲月驚”，按語法結構也應該分成“四一”。在現實中，并不是所有的詩都嚴格按照格律創作，也有一些“出律”、“出格”的優秀作品，跳出了格律的束縛。如李白的《靜夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉。”平仄都不規范，但讀起來也瑯瑯上口。袁枚曾說：“余作詩，雅不喜疊韻、和韻、及用古人韻。以為作詩寫性情，惟吾所適。一韻中有千百字，憑吾所選；尚有用定后不慊意而別改者；何得以一二韻約束為之？既約束，則不得不湊拍；既湊拍，安得有性情哉？莊子曰：'忘足，履之適也。’余亦曰：忘韻，詩之適也。”我們在吟誦的時候，也要尊重詩詞本身的表達方式，在對整體結構有所把握的情況下有感情的誦讀。

五、詩詞吟誦技巧 1．氣息支持

清代陳彥衡在《說譚》中提到：“夫氣者，音之帥也，氣粗則音浮，氣弱則音溥，氣濁則音滯，氣散則音竭”，氣息是吟唱詩詞的動力，聲音的強弱變化、詩歌情感的表現都要通過氣息的支持才能完成。演唱時堅持的原則是：“望詞知義，因義生情，以情引氣，隨氣出聲。”通過情感的體驗以產生歌唱的動力，這種動力的表現形式就是氣息的涌動。例如李白的《秋浦歌》組詩第十五首“白發三千丈，緣愁似個長，不知明鏡里，何處得秋霜。”在發第一個字音之前氣息先準備好，“白”字輕輕噴出，“三千丈”稍加強調，將無限的愁緒和夸張的詩意表現出來。整首詩用平穩的氣息引導聲音，在淺吟低回的哀嘆中表現內心無限的惆悵。而杜牧的《山行》“遠上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花。”一詩描繪了秋日山中怡人的景色使游者流連忘返的情景。這種愉悅的心情需要流暢、輕快的旋律來表現，氣息要靈巧輕松，與《秋浦歌》的低沉截然不同。2．語調抑揚

指吟唱時的“抑揚”，也就是聲音的高低起伏。由于地域、方言不同，每個人的發音不同，同一首詩的吟誦也不盡相同。詩文重要的是和諧，比如漢武帝“李夫人之歌”末句“翩何姍姍其來遲”雖然都是平聲，但吟誦時結合意思誦出其長短輕重，注意音節速度，自能表現出詩中猶疑期望的神情。吟誦時抑揚得當，詩的起伏變化和強弱對比就會清晰有序，旋律會流暢優美，順理成章；反之，抑揚失當的話，旋律會雜亂無章，盡失美感。3．句逗停頓

詩的“抑揚”與“頓挫”如同臺上的指揮，掌握著全局的風格。“頓挫”指停頓與轉折，張弛有度、停頓得當的吟唱，才能體現出詩文的風韻。詩的停頓有很多種，有韻律性、情感性、強調性等。韻律性頓挫如五言詩“二三”“二二一”節奏、七言詩“四三”節奏等，前文已有舉例。情感性頓挫指根據詩文意思的引導來斷句、停頓，或是起到強調語氣的作用。我們可以試讀杜甫的《石壕吏》來感受一下：暮投∧石壕村，有吏∧夜捉人。老翁∧踰墻走，老婦∧出門看。吏呼∧一何怒，婦啼∧一何苦。聽婦∧前致詞，三男∧鄴城戍。一男∧附書至，二男∧新戰死。存者∧且偷生，死者∧長已矣。室中∧更無人，惟有∧乳下孫。有孫∧母未去，出入∧無完裙。老嫗∧力雖衰，請從∧吏夜歸。急應∧河陽役，猶得∧備晨炊。夜久∧語聲絕，如聞∧泣幽咽。天明∧登前途，獨與∧老翁別。這樣一首敘事詩，結構規整，情景動人，吟誦時聲調的輕重緩急、抑揚頓挫隨著情節的變化而進行，這樣必須在對全詩的深入理解之下把握語氣。如一開始使用敘述的語氣，隨著情節的緊張，語氣要急；待老婦哭訴時，語氣要哀婉、乞求；當老婦隨吏者而去，語氣要變得更加凄涼、傷感，節奏要放慢。通過這種抑揚頓輕重緩急的語氣對比，才能使聽者如身臨其境，感受其中。強調性頓挫是在詩中的某個字音或詞音加以停頓、延長，著重表達此意。如李白的《短歌行》：白日∧何短短，百年苦易滿。蒼穹∧浩茫茫，萬劫太極長。麻姑垂兩鬢，一半∧已成霜。天公∧見玉女，∧大笑億千場。吾欲∧攬六龍，迴車∧掛扶桑。北斗酌美酒，勸龍∧各一觴。富貴∧非所愿，與人∧駐顏光。中間加線的字需要語氣上的強調，來突出詩文之意。“何”字的重音帶著反問的語氣從一開始就吸引了聽眾的注意力，“浩”字感嘆出天地之廣闊，全詩充滿了對人生苦短的感嘆，倘若只是按照一定的節奏吟誦而沒有語氣上的輕重、停頓，整首詩就會索然無味。4．字正腔圓

字正腔圓是對吟唱的基本要求。無論是用普通話還是用地方方言吟唱，都要求吐字清晰，發音明朗。從古至今，歌唱的咬字歸韻一直被大家所強調。宋代張炎在《謳曲旨要》中說：“腔平字側莫參商，先須道字后還腔，字少聲多難過去，助以余音始繞梁。”認為字腔必須統一，不能此近彼出，還須依字行腔，做到字正腔圓。明代魏良輔的《曲律》中提到，“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”，將“字清”置于三絕之首，體現了吐字清晰的重要地位。清代李漁在《閑情偶寄》對聲腔作了進一步的闡釋：“學唱之人，勿論巧拙，只看有口無口，聽曲之人，慢講精粗，先問有字無字，字從口出，有字即有口，如出口不分明，有字若無字，是說話有口，唱曲無口，與啞人何異哉?啞人亦能唱曲,聽其呼號之聲即可見矣。常有唱完一曲,聽者止聞其聲,辨不出一字者,令人悶殺。”語言犀利，一針見血地指出了歌唱中吐字的重要性。古詩詞一般篇幅不長，但蘊含意義豐富深刻，詩中天地廣闊。文人作詩極其講究對仗押韻，我們在吟誦時更要注意吐字發音，清楚地表達詩中之意。這一點做好，聲音自然有力度、有內涵，且不論音量如何，良好的出字歸韻能夠拉近聽眾與詩的距離，能夠使觀眾全面的感受詩詞的音樂美。舉柳宗元《江雪》為例：“千山∧鳥飛絕，萬徑∧人蹤滅。孤舟∧蓑笠翁，獨釣∧寒江雪。”這是一首五絕，描繪了皚皚雪地，寂靜無聲，只有一位老翁獨坐于江面垂釣的情景。吟誦時不必太大聲，用沉靜、舒緩的聲音表現詩中的場景。“鳥”“人”“獨”字稍加強調，音色中有強弱、急緩的對比，隨著最后“寒江雪”三字的詠出，豁然開朗的感覺油然而生，一位寧靜超脫、孤獨而又高傲的老翁形象躍然于眼前。在吟唱時，行腔要保證母音位置的準確，要先醞釀好再出字，無論音調如何，在未唱完時不可失掉狀態，口腔位置要保持不變，這樣才能做到字正腔圓。5．韻味內涵 吟唱古典詩詞最重要的是是唱出其中內涵、唱出韻味。吟唱者要尋找詩歌中的“意象”，發掘詩歌的“情源”。每首詩都有其表達之意，但是詩人的風格、詩的背景、表現內容皆有不同，要掌握詩中最重要的“情源”，才能準確地將詩意表現出來。清代何文煥在《歷代詩話考索》中曾說，“詩人之詞微以婉，不同論言直述也”，詩歌的表達方式是細膩婉轉的，用最精練的文字可以夸張的表現事物場景。如李白的《月下獨酌》：“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人。月既不解飲，影徒隨我身。暫伴月將影，行樂須及春。我歌月徘徊，我舞影零亂。醒時同交歡，醉后各分散。永結無情游，相期邈云漢。”寥寥幾句，將一位孤高桀驁、獨自澆愁的詩人形象躍然于紙上，踽踽涼涼的情景讓讀者為之心動。吟唱此詩要把握“醉”的神態和詩人無可奈何自娛自樂，而背后卻無限的凄涼的酸楚感覺。6．神態自然

詩詞吟唱講究情真意切，切不可矯揉造作。詩文創作講究詞微以婉，我們在吟唱時也要準確把握其度。如唐代于鵠的《巴女謠》，詩人以平易清新的筆墨，描繪出一幅天真活潑的巴渝村女牧牛圖。樂曲輕松歡快地描繪出一個天真活潑的小女孩在牛背上嬉戲玩耍的情景。當路旁好心人催他快回家的時候，她竟不以為然調皮的回答：“不愁日暮還家錯,記得芭蕉出槿籬”。此曲采用了帶附點的十六分音符，形成了跳躍性的節奏，以近似兒歌的俏皮旋律把小女孩的天真可愛表現得惟妙惟肖。吟唱這首詩要保持愉悅、俏皮的神態，表現輕松歡快的場景。與之相反，唐代張繼的《楓橋夜泊》“月落、烏啼、霜霧、漁火、鐘聲”，一系列畫面的描寫，無不透露著水鄉秋夜的幽寂清冷和羈旅者的孤孑清寥。吟唱此詩要把握“靜”的狀態和離鄉的愁緒，勿需太多表演，更重要的是把握意境和作者心中深深的孤獨。7．動作協調

有時詩歌吟誦需要肢體語言的配合，可以隨著節奏搖頭晃腦、舞之蹈之，或是以如意打唾壺、用玉釵敲擊修竹，也可以拍手、擊鼓、揮棒、敲木魚、打拍板，這些動作可以隨意，視當時場景、詩中內容而定，也起到和觀眾交流的作用。我們在吟唱時要注意動作的協調自然，配合神態，同樣也不可忸怩做作，要給人落落大方之感。古代詩詞無論是吟誦還是吟唱，都要把握其內涵，揣度其意境，探求其規律，只有經過長期的探索與體會，才能從實踐中獲得真知，感受到文學作品的音樂美，樂律中的文學蘊。

參考文獻： [清]沈德潛 1975：《唐詩別裁集》[Z]，北京，中華書局。朱光潛 1984： 《詩論》[M]，北京，生活讀書新知三聯書店。楊蔭瀏 1 9 8 6： 《楊蔭瀏音樂論文選集》[C]，上海文藝出版社。孫玄齡劉東升 1990： 《中國古代歌曲》[M]，北京，人民音樂出版社。傅雪漪 1 9 9 1：

《九宮大成南北詞宮譜選譯》[M]，北京，人民音樂出版社。傅雪漪 1 9 9 4： 《中國古典詩詞的吟與唱》[J]，《音樂研究》III。陳少松 2002： 《古詩詞文吟誦》[M]，北京，社會科學文獻出版社。

本文選自《黃河之聲YELLOW RIVER OF THE SONG 2009年20期》

第三篇：淺談古典詩詞的吟誦教學

淺談古典詩詞的吟誦教學

駐馬店市驛城區胡廟一中

梅凌云 內容摘要：

現在的學生學習詩詞僅是背誦，機械地把字念完，沒有節奏停頓，沒有吟哦涵詠，更沒有情感，詩詞教學陷入了僵死的狀態。我個人認為主要原因有以下兩點：

1、教師的教學觀念保守、教學方法陳舊；

2、學生對學習古典詩詞本身就存在著認識偏差。在平時的教學中我們該怎樣進行古典詩詞的吟誦教學呢？

1、教師的朗讀指導；

2、教師的美讀示范；

3、多種形式的誦讀涵詠；

4、掌握感情基調；

5、借助音樂營造氛圍；

6、讓學生敢于張嘴“讀”。關鍵詞

古典詩詞

吟誦 正文

今天我講授八年級下冊語文25課《詩詞曲五首》，上課時我說：“詩詞的生命在于誦讀。下面讓我們有感情的誦讀這幾首詩詞，好嗎？”學生大聲讀起來，但都是平淡的背誦敘述語調，沒有一個注意節奏、停頓和感情的，盡管我一再強調。后來我提學生單獨誦讀，也是一種述說性朗讀。一節課下來，我覺得索然無味，又很吃力。課后我陷入了深深的思考之中。學習詩詞，首先要有情感，情感不僅體現在對詩詞情境的理解和貫通上，更應該體現在對詩詞的誦讀上。而現在的學生學習詩詞僅是背誦，機械地把字念完，沒有節奏停頓，沒有吟哦涵詠，更沒有情感，詩詞教學陷入了僵死的狀態。

經調查了解，這種現象并非我所教的班級如此，而是具有一定的普遍性。我們的古典詩詞教學為什么會如此的僵化乏味？是什么導致了學生對古典詩詞學習興趣的減退呢？ 我個人認為主要原因有以下兩點：

1、教師的教學觀念保守、教學方法陳舊

在應試教育的的大環境下，很多老師吧一些膾炙人口的傳世佳作過分的分析講解反而失去了它原有的光彩和神韻。老師在課堂上將自己精心準備的內容，如解題、作者介紹、時代背景、翻譯重點的字詞句、名句賞析、主題、藝術手法等，全部把所謂的“標準答案”制作成幻燈片，一張一張地打開讓學生記下來。這種灌輸教學忽視了詩詞本身的藝術表現力和內涵，也剝奪了學生對詩詞的感知和鑒賞。而學生也是按老師讓記下的課堂筆記進行死記硬背來應付考試。老師的教學只是著眼于知識因素，而忽略了詩詞的情感因素和審美因素，這樣的課堂必然是乏味低效的。試想，詩詞教學若沒有反復的感情誦讀、吟哦涵詠，怎能讀出“會當凌絕頂，一覽眾山小”的自信與豪邁？怎能讀出“物是人非事事休，欲語淚先流”的悲戚與愁苦？怎能讀出“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼”一腔豪氣？

2、學生對學習古典詩詞本身就存在著認識偏差

部分學生認為“學古典詩詞落伍了，不夠現代”。學生在流行文化、快餐文化的沖擊下，閱讀空間變小、欣賞品味變低，他們喜歡流行的網絡語言，認為古典詩詞落伍，跟不上時代。

還有部分學生學習古典詩詞就是為了考試得高分，而考試又不考朗讀，默寫又不需要出聲。抱著這種應試心理，學生就變得功利、浮躁，不肯靜下心來多讀多背，更提不上感情誦讀了。

古典詩詞是我國文化史上的瑰寶，它以其獨特的魅力吸引和滋養了一代又一代文人學士。古典詩詞的教學也是對學生進行知識傳授、思想教育和情感陶冶的重要途徑。因此，改變古典詩詞的教學現狀，激發學生學習古典詩詞的興趣，讓學生多進行感情誦讀，讓課堂成為學生追求美與善的殿堂，已成了當務之急。

那么在平時的教學中我們該怎樣進行古典詩詞的吟誦教學呢？

我個人認為應該從以下幾方面入手：

1、教師的朗讀指導

為了培養學生的美讀能力，教師要做好指導工作。對學生讀的要求是由易到難、由簡到繁，起初要求學生讀的準，不漏讀；繼而要求學生讀出節奏，讀出輕重緩急；再要求學生讀出詩詞的情味，這樣才能從讀中產生共鳴。在具體的教學過程中，首先要指導學生根據詩歌的語言特點，把握正確的停頓，讀出停頓，把握恰當的語調；詩歌的感情濃烈，語言優美，教師要引導學生準確理解詩詞的感情，或振奮高昂，或低回婉轉，或熱情奔放，或眷戀婉約；其次再輔以精妙的評析，這樣既加深了學生對文句的理解，又激活了學生的思維，進而陶冶了學生的情操，也培養了學生的主動探索精神和創新思維能力，枯燥的詩歌學習自然就變成一種充滿情趣的審美過程了。

2、教師的美讀示范

有人說：“語文教師聲情并茂的朗讀叫美讀。教師的美讀，實在是感染學生的一個很好辦法。有些課文，教師美讀一遍，可以叫學生泣不成聲，可以叫學生潸然淚下，課文的情感已經在教師的朗讀中感動了學生。”教師的美讀，是引導學生正確朗讀的前提。因此，語文教師必須具備較高水平的朗讀能力，準確把握詩人的感情，并把自己的感情投注進去，在抑揚頓挫的聲調中，師生感情達到共鳴。讀婉約派，感受那種溫柔旖旎、情懷脈脈的美；讀豪放派，感受那種慷慨激昂、雄健悲壯的美；王維的詩畫一體，王昌齡的雄健高昂，李白的豪放飄逸，杜甫的沉郁頓挫，都可以從誦讀吟詠中自然體會。

3、多種形式的誦讀涵詠

如配樂朗誦、男女生交叉讀、學生自由朗讀、教師范讀、指名讀等。不管采用哪種方式，都要激發學生的情感，引起感情的共鳴，讀出詩詞的韻律和節奏來，并在朗讀中琢磨、思考，有所領悟，初步把握詩詞的意境和作者的思想感情。反復誦讀，熟讀精思，潛心涵詠，讀出作者的喜怒哀樂。可以指導學生朗朗出聲的誦讀，低唱慢吟的誦讀，也可“不求甚解”的誦讀，在讀中受到情感熏陶。讀多了，自然成誦。通過多種形式的誦讀使詩歌的精華積淀和深入到學生的心靈中，讓學生產生一種追求真善美的激情沖動，進入一種亢奮的精神狀態中。

4、掌握感情基調

沒有情感，就沒有詩，沒有感情也就朗誦不好詩。只有運用恰如其分的聲音和語調進行表情朗讀，才能完整、動人地展示出詩的形象，表達作者的感情。譬如杜甫的《登高》，就應該用沉郁憂傷的感情和低緩頓挫的語調，渲染蒼涼悲凄的深秋氣氛，以此來烘托詩人的愁苦。李白的《早發白帝城》，就應該用喜悅興奮的感情和熱烈奔放的語調，渲染詩人輕松愉快的心情。朗讀還要注意聲音的強弱和速度的快慢，表現熱烈、歡樂、緊張、急切的心情時，可以快一些，強一些；表現回憶、悲傷、眷戀、惋惜的心情時，可以慢一些，弱一些。滿含感情的反復吟詠，往往能增強詩歌的感染力，提前讓學生進入詩歌的意境。

5、借助音樂營造氛圍

在我們的語文課堂上，教師可以借助音樂營造氛圍，激發學生的學習興趣，讓學生在音樂中展開想象，感受作品的魅力。比如李煜的《虞美人》，教師可以給學生聽聽那首《春花秋月何時了》；教蘇軾的《水調歌頭.明月幾時有》，教師可以讓學生聽聽王菲演唱的《明月幾時有》；教蘇軾的《念奴嬌.赤壁懷古》，可以聽聽電視劇《三國演義》的片頭曲，等等。通過“聽”的形式，在悠揚旋律的伴奏下，學生吟誦古典詩詞，沉浸于詩詞，將詩詞牢牢記在心中。

6、讓學生敢于張嘴“讀”

“聆聽”之外，我們還要讓學生張嘴“讀”。教師要充分調動學生的朗讀情緒。在朗讀前，教師不妨說幾句“讓我們放聲朗讀吧！”“讀得非常有氣勢，我們再來一遍！”之類的話。教師也要注意分派朗讀。像粗獷豪放的詩詞，讓男生讀；溫柔細膩的婉約詞，適合女生來念；有的還可以分角色朗讀。朗讀分派得好，有利于課堂氛圍的營造，關系到學生對詩詞的初步感受。還有是朗讀的原則是全部參與，只有大家都參與了，才能讓詩成為學生生活的一部分，讓詩詞的吟誦之聲不絕于耳。同時老師還要注意運用鼓勵性原則，不管同學讀得好與壞，一律以鼓勵為主，不可打擊批評。

教無定法，學無止境，只要教師有高昂的育人熱情、較好的語言功底、合理的教學方法，就能在教學中打開一片廣闊的天地，就能讓吟誦成為學生學習生活中不可或缺的一部分，就能使我們的古典詩詞更加光彩奪目。

2016.3.16

第四篇：詩詞吟唱與寫作

如何進行詩詞吟唱

中國古典詩詞作為中華瑰寶，不但形式優美而且洋溢著音韻之美。從懂事開始我就已經會跟著家里人搖頭晃腦地背著“床前明月光，疑是地上霜??”雖然不是很懂詩里寫的是什么，但覺得很美妙，跟唱歌一樣其樂無窮。其實很多情況下，古人也是通過吟唱的方式品來品賞詩詞的，由此可見吟唱對于詩詞來說也非常重要。相信很多朋友都和我一樣，學習了很多的唐詩宋詞，但遺憾的是我們都沒有學會該怎么去吟唱。《古典詩詞吟唱與寫作》這門課程給了我很多的啟發，讓我更加深刻感受到了中國古典詩詞的巨大魅力。同時這門課程也讓我對詩詞的吟唱方式產生了濃厚的興趣，詩詞從創作到現在都有久遠的歷史了，我們該用什么方式去來吟唱古人留下來的文化精髓呢？

詩詞的吟唱方式多種多樣。作為分春館的“傳人”,課堂上我們學習的是粵語的唱法。這其實只是詩詞的一種方言吟唱方式。根據我查的一些資料，粗略地把吟唱分為以下幾種類型：方言吟唱、民歌吟唱和戲劇吟唱等。也不知這種分法是否科學，下面我談談個人對這三種吟唱方法的一些鄙見。

首先是方言吟唱法。我們的祖國幅員遼闊，僅漢語中就有許許多多的地方語言。普通話的推行并不是很久，而方言卻早已千百年扎根與全國各地。用方言吟唱詩詞，久已有之。比如廣東人用粵語或客家話吟詩，福建人、臺灣人用閩南話吟詩，上海人用上海話吟詩??而不同的方言吟唱又各有特色，相同方言吟唱又有不同派別。在這我主要說說我們課堂上學習的“分春館”中的粵語唱法。這種唱法與詩詞格律密切相關。在通讀全詩醞釀好感情后，我們需要對詩詞進行平仄判斷，明確其平仄類型，然后按照不同的類型進行吟唱。而吟唱過程中對每個字的音調和節拍又有嚴格的規定。一般來說，詩詞的平仄判斷是詩詞吟唱的一大難點，而入聲的判斷又是平仄判斷中最難攻克的。這是因為詩詞寫作時間久遠，古人的入聲在很多地方都已經消失，變成了其他聲調，只有江浙、福建、廣東、廣西等處還有所保存。雖然粵語的入聲變成了三類，但這并不影響入聲的判斷。所以對于純正的廣州人來說掌握粵語的吟唱方法還是相對輕松，比較容易的。用粵語方言吟唱的詩詞總體來說比較低沉、凄婉。剛開始聽朱庸齋先生的吟唱時，感覺在聽冥詩一樣。經過學習后，當我自己嘗試著用此法去吟唱時，才慢慢體會到其中的韻味。我覺得粵語特有的聲色更能體現古代詩人思鄉報國，郁郁不得志的愁懷。有人說“分春館”的粵語唱法就像一顆榴蓮，可能你會淺嘗則止，但當你吃了幾次后就會深深愛上它。這也許也是詩詞吟唱的普遍特點吧。

接著我說說方言的另一種唱法——普通話吟唱。普通話也就是北方方言，建國后作為我國的官方語言而得到推廣，成為了“普通話”。所以用普通話進行詩詞吟唱是非常普及的。我們在電視、電影以及各種晚會上都經常可見。不過，在用普通話吟詩時要特別注意傳統詩詞的格律以及詩詞的音樂性和詩詞的韻味。有些字的讀法還要作特別的處理才能吟唱好。因為我們的普通話中只有四聲，不包括古音中的入聲，我們所以不能讀出正確的入聲字來。為了使古詩的聲調聽起來能夠諧和，合乎古人的聲調，就要把入聲字都讀成第四聲仄聲字了。

相信最受年輕人喜歡的吟唱方法就是用民歌語言吟唱了。大家都聽過鄧麗君的《獨上西樓》《幾多愁》《在水一方》等等優美的曲子吧。課堂上老師也讓我們品嘗過，那凄美的歌聲，綿長的旋律，把我們的心揪住了，讓我們的感情也隨之起伏跌宕??這應該是一個新境界——可意會又可言傳。民歌也是中華民族在漫長的歷史進程中，由各民族傳統文化凝聚而成的結晶。人們用詩詞來傳承文明，用吟唱來傳遞情感，用音樂來袒露心聲。作為歌詩一體的一個基本形式——民歌，自然也是大眾所喜歡的吟唱方式。比如，我們老一輩非常熟悉喜愛的革命歌曲《十送紅軍》，就是由贛南民歌《采茶調·長歌》改編而來，它婉轉優美，如泣如訴，唱半句，停半句，反復吟唱，給人留下了生動而深刻的印象。還有電影《劉三姐》中的插曲，也正是優美動聽的廣西山歌。這種民歌唱法雖然非常的優美動聽，但很多情況下都是由精通曲樂之人所創，然后被大眾所吟唱。這對于一些不擅長作曲而又很喜歡吟唱的人來說就非常困難了。如果遇到一些新的詩詞，無法套用原有的旋律，而又不能馬上為其譜曲那就無法進行吟唱了。所以這種方法對于我這些不通曲樂之人來說只能被動地接受，運用性偏弱。所以我還是更偏向于用方言吟唱詩詞，容易分辨平仄，抑揚頓挫分明，而且韻味也很足。

對很多人而言，用戲曲語言進行詩歌吟唱應該是最難的。雖說中國戲曲與古典詩詞同屬中華瑰寶，但對我而言戲曲是最熟悉的陌生人，經常接觸但了解不多。據天津戲劇博物館收藏的《中國戲曲劇種名錄》列示，中國傳統戲曲有一千多個劇種。在許多戲曲中都有詩詞吟唱。以傳統京劇為例，角色初次上場時，常常要念一首韻律性極強的定場詩，往往還是用韻白來念，念得不緊不慢，高高低低，抑揚頓挫。如《擊鼓罵曹》禰衡的定場詩：“口似懸河語似流，全憑舌戰運機謀，男兒若得擎天手，自然談笑覓封侯。”毋庸置疑，這就是一段高質量的詩詞吟誦。同時在戲劇中還有著吟唱相夾，半吟半唱的詩詞吟唱形式，這種形式更宜于感情的抒發。如《宇宙鋒》中趙艷容上場時的“杜鵑枝頭泣，血淚暗悲啼”就是先吟后唱。僅僅十個字,人物的滿腔悲怨就淋漓盡致地展現在觀眾面前，使人不寒而栗。詩歌這種戲曲唱法非常有挑戰性，但非常有吸引力，我們不但要把詩詞唱出來，還要加以動作將其表演出來。如果想要完全掌握它，恐怕要為之努力數載或數十載。遺憾的是在課堂上沒有機會聽老師為我們演說一番。

到此，總結前面所提到的幾種方式，可以看出古典詩詞之唱法不外乎吟與唱兩種。按臺灣大學曾永義教授對詩歌韻文的音樂化，他認為有誦、吟、歌、唱四部曲。第一部曲「誦」，就是朗讀，依據字音四聲的掌握，音節韻腳的拿捏和意象情趣的感染，然后運轉聲音的高低，長短、強弱而表現出來。第二部曲「吟」，就是曼引其聲，通過聲音的曼引，把誦讀所具備的條件，所表現的情味更加強化出來，其與聲音的結合又向前推進一步。第三部曲「歌」，就是徒歌，也就是不用樂器伴奏的山歌民謠，它有由方言音樂化所形成的「腔調」。第四部曲「唱」，就是透過作曲及作詞所呈現的作品，由歌者詮釋及演唱之。簡言之吟唱就是語言的再創作，更是語言的音樂化，除了腔調的變化，更有曲調與節奏的律動，所以詩詞吟唱者要同時具備文學與音樂雙重素養，否則是很難達到字正腔圓或珠圓玉潤的藝術境界。

眨眼間八個星期過去了，對這門課程感到意猶未盡。在寫論文過程中我也意識到了自己對中華文化的了解僅僅是冰山一角。單單是學會詩詞吟唱我就還有很長的路要走。所以在此也難以深刻地回答“如何進行詩詞吟唱”這個大問題，我只能用淺陋之言來表達我對其的看法。在以后學習中我會繼續努力學習我們中華民族的優秀傳統文化，希望我可以成為中華文化的一個合格繼承者，把中華文明在世界范圍內發揚光大。

參考文獻：《古典詩詞唱法研究》

《唐詩三百首》

《現代人如何吟唱傳統詩詞》 作者：龔希健

第五篇：古典詩詞吟唱比賽節目串詞

開場白
男：尊敬的各位領導 女：老師們、同學們，大家—— 老師們、同學們，大家—— 合：晚——上——好！——上——好 男：歷史的長河滾滾東逝，帶走了無數可歌可泣的英雄人物，也留下了許 歷史的長河滾滾東逝，帶走了無數可歌可泣的英雄人物，多可吟可唱的優秀篇章 女：在這激情澎湃的紅五月，讓我們共享古典詩詞吟唱的盛宴。在這激情澎湃的紅五月，讓我們共享古典詩詞吟唱的盛宴。男：首先，請允許我為大家介紹出席本次活動的領導和評委，他們 首先，請允許我為大家介紹出席本次活動的領導和評委，出席本次活動的領導和評委 是…………

校長為我們致開幕詞，大家歡迎 歡迎！女：下面由 XXX 校長為我們致開幕詞，大家歡迎！下面由（X 校講話）校講話）精忠報國是岳飛的夢想，壯志未酬卻是他的結局。

一、男：精忠報國是岳飛的夢想，壯志未酬卻是他的結局。這的確讓人惋 但他在悲憤心情下寫的《滿江紅》至今依然振奮人心。惜，但他在悲憤心情下寫的《滿江紅》至今依然振奮人心。讓我們永遠記住他 的抱負，班同學為我們帶來《滿江紅》 的抱負，有請 XXX 班同學為我們帶來《滿江紅》

二、女：剛才我們欣賞了搖滾版的《滿江紅》，的確是激情澎湃，接下來我們 剛才我們欣賞了搖滾版的《滿江紅》，的確是激情澎湃，》，的確是激情澎湃 來看看蘇軾是如何抒發他的政治理想，班同學帶來《水調歌頭》 來看看蘇軾是如何抒發他的政治理想，歡迎 XXX 班同學帶來《水調歌頭》

三、男：蒹葭蒼蒼、白露為霜；所謂伊人，在水一方。蒹葭蒼蒼、白露為霜；所謂伊人，在水一方。女：你這是在夸我嗎？ 你這是在夸我嗎？ 男：我說的是接下來的表演 女：那看來是我自作多情啦，好吧，那就讓我們一起來欣賞 XXX 班的 那看來是我自作多情啦，好吧，在水一方》 《在水一方》 太平公主元夜偷溜出宮，遇上薛紹，一見鐘情，四、女：太平公主元夜偷溜出宮，遇上薛紹，一見鐘情，但有情人難成眷 同樣是元夜，歐陽修的元夜又是怎樣一番情景呢？ 屬。同樣是元夜，歐陽修的元夜又是怎樣一番情景呢？請大家欣賞 XXX 班的《生查子·人約黃昏后》。班的《生查子·人約黃昏后》。

五、男：XXX，你有沒有看過《大宋提刑官》這部電視劇？ XXX，你有沒有看過《大宋提刑官》這部電視劇？ 沒有看過 女：看過呀，我可是相當喜歡呢！十分佩服宋慈，我覺得片尾曲也很好 看過呀，我可是相當喜歡呢！十分佩服宋慈，聽。帶來《滿江紅》 男：那今天就讓你過過耳癮，由 XXX 帶來《滿江紅》。那今天就讓你過過耳癮
，女：有請！有請！

六、

多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節” 男：“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節”，柳永這位大才子面 對離別寫出了千古絕唱《雨霖鈴》，看一看 對離別寫出了千古絕唱《雨霖鈴》，看一看 XXX 班的王若愚是怎樣演繹 》，大家歡迎！的，大家歡迎！

我們的天臺山佛宗道源 下面我就要給大家介紹一位佛學大師，天臺山佛宗道源，七、女：我們的天臺山佛宗道源，下面我就要給大家介紹一位佛學大師，他 就是弘一法師——李叔同，大家可能不太熟悉他，但是有一首他作詞的 ——李叔同 就是弘一法師——李叔同，大家可能不太熟悉他，但是有一首他作詞的 歌你們肯定聽過。下面就請 XXX 班同學帶來這首《送別》。歌你們肯定聽過。班同學帶來這首《送別》 XXX，如果你從一個高高在上的皇帝突然淪為階下囚 個高高在上的皇帝突然淪為階下囚，八、女：XXX，如果你從一個高高在上的皇帝突然淪為階下囚，你會有什么 感受？ 感受？ 男：…… 女：那我們來看看亡國之君李煜在《相見歡》中表達了怎樣的感情，掌 那我們來看看亡國之君李煜在《相見歡》中表達了怎樣的感情，班同學！聲有請 XXX 班同學！長江裹挾著浪花奔流向前，無數詞人感喟三國英雄。明代楊慎的

九、男：長江裹挾著浪花奔流向前，無數詞人感喟三國英雄。明代 楊慎的 臨江仙》獨樹一幟，流傳數百載。《 臨江仙 》 獨樹一幟，流傳數百載。下面讓我們來欣賞由這首詞改編 滾滾長江東逝水》，》，歡迎 班同學！的 《 滾滾長江東逝水 》，歡迎 XXX 班同學！千百年前南宋的孤舟，承載著無盡的哀愁，十、女 ： 千百年前南宋的孤舟，承載著無盡的哀愁，一個女子用她的等候 寫成流芳的詞作。此時此景，記憶中等待的人又在何處，驀然回首，寫成流芳的詞作。此時此景，記憶中等待的人又在何處，驀然回首，明月滿西樓。班同學帶來《月滿西樓》！明月滿西樓。下面有請高 XXX 班同學帶來 《 月滿西樓 》！

十一、月明之夜，故國已經不堪回首，十一、男 ： 月明之夜，故國已經不堪回首，南唐末帝李煜懷著怎樣的 心情寫下《虞美人》這首詞，讓我們來欣賞一下，班同學！心情寫下 《 虞美人 》 這首詞，讓我們來欣賞一下，有請 XXX 班同學！

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其中 《 水調歌頭 》 廣為傳頌，讓我們來感受一下，XXX！廣為傳頌，讓我們來感受一下，歡迎 XXX 班的 XXX！

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最最激動人心的時刻到了，獲得一等獎的班級是………… …………，女 ： 最最激動人心的時刻到了，獲得一等獎的班級是 …………，請獲 獎的班級上臺領獎。（頒完后 獎的班級上臺領獎，有請 XXX（領導）給他們頒獎。（頒完后）讓我 XXX（領導）給他們頒獎。（頒完后）們用熱烈的掌聲祝賀以上獲獎的班級！們用熱烈的掌聲祝賀以上獲獎的班級！

結束語
中國的詩詞，美在音韻，美在節奏，男 ： 中國的詩詞，美在音韻，美在節奏，美在內涵 如山間的清泉，平淡而甘冽 如千年陳釀，甘冽； 女 ： 如山間的清泉，平淡而 甘冽 ； 如千年陳釀，醇厚而悠長 書當快意讀易盡，客有可人期不來。男 ： 書當快意讀易盡，客有可人期不來。又到了和您說再見的時候了，也許您正詩情盎然，女 ： 又到了和您說再見的時候了，也許您正詩情盎然，也許您還意猶 未盡，讓我們期待下一次的相逢。未盡，讓我們期待下一次的相逢。讓我們再一次感謝領導、評委的到來，以及所有老師、男 ： 讓我們再一次感謝領導、評委的到來，以及所有老師、同學們的 積極參與。積極參與。同學們，本次“ 詩詞吟唱比賽