第一篇：摘要_對魯迅的作品語言藝術研究的忽視

摘要：對魯迅的作品語言藝術研究的忽視；魯迅散文的界定；散文與“刀筆”，《野草》與“獨語”；古文跟底與外國影響；魯迅對語言的若干觀點；魯迅的人生經歷與他的話語方式；魯迅的散文語言體現出的邏輯、傳統、真實的諸特點。

關鍵詞：邏輯、條理、傳統、反叛、真實

前不久，我在網絡上看到一則這樣的消息：

由新聞出版署主管、中國出版科學院組織實施的首次全國國民閱讀傾向抽樣調查，最近已經圓滿結束。結果發現，目前我國讀者最喜歡的圖書仍是文學書籍。而被讀者提名的最喜愛的１７０多位中國作家中，“魯迅以絕對多數名列第一”。

然而，在十九世紀末、二十世紀初的中國，對魯迅評論的反面聲音也時時響起：

在新舊世紀交替之際，《芙蓉》、《收獲》等刊物先后刊發了葛紅兵的《為二十世紀中國文學寫一份悼詞》、王朔的《我看魯迅》、張閎的《走不近的魯迅》、裴毅然的《魯迅問題》等文章。這些文章 對魯迅以及魯迅研究提出了全面的質疑，認為魯迅的思想、人格、作品均存在著明顯而又嚴重的缺陷，魯迅研究中存在著很大的弊端。??(1)雖然如此，但魯迅的研究界一直是生機勃勃，早在二十年前（1982年），劉再復就說：

目前在我國出現的《紅樓夢》研究與魯迅研究，所以會成為獨立的學科，當代的兩大顯學，實際上就是因為它們都是我們的民族文化中當之無愧的精華——具有時代鏡子意義與民族鏡子意義的精華。??因此從事這兩個領域的研究的同志都不會感到悲觀，深信這種研究將會長遠地保持它的生機。(2)世紀之交，張夢陽在《魯迅研究概述》中談到關于魯迅研究的現狀是：

1998-1999這20世紀最后的兩年中，橫亙近一個世紀的魯迅研究不僅沒有減勢，反而顯示出了更為強勁的發展勢態，取得了可觀的研究成果，表明這一顯學在未來的新世紀里必定會有更為遠大的前景。(3)魯迅的研究意義是巨大的，魯迅的研究工作也將繼續發展下去，但是，在魯迅的研究工作中，對魯迅的語言研究卻一直被忽視，張夢陽在《魯迅研究概述》中也同時指出了這一問題：

魯迅不僅是一位深刻的思想家，而且是一位本質上的藝術家，語言藝術家。然而魯迅研究長期以來一直偏重于魯迅思想、精神方面的探討，而忽視了對藝術、特別是語言藝術的探究，這不能不說是一個缺憾。(4)魯迅的所有作品，所有典型，所有的思辯都是構筑在文字的基礎上的，而在魯迅研究領域，卻沒有對他的語言進行系統的分析、梳理，確實“這不能不說是一個缺憾。”

在對魯迅的散文語言進行分析前，有必要對他的散文做一個初步的界定。對于魯迅的散文分類，有著許多不同的看法。茲列舉幾種情況如下：

1、錢理群、王得后編的《魯迅散文全編》將《野草》、《朝花夕拾》及分散在各雜文集中的散文輯錄一起。(5)

2、荃麟在《魯迅的〈野草〉》一文中認為：《野草》是魯迅先生唯一的集子；(6)

3、畢樹棠在《魯迅的散文》一文中有這樣的話語：??最初寫小說，一定就成功，卻止于《吶喊》和《彷徨》，繼之寫散文，也一定就成功，卻又止于《野草》和《朝花夕拾》??(7)

4、俞元桂主編的《中國現代散文史》，P91-92則把魯迅的《野草》、《自言自語》納入散文詩的范疇，而把《朝花夕拾》、《兩地書》納入散文的范疇。(8)近日，看到一冊人民文學出版社出版的《魯迅散文集》也采用了類似于錢理群、王得后編的《魯迅散文全編》的歸類方法。

本人較認可《魯迅散文全編》一文的歸類法，本文的一些例句分析的例句多取于《魯迅散文全編》。

一、從“刀筆”說和“獨語”說來觀照魯迅散文語言的邏輯與非邏輯、傳統與反傳統、真實與模糊的特點。

李白和魯迅是中國文學史上語言極具特色的兩位作家，李白詩的語言是不可學的，學之者才力不及，胸襟不及；魯迅的語言卻很難學，除才力，人格因素外，他有自己的獨特的語言表達方式，他對文學作品的語言也有自己的獨到見解。如果我們看李白或魯迅的作品，大抵用不著看全篇，只須一兩句或他人引文中的一小片斷便可作出推斷了。魯迅的語言確實迷人，關于他的語言的獨特特點，有兩種比較被認可的說法：“刀筆”說和“獨語”說。

??善于玩弄文字技巧，即世人所垢病的“刀筆”文法，最宜應戰，且善用冷酷的iromy，以盡譏諷之能事。(9)魯迅的“刀筆”似成公認，但這大抵指他的雜文創作，魯迅要用“刀筆”戰斗，撕殺，置敵于死地，自己自然不會輕易被敵人用“刀筆”抓住弱點，找到矛盾，那么，不論在詞法，句法，章法上，都必須邏輯嚴密，構架精整。認真分析魯迅的文章，他的措詞、造句、謀篇、伏筆、呼應幾乎無懈可擊，（這種無懈可擊的文法是不宜造長篇小說的，區區認為這也是他缺少長篇作品的原因之一。倘真的造長篇小說，他會造出又一《紅樓夢》，但時代沒給他潛心十年的時間，況且，如果他真的寫長篇，或許對中國現代文學的貢獻反而大打折扣，如老舍言：我不曉得假若魯迅先生關上屋門，立志寫偉大的作品，能夠有什么貢獻；我不喜猜想。）“刀筆”寫法乃古時訴訟狀文的寫法，自然嚴密整飭，由此延伸到他的散文創作，也是決不會松垮、散漫。“刀筆”的影響使魯迅的散文具有著與眾不同的整嚴的邏輯性。《文化：中國與世界》第二輯胡偉希《語言與存在》中認為中西兩大文明有兩大思維方式，中國人重直覺，西方人重邏輯。魯迅先生之文重邏輯這本身就帶有西方人的思維特點，就含有反傳統的成分。當然不是說他散文中沒有形象的思維，而是指他邏輯來構筑他的話語方式，使他的行文句法縝密，具有較強的邏輯性。

除了“刀筆”影響他的散文語言特點，使他的語言邏輯嚴密、無懈可擊外，魯迅的散文還有著別于雜文也別于其他同時代作家的獨特話語方式：

魯迅創造了一種不同于“閑話風”的新的話語：1919年在發表一組類似《野草》的散文詩時，他命名為“自言自語”，在效仿者日舉國增多以后，又有人以“獨語”稱之。(10)關于“獨語”說，最早出自于何其芳的《畫夢錄》中的《獨語》，后得到了研究者的認可，“獨語”似只指他的散文語言特點；因為，雜文對敵戰斗，剖析國民、揭露時弊，大多不可“獨語”，須振臂高呼。當然，“獨語”也并不能囊括魯迅的所有散文，而多指《野草》、《自言自語》及“夜記”系列。既被稱為“獨語”、魯迅也有自稱之為“自言自語”的系列，還有魯迅喜作“夜記”，僅此，我們就可看出他的散文的另兩點特點：首先散文語言的排他性，這與周作人的“促膝而談”大不相同，他是“自語”，是“獨語”，他不需要過于照顧聽者，其話語可“赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里”隨意道出，這就可能行語詭異，模糊、跳躍性強，旁人視之不易領悟，魯迅不希望青年讀他的《野草》不知是否與此有關，這一點決定了魯迅的散文語言非常態、非邏輯、模糊而具有多種外延可能的語言（收在《野草》中二十四篇散文就有七篇以“我夢見??”開頭，這種方式的起首就是使他有利于建構一種不合乎常理的話語方式——反傳統、非邏輯；而《野草》的許多象征意義和內在蘊意至今仍有許多不了然的地方，《朝花夕拾》中用了許多“大抵”、“或許”、“大概”、“也許”等詞語。——模糊性），這一語言表現是對傳統散文語言（優美，流暢，自然，清麗??）的反抗；其次是他的散文語言的真實性，不論是“自語”、“獨語”還是“夜記”，魯迅都直入內心深處，沉沉道出內心之真實，魯迅在《三閑集》中言道：“只有真的聲音，才能感動中國的人和世界的人；必須有了真的聲音，才能和世界的人同在世界上生活。”《野草》、《自言自語》及“夜記”系列是他心路歷程的真實寫照，《朝花夕拾》是他生活歷程的真實寫照，都是“真的聲音”。——真實性。魯迅語言的真實與模糊是不相矛盾的，他把真實道出后，卻點到為止，用語含蓄，使讀者有著各異的理解。

以上是從“刀筆”說和“獨語”說兩方面探討魯迅散文語言的特點，這是一種形而上的理論分析，基本上摒除時代、個人、環境等因素進行分析，因此，我們還可以進一步結合時代特點、魯迅本人觀點、魯迅成長環境來分析他的語言形成及特點。

二、古今交融，中西結合。對魯迅語言邏輯性、傳統性、真實性特點的不同層面探討。

1、研究者看魯迅語言的國學功底、外國影響與他語言特點關系的分析。

研究者對魯迅的語言有一些相類似的觀點：畢樹棠 《魯迅的散文》中有如下語句：

魯迅散文的成就??一是中國古文的根底，一是日本和俄國作風的影響??魯迅早年是做古文的，而且做得很好，這最初根底影響，是能變而不能斷的，外國的影響任怎么大，只能改變他的作風，終究是表面的。??(11)在2002《魯迅研究月刊》第二期上的《中西文化碰撞中的魯迅文化話語空間》一文，則有這種說法：

??魯迅畢竟是現貨文化史上一棵獨力支撐的大樹，其創作和理論建樹，既有深扎于民族土壤之根系，又有承受和呼吸著世界陽光和全人類空氣的枝葉。魯迅雖是從“舊壘”中走出的國學根柢深厚的學者，卻最少舊文化、舊文學的掛礙；雖是最主張向外國學習的身體力行者，卻并未“西化”；雖常處孤獨者的境地，卻從未“失語”，其重要原因之一，主在于他有自己獨特的話語空間。(12)以上兩家的觀點都認同魯迅的古文功底和外國語言的影響，雖然兩者的觀點有不同之處，如前者認為“這最初（古文）根底影響，是能變而不能斷的”，后者則認為“最少舊文化、舊文學的掛礙”。

2、魯迅本人的對文學語言的理論的意見。

我總要上下四方尋求，得到一種最黑，最黑，最黑咒文，先來詛咒一切反對白話，妨害白話者??

《〈二十四孝圖〉》

只要對于白話加以謀害者，都應該滅亡！

《〈二十四孝圖〉》

要醫治好這個病，我以為只好陸續吃些苦，裝進異樣的句法去，古的，外省處府的，外國的，后來便可以據為己有。

《關于翻譯的通訊》

做更淺顯的白話文，采取較普通的方言，姑且算是向大眾語去的作品。

《關于翻譯的通訊》

或者也須在舊文字中取得若干資料，以供役使。

《寫在〈墳〉后面》

至于精密的所謂歐化的語語，頒發仍應支持，因為講話倘要精密，中國原有的語法是不夠用的，而且中國的大眾化語文，也決不會永久的含糊下去。

《答曹聚仁》

有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄。

《作文的秘決》

可見魯迅對語言的態度是：提倡白話，反對傳統文言的辭不達意，力圖擺脫古文束縛，但不反對從古典精華是吸收營養以供役使；力求語言邏輯構建嚴密，吸收歐化語句；語言要有“真意”。

3、魯迅的人生經歷對他語言的形成的影響。1886年他五歲時入塾，從叔祖玉田先生初誦《鑒略》；少年時到南京想找尋“異路”見到烏煙瘴氣并大失所望后還回到家鄉和周作人一塊參加過一次科舉考試。到嘗從章太炎先生學（雖評者多認為學章之人格，但語言的影響是不容忽視的），還“承清季樸學之余緒”（蔡元培先生語）做“整理國故”的工作；做小說、散文，雜文；初也做過新詩，后來大家做新詩時，他倒不做了；而他的舊體詩詞也是做得相當好的；他還譯介過日、俄的文學理論和作品。(13)

三、魯迅散文語言的邏輯性，傳統性、真實性在散文作品中的體現。

1、景物描寫的語言特點。

不必說碧綠的萊畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹，紫紅的桑椹；也不必說嗚蟬在樹葉里長吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無限趣味。油嶺在這里低唱，蟋蟀們在這里彈琴。翻開斷磚來，有時會遇見蜈蚣；還有斑蝥，倘若用手指按住它的脊梁，便會拍的一聲，從后竅噴出一陣煙霧。何首烏藤和木蓮藤纏絡著，木蓮有蓮房一般的果實，何首烏有臃腫的根。有人說，何首烏根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起來，牽連不斷地拔起來，也曾因此弄壞了泥墻，卻從來役有見過有一塊根像人樣。如果不怕刺，還可以摘到覆盆子，像小珊瑚珠攢成的小球，又酸又甜，色味都比桑椹要好得遠。

《從百草園到三味書屋》

本段的文字由“不必說??也不必說??單是??”構建而成，之間寫動物，寫植物；寫高處景物，寫低處景物；有略寫，也有祥寫；綜合運用比喻、擬人、對比等修辭手法；或摹形、或描聲、或繪色。整體的語言組織是極具功力的。

與此相類的還有如《雪》中的：

雪野中有血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花；雪下面還有冷綠的雜草。胡蝶確乎沒有；蜜蜂是否來采山茶花和梅花的蜜，我可記不真切了。但我的眼前仿佛看見冬花開在雪野中，有許多蜜峰們忙碌地飛著，也聽得他們嗡嗡地鬧著。

本段描寫先實后虛，先靜后動，色彩極其冷艷，短短幾句，給人印象極深。

但是魯迅的語言也并不都如此構造，如果一味如此構造語言，則不論它如何經得推敲，也陷于雷同。因此，有時，他的語言構造從表面似乎是沒有條理的。

我仿佛記得曾坐小船經過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍，農夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，??都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打槳，各各夾帶了閃爍的日光，并水里的萍藻游魚，一同蕩漾。諸影諸物，無不解散，而且搖動，擴大，互相融和；剛一融和，卻又退縮，復近于原形。邊參差如夏云頭，鑲著日光，發出水銀色焰。

《好的故事》

加下劃線句子的詞語錯落參差。描摹植物、動物、人物的詞語散亂出現。與上面兩段條理清楚的描寫風格炯異。

與此相類的還有如《希望》中的

我早先豈不知我的青春已逝去了？但以為身外的青春固在：星，月光，僵墜的胡蝶，暗中的花，貓頭鷹的不祥之言，杜鵑的啼血，笑的渺茫，愛的翔舞??。

以上可以看出，魯迅的散文語言并非一味的邏輯嚴密，條理整飭，也有對其反叛的一面。

2、由于受歐化的影響，魯迅的語言常常夾雜歐化句式、非常規句法。

水村的夏夜，搖著大芭蕉扇，在大樹下乘涼，是一件極舒服的事。

《自言自語·序》

北京的冬季，地上還有積雪，灰黑色的禿樹枝丫叉于晴朗的天空中，而遠處有一二風箏浮動，在我是一種驚異和悲哀。《風箏》

某公司又在廉價了，去買了二兩好茶葉，每兩洋二角。

《喝茶》

在阿Q的記憶上，這大約要算是生平第一件的屈辱??

《阿Q正傳》

如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己。

《傷逝》

我夢見自己躺在床上，在荒寒的野外，地獄的旁邊。

我繞到碣后，才見孤墳，上無草木，且已頹壞。

《失掉的好地獄》

四面都是敵意，可悲憫的，可咒詛的。

《復仇（其二）》

總之，倘是咬人之狗，我覺得都在可打之列，無論它在岸上或在水中。

《論“費厄潑賴”應該緩行》

在斜對門豆腐店里確乎終日從著一個楊二嫂??（專有名詞一般情況下不受數量詞修飾，即“楊二嫂”通常不受“一個”修飾。據朱德熙《語法講義》理論分析）

《故鄉》

這些句子，或省略成份，或定語前置，或狀語后置等。大大提高了語言的表現力。

在尋找相關的例句時，我對“論雷峰塔的倒掉”一詞總存疑問，茲列出來，以供探討。

“論雷峰塔的倒掉”這一詞組有三層結構，要分析清楚“掉”字是難點，在此想對“掉”字的用法談點看法，先看“掉”在《辭海》中的注釋，《辭海》注釋如下：

用在某些動詞后，表示動作的完成。如：賣掉，改掉。

以此而論，“掉”與“著”、“了”、“過”有相似處，但不一樣，“著”、“了”、“過”是定位語素，永遠位于詞根后，是后綴，而“掉”是非定位語素，它的位置并不永遠在后邊，因此它不是詞綴，也因此“倒掉”不是由詞根加詞綴構成的單純詞，而是合成詞，是述補結構的合成詞。我們可以用“吃得掉”、“吃不掉”（即述補結構的肯定形式和否定形式）來論證“倒掉”是述補結構而非其它結構。并且進一步分析可以知道“倒掉”的“掉”是可能補語（述補結構的另一種補語形式是狀態補語），可能補語與狀態補語的肯定形式與否定形式差別如下：

A帶可能補語的述補結構的肯定及否定形式

寫得好 寫不好

B帶狀態補語的述補結構的肯定及否定形式

寫得好 寫得不好

那么可以肯定：“倒掉”是動詞性詞組。而在“雷峰塔的倒掉”這一詞組中，“倒掉”不得不轉化為名詞性成份了，因為動詞性成份是不受形容詞和句詞性成份修飾的。實際上漢語中很難找到這樣的用法。可以說“論雷峰塔的倒掉”這一詞組的用法是不規范的，我們必須把“倒掉”做名詞性成份處理，或者把這一詞組看成有省略名詞性成份。在我們的漢語語法書基本沒有提到關于“掉”字的相關用法。（14）

3、奇特的同位語現象。

魯迅的散文語句中常用一種類似于同位語的成份進行嚴密的邏輯構建。

造物主，怯弱者，羞漸了，于是伏藏。

《淡淡的血痕中》

我的保姆，長媽媽即阿長，辭了這人世，大概也有了三十年了罷。《阿長與〈山海經〉》

過了十多天，或者一個月罷，我還很記得，是她告假回家以后的四五天，她穿著新的藍布衫回來了，一見面，就將一包書遞給我??

《阿長與〈山海經〉》

至于我們——我相信：我和許多人——所最愿意看的，卻在活無常。

《無常》

我沒有親見；聽說，她，劉和珍君，那時是欣然前往的。

《記念劉和珍君》

他專為他的同類——人類中的怯弱者——設想，用廢墟荒墳來襯托華屋，用時光來沖淡苦痛和血痕；日日斟出一杯微甘的苦酒，不太少，不太多，以能微醉為度??

《淡淡的血痕中》

以上例子中，下劃線的部分都是類似于“同位語”的成份。

4、虛詞的運用。

魯迅在《關于翻譯的通訊》中有這樣的說法：??作文的秘訣，是在避去熟字，刪掉虛字，就是好文章??。其實在魯迅的散文中，卻不是“刪掉虛字”，而是極常用虛字的。他的散文句法跌宕起伏，思維四突全倚伏著虛字。倘在選取一些復句的例子，魯迅的語言絕對不容錯過。其實，相當多的語法書中，在選取復句類型時，多用魯迅的句子。

然而我已經不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父親去做孝子了。家景正在壞下去，常聽到父母愁柴米；祖母又老了，倘使我的父親竟學了郭巨，那么，該埋的不正是我么？如果一絲不走樣，也掘出一釜黃金來，那自然是如天之福，但是，那時我雖然小年紀小，似乎也明白天下未必有這樣的巧事。

《二十四孝圖》

倘使要看個分明，那么，《玉歷鈔傳》上就畫著他的像，不過《玉歷鈔傳》也有繁簡不同的本子的，倘是繁本，就一定有。

《無常》

他們以為這一件事情（指面子），很不容易懂，然而是中國的精神綱領，只要抓住這個，就像二十四年前的抓住辮子一樣，全身都跟著動。

《說“面子”》

這憎惡是朋友的憎惡，因為我希望他常是十年前的半農，他的為戰士，即使“淺”吧，卻于中國更為有益。

《憶劉半農君》，魯迅的散文常用到“無論、但、因為、雖然、所以、甚至、甚至于、甚而至于、不過，然而??”，他用的這些詞語，卻少有成對的、規范的出現的。

5、對生活邏輯的反叛。

魯迅在致蕭軍的信里說：“我的這一本《野草》，技術并不算壞，俞桂元主編的《中國散文史》中稱之為神品，而魯迅把《秋夜》放在了第一篇，自然是神品中的神品。

這一神品的第一句是這樣的：

在我家的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一侏也是棗樹。

這種句子真是奇特，只能用一次的，也只能創造一次的，絕對沒有人會再用，魯迅也絕對不會用第二次。《秋夜》一開始便以奇巧，不合常理吸引了讀者，但這只是開始，在《秋夜》中還有這樣的句子。

A、??然而月亮也暗暗地躲到東邊去了。??

B、??燈火的帶子也即刻被我旋高了。??一個從上面撞進去了，他于是遇到火，而且我以為這火是真的。對于A句有的研究者認為是魯迅的一時錯覺，粗看如是，但細一分析則不然。月亮在這里有何內在的象征意義我們暫且不管，如果依日月輪回之規律，日月總東升西落，這是真理性的東西，是月亮走的真理性的道路，然而月亮竟沒如此，居然往東邊去了，可見月亮不敢堅持真理，在走退縮、妥協、倒退之路。那么，以此推斷月亮必然不是一個正面的形象。以月亮這種大家認同的“光輝形象”做為反面的象征本來就少，而用如此話語道出則更見奇了。

對于B句我沒見過相關的研究者的分析，只是在閱讀本句時，總感納悶，為什么“我以為這火是真的”，因為明明在此之前“燈火帶子也即刻被我旋高”，難道這是假火不成。非也，這里的飛蟲為了追求那暗夜里的的一絲光明，往火里死撲，犧牲精神固然可貴，然卻是無謂的滅亡，魯迅訝異于小飛蟲的如此奮不顧身。魯迅也知道倘小飛蟲遇了火，他們必死，然而終究不希望這竟是事實。曲曲內心，娓娓道出。A句的月亮是“明知必須為而不敢為”，而B句的小飛蟲是“不可為而必為之”，在這里對比一下，再用魯迅特有的反常語句道出，褒貶自明，耐人尋味。

無獨有偶，張鵠在《文學的語言藝術》的《〈藥〉的“反常合道”與“閑筆不閑”》中對魯迅的《藥》一文中“這一年清明，分外寒冷；楊柳才吐出半粒米大的新芽。”一句有相類似的分析，摘錄如下：

??不少學生曾提出異議：清明接近暮春，按說這時已是桃紅柳綠，春意盎然。魯迅為何寫作“楊柳才吐半粒米的新芽”呢？這樣寫是否違背時令、不夠真實呢？

而作者認為：

這樣運筆，就使景物描寫與環境氣氛、人物心理得到了高度的和諧統一，是“反常合道”。是“反”生活之“常”，“合”藝術之“道”。（15）

類似的情況還有：

中國是弱國，所以中國人當然是低能兒，??

其中似乎確鑿只有一些野草；但那時卻是我的樂園。

至于無常何以沒有親兒女，到今年可很容易解釋了，鬼神能前知，他怕兒女一多，愛說閑話的就要旁敲側擊地鍛成他拿盧布，反以不但研究，還早已實行“節育”了。（這一反常的邏輯已然是幽默了）

魯迅的散文相對雜文而言并不多，但是多是精品，愈見其語言構建功力，僅想從幾個方面便勾勒出特點是不可能的事，我只是力求把我閱讀作品的體會、前人已有的觀點整理出來，這位致力改造國民生的大師的語言必將引起更多的學者的注意。

(1)廖四平《魯迅研究界直面挑戰》

(2)劉再復《魯迅研究的本質和精華解剖法的生機》(3)張夢陽《魯迅研究概述》(4)張夢陽《魯迅研究概述》

(5)錢理群、王得后編《魯迅散文全編》(6)荃麟《魯迅的〈野草〉》(7)畢樹棠《魯迅的散文》

(8)俞元桂主編《中國現代散文史》(9)畢樹棠 《魯迅的散文》(10)錢理群、王得后，《魯迅散文全編·前言》(11)畢樹棠 《魯迅的散文》

(12)《魯迅研究月刊》2002年第二期《中西文化碰撞中的魯迅文化話語空間》(13)參照“評讀魯迅”網絡資料；

參照劉再復《魯迅成功的時代原因與個人原因》；

參照據許壽裳文整理的《魯迅詳細年表》

（14）本部分語法分析的理論來源于朱德熙的《語法講義》。

（15）張鵠《文學的語言藝術》

第二篇：對魯迅作品

對魯迅作品《故鄉》《社戲》中童年故鄉的認識

淮安市漣水縣陳師中學薛雪

初中三年里，我們學習了魯迅的數篇作品，可以說篇篇都給我們留下了深刻的印象，尤其是其中的《故鄉》和《社戲》。《故鄉》和《社戲》中的童年故鄉顯得美麗、寧靜、祥和、神異,充滿了夢幻的色彩。

《故鄉》和《社戲》兩篇小說都寫到了童年的故鄉,而對童年故鄉的回憶都源自現實生活的觸發。《故鄉》中，“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有—絲活氣。”這既是現實故鄉的直接呈現，也是成年人荒涼心境的折射。《社戲》中，“我”所處城市環境的擁擠、促狹、嘈雜、壓抑、人與人之間的冷漠都使我覺得“不適于生存”，使我毛骨悚然。兩篇小說,一篇是現實鄉村觸發“我”對童年生活的詩性聯想，一篇是現實城市生活觸發“我”對童年鄉村生活的詩性聯想。《故鄉》中，荒涼鄉村誘發我對記憶中故鄉的聯想，然而現實鄉村人的麻木、迷信、恣睢，人與人之間“看不見的高墻”使我記憶中閃電般出現的詩意故鄉跌入現實的無情生活中，所以“我”選擇了“走異路,逃異地、去尋求別樣的人們”，表現出與現實故鄉的決絕。從農村宗法文化的羅網中掙脫出來奔向現代都市的“我”并未找到理想的精神家園，很快就落入現代都市文化的困擾和夾擊中。在《社戲》中“我”兩次看戲都慨嘆“不適于生存”，表現出生存的困惑、焦慮、無奈感。這種現實生活的“被拋狀態”使“我”受本性中的戀土、歸鄉的情結的影響做起了“懷鄉”的夢。

魯迅曾寫到：“我有一時,曾經屢次記起兒時在故鄉所吃的蔬果：菱角、羅漢豆、茭白、香瓜。凡這些，都是極其鮮美可口的,都曾是我思鄉的蠱惑。后來，我在久別之后嘗到了，也不過如此，惟獨在記憶上，還有舊來的意味留存。他們也許要哄騙我一生，使我時時反顧。”“思鄉的蠱惑”、“舊來的意味”就是纏繞魯迅的故鄉情結。當現實生活帶給魯迅精神的困惑、存在的焦慮時，“故鄉”成了他放飛心靈的樂土。與“故鄉”緊密相連的童年生活也就具有了詩性的色彩。如果說《故鄉》中的美麗的詩性的“故鄉”從兒時的記憶中閃電般出現又陷入現實的灰暗背景里，那么《社戲》中的故鄉則是在現實的灰暗背景里，記憶中的故鄉被詩化了。

當魯迅在現實中深感生存的不適時，童年的火種在他心中復萌了。當現實之苦折磨著魯迅時，為尋找精神的支撐點，作為一個補償，“故鄉”便成了心靈棲居之所。魯迅要把他構筑的兒童鄉村生活參與到與城市生活各現實鄉村生活的比照中的，所以詩性的色彩濃烈。它是魯迅童年的夢想和童年夢想的詩化的有機結合。所以在《故鄉》中，當我回到闊別二十余年的故鄉時，內心萬分凄涼，在情感上無法接受眼前的故鄉：“我所記得的故鄉全不如此。我的故鄉好得多了。”“我所記得的故鄉全不如此”，這是因為“我”所記得的故鄉是詩化了的童年的夢，所以“故鄉”才那么的神異:深藍的天空、金黃的圓月、英武的少年，景是詩化的景，人是神化的人，這是想象與記憶的復合。所以無論是“我”和少年閏土,還是“我”和雙喜、阿發等小伙伴的生活都是自由自在,無拘無束的。

魯迅在一篇名《五猖會》的回憶散文中寫到過看戲，他寫父親規定他必須背完鑒略才能去看戲，他不得不為這一規定而受煎熬,他借背鑒略抨擊封建教育制度對兒童活潑天性的壓抑和摧殘，現實童年生活的受壓抑使他在幻夢中必然出現一個詩性的童年，這一詩性童年留存于他的記憶中，是所有不自由的孩子都可能

幻想到的自由生活，所以小說里平橋村的人是不受禮法約束的，“我”也可免念“秩秩斯斯幽幽南山”，打了太公也沒人想到“犯上”，可以掘蚯蚓、釣蝦、放牛、看戲，偷豆卻不被責罰。回憶與想象的結合才使童年的生活充滿光芒，故鄉才顯得那么明麗而迷人，那豆麥和水草的清香、朦朧的月色、起伏的連山、依稀的趙莊、歌吹和漁火都給入迷離飄忽之感，那回望中飄渺的如仙山樓閣，滿被紅霞照著的戲臺更顯瑰麗，給人以夢幻般的色彩，這是經過沉思的夢想的童年。

魯迅相信青年勝于老年，孩子勝于青年。他把希望寄托于將來的孩子，認為“孩子是可以敬服的”，“惟其幼小，所以希望就正在這一面”。魯迅要寄希望于那些沒有受封建禮教毒害的孩子，所以他賦予少年閏土能干、青春英氣的鮮明個性，并希望水生、洪兒能過“新的生活,為我們所未經生活過的。”在《社戲》中，作家同樣把希望寄托在像阿發、雙喜那樣的未受封建文化毒害的孩子身上。這群孩子具有為魯迅希望的鮮明的個性特色。第一，平等意識，他們無上下尊卑觀念。“打了太公”也不會有人用封建等級觀念去衡量這一行為，從而想到“犯上”。這與中年閏土和中年的我的關系是多么的不同。中年閏十那一聲使我心寒的“老爺”成為人與人之間的“可悲的厚障壁”。第二，他們待人熱情、聰明能干、無私心、有組織性。在人家為船的問題而苦悶時，雙喜及時提醒人家八叔的大船回來了。在揣摩到外祖母不放心全是小孩時，聰明的雙喜立刻拋出說服外祖母的三條理由：船大，迅哥兒規矩，大家識水性。他們很能干，駕起船來“飛一般”，“就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里竄”。他們表現的有組織性，行船時雙喜撥前篙，阿發撥后篙，年幼的陪我坐在船中，較大的陪我坐在船尾。第三，他們心細、率真、無私心又不乏狡黠。這在“偷豆”、煮豆、收拾殘局的過程中表現出來。魯迅展示給我們的是一群鮮活亮麗率真的生命，或許魯迅在這群天真、淳樸、聰明、能干的孩子身上看見了并寄托了全部的希望。

魯迅把自己對故鄉的情感和他的追求人格的平等的思想灌注于筆下的詩性故鄉中，從詩性的童年故鄉中汲取強大的精神力量以對抗生存的痛苦感、焦慮感。

第三篇：湖北省自考魯迅作品研究

引言

魯迅的世界觀即自然觀，歷史觀前后期的不同。

魯迅在前期即1927年前，在自然觀上是一個唯物主義者，而在社會歷史觀上基本上是一個唯心主義者。后期即1927年后，由于事實的教訓和對馬克思主義理論的學習，逐步發展為辯證唯物主義與歷史唯物主義的歷史觀。魯迅的文藝觀前后期的不同。

魯迅一貫強調文學與現實社會的密切聯系，強調文藝的社會作用。他前期提倡“為人生”的文學主張，認為文學有改良人生，改良社會的作用，后來由“為人生”的文學發展為無產階級文學，認為文學是無產階級革命斗爭的一翼，文學應為解放全人類的理想而斗爭。魯迅多樣化的藝術方法。

從藝術方法看，早期接受了拜倫等“摩羅”派詩人的浪漫主義，后又接受了果戈理﹑顯克微支的現實主義，乃至安特萊夫的“使象征印象主義與寫實主義相調和”的思想。因此，表現在魯迅的創作中，藝術方法是豐富多彩的。既有以現實主義為主的《吶喊》《彷徨》，又有以浪漫主義為主調的《故事新編》，還有充溢者象征主義色彩的《野草》。矛盾﹑巴金對魯迅的評價。

矛盾在《精神的食糧》一文中說：“魯迅是思想家，同時也是藝術家。在現代中國，沒有人能像他這樣深刻的理解中華民族性，也沒有人能像他這樣受到中國人民的熱愛與擁戴。”“他的小說和雜文，教育了現代中國無數的文藝青年。正在成長途上的文藝青年固然從魯迅的文學遺產中得到教益。即使在某種程度上已經成長的即成作家，也正在魯迅的文學遺產中繼續得到教益。比他年輕16歲的我，不消說，是從他那里吸取了精神糧食。我常常想，每讀一次魯迅的作品，便欣然有得，再讀，三讀乃至數讀以后，依然感到一次比一次有更多更大的收獲。他的作品之所以經得起咀嚼。其唯一的原因是，就是因為他的作品的精深與博大，就是因為他既是思想家，又是藝術家。”

巴金在思想上和創作上受到魯迅的影響也很大。他在《憶魯迅先生》一文中說：“1925年8月，我第一次來北京考大學，住在河北沿一家同興公寓。因生了病我沒有走進考場，半個月中始終伴過我的就是一本《吶喊》。在這苦悶寂寞的公寓生活中，正是他的小說安慰了我這個失望孩子的心，我第一次感到了，相信了藝術的力量。幾年中間，我一直沒有離開過《吶喊》，帶著它走過好些地方，后來我又得到了《彷徨》和散文詩集《野草》，更熱愛的熟讀著它們。我至今還能夠背出《傷逝》中的幾段文字。現在想到我曾經寫過好幾本小說的事，我就不得不感激這一個使我明白應該怎樣駕馭文字的人。魯迅先生原是一個普照一切的太陽。”

瞿秋白對魯迅的評價。

瞿秋白在《魯迅雜感選集序言》中所說：“魯迅從進化論到階級論”了，從紳士階級的逆子貳臣進到無產階級和勞動群眾的真正的友人，以至于戰士。魯迅精神在于號召反抗，推翻一切傳統的重壓的“東方文化”的國故僵尸，他是真正介紹歐洲文藝思想的第一個人，他的作品才成了中國新文學的第一座紀念碑！”

毛澤東對魯迅的崇高評價。

“他在黑暗與暴力的進襲中，是一株獨立支持的大樹，不是向兩旁偏倒的小草。他看清了政治的方向，就向著一個目標奮勇的斗爭下去，決不中途投降妥協。”

第一章 魯迅小說崇高的歷史地位

魯迅小說的現代化內容：“人”的覺醒。

魯迅小說表現在思想內容的現代化上。其標志是“人”覺醒。對“人”的價值的發現，尊重“人”，以平等的態度對待“人”，尤其是普通民眾。

魯迅小說的現代化藝術形式：白話小說；橫斷面寫法；人物性格中心；多樣化敘述方式和敘述角度。

魯迅的小說在藝術形式上也對舊小說進行了全面革新，使“五四”開始的小說創作能以現代化的嶄新面貌呈現在讀者面前。

1.魯迅是中國現代文學史上用白話文進行小說創作并獲得巨大成就的第一人。

2.魯迅的短篇小說不是中、長篇的濃縮，也不是原原本本、從頭道來的流水賬，而是截取生活的片斷，來顯示現實的全貌。用他自己的話說就是：“借一斑略知全豹，以一目盡傳精神”，“以一篇短的小說而成為時代精神所居的大宮闕”這種截取生活片斷，窺一斑而見全豹的寫法，在“五四”當時，無疑是對舊小說形式的一次革命。

3.魯迅的小說突破了我國古代小說著重敘述故事情節的模式，強調人物性格的刻畫。我國古代小說大都是說書講史的形式，十分重視故事情節的曲折生動。而魯迅的小說卻不同，它重視人物性格的朔造尤其著重揭示人物的精神世界，從一個人物反映一個社會，一個時代。

4.隨著內容和形式的現代化，魯迅的小說在敘述方式和敘事角度上也發生了變化。我國舊小說幾乎都是采用流水賬式的順敘方式和全知全能的視角。魯迅的小說突破了這一單一的格局，使敘述方式、敘述角度多樣化。它既有傳統的敘述方式，更采用了現代西方小說經常用的倒敘、插敘；既保持有全知全能的視角，也采用了不少其它視角；既有第三人稱的描敘，也有很多第一人稱的描敘。魯迅小說中的“我”的不同作用。

魯迅的小說在藝術形式上極富獨創性。他的作品用第一人稱敘述的很多，但同是用第一人稱手法，表現形式卻又千變萬化，同中有異。《狂人日記》是日記體，通篇是“我”的內心獨白；《孔乙己》也是用第一人稱表述的，但與《狂人日記》不同，“我”不是作品的主人公，而是穿針引線的次要人物，作品是通過一個旁觀者酒店小伙計“我”的回憶來展開對主要任務孔乙己的描敘的；《一件小事》也是第一人稱，通過“我”來展開情節，但這個“我”分量很重，他不是穿針引線的人物。作品通過采用對比手法，將“我”同車夫對比，將“一件小事”同“國家大事”對比，從而揭示作品的深刻含義；《故鄉》也是第一人稱，但這個“我”更富有抒情意味和哲理意味，通過“我”抒發了濃烈的詩情，闡發了深刻的人生哲理；《祝福》是用倒敘手法，通過“我”的回憶把祥林嫂一生的幾個生活片斷組織一起，形成一個完整的故事。

魯迅繼承與借鑒中外文學的經驗，創作方法的多樣化。

魯迅的小說提供了外為中用，在繼承傳統的基礎上，借鑒外國，發展中國新文藝的經驗。魯迅在藝術上的創新，起點是外國文藝學習，而落腳點卻在民族化上。他的一些小說在藝術構思、藝術結構、表現手法和技巧上，明顯地接受了外國小說的影響。但是，用白描手法勾畫人物，強調神似，以形寫神，以及作品的抒情性、諷刺性、哲理性上，又完美地繼承了我國傳統的國畫、剪紙、古典小說及古典詩歌的優良傳統。

魯迅的小說創作提供了以現實主義為基調，吸取其他藝術方法的營養，使藝術方法多樣化的經驗。魯迅的小說是以現實主義為主調的，但又吸取了浪漫主義、象征主義等創作方法的有益部分，豐富了現實主義的創作。魯迅與中國現代“鄉土文學”。（魯迅與現代鄉土小說流派）

魯迅的小說創作對我國“五四”以來的小說發展中的一個重要流派——“鄉土文學”派的形成、發展有著重大的作用。魯迅在二十年代創作的《吶喊》、《彷徨》中的大部分作品充滿浙東紹興一帶濃郁的鄉土氣息，鮮明的地方色彩。由于作品思想深刻、格式新穎、技巧圓熟，是新文學中的經典式作品，因此，它們的發表引起了不少年輕作者的仿效。他們憑借對自己家鄉的生活積累，紛紛寫起了鄉土小說，形成了二十年代一個有相當影響的流派。

沈雁冰（矛盾）對魯迅小說“新形式”的評價。

沈雁冰在一篇文章中說：“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造‘新形式’的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必有多數人跟上去試驗。”

魯迅小說真正稱得上是現代化的文學作品。

A、首先表現在作品思想內容的現代化方面，其標志是“人”的覺醒。

B、其次表現為魯迅小說在藝術形式上對中國舊小說進行了全面革新，使“五四”開始的小說創作能以現代化的嶄新面貌呈現在讀者面前。具體說：

1、魯迅是中國現代化文學史上用白話文進行小說創作并獲得巨大成就的第一人。

2、魯迅小說采用“橫斷面”手法，截取生活的片斷，來顯示現實的面貌。不是傳統小說從頭道來的流水賬式結構方式。

3、魯迅小說突破了古代小說著重敘述故事情節的模式，強調人物性格的刻畫。

4、突破了舊小說單一的線性敘事和全知全能視角，敘事方式和敘述角度多樣化。

第二章 魯迅小說創作的準備

魯迅在日本留學期間與好友徐壽裳探討國民性問題。

他曾與好友徐壽裳探討三個相互關聯的問題：“1.怎樣才是理想的人性（國民性）？2.中華民族中最缺乏的是什么？3.它的病根何在？”

《羅摩詩力說》的基本內容和重要意義。

內容：1.魯迅針對中國的現實和歷史情況提出文藝家必須 “攖人心”的重大使命。

2.魯迅認為文藝的性能與其它科學不同，它是以觸動人的情感為其特征的。

3.文藝不僅以觸動人的情感為特征，而且它同樣能顯示生活的規律、人生的真理。

4.魯迅指出文藝是為人生的。

意義：1.1907年寫的長篇文藝論文《羅摩詩力說》中，深刻地闡述了偉大的詩人（文藝家）、文藝作品對于一個國家、民族的重大作用。

2.介紹拜倫、雪萊等19世紀歐洲幾個積極浪漫主義的詩人，贊揚他們“立意在反抗，指歸在動作”的革命精神和“不克厥適敵，戰則不止”的頑強意志。提出他們的共同態度是“發為雄聲，以起其國人之新生”，反映了反封建、反外族統治、要求民主解放的思想，強調了文藝在振奮人心的改造社會中的鼓舞力量。

3.提出封建思想是求自由求解放的嚴重思想障礙：“茍奴隸立其前，必衷悲而疾視，衷悲所以哀其不幸，疾視所以怒其不爭。”

4.文章呼喚：“今索諸中國，為精神界之戰士者安在？”表示熱烈期待著在中國也能出現上述詩人一樣的“精神界之戰士”，以打破中國的蕭條。

5.同時期待在中國出現“第二次維新”，以改良當時由于黑暗統治所造成的落后于世界的狀況。魯迅創作的知識準備。

1、魯迅青少年時代酷愛讀書，他曾自白：“少喜披覽古

說”。魯迅寫文章時，一些歷史故事、寓言典故，信手拈來，涉筆成趣，即得力于此。

2、魯迅不僅博覽群書，而且在創作小說之前，從浩如煙海的古籍中搜集、整理了許多關于我國古代小說的資料：無論是涘烈娜的英雄形象還是斯巴達勇士的集體英雄群像，都寫得奇偉非凡，富于浪漫主義色彩。《懷舊》的新穎構思

《懷舊》的構思新穎。它用第一人稱手法，通過一個9《古小說鉤沉》、《唐宋傳奇集》、《小說舊聞抄》，對魯迅從事小說及其它作品的創作也有極大的幫助。

3、魯迅曾大量閱讀外國文藝作品，并且籌劃翻譯外國小說集《域外小說集》，翻譯雖不是創作，但翻譯過程也是一個學習過程，這對于后來魯迅從事小說創作是大有幫助的。

魯迅生平思想發展脈絡。

魯迅思想及其發展脈絡，大致可以分為三個時期。從青少年時代到一九一八年《狂人日記》發表，是他的早期，這是他的革命民主主義思想的形成期。從一九一八年《狂人日記》發表到一九二七年，是他的前期（也可以稱作為中期），這是他從革命民主主義向共產主義的過度期。從一九二八年到一九三六年，是他的后期，這是他成為老練的馬克思主義者的成熟期。

《羅摩詩力說》的基本文藝觀點和重要意義。

1、魯迅針對中國的現實和歷史情況提出文藝家必須 “攖人心”。

2、魯迅認為文藝是以觸動人的情感為其特征的。

3、文藝不僅以觸動人的情感為特征，而且它同樣能顯示生活的規律、人生的真理。

4、魯迅指出文藝是為人生的。

1907年寫的長篇文藝論文《羅摩詩力說》，深刻闡述了偉大的詩人（文藝家）、文藝作品對一個國家、民族的重大作用，是魯迅從事文學創作之前寫的第一篇文藝論文。

第三章 《斯巴達之魂》與《懷舊》

《斯巴達之魂》對舊小說的突破

《斯巴達之魂》雖然是一篇用文言文寫作的小說，但是在藝術表現上卻突破了舊小說的格局，這不是原原本本，從頭道來，而是采用外國短篇小說的方法，截取戰爭生活的幾個片斷，“借一斑略知全豹”。《斯巴達之魂》的浪漫主義風格

《斯巴達之魂》是一篇有著濃厚浪漫主義情調的小說。情節和人物具有傳奇色彩。作品氣魄宏偉、熱情奔放、詩情洋溢、文采飛揚，字里行間有一股不能遏止的激情在奔流。作者刻畫人物時，時常借助藝術想象，用夸張的表現手法，如涘烈娜死諫的壯烈，真可驚天地、泣鬼神：“丈夫生矣，女子死耳。頸血上薄，其氣魂魂，人或疑長夜之曙光云。”又如寫斯巴達勇士浴血奮戰之英雄氣概：“吶喊格擊，鮮血倒流，如鳴潮飛沫，奔騰噴薄于荒磯”，“然敵軍不能撼此擁盾屹立，士氣如山，若不動明王之大磐石。”以上可以看出 歲孩子的天真的眼光和心理活動，將現實生活的幾個片斷聯綴起來，反應出辛亥革命前夜農村鄉鎮各階層對革命所抱的不同的態度。我們知道，在此之前我國傳統小說大多采取第三人稱的表現形式。傳奇、話本以至《聊齋志異》等無不如此。而第一人稱，尤其是通過一個天真爛漫的小孩子的眼光、心里來反映社會人生的面貌，對當時的中國讀者來說，無疑地感到十分新鮮有趣。《懷舊》的藝術特點

在藝術方法上，《懷舊》是用現實主義方法創作的。大多是冷靜的敘述和客觀精確的描寫。它的人物是平凡生活中的普通人。

《斯巴達之魂》與《懷舊》的比較分析：

1.《斯巴達之魂》是一出動人心弦的壯美的悲劇，《懷舊》是一出令人忍俊不禁的諷刺喜劇。

2.從《斯巴達之魂》中，可以明顯感覺到古典詩詞及《紅樓夢》的某些影響。從《懷舊》中，又可以看到《儒林外史》對作者創作的某些啟示。

3.《斯巴達之魂》是以浪漫主義為主調，其中不乏現實主義因素，《懷舊》是以現實主義為主調，但某些情節富有傳奇色彩。

《斯巴達之魂》基本情節

小說開頭部分概述斯巴達勇士的溫泉門（德爾摩比勒）保衛戰，主體部分講述女主人公涘烈娜的故事。涘列娜是斯巴達的一名婦女，她的丈夫亞里士多德因眼疾未參加溫泉門保衛戰，貪念兒女之情，回家探望妻子來了。涘烈娜痛斥丈夫忘卻了斯巴達武士“不勝則死”的誓言，拔出長劍，以死諫夫。妻子的壯烈行為激勵斯巴達武士亞里士多德重返戰場，他在后來的一場戰斗中馬革裹尸，戰死疆場。后人為涘烈娜樹碑，稱她為“斯巴達之魂”。

第四章 《吶喊》、《彷徨》的基本內容

《吶喊》《彷徨》基本內容、總主題、思想核心。

基本內容：“充分的表現了從辛亥革命前夕到第一次國內革命戰爭之前這一時期的歷史特點”，“集中地揭露了封建主義的罪惡，反映處于經濟剝削和精神奴役雙重壓力下的農民生活的面貌，描寫在激烈的社會矛盾中掙扎著的知識分子的命運。他不僅以卓越的藝術語言，無可辯駁地證明了白話應該是民族文學的新語言，以實際的成績為白話擴大陣地；并且一開始便將文學藝術和廣大人民的命運聯系起來，通過小說的形式寫出被壓迫人民的思想和生活，在具體的形象創造中揭示了深刻的社會問題，為現代文學創作樹立了杰出的榜樣。”

總主題：是希望與絕望雙重主題的演變；在絕望中尋求希望，希望失落后對絕望的超越。

思想核心：揭露國民性的弱點或“攻打國民性的病根”，以引起療救的注意。

魯迅小說中幾種悲劇類型。

1、覺醒者的悲劇或夢醒了無路可走的悲劇。狂人（《在酒樓上》）、瘋子（《長明燈》）、夏瑜（《藥》）；慣。他們形成一個天羅地網，步步緊逼，使廣大民眾掙脫不得，從而從精神到肉體逐漸走向毀滅。所以，魯迅在描寫人們的悲劇時，總是將它們同那個罪惡的時代、社會、制度、思想、文化緊密聯系起來。挖掘人物思想性格與批判舊社會、舊制度、舊傳統、舊思想同時進行；改造國民性、改造人們的心靈與改造整個舊社會、舊制度、舊思想同時進行。那個罪惡的時代、社會、制度造成了大量悲劇，清除悲劇的途徑是直接面對慘淡的人生，正視淋漓的鮮血，奮起抗爭，掃蕩呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨者》）、子君、涓生（《傷逝》）。

2、奴隸的悲劇或想做奴隸而不得的悲劇。祥林嫂（《祝福》）、閏土（《故鄉》）、華老栓（《藥》）、單四嫂子（《明天》）。

3、舊的封建主義世界的殉葬者的悲劇。

孔乙己（《孔乙己》）、陳士成（《白光》）覺醒者悲劇的兩種類型。

一種是（《狂人日記》、瘋子《長明燈》、夏瑜《藥》），他們因堅決反對封建政權、家族制度、封建禮教道德、文化，而被殺、被囚；一種是呂緯甫（《在酒樓上》）、魏連殳（《孤獨者》）、子君涓生（《傷逝》）。他們都是具有新思想，并從不同的方面對封建勢力作過斗爭，因而遭到舊勢力的種種迫害，終于無路可走，像蒼蠅一樣“飛了一個小圈子”，便又回來停在原地點，或重新去教子曰詩云，或躬行自己先前所反對的一切，或又回到封建家庭的牢籠中，在無愛的人間死去。

奴隸、覺醒者雙重的悲劇性質。

《吶喊》、《彷徨》中的閏土們，本應該是自己生活的主人，但是在舊制度、舊思想文化的統治下，他們卻失去了主人的資格，甚至失去了做“人”的資格，成為了奴隸，這是第一重的悲劇。淪為奴隸后，他們的奴隸地位并不穩固，不論如何辛辛苦苦，奉公守法，仍然是想做奴隸而不可得，這是第二重的悲劇。

改革者的悲劇也是如此。覺醒了的知識分子意識到自身的價值和歷史使命，起而奮斗、抗爭，但在強大的舊勢力圍攻下，變革失敗，希望破滅，這是第一重悲劇。失敗后，舊社會逼得他們無路可走，使他們精神扭曲，心理變態，從而躬行先前所反對的一切，這是再一重悲劇。

魯迅的悲劇觀、悲劇產生的深刻的歷史和現實的社會根源。

悲劇觀：“人生有價值的東西的毀滅”，既可以是美好善良的生命的毀滅，也可以是一種美好的希望、理想的毀滅，或一種可貴的精神、人格、品質的毀滅。

根源：造成魯迅筆下人物悲劇的原因，不僅有看得見的兵、匪、官、紳，而且還有那從古到今、從上到下、無處不在又難以捕捉的舊制度、舊傳統、舊文化，一切舊的風俗習

這些食人者，掀掉人肉的筵席，毀壞這廚房，砸爛這窒息人的鐵屋子，去創造一個嶄新的世界！魯迅的喜劇觀及兩部喜劇作品。“喜劇將那無價值的撕破給人看。諷刺又不過是喜劇的變簡的一支流。”代表作《肥皂》和《高老夫子》。對魯迅小說基本內容的多層面概括

1、從魯迅小說與中國現代革命的關系看，可以概括為中國現代革命的一面鏡子。

2、從文學與社會人生的關系看，魯迅小說揭露了“上流社會的墮落和下層社會的不幸”。

3、從魯迅小說創作動機看，主要是“改變”“愚弱的國民”的“精神”，“攻打國民性的病根”。

4.從小說的哲理意蘊來看，是希望與絕望的雙重演變。

5、從美學范疇看，是悲劇藝術的高峰。

第五章 魯迅與果戈理

魯迅對果戈理作出了怎樣的評價。

魯迅說：“果戈理幾乎可以說是俄國寫實派的開山祖師。”“他的諷刺是千錘百煉的。” 果戈理對魯迅小說創作的影響。

果戈理對魯迅的小說創作的影響，首先表現在《狂人日記》的創作上。果戈理創作了短篇小說《狂人日記》，有利的揭露了俄國社會中官僚等級制度的腐朽，嘲笑了大人物的種種丑陋態，表達了對小人物的深切同情。1918年魯迅創作的第一篇白話小說《狂人日記》顯然比果戈理的“憂憤深廣”，在思想內容和藝術表現上均有獨到之處。其次，果戈理的創作對形成魯迅的“為人生”的現實主義文學主張，也有不容忽視的影響。再次，魯迅曾贊揚果戈理：“他的諷刺是千錘百煉的”。魯迅的作品中也常常充滿諷刺的喜劇性。果戈理《狂人日記》與魯迅《狂人日記》的異同。

1、兩篇作品雖同樣具有反封建意義，但是內容的側重點以及它們的深度，廣度有別。

2、兩者同樣以狂人為主人公，但兩個狂人的思想境界不同。

3、兩篇作品雖然同樣是以內心獨白的日記形式展開情節，但兩者的創作方法不盡相同。

4、果戈理的《狂人日記》基本上是客觀寫實的手法，魯迅的《狂人日記》卻較為復雜，他可以說是多種藝術方法的融合，統一。

5、兩篇作品的藝術風格不同。

果戈理筆下狂人與魯迅筆下狂人的異同。

果戈理筆下的狂人，是一個可憐的“小人物”的形象。實社會人生的寫照。所以它大體上是用的現實主義創作方

法。而魯迅的《狂人日記》卻較為復雜，他可以說是多種藝術方法的融合，統一。既有對現實的真實具體的描寫，字里行間又蘊含著巨大的激情；既有對舊事物的無情揭露，抨擊，又有對未來的展望。從作品的情節和狂人的形象看，它還具《狂人日記》中的波普里希欽對那個黑暗的社會缺乏抗爭的勇氣，他并不是出于對真理和理想的追求而被迫害發狂，而是由于升官發財，飛黃騰達，與部長小姐結婚的幻想無法實現而發狂。所以，他不是封建社會的叛逆者，相反的，在骨子里他卻是一個等級觀念極重的人。

魯迅筆下的狂人卻不同，他是那個封建社會的叛逆者，因受到封建家族制度和封建禮教嚴酷迫害而發狂，他反對“吃人”的封建禮教和家族制度，敢于向整個封建社會挑戰；他充滿勇氣和自信，堅信將來“容不得吃人的人，活在世上”；他懷抱著偉大的理想，盼望著一個“真正人”的世界出現。果戈理創作對形成魯迅“為人生”的現實主義文學主張的影響。

魯迅同果戈理創作的一個最大的共同點，是關心現實生活的重大問題，敢于揭露社會黑暗，批判生活中的不合理現象。但是，關心生活中的重大問題不一定寫重大題材，相反地，他們落筆時往往是從看來微不足道的平凡生活中深入挖掘事物的本質，從而顯示不平常的意義來。魯迅在《幾乎無事的悲劇》一文中，曾深刻指出：果戈理創作的“獨特之處，尤其是在用平常事，平常話，深刻的顯示當時地主的無聊生活。”“這些極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇，正如無聲的語言一樣，非由詩人畫出它的形象來，是很不容易覺察的。然而人民滅亡于英雄的特別悲劇者少，消磨于極平常的，或者簡直近于沒有事情的悲劇者卻多。”魯迅的小說也幾乎取材于平凡的生活，而努力挖掘出它深刻的意義來，其特點是寓深刻于平凡中，即使是辛亥革命這樣震撼全國的歷史事件，也只是通過未莊的平常生活作了插曲式的描寫。果戈理《狂人日記》與魯迅《狂人日記》藝術風格的不同。

果戈理的《狂人日記》是悲劇中含有大量的喜劇因素。作者對狂人波普里希欽的態度是同情中夾著調侃、揶揄、嘲諷。而魯迅的《狂人日記》卻完全是悲劇格調，沒有一絲喜劇成分。作者對于狂人的態度，是同情，支持中包含著激勵和贊美。從語言風格看，果戈理的《狂人日記》基本上是散文式的語言，細膩、流暢、親切樸素，富幽默感。魯迅的《狂人日記》不少段落是一種詩的語言，蒼勁挺拔，精煉含蓄，富暗示性，象征性。言外之意，弦外之音較多。

果戈理《狂人日記》與魯迅《狂人日記》創作方法的不同。

果戈理的《狂人日記》基本上是客觀寫實的手法。雖然兩只狗——美琪和菲德爾的通信，對話的情節十分荒誕，近于浪漫主義方法，但是他們通信，對話的內容卻基本上是現 有強烈的象征意味。因此，它可以說是寫實、浪漫與象征方法的結合。狂人形象分析

魯迅筆下的狂人卻不同，他是那個封建社會的叛逆者，因受到封建家族制度和封建禮教嚴酷迫害而發狂，他反對“吃人”的封建禮教和家族制度，敢于向整個封建社會挑戰；他充滿勇氣和自信，堅信將來“容不得吃人的人，活在世上”；他懷抱著偉大的理想，盼望著一個“真正人”的世界出現。這個理想的“真正人”的世界，帶著新時代的特點，顯然有別于舊的以“吃人”為特征的剝削階級專政的世界。

第六章魯迅的《藥》與俄國文學

《工人和白手的人》與《藥》的異同

在《工人和白手的人》和《藥》中，我們看到了不同國度的兩顆偉大藝術良心的顫動。但是相似的題材卻采取了并不相同的表現形式，顯示出各自的特色。屠格涅夫采用了散文詩的表達方式。他寫得極為精煉、概括，全文才四百字，卻揭示了相當深刻的思想，藝術表現的成熟、巧妙非一般之輩可比。但《藥》卻更富于象征意味。他的情節對于華、夏兩家的悲劇有更大的概括力量和象征意義。同時，選擇“人血饅頭”作為革命者流血犧牲與群眾享受犧牲的愚昧行為的紐帶，含義更深刻、豐富、發人深思。因為“人血饅頭”的“血”是革命者的熱血，他比絞繩具有更深沉、更內在的思想意義。人們只知道歷代的反動統治者吃人肉，喝人血，沒想到被統治、被壓迫的群眾，由于愚昧也在幫著喝革命者的鮮血，這是一個多么令人痛心的悲劇啊！《藥》對人們心靈的震撼是巨大的。

《齒痛》與《藥》的異同

《齒痛》和《藥》的作者懷著同樣悲憤、沉痛的心情，描寫了麻木的群眾如潮般向刑場奔涌的場面，這些人都盼望從他人的流血犧牲中得到一種滿足，應該說兩篇作品中對愚昧群眾的描寫是相當深刻的。但正面人物的刻畫，以及他們在讀者心目中留下的印象，卻不盡相同了。《齒痛》中的圣者——耶穌的形象顯得較為模糊，作品中僅有一出地方對耶穌作了簡單的交代，至于這位圣者的精神世界卻絲毫沒有觸及。而《藥》中革命者夏瑜的形象雖然沒有從正面描寫，但通過茶館中閑人們的議論，寥寥幾筆的點染，夏瑜的革命精神和崇高品質卻烘托得相當突出，表現了一個革命者不屈不饒、視死如歸的偉大精神。文學作品只有較充分得描寫出正面人物的精神品質，才能更有力量地襯托群眾思想的愚昧、麻木。在這一點上《齒痛》顯然較《藥》略遜一籌。安特來夫的“陰冷”對魯迅的影響

《藥》的結尾確如作者所說，受到安特來夫的“陰冷”氣氛的影響。尤其是夏四奶奶同華大媽上墳的描寫：枯草、荒墳、烏鴉、紙綻，以及周圍死一般的寂靜，確實有點令人不寒而栗。但是，從整體看來，《藥》的結尾沒有那種神秘莫測、絕望發狂的恐怖氣氛。《默》的氛圍是愈來愈陰冷，“鬼”氣籠罩著一切，而《藥》卻在“陰冷”中顯出明亮。發表頗有些滑稽意味的議論，由此往下，作者的喜劇筆調和人物悲劇命運水乳交融地溶合在一起，一直貫穿到作品的終結。但是阿Q這一典型概括了無比深廣的現實和歷史的內容。在這一點上，《勝利者巴爾代克》是無法與之匹敵的。魯迅為什么喜愛波蘭作家顯克微支的作品。

魯迅早年之所以接近顯克微支的作品，除了有著類似的出身、教養和生活經歷外，主要的還是為了尋求喚醒民眾的藥方，以求得民族的生存和解放。因為十九世紀中期以后的悲涼中滲出希望。

為什么說《藥》在整體上高于上述作品，是魯迅先生在藝術上的一個創造。

首先，《藥》的思想格調高于上述作品。其次，《藥》概括深廣，內容豐富，寓意深刻，上述外國作品都是一條線索，一個故事，內容較為單純。第七章《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》、《碳畫》 阿Q形象分析

阿Q是辛亥革命時期的農民典型。他是赤貧的雇農，被地主壓迫、剝削到了活不下去的地步；但是他不正視現實，常以自欺自慰的種種精神勝利方法自我陶醉，而忘卻了自己失敗者的悲慘屈辱的處境。

比較魯迅小說與顯克微支小說的共同點

1、它們都以農民的性格被嚴重扭曲作為描寫的重點。這兩部作品都著重人物性格的刻畫，著力于現實主義藝術典型的創造，而不著重情節曲折離奇；在人物刻畫上都更注重人物內心世界的變化，而使外部特征的描寫服從于內心變化的需要，達到以形寫神，形神兼備。阿Q同巴爾代克這兩個生活在不同國度、不同時代的典型人物，有著類似的人生哲學。他們不僅在“質樸、愚蠢”這一基本品格上一致，而且在生死關頭的某些思想、心理活動也是相似的。巴爾代克和阿Q在得意時也有相似的精神狀態。

2、在藝術風格上，《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》也有相通之處。兩者最大的共同點是都以喜劇性的諷刺筆調，刻畫悲劇性的性格，在人物的喜劇性沖突中，往往潛伏著人物深刻的悲劇危機。《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》一開頭，作者便用幽默諷刺的語言對阿Q和巴爾代克的名字發表頗有些滑稽意味的議論，由此往下，作者的喜劇筆調和人物悲劇命運水乳交融地溶合在一起，一直貫穿到作品的終結。

《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》藝術風格的異同。

在藝術風格上，《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》也有相通之處。兩者最大的共同點是都以喜劇性的諷刺筆調，刻畫悲劇性的性格，在人物的喜劇性沖突中，往往潛伏著人物深刻的悲劇危機。《阿Q正傳》與《勝利者巴爾代克》一開頭，作者便用幽默諷刺的語言對阿Q和巴爾代克的名字 中國處在世界帝國主義列強的瓜分之下，情況頗類似波蘭。因此，反映波蘭人民苦難生活的顯微支的現實主義創作，自然引起了魯迅在思想感情上的共鳴。，波蘭人民在民族的和階級的雙重壓迫下，過著極其困苦的生活，這些在顯克微支的作品中有著深刻的、令人怵目驚心的描寫，魯迅稱之為“叫喊和反抗”的文學。正是在這一基本點上，偉大的魯迅從外國的先輩身上看到了自己應走的文學道路。因此，著力描寫在民族的階級的雙重壓迫下，廣大民眾的痛苦生活，并為此“而呼號，而戰斗”，就成為魯迅和顯克微支小說創作的共同特色。

第八章 魯迅的《長明燈》與迦爾洵的《紅花》 《長明燈》與《紅花》的共同點

1、兩篇作品都以一個具體事物象征反動勢力。

2、兩篇作品都以瘋子作為主要人物，并寫了他們奮不顧身、堅忍不拔的共同品質。

3、兩篇作品都是短篇小說中的珍品，都具有單純、集中、精煉的特色。

《長明燈》中瘋子與《紅花》中瘋子的異同點。

《紅花》中的瘋子千方百計地要摘除紅花，《長明燈》中的瘋子則一心一意想熄滅長明燈。然而，兩位瘋子的個性全然不同，作者刻畫人物的藝術手法也迥然有異。《紅花》成功地塑造了一個易于激動的十九世紀俄國先進知識分子的藝術形象。其寫作特點是細針密縷，精心刻畫，可以算得上是一幅細膩人微的工筆畫。瘋子作為精神病人的不正常的心理和行為被描摹得十分真實、生動。《紅花》中的瘋子雖不時散發出一種“救世主”的氣味，但仍不失為一個真實、動人、豐滿的正面人物形象。《長明燈》中的瘋子則是一個鍥而不舍、堅韌不拔的反封建戰士的生動形象。與《紅花》的藝術手法不同，作者采用虛實相映、烘云托月的方法，從大處落墨，寥寥幾筆就點染出人物的精神風貌，可說是一幅傳神的寫意畫。

《長明燈》對《紅花》的借鑒與創新。

魯迅先生對《紅花》既有所借鑒，又敢于創新。在放眼世界文藝時，兩只腳卻牢牢地踏在我國現實生活及文藝傳統的土壤上。《長明燈》不僅內容、人物、情節、語言是十足中國化的，而且藝術手法、藝術風格也是充分民族化的。魯

迅先生既不盲目排外，又不崇洋媚外。外為中用，努力發展我們民族新文藝的寶貴經驗，在今天仍然具有重大的指導意義。看來在建設具有民族風格、民族氣派的社會主義文藝中，緯莆本是個有血性的改革者，后來卻被舊社會逼得“敷敷衍

衍”、“模模糊糊”地做一些“無聊”的事；《頭發的故事》中的N先生只因在宣統初年剪了辮子，于是“同事是避之如何向魯迅學習，仍然是一項嚴肅的課題。

魯迅怎樣評價《紅花》。

魯迅評價：“他的杰作《紅花》，敘一半狂人物，以紅花為世界上一切惡的象征，在醫院中拼命擷取而死。論者或以為便在描寫陷于發狂狀態中的他自己。” 魯迅對迦爾洵《紅花》的譯介。

“氏悲世至深；遂狂易，久之始愈，有《絳華》一篇，即自記其狀。晚歲為文，尤哀而傷。今譯其一，文情皆異，迥殊凡作也。”這里所提到的《絳華》即是伽爾洵的代表作《紅花》。

比較《長明燈》與《紅花》

1、兩篇作品都以一個具體事物象征反動勢力。

2、兩篇作品都以瘋子作為主要人，并寫出他們奮不顧身、堅忍不拔的共同品質。

3、兩篇作品都是短篇小說中的珍品，都具有單純、集中、精煉的特色。

4、《長明燈》在思想內容與藝術方法上對《紅花》的超越。

第九章 魯迅小說與阿爾志跋綏夫

魯迅小說與阿爾志跋綏夫小說精神相通之處。

1、在表現改革者要“救群眾，而反被群眾所迫害，并由此引起改革者的孤寂、悲哀這一點上，魯迅與阿爾志跋綏夫的創作有相通的地方。

2、《工人綏惠略夫》中阿倫加姑娘“夢醒了無路可走”的悲劇引起了魯迅的共鳴。類似的悲劇，在魯迅創作中也留下了某些痕跡。

3、魯迅與阿爾志跋綏夫一樣，都為不幸者的“殘酷的娛樂”和可恥的健忘癥而倍感痛心。魯迅翻譯《工人綏惠略夫》的原因。

一、作品所揭露的“那個不可救藥的社會”與舊中國現實極為相似；

二、綏惠略大的境遇與中國“現在”仍至“將來”的改革者的境遇很相象，他們本是要救群眾，而反被群眾所迫害，終至于成了單身。

魯迅小說中的孤獨、寂寞的改革者形象。

魯迅筆下的改革者也都是孤獨、寂寞的。《狂人日記》中反對封建家族制度、禮教的先覺者，被稱為“狂人”，沒有一個人理解他，被關在屋子中，像關了一只雞鴨一樣；《長明燈》中反抗舊傳統、舊文明的戰士被當作“瘋子”，被全村的人設計關在社廟的西廂房中；《藥》的革命者夏瑜，不僅一般的群眾不理解他，連他的親人也不理解他，犧牲時他的鮮血被愚昧的群眾買去做了人血饅頭，《在酒樓上》的呂 唯恐不遠，官僚是防之唯恐不嚴”，“終日如坐在冰窖子里，如站在刑場旁邊”，在路上行走時，還要被路人罵為“冒失鬼”！這一系列孤寂的改革者的形象，發人深思，給魯迅的創作抹一筆深沉、濃重的哲理色彩，這是作者對我國新文學的一大貢獻，在今天仍有相當的現實意義。魏連殳與綏惠略夫的異同。

魏連殳同綏惠略夫有某些近似之處：兩人都是知識分子，都希圖革新舊社會，因此，為舊社會不容：一個被追捕，一個受迫害。在此情況下，都因為社會謀幸福轉向對社會進行復仇，以此發泄憤懣與不平，最后都走向毀滅。但是，魏連殳同綏惠略夫向社會復仇的形式是大不相同的，綏惠略夫是在絕望中瘋狂地向群眾開槍，在流血的殺戮中得到個人的滿足和快意，而魏連殳卻是在失敗后，躬行先前所憎惡、所反對的一切，以高傲的態勢，蔑視過去迫害自己的一群，從無血的殺戮中，求得精神上的報復和快意，這種以自虐為代價換得的復仇的滿足，其內在的痛苦是可想而自知了。如何理解魯迅小說創作中“夢醒了無路可走”的悲劇性。

‘夢醒了無路可走’的悲劇，強烈地震撼著魯迅的心靈。類似的思想在魯迅的作品和文章中曾不只一次地流露過。如在創作《狂人日記》之前，當錢玄同動員他為《新青年》寫文章吶喊時，他曾這樣回答：“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們；不久都要悶死了，然而是從昏睡人死滅，并不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”但是魯迅與悲觀主義的阿爾志跋綏大畢竟不同，在戰友的激勵下，終于吶喊起來，向封建主義統治的“鐵屋子”發起了猛烈的攻擊。這正表現了魯迅對革命前途的信念。他的思想與創作同阿爾志跋綏大既有某些聯系，又有質的差別。但是，在魯迅成為馬克思主義者之前，在彷徨求索的苦悶中，這種“夢醒了無路可走”的情緒仍時時襲擾著他。1923年12月，他在《娜拉走后怎樣》一文中，曾沉痛地指出：“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走。做夢的人是幸福的：倘沒有看出可走的路，最要緊的是不要去驚醒他。”“但是萬不可做將來的夢。阿爾志跋綏夫曾經借了他所做的小說，質問過夢想將來的黃金世界的理想家，因為要造那世界，先喚起許多人們來受苦，他說，‘你們將黃金世界預約給他們的子孫了，可是有什么給他們自己呢？’

魯迅小說與阿爾志跋綏夫小說中改革者對待不覺悟群眾的態度的差異。

《工人綏惠略夫》中過份渲染了由于群眾的愚昧麻木所

產生的對革命者的重壓，以及在這重壓下革命者的心理變態：由愛群眾轉化為恨群眾，由向統治者復仇轉化為向社會復仇，向群眾復仇，終于在絕望中瘋狂地向群眾開槍，使自己與群眾同歸于盡。魯迅對此很不以為然，他嚴肅地指出：“然而綏惠略夫臨末的思想卻太可怕。他先是為社會做事，社會倒迫害他，甚至于要殺他，他于是一變而為向社會復仇了，一切是復仇，一切都破壞，中國這樣破壞一切的人還不見有，大約也不會有的，我也并不希望其有。” 魯迅認為中國“大約”不會有綏惠略大這樣的向群眾開槍復仇的革命者，的名利思想，顯示出作者世界觀中的矛盾。因此，作者對科舉制度的揭露、批判是不徹底的。作者在七十歲時還授了歲貢生，可以看出他對科舉功名的留戀。

《儒林外史》中對科舉制度的批判就顯得不留情面。作者把八股取士的科舉制度，看成是封建社會一切罪惡的淵源，卻是片面的、錯誤的。同時，作者把希望寄托在有道德，學問高超，性守禮樂、孝悌，清廉高潔的封建知識分子身上，以為讓這樣的“真儒”治世，就會出現太平盛世，這也是一種不切實際的幻想。

表明魯迅對中國社會歷史的洞悉。中國的改革者的確與綏惠略夫不一樣，他們往往具有我國傳統的“殺身成仁”，“舍生取義”的自我犧牲精神，“先天下之憂而憂、后天下之樂而樂”，在任何情況下，不會將槍口對準無辜的群眾。恰恰相反，他們卻愿意以自己的一腔熱血，驚醒沉睡中的億萬同胞。第十章 魯迅小說與我國古典小說

孔乙己、陳士成、四銘的形象分析。

《白光》中的陳士成是一個醉心功名富貴、利祿熏心，然而終因屢試不第，迷夢破滅，最后神經錯亂，沉于水中的封建知識分子形象。他在瘋狂致死之前的經歷同周進、范進大體相同。他有著對科舉仕途的強烈幻想：“雋了秀才，上省去鄉試，一徑朕捷上去”，“門口是旗桿和匾額，要清高可以做京官，否則不如謀外放。”可悲的是，他從年青時考起，總共十六回，黑發考成了“斑白”，年紀已到了五十多，周進、范進們的“幸運”始終沒有落到他的頭上，終至發狂而死。

《孔乙己》中的孔乙己是一個備受科舉毒害、摧殘，胡子都“花白”了，卻“連半個秀才”也沒有撈到的腐儒。他因白首窮經為八股所害，一無所能。由于“好喝懶做”，日子“愈來愈窮”，終于淪為小偷，被爬上去了的丁舉人打斷了腿，潦倒而死。

四銘是反對“五四”新文化運動的守舊文人，他“衛道”的外衣掩蓋著卑劣丑惡的靈魂。四銘對路上行乞的孝女動了色邪念頭，他從光棍所說“咯友咯友遍身洗一洗，好得很啰”受到啟發，遍下意識天肥皂繪妻子，以“彩花掄木 ”魯迅懷著厭惡和憎恨的心情，以嘲諷的異調，截破這幫守舊文人道貌岸然的面具，淋漓盡致的揭露他們骯臟的心思和種種丑態。

魯迅小說在科舉制度的揭露批判上與《聊齋志異》、《儒林外史》和《紅樓夢》的異同。

《聊齋志異》中揭露科舉功名弊端的篇什很多，但有他的局限性。作者一方面尖銳地揭露了封建科舉制度下一般迷戀功名的知識分子的丑態；另一方面，在《姊妹易家》等作品中，卻又以贊賞甚至羨慕的心情，描寫了一些在科舉上少年得志，揚眉吐氣，光宗耀祖的人物，暴露了作者一定程度 《紅樓夢》賈寶玉對科舉制度的批判主要集賈寶玉對科舉制度的批判主要集賈寶玉對科舉制度的批判主要集賈寶玉對科舉制度的批判主要集中兩點：一是它造就了眾多的利祿之徒，二是造就了多空談誤事的迂腐之徒了。第一點的批判可以在第一點的批判可以在《儒林外史》中得到印證，《紅樓夢》賈雨村形象也可以說明。第二點卻是沒有《儒林外史》及其他小說涉及的，它深刻總結了明朝滅亡的歷史經驗它深刻總結了明朝滅亡的歷史經驗，從根本上揭示出科舉制度的弊端。從這一點上來說《紅樓夢》對科舉制度危害的認識比《史儒林外》更深入一層。

魯迅先生繼承了《聊齋志異》、《儒林外史》中揭露、批判科舉功名的積極方面，并大大向前發展了它。他站在徹底反封建的革命立場上，用小說作武器投入“五四”時期“打到孔家店”的斗爭。

魯迅在反封建上既與我國古典小說有一脈相承的關系，又有所發展提高。

《聊齋志異》到《吶喊》、《彷徨》，對封建主義的揭露，批判越來越深刻，反封建的民主主義思想也越來越明顯、強烈。魯迅先生的小說既吸取了我國古典小說中反封建的的民主思想因素，又賦予它以新的時代精神。它沒有懷古的傾向，更沒有異國的情調，而是二十世紀中華大地上徹底反封建主義斗爭的現實生活的典型概括。

第十一章

魯迅小說與中國古典小說

（二）魯迅怎樣論《紅樓夢》。

魯迅先生對《紅樓夢》極力肯定和贊揚的主要是兩個方面：一是“如實描寫，并無諱飾”；一是“擺脫舊套”，“打破”傳統的思想和寫法。他這樣說道：“至于說到《紅樓夢》的價值，可是在中國的小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統的思想和寫法都打破了。

魯迅在小說創作的藝術實踐上繼承并發展《紅樓夢，》的現實主義精神。

魯迅先生不僅在理論上，而且主要是在小說創作的藝術

實踐上繼承并發展了《紅樓夢》的現實主義創造精神。他在作品中毫不隱諱地揭露舊社會的黑暗、罪惡，揭露“吃人者”的猙獰面目；沉痛地批判了群眾的愚昧、麻木的精神狀態。

1、打破了流行的才子佳人小說、公案小說“千部一腔，千人一面”的公式化，概念化舊框框，充分提示了人物性格的復雜性。

深刻地挖掘并鞭撻了“國民的劣根性”。因此，他的小說創作數量雖不多，卻能真實地再現辛亥革命——大革命前紛紜復雜的現實生活，按照生活本來的面貌描繪了各種人物的思想、性格；內心世界，在思想和藝術上完全擺脫了清末至“五四”的前夕舊小說的窠臼，為我國新文學的發展開辟了一條廣闊的道路。

魯迅小說的詩境特色和以性格為中心的創作方法。

魯迅的小說都是短篇，卻也往往能用極精煉的筆墨點染出人物與環境的神韻，而那抒情的語言，更增添了作品詩意。他的有些作品如《傷勢》、《故鄉》、《社戲》、《祝福》、《孤獨者》等可以說就是優美的抒情詩篇。即以《故鄉》為例，開頭由“陰晦”、“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村”構成一幅蒼涼的畫面，滲透出一種詩的氛圍，在情節開展中又描繪了一幅飽含詩情的少年閏土的圖畫：“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月”最后，作品又在充滿哲理詩的意味中結束。所以，《故鄉》可說是在詩的意境中展開故事的。由此看來，魯迅的小說不是以工筆畫式的細膩逼真的描寫見長，而是以寫實與寫意、情與境的融合取勝，它所創造的詩的意境，給讀者留下廣闊的空間，使人浮想聯翩，回味無窮。

魯迅也沒有將反面人物臉譜化；而是通過典型細節顯示出他們各自的個性，并從他們道貌岸然的外表揭示出他們的靈魂的丑惡、骯臟，使麒麟皮下露出馬腳；至于他筆下的一大批受迫害的不幸的人們，作者是既寫出他們樸實、善良的品質，又揭示出他們所存在的愚昧、麻木、落后的精神狀態。魯迅論《儒林外史》

“戚而能諧”魯迅先生在《中國小說史略》中深刻地指出：“迨吳敬梓《儒林外史》出,乃秉持公心,指摘時弊，機鋒所向，尤在士林：其文又戚而能諧，婉而多諷：于是說部中乃有足稱諷刺之書。”

魯迅的小說與《儒林外史》的諷刺藝術的共同點。

“戚而能諧”的諷刺藝術在魯迅小說中表現為令人沉痛的悲劇因素與使人發笑的喜劇因素的巧妙結合，在一系列的喜劇性的情節中，貫穿著人物的悲劇命運，這典型地表現在《阿Q正傳》、《孔乙己》這一類作品中。

“婉而多諷”在魯迅的作品中則表現為讓諷刺完全寓于現場描寫和情節的發展中，力避作者站出來對諷刺對象做解釋或說明性的敘述，而是以人物自己語言和行動的自相矛盾來構成喜劇性，達到“無一貶辭，而情偽畢露”的藝術境界。

用對比手法，揭露事物的矛盾，以形成強烈的諷刺，是魯迅的小說同《儒林外史》的另一共同特色。魯迅小說與《紅樓夢》

2、打破了舊小說迎合小市民趣味的才子佳人“大團圓”的俗套，敢于寫出現實生活中大量存在的悲劇。

3、打破了古典小說以傳奇性故事情節取勝的寫法，而是對普通的日常生活進行精心選擇與提煉，達到寓意深刻于平凡之中。

魯迅小說與《儒林外史》

1、戚而能諧的諷刺藝術在魯迅小說中的體現。

2、婉而多諷的諷刺藝術在魯迅小說中的體現。

3、魯迅小說的對比藝術。

第十二章

魯迅小說特色(一)

魯迅藝術構思的顯著特點。

高瞻遠矚、熔古鑄今，以“立人”、“吃人”為中心，著眼于人們心靈的改造，所以開掘深、立意新。《一件小事》的藝術構思特點。

通篇運用對比手法，將“我”這個有進步思想的知識分子同人力車夫進行鮮明對比。從對比中揭示出“我”同人力車夫思想境界高下美丑的的巨大差別。從對比中顯示勞動人民崇高的品質，高大的形象，并榨出小資產階級知識分子的自私心理和“皮袍下面藏著的小來。”

作品前后將“一件小事”與當時所謂的“文治武功”“國家大事”進行對比，指出“國家大事”只是增長了“我”的壞脾氣，而“一件小事”卻將“我”從壞脾氣里脫開，從而肯定了“一件小事”，否定了“國家大事”，表明了作者鮮明的政治立場。

作品通過“我”與車夫的對比，不僅使“我”看出了自己思想上的差距，“教我慚愧”，而且，“一件小事”成了促進“我”前進的動力，它“催我自新”，“增長了我的勇氣和希望”。

《終身大事》與《傷逝》藝術構思的不同點以及思想差距。

《傷逝》魯迅以詩一樣的語言寫成的悲情繾綣的詩體小說，故事發生在“五四”時期，小說的主人公涓生和子君都是受個性解放思想的影響知識青年。他們敢于沖決森嚴的禮教羅網，自由戀愛，敢于同居，但是他們為之奮斗不過是一己的愛情，新家庭建立之后，涓生失業后，對子君隔膜，疏遠。左右他們文化心理上“男主外，女主內”的傳統觀念，便現出來子君安于現狀所成為一個平庸主婦。涓生失去“攜手同行”勇氣萌生救出自己的念頭，子君被頑固家庭接回去，最后憔悴而死，涓生深刻反省，準備向新生活跨出去。

《終身大事》提出了“五四”時期一個普遍的社會問題，田亞梅的出走表現出對封建包辦婚姻、對封建迷信以及舊的習俗的不滿和反抗，在一定程度上表現了“五四”時期要求婚姻自主、個性解放的反封建精神。但是劇本的反封建內容卻相當淺薄的，藝術形式也比較簡單，既沒有什么尖銳的戲劇沖突，也沒有什么動人心弦的情節。矛盾的解決也是輕而易舉的：田亞梅“暫時”出走了，而且走的很闊氣。魯迅小說之所以開掘深、立意新的主要原因。

魯迅的小說之所以開掘深，立意新，主要是因為他在構思時高瞻遠矚，熔鑄古今，他是從國家、民族生死存亡的高度，從現實與歷史血肉相連的深度來認識、分析、發掘事物的內在本質，鑄造藝術形象的。

第十三章

魯迅小說特色

（二）魯迅小說藝術表現上的整體特色。

打破舊套、力求創新；寫真實、抒真情，著力于人物性格刻畫，強調神似，以形寫神，以小見大，以實顯虛。博采眾長，自成一家。

魯迅小說藝術表現上的五種類型及其代表性作品。

1、重敘述，含有雜文式的諷刺類：《阿Q正傳》、《孔乙己》、《肥皂》、《高老夫子》、《離婚》、《幸福的家庭》。

2、偏重抒情，含有較多的詩的因素：《故鄉》、《傷逝》、《孤獨者》、《在酒樓上》

3、兼有雜文與詩的因素：《一件小事》、《祝福》、《社戲》、《狂人日記》

4、以人物性格為中心的，環繞人物性格的發展來展開故事情節：《阿Q正傳》、《白光》、《孔乙己》、《狂人日記》、《祝福》、《孤獨者》

5、以事件為發展線索，在故事情節開展中著力刻畫人物：《藥》、《示眾》、《長明燈》、《**》、《肥皂》、《社戲》 魯迅小說創作的中心問題：寫出現代中國人的魂靈，創造出活生生的人物性格。

魯迅對人物的外形描寫強調神似，以形寫神，達到形神兼備。

在塑造富有生命力的典型人物時，魯迅汲取了我國傳統畫論的精髓，強調神似，以形寫神，達到神形兼備。魯迅在一篇文章中，既批評了漠視“形似”的“神似”，又不同意只注意“形似”的觀點。他提出了“形神俱似”的要求。所謂“形似”，是對人物外貌特征和細節的逼真描寫，是塑造典型人物的基本要求，也是“形神俱似”的前提；“神似”是要求寫出人物由內在的精神特征，揭示人物內心世界的奧秘，顯示出“靈魂的深”，是形似的歸宿。魯迅在小說創作中，是不斷地實踐著“形神俱似”這一高標準的。他在人物創造中絕不忽視“形似”的重要性，甚至連人物戴的帽子、著的衣衫都有嚴格、準確的要求，絲毫不能走樣。

從平凡的生活素材進行提煉、加工，使人物典型化的方法。魯迅自述他創造典型人物時，大都是“雜取種種人，合成一個”，“是一個拼湊來的角色。”他在《且介亭雜文編﹒

<出關>的“關”》中說：“作家的取人為模特兒，有兩法。一是專用一個人，言談舉動，不必說了，連細微的癖性，衣

服的式樣；也不加改變了。這比較的易于描寫。”“二是雜取種種人，合成一個”，“我是一向取后一法的。”他在《南腔北調集﹒我怎么做起小說來》中又說：“人物的模特兒也一樣，沒有專用過一人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西。是一個拼湊起來的角色。”這段話是作者在創作中進行典型概括的形象化說法。所謂“拼湊”是在“雜取種種人”的基礎上進行提煉、升華，也即是典型化的意思，并非俗語說“七拼八湊”。

魯迅對從生活原形到藝術典型的熔鑄、升華過程的概括。

魯迅從生活原型到藝術典型的熔鑄、提煉和升華，作者借用傳統國畫的創作經驗，將它概括成十六個字：“靜觀默察，爛熟于心，凝神結想，一揮而就”。

魯迅小說景物描寫的特點與作用：景隨人出，景人相映。

魯迅謀篇布局的特點：善于以小見大，以實寫虛。魯迅小說著力于人物性格刻畫：

1、塑造富有生命力的典型人物，強調神似，以形寫神，達到形神兼備。

2、大量通過富有個性特征的語言、行動和心理來揭示人物的神態。

第十四章

魯迅小說特色

（三）魯迅小說語言的總體特色。

千錘百煉，句中無余字，篇中無余味，善于少中見多、以少勝多，因此，它凝練、冷雋、貼切、傳神，是精粹的文學語言。

舉例分析魯迅小說語言的凝煉性特點。

魯迅小說語言凝煉這一特點是與魯迅善用傳統手法分不開的。由于作者對描寫的對象了解得十分深刻，思考成熟，把握住了特征，因此，往往只三言兩語，就能收到些人狀物栩栩如生。如《藥》中，魯迅只通過敵視革命的劊子手的幾句話，就把革命夏瑜正氣凜然。不畏強暴的品格揭示出來。舉例分析魯迅小說語言獨創性的特點。

1、極善于挑戰恰當的動詞以增長描繪的形象性。

2、有些及普通的字眼給他精心選用，確有點石成金的特殊力效。

3、魯迅的語言勻稱和節奏美。

4、作者往往采取某一語句多次重復，照應的形式，以增強作品內在節奏感。

如《祝福》中寫過年的魯鎮新年氣氛時“有灰白色的沉重的晚云中間時時發出閃光，接著一聲鈍響，是送灶的爆竹”一句，其中“鈍響”一詞可謂形畢肖地渲染出了當時的沉悶氣氛。但在現代漢語詞匯中，并沒有“鈍響”一詞，這是魯

迅運用傳統的語義造詞造出一個新詞，將“鈍”詞素與“響”詞素順時地組在了一起傳達出用傳統詞匯，如“低響”“音響”“悶響”“爆響”等無法傳達的意境，是所謂“創新”

小說語言凝煉、冷雋、貼切、傳神的原因。

魯迅小說的語言之所以凝煉、冷雋、貼切、傳神，是與他反復推敲，精心錘煉分不開的。

第十五章

魯迅小說的新開拓

（一）《不周山》的意義。

《不周山》的意義表現在兩個方面：一是作者從“古代”“新”編，一方面熱情謳歌了神話傳說及歷史記載中中華民族的脊梁女媧、羿、大禹、墨子、晏之敖者，通過這些形象表達了作者對人民群眾及其代表者的贊頌；另一方面深刻地揭露了伯夷、叔齊、老聃、莊周等歷史人物思想中的消極方面，給現實社會中某些錯誤思想，消極現象以形象的批評。《故事新編》屬于何種類型的小說。

魯迅先生自己認為，“它是神話、傳說、及史實的演義”。《故事新編》處理古代題材的三種類型。

一類是史料的“鋪排，沒有改動的”。如《鑄劍》； 采取題材創作小說的開端；一是開始用弗洛伊德精神分析學說進行文學創作的嘗試。

魯迅有意借用弗洛伊德的精神分析學說所創作的小說：《不周山》《肥皂》《白光》《弟兄》

魯迅運用精神分析學說創作的小說對中國現代小說的新開拓。

1、魯迅一開始運用弗洛伊德學說創作小說，便是以我為主，突出“五四”時代精神，使之為我所以，而不是亦步亦趨，被對方牽著鼻子走向泛性論的泥坑。魯迅的巧妙即在于將現代精神分析學說與古老的神話傳說聯結起來，用“弗羅特說，來解釋創造——人和文學的——的緣起。”

2、作者在“五四”反封建思想革命這一精神統率下，吸取、融化精神分析學說中某些合理因素，豐富自己的創作，使藝術方法多樣化。

3、魯迅在不少作品中也通過人物的夢境來顯示人物潛意識的隱秘——那些被壓抑的思緒，從而揭示出人物矛盾、復雜的心理活動。

魯迅創作《不周山》的愿意。

魯迅自敘《不周山》的愿意，“是在描寫性的發動和創造，以至衰亡的。”是“取了弗洛伊德學說，來解釋創造——人和文學——緣故。”

第十六章

魯迅小說的新開拓

（二）《不周山》的創作意圖和藝術上的獨特之處。

《不周山》的創作意圖是不僅要解釋“人”的緣起，還要解釋“文學”的緣起。

《不周山》在藝術上也有其獨特之處。它不是以現實主義為主調，而是以浪漫主義藝術方法為主進行創作。作者在極其簡略的神話故事的基礎上，發揮巨大而豐富的藝術想象力，用宏偉的氣魄、如椽的巨筆，塑造了一個以宇宙為背景，與天地渾然一體的人類偉大母親的形象，熱烈歌頌了中華民族從古以來就具有的無與倫比的創造精神和為了人類的生存、發展不惜犧牲自我的高尚品質。這與作者過去創作的小說是迥然不同的。

《故事新編》的基本內容。

發揚民族正氣，刨壞種的祖墳。作者通過對“故”事的 一類是“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”。如《起死》；

一類是“古今交融”，將神話、傳說、史實與現實熔為一爐。如《理水》《采薇》，這一類作品較多。

第十七章

“只給鋪敘，沒有改動”

《鑄劍》取材于何處。

《鑄劍》的小說取材于《列異傳》及《搜神記》 《鑄劍》創作方法及其含義。

《鑄劍》的創作方法，對史實“只給鋪排，沒有改動”。含義：作者在創作時較為嚴格地遵循原作的主題、人物、情節，給以鋪敘編排，而沒有改變原作的基本內容。眉間尺、晏之敖者形象分析。

眉間尺：眉間尺一出場就不像個英雄，只是個平常甚至平庸無知而又優柔寡斷的小人物，津津有味地看著紅鼻子的小老鼠的掙扎，他似乎得到了一件殘忍的快樂，仿佛只有在這個時候，他才能感覺到自己的力量。而同時，他又那么怯懦，甚至在一只快淹死的老鼠面前都不能擁有自信。一切在他決心復仇后改變。遇到黑色人晏之敖者后，受到極大的教育、啟示，使幼稚的眉間尺逐漸成熟起來：由一個愛憎不明、優柔寡斷的稚嫩少年，成長為一個視死如歸、堅決為千百萬被壓迫群眾復仇的青年戰士。

晏之敖：晏之敖者是一位有豐富的斗爭經驗，既敢于斗爭又善于斗爭的英雄。他仿佛生來就是為人復仇似的，具有種熱到發狂的性格，他甘愿為被壓迫者復仇，卻拒絕人們給予的“義士”稱號，也不愿人們將他的行動稱為“仗義”和“同情”。眉間尺把復仇的事業托付給他，借眉間尺的頭和寶劍，晏之敖冒充玩把戲的混入王宮，完成眉間尺的托付與復仇任務。

《鑄劍》的創作在作者的思想和創作發展中的重要意義。

《鑄劍》的創作在作者的思想和創作發展中有重要意義。魯迅是從《狂人日記》開始高舉反封建的大旗的。狂人雖然徹底否定了那個“吃人”的社會制度，但是他只止于吶喊“救救孩子”，甚至還曾想勸“吃人”的人回心轉意；到1925年創作《長明燈》時有了變化，《長明燈》中的瘋子發出了“我放火”的怒吼，并“閃爍著狂熱的眼光，在地上、在空中、在人身上迅速地搜查，仿佛想要尋火種”；待到寫作《鑄劍》時，情況就有了進一步的發展，《鑄劍》中的晏之敖者、眉間尺不只是吶喊、反抗、想放火，而是拿起了銳利的武器同反動統治者展開了鍥而不舍的殊死斗爭，用自己的鮮血和頭顱贏得了被壓迫者的最后勝利。

《鑄劍》所表現出的這一思想，不僅反映出作者思想發展的進程，而且也在一定程度上反映出中國現代革命運動的不斷前進。由“五四”開始的人民大眾反帝反封建革命運動，經過幾年的斗爭、發展，到1926——1927年終于由思想、政治革命，發展到千百萬人民群眾拿起武器同封建軍閥統治者展開流血的武裝斗爭。《鑄劍》的可貴之處在于不僅反映了1927年大革命的時代精神，而且滲透出鍥而不舍的徹底革命思想，這在當時是難能可貴的。

第十八章

“只取一點原由，隨意點染”

《起死》創作方法及其基本含義。

《起死》的創作方法“只取一點原由，隨意點染，鋪成一篇”。《起死》是一個作者虛構的“獨幕喜劇”，它深刻地揭露、辛辣地嘲諷了莊子的“此亦一是非，彼亦一是非”的為無是非觀。《起死》既是魯迅對其一生從事啟蒙的思想的追求的一種隱秘的自我反諷；對于復活的漢子來說，他所迫切需要的是衣服和食物，他根本無法也無心理解莊子所關注的那些思想，又是對所謂民眾的懷疑；那些鐵屋中沉睡的將要死滅的人們，即使喚醒他們，又會怎樣呢？這是一個現代性的質疑。《起死》的創作就是魯迅試圖通過一個古代的語境來思考這一現代性問題體現。《起死》是作者虛構的“獨幕喜劇”，諷刺了莊子的“此亦一是非，彼亦一是非”的無是非觀。

當這漢子向莊子要衣服時，莊子卻說：“你先不要專想衣服吧，衣服是可有可無的，也許是沒有衣服對。鳥有羽，獸有毛，然而王瓜茄子赤條條，此所謂‘彼亦一是非，此亦一是非也’你固然不能沒有衣服對，然而你又怎么能說有衣服對呢？”可是當巡士懇請莊子賞一件衣服給赤條條的漢子遮遮丑時，莊子卻又說道：“那自然是可以的，衣服本來并非我有。不過我這回要去見楚王，不穿袍子不行，脫了小衫，光穿一件袍子也不行。”可見還是要穿衣服對，這又是一個自相矛盾的自我嘲諷。

作品從哪三個具體問題入手展開對莊子的刻畫的。

1、莊周一方面說：“活就是死，死就是活”，另一方面半路上見了骷髏卻又認為他確實是死人的枯骨，并召來司命大神將骷髏復活過來，而且一再向那個漢子聲明：“你已經死了五百多年了”，“是我看得可憐，請司命大神給你活轉來的”。可見，“死”、“活”是界限分明的。如果真認為“死”就是“活”，那么，骷髏就等于是活人一樣，莊周也就用不著請司命大神來復活了。

2、莊周一方面說：“奴才也就是主人公”，另一方面，當他被一群鬼魂糾纏時，卻又抬出了他心目中最大的主子——楚王來鎮壓小鬼，說：“楚王的圣旨在我頭上，更不怕你們小鬼的起哄！”可見，在關鍵時刻，主子和奴才是有區別的。

3、莊周一方面說，當巡士幫赤條條的漢子向他討一件衣裳遮羞時，他又說：“我這回要去見楚王，不穿袍子不行，脫了小衫，光穿一件袍子也不行”。可見，在這時的莊子看來，不僅是“有衣服對”，而且，只穿一套衣服不行，還要配套。

《起死》與《故事新編》中的其它作品比較的獨特之處。

1、就其內容看，頗似一個借古諷今的寓言故事。

2、從另一角度看，《起死》又恰是一個獨幕諷刺喜劇。《起死》的基本情節內容。

《起死》的情節頗新奇有趣。戰國時宋國人莊周要去見楚王，路過荒僻地段時見到以骷髏，他因閑得發慌，便請司命大神“復他的形，生他的肉”，以便“和他談談閑天”。這人原來是五百年前離家探親的一條漢子，不提防半路上被強人一悶棍打死在這里，并搶走了他的衣物、雨傘。司命大神復原了他的血肉之軀，但卻無法復原他穿的衣物、包裹、和雨傘。這人一醒過來看自己的衣服沒有了，渾身赤條條的，便揪住莊子不放，硬說莊子偷了他的東西。莊子年歲已高，被他糾纏不過，只好“趕急從道袍的袖子里摸出警笛來”死勁地吹，于是招來一個巡士。莊子請他來判明是非，為自己解圍。

第十九章

將歷史與現實熔為一爐

《理水》的創作方法及其基本含義。

將“古代和現代錯綜交融”的創作方法。含義，描寫大禹治水的故事，同時揭露國民黨官僚及其御用女人的丑惡和腐朽，是投降禍國殃民的國民黨反動派的一把銳利匕首。

《理水》的取材特點

前半部，作者以“光怪陸離”的色調，寫出了一個由考察大員，官場學者與小民奴才組成的荒誕上層世界，又用“黑色”的筆觸，描繪了一個由夏禹和他的同事組成的堅毅卓苦的平民世界。這兩者是尖銳對立的，前者甚至根本不承認后者的存在。小說的后半部出現了百姓傾城出動“看”夏禹凱旋歸來的場面。這顯然是“看”和“被看”魯迅小說模式的再現。夏禹一切真實的奮斗被故事化，神論化，成為無稽的談說，而失去意義。到最后“終于太平到連百獸都會跳舞，鳳凰也來湊熱鬧”時，前面兩個對立的世界已合一為同一個荒誕的世界。

分析禹這位中國的脊梁式的古代英雄。

《理水》取材于大禹治水的傳說。在遠古在遠古帝舜時

代，洪水滔天，災荒連年，百姓處境非常困苦。有消息說，鯨大人因為治了九年水卻沒有效驗，被充軍羽山。舜又派鯨的兒子禹接著治水。然而避居在文化山上的學者們大抵是反對禹或者簡直不相信世界上真有禹這個人，開始亂加誹謗。直到奇肱國的飛車第十回給他們送食糧，才證實禹確有其人。禹經過千辛萬苦，終于治理了大水，又會同益與稷為民興利，使人民有飯吃。大功告成，他回京向舜帝報告后，創作方法上的現實主義與浪漫主義的結合，是《理水》的重要特色。

第二十章

《故事新編》的特色

如何評價“油滑”

“油滑”這種特殊的藝術表現手法，是魯迅吸取了民間戲曲特別是浙東民間戲曲的藝術經驗而作出的一種新的藝又說道：“做皇帝要小心，安靜，對天有良心，天才會仍舊給你好處！”舜很嘆服，就托他管理國家大事。后來在禹與皋陶的合力治理下，天下太平到百獸率舞、鳳凰來朝的地步。魯迅筆下“文化山”描寫的諷刺作用。

“文化山”上的學者們的活動,是對1932年10月北平文教界江瀚、劉復、徐炳昶、馬衡等三十余人向國民黨政府建議明定北平為“文化城”一事的諷刺。鳥頭先生，是暗指考據學家顧頡剛，他曾據《說文解字》對“鯀”字和“禹”字的解釋，說鯀是魚，禹是蜥蜴之類的蟲.“鳥頭”這名字即從“顧”字而來；據《說文解字》，顧字從頁雇聲，雇是鳥名，頁本義是頭。顧頡剛曾在北京大學研究所歌謠研究會工作，搜集蘇州歌謠，出版過一冊《吳歌甲集》，所以下文說鳥頭先生“另去搜集民間的曲子了”。《理水》的借古諷今的作用

《理水》中揉進去了大量的現代生活細節，其所占的篇幅幾乎將近一半。但是，明眼人一看便知道它不是古人古事的現代化，而是今人今事的巧妙穿插，所以我們把它稱為“古今交融”。它是史料、傳說與現實的巧妙融合。

作品內容的古今交融，人物刻畫的正反對比、鋪墊烘托，術創造。便于徹底撕裂衛道者的虛偽面孔。運用古今雜糅的“油滑”手法，就是要通過這些“油滑之處”，引導讀者進行古今比照。例如《奔月》中的逢蒙與當年居心叵測的的高長虹之流，將他們以“二丑”形象糅合在小說中，其中致命的陰險本質即刻被淋漓盡致地揭露出來。《故事新編》的浪漫主義特色。

1、故事情節傳奇性

2、正面人物塑造的理想主義色彩

3、奇妙的想象，極度的藝術夸張。

《故事新編》從哪三方面塑造理想正面人物形象。

1、突出描寫古代英雄奇特的外貌與雄偉的氣概。

2、著重表現古代英雄非凡的才能。

3、用力描寫古代英雄崇高的品德，美好的內心世界和偉大的獻身精神。

《故事新編》的兩大總體特色：一大特色是“油滑”，另一大特色是浪漫主義。

第四篇：魯迅作品

魯迅先生作品集

魯迅（1881--1936），字豫才，原名周樹人，浙江紹興人。中國現代偉大的文學家、思想家、革命家。“魯迅”是他1918年發表我國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》時所用的筆名。

作品有：

①小說集《吶喊》（1923年），包括《狂人日記》、《阿Q正傳》、《孔乙己》、《藥》、《故鄉》、《社戲》、《一件小事》、《**》等14篇作品；

②小說集《彷徨》（1926年），包括《傷逝》、《祝福》等11篇作品；

③小說集《故事新編》（1936年），包括《補天》、《奔月》、《理水》等8篇作品。

④散文集《朝花夕拾》（1927年），包括《從百草園到三味書屋》、《藤野先生》等10篇作品。

⑤散文詩集《野草》（1927年），包括《秋夜》、《過客》等24篇作品。

⑥雜文集《墳》、《熱風》、《華蓋集》、《華蓋集續編》、《且介亭雜文集》《二心集》、《南腔北調集》等。

魯迅先生是中國現代偉大的文學家和翻譯家和新文學運動的奠基人。出身于破落的封建家庭。青年時代受進化論思想影響。

1902年去日本留學，原學醫，后從事文藝等工作，企圖用以改變國民精神。1909年回國，先后在杭州、紹興任教。辛亥革命后，曾任南京臨時政府和北京政府教育部部員、僉事等職，兼在北京大學、女子師范大學等校授課。

1918年5月，首次用“魯迅”為筆名，發表中國現代文學史上第一篇白話小說《狂人日記》，對人吃人的制度進行猛烈，地揭露和抨擊，奠定了新文學運動的基石。五四運動前后，參加《新青年》雜志的工作，站在反帝反封的新文化運動的最前列，成為五四新文化運動的偉大旗手。

1918-1926年間，陸續創作出版了《吶喊》、《墳》、《熱風》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》、《華蓋集》、《華蓋集續編》等專集，表現出愛國主義和徹底的民主主義的思想特色。其中，1921年12月發表的中篇小說《阿Q正傳》，是中國現代文學史上杰出的作品之一。1926年8月，因支持北京學生愛國運動，為反動當局所通輯，南下到廈門大學任教。1927年1月到當時革命中心廣州，在中山大學任教。“四一二”事變以后，憤而辭去中山大學的一切職務。其間，目睹青年中也有不革命和反革命者，受到深刻影響，徹底放棄了進化論幻想。1927年10月到達上海。

1936年10月19日病逝于上海。

第五篇：對魯迅作品的教學體會

對魯迅作品的教學體會

教育2009-08-07 16:35閱讀6評論0

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今天聽了兩位老師主講的魯迅先生的小說《孔乙己》，我也想以自己教學《孔乙己》時的感受為例說一下

自己對魯迅作品的教學體會。

眾所周知，魯迅先生是一個有著深刻思想的慣用三只眼看社會的大文人，大凡讀過魯迅先生作品的人們都了解魯迅先生雜文思想的深刻性。其實魯迅先生的作品大都具有深刻的思想性，因為魯迅先生本身就

是一個具有深刻思想的人，魯迅先生的小說與雜文一樣也是深刻的、精彩的。

記得自己在講授《孔乙己》時，自以為是地想發揮學說大主體地位，于是留了一些題目讓學生自己先預習新課。我自信滿滿地在教室里巡視著學生的預習情況，卻看到一個學生在教材的彩頁上寫著什么，于是悄悄走到其身后一看，這位老兄正在魯迅先生的畫像上寫著“想說愛你并不是很容易的事”。氣氛之余嚴

加追問，學生十分委屈地道出了自己的“苦衷”。根據學生的困惑，我總結如下：

一、學習魯迅先生的作品，先要了解魯迅先生本人。魯迅先生不僅僅是一個“自然人”，更是那個時代的“社會人”，魯迅先生由于其獨特的性格與思想，因而長于對那個社會的透視與解剖。

二、學習魯迅先生的作品，更要知道寫作背景。以《孔乙己》為例，《孔乙己》寫于“五四”運動前夜，當時一方面國內年年軍閥混戰，政治黑暗，勞動人民遭受著深重的災難。在文化領域，雖然在1906年就廢止了封建科舉制度，但封建復古逆流仍很猖獗，封建教育仍是社會教育的核心內容，教育部1916年下令恢復中小學“讀經科目”。另一方面在十月革命的影響下，一場反帝反封建的革命風暴即將來臨。作者清楚地看到，這是一場關系到中國的文化教育走什么道路的大問題，是一場關系到培養什么樣的青少年的大問題。為了拯救青年一代，不讓他們再受封建制度的毒害，作者先后寫下了《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》等小說，對黑暗的封建制度、吃人的科舉制度展開了猛烈的批判，《孔乙己》是繼《狂人日記》后的第二篇白話小說，是一篇反封建和封建科舉制度的戰斗檄文。知道了這些，學生才能理解文章乃至細微

之處所體現的魯迅先生的思想。

三、鼓勵學生在“尊重文本”前提下的“個性閱讀”。所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”，但魯迅先生的文章，是產生在特定時代的戰斗檄文，所以還要考慮作者思想、時代背景和文學創作。如《孔乙己》文中出現的“十九文錢”，“表現掌柜的唯利是圖冷酷無情”這一閱讀是尊重文本的。但也會有學生讀出“掌柜的對孔乙己的念念難忘，他還是有同情心的”，這樣個性化的閱讀，老師就應在尊重學生的前提下加以引導。總之，魯迅先生的思想是深刻的，先生文章中的每一個人物，每一句話，都是值得好好品味，好好

揣摩的。