第一篇：怎么寫影評(píng)

如何進(jìn)行影片分析

一．主題

正像其它藝術(shù)作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們?yōu)橹詰俚摹熬窦覉@”。更是我們?cè)诳戳艘徊坑捌院螅D總結(jié)分析出來東西。

主題——是電影中內(nèi)容的核心與內(nèi)涵；是電影所要表現(xiàn)的主題思想。

電影作品中的內(nèi)容與主題，滲透和體現(xiàn)創(chuàng)作者的世界觀，價(jià)值觀，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和情感。電影的主題往往是多元化的、多側(cè)面的、多切入點(diǎn)的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動(dòng)作和人物的內(nèi)涵，是電影的情節(jié)和事件的外延。主題是編劇、導(dǎo)演的生活經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)的暗示，藝術(shù)作品的主題轉(zhuǎn)化為形象時(shí)，是導(dǎo)演思想欲望的情緒宣泄。

現(xiàn)代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。現(xiàn)代電影的主題是深化的，是觀眾一種內(nèi)心的情感體驗(yàn)。

電影的主題并不是我們?cè)诳赐觌娪耙院笏偨Y(jié)、歸納出來的“心得體會(huì)”、“社會(huì)意義”和“思想價(jià)值”。而是電影創(chuàng)作者的目標(biāo)追求和靈魂凈化。

電影藝術(shù)的主題往往不是簡(jiǎn)單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。通常人們理解的影片主題應(yīng)該包括如下兩個(gè)方面的層次：

1．影片的內(nèi)容或者是影片的作者力圖告訴我們什么。這一點(diǎn)我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號(hào)，也不是概念的堆砌，而是體現(xiàn)在充滿 視覺造型特點(diǎn)的銀幕效果上。

2．通過對(duì)電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達(dá)理解，我們感悟到了什么。主題雖然是影片所表達(dá)的創(chuàng)作者對(duì)生活、對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)、態(tài)度、情感和審美觀念，帶有明顯的個(gè)人主觀色彩和風(fēng)格樣式，但不會(huì)是純主觀化的東西，一定是一種個(gè)人生活的感悟。

對(duì)于電影作品所表現(xiàn)出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡(jiǎn)單化。藝術(shù)作品的最大特點(diǎn)就是用一件最普通的故事，宣揚(yáng)一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內(nèi) 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。

在我們分析、討論影片主題的時(shí)候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，應(yīng)該查閱影片相關(guān)的文字資料，必須做如下十個(gè)方面的準(zhǔn)備工作：

1）這部影片是改編自哪一部文學(xué)作品（名著）？原著作品中作者表達(dá)的是一種什么樣的主題思想，時(shí)代背景，人物形象？作品傳達(dá)了一種什么樣的精神世界和情感效果？

2）這部影片的導(dǎo)演曾經(jīng)導(dǎo)演過什么作品？他（她）一貫的創(chuàng)作風(fēng)格是什么？在這一部作品中，采用什么樣的手段、方法、風(fēng)格、樣式來完成影片敘事及主題表達(dá)？

3）這部影片屬于哪一類型的風(fēng)格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什么區(qū)別？

4）描述一下，在這部影片中哪一些情節(jié)、場(chǎng)景、細(xì)節(jié)對(duì)影片主題的表達(dá)有特別重要的作用？你能否做到準(zhǔn)確、生動(dòng)、完整地表達(dá)出這種心理的和藝術(shù)的感覺？影片中哪一些東西令你激動(dòng)的回味？ 5）關(guān)于這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關(guān)報(bào)道你知道多少？

6）從你個(gè)人的專業(yè)、性別、年齡、文化、修養(yǎng)、價(jià)值觀、道德觀出發(fā)，你是怎樣認(rèn)識(shí)這部電影的？或者你認(rèn)為這部影片處在一個(gè)什么樣的水平上？

7）在一個(gè)什么樣的層面上，我們認(rèn)為可以充分理解影片所要表達(dá)的東西，理解導(dǎo)演所要表達(dá)的思想，我們基于一種什么樣的出發(fā)點(diǎn)？

8）我們?cè)谝曈X生理上和審美心理上多大程度對(duì)影片產(chǎn)生認(rèn)同和共鳴？

9）影片中你認(rèn)為最優(yōu)秀的，最值得你學(xué)習(xí)的是什么？影片中的風(fēng)格樣式、敘事結(jié)構(gòu)、造型風(fēng)格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？

10）對(duì)于這部影片除了大多數(shù)公眾的意見以外，你有什么不不的意見和看法？你認(rèn)為影片中最大的不足是什么？

二.結(jié)構(gòu)

影片分析中對(duì)影片結(jié)構(gòu)的分析是一個(gè)非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學(xué)經(jīng)常會(huì)忽略分析影片結(jié)構(gòu)，甚至，根本不去關(guān)注。其實(shí)，電影的結(jié)構(gòu)是電影的最重要的藝術(shù)形式之一。結(jié)構(gòu)——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構(gòu)造。影片的結(jié)構(gòu)，框架，就是電影的風(fēng)格。

導(dǎo)演根據(jù)影片的主題、內(nèi)容、人物塑造的需要，運(yùn)用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機(jī)、完整地組成一個(gè)視聽整體，達(dá)到藝術(shù)上的統(tǒng)一。

影片的結(jié)構(gòu)分析是影片分析中的系統(tǒng)工程，我們認(rèn)定的電影的結(jié)構(gòu)分析應(yīng)該包括： 1．劇作結(jié)構(gòu)分析：

劇作的分析主要是對(duì)電影的情節(jié)設(shè)置，情節(jié)的組織進(jìn)行系統(tǒng)的分析。

從電影的創(chuàng)作規(guī)律研究表明：戲劇性結(jié)構(gòu)的電影無非是無數(shù)件有因果關(guān)系、有內(nèi)在聯(lián)系的事件，有機(jī)地、有目的地安排在一起，最終構(gòu)成一種結(jié)局。

縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結(jié)構(gòu)、電影的劇作結(jié)構(gòu)及故事的結(jié)局基本是四種存在模式： A、情理之中，預(yù)料之中； B、情理之外，預(yù)料之中； C、情理之中，預(yù)料之外； D、情理之外，預(yù)料之外。

但無論哪樣的一種結(jié)局，都會(huì)充滿了“因果關(guān)系”“偶然關(guān)系”“必然關(guān)系”和“戲劇關(guān)系”的味道，都會(huì)有一種人為主觀的因素。

非戲劇性結(jié)構(gòu)的電影，在表面構(gòu)成上，會(huì)更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機(jī)地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，無非是形成兩種模式“n個(gè)體無意識(shí)形成集體的有意識(shí)。2）整體有意識(shí)形成風(fēng)格的有意識(shí)”。

現(xiàn)代電影的劇作結(jié)構(gòu)，往往有很大的隨意性和變異性，重點(diǎn)表現(xiàn)在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數(shù)的影片的構(gòu)成上分析，合情比 合理更為重要。2．情節(jié)結(jié)構(gòu)分析：

情節(jié)的分析主要是對(duì)電影的情節(jié)安排在排列方式上的整體分析。

傳統(tǒng)的電影情節(jié)，往往是順序型的，線型的排列關(guān)系，現(xiàn)代電影的情節(jié)則更為復(fù)雜，更為混淆。但電影的情節(jié)和細(xì)節(jié)是影片結(jié)構(gòu)的重要組成部分。

電影的敘事情節(jié)，在總體上構(gòu)成影片的框架；電影的細(xì)節(jié)與元素構(gòu)成影片的內(nèi)容；電影情節(jié)的推動(dòng)，一般不依靠外部的力量，而著重依賴于人物的動(dòng)作和細(xì)節(jié)的設(shè)置。

電影情節(jié)的編排，往往是依據(jù)于人物的心理線索和發(fā)展。以往的“戲劇式”電影敘事，對(duì)于精巧的外部情節(jié)的設(shè)計(jì)和設(shè)置是十分依賴的。

現(xiàn)代電影中，對(duì)于敘事中的細(xì)節(jié)越來越重視，用細(xì)節(jié)的動(dòng)作和細(xì)節(jié)的場(chǎng)面積累來推動(dòng)情節(jié)。這種電影的特點(diǎn)是：重視細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，重視細(xì)節(jié)的重復(fù)，形成影片內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，注重細(xì) 節(jié)的日常化和形象化對(duì)人物的塑造和對(duì)情節(jié)的幫助。

總體來講，影片的結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演風(fēng)格和主題思想表達(dá)的最重要的手段。經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，電影的敘事結(jié)構(gòu)、劇作結(jié)構(gòu)，可以是多種多樣的。但是，影片最終結(jié)構(gòu)的選擇與確定，一定是有

利于影片的主題，有利于人物的塑造，有利于風(fēng)格的體現(xiàn)，有利于敘事的多樣化。

三.人物

電影中的人物，是電影創(chuàng)作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導(dǎo)演創(chuàng)作的重中之重。

我們對(duì)文學(xué)的理解是“文學(xué)是人學(xué)”“風(fēng)格即人”。同其它的藝術(shù)形式相比較，電影的創(chuàng)作也是緊緊地圍繞塑造典型環(huán)境中的典型人物展開的。

可以這樣認(rèn)為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎(chǔ)。

對(duì)于電影的基本要求，我們希望是在一系列的場(chǎng)景中，事件中，動(dòng)作中，對(duì)話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。世界電影中的常規(guī)情況是，觀眾對(duì)于電影中的人物（其實(shí)是對(duì)演員）感興趣，對(duì)于電影中的故事感興趣，對(duì)于電影的主題感興趣，才會(huì)全方位的對(duì)電影給予關(guān)注。我們所理解的“人”，是自然的人，社會(huì)的人。電影中的“人物”，是電影敘事中、戲劇結(jié)構(gòu)中的“符號(hào)”和“虛構(gòu)”的人，是由演員（職業(yè)的、非職業(yè)的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識(shí)中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認(rèn)同。我們?cè)诜治鲭娪皶r(shí)，對(duì)人物的分析應(yīng)該把握住如下問題： 1．分析人物在影片中擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的“人物”十演員自身形象的綜合感覺。人物有時(shí)候是一個(gè)具體的概念，有的時(shí)候是一個(gè)抽象的概念。

電影中的人物是敘事的主體；是電影情節(jié)中的主要情節(jié)的發(fā)動(dòng)者和承擔(dān)者；有的時(shí)候，電影中的一些人物對(duì)情節(jié)并沒有特別大的幫助，僅僅是一種“象征”，是一種“符號(hào)”。2．分析影片中人物的表現(xiàn)方式：

電影中的人物表現(xiàn)，不僅僅是影片的整體敘事及情節(jié)，也不在于其出現(xiàn)場(chǎng)影的多少，對(duì)白臺(tái)詞的多少，鏡頭數(shù)量的多少，而在于具體表演、表現(xiàn)的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現(xiàn)：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特征和重要的視覺信息。

在影片的制作過程中，更為重視其服裝，發(fā)型，化裝的處理。例如：美國早期默片時(shí)代的經(jīng)典人物卓別林，其外表很有特點(diǎn)，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。

2）人物景別表現(xiàn)：

某一個(gè)人物在電影的表現(xiàn)中，有時(shí)更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對(duì)人物進(jìn)行心理、情緒、表現(xiàn)的描寫，即使是某一個(gè)人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現(xiàn)，也是要對(duì)人物進(jìn)行性格和心理的刻畫。例如：《我的父親母親》中，“母親”年輕時(shí)的敘事和人物形象，更多的是采用近景、特寫和全景、遠(yuǎn)景的交替應(yīng)用，“母親”年老時(shí)的敘事和人物形象，更多的是采用全景的鏡頭來完成，影片的總體風(fēng)格基本是這樣一種規(guī)律的處理。3）人物形體表現(xiàn)：

電影敘事和場(chǎng)景中人物的形體方式處理，大多數(shù)是經(jīng)過導(dǎo)演和演員精心設(shè)計(jì)的。因?yàn)椋宋锏男误w處理的方式和狀態(tài)，不光是為了敘事，為了場(chǎng)景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動(dòng)影片的情節(jié)。

例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時(shí)空段落中，年輕的“母親”，人物的形體永遠(yuǎn)是處在運(yùn)動(dòng)之中，處在站立和跑動(dòng)之中；而黑白現(xiàn)實(shí)時(shí)空段落中，年老的“母親”，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現(xiàn)處理成為靜止的形態(tài)和坐姿狀態(tài)。4）人物位置表現(xiàn)：

影片攝影畫面構(gòu)圖中的人物位置，無論是在影片風(fēng)格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置干脆是不規(guī)則的卡頭卡腳處理。

例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風(fēng)格是居中處理。影片《一個(gè)和八個(gè)》的人物位置的整體風(fēng)格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構(gòu)圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實(shí)，這都是一種影片敘事、手段、風(fēng)格的外延。

從影片的宏觀上分析人物的表現(xiàn)方式，在影片的創(chuàng)作過程中，一定是導(dǎo)演十分重視的技巧與元素。通過這種細(xì)致和量化的分析，我們可以進(jìn)一步了解影片的風(fēng)格、畫面、效果、技 巧、結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演方法。

3．分析人物動(dòng)作的表現(xiàn)技巧：

影片中決定人物動(dòng)作的重要因素是環(huán)境、事件和規(guī)定要求。

作為導(dǎo)演，對(duì)于人物動(dòng)作的簡(jiǎn)單表現(xiàn)和復(fù)雜表現(xiàn)，在影片的敘事風(fēng)格上會(huì)產(chǎn)生不同結(jié)果。那么，核心的問題就是導(dǎo)演采用什么樣的鏡頭技巧來反映和表現(xiàn)這些人物的動(dòng)作。這時(shí)敘事中的人物動(dòng)作成為了內(nèi)容，鏡頭處理表現(xiàn)技巧成為了形式。

我們?cè)诜治鲇捌娜宋飫?dòng)作時(shí)，討論人物動(dòng)作本身的存在形式和動(dòng)作方式，僅僅是我們分析人物的一個(gè)方面。更重要的是，同時(shí)我們要分析影片的鏡頭中和段落中采用什么樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現(xiàn)此時(shí)此地的人物動(dòng)作。

導(dǎo)演在實(shí)際創(chuàng)作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現(xiàn)（方法），拍攝和表達(dá)不同的人物動(dòng)作，也可以是用相對(duì)固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達(dá)同一的動(dòng)作和不同的動(dòng)作。如果是采用后者的處理方式，就會(huì)產(chǎn)生影片人物動(dòng)作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風(fēng)格。例如：導(dǎo)演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地采用靜止（靜態(tài)）的鏡頭完成畫面的表達(dá)，采用極為有限的搖鏡頭表現(xiàn)部分的人物動(dòng)作和運(yùn)動(dòng)，表現(xiàn)場(chǎng)景的空間；導(dǎo)演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數(shù)是采用夸張、變形的鏡頭畫面形式表現(xiàn)各種人物的近景和動(dòng)作；導(dǎo)演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動(dòng)作鏡頭中采用高速攝影（慢動(dòng)作）的鏡頭技巧，來表達(dá)影片中人物的動(dòng)作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片“暴力”美學(xué)的特征。4．分析場(chǎng)景中、鏡頭中人物的光線形式：

按電影的常規(guī)分析，場(chǎng)景中、鏡頭中人物的光線的形式應(yīng)該有其相對(duì)的設(shè)計(jì)性、獨(dú)立性、形象性、鮮明性。人物光線的形式，除了受到場(chǎng)景、空間、環(huán)境、光源的位置、方向、性質(zhì)的影響外，還要受到影片的主題、內(nèi)容、風(fēng)格、樣式、敘事、情節(jié)和導(dǎo)演處理的制約。

有的時(shí)候，為了達(dá)到人物形象的塑造，賦予影片中某一個(gè)人物以一種特定的光線形式。只要這個(gè)人物一出現(xiàn)，這種專門設(shè)計(jì)的光線的效果就存在。

例如：導(dǎo)演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個(gè)人物的光線形式，就是具有相當(dāng)程度的規(guī)定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當(dāng)中起到了非常重要的作用。

有的時(shí)候，為了達(dá)到影片敘事情節(jié)的表達(dá)，在影片中賦予某一個(gè)人物以一種特定的光線效果，這個(gè)人物走到哪里，這種光線效果就帶到哪里。美國影片《現(xiàn)代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找?guī)齑纳闲＃谟捌慕Y(jié)尾的場(chǎng)景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。

有的時(shí)候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風(fēng)格，使某個(gè)或者某幾個(gè)人物，采用一種特定的光線效果形式。

例如：導(dǎo)演關(guān)錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現(xiàn)代時(shí)空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現(xiàn)代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個(gè)不同時(shí)空的交替。

四．場(chǎng)景

場(chǎng)景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環(huán)境。場(chǎng)景是影片重要的造型元素。

現(xiàn)代電影的場(chǎng)景，可以是現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境，也可以是非現(xiàn)實(shí)空間環(huán)境，但是，這兩種場(chǎng)景的存在，都要求要體現(xiàn)和反映劇本中規(guī)定的情境。

通常的，影片中場(chǎng)景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：

1）內(nèi)景——在攝影棚內(nèi)，專門為影片的拍攝搭制的人工場(chǎng)景。這種場(chǎng)景的空間有限，拍攝的環(huán)境完全要布置，光線的處理可以比較細(xì)膩，拍攝不受自然條件的限制。

2）外景一大自然中自然景觀的場(chǎng)景。這種場(chǎng)景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進(jìn)行拍攝，或者是對(duì)局部進(jìn)行加工才能拍攝，由于受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時(shí)機(jī)。

3）實(shí)景——人類居住和活動(dòng)的自然建筑的場(chǎng)景，這些場(chǎng)景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場(chǎng)景空間十分真實(shí)，具有生活的氣息，但是，有明顯的建筑結(jié)構(gòu)關(guān)系，拍攝起來也受一定的限制。

4）場(chǎng)地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環(huán)境中人工搭制的場(chǎng)景。這種場(chǎng)景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對(duì)總體美術(shù)設(shè)計(jì)的要求比較高，也會(huì)受到自然光線的限制。5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍攝的小比例人工場(chǎng)景。這種景一般是模型的景，需要與實(shí)際的自然場(chǎng)景拍攝在一起，美術(shù)設(shè)計(jì)的透視、比例十分的重要。

6)計(jì)算機(jī)模擬景——利用計(jì)算機(jī)（數(shù)字）技術(shù)創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景環(huán)境。現(xiàn)代電影中，電影場(chǎng)景的構(gòu)成有如下的幾種特點(diǎn)：

1）影片的銀幕空間是由多種類型的場(chǎng)景以不同的順序和方式組成的。2）同一場(chǎng)景內(nèi)，可以開展和表現(xiàn)一場(chǎng)戲，也可以開展、表現(xiàn)多場(chǎng)戲。3）一場(chǎng)戲可以在一組場(chǎng)景或多組場(chǎng)景中展開。

4）影片中的場(chǎng)景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動(dòng)影片情節(jié)的發(fā)展。5）場(chǎng)景的變化越來越趨向于多元化。

6）影片的構(gòu)成上，場(chǎng)景交替變化、交替運(yùn)用越來越頻繁。7）刀特技合成，虛擬現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景的出現(xiàn)和使用越來越廣泛。

8）影片中的場(chǎng)景在視覺造型和視覺風(fēng)格上越來越影響和決定影片的風(fēng)格。電影場(chǎng)景，首先是一個(gè)空間的關(guān)系，它規(guī)定和制約影片某一個(gè)段落的人物、敘事、動(dòng)作對(duì)話的構(gòu)成與處理。場(chǎng)景是一個(gè)宏觀的概念，也可以是一個(gè)具體的概念，例如：操場(chǎng)（街道、河邊、廚房、衛(wèi)生間、車內(nèi)。影片中的場(chǎng)景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區(qū)的別墅，嚴(yán)格的意義應(yīng)該是一個(gè)場(chǎng)景，但是，在具體的拍攝中，室內(nèi)的戲和室外的戲，我們?cè)谂臄z和表述上往往又分為兩個(gè)不同的場(chǎng)景。

電影場(chǎng)景其次有一個(gè)時(shí)間的關(guān)系，它規(guī)定和制約這個(gè)場(chǎng)景所表達(dá)的敘事、動(dòng)作的時(shí)間關(guān)系。正如我們經(jīng)常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時(shí)間；換場(chǎng)景就是換時(shí)間Z換場(chǎng)景就是換空間。

通過拉片和影片的分析我們發(fā)現(xiàn)，電影中場(chǎng)景的選擇、利用、排列、構(gòu)成，會(huì)影響到以下幾個(gè)問題： 1）場(chǎng)景決定影片的風(fēng)格：場(chǎng)景的選擇和具體的運(yùn)用，在宏觀上就決定了影片的敘事風(fēng)格和造型風(fēng)格。我們常常講：外景利于影片的氣氛。內(nèi)景利于影片的光線運(yùn)用；實(shí)景利于 影片的空間表達(dá)。外景出意境，內(nèi)景出戲，實(shí)景出調(diào)度。

2）場(chǎng)景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現(xiàn)，無論場(chǎng)次的長(zhǎng)短、多少，都會(huì)在影片中形成一種整體的空間規(guī)模。感覺和效果。而在內(nèi)景的拍攝中，我們會(huì)有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。

3）場(chǎng)景制約人物形象的塑造：電影中外景的應(yīng)用，使得人物的表達(dá)更為有環(huán)境依據(jù)，使人物在敘事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。內(nèi)景的應(yīng)用，優(yōu)化了攝影的造型

元素，在視覺上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戲”的表現(xiàn)。

4）場(chǎng)景關(guān)系影片的影調(diào)構(gòu)成：由于影片中場(chǎng)景的有意識(shí)、無意識(shí)的變化，影片中的地調(diào)關(guān)系會(huì)有很大的變化，可以構(gòu)成影片的不同場(chǎng)景的不同的初調(diào)效果。

5）場(chǎng)是決定一段敘事情節(jié)的完整：電影中的一個(gè)場(chǎng)景可以清晰、明確地完成一個(gè)相對(duì)獨(dú)立和完整的敘事情節(jié)，也可以僅僅是表達(dá)敘事情節(jié)的一個(gè)小小的部分。在電影的制作過程中，我們也要關(guān)注場(chǎng)景在影片中所起的作用。一場(chǎng)戲，是一個(gè)表述性的語言，是一個(gè)實(shí)際增節(jié)的稱呼，更是一個(gè)獨(dú)立的事件的表達(dá)方式。實(shí)際增況往往是；一場(chǎng)戲有可能在一個(gè)場(chǎng)景中完成，也有可能在幾個(gè)場(chǎng)景中完成。由于電廠中場(chǎng)景的作用十分重要，要求我們?cè)谶x擇場(chǎng)景的時(shí)候要特別地道憧和準(zhǔn)確。

根據(jù)我們對(duì)現(xiàn)代電影的分析，電影中的場(chǎng)景構(gòu)成方式越來越靈活，場(chǎng)景的數(shù)量越來越豐富，這樣，有利于影片的敘事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的風(fēng)格表達(dá)。因此，電影場(chǎng)景的運(yùn)用規(guī)律是我們要進(jìn)行細(xì)化分析的東西。

五．景別

電影的景別，是一個(gè)電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個(gè)造型元素，實(shí)際上是一個(gè)教事的手段。

景別最最根本的含義，是表達(dá)畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠(yuǎn)景，2）遠(yuǎn)景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對(duì)近景，8）特寫，9）大特寫。

電影中的景別，是影片視覺效果、導(dǎo)演語言風(fēng)格的外在形式之—。決定影片風(fēng)格，決定敘事風(fēng)格，決定視黨風(fēng)格，決定導(dǎo)演風(fēng)格。

我們?cè)诜治鲇捌倪^程中，對(duì)于影片的是別的把握重點(diǎn)是在于全片，而不在于具體的某一個(gè)鏡頭。分析的重點(diǎn)在如下幾個(gè)方面：

1．影片全片的敘事過程中，以什么樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什么樣的主導(dǎo)趨勢(shì)？對(duì)影片的風(fēng)格起到了什么樣的作用？

2．場(chǎng)景中重要的人物對(duì)話鏡頭是以什么樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什么樣的規(guī)律和特點(diǎn)？對(duì)于影片中的人物刻畫和敘事的推動(dòng)有什么樣的幫助？

3．電影場(chǎng)景中的內(nèi)景的景別特點(diǎn)是什么？外景的景別特點(diǎn)是什么？這兩種景別交織在一起是一種什么樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內(nèi)景當(dāng)中對(duì)于人物、敘事、對(duì) 話、動(dòng)作的表現(xiàn)和表達(dá)都起到了什么樣的作用？

4．每一個(gè)場(chǎng)景的開始的鏡頭和結(jié)束的鏡頭的景別的應(yīng)用有什么樣的特點(diǎn)？鏡頭剪接中景別的變化有什么樣的規(guī)律？

5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什么？對(duì)影片的節(jié)奏有什么樣的影響？景別的這種變化對(duì)影片的敘事有什么樣的幫助？

6．分析在動(dòng)作的場(chǎng)景中，人物的動(dòng)作和鏡頭景別的應(yīng)用有什么樣的特點(diǎn)和形式？ 7．景別的運(yùn)用以及最終畫面完成的效果對(duì)于影片的風(fēng)格有什么樣的作用？ 8．不同的景別運(yùn)用，對(duì)于畫面的構(gòu)圖有什么樣的影響和幫助？

9．分析景別的應(yīng)用對(duì)于環(huán)境的氣氛，空間的表達(dá)，場(chǎng)景有什么樣的作用？

10．分析不同的景別對(duì)人物形象和人物動(dòng)作的表達(dá)。我們看到的影片，有的時(shí)候，賦予某一個(gè)人物以一個(gè)特定的景別，在有些情況下，不同的景別對(duì)不同的人物形象、不同的敘 事內(nèi)容、不同的情緒要求、不同的動(dòng)作表達(dá)會(huì)起到非常重要的作用。11．分析電影的景別對(duì)影片的節(jié)奏所起的作用。

六．空間

在理論的分析中，電影的空間是一個(gè)不太具體的概念。

同時(shí)，電影的空間又是一個(gè)表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個(gè)虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個(gè)形容詞。

但是，在影片的創(chuàng)作過程中，空間是影片具體場(chǎng)景的體現(xiàn)。往往在我們認(rèn)識(shí)電影的過程中，電影的空間對(duì)于我們來講，是一個(gè)比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。

我們對(duì)電影空間的這種感覺一般來自于我們的生存觀念。那么，電影的空間具有什么樣的特征呢？

1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關(guān)系是在一個(gè)二維的平面關(guān)系上構(gòu)成的。

2.電影表現(xiàn)空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學(xué)的、色彩的、影調(diào)的給我們創(chuàng)造一個(gè)生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關(guān)系和空間效果。

3．電影感覺空間的綜合性。我們對(duì)電影空間的感覺是一個(gè)生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想象的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現(xiàn)的，又是再現(xiàn)的。

4．電影畫內(nèi)空間的現(xiàn)實(shí)性與畫外空間的想象性。電影是用畫內(nèi)有限的空間布局，表達(dá)畫外的無限空間關(guān)系。我們常常是用局部的、不完整的畫內(nèi)空間去表達(dá)畫外整體的空間 關(guān)系，縫合觀眾心理的想象。

我們?cè)诜治鲭娪翱臻g的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構(gòu)成是否參與影片的敘事與造型？

電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發(fā)生的環(huán)境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發(fā)生的具體地點(diǎn)，又是推動(dòng)事件發(fā)展的主要載體。

例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中“我爺爺”和“我奶奶”情感宣泄的重要環(huán)境依據(jù)。場(chǎng)景的空間表達(dá)了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。

2．影片中主要空間的跳躍是否構(gòu)成巨大的對(duì)比關(guān)系？

美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風(fēng)光和古代封閉式的城堡，這兩個(gè)場(chǎng)景的交替，形成了巨大的空間對(duì)比，也形成了巨大的氣氛對(duì)比，對(duì)影片的敘事和風(fēng)格起到了極大 的作用。

3．影片的空間是否具有象征意義？

電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環(huán)境；既是影片的視黨風(fēng)格，又是影片的造型風(fēng)格；所以，電影中的空間有很大的表現(xiàn)性和象征意義。

例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內(nèi)的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運(yùn)的象征，封閉、灰色的宅院，作為一種環(huán)境，作為一種象征，作為一種風(fēng)格，作為一種影片的故事和造型元素，獨(dú)立的在影片中發(fā)揮作用。

4．電影空間是一種什么樣的形式？

現(xiàn)代電影當(dāng)中，電影的空間象征與表現(xiàn)形式大多是兩種存在形式：

1）一個(gè)是影片的整體空間象征。利用影片中所選擇的主要場(chǎng)景，從形象的角度象征呼應(yīng)影片的主題。2）一個(gè)是影片的局部空間象征。利用影片中某一非常有特點(diǎn)的場(chǎng)景，從特定環(huán)田的角度表達(dá)人物或者情節(jié)。

影片的創(chuàng)作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。

例如：影片（黃土地》中運(yùn)用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關(guān)系象征，來達(dá)到影片中對(duì)中華民族上下五千年傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)風(fēng)格的反思。

例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的“高粱地野合”的一場(chǎng)戲，高粱地的具體場(chǎng)景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。

例如：影片《菊豆》中，運(yùn)用封閉的染坊內(nèi)景局部的空間關(guān)系象征，來表現(xiàn)染坊的興旺與發(fā)達(dá)，來表現(xiàn)一個(gè)家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。

例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰(zhàn)隊(duì)兵營中士兵的衛(wèi)生間，是一個(gè)典型的封閉、局部空間關(guān)系象征不但很好地表現(xiàn)了幾個(gè)士兵在人性壓抑、軍隊(duì)壓抑、環(huán)境壓抑下的精神扭曲，也表現(xiàn)了士兵不滿軍隊(duì)體系中軍官的作風(fēng)而槍殺軍曹的震驚事件。

5．影片空間的表達(dá)與表現(xiàn)是否有獨(dú)特的視覺造型特征？

影片的環(huán)境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨(dú)特的視覺造型特征。

例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特征上，表達(dá)了封建社會(huì)、封建制度、封建的家族和禮教對(duì)人的摧殘。

例如：影片《菊豆》前半部分空間環(huán)境的開闊表現(xiàn)和處理，影片后半部分空間環(huán)境的平面表達(dá)和處理，畫面的視覺造型特征測(cè)實(shí)實(shí)在在地表現(xiàn)了一個(gè)家族從興旺走向衰敗的過程。

例如：影片《花樣年華》中，男女主人公租用的公寓，真實(shí)的環(huán)境空間關(guān)系和擁擠的生存建筑結(jié)構(gòu)，對(duì)男女主人公形成了另外的一種壓抑，更給影片的人物命運(yùn)蒙上了一層陰影。

七．機(jī)位

“機(jī)位”是電影的創(chuàng)作者對(duì)攝影機(jī)拍攝位置的稱呼，也是影片分析中對(duì)攝影機(jī)拍攝點(diǎn)的表述。實(shí)際上，機(jī)位是影片導(dǎo)演風(fēng)格中最為重要的語言形式。機(jī)位的運(yùn)用是電影的敘事形式。機(jī)位的變化是電影的鏡頭形式。機(jī)位的變化規(guī)律是影片的視覺形式。

從宏觀的意義上講，電影中的機(jī)位有如下的意義：

1）機(jī)位就是視點(diǎn)。是決定我們從一個(gè)什么樣的角度看到影片敘事的發(fā)展。

2）機(jī)位就是構(gòu)圖。每一個(gè)機(jī)位拍攝的畫面，由于位置的不同，會(huì)產(chǎn)生不同的畫面效果和構(gòu)圖效果。3）機(jī)位就是調(diào)度。每一個(gè)機(jī)位反映了導(dǎo)演在空間上，在調(diào)度上是如何完成電影的敘事的。

我們知道，戲劇場(chǎng)面調(diào)度的核心是人物在舞臺(tái)中的位置。他反映了戲劇導(dǎo)演對(duì)人物在舞臺(tái)上每一個(gè)點(diǎn)和位置的處理關(guān)系。因?yàn)椋瑧騽〉谋憩F(xiàn)是沒有景別的劃分的，是從一個(gè)點(diǎn)上看 到的環(huán)境關(guān)系和人物的關(guān)系。

4）機(jī)位體現(xiàn)了導(dǎo)演的敘事方式。有的導(dǎo)演在鏡頭的轉(zhuǎn)換中，鏡頭變化的幅度比較小，有的導(dǎo)演在鏡頭的轉(zhuǎn)換中，鏡頭變化的幅度比較大。有的導(dǎo)演機(jī)位變化比較有規(guī)律，有的 導(dǎo)演則表現(xiàn)出更大隨意性。

而電影的場(chǎng)面調(diào)度則更為豐富，它包含了兩個(gè)方面的因素： 1）人物在場(chǎng)景空間中的調(diào)度與處理。

人物在場(chǎng)景中的調(diào)度處理應(yīng)該體現(xiàn)敘事的需要，導(dǎo)演風(fēng)格的要求。人物的調(diào)度既是任意的、主觀的，又是受一定限制的。

2）攝影機(jī)機(jī)位在場(chǎng)景空間中的調(diào)度和處理。

電影場(chǎng)面調(diào)度的核心是攝影機(jī)機(jī)位的調(diào)度。攝影機(jī)機(jī)位的設(shè)計(jì)、運(yùn)用、具體方式、變化的規(guī)律，都反映了導(dǎo)演的鏡頭意識(shí)和視覺語言的形式。在電影的創(chuàng)作過程中，機(jī)位的設(shè)計(jì)與運(yùn)用既反映了導(dǎo)演的技巧，又反映了導(dǎo)演的敘事風(fēng)格。

我們分析影片（全片和段落）中的機(jī)位關(guān)系時(shí)，要注意如下的問題：

1）具體分析導(dǎo)演在一場(chǎng)戲的鏡頭段落中，是從哪幾個(gè)機(jī)位的點(diǎn)拍攝完成和表達(dá)影片的敘事的？

2）分析攝影機(jī)機(jī)位在這樣一個(gè)敘事的過程（段落）中，是怎樣布局的？平面的構(gòu)成效果是什么樣的？ 3）分析影片中某一個(gè)特定的段落中（例如：表現(xiàn)人物的動(dòng)作，表現(xiàn)事件的細(xì)節(jié)）機(jī)位的處理有什么樣的特點(diǎn)？

4）在全片中和一場(chǎng)戲中，機(jī)位的處理與布局有什么樣的規(guī)律？實(shí)際上我們?cè)诶倪^程中就會(huì)發(fā)現(xiàn)，所有的攝影機(jī)機(jī)位的排列是有規(guī)律的，不管導(dǎo)演是否有這個(gè)意識(shí)，這種現(xiàn)象 是存在的，我們要分析鏡頭處理與布局的規(guī)律。

5）分析影片中的機(jī)位是如何表達(dá)影片中的空間關(guān)系的？電影空間的表達(dá)，是通過鏡頭的處理來實(shí)現(xiàn)的，鏡頭的景別的遠(yuǎn)近，方向變化的多少，對(duì)影片的場(chǎng)景空間表達(dá)有決定的意義。

6）這樣的機(jī)位處理對(duì)人物性格的塑造、人物形象的表達(dá)又有什么樣的幫助？對(duì)于影片中人物的性格、形象，可以用靜態(tài)的畫面完成，也可以用運(yùn)動(dòng)的機(jī)位畫面處理，這兩種方法帶來的結(jié)果是不一樣的。

7)在影片的一場(chǎng)戲中，采用哪幾個(gè)機(jī)位完成的敘事。有的影片，一場(chǎng)戲的鏡頭非常少，非常明確，兩三個(gè)機(jī)位就完成了一場(chǎng)戲的拍攝．而有的影片，一場(chǎng)戲的鏡頭非常多，機(jī)位非常多，變化十分豐富才完成一場(chǎng)戲的拍攝，通過比較，我們也可以發(fā)現(xiàn)鏡頭處理的規(guī)律。

九．光線

光線是攝影創(chuàng)作中的靈魂。

電影光線是電影視覺風(fēng)格的重要表現(xiàn)形式。

電影光線的使用，體現(xiàn)了導(dǎo)演和攝影師對(duì)未來影片畫面視覺形式的追求。光線的感覺表達(dá)了攝影師對(duì)導(dǎo)泱攝影技術(shù)掌握的程度。光線的形式?jīng)Q定了影片的人物形象風(fēng)格。

電影的光線處理有的追求“自然、真實(shí)的效果”，有的追求“唯美、戲劇的效果”，但無論是怎樣的效果，都是為了完成人物的塑造和環(huán)境的表現(xiàn)。

1．電影攝影創(chuàng)作中按光線方向和形式來劃分，有如下的幾種形式：

順光：光線的照射方向與攝影機(jī)的拍攝方向一致或者是基本一致，陰影被遮擋在主體自身的后面，在畫面的構(gòu)成上沒有明顯的明暗光線關(guān)系，景物及被授體的立體感，完全依賴于自身輪廓形式。逆光：光線的照射方向與攝影機(jī)的拍攝方向是相反的（對(duì)應(yīng)的），景物及被攝體的邊緣有明顯的光線輪廓，在畫面的構(gòu)成上形成了明顯的明暗反差，光線的效果十分生動(dòng)，畫面的 效果十分明確而富有造型特點(diǎn)。逆光有全逆光和側(cè)逆光之分。

側(cè)光：光線的照射方向與攝影機(jī)的拍攝方向是成30、60、90度的夾角關(guān)系，景物與被攝體有明顯的受光面和背光面之分，有十分明確的光線方向和明暗的關(guān)系，立體感十分明 顯。側(cè)光有正側(cè)光和斜側(cè)光之分。散射光：散射光的存在是由于外景自然光被云彩遮住或者是某種散光物質(zhì)遮擋光線所形成的一種散射的效果。由于散射光沒有明顯的光源方向，沒有明顯的明暗關(guān)系，光線的 形式使得畫面的效果柔和而平淡。

效果光：效果光的光源方向可以是任意的，是由于某種特定光源所產(chǎn)生的效果。例如：蠟燭光、火光、手電光等等，效果光在我們的生活中盡管不常見，但是，視覺的效果十分明確，有時(shí)會(huì)產(chǎn)生十分怪異的形象和效果。

2．電影攝影創(chuàng)作中按光線的性質(zhì)和作用來劃分，有如下的幾種形式： 主光：人物的主要塑型光源，是鏡頭曝光的主要依據(jù)。人物的主光可以是任意的光線形式。當(dāng)然，人物的主光在具體的表現(xiàn)形式上，有一個(gè)明暗比例分配的問題。副光：人物的次要光源，副光幫助主光共同表現(xiàn)人物的形象。人物的副光可以影響人物光源的反差，也可以影響人物 的光比。我們可以通過控制人物的副光來達(dá)到控制人物的光 比效果。

輪廓光：人物的外部形象光源，輪廓光既反映人物所處的位置，又反映了環(huán)境的建筑結(jié)構(gòu)關(guān)系，同時(shí)表明環(huán)境的光線特點(diǎn)。背景光：背景的光線既表明環(huán)境的光線現(xiàn)狀，又反映了拍攝者背景處理意識(shí)。背景光不是可有可無的存在，而是環(huán)境氣氛表達(dá)的一種重要的手段。

修飾光：修飾光完全是一種裝飾的光線，可有可無。用來在人物和環(huán)境拍攝中進(jìn)行必要的補(bǔ)充，是區(qū)別普通照明和特殊照明的重要方法。3．電影中光線具有如下的作用：

1）塑造人物形象。

2）表達(dá)影片的視黨風(fēng)格。

3）創(chuàng)造環(huán)境的氣氛。我們主要的目的：通過觀看影片的整體畫面效果，分析影片中的光線在其中所起到的敘事作用、造型作用；分析其在影片視覺風(fēng)格上起到的獨(dú)特的作用。

十．影調(diào)

影調(diào)——是電影畫面色彩關(guān)系與黑、白、灰關(guān)系的一種視覺感覺和整體的效果。影調(diào)的概念，是一個(gè)電影攝影中的技術(shù)問題。

影片的影調(diào)，是影片總體視覺風(fēng)格的表現(xiàn)形式。

影片的影調(diào)，表面上是影片的整體明暗關(guān)系，最終反映出來的是影片的視覺形象風(fēng)格的整體感覺和影調(diào)的整感覺。

影調(diào)在影片中的整體控制、一場(chǎng)戲中的控制、一個(gè)鏡頭中的控制，在攝影創(chuàng)作上是個(gè)比較復(fù)雜的系統(tǒng)工程，有膠片類型的選擇；有對(duì)于攝影對(duì)洗印技術(shù)的控制；有攝影用光方式、方法的處理；有對(duì)于攝影風(fēng)格的有目的的選擇；有對(duì)膠片高亮度部分和低密度部分的有效控制；有鏡頭畫面效果控制的設(shè)計(jì)與風(fēng)格等等。影調(diào)的影片的拍攝過程中的具體實(shí)施，實(shí)際上是攝影師對(duì)場(chǎng)景中各種亮度關(guān)系的分配。而影片中各種影調(diào)的處理，完全是導(dǎo)演、攝影師根據(jù)影片的內(nèi)容與影片的風(fēng)格來決定的。

例如：有的攝影師將整部影片的畫面影調(diào)關(guān)系控制的很暗，大部分的景物控制在膠片低密度部分，形成一種壓抑和沉悶的感覺。影片《花樣年華》中，敘事的要求和大部分的場(chǎng)景 是夜晚，使得影片本身更加傷感和充滿了懷舊、悲劇的色彩。

例如：有的攝影師將整部影片的畫面的高亮度部分有意識(shí)地控制成曝光過度的感覺，形成一種有目的的局部過度的感覺。影片《阮玲玉》中，部分場(chǎng)景和鏡頭的畫面局部，有意識(shí)

地控制成曝光過度的發(fā)毛感覺，而大部分的景物又不是很暗。很黑，畫面的效果很溫馨，充滿了詩意的效果，為影片的敘事增添了不少的光彩。

例如：有的攝影師將整部影片的影調(diào)控制成一種統(tǒng)一的效果，形成影片的整體畫面形式。影片《我的父親母親》中，現(xiàn)代時(shí)空的黑白部分，完全是有意識(shí)的高調(diào)處理；而影片過去時(shí)

空的色彩部分，也完全是有意識(shí)的高調(diào)處理。使影片在影調(diào)的整體控制上也十分溫馨。這完全是有意識(shí)的追求，為影片的精神塑造、情感塑造寫下了光輝的一筆。十一。對(duì)話

對(duì)話——是影片中推動(dòng)敘事發(fā)展的重要元素。對(duì)話——是人物表達(dá)思想、表達(dá)情感的重要手段。

電影聲音三要素：對(duì)話、音樂、音響。其中，對(duì)話還包括影片中的畫外音、（解說詞）旁白、內(nèi)心獨(dú)白。影片中人物對(duì)話沒有速度的要求，完全是取決于敘事的內(nèi)容和人物的性格。電視新聞的播音速度是3個(gè)字/秒，在常規(guī)電影中，對(duì)話的速度過快和過慢都不好。對(duì)此，導(dǎo)演要十分 注意有效地控制。

影片中人物的對(duì)話，仍然是常規(guī)電影中推進(jìn)敘事、表現(xiàn)人物、塑造人物、表達(dá)性格的主要的表現(xiàn)方式。人物對(duì)話的語氣、語調(diào)、速度、表情、口齒清晰的程度，又都可以反映和表現(xiàn)出影片人物的特點(diǎn)。

在我們的影片分析中，分析對(duì)話場(chǎng)景的存在形式、出現(xiàn)的次數(shù)、控制的方法，都是我們對(duì)影片對(duì)話處理的宏觀把握。

分析影片的對(duì)話有如下需要注意的幾個(gè)問題：

1．對(duì)話的形式：電影中的對(duì)話形式基本上有兩種主要的形式：

（1）專注對(duì)話。影片中的人物對(duì)話是鏡頭表現(xiàn)的主體和電影敘事的主要形式。這時(shí)的人物沒有形體的運(yùn)動(dòng)和位移沒有更多的動(dòng)作來幫助和表現(xiàn)對(duì)話的內(nèi)容，完全依靠對(duì)話的 內(nèi)容完成影片的敘事。

（2）隨意對(duì)話。影片中的人物對(duì)話是鏡頭表現(xiàn)的一個(gè)部分，人物的動(dòng)作和環(huán)境的因素也是場(chǎng)景中敘事的重要形式。這時(shí)的人物會(huì)有靜態(tài)形式、形體運(yùn)動(dòng)形式和位移的形式，幫助 和表現(xiàn)對(duì)話的內(nèi)容，眾多的因素一起完成影片的敘事。

2．對(duì)話的內(nèi)容：從總體上講，對(duì)話的內(nèi)容肯定要表達(dá)影片的敘事，但是在鏡頭細(xì)化分析中我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)話的內(nèi)容有如下的幾種表達(dá)：

（1）表達(dá)影片的情節(jié)，推動(dòng)影片情節(jié)的發(fā)展。這種影片的對(duì)話一般很關(guān)鍵，也很精彩，觀眾如果不注意，很難掌握影片后面的故事與人物的命運(yùn)，可以說，這時(shí)的對(duì)話完全是在說 情節(jié)和事件。

（2）表達(dá)人物的情感。這種對(duì)話勝過影片的情節(jié)和事件勝過人物的動(dòng)作，對(duì)人物的情感表達(dá)和壓迫的整個(gè)情緒表達(dá)有非常重要的作用。

（3）表現(xiàn)人物的性格。影片中的人物性格，主要是通過對(duì)話來表達(dá)的，對(duì)話的語調(diào)、語氣及和人物動(dòng)作的配合，可以較多地表達(dá)人物的性格。

（4）表達(dá)影片的節(jié)奏。節(jié)奏是一個(gè)比較寬泛的概念，對(duì)話的節(jié)奏表達(dá)恐怕主要是對(duì)話在單位時(shí)間內(nèi)給我們傳達(dá)的信息量。

（5）擴(kuò)大影片的信息量。在影片的敘事中，主要是通過對(duì)話的獨(dú)立敘事作用，擴(kuò)大影片的故事容量，所以，對(duì)話是一個(gè)獨(dú)立的敘事手段和方法。

3．對(duì)話的處理：電影導(dǎo)演對(duì)于對(duì)話的處理可以有各種各樣的方法，我們?cè)诜治鲞^程中要看具體是什么樣的方法。

（l）A說話，表現(xiàn)A的鏡頭。A在說話，就一直用A的鏡頭來加以表現(xiàn)。

（2）A說話，表現(xiàn)B的鏡頭。A在說話，但不時(shí)地插人B的反應(yīng)和動(dòng)作細(xì)節(jié)鏡頭，通過A與B的交替來完成影片的敘事。

（3）A說話，表現(xiàn)其他的鏡頭。以A的鏡頭為主，不時(shí)地插入其它的鏡頭，豐富場(chǎng)景中敘事的內(nèi)容。4．對(duì)話的結(jié)構(gòu)：

我們強(qiáng)調(diào)的對(duì)話結(jié)構(gòu)，實(shí)際上是指對(duì)話的構(gòu)成。電影中的對(duì)話有順序的結(jié)構(gòu)處理；有開放的結(jié)構(gòu)處理；有聯(lián)想的結(jié)構(gòu)處理；這里，就存在著直接型的對(duì)話處理和間接型的對(duì)話處理。甚至，我們可以分析對(duì)話在整個(gè)影片的構(gòu)成中的比例關(guān)系。讀影片是一種精神上的享受，也是一種專業(yè)上的研究。

除了要有一定方式方法以外，更要我們有一定的耐心和信心。在今天信息發(fā)展的年代，在言必稱大師的年代里，影片的手段和方法是可以學(xué)會(huì)的，但是，電影專業(yè)的修養(yǎng)是要靠慢

慢的積累來達(dá)到的，我們只有比別人多一份辛勤和刻苦，才能達(dá)到專業(yè)水平的一定高度。

第二篇：影評(píng)

《摩登時(shí)代》觀后感

B090301094

母?jìng)ゼ?/p>

看多了現(xiàn)在商業(yè)大片，再看以前的經(jīng)典影片真是各種感受涌上心頭。盡管經(jīng)典影片拍攝的年代沒有昂貴的制作、沒有高質(zhì)量的設(shè)備，可是影片是那么的耐人尋味。這就是我今天看完《摩登時(shí)代》的強(qiáng)烈感受。

在沒看這部影片的時(shí)候我只是知道這是卓別林演的，而我對(duì)卓別林的了解也只是知道他是世界最著名的喜劇大師。影片剛開始我就被滑稽的畫面吸引了，男主人公夏爾洛是個(gè)摩登時(shí)代大工廠的一個(gè)流水線工人，一天到晚神經(jīng)質(zhì)般的重復(fù)著同樣的工作，連去廁所抽根煙的享受都被無情自私的資本家剝奪了，最后由于不堪重負(fù)，夏爾洛精神失常，被工廠送到了精神病醫(yī)院，同時(shí)他也失去了賴以生存的工作。不久，他出院了。可是在大街上，他卻被警察誤認(rèn)為是工人暴動(dòng)的領(lǐng)袖而關(guān)入了監(jiān)獄。在監(jiān)獄中，他又誤食海洛因?qū)е屡d奮而戴罪立功，一系列荒誕的情節(jié)發(fā)生在夏爾洛身上，最后他被提前釋放，監(jiān)獄長(zhǎng)對(duì)他說：“你自由了。”可夏爾洛卻說：“可以在多關(guān)我?guī)滋靻幔掖谶@里很好。”也許只有在那個(gè)荒誕的年代，才有夏爾洛這樣荒誕的想法。的確，他在外面確實(shí)還不如在監(jiān)獄中，雖然獲得了表面自由，但是他卻依然生活在一個(gè)更大的牢籠中，在這個(gè)牢籠中，有錢的人隨心所欲，無產(chǎn)者無家可歸。后來，夏爾洛遇到了同樣是流浪者的女主角，在一系列奇遇后，女主角愛上了夏爾洛，他們找到了屬于自己的天堂——一個(gè)河邊的小破木屋。他們?cè)?jīng)也幻想過理想中的天堂，比如一個(gè)富人家的別墅中的生活，比如大百貨商場(chǎng)中的快樂時(shí)光，但是這些僅僅是幻想，真正屬于他們的天堂，也僅僅是那個(gè)河邊的小破木屋，可是也只有在這里，我看到了他們從來沒有的溫馨與幸福。

影片最后，夏爾洛和漂亮的女主角再次走在逃亡的路上，但是這一章的標(biāo)題是“黎明”。我想卓別林更希望他們是走在通往黎明的道路上，夏爾洛看到女主角緊鎖著眉頭，他告訴她應(yīng)該笑，應(yīng)該向著黎明微笑，這也是卓別林帶給我們一系列艱辛，悲苦，荒誕以及黑色幽默后給我們的一絲希望。

我就這樣全身心投入的看完了這部經(jīng)典喜劇影片，這是我第一遍看完的感受，當(dāng)我去進(jìn)一步了解這部影片的時(shí)候，我的感觸更深。當(dāng)我?guī)е私獾降纳鐣?huì)現(xiàn)實(shí)再去看這部電影的時(shí)候我少了些許狂笑，多了更多的慨嘆與嘆服。我慨嘆的是那時(shí)候的社會(huì)對(duì)底層人民是那么的不公，那么的困難；嘆服的是即使這樣主人公還是那么的擁有積極心態(tài)，讓我感受到了苦中也有幸福的。我對(duì)卓別林這位大師不由的肅然起敬。

我敬佩起卓別林，他不在只是我以前所認(rèn)為的喜劇大師，他用他的演技帶我了解到不管社會(huì)生活中有多么的困難都不能沒有希望，即使希望在社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前是那么的不堪一擊，可是有希望就會(huì)有快樂。而更讓我體會(huì)良多的是快樂不是你擁有多少物質(zhì)、多大權(quán)勢(shì)，快樂其實(shí)就是你的一個(gè)心態(tài)。

第三篇：影評(píng)

評(píng)《菊豆》的劇情安排

文法學(xué)院

108511

漢語言文學(xué)

代穎舟 1

評(píng)《菊豆》的劇情安排

《菊豆》講述的是20世紀(jì)20年代江南小鎮(zhèn)上的故事，鎮(zhèn)上的一染坊主楊金山因自身原因折磨死了兩房太太，后買進(jìn)了小他三十多歲的王菊豆續(xù)弦，自身有問題的楊金山對(duì)其百般虐待。染坊伙計(jì)、楊金山的養(yǎng)子楊天青對(duì)菊豆由憐生愛，兩人私通生得一子，楊金山以為自出，取名天白。但不久楊金山中風(fēng)，菊豆和天青更加肆無忌憚。得知真相的楊金山屢次欲對(duì)天白下手，結(jié)果卻誤墜染池喪命。被迫分開的菊豆和天青只能暗地里來往。十多年后，天白長(zhǎng)大，外人的閑言碎語使他無比仇恨自己的生父，在發(fā)現(xiàn)地窖中重溫舊夢(mèng)的楊天青和菊豆窒息昏迷后救出了母親，卻把生父丟進(jìn)了染池淹死，菊豆萬念俱灰，一把火點(diǎn)燃了染坊。

影片看完后給人一種壓抑感，反映了封建壓迫與人性發(fā)生沖突時(shí)不同性格的人面臨的不同命運(yùn)，暴露出中國固有的對(duì)人性毒害的封建“秩序”、吃人的禮教道德，給人很大的震撼。

我就這部影片的劇情安排，談?wù)勛约旱睦斫狻５谝粋€(gè)就是楊金山對(duì)王菊豆的態(tài)度的場(chǎng)景。影片多次表現(xiàn)出菊豆這類女性的社會(huì)地位。金山折磨死前妻，買來菊豆，可以受到社會(huì)的認(rèn)可。楊金山用馬鞍壓在菊豆身上，大罵菊豆，女人在他的面前如同牲口一般，任意屠戮，百般折磨，女人什么都不是，只是供男人傳宗接代的的工具，白天像牛一樣拼死干活，晚上又遭受性無能的楊金山的虐待，在黑暗中煎熬度日。天白出生后，鄉(xiāng)間的長(zhǎng)者都聚在祖輩的靈位和家譜前議論取名字和繼承家業(yè)的事情，而女人，包括孩子的母親，都被排除在外。金山死后菊豆要擋七七四十九次棺，還有天青在天白的生日宴上放聲痛哭，一位老婦取笑說讓金山給天青也買一個(gè)媳婦，引來了大家的歡笑，這笑聲說明男女不平等的社會(huì)觀念不僅深深的埋在男人的意識(shí)之中，而且也深深的埋在女性的意識(shí)之中。

從上面可以看出“不孝有三，無后為大”的觀念和男尊女卑思想在廣大封閉農(nóng)村的根深蒂固，即使放在今天這么開放和進(jìn)步的社會(huì)里，人們?nèi)匀粚?duì)不能生育的女子表示歧視，對(duì)女子的不公平對(duì)待。在廣大農(nóng)村，女人生來就是在家干活操勞，伺候他人。有的家庭想要男孩，不想要女孩，有的女孩考上大學(xué)家里卻不讓上，讓她們?nèi)ゴ蚬ぃ驗(yàn)橐獟赍X供男孩上學(xué)。

還有就是“棄婦”的現(xiàn)象，歷史從來不缺少這類現(xiàn)象，菊豆也可以說是一個(gè)棄婦，嫁到楊家后就遭到楊金山的虐待，每夜的折磨，完全是被拋棄的工具，這不能不說是現(xiàn)在社會(huì)的某一些寫照。這部片子上映于上世紀(jì)90年代，卻對(duì)現(xiàn)在仍是巨大的嘲諷，這也是片子播出后就被禁播的原因之一。

第二個(gè)就是楊天青偷窺他嬸嬸王菊豆洗澡的場(chǎng)景。年近四十而尚未娶親的天青，是一個(gè)瘦小、懦弱、沒有理想的一個(gè)純粹式的男人。對(duì)叔叔每夜濫施淫威而痛苦哀叫的菊豆產(chǎn)生了同情和異性的好奇。尤其是劇中反復(fù)出現(xiàn)的天青挖洞和菊豆堵洞的場(chǎng)景。

對(duì)于天青來說，他喜歡自己的“嬸子”菊豆，這在他看來是大逆不道，一方面是他自己內(nèi)心的愛，一方面是那強(qiáng)大的禮教的壓力，所以開始他受禮教的影響，只敢偷偷的看菊豆，在他夜里聽到楊金山迫害菊豆的聲音后，他表現(xiàn)出了一種反抗，即使一時(shí)沖動(dòng)拿起了刀，但很快又放下走開。他只是把刀砍在了樓梯上。后來他又多次拒絕菊豆對(duì)他的追求，可以說天青一直掙扎在矛盾中，他一方面追求自由和解放，一方面又在禮教的壓迫下不敢做出反抗禮教的事情，而菊豆有堵那個(gè)洞到主動(dòng)引誘天青去偷看她，這又是她的轉(zhuǎn)變，如果她不自救的話，遲早要被楊金山折磨死。為了自己，她只有寄托于天青，希望他能幫他。也可以說天青和菊豆剛開始他們之間是沒有愛情的，一個(gè)對(duì)女人充滿渴望，一個(gè)急切要擺脫惡魔、渴望正常生活。于是兩人就發(fā)生了火花。

第三是“秩序堂”，那座只允許男人進(jìn)出的楊家祠堂，它成為楊家所有事的決裁者。

南方的小鎮(zhèn)，封閉的鎮(zhèn)民生活在世世代代祖訓(xùn)家規(guī)之中，平靜死板的度過自己的每一天。菊豆懷不上孩子，楊金

山就去祠堂上香祈禱；天白起名字還要按祖訓(xùn)，依家制；就在楊金山看著天青和菊豆明目張膽的亂搞憤怒至極時(shí)，第一個(gè)訴苦地對(duì)象竟然還是那些列祖列宗的木頭牌位，試圖要用這個(gè)他永遠(yuǎn)信奉地“秩序”使自己脫離苦海，并懲罰菊豆和天青對(duì)“秩序”地背叛；楊金山死后，天青和菊豆要按禮教組制擋棺七七四九次；即使到最后楊家長(zhǎng)輩對(duì)天青和菊豆的決定也依然是在祠堂里做出的。這所有事的背后都有一雙無形的手在操縱著，任何人都無法擺脫這雙手。

現(xiàn)在社會(huì)的事情難道不也是按照所謂的“秩序”操縱的。第四是楊金山和楊天青在染池中臨死掙扎的場(chǎng)景。水池邊的鏡頭，當(dāng)坐在木桶里的楊金山艱難地想要幫“兒子”把狗尾草染色時(shí)，卻被天白不小心拉進(jìn)了水池。看著在水里掙扎的這個(gè)被自己?jiǎn)咀鳌暗钡娜耍暧椎奶彀讻]有恐懼沒有呼救，而是在一旁那樣靜靜看著，笑容在臉上擴(kuò)散。

同樣是在水池邊，當(dāng)少年天白把生父從地窖里背出來后，毫不猶豫地扔進(jìn)了水池，看著同樣在水里掙扎的生父，他臉上的冷漠、冷峻和仇恨一成不變，并且面無表情地舉起手里的木棒，絲毫不顧及身后的母親歇斯底里的叫聲。

同樣是染池，同樣是天白，不同的卻是禮教的遵守者楊金山和矛盾的天青，這是否是一種諷刺呢？天青破壞了楊金山所定的“秩序”，天白的母親遭受楊金山的百般虐待，天青救天白的母親于水火之中，卻被自己的親兒子天白打死在

染池中。這是不是在向人說明凡是破壞秩序的必將受到嚴(yán)懲，所有的人都將在“秩序”中走下去，一代一代，沒有終止。

第五就是楊天白這個(gè)人在電影中的表現(xiàn)。

天白在劇中的臺(tái)詞很少，完全通過神情、動(dòng)作來展現(xiàn)其內(nèi)心復(fù)雜的感情，這樣的劇情安排給了他很大的表現(xiàn)空間。這個(gè)孩子似乎從出生就是帶著所有的報(bào)應(yīng)而來，他很晚都不會(huì)開口說話，一開口就打破了菊豆和田青的所有美好期待，稱楊金山為“爹”，稱楊天青為“哥”。他始終冷眼看著母親和天青得偷情，憤怒的程度與楊金山一樣。我從沒有在他的臉上看到孩子的笑容，他始終都有種戾氣。而在楊金山死后，青天搬出去住，天白無疑是個(gè)稱職的看守者。不笑、不可通融的，將大門緊緊鎖上，也鎖起了菊豆和田青他們的構(gòu)想。而在街道上聽到關(guān)于母親的流言蜚語時(shí)持刀追趕的情形讓人想起來就不寒而栗。他也許真的是楊金山的親生骨肉，因?yàn)樗那楦欣淇岬淖屓送耆也怀鼍売伞Ｋ谋瘎≡谟趩适Я怂腥说娜崆楹蜌g樂，只有冰冷和仇恨在腦中。當(dāng)他把天青從地窖里拉出來時(shí)我以為他會(huì)救天青，因?yàn)槿藗円嘤性谏茞褐袙暝臅r(shí)刻，但出乎意料的是天白完全毫不猶豫地將他扔進(jìn)染池中，仿佛這是他早該做的一樣。

影片最后沒有交代他的生死去留，但他這樣的生存狀況繼續(xù)下去所帶來的只有更多可怕的悲劇，他的生命也在這次

殺戮中被抹殺了。

整體上來看，《菊豆》這部電影在劇情安排上是很緊湊連續(xù)的，并且情節(jié)層層相扣，真實(shí)立體而又一波三折，給人帶來超越語言可以詮釋的“悲劇快感”。影片確實(shí)很好。

第四篇：影評(píng)萬能

影評(píng)萬能模板范文

（一）《題目自擬》

——《×××》電影簡(jiǎn)評(píng)

每一部電影都是導(dǎo)演寫給觀眾的情書，在影片公映那一剎那，導(dǎo)演將帶著忐忑與期待的心情迎接著關(guān)于這部作品的一切褒獎(jiǎng)與批評(píng)，《×××》這部電影也不例外。作為×××導(dǎo)演與其團(tuán)隊(duì)精心打磨的一部作品，《×××》無論從結(jié)構(gòu)到剪輯，從主題還是到細(xì)節(jié)，都有很多地方值得我們學(xué)習(xí)。

一、敘事結(jié)構(gòu)的突破

電影《×××》講訴了一個(gè)×××的故事（用簡(jiǎn)單的一兩句話概括，不宜長(zhǎng)）。

從故事中我們可以感受到，電影《×××》在敘事選擇上很獨(dú)特，能夠從不一樣的視角詮釋這樣一個(gè)看似平淡的故事。好萊塢編劇教父羅伯特?麥基曾說“編劇應(yīng)該執(zhí)著于內(nèi)心的好故事”，基于這點(diǎn)，影片編劇從多元的空間流程發(fā)展結(jié)構(gòu)展開，運(yùn)用多重視角的敘事結(jié)構(gòu)，打破了傳統(tǒng)的單一敘事模式，從而構(gòu)成更為完整、客觀的真實(shí)，多角度、多層次的展現(xiàn)出人物復(fù)雜而豐富的性格，從而實(shí)現(xiàn)了電影敘事結(jié)構(gòu)的多元化發(fā)展。從×××導(dǎo)演的從影經(jīng)歷來說，是一次新的突破。

二、主題哲理化邁進(jìn)

一部好的影片不僅勝在整體敘事，而更在于影片主題的深度挖掘。

在影片《×××》中，導(dǎo)演旨在通過敘事過程中細(xì)節(jié)段落集中處理所構(gòu)成的藝術(shù)張力而獲得一種戲劇張力的效果。《×××》強(qiáng)化了影片后半部分段落的哲理寓意，里面帶有導(dǎo)演強(qiáng)烈的主觀訴求，雖然仍舊向生活中攫取藝術(shù)的真實(shí)，但是，導(dǎo)演的視點(diǎn)已經(jīng)超越故事本身，開始想向更深層次的哲理追尋邁進(jìn)!

三、視聽語言的創(chuàng)新

鏡頭語言的變化運(yùn)用對(duì)于影片基調(diào)、細(xì)節(jié)、質(zhì)感的把握，刻畫人物細(xì)膩的情感十分重要。影片《×××》中采用不同的鏡頭語言的變換運(yùn)用來表現(xiàn)人物和敘說故事。在電影開頭部分，多次運(yùn)用大場(chǎng)景拍攝手段，將影片的氛圍襯托了出來，向觀眾交代了故事背景。在影片中間段落，多次采用特寫鏡頭，通過主人公的面部特寫來表現(xiàn)主人公的心理活動(dòng)，展現(xiàn)不同人物的性格。這些鏡頭語言的變化運(yùn)用替代了敘事，推動(dòng)了故事情節(jié)發(fā)展。

電影敘事的推動(dòng)、藝術(shù)形象的塑造，除了視覺畫面之外，還有一個(gè)重要的組成部分就是聲音。在電影《×××》中，影片的人物語言，處處彰顯著鮮明的人物風(fēng)格，將人物真實(shí)的心理傳達(dá)給觀眾，如：“××××××”能夠讓銀幕內(nèi)外的人直觀地了解其情感處境，具有極強(qiáng)的感染力。

四、結(jié)語

每一個(gè)編導(dǎo)專業(yè)的初學(xué)者如果能把一部電影當(dāng)作一封情書來看待，則其在觀影中會(huì)有更深的感悟。感謝×××導(dǎo)演給我們奉獻(xiàn)這樣一部精彩之作，雖然在眾人的評(píng)價(jià)中有這樣或那樣的缺憾，但對(duì)于我來講，要學(xué)習(xí)的地方還有很多。

第五篇：影評(píng)

《Bright star》，又一部清新浪漫的田園詩。少了日本純愛劇的矯揉造作和無病呻吟，以明信片般的唯美畫面和真摯深切的感情打動(dòng)我心。

迷戀如此單純的鄉(xiāng)間生活：當(dāng)Fanny坐在窗前，微風(fēng)吹起的白窗簾起伏劃過她濃密的發(fā),守法公民影評(píng)，心想就這樣做一輩子刺繡也是多么美妙與幸福的事情。與純樸畫面照相呼應(yīng)的是同樣清澈而深切的愛。Keats才華橫溢窮困潦倒，F(xiàn)anny大家閨秀天真爛漫，這樣的兩個(gè)人在對(duì)感情都懵懂的時(shí)刻相互吸引，并且忠貞不渝。愛情應(yīng)該是這樣，即使不能朝夕相處，但在心里永遠(yuǎn)不離不棄。

無可爭(zhēng)議，F(xiàn)anny對(duì)Keats的詩歌創(chuàng)作給予了重大的推動(dòng)作用，其中包括著名的《夜鶯頌》和《致秋天》，或許真正感謝的，應(yīng)該是充滿內(nèi)心的愛意,珍愛 Precious Based on the Novel Push by Sapphire,湖北天氣，真實(shí)的感情賦予了Keats更多的靈感與感悟。Fanny正值妙齡，面對(duì)甜美的感情總是會(huì)流露出少女般的天真，不論是躲在蘭鈴花叢中一字一句的回味戀人的書信，還是捉捕滿房間的蝴蝶，都是如此美麗的畫面。又如Keats信中寫到的：我散步時(shí)沉思兩件最珍貴的東西，你的可愛和我死亡的時(shí)刻。要是我能在同一瞬間擁有他們?cè)摱嗪谩?/p>

但是命運(yùn)永遠(yuǎn)是殘酷的，Keats的窮困與羸弱讓婚姻變得遙不可及,江蘇天氣，愛情開出了世上最美麗的花,美文故事，卻沒能結(jié)出珍貴的果。當(dāng)Fanny哭著說，一定會(huì)有其它辦法的，沒可能我們生來就要受這種苦。我心里很大觸動(dòng)，不知是什么滋味，每每遇到挫折總會(huì)這樣問自己，只可惜一切皆有定數(shù)。最后的十幾分鐘里，眼睛酸澀，心里的悲傷油然而生。Fanny送別Keats時(shí)表現(xiàn)出了不相稱的從容，更加突出了心碎與不舍。她此后一直是如此堅(jiān)強(qiáng)，直到收到了Keats死訊終把壓抑的感情宣泄出來，哭得泣不成聲。影片結(jié)束時(shí)，F(xiàn)anny換上黑色的裙子剪掉長(zhǎng)發(fā)走在曾經(jīng)嬉戲的花園里,迫在眉梢，心已跟著Fanny被痛苦填滿，只是與她巨大的絕望與悲痛相比，我的眼淚出自惋惜與憂傷。

希望的青鳥折了翅膀，又該如何飛翔？

曾經(jīng)我們一起在這里編織美麗的夢(mèng)，而今你一人遠(yuǎn)去留我獨(dú)行,“全才”黃小蕾：“開心小菜”的制作過程。

曾經(jīng)你用最美的語言勾勒動(dòng)人的未來，而今你化為我心中的一首詩。

評(píng)論這張

The Reflections of Bright star After seeing this movie, it gives me a deep impression of pure love between Keats and Fanny.Keats was a romantic poet living a poor life even he couldn’t afford daily expenses;however, Fanny didn’t care about it at all.I think she was a brave woman, of course, she was brave enough to break the feudal tradition, what’s more, she was not like traditional women who were afraid and had no courage to express their feeling, but she was different.She dared to pursue her love and insisted on what she had chosen.Even though her lover Keats dead, she still chose to be single for him.In my opinion, she thought Keats was alive in her heart forever and every few women could do like her.As for Keats, he had gift for Poems and he had a deep passion with poetry.Although he couldn’t become famous when he was live, he was still stick to his dream, his goal, and his life, sometimes he also felt desperate.He wanted a healthy life but the fact was so cruel;he wanted married Fanny but he was afraid he had no ability to make her happy;he was long for love but he also thought Fanny would bring harm to him.His poem was very beautiful;the film was ended with his poem Ode to a Nightingale which gives me that Keats had a very complicated feelings.I can feel both happiness and sadness;this may be relevant to his sad personal experience which made him very sensitive and indifferent with life.After he fall love with Fanny suffered with torture with body and heart.Fanny loved him so much was crazy about his poetry that he could stop himself loving her while his health became worse and worse, furthermore, he was also feel heart-broken about love between them.He had said he couldn’t love her and couldn’t stay with her but he could not at last.Compared Keats with Fanny, I think Fanny was more brave than him;she did not care about opposition of her mother and his friend Brown, yet, she was a represent of anti-tradition.Of course, Keats really loved her in his deep heart but he did not show it directly, he expressed his love for Fanny in his poems.Still, the love between them also gave Keats a promotion to his poem making his poem plumper.His friend Brown was a very good friend and he gave Keats a lot of help whether his life or poetry.He tried to protect Keats from hurting and did not support love of them.Perhaps, his prevention to them made their love more impressive, deep and pure.