第一篇：文學概論

文學理論復習資料

一、馬克思主義文學理論的基石

（1）、文學活動論，（2）、文學反映論，（3）、藝術生產論，（4）、文學審美意識形態論，（5）、藝術交往論

二、文學作為活動

1、文學活動的構成（填空）

世界

作者

作品

讀者

2、文學活動發生的幾種學說及其關鍵人物

（1）、巫術發生說

弗雷澤

提出的巫術原理：“相似律” “接觸律”（2）、宗教發生說

赫爾德

格羅塞（3）、游戲發生說

康德

席勒

（4）、勞動說

馬克思

馬克思認為文學起源于人的生產勞動，最早的文藝作品產生于人類的勞動過程

3、把勞動作為文學起點的原因

（1）、首先，勞動提供了文學活動的前提條件（2）、其次，勞動產生了文學活動的需要（3）、再次，勞動構成了文學描寫的主要內容（4）、最后，勞動制約了早期的文學形式

三、文學活動的審美意識形態屬性

1、文學的文化及審美含義

（1）、文學的文化含義：文學指一切口頭或書面語言行為和作品，包括今天的文學以及政治、哲學、歷史、宗教等一般文化形態。（2）、文學的審美含義：文學指具有審美屬性的語言行為及其作品，包括詩、散文、小說、劇本。

2、文學的審美意識形態屬性（1）、文學作為一般意識形態

社會的經濟基礎是與一定的物質生產力相適應的、由社會關系的總和構成的、社會賴以生存和發展的現實物質基礎。

上層建筑就是由經濟基礎影響和制約的各種制度及情感、信念、幻想、思想方式和世界觀的總和。包括兩個層面，一是政治、法律制度，二是社會意識形態。

（2）、文學作為審美意識形態屬性

審美意識形態是指與現實社會生活密切纏繞的審美表現領域 文學的審美意識形態屬性，是指文學的審美表現過程與意識形態相互浸染、彼此滲透的狀況，表明審美中浸透了意識形態、意識形態巧借審美傳達出來

（3）、文學的審美意識形態屬性的表現

①、無功利與功利

（從目的看）文學的無功利集中體現在作家的創作活動和讀者的閱讀過程中 ②、形象與理性

（從方式看）③、情感與認識

（從態度看）

3、什么是話語，什么是話語蘊藉，話語的構成，什么是語境（1）、話語是特定語境中人與人之間從事溝通的具體語言行為，（2）、話語蘊藉是指文學活動的蘊蓄深厚而又余味深長的語言意義狀況，表明文學作為社會話語實踐蘊含著豐富的意義生成可能性。①、整個文學活動帶有話語蘊藉屬性，②、在更具體的層次上，被創造出來的可以供閱讀的特定文本帶有話語蘊藉屬性。

（3）、話語的構成：文學作為話語至少包含五個要素，說話人、受話人、文本、溝通、語境。

（4）、語境，是說話人和受話人的語言行為所發生于其中的社會關聯域，包括具體語言環境和更廣泛而根本的社會生存環境。

4、話語蘊藉的典范形態的內容

含蓄：指在有限的話語中隱含蘊蓄仿佛無限的意味，使讀者從有限中體味無限

含混（也稱歧義、復義或多義），指看似單一而確定的話語蘊蓄多重不確定意義，令讀者回味無窮。

四、文學創作作為特殊的精神生產

1、文學創作作為特殊的生產[微軟用戶1]

（1）、物質生產指的是，人類為取得生存所必須的物質資料而進行的對于自然界的物質改造活動

（2）、精神生產指的是人類為了取得精神生活所需要的精神資料而進行的對于自然、社會的觀念活動

（3）、精神生產的產生和發展始終是以物質生產為前提和基礎的。物質生產不僅是精神生產的“始因”，而且在精神生產獲得獨立之后仍然并始終是精神生產發展的“動因”。總之，精神生產的歷史發展和變化，不同歷史形態下精神生產的不同性質和特征，從根本上說是被物質生產所決定的。但是另一方面，精神生產一旦從物質生產中分化出來，它就具有了相對獨立性。首先，精神生產的繁榮與發展并非與物質生產絕對同步。其次，精神生產的獨立性還表現在，它一旦從物質生產中獨立出來，就反過來對物質生產發生作用。

（4）精神生產與物質生產的共同的特征，首先，兩種生產都作為人的生活活動，具有人的生活活動的一般特點，這就是自由自覺性和創造性。其次，兩種生產都是人的本質力量的對象化活動。（5）、精神生產的特殊性

①、精神生產觀念地創造對象世界，精神生產是在精神領域中觀念地改造對象世界，并創造新的觀念世界的生產。②、精神生產以符號活動來創造觀念世界 ③、精神生產是富于個性的自由創造活動

（6）、文學創造作為特殊的生產

（文學創造就是以話語為原材料的生產活動）

①、首先，作為敘述、表現、象征的符號體系，文學活動采用隱喻、暗喻、轉喻、暗示、象征等形式，來反映外部世界表達主體的情思。②、其次，文學話語甚至使用“陌生化的語言”產生不同的藝術效果 ③、最后，文學話語的虛構性常常制造某種處在變化中的情境，這種敘述出現多種可能性

2、文學創造的客體與主體

（1）、文學創造的客體（即文學反映的對象）的兩種解釋 ①、客體即“自然”說，這以學說認為，文學的客體是獨立于人之外的自然

②、客體即“情感”說，與客體即“自然”說相對立的一種理論認為，文學是人的內心世界 的表現，文學客體即人的心靈。

（2）、文學創造客體是特殊的社會生活 社會生活是文學創造的客體和唯一源泉

①、社會生活是文學創造的客體 ②、社會生活是文學創造的唯一源泉

（3）、作為文學創造客體的社會生活的特殊性 ①、文學創造的客體是整體性的社會生活

②、文學創造的客體是具有審美價值或審丑價值的社會生活 ③、文學創造的客體是作家體驗過的社會生活（4）、關于文學創造的主體（作家、詩人）解釋 ①、主體即“模仿者”與“創造者” ②、主體即“旁觀者”與“移情者”

（5）、文學創造的主體是特殊的藝術生產者

①、文學創造的主體是存在于藝術生產活動中的藝術生產者 ②、文學創造的主體是美的體驗者、評價者和創造者 ③、文學創造的主體是具體的社會人

3、何為精神生產與物質生產的不平衡

精神生產的繁榮與發展并非與物質生產絕對同步，“精神生產的一定繁盛時期決不是同社會的一般發展成比例的，因而也決不是同仿佛是社會組織的骨骼的物質基礎的發展成一般比例的”

五、文學創造過程

1、藝術發現，是作家在內心積累了相當多的感性材料的基礎上，無意識地依據自己認識生活和評價生活的思想原則和審美趨向，對外在事物進行觀察和審視時所得到的一種獨特的領悟

（藝術發現是文學活動發生的最早契機，雖然生活是文學活動的唯一源泉，材料是文學創造的起點，但藝術發現卻是文學創造賴以發生的根基）

2、創作動機，就是驅使作家投入文學創造活動的一股內在動力。

六、文學創造的價值追求

1、文學的真實

藝術真實的主要特征。（文學創造的基本原則：藝術真實，情感把握，形式創造）

（1）、與生活真實不同，藝術真實以假定性情境表現對社會生活內蘊的認識和感悟。藝術真實是內蘊的真實、假定的真實。

①內蘊的真實：藝術的真實不是生活真實的自然主義摹本，而是對它的反映。反映具有主觀能動性，也就是說，藝術真實是作家對社會生活的認識和感悟的產物；（認識是理智的體察、感悟是直覺的把握）②、假定的真實：如果說表現社會生活中某些本質屬性的價值取向是藝術真實的內在要求，那么藝術情境的假定性則是藝術真實的外部特征。

（2）、與科學真實不同，藝術真實對客體的反映具有主觀性和詩藝性 ①、主觀的真實 ②、詩藝性

（3）、藝術真實：它是作家在假定性情境中，以主觀性感知與詩藝性創造，達到對社會生活的內蘊，特別是那些規律性的東西的把握，體現著作家的認識和感悟

2、詩意的裁判

誰對誰的評價

“詩意的裁判”是恩格斯評價巴爾扎克時使用的一個概念。

七、文學作品的類型和體裁

1、文學作品的類型（填空）現實型

理想型

象征型

八、文學作品的文本層次和文學形態的理想形態

1、文學作品的文本層次包含哪些層次

（1）、文學言語層面，這里指文學文本首先呈現于讀者面前，供其閱讀的具體言語系統

（2）、文學形象層面，是讀者在閱讀文學言語系統過程中，經過想象和聯想而在頭腦中喚起的具體可感的動人的生活圖景

（3）、文學意蘊層面，是指文本所蘊含的思想，感情等各種內容，屬于文本結構的縱深層次。

2、文學典型[微軟用戶2]

（1）、何為典型

作為文學形象的高級形態之一，典型是文學言語系統中顯出特征的富于魅力的性格。（2）、典型環境中的典型人物 ①、典型環境：是充分地體現了現實關系真實風貌的人物的生活環境 ②、典型環境與典型人物的關系：典型環境與典型人物是辯證統一的關系

A、一方面典型性格是在典型環境中形成的。

B、另一方面，典型人物也并非永遠在環境面前無能為力，在一定條件下，他又可以對環境發生反作用

C、典型環境和典型人物的關系還有互相依存的一面，失去一方，另一方也就不復存在。典型人物的刻畫是離不開典型環境的，典型環境是典型人物賴以生存和發展的基礎，沒有典型環境，典型人物的言談，行動甚至心理都失去了依據，成了無源之水，無本之木。反過來，典型環境是以典型人物為中心的社會關系系統。如果失去了典型人物，整個系統便失去了中心，失去了聯系的紐帶，環境便成了一盤散沙，也失去了存在的意義和形成的可能。

九、敘事性作品

1、敘事的構成有哪些構成、時間的問題文本時間與故事時間 以及視角的問題（人稱）（1）、敘事的構成：

①、敘述內容，指構成一段敘述話語主體的故事內容，即被講述的故事，包括事物、人物、場景等

②、敘述話語，即敘事作品中講述故事的語句 ③、敘述動作，即產生出敘述話語的“敘述”活動本身

（2）、文本時間與故事時間，概括的說，所謂“故事時間”，是指故事發生的自然時間狀態；而所謂“文本時間”（也可以稱為“敘事時間”），則是故事內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態

敘事作品中的時序是文本時間順序和故事時間順序互相對照形成的關系（順敘、逆時敘）

（3）、視角，視角是作品中對故事內容進行觀察和講述的角度，根據敘述者觀察故事中的情境的的立場和聚焦點而區分。

①、零聚焦敘述，“零聚焦”指無固定視角的全知敘述，它的特點是敘述者說出來的比任何一個人物知道得多

②、內聚焦敘述，“內聚焦”的特點是敘述者只敘述某個人知道的情況，即從某一個人的單一角度講述故事

③、外聚焦敘述，“外聚焦”敘述的特點是敘述者知道的比人物所知道的要少

十、文學風格

1、創作特性和風格的關系

文學風格是指作家的創作個性在文學作品的有機整體中通過言語組織所顯示出來的、能引起讀者持久審美享受的藝術獨創性。創作個性是風格的內在根據。

創作個性是作家氣質稟賦、思想水平、審美趣味、藝術才能等主觀因素綜合而成的習慣性行為方式。是文學風格的內在根據，支配著文學風格的形成和顯現。

十一、文學消費與接受

1、文學消費，文學消費有廣義與狹義之分。廣義的文學消費是指人們用文學作品來滿足自己的精神需求的過程，也即文學閱讀或文學欣賞。狹義的文學消費則是在近代以來出現的，指的是在商品經濟充分發展、印刷出版等傳播媒介得到廣泛運用的條件下，在文學成為一種特殊的商品以來，人們對它的消費、閱讀和欣賞。

2、文學消費的二重性

文學消費既是一般商品消費，又是特殊的精神產品消費，因此文學產品及其消費具有一般商品消費與精神享受以及意識形態再生產的二重性質，具有商業（交換）價值與審美價值，價值規律與藝術規律，經濟效益與社會效益等二重性。

十二、文學接受過程

1、期待視野的具體層次（填空）

（1）、文體期待，即讀者由文學作品的某種類型或形式特征而引發的期待指向；

（2）、形象期待，即讀者由文學作品的某種特定形象而引發的期待指向；

（3）、意蘊期待，即讀者對作品的較為深層的審美意味，情感境界、人生態度、思想傾向等方面的期待。

2、接受心境有哪些

欣悅 ：欣悅心境指主體進入閱讀活動時所特有的振奮、歡快、樂觀的情緒狀態；

抑郁 ：抑郁心境指主體進入閱讀活動時所特有的傷感、郁悶、壓抑的情緒狀態； 虛靜 ：虛靜心境則超脫于二者，其情緒狀態呈現為沖淡平和、清靜自然。

3、何為召喚結構

德國接受美學理論家伊瑟爾指出，文學文本只是一個不確定性的“召喚結構”，那里面包含著某些“空白”，只有讀者能填充這些空白。（作品的意義不確定性與空白構成的就是“召喚結構”）

4、何為隱含的讀者

所謂的“隱含的讀者”是相對于現實讀者而言的，是指作家本人設定的能夠把文本加以具體化的預想讀者。也就是說，是作家預想出來的他的作品問世之后，可能出現或應該出現的讀者。

5、文學接受的高潮的幾種表現

共鳴 ：指的是在閱讀文學作品時，讀者為作品中的思想情感、理想愿望及人物的命運遭際所打動，從而形成的一種強烈的心靈感應狀態。

凈化 ：所謂凈化，就是讀者通過閱讀作品而達到的一種“雜念去除、趨向崇高”的自我教育效果。

領悟 ：是指讀者閱讀文學作品時，繼共鳴和凈化之后進入的一個更高階段，具體包括潛思默想、提升精神境界等狀況與過程。余味 ：所謂余味，就是文學接受進入高潮階段之后的一種心理延續和留存狀況，是指文學作品在造成讀者共鳴、凈化、領悟之后，繼續留存于腦際并使其不斷回味的狀態。

十三、文學批評

1、馬克思主義文學批評及其標準（填空）（1）、馬克思主義文學批評的美學觀點和史學觀點

（2）、文學批評的思想標準和藝術標準（思想標準是衡量文學作品思想性正誤強弱的尺度，藝術標準是衡量藝術性高低優劣的準繩）

在運用藝術標準時，首先是文體的評價，即對文體的外在形態，內部結構所達到的完美程度作出分析判斷；其次是藝術形象的評價；最后，藝術標準還有一個重要的內涵，即意蘊的深刻與豐富。

第二篇：文學概論

文體分類，三分法：1 敘事類：指通過對事件的客觀描述，刻畫人物性格，塑造藝術 形象，反映社會生活，表達具體思想感情的作品。特點：作品描述的生活事件仿佛是本身自然而然地發生著，作者是故事的敘述人，生活的意義和作者的思想都滲透在描述的具體對象之中。

代表：敘事詩、敘事散文、小說和寓言故事等。2 抒情類：指通過作者抒發某種思想感情來反映生活的作品。

特點：作品主要抒發作者的思想感情，不要求描寫完整的生活 事件，出現的事物都被感情化，向讀者揭示作者的內心精神。

代表：抒情詩、抒情散文等。3 戲劇類（表演類、舞蹈類）：指把人物形象安排在舞臺上，通過 登場人物的語言、行動來表現思想性格，反映社會生活的作品。

特點：作品有完整情節，生活事件不由作者敘述，而是讓舞臺上的人物的語言和行動來表現，在展現矛盾事件發生過程中，不過分顯示基內在的精神，從特殊的方式把主觀的或抒情的，客觀的或敘事的因素有機地結合起來。

敘事與敘事學

1.敘事——是與抒情相區別的一種話語類型，這一類型的文學作品有一個共同的特征就是講述故事。所以“講故事”即敘事，進一步說，敘事就是用話語虛構社會生活事件的過程。（見備注）2.敘事學（naratologie)作為專業的學術話語，并沒有形成定論，所以學者們從不同角度進行了多種界定： 普蘭斯《敘事學》——敘事學是對敘事文形式與功能的研究。

查特曼《故事與話語》——敘事學是“敘事文的結構研究”。

巴爾《敘事學》——敘事學是敘事文本的理論。

敘事的主要特征：

1.與抒情文學相比較而言，敘事的內容是社會生活事件過程，即人的社會行為及其結果。

2.與歷史考證比較而言，敘事是話語的虛構 敘事的構成

1.敘事內容——指構成一段敘述話語主題的故事內容，即被講述的故事要包括事件、人物、場景等，這是傳統的敘事理論關心的中心內容。2.敘述話語——即敘事作品中使故事得以呈現的陳述語句本身。

3.敘事動作——作為一種行為而存在的支配敘述話語的“敘述”本身 敘事內容

故事：完整的故事包括行動中的人物、因果線索、完整的情節和具體明確的場景。1.事件

1）含義：它由的敘述的人物行為及其后果構成，一個事件就是一個敘述單位。

2）事件的分類：

①起推動故事情節發展的敘述單位

如： 林沖夜宿山神廟用一塊石頭頂住廟門這一小的事件卻是后來情節發展的關鍵。②起塑造形象、渲染場景作用的敘述單位

單純從行動元很難區分人物性格，“做什么”是一種社會類型的劃分，具體的“怎么做”才是區分一個人的本質特征。人物的行動元和角色特性并不一定相吻合，有時一個行動元可由幾個角色擔任，一個角色也可能包括幾個行動元，行動元與角色的多重性使人物在作品中的地位和意義變得復雜起來。環境

⑴定義：環境是人物活動的場所。⑵功能：形成氣氛、增加意蘊、塑造人物甚至建構故事等。⑶環境的呈現方式

①支配式環境：即環境因素在作品中所占的比例超過了人物和情節，如沈從文的《邊城》《無極》

②從屬式環境：即整個故事強調突出人物和情節，環境則處于并不顯要的地位，特別是一些為迎合讀者的傳奇俠義小說，這種現象比較明顯。⑷根據環境在結構中的功能和它與人物、情節的關系分為：

①象征性環境——它是敘述作品中的主導的環境模式，是作品中的人物的轉喻性或隱喻性的表現。環境有時具有深化作品意蘊的作用，通過環境可以隱喻或暗示作品的內涵。

②中立式環境——指作品中所呈現的環境避免一種人為化的主觀色彩，只將環境視為一種存在，仿佛與人物、情節沒有直接的關系，這在法國新小說中比較突出。

③反諷型環境——它不同于前兩種環境，它與人物行動既然有關系又不和諧，環境與人物的情感或行動發生對立和隔膜。

反諷型環境最深刻的表現是環境對人物的嘲弄，一種對崇高、莊嚴、神圣的解構。結構：

①歷時性向度（表層結構）：指根據敘述的字面順序研究作品中各個單元之間在作品文本中的關系，這是傳統文學理論分析的方法。②共時性向度（深層結構）：主要研究內容各個要素在敘述順序背后的內在關系。開端時間：即敘事文開始敘述的那一時刻，一般指作品開始標出的時間位置。

開端時間≠事件發生的最開始時間 跨度：指現時敘述與逆時敘述的跨度 幅度：指逆時敘述與所涵蓋的故事時間長度

直接引語: 常見的人物對話與獨白，一般有引導詞并用引號標出，是人物語言的實錄.間接引語：敘述者轉述的人物話語和思想，“對話的內容”被保留下來，但在語法形式上卻變成小說敘述者的講述。

敘述動作即“敘述”行為本身，主要討論敘述的方式，包括敘述者的角度、敘述者與作者、敘述接受者的關系等問題。視角：指敘述者或人物從什么角度觀察或講述故事。類型：

第一人稱敘述：敘述者 ∈一個角色 內在式焦點敘述 第二人稱敘述：敘事主人公或某個角色以“你”的稱謂出現。第三人稱敘述：從與故事無關的旁觀者立場進行的敘述。敘述者： 1 定義：指敘事文中的“陳述行為主體”，即“聲音或講話者”，與視角一起，構成敘述。2 幾組關系：

①敘述者：真實作者:創作或寫作敘事作品的人

暗含作者:又稱為作者的第二個自我,誕生于真實作者的創作狀態之中

②敘述者→聲音：故事中敘事者的存在還表現于敘述的動作,即用什么口氣或態度敘述,這就是敘述者的聲音.敘述聲音用于傳達內容的意義,聲音的表情特點是為了更準確、更生動地表達內容的情感意蘊。③敘述者→接受者 詩的起源：

⑴ 詩、樂、舞同源。

⑵ 詩歌所保留的詩樂舞同源的痕跡：① 重疊。② 和聲: 一詩數章，每章收尾都用同一語句。有時一章數句，每句之后用一字或語句，在民歌中這種現象很普遍，戲曲中也有“幫腔”、“和聲”。③襯字：襯字沒什么意義，主要是因為樂調漫長而歌詞簡短，所以歌詞必須加上襯字才能與樂調合拍，常見的有“啊”、“咦”、“呀”、“唔”等。④格律與用韻：詩歌講究章句的整齊，即所謂的“格律”。

⑶ 詩與文學游戲：① 詩與“諧”： 諧即說笑話，它是喜劇的雛形。“諧”與“巫”和“優”聯系緊密。“諧”以游戲態度，把人事和物態的丑拙和乖訛，當作一種有趣的意象去欣賞。② 詩與“隱”:隱與修辭：隱的技巧——豐富的想象力和語言技巧，隱也是比喻的基礎，隱的效果常常通過比喻來實現。許多詠物詩都以比喻的方式構成了隱的形式。雙關:指利用詞語同音或多義等條件，有意使一個語句在特定的語言環境中同時兼有多種意義。表面上說的是甲義，實際上是乙義,即言在此而意在彼。

③ 純粹的文字游戲: 純粹的文字游戲綜合使用重疊、接字、排比、顛倒、回文等形式。

詩的思維與手法: ⑴賦、比、興

最復雜的是比:比擬，比喻；比附，象征

象征：① 定義：象征即符號，以直陳的事物或意象作為標識或符號來指代或暗示心理世界、某種觀念或事物，簡而言之，象征就是以具體有形的符號來表現或代表抽象無形的觀念的方法。象征主義：（法）[詩人]讓.莫雷阿斯（1856-1910）——最早使用象征主義這一稱謂，1886年他在《費加羅報》上發表文章，以Symbolism一詞概括當時的法國詩歌，闡述了這種創作傾向的基本原則，此文被稱為“象征主義宣言。”

1，前期：a時間：19C70S~90S b 代

表人物：魏爾倫，蘭波，馬拉美。c觀點：強調詩歌的音樂美、繪畫美，認為詩歌的目的是表達主觀意識展現出來的音樂性、通靈性和神秘性色彩。

2，后期:時段：20C前40年。代表

人物（法）瓦雷里、（比）維爾哈倫、（奧）里爾克（美）艾略特、（愛）葉芝等。

總結：象征主義詩學重視詩歌語言的暗示性、音樂性和色彩感，認為唯有如此，才能把不可言說的存在，不可言說的對親身的體驗轉化為部分可聽、可嗅的東西。

隱喻的具體類型：博喻：詩中連續用幾個喻體來比喻一個本體。轉喻：西方的轉喻≈借代，多用與本體相近的事物來代替本體。提喻：部分至整體。詩的比喻分類：角度——形象思維。類型：形象的事物——形象的事物；形象——抽象；抽象——形象；抽象——抽象。悖論：定義：指那些表面上自相矛盾，實質上千真萬確的語句，即所謂“似非而是”的語句。

詩歌的基本特點：詩歌是一種高度集中地概括反映社會生活的文學體裁，它飽含著作者的思想感情與豐富的想象，語言精煉而形象性強,具有鮮明的節奏、和諧的音韻，富于音樂美，語句一般分行排列，注重結構形式的建筑美。

① 凝煉性——高度集中概括地反映生活

② 強烈的情感，豐富的想象 ③ 語言的音樂美——語言的精練，音韻和諧

④結構的省略、跳躍、錯位

散文(三最）——是內容、形式、語言和表現手法最靈活、最自由、最少有拘束的一種文體，是一種題材廣泛、結構靈活、注重抒寫真實感受和境遇的文學樣式。

散文：廣義散文：與古時的韻文

（“文”）相對，即中國傳統的“筆”；近代指詩歌、戲曲以外的一種文體，如小說、游記、札記、傳記、寓言等。

狹義散文：現代意義上的散文，即“四分法”中與小說、詩歌、戲劇并存的一種文學體裁。散文的基本特征：第一、“形散而神嚴”、“形散而神凝”，第二、親身見聞，直抒胸臆。第三、散文一般矮小精悍，文情并茂。散文的分類：

敘事性散文：定義：它又被稱為“記敘文”、“敘事文”，是以描述人物事件為主的散文，也有一定程度的抒情、議論的成分。

類 型：報告文學：它是文藝性的通

訊、速寫、特寫等的總稱，被譽為文學中的“輕騎兵”。一般以現實中的真人真事，經過適當 的藝術加工，迅速而及時地反映生活中有典型意義的人和事。要求新聞性、真實性與文學性相統一不能憑空虛構人物事件和情節。傳記文學：用文學手法記敘真實人物的生平事跡、斗爭生活、思想感情和成長歷史的敘事性散文作品，要求歷史的真實性同文學性相結合。如《史記》中的人物傳記

游記散文：記敘參觀、游覽、旅游見聞的文章，主要通過描寫旅游行程，山川景物、名勝古跡、風土人情，以抒寫文化情感、歷史情懷等。

抒情性散文：表現作者對生活的感受、抒發思想感情為主的文章。論說性散文：定義：以議論、說明為主要表現方式的文學性散文，以生動形象的語言，抓住生活中某個典型人物事件發表議論，包括雜文和各種小品文，是一種文藝性的政論文、鮮明的傾向性和戰斗性、矮小精悍，語言活潑犀利，形象雋永，多諷刺幽默的筆調。

類型：雜感、雜談、雜論和小品文等 隨筆—簡而言之“隨心所欲、包羅萬象”的一種文體，往往記敘、抒情、議論、描寫融為一體，新時期這種文體極為活躍。

戲劇藝術和戲劇文學：

戲劇藝術是一種綜合藝術，是文學、音樂、舞蹈、美術等多種藝術的綜合體，它通過演員裝扮角色，在舞臺上表演故事情節、塑造舞臺藝術形象來反映生活，表達作家的思想感情，直接感染觀眾，發揮社會作用。特點：舞臺性、直觀性、綜合性

戲劇文學——是供戲劇演出的劇本，是戲劇藝術的首要因素，是舞臺演出依據，戲劇演出以劇本為基礎，劇本必須適應演出的特色和需要。

戲劇文學的基本特征：第一、在一定時空限度內高度集中的反映生活。第二、強烈而富于表現力的戲劇沖突。第三、動作化和性格化的人物語言 語言是戲劇的主要表現手段，戲劇語言的主要特點是動作化和性格化。語言的動作化——把人物的對話、獨白與姿態、表情、動作結合起來，表現人物的思想、感情、愿望和意志。戲劇語言——是演員“內心動作”的具體表現，貼切的語文有利于促進外部動作的表演，出于演出的需要，一般沒有敘述的語言，主要是演員的對白和獨白，它們又常和人物動作、表情相結合。戲劇語言的性格化——要求劇中的對話、獨白等語言能夠表現說話人的個性特點與他的年齡、經歷、教養、生活習慣、社會地位相符合，表現

出他特有的思想感情。

戲劇語言—還要洗煉含蓄、含義深刻，使讀者觀眾易于理解，發人深思，回味無窮。

潛臺詞——即角色臺詞的內在意蘊，包括說話人的目的、言外之意和未盡之意等，既有助于人物的表情，又使觀眾以片言明百義。戲劇文學的分類：一般按戲劇沖突性質：悲劇、喜劇、正劇

文學批評的涵義：從一般意義上講，文學批評是在文學欣賞基礎上根據一定的哲學思想、社會思想、道德觀念和文藝理論，對各種文學現象進行研究和評價的科學，其研究對象包括作家作品、文學運動、文學流派等各種文學現象，其中對作家作品的評論是文學批評的核心。

文學批評的幾種標準：⑴ 政治標準同藝術標準的統一。⑵ 思想標準和藝術標準的統一。⑶ 美學的觀點與歷史的觀點相統一，美學的觀點:主要是從美的創造規律出發，對文學作品作出整體評價，從美學的角度探討其創作中的藝術世界和生活世界。作家的情感聯系，藝術作品內容和形式結合程度，作品給人的審美感受，讀者的審美觀點心理等等，注重藝術審美特征,把審美價值作為衡量作品價值的一個標準。歷史的觀點：即是從作者生活和創作的整個時代，從歷時和共時角度來考察他的作品，揭示其作品在多大程度上反映了社會發展的本質規律，從而探討作品的價值大小。

真、善、美的標準：善——指文學作品是否有利于人類社會的價值，即是文學的功利價值。批評中的善的標準，主要是衡量作品所蘊含的感情的性質和深度，估價其對社會的影響。美——即按美的創造規律來衡量作品，如是否具備形象性、情節性、獨特性等審美特征。

悲劇：在希臘原文中，悲劇就是“山羊之歌”。希臘悲劇最早起源于對酒神狄奧尼索斯的祭祀活動中的合唱，即“酒神頌”。悲劇：《說文解字》：“悲，痛也。從心，非聲。”悲，又稱為悲劇、悲劇性。

作為審美范疇的悲劇——廣義的悲劇；

作為戲劇的一種樣式的悲劇——狹義的悲劇

亞里士多德的“過失”說：悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿，它的媒介是語

言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用，模仿方式是借人物的動 作來表達，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶

典型悲劇觀

黑格爾的悲劇觀——悲劇是兩種對立的理想的沖突和調解 尼采

“酒神精神”：主體的狂放、沉醉，任由自我原始生命力的自由袒露。“日神精神”：是對綺麗華美的夢幻的追求，一種對光明的追求。

魯迅——悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。

悲劇快感

杜博斯：使精神有所寄托

立普斯：緊張感或努力感。筋肉感覺的這種自我感覺是審美滿足的基礎。瑞恰茲：沖突的平衡

亞里士多德：情緒的宣泄和緩和平衡。我們所要求于悲劇的不是各種各樣的快感而是它所獨有的那種快感。

弗洛伊德: 是被壓抑的無意識的宣泄的快樂。

悲劇的實質——“只要命運對于個人、對于社會、對于歷 史還不是可以自由掌握的，那么，悲劇就會仍然是審美形態的一種。”

悲劇最積極的審美效果就是使人正視人生與社會的負面，認識人生與社會的嚴峻，接受命運的挑戰。”

積極悲劇：人在面臨困境時所激發的主體精神的勝利。

消極悲劇：人所體味到的人的生存的有限性，以有限而追蹤無限，此乃人之最大悲劇。

中國無悲劇論的相關論述：

王國維——中國無悲劇說最早的濫觴

《紅樓夢評論》：“吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲、小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲厭閱者之心，難矣。若《牡丹亭》之返魂，《長生殿》之重圓。”所以，他認為中國一直沒有真正的悲劇，真正的悲劇只有《紅樓夢》與《桃花扇》。

第三篇：文學概論

1、文學形象：即文學作品中的藝術形象，它是作家根據創作規律創造出來的具體、生動、真實、可感而又具有審美意義的生活圖畫或生活情境。

2.文學的審美性：指的是作家按照美的規律觀照和反映客觀生活，所創造的適應人的審美性、滿足人們的審美需求，提高人們感受美、鑒賞美、創造美的能力的一種本質屬性。

3、題材：廣義的題材是指可以作為創造材料的社會生活現象的某些方面，如通常所說的工業題材、農業題材等。狹義的題材是指經過作家選擇、集中、提煉和虛構而進入文學作品中的一組完整的生活材料。

4、結構：組織安排作品的各種因素，使之形成一個完整的形象，叫結構。結構包括各種人物相互關系的處理方式、情節線索的安排方式以及場面的調度、細節的刻畫等方式，其基本任務是使藝術形象彼此協調、勻稱和完美，以便構成一幅主題突出、形象鮮明、意境雋永的美的畫面。

5、文學體裁的“三分法”：“根據文學作品塑造形象的不同方式，而把文學作品分為抒情、敘事和戲劇文學三大類。這樣有利于人們理解不同種類文學體裁的內在特點。

6、四分法：綜合文學作品在形象塑造、語言運用、結構體裁和表現方法等方面的不同點，而把文學作品分為詩歌、小說、散文、戲劇文學四大類別的分類方法。這種方法是我國“五四”以來傳統的文學作品的體裁分類方法。

7、藝術的真實：藝術的真實是以生活真實為基礎，經過作家提煉、概括、想象、虛構創造出來的藝術形象的真實。它顯示出社會生活的某些本質規律，體現著作家審美評價的傾向性，是主客觀相互作用的結晶。藝術真實是優秀文學作品的基本屬性。

8、文學典型：即文學作品塑造的典型形象。是指具有鮮明而豐富的個性特征，又能高度概括社會本質規律某些方面的，獨特的具有較高審美價值和強烈社會效果的藝術形象。

9、典型化：就是將生活素材經過藝術提煉創造出具有典型性的藝術形象以及至典型形象的過程。典型化是文學創作的基本規律。典型化的方法三種

10、形象思維：形象思維，是把感覺、知覺和表象加工改造成為形象的一種藝術思維方式。作家的形象思維就是運用富有感情特色的文學語言，把感性形象改造制作成為藝術形象。

11、創作方法：創作方法是作家在一定世界觀指導下，藝術地認識生活、反映生活，表達思想感情和塑造形象所遵循的原則和方法。創作方法不等于藝術方法。

12、文學風格：文學風格是作家創作個性的表現。文學風格的形成有客觀因素、主觀因素和創作實踐等三個方面的原因。文學風格有時代、民族、社會、文體、個人和審美等特征。

13、文學流派：在一定歷史時期內，某些政治傾向、一書觀點和創作風格相近的作家，常常自覺貨不自覺地結合起來，以其理論或作品對社會發生相當的影響。這種由風格相近的作家所形成文學派別，就是文學流派。

1、從哪些方面把握文學形象的特征？p9 1.具體與概括的統一 如李白的《秋浦歌》：“白發三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。”詩人通過夸張，抒發懷才不遇的感慨，寫得具體生動可感，而又概括了封建社會有抱負的人不得志的苦悶；

2.描寫與造型的統一 王之渙的《登鸛雀樓》：白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。太陽靠著山的那邊慢慢落下去，奔騰的黃河匯入大海，想要看到更遠的地方，還要再上一層樓。在詩中，寫出了祖國河山的壯麗，表露了詩人的寬廣胸懷，體現了人們奮發向上的人生哲理

3.認識與情感的統一 魯迅在《阿q正傳》和《故鄉》中，都以“哀悲所以悲其不幸，疾視所以怒其不爭”的感情態度對待阿q和閏土這些被封建勢力壓迫和損害的人物，既同情他們的苦難，又批判他們的麻木，表現了他希望有一種新生活的審美理想。

2、文學語言錘煉的原則是什么？ ① 文學語言里更深層的東西是思維方式、思維模式、而在思維模式的深層，是文學觀念 ② 文學語言要開放。要努力吸收外國語中詞匯、語法，同時也要注意語言的民族化，群眾化。③ 文學語言貴在獨創，允許打破語言常規，允許變體交叉，但要注意語言相對的規范和相對的穩定。

3、什么是文學作品的內容和形式？P87 文學作品內容是：作家所加工和評價過的社會生活；文學作品內容是主客觀的有機結合，由題材、主題、情節、人物、環境等要素組成。文學作品的形式：是指文學作品內容的內部組織和外在形態，是為表現文學作品內容服務的結構、語言、體裁的結合體。兩者的關系怎樣？ P87 文學作品內容和形式的相互作用

（一）文學作品的內容對形式的主導作用

在真正的文學作品中，內容和形式是統一在形象之中，內容始終起主導作用。

就創作來看，作家是先有了感受，先有了內容后，然后才用相應的形式，把它表現出來。

（二）文學作品形式對內容的能動作用

文學內容與形式的發展速度并不是同步進行的。舊形式并不隨同舊內容的消失而消失。文學的新內容出現以后，或則利用舊形式，或則產生新形式。

（三）文學作品內容與形式的審美意義

不同文學體裁和語言色彩，影響、制約著題材的選擇和形象的塑造。

4、題材和素材的區別？P89 素材是未經作家加工的生活材料，題材有廣義和狹義之分。廣義的題材是指可以作為創作材料的社會生活現象的某些方面，如工業題材、農業題材等。狹義的題材是指經過作家選擇、集中、提煉和虛構而進入文學作品中的一組完整的生活材料。我們所講的文學作品的題材，是指后者。

素材來于社會生活，是作家在生活實踐中積累起來的。題材的形成與作家的思想、道德和審美密切相關。題材的形成是作家對素材進行加工改造的產物。

5、什么是結構? 組織安排作品的各種因素,使之形成一個完整的形象,叫結構。結構包括各種人物相互關系的處理方式、情節線索的安排方式以及場面的調度、細節的刻劃等方式,其基本任務是使藝術形象彼此協調、勻稱和完美,以構成一幅主題突出、形象鮮明的畫圖。聯系具體作品說明結構的原則?

①要使結構的總體安排符合客觀生活和主觀感情。曹雪芹在結構《紅樓夢》時，“只取其事體情理”而“不敢稍加穿鑿”

②要服從表現主題的需要 《復活》的主題，原來是情場懺悔，去順序方式進行結構，后來改為揭露專制制度的可怕的社會法律主題，結構就順序變為中間突破。③要為塑造人物性格服務

④要符合故事情節的合理性和曲折性 在《哈姆雷特》中，復仇的故事中交織著愛恨情愁。⑤結構的原則也非一成不變。隨著社會時代的發展,結構也應有所改變。《海燕》以海燕的呼喚暴風雨為焦點進行結構。

6、試以鄭板橋<<題畫竹>>所云“眼中之竹”、胸中之竹、手中之竹來闡述文藝家的創作過程。

這里說的“眼中之竹”,是創作主體觀察到的自然形態的描寫對象,是對象在創作者感官中留下的“表象”;“胸中之竹”,是創作主體構思中呈現的對象與創作者審美感情融合而成的“意象”;“手中之竹”是創作者筆下最后完成的“藝術形象”。鄭板橋的這段話形象地道出了創作三階段,以及在這幾個階段“表象”——“意象——“藝術形象”的大致演變過程。

7、文學的真實性和文學的傾向性兩者的關系如何? 文學的真實性是指文學與生活的緊密聯系,文學的傾向性是指作家對生活的態度。真實性是傾向性的基礎,是文學具有綜合審美價值的基礎和前提;傾向性又是真實性的主導,作家的進步傾向性有助于他去準確地把握現實,創作出具有高度真實性的作品。

如果說文學存在真實性原則,那么,文學的傾向性必然蘊含其間,是文學真實性原則的應有之義。應當把真實性與傾向性兩者統一起來。

8什么是典型化，舉例說明敘事文學塑造典型的方法有哪些？

典型化，就是將生活素材經過藝術提煉創造出具有典型性的藝術形象以及至典型形象的過程。典型化是文學創作的基本規律。

典型化的方法

一是，在概括大量生活素材的基礎上塑造成典型。如作家楊沫在《談談青春之歌里人物和創作過程》中寫道：盧嘉川這個人物，我想象的成分更大一些，我把我一些年對共產黨員的觀察、體會，對他們的愛和敬意集中在他的身上表現出來。

二是，以生活中某一個人物原型為基礎，汲取其他素材而塑造成典型。如曲波小說《林海雪原》中偵查排長楊子榮，是以作者同名戰友的原型為依據。

三是，某些特殊文學題材的創作，如傳記文學、報告文學、歷史劇等，以生活中實際存在的具有典型意義、審美價值的人物個性和事跡為基礎，經過提煉、加工，創造形象。如《甘地自傳》以甘地的事跡為基礎，塑造了一個精神、理智、心靈上的王者。

論述

1、為什么說文學情感是創作的動力？P25

（一）文學情感的功能 文學創作需要情感。沒有情感，就沒有文學的生命力。在西方，巴爾扎克說他創作《人間喜劇》都是“以熱情為元素”；在中國，劉勰的《文心雕龍》倡導“為情而造文”

（二）文學情感的實踐性

① 情感與對象融為一體 如福樓拜創作《包法利夫人》，當按照情節的發展需要，寫到包法利夫人服毒自殺，他自己一嘴砒霜味，像中了毒一樣，把晚飯全吐出來了。② 情感移入對象 高爾基寫《海燕》就是將情感移給海燕，表現革命者的勇敢戰斗。③ 情感火山爆發 屈原以“離騷”為情感爆發的火山口，讓憂患意識，愛國思想噴涌而出。④ 情感多重顯現 海明威提出冰山理論，爆發是情感的強烈，冷靜是情感的深沉。

2、文學作為語言藝術，它與其他藝術相比有何異同？（重點，論述）P50 同：文學具有一切藝術共同的特征。異：

（一）形象的意象性

A意象性的局限

1.意象性的文學形象不如其他藝術的形象具有感染力量的直接性、強烈性。如音樂可聽，舞蹈視聽兼備等，而文學作品的閱讀要求讀者必須具備一定的文字水平和文化素養，具有一定的閱歷，結合自己的生活體驗和閱讀經驗，才能在想象中構建起作家提供的文學形象；

2.意象性的文學形象一般不如繪畫、戲劇、影視等其他藝術的形象那樣具有感性力量的鮮明性、確定性，不同的讀者感受到的文學形象往往會有較大的差異，甚或引起歧義。

B意象性的長處：便于從更多側面提供形象的豐富的審美意蘊，給讀者留有想象和再創造的廣闊天地。如：我國漢樂府詩：《陌上桑》寫羅敷的美，寫羅敷之美本須寫容貌，但詩人沒有一句話寫他的容貌，專寫看羅敷者的心理活動，來突出羅敷的美。

（二）形象的豐富性

①勾勒廣闊多變的社會生活；如《西游記》展現了一個神話世界，人，神，妖，天堂，龍宮、地府，變幻莫測。

②多側面多層次地刻畫各種人物的個性；如《紅樓夢》中描寫林黛玉葬花從語言、環境、動作等多方面描寫。

③深入到人的復雜微妙的精神領域；如張九齡用“海上生明月，天涯共此時”表達異地相思之情，柳永用“執手相看淚眼，竟無語凝噎”表現“離別之痛”。

（三）形象的深刻性 ：文學使用語言文字是思維的直接現實，它的語言手段比其他藝術更能準確深刻地揭示事物的實質，所喚起的情感摻和著更多理智因素。作家把自己的思想情感因素隱蔽地滲透于形象塑造之中，通過敘述人的身份從旁議論、評價。比如說篇幅較長的文學作品，塑造的人物多，性格更復雜，主題更多義，因此揭示社會生活本質規律更加多側面、多層次，更有典型意義。比其他藝術更能表達出歷史的哲學的力度和深度。

3、典型人物的特征，典型環境與典型人物的關系？ P155-156 典型人物的特征

（一）要有鮮明而豐富的個性

典型形象強調個性，指某個人特有的精神面貌和思想行為方式，比一般的個性更具獨一無二的色彩；

典型個性的豐富，一方面是人的色調是多側面、多色調的，另一方面，指這豐富復是由占主導地位的個性因素制約著其他因素，要求人物對各種矛盾沖突作出多色彩而符合其個性邏輯的反映；如阿Q出場，其舉手投足，音容笑貌，均不會混同于其它典型形象。

（二）要通過個性深刻揭示社會本質規律的某些方面

人物的典型性很大程度決定于對形成人物個性的社會原因的開掘深淺。

A.、典型性不等于階級性。如《紅樓夢》中的王熙鳳和薛寶叉，歸屬于同一個階級，但那時兩個不容混淆的各具社會歷史內涵的典型。

B、典型性不等于類型性，塑造典型要以個別概括一般，以個性體現共性，強調典型要有廣泛而深刻的意義

典型環境與典型人物的關系

（一）典型人物在典型環境中活動

1、典型環境，是指文學作品中的典型人物生活、行動于其中的，形成其個性的具體、獨特的環境和一定的時代社會歷史背景的有機統一體。

2、典型環境不能只注意大環境，否則環境的描寫就會趨于一般化，甚至導致“一個時代只能有一種典型”的錯誤結論；也不能只注意小環境，否則環境描寫就游離了特定的時代發展和氣氛，是片面的，不夠典型；它必須是時代的歷史的大環境和具體的獨特的小環境的結合。如孔乙己生活在辛亥革命時期的大環境中，主要活動是在魯鎮和鎮上的小酒店這兩個小環境中。

3、再現典型環境，最重要的是要描繪出作品中人與人之間錯綜復雜的社會關系。

4、總而言之，典型環境影響典型人物性格的形成和發展，是環繞著作品中的人物并促使他們行動的環境。

（二）典型環境與典型人物相互作用

①典型環境環繞著典型人物，促使他們行動，對典型性格的形成和發展起制約和促進作用。如《水滸傳》中的林沖，一方面，他是東京八十萬禁軍槍棒教頭，有比較優裕的物質待遇，這種環境因素形成了他性格中安分守己的一面，對統治階級的迫害一再忍讓。另一方面，他喜歡結交四方好友，這種環境因素形成了他性格中耿直，豪俠的一面，對現實不滿，內心勇于反抗。

②典型人物影響甚至改變典型環境。林沖殺死陸謙等人，成了危險的罪犯。上梁山后，嫉妒王倫，推舉晁蓋為首領，使起義隊伍得以迅猛發展，為起義者提供了新的典型環境。

第四篇：文學概論

文學概論

1、意識形態

定義：意識形態一般是指在一定的社會經濟基礎上形成的系統的思想觀念，代表了某一階級或社會集團的利益，又反過來指導這一階級或集團的行動，維持政治穩定。根據這個定義，可以說意識形態就是一種思想觀念，但不是一般的思想觀念。

特征：（1）意識形態的幻想性和隱蔽性（2）意識形態對于現實的整體化與簡化傾向（3）意識形態與社會權利（4）意識形態的生產與傳播方式（5）文學具有群體性、系統性和歷史性。它是在一定的社會經濟基礎上形成的體系，被某個群體所接受的思想觀念。

2、康德認為審美活動有哪些特點

審美是一種特殊的意識形態

特點：

A、審美是感性的康德認為：“為了分辯某物是美的還是不美的，我們不是把表像通過知性聯系著客體來認識，而是通過想象力而與主體及其愉快或不愉快的情感相聯系。所以鑒賞判斷并不是認識判斷，我們把這種判斷理解為其規定根據只能是主觀的。”

B、審美的對象是純粹的表現與形式

“要說一個物件是美的并證明我有品味，這取決于我怎樣評價自己心中的這個表象，而不是取決于我在哪方面依賴于該對象的實存。”

康德認為：“被稱之為利害的那種愉悅，我們是把它與一個對象的實存的表像結合著的。所以一個這樣的愉悅又總是同時具有與欲求能力的關系，要么它就是這種能力的規定根據，要么就是與這種能力的規定根據必然相連系的。但現在既然問題在于某物是否美，那么我們并不想知道這件事的實存對我們或對任何人是否有什么重要性，哪怕只是可能有什么重要性；而只想知道我們在單純的觀賞中（在直觀或反思中）如何評判它。”

C、審美是無功利的審美是對狹隘功利性的超越。審美是一種情感，是一種喜悅和愉快的感情，沒有物質功利卻有精神功利，沒有個人功利卻有社會功利，沒有急切性功利卻有現實、歷史功利。

康德認為：“那規定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的。”康德的這一審美無功利說誠然存在忽視審美的某種功利性的偏頗，但畢竟有其合理的一面：審美在其直接性上是無功利的。換言之，審美正是無功利的。

D、美被認為是普的遍有效的與意識到自身中脫離了一切利害的鑒賞必然相聯系的，就是與一種不帶有客體之上的普遍性而對每個人有效的要求，就是說，與它結合在一起的必須是某種主觀普遍性的要求。

3、審美意識形態分析：英雄贊歌(注重意識形態的分析)

《英雄贊歌》的電影鏡頭與歌詞構成的英雄形象是政治正義性—抗美援朝的象征，它是以構造情感的形式構造人物形象來呈現的。

“人民戰士”是政治的概念，“虎豹”是指自然中惡的因素。“人民戰士驅虎豹”的戰爭，表明了人民的正義性是絕對的，無可質疑的。“戰旗美如畫……大地春常在”“戰旗”是武裝力量的象征，將政治、自然相結合。“英雄猛跳出戰壕，一道電光裂長空”“電光”是一種含混的說法，其實是一種自然現象，用隱喻的方式將英雄的身體形象神化、超自然化。“地陷進去獨身擋”更是將英雄神化、崇高化，他們似乎擁有“超能力”，能夠化解一切困難，能常人所不能，鏡頭與畫面形成鮮明的反諷。畫面中空軍的出現，將英雄的概念泛化為整個武裝力量。“敵人腐爛變泥土，勇士輝煌化金星”完全地超自然化，體現了革命浪漫主義，依據政治立場劃分待遇。鏡頭中“排山倒海地沖鋒”簡直荒謬，與現實不符。為表現英雄事跡，將警衛員、文工團員皆放入敵我對峙戰場沖鋒陷陣，體現出了一種犧牲的浪漫化。

藝術形態和藝術手法的介入與政治意識形態的糅合，政治意識形態對藝術手法的選擇起到極大作用。

4、柏拉圖的藝術摹仿論

首先，柏拉圖認為世界是偶然的、可消失的，不是終極的真實，只有理式才是終極的真實。柏拉圖關于藝術本質的理論“影像說”是以他的哲學理論“理式論”為基礎的，他認為，世界的本原是一種精神性的東西，叫做“理念”，“理念”不是客觀事物在人腦中的反映，而是早在事物出現之前就已經獨立存在的東西，是第一性的。客觀物質是由理念派生出去的，是第二性的。

其次，他認為物質世界只不過是理念的影子，是對理式世界的摹仿，而藝術是對物質世界的摹仿，因此它是“摹仿的摹仿”，“和真實隔了兩層”。他認為，藝術家作為摹仿都是影像復制者、機械的臨摹者，不能達到真理，因此柏拉圖的哲學框架中，始終把理念作為第一性存在。他對藝術本質的揭示也是從主觀出發，強調藝術和自然與客觀現實的距離，強調藝術的虛構性、幻覺性，藝術史影響的制造，有賴于主體，因此他具有主觀性特征，藝術家的主觀精神對藝術具有決定性作用。

（文學是對現實的摹仿，現實是對理式的摹仿，是影子的影子，所以文學是無用的。）

5、亞里斯多德的藝術摹仿論

首先，在他看來，“藝術的本質就是摹仿”，認為實體首先是個別的具體事物，其次才是屬及種的概念，而且還存在著“永恒實體”作為事物生滅變化的最終原因。他把摹仿看做一切藝術的本質特征，根據他的摹仿理論，一切藝術的共同特征是摹仿，只是摹仿所運用的媒介不同，摹仿的對象不同，模仿的方式不同而造成各個門類藝術間的種種差異。

他認為文學摹仿現實，主要有三種方式（1）照事物的本來樣子去摹仿（2）照人們所說所想的樣子去摹仿（3）照事物可然的，必然的去摹仿。

其次，亞里士多德是摹仿論的集大成者，認為柏拉圖提出的理念世界是根本不存在的，而感性世界是真實的，模仿感性世界的藝術同樣是真實的，藝術的力量正在于它模仿的是現實世界，因而它能夠把握真理。

再次，亞里斯多德把人的生活看作是藝術摹仿的主要對象，亞里士多德認為詩摹仿人的活動，也就是在創造藝術真實，亞里士多德的摹仿說是對柏拉圖摹仿說的一種揚棄。

6、迷狂說

迷狂說是柏拉圖提出的命題。他認為，詩在本質上是神的產物，高明的詩人都是憑靈感來創作，而靈感來自于兩種途徑：一是“神明”附體，一是“靈魂回憶”。

詩人在神明憑附或靈魂回憶中進入了迷狂狀態，于是獲得創作的靈感，進行創作。當詩人獲得了這種詩神的靈感或在靈感靈魂中回憶到了理念世界，就可能產生一種精神上的迷狂狀態。

迷狂說否定了記憶和經驗在文學創作中的作用。

柏拉圖的迷狂說從宗教文化上揭示了靈感的來源和非理性特征，并極大地弘揚了非理性精神，但迷狂說在他整個理性主義體系下仍堅持了理性主義的立場。

迷狂分為四種類型：①預言的迷狂

②宗教的迷狂

③愛情的迷狂

④神靈稟賦的迷狂

總之，他認為是人“不是憑技藝，而是憑神的靈感創作”。

7、理解“一切好詩都是強烈感情的自然流露,它起源于在平靜中回憶起來的情感。”（表現說）

文學創作是由人主體出來的東西，人去創造一個世界，源頭是人的情感。托爾斯泰認為藝術是人類表達情感的工具，起源于人們把自己體驗過的感情傳給別人，而別人也為之感染，體驗到這些感情。這種感情是二度的藝術情感，經過實踐的反思沉淀平復淘汰。對情感積累的再度體驗可以說是構成文學創作的核心。

客體即情感。文學是人的內心世界的表現，文學客體即人的心靈，文學客體即情感。藝術的職責不是模仿自然，而是表現心靈，表現情感。

后半句回憶就是積極地和有意義地從記憶中提取信息，是藝術構思的重要機制。五四時期，郭沫若引進了西方浪漫主義觀念“激情”和“想象”，從中國古典詩歌中尋求突破，關鍵詞就是強烈的情感和出格的想象。郭沫若忽略了華茲華斯強調的“強烈情感”的另一面。第一是寧靜中聚集凝神；第二是審思中產生，又在審思中消退。認為好詩應該“合情合理”。中國古代文論中一直強調作品與作者情感的關系。而在西方，“表現說”認為作家是文學活動的中心，文學是作者心靈的表現，因而應從作家方面來考察文藝的本質和特征。主張藝術是藝術家內在本性和情感的自然表現，作品的價值來自作者本身的價值，如柏拉圖將文藝看成是靈感的表現，康德也認為藝術是天才的產物，詩是“想象力的自由游戲”。

8、物感說

又稱感物說，是一種自然審美理論，解釋人在自然審美中發生心理反應的原因。“天人合一”是他的哲學理論。“物感說”是原始自然生態觀念在詩學上的直接體現，它是中國傳統詩學的魂靈。它形成于原始的萬物有靈觀，從萬物“生命——體化”的整體自然觀念出發，把自然物看做與人類同情同構，物我互滲的觀念引發出“物我不分”、“物我同一”的整體性觀念。在認識上必然用“以己度物”的方式去體驗自然對象的形式感和情緒感。在同自然事物發生強烈的情感雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產生審美激情。從中國人的審美眼光看來，滿眼都是生命之情，藝術中的自然事物自然地也就成為表達情感的載體了。“物感說”是“天人感應”、“天人合一”思想在詩學上的直接運用，它直接構筑了中國古代獨特的審美品格和創作風格，是中國詩學理論的特質，其強調文藝與真實世界相關的觀點，在進行藝術創作的時候，就很受現實的影響。

9、理解“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠”。

氣決定了物的變遷，物的變遷又惹起了人的感慨，因此人們受其感召，這種豐富多彩的萬物是值得歌詠的。

鐘嶸提出“氣之動物，物之感人”。

“氣之動物”中國向來以為宇宙萬物的生成有陰陽二氣，人是由氣構成，四季的變化也是由氣的消長決定的，陰消陽長，陰盛陽衰，氣的運動規律是宇宙的運動規律，氣推動一切事物的生命運作。”“物之感人”人有感知能力，有心理存在，外物會感動人，會感應人，人受外物的影響。由于四季的冷暖不同，自然景色也不同，人的內心也就隨著這些變化而感動。“故搖蕩性情，行諸舞詠”，把人的生理和心理放在整個宇宙之中，考究宇宙對人的影響，人的性情受到影響，一定要有所表現。鐘嶸的物感美學在注重自然感應的同時，有注重社會現實的感應注重文學藝術創造之于社會現實的責任，同時，又不忽略文學藝術創作的審美價值，無感的終極目標是人的生命體驗和審美體驗的超越，在鐘嶸來這是通過賦、比、興來完成的。

10、佛洛伊德的無意識理論

佛洛伊德：“人的理性的自我能夠清楚認識自我還有一種神秘力量，遠遠超過自我的力量。無意識的，人類無法掌控的力量，巨大的、黑暗的、是人類之外異己的力量。”

弗洛伊德將人的心里過程分為意識、前意識和無意識三部分，他認為在這三者中無意識最重要。無意識的內容主要有兩個：其一、各種本能沖動

二、被壓抑的心理活動。

他認為無意識是以意識為基礎的，隱藏在我們內心的被壓抑或遺忘的精神狀態，包括我們心理活動中的欲望、恐懼、和非理性的東西等。正如“冰山理論”所說，人的精神意識只占了很小的一部份，是冰山一角，無意識是冰山沉睡在下巨大的部份。無意識是人們經驗的大儲存庫，由許多遺忘的欲望組成。用一定的技術去控制它，如催眠，讓無意識的東西浮現出來。

無意識是人的本能（欲望的本能、性本能），主要是性本能，是沒有理性的、混亂的，處于大腦皮層，人們意識不到它的存在，但卻是最能影響到你的一股強大力量。

11、本我、自我與超我（關系+意識）

弗洛伊德認為人格結構分為：本我、自我和超我。

本我：是指原始的自我，包含生存所需的基本欲望、沖動和生命力，由各種先天的本能欲望構成，本是一切心理力量之源。本我的機能是求得本能沖動和被壓抑欲望的滿足。這一過程遵循快樂原則，不理會社會道德、外在的行為規范。這種快樂特別指性、生理和情感快樂，不被個體所察覺；（激情控制本我的非理性沖動）

自我：代表理性，感受外界的影響，滿足現實的要求，遵循現實原則；自我在本我與超我的抗爭中調解二者的關系。

超我：在人格結構中代表理想，是理想化、道德化的自我，監督自我、控制本我的非理性沖動。社會規則內化為自我的一部分。超我的機能有兩個方面：一是禁止本我的沖動；二是使自我的機能從現實向道德發展。人對自己的行為的反省和批判，以及理想的形成等都是“超我”活動的結果。如果違背了“超我”，人就會產生恥辱和罪惡感等情緒。超我的特點是追求完美，是非現實的；超我的大部分是無意識的，所遵循的是道德原則。

12、佛洛伊德的文學創作觀念

1）弗洛伊德的文學創作觀念主要是泛性論和性與升華說。

弗洛伊德對文學創作通過精神分析法歸為無意識說。他認為文學形式富有幻想，生動而具體，具有妥協性。強調創作對象和內容要來自現實生活。他認為力比多是文藝創作的動因，藝術家從事創作是受他們本能欲望的驅使。文選創作是個人無意識，是被壓抑的性欲的“改頭換面”的顯現形式。

2）弗洛伊德認為，作家普遍存在的個性特征是：第一，壓抑力量的松弛；第二，超乎平常人的強烈的性本能欲望；第三，異常巨大的升華能力。正是最后一種特征，是作家藝術家有別于一般的精神病患者。藝術家雖然也受到強烈的性欲所激動，也無法在外部世界得到滿足，也會中斷與現實世界的聯系而轉向內心世界，但藝術家同時還能找到一條與現實協調起來的道路，他們通過藝術創造的方式獲得本能欲望的替代性滿足，同時還能獲得社會的尊重和贊揚。（俄狄浦斯情結）

3）在弗洛伊德看來，“藝術的產生并不是為了藝術，他們的主要目的是在于發泄那些在今日大部分已被壓抑的沖動，是性欲的升華。文學藝術的起源和本質在于性欲的升華。

主張升華說，生活的是欲望，根本上是性欲。主要內容包括：文學是性欲的生活，俄狄浦斯情節與創作動力、創作與白日夢、作品是經過改裝的夢。白日夢是多種欲望壓縮成的一種現象，進行一只替換。文學創作是欲望的表達，與夢的手段相似，是二度加工，是經過改裝的夢。

13、俄狄浦斯情節

佛洛伊德認為俄狄浦斯情節是作家藝術家從事藝術創作的原始動機，是兒童對教育雙親的愛與恨的欲望的心理組織整體。它存在的外形條件是人類兩性差異和亂倫禁忌。弗洛伊德指出，《俄狄浦斯王》、《哈姆雷特》、》《卡拉馬佐夫兄弟》雖然在時間和空間上不同，可反映的都是一個主題，即“為一個女人進行情殺”，也即戀母仇父、弒父娶母的俄狄浦斯情結。可見，在弗洛伊德看來，俄狄浦斯情結不僅適合于說明每一個作家的童年經驗及其與文學創作的關系，同時，俄狄浦斯情結對于說明整個人類童年時代的普遍精神傾向也很有意義，人類的一切文化創造無不發源于俄狄浦斯情結，所以能感動千千萬萬的不同時代和民族的欣賞者，引起他們的強烈共鳴。戀母情節，是性欲的升華。兒童在性發展的對象選擇時期，對外尋求性對象。由于自身的性本能，雙親的刺激（父愛女，母愛子）占有欲、排斥。

14、榮格的集體無意識理論（榮格與佛洛依德的異同）

榮格提出的集體無意識，是指由遺傳保留的無數同類型經驗在心理最深層積淀的人類普遍性精神。認為人的大部分無意識是先天存在的，是有遺傳形成的一種心理勤想，而非后天形成的。

他認為人的無意識有個體的和非個體的兩個層面。雖然榮格承認無意識這一概念，但卻不同意弗洛伊德關于無意識是毫無理性的性本能的沖動的觀點。他相信所有的人不僅有著個人無意識而且同時也都具有集體無意識，把弗洛伊德的無意識概念拓展成為“個人無意識”和“集體無意識”。

榮格同樣也關注人的潛意識（無意識）領域，認為，在潛意識中分出所謂“集體無意識”，指人類資源是社會以來世世代代的普遍性的心理經驗的長期積累，“它既不產生于個人的經驗，也不是個人后天獲得的，而是生來就有的。”這是一個保存在人類經驗之中并不斷重復的非個人意象的領域。

榮格認為“集體無意識”中積淀著原始意象是藝術創作的源泉。一個象征性作品，其根源只能在“集體無意識”領域中找到，它使人們看到或聽到人類原始意識的原始意象遙遠的回聲，并形成頓悟，產生美感。榮格認為文藝作品是個“自主情結”，其創作過程并不完全受作者自覺意識控制，而常常受到一種積淀在作者無意識深處的集體心理經驗的影響，這種心理經驗就是“集體無意識”。

15、原型

原型，最初呈現為一種“原始意象”，是構成集體無意識的內容。在遠古時代表現為神話現象，然后在不同時代通過無意識激活為藝術形象，這些原始意象和原型之所以能保存下來很大程度上得益于文藝這個載體。

“原型”一詞源于心理學榮格的名詞，指神話、宗教、夢境、幻想，是文學中不斷重復出現的因素或一個人物、一個意像、一個敘事定勢，或是一種可以從范圍較大的同類描述中抽取出來的思想。它源自于民族記憶和原始經驗的集體潛意識。這種意像可以是描述性的細節、劇情模式、或角色典型、它能喚起觀眾或讀者潛意識中的原始經驗，使其產生深刻、強烈、非理性的情緒反應。

原型是表像性的東西，是人類共同的經驗，是特殊形式的記憶表像，是有人類歷史以來就有的，是一切心理反應的普遍一致的先驗形式。

16、文學真實（內涵）

1、文學是一種語言藝術，是通過語言來表現處于歷史進程之中的人的世界。

2、文學作為認識活動，以內在尺度創造藝術真實，要義是求“真”。“真”是文學的審美價值追求的基礎。“真實性”是衡量文學創造成就的首要標準。

3、作家對世界的理解、反應和闡釋，只要是合情合理，他的作品就會具有“真實性”的品格；而具有“真實性”的品格，能讓讀者產生信任感及認同感，從而獲得精神上的享受。藝術真實總是發掘和表現社會生活的本質與規律聯系在一起。

4、、藝術真實以假定性情境表現對社會生活內蘊的認識和感悟。藝術真實是作家對社會生活的認識和感悟的產物。作品只要建立在他們合乎事理邏輯或者符合情感邏輯的基礎上，建立在能為讀者所接受的基礎上，就能讓讀者產生真實的幻覺，得到讀者的認同。

5、文學真實還表現在他與科學不同，文學真實對客體世界的反映具有主觀性和詩藝性。文學按照主觀化方式把握客體世界，以激發人們的審美情感為目的的價值取向，使他必然要講究“詩藝”。

17、文學起源諸種學說（幾種、怎么理解，重要，須分類說明）

文學的起源：①模仿說

②表現說

③游戲說

④巫術說

⑤勞動說

（1）

模仿說：認為藝術起源于人類對于自熱或現實生活的模仿

代表人物：蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德等。

揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點，即人有一種模仿的天性。指出模仿可能是人類最早采用的藝術創作方法。

（2）

表現說：認為藝術起源于情感表現和交流的需要。

表現說是關于藝術起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術的發生和發展上有著不可忽視的動力作用。僅僅強調感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術產生的真諦。

（3）游戲說：認為藝術發生于人類的游戲活動。席勒認為人又游戲的沖動性，即感性沖動和形式沖動（理性沖動）

游戲說將精神上的“自由”看作是藝術創造的核心，對于人們藝術的本質和藝術創造的基本動因有著十分積極的作用。但是忽略了社會原因，把藝術活動僅僅歸結于“本能沖動”或者“天性”，難以從根本上解釋藝術起源的真正原因。另外，過分強調藝術與勞動的對立，是片面的。

（4）巫術說

巫術說認為藝術與原始人類的巫術活動有關。主要代表有泰勒、弗雷澤等。

巫術思維：

1）、萬物有靈論——瞬息神與圖騰崇拜

。原始人從瞬息神逐漸發展為圖騰崇拜，相似律是他們的思維方式。

2）、相似律——模仿巫術。原始壁畫是一種巫術行為，即模仿巫術

3）接觸律——交感巫術。一個東西在與某物接觸后，其間的相互作用依然存在。許多巫術師兩種思維方式并用的（5）勞動說：認為勞動是原始藝術發生的根本動因。

首先，勞動是原始藝術最主要的表現對象。其次，史前藝術在內容與形式方面都留下了大量的勞動生活的印記。勞動為原始藝術的發生準備了生產主體、生產工具，提供了主體需要，創造了形式與內容的早期范型

18.讀者在文學接受中的作用

讀者在接受、面對作品時不可能處于空白狀態，各種各樣的信息均會給讀者印象。這些信息會喚醒讀者以往的閱讀信息，將讀者帶入特定的情感環境，形成期待。

從讀者與文學作品的關系上看，讀者在文學接受中有著重要作用。

1、讀者在文學接受中盡力理解或還原作家賦予作品的意義。讀者以自己之意去迎受作者之志，推想到作者之志，并從中接受教誨。

2、讀者在文學接受中對作品意義有新的體會或發現。讀者的閱讀行為不是被動接受，而是一個主動參與過程。不同的讀者對同一作品的解釋不盡相同。作者有他自己的用意，但是讀者各有自身不同的境遇和心理狀態，二者相遇之時，必然會產生豐富多彩的閱讀效果。

3、同一個讀者在不同時期對同一個作品也可能有不同的理解。

19、期待視野

期待視野指接受者在進入接受過程之前，根據自身的預讀經驗和審美趣味等，對于文學接受課題的預先估計與期盼。期待視野指接受者由現在的人生經驗和審美經驗轉化而來的關于藝術作品形式和內容的定向性心理結構圖標，它是審美期待的心理基礎。期待視野的形成要素是素養和動機。不符合自己的期待視野往往進行調整，形成新的期待視野。期待視野往往與文本形成文學接受。

期待視野大體包括三個層次：文學期待、意象期待、意蘊期待。三個層次與藝術作品的三個層次是相對應的。簡單地說，“期待視野”就是接受者以往鑒賞中獲得并積淀下來的對藝術作品藝術特色和審美價值的認識理解。接受者的期待視野不是一成不變的。每一次新的藝術鑒賞實踐，都要受到原有的期待視野的制約，然而同時又在修正拓寬著期待視野。因為任何一部優秀的藝術作品都具有審美創造的個性和新意，都會為接受者提供新的不同以往的審美經驗。

20、文學接受過程

文學接受過程大致分為閱讀前的素養儲備、審美感受、審美評價三個階段。

一、閱讀前的素養儲備

1、讀者的接受素養：作為文學接受的主體，讀者接受能力的形成和提高來自生活體驗的積累和文化教育等方面的素質養成。

2、接受動機：接受動機是指推動讀者閱讀并接受文學作品的心理需求，可以分為審美動機、娛樂動機、求知動機、受教動機、借鑒動機和批評動機等，這些接受動機在具體的閱讀過程中往往交叉出現，相互轉化。

二、審美感受

1、審美感受與審美體驗：在閱讀中始終伴隨著審美體驗。

2、文學審美感受的獨特性：文學媒介的特性是的文學的感受和體驗呈現出更大的創造性和自由行，這也體現了文學接受本身的獨特價值。

三、審美評價

1、審美評價的特點：人類的認識分為感性認識和理性認識兩個階段。從文學接受的過程來說，第二階段的感受、體驗以感性心理為主，而第三階段的審美評價則理性因素更多。

2、一般讀者的審美評價

普通讀者的審美評價往往是隨機的，感想式的，零碎的，但也是他們對作品最直觀的理解、最真切的感受。

3、批評家的審美評價：批評家對作品的理解往往比一般讀者理解的更為獨到。

總：文學接受活動并非是一個單純循著這三個階段的順序梯次進行的活動，往往是相互交織，難分先后。

21、讀者如何影響作者

1、現實讀者是作者難以預測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調整。

2、讀者可以在一定程度上影響作者的創作。現實讀者是作者難以預測的，有許多并不符合作者的隱含讀者的想象。大體來說，現實讀者與隱含讀者有一定距離。一部分信息會反射、反饋給作者，從而影響作者對隱含讀者的想象，對寫作進行調整。

文學活動作為系統，各要素之間存在密切的相互關聯。作品是讀者與作者的交流平臺，讀者通過這個平臺走進作品的感情世界，間接地接近了解作者所描寫的生活世界，從而作出反應和反饋。自己對讀者的閱讀反應通過各種渠道的傳播為作者所了解，使作家對自己的創作的影響作出相應的自我評定，并在一定范圍內調整創造思想和方法，從而影響其新的創作。

22、媒介技術手段的發展對文學生產有何影響

電子媒介的高度發達極大地影響了文學的發展：

1、廣播文學、電視文學，特別是網絡文學等新的文學形式或多媒體文藝樣式的興起，改變著傳統上以紙質印刷媒介為主要載體的文學存在形式，使文學的傳播方式和存在形式發生了很大的變化，使文學大家族變得更加豐富多樣。

2、文學與其它藝術載體，如電影、廣播文藝、電視藝術等的互動進一步增強，產生了新的接受效果。

3、文學的社會功能逐漸向休閑娛樂方向偏移，傳統社會中文學的雅俗之分以及現代社會中文學的審美取向與非審美取向之間的區分逐漸消解。

4、伴隨著廣播、電影、電視日漸成為當代的主導媒體，以這些媒體為依托的藝術樣式也在當代藝術生產與消費的總體格局中越來越占據有利的主導型的位置，而文學在藝術活動以及社會文化總體結構中的位置相對來說被邊緣化了。

可見，電子媒介對文學的發展猶如一把雙刃劍，既有其積極的有利的一面，也有其消極的不利的一面。媒介對于當代文學的發展發揮著重要的影響，但絕不是關鍵的影響的力量，不能撇開時代的境界和政治狀況來孤立的談媒介對文學發展的作用，從而走向媒介決定論。

23、數字與網絡時代的文學生產和文學消費

1、文學生產是指文學創作活動的社會過程，文學消費是指購買并閱讀文學作品以滿足精神需求的社會過程。

2、在當代，文學生產是指市場經濟條件下的文學創作和文學作品制作活動，文學消費是指與這樣的文學生產相適應的擁有、閱讀和欣賞文學作品的社會行為。

3、①當代文學生產作為精神生產活動，創造著滿足公眾審美文化需求的精神產品，具有物質生產所不可替代的社會價值；②市場經濟條件下的文學生產活動也具有產業屬性，能夠為文學產品的創作者、出版發行者帶來商業利潤。上述，文學生產的兩重性，使當代文學生產暨作為社會精神生產的文化事業而存在，也作為社會商品生產的文化產業而存在。

3、當代文學消費具有精神消費與物質消費的兩重性。一方面，文學產品作為精神產品，能夠使消費者受到精神感染和教育。另一方面，文學產品具有一般物質產品的特點，需要通過購買或其它方式擁有才能實現消費。這里的其它方式包括政府免費發放和社會贈予等。

當代文學生產的新特點：1、生產規模龐大

2、受眾群體廣大

3、文化品位趨向通俗化4、依托文化市場運作

當代文學消費的新特點;1、文學消費對文學生產的反作用越來越大

2、文學消費的快餐化趨向明顯了文學消費出現“夸示性消費”現象

第五篇：文學概論復習資料

文學概論

選擇，填空，判斷.黑格爾從不同歷史階段的藝術內容與形式之間的關系的角度, 將藝術分為三種類型: 象征型、古典型和浪漫型.2.根據文學創造的主客體關系和文學作為意識形態對現實的不同反映方式, 把文學作品分為現實型、理想型和象征型三種類型。

現實型文學是一種側重以寫實的方式再現客觀現實的文學形態。理想型文學是一種側重以直接抒情的方式表現主觀理想的文學形態。象征型文學是一種側重以暗示的方式寄寓審美意蘊的文學形態.3.現實型文學特點：再現性，逼真性。

理想型文學的特點：表現性，虛幻性； 象征型文學的特點：暗示性，朦朧性。

4.文學類型的發展演變：

（1）古代三種文學類型雜揉在一起（2）近代三種文學類型充分發展（3）現代文學類型多向流變

5.三種主要的創作方法：現實主義，浪漫主義，象征主義

6.文學作品的基本體裁：詩，小說，劇本，散文，報告文學

7.文學作品的文本層次：文學言語層面，形象層面，意蘊層面

形象層面包括：主觀與客觀的統一，假定與真實的統一，個別與一般的統一，確定性與不確性的統一

言語層包括：是內指性的，具有心里蘊藉性，具有阻拒性 文學意蘊層面：歷史內容層，哲學意味層，審美意蘊層

8.中國古代對文學層面的認識：

（1）二層次說：莊子----言意說，《莊子。外物》：“言者所以在意，得意而忘言”。

（2）三層次說：王弼（三國）-----言象意。

9.西方對文學層面的認識：

（1）四層次說----但丁（中世紀）：字面意義，比喻意義，道德意義，奧秘意義

（2）二層次說-----黑格爾（近代，18世紀）：外在性狀，內在意義

(3)五層次說------英伽登（20世紀）：語音組合，意義單元，多沖圖示化面貌，再現客體，形而上的特質。10.人類創造的藝術至境形態即文學形象的高級形態通常有三種: 文學典型、文學意境和文學意象, 統稱藝術至境三美神。分別簡稱典型、意境和意象。人類的精神需要可分為知、情、意三個方面, 作為全面滿足人類精神需要的文學藝術, 便漸漸形成三種基本類型即寫實型、抒情型(又稱理想型)和象征型;形成三種藝術至境的基本形態即典型、意境和意象.11.1888年4月，恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中提出了典型環境中的典型人物的觀點。

12.藝術魅力的因素：（1）三力：吸引力，感染力，震撼力（2）四性：真實性，新穎性，誠摯性，蘊藉性

13．意境是我國古典文論獨創的一個概念，它是華夏抒情文學和抒情理論高度發達的產物，王昌齡作的《詩格》中, 就首次直接使用了“ 意境” 這個概念。總的來說, 它有兩大因素、一個空間, 即情與景兩大因素和審美想象的空間。清末王國維是意境論的集大成者。

14.意境的特征：

(一)情景交融：第一是景中藏情式；第二是情中見景式；第三種是情景并茂式（妙合無垠）。(二)虛實相生(三)韻味無窮

16.意境的分類：（1）清朝劉熙載從意境的審美風格上提出的分類：“ 花鳥纏綿”------明麗鮮艷的美;“ 云雷奮發”-----熱烈崇高的

美;“弦泉幽咽”----悲涼凄清的美;“ 雪月空明”----種和平靜穆的美。（2）王國維在《人間詞話》：有我之境,無我之境。

17.意象是中國首創的一個審美范疇。它的最早源頭可以上溯到《周易· 系辭》，所以意象的古義是“表意之象”，是指用來表達某種抽象的觀念和哲理的藝術形象。“意象” 作為一個概念, 最早出現于漢代王充的《論衡·亂龍》里。

18.審美意象的基本特征：（1）本質特征是哲理性；（2表現特征是象征性（取狹義象征）；

（3形象特征是荒誕性：其一是指形象上的荒誕性，其二是指生活情理上的荒誕性；

（4）思維特征是抽象思維的直接參與； 作者（創作思維）：抽象----具象 讀者（鑒賞思維）：具象-----抽象（5）鑒賞特征是求解性和多義性.19.審美意象分為兩種, 即寓言式意象和符號式意象.20.文學敘事的基本特征: 第一, 敘事的內容是社會生活事件過程, 即人的社會 行為及其結果.第二, 敘事是話語的虛構。

21.無論重人物還是重情節敘事作品中人物自身的二重性特點: 行動元與角 色。“ 行動元” 就是, 人物是推動故事情節發展的行動要素。“ 角色” 的意思是指具有生動具體的形象和性格特征的人物。人物同時具有“ 行動元” 和“ 角色” 兩重特性, 但這兩重特性并不總是相互吻合的。有時一個行動元可以由幾個角色擔任，一個角色也可能包括幾個行動元。

22.文本時間和故事時間之間的關系主要從三個方面表現出來, 就是時序、時距和頻率。

23.視角敘事類新：(1)零聚焦敘事（第三人稱敘述），作品中普遍的敘事方式；（2）內聚焦敘事（第一人稱敘事）；（3）外聚焦敘事“（第二人稱敘事）

24.敘述動作：

一、敘述者與作者 敘述者 不等于 作者

二、敘述者與聲音 ：（1）作者以什么樣的口氣與態度來寫（2）旁白（畫外音）（3）對話，獨白，心理活動

三、敘述者與接受者：（1）現實的接受者（2）理想的接受者（作者期待的，隱含的，潛在的，作者的知音）。

25.抒情性作品的構成：抒情內容，抒情話語。

抒情性作品的結構要素：聲音，畫面，情感經驗。三個要素的關系：（1）聲與情（達到聲情并茂）（2）景與情（達到情景交融）。

26.抒情話語與抒情話語的根本區別：普通話與突出通訊功能，報告客觀事實。抒情話語表現客觀感情。

27.抒情方式：比喻與象征；倒裝與歧異義 ；夸張與對比；借代與用典。

28.抒情角色的三種類型：

1.第一人稱抒情（1）直抒胸臆(2)借景抒情；

2.代言的抒情方式：（1）代他人抒情(2)借他人之口抒己之情； 3.作者作為敘述者，在講述過程中抒情

29.風格的特征：獨創性，穩定性，多樣性。

30.文學流派的組合方式：自覺組合，自然組合。

31.在文學創造階段文學活動的主體是作家,客體是社會生活，在接受階段, 文學活動的主體則已轉變為讀者，客體是文學作品。

33.期待視野主要呈現為文體期待、形象期待與意蘊期待這樣三個層次。34.接受動機包括：審美，求知，受教，批評，借鑒動機。

35.正誤, 是指讀者的理解雖與作者的創作本意有所抵牾, 但作品本身卻客觀上顯示了讀者理解的內涵, 從而使得這種“ 誤解” 看上去又切合作品實際, 令人信服。通俗就叫做歪打正著。

36.文學接受的高潮：共鳴，凈化，領悟，余味（延留）。37.凈化一語最早見于亞里士多德的<政治學>。

38.還原帶有描紅式的臨摹特點，是一種被動思維狀態，變異是主動思維。

名詞解釋，選擇，改錯 1． 創作方法：指作家在定的世界觀的指導下，根據他對文學與社會關系的一定的認識理解，在選擇和概括生活材料，塑造藝術形象，再現社會生活的過程中所遵循的基本原則和方法。2． 現實型文學：是一種側重以寫實的方式再現客觀現實的文學形態。它的基本特征是: 再現性和逼真性。

3． 現實主義：作家在一定的世界觀的指導下，按照生活本來的面貌，真實的典型地再現生活的一種創作方法。1885年，法國現實主義畫家庫爾貝（科爾陪）最早提出了現實主義，在他的畫展《前言》中提出了，“像我所見到的那樣，如實的表現出那個時代的風貌，思想和他的面貌”，從此接近于我們現在理解的現實主義方法百年在文藝批評中廣泛的應用開來。4． 理想型文學：是一種側重以直接抒情的方式表現主觀理想的文學形態。它的基本特征是: 表現性和虛幻性。5． 象征型文學：是一種側重以暗示的方式寄寓審美意蘊的文學形態。它的基本特征是: 暗示性和朦朧性。

6． 浪漫主義：是按照作家的理想，愿望和幻想的生活的樣子創造藝術形象，抒發感情，反應生活的一種創作方法。浪漫主義最早出現于歐洲中古時代的傳奇《羅曼斯》中，其概念的形成是18世紀初，歐洲掀起了自覺地浪漫主義運動時期。7． 象征主義：是19世紀70年代初形成的一種創作方法，是西方現代派文學的發端，時出現最早，持續時間最長的一個流派，象征主義強調用象征方法的暗示作品的主題和事物的發展，表達作者隱晦的思想和抽象的人生哲理，帶有濃厚的神秘主義色彩。

8． 象征：以具體的意象去表現抽象的概念，其含義是豐富的，復雜的，深刻的，具有哲理性的，為了捕捉大量意象，是人需要發揮想象。

9． 詩:是一種語詞凝練、結構跳躍、富有節奏和韻律、高度集中地反映生活和表達思想感情的文學體裁。詩的基本特征是: 凝練性、跳躍性、節奏韻律性。

10． 小說;是一種側重刻畫人物形象、敘述故事情節的文學樣式。小說的基本特征主要是: 深入細致的人物刻畫, 完整復雜的情節敘述, 具體充分的環境描寫。

11． 劇本：是一種側重以人物臺詞為手段、集中反映矛盾沖突的文學體裁。它 的基本特征是: 濃縮地反映現實生活, 集中地表現矛盾沖突, 以人物臺詞推進戲劇動作。

12． 散文:是一種題材廣泛、結構靈活, 注重抒寫真實感受、境遇的文學體裁。它的基本特征主要是: 題材廣泛多樣, 結構自由靈活,抒寫真實感受。13.報告文學:是一種在真人真事基礎上塑造藝術形象, 及時反映現實生活的文學體裁。它的基本特征是: 及時性, 紀實性, 文學性。

14.文學言語的內指性：這是文學言語普遍基本的特點，是文學言語無需外在驗證而內在自足的特性，文學言語不一定指向外在客觀世界，而往往反身指向他的內在的世界，他不必符合現實社會的社會邏輯，也不必經得起客觀事實的考驗，只要符合藝術世界的情境范圍，遵循人的情感，想象的邏輯形式就可以了。

15.心理蘊含性:文學言語中蘊含了作家豐富的知覺、情感、想象等心理體驗, 因而比普通言語更富于心理蘊含性.16.阻拒性:所謂阻據就是阻撓，拒絕人們輕易就能理解的文學言語的意義，增加對讀者感知到難度，延長感知的的時間，讓讀者深深去體會其中的深刻含義，陌生化，力求運用新鮮，新奇的語言去破除自動化語言的壁壘，給讀者帶來新奇的感受。

自動化語言是指那種久用成習慣，習慣成自然的，缺乏原則性和新鮮感的語言。

17，所謂“ 合理”, 是文學形象真實性的客觀規定性。這個“ 理” 就是指生活,的本質和規律, 指人類社會的“ 現實關系”，符合生活的事理邏輯。

18.所謂“ 合情”, 是指文學形象必須反映人們真切的感受, 真摯的情感, 真誠的意向。

在情與理不一致的情況下, 藝術的原則是牽理就情!

19.文學意蘊層面： 是指文本所蘊含的思想、感情等各種內容, 屬于文本結構的縱深層次。包含三個不同的層面：第一是歷史內容層，第二是哲學意味層，第三是審美意蘊層。

20.文學典型：作為文學形象的高級形態之一, 典型是文學言語系統中顯出特征的富于魅力的性格。它在敘事性作品中, 又稱典型人物或典型性格，典型形象或典型。

21.特征：“特征” 是由德國藝術史家希爾特(Hirt , 1759—1839)提出來的, 所謂“特征”, 就是“ 組成本質的那些個別標志”, 是“藝術形象中個別細節把所要表現的內容突出地表現出來的那種妥貼性。”“ 特征” 具有兩種屬性: 其一, 它的外在形象極其具體、生動、獨特;其二, 它通過外在形象所表現的內在本質又是極其深刻和豐富的。“特征“的特點在于用最小的面積驚人的集中最大量的思想。

22.“ 特征化”：我們把作家抓住生活中最富有特征性的東西, 加以藝術強化、生發的過程。

23.藝術魅力：是文學作品的諸種審美素質衍生出來的綜合性審美效應, 或者說是文學作品總體審美效果。

24.典型環境：充分地體現了現實關系真實風貌的人物的生活環境。它包括以具體獨特的個別性反映出特定歷史時期社會現實關系總情勢的大環境, 又包括由這種歷史環境形成的個人生活的具體環境。

25.意境：是指抒情性作品中呈現的那種情景交融、虛實相生的形象系統及其所誘發和開拓的審美想象空間。

26.實境：是指逼真描寫的景、形、境, 又稱“ 真境”、“ 事境”、“ 物境” 等。

27.虛境（審美想象空間，詩意的空間）：則是指由實境誘發和開拓的審美想象的空間。它一方面是原有畫面在聯想中的延伸和擴大, 另一方面是伴隨著這種具象的聯想而產生的對情、神、意的體味與感悟, 即所謂“不盡之意”, 所以又稱“神境”、“情境”、“ 靈境” 等。

28.韻味：韻味” 是指意境中所蘊含的那種咀嚼不盡的美的 因素和效果。它包括情、理、意、韻、趣、味等多種因素。

29.審美象征意象（審美意象，象征意象，意象）：是指以表達哲理觀念為目的, 以象征性或荒誕性為其基本特征的, 在某些理性觀念和抽象思維的制導下創造的具有求解性和多義性的達到人類審美理想境界的“表意之象”。

30.符號式意象： 是指不具有情節性的整體意象和單個意象。這類意象,以它整體的或單個的形象特征, 直接暗示和象征著某些觀念或哲理, 其作用從本質上看, 不過是一種表意的符號, 所以稱為符號式意象。符號式意象又可分為兩類: 一類是抽象型, 一類是具象型。

31.寓言式意象： 是指通過一則故事直示一種哲理或觀念, 而這正是這則故事的主旨。寓言式意象的顯著特征就在于有故事情節。

32.抽象型： 是指你找不出適當的自然物體概念來描述它的形態, 而只有借助于某些抽象的概念、術語去表達它。

33.具象型符號式意象：一般是由自然物體的變形、夸張和拼接組合而成。

34.敘事：就是用話語虛構社會生活事件過程。文學敘事的基本特征：第一, 敘事的內容是社會生活事件過程, 即人的社會行為及其結果。第二, 敘事是話語的虛構。35.傳統的敘事理論：普遍特點是側重于談論敘事文學所表現的生活內容, 從而形成了后來人們總結的以人物、情節、環境三要素為中心的敘事理論。（重內容）

36.當代敘事理論（敘述學）：最初見于法國國立科學研究中心研究員文藝理論家托多羅夫1969年發表的《十日談語法》中。含義：作為一門新興的法國當代敘事學，是20世紀初俄國形式主義理論與法國的結構主義思潮的雙重影響的產物，它與傳統敘事理論的不同之處在于立足于現代語言學結構主義文化理論，更加重重作品文本及其結構，注重不同敘事文學作品之間的共性結構，研究對象是把敘述的方式，敘述者的聲音特點，敘述者與敘述接受者之間的關系，作為新的研究對象。

37.“文本時間”：“講”(也就是敘述)故事的過程；是故事內容在敘事文本中具體呈現出來的時間狀態。“ 故事時間”： 是指故事發生的自然時間狀態;

38.時序：是文本時間順序與故事時間順序相互對照形成的關系。

39.時距：也可稱為敘述的步速, 是故事時間長度與文本時間長度相互比較對照所形成的時間關系。

40．頻率：是指一個事件在故事中出現的次數與該事件在文本中的敘述的次數。

41.抒情內涵的雙重性: 抒情性作品中主人公的抒情是外抒情層;作者的情感表現是內抒情層。

42.創作個性：屬于文學風格的主觀方面,表現為獨特的個性氣質、人格精神、藝術情趣、審美追求和文學才能等。

43.風格：指作家的創作個性，呈現于作品的內容和人形式之中，而形成作品特有的精神風韻和格調。“風格”，最早出現于漢魏，劉勰的《文心雕龍。體性》中最先將風格引進文藝理論學中。

18世紀（1735年），法國不封《論風格》中提出了“風格即人”的觀點，相當于中國古代的“文如其人”的觀點。

44.文學流派：指在一定的文學發展階段，一些作家由于思想傾向，藝術見解，創作風格相近，而自覺或不自覺的形成的文學派別，風格相似是形成文學流派的主要標志.45.期待視野： 在文學閱讀之先及閱讀過程中, 作為接受主體的讀者, 基于個人與社會的復雜原因, 心理上往往會有既成的思維指向與觀念結構。讀者的這種據以閱讀文本的既成心理圖式, 叫作閱讀經驗期待視野,這是接受者對于接受客體的預先估計和期盼，是一種前理解的心理狀態，是文學接受的基礎。

46.接受心境：在現實生活中, 人們總處于一定的情緒狀態。在文學閱讀活動開 始時, 這種生活中的情緒狀態不可能截然中斷, 會伴隨讀者進入閱讀過程, 影響閱讀效果。基本特征來看, 文學接受心境主要有欣悅（高興）、抑郁（悲哀）與虛靜（平靜）。

47.“ 隱含的讀者”：是相對于現實讀者而言的, 是指作家本人設定的能夠把文本加以具體化的預想讀者。也就是說, 是作家預想出來的他的作品問世之后, 可能出現的或應該出現的讀者。

48.共鳴： 是文學接受進入高潮階段的重要標志, 指的是: 在閱讀文學作品時, 讀者為作品中的思想情感、理想愿望及人物的命運遭際所打動, 從而形成的一種強烈的心靈感應狀態。

49.文學的凈化：就是指讀者在閱讀文學作品時, 繼共鳴之后而不由自主地達到的調節精神、排遣情緒、去除雜念和提升人格的狀態。概括地說, 所謂“凈化”, 就是讀者通過閱讀作品而達到的一種“ 雜念去除, 趨向崇高” 的自我教育效果。

50.領悟： 是指讀者在閱讀文學作品時, 繼共鳴和凈化之后而進入的一個更高階段, 具體包括潛思默想、洞悉宇宙奧妙、體悟人生真諦、提升精神境界等狀況與過程。

51.余味(延留)： 是文學接受進入高潮階段之后的一種心理延續和留存狀況, 是指文學作品在造成讀者的共鳴、凈化和領悟之后, 繼續留存于腦際并使其不斷回味的狀況。

簡答，論述

1． 現實主義的特征？

（1）按照社會本來的樣子描寫生活，再現生活，由此得出再現性的特點。（2）對生活現象進行廣泛的藝術概括，注重細節描寫，通過塑造典型形象，揭示社會生活的本質規律，由此得出逼真性的特點。

（3）作家一般不再作品中直抒感情，作品中的思想較為隱晦，現實主義作家的思想感情不是通過作者本人或借作品中的人物之口直接說出來，而是通過客觀具體的描寫和敘述，自然而然的流露出來。由此得出隱蔽性特征。現實型文學史是理性的把握世界。

2.浪漫主義特征？

（1）注重表現理想，力圖按照人們所想的樣子描寫，表達人們對現實生活的態度，用席列的話說”用美麗的理想去代替那不足的真實”

（2）作品著重于主觀感情的表現，具有強烈的抒情色彩，不大可能做到冷靜的客觀的描寫世界，而是經常要從藝術描寫中跳出來，直接抒發自己的感情。（3）藝術手法來看，擅長于運用夸張，想象，比擬，等手法追求強烈的美丑對比和出奇制勝的藝術效果。

（4）常常把生活中的美或丑放大，或縮小，把他強調到極致。習慣于情感性的把握世界。3，象征主義的特征？

（1）倡導向內轉，要求作家按暗示的方法寫出主觀意識，即：心靈狀態，及內心最高的真實。

（2）提出了人與自然的“應合“觀念。

（3）在手法上，強調音樂美，詩句的工整和音律的和諧。（4）直接性的把握世界。

4.象征主義的產生和發展？

象征主義開始于法國詩壇，后來遍及歐美，深入小說，戲劇等領域，一般文學史家認為，法國詩人波德萊爾，是象征主義的先驅，他1857年出版了《惡之花》是象征主義的第一部詩集，詩集表現了善與惡，美與丑的各種矛盾，藝術上用暗示，隱喻等來表達詩人的直覺。

1886年，希臘詩人，雷莫阿斯，詩集《詠嘆集》序言中第一次使用了象征主義，同年六月，他在《費加羅報》發表《象征主義宣言》，提出了以象征主義這個流派命名，這標志著象征主義正式誕生。象征主義分前后兩期：

前期：十九世紀七十年代，代表人物，法國詩歌流派，美國的馬拉美，韓波。魏爾倫，主要在詩歌領域。

后期：20世紀初，范圍是法國擴大到歐美，題材從小說進入戲劇，代表人物，法國的瓦雷雨，愛爾蘭的葉芝，美國的艾略特，美國龐德。

象征主義的基本理論和創作方法，奠定了現代派文學的基礎。

5.特征” 具有兩種屬性:？

其一, 它的外在形象極其具體、生動、獨特;

其二, 它通過外在形象所表現的內在本質又是極其深刻和豐富的。

6.文學典型的“ 特征性”? 首先, 文學典型必須具有貫穿其全部活動的, 統攝其整個生命的“ 總特征”。黑格爾認為: “ 性格的特殊性中應該有一個主要的方面作為統治方面”。

其次，文學典型還必須在具有在總特征的制約下的豐富多彩的局部特征（局部特征是總特征之外的不占主要地位的次要特征）。, 7.意境與典型的異同？

同：（1）二者同屬審美作品的最高審美層次，是文學審美平行相等的兩個基本范疇。

（2）典型所具有的特征，意境也全部具有，二者都是作家主觀思想感情與客觀完美物象的統一，渾然一體，都以其獨特的美感形式反映社會生活的某種本質必然，其實質是一樣的。

異：（1）典型源于西方，意境出自中國。

（2）主要區別在于體裁，類別，和文學形式的特點不同。

（3）典型以感性形式呈現出來，意境主要靠想象，幻想，創造審美境界。

8.虛境，實境的關系？（1）實境是虛境的基礎，虛境是實境的升華

（2）虛境要通過實境來表現，實境要在虛境統攝下來加工。

9.情節與故事的區別？

（1）定義：故事就是舊事，往事，是指一系列按照時間順序排列的生活事件。情節：按因果邏輯組織起來的一系列事件。

（2）區別：故事遵循時間順序，情節強調因果關系；

故事更有自然形態，情節富于人文色彩；故事是情節的基礎，情節在故事上經過加工提煉而成。

10.風格與創作個性的關系？ 創作個性與風格是一致的，有什么樣的創作個性就會形成什么樣的風格，但是創作個性不是風格，風格的外延比較寬，包括形式要素在內，即語言結構，體裁，題材，屬于風格的客觀方面，創作個性是形成風格的基礎，是風格的主觀方面。

11．流派與風格的區別？

風格是作家個體創作個性的概括，流派是作家群體創作共性的歸納，風格創于個人，流派成于集體，文學流派是作家群體的文學現象。

12.抒情與敘事的區別？

（1）抒情偏于表現作者自己的主觀世界, 敘事偏于再現客觀世界;（2）抒情偏于用話語的聲音組織和畫面組織來象征性地表現感情, 敘事偏于用話語的意義來講故事。

（3）抒情偏重于審美價值，敘事偏重于社會價值

13.抒情與宣泄的區別？（1）文學抒情既是情感的釋放, 又是情感的構造, 抒情主體既沉浸在情緒狀態之中, 又出乎情緒狀態之外, 意識到所表現的內容和表現過程本身。宣泄的情緒是雜亂無序的, 只有釋放, 沒有構造;宣泄者完全被淹沒在混雜的情緒海洋之中, 沒有自我意識。（2）抒情主體雖也有受情緒左右的被動性, 但他首先是主動的沉思者和創造者, 他是自由的。宣泄者卻不是完全自由的, 因為那種貌似自由的、夢囈般的任意放縱的宣泄是被本能欲望和沖動情緒驅使的盲目活動。

14.文學消費與文學接受的區別？（1）, 文學消費具有物質消費和精神消費二重性, 而文學接受則純屬一種精神文化范圍內的活動。總之, 文學消費一方面滿足人們的精神生活需要, 給人帶來精神享受;另一方面, 為獲得這種享受, 消費又必須付出相應的貨幣, 因而文學消費兼具物質消費和精神消費二重性。

（2）文學消費既包括閱讀行為, 也包括未含閱讀活動的消費行為;而文學接受則一定是一種閱讀或欣賞的精神活動。這種消費很大程度上是為了炫耀，裝門面，顯地位，附庸風雅、（3）文學消費與文學接受的主客觀條件不同。要求文學消費者具備必要的文化知識、閱讀能力及消費心理等主觀條件之外, 還 要求文學消費者具備必要的經濟能力、閑暇時間和適當的空間等客觀條件。文學接受的主客觀條件則有所不同。就文學接受的主觀條件而言, 除了前面所說的閱讀能力等之外, 文學接受研究更關注接受者的個性、氣質、性別、年齡、職業、經歷、人生觀、文化修養、審美趣味、藝術經驗、期待視野及閱讀心境等。

15.“ 共鳴” 現象的產生, 主要原因？

一是作品本身具有深刻豐富的思想感情和強烈的藝術感染力。

二是讀者的期待視野中必須含有與作品相同或相似的思想見解與情感體驗。

16；凈化作用？

其一, 讀者可以進入某種虛幻的藝術境界, 而暫時忘卻世俗的困擾和人生的煩惱, 以維持心靈的平衡。

其二, 由于作品中某種情感力量的震撼, 使讀者的某種情緒得以宣泄, 使畸變的心態得以矯正, 使扭曲的人格變得純正。

17.共鳴，凈化，領悟三者的關系？ 第一, 基于理解的體味。共鳴是建立在讀者與作者或作品中人物的思想情感溝通的基礎上的, 凈化則主要是作品中的強烈情感震撼并感染了讀者心靈的結果, 而領悟則必須以讀者對作品內涵的主動思索和深刻理解為前提。讀著朱自清的《荷塘月色》, 我們首先會為作者向往“ 自由獨處”, 贊美“ 荷香月色”的情感深深打動, 這便是共鳴。同時會陶醉于作者所描繪的明澈幽靜的荷塘月色之中, 得到一種超凡脫俗、心靈解放的快慰, 這是凈化。繼而, 聯系特定的時代背景, 經過思索, 讀者會進一步體味到: 在“出污泥而不染的荷花” 和

“高寒孤潔的明月” 中, 寄寓著作者不甘與黑暗現實同流合污的思想感情, 表明了一位正直的中國知識分子的人生態度。這種基于思索理解的體味, 便是領悟。

第二, 基于體味獲取人生教益。共鳴常常只是建立在讀者對作者或作品中人物思想情感一般認同的基礎上的, 凈化主要表現為讀者精神的舒暢和心靈的矯正, 往往不能直接產生新的人生指向, 不能有效地豐富和擴充讀者的期待視野。領悟則不同了, 由于領悟以思索和理解為前提, 其結果, 必會有效地豐富和擴充讀者的期待視野, 使讀者主動生發出一種積極的人生向往。讀罷劉禹錫的詩句: “晴空一鶴排云上, 便引詩情到碧霄”(《秋詞》), 會使我們體味到詩人雖處逆境卻不悲觀消沉, 依然樂觀曠達的頑強精神, 從而增強我們搏擊人生的勇氣和信心。讀了蘇東坡的《題西林壁》: “ 橫看成嶺側成峰, 遠近高低各不同。不識廬山真面目, 只緣身在此山中。” 會使我們體味到: 要從不同的角度全面地觀察事物, 研究問題。這種體味, 這種伴隨著體味而得到的人生教益, 便是文學接受活動中的領悟。

17，闡述“有我之境“與”無我之境“？

所謂“ 有我之境”, 是指那種感情比較直露、傾向比較鮮明的意境。如杜甫的《春望》:“國破山河在, 城春草木深, 感時花濺淚, 恨別鳥驚心, 烽火連三月, 家書抵萬金。白頭搔更短, 渾欲不勝簪。”此詩道出了作者歷經戰亂, 特別是目睹安史之亂后京城的破敗景象的痛苦心情。花草本不含淚, 鳥兒也不會因人的別離驚心, 只因詩人痛苦不堪, 所以都有了人的情感色彩, 這就是“ 有我之境”。所謂“ 無我之境”, 并不是指作者不在意境畫面中出現, 而是指那種情感比較含蓄, 不動聲色的意境畫面。王國維認為, 陶淵明的“ 采菊東籬下, 悠然見南山” 就是“ 無我之境”, 作者自己雖出現在畫面中, 但他的情感卻藏而不露, 一切讓讀者自己從畫面中去體會。杜甫的七絕: “兩個黃鸝鳴翠柳, 一行白鷺上青天, 窗含西嶺千秋雪, 門泊東吳萬里船”, 也是“無我之境”。作者描寫了景色, 但未評價景色, 中間無一字臧否, 也是于不動聲色之中見意境。但人們卻可以從畫面開拓的意境里, 間接地領略到詩人歡欣的情緒和開朗胸懷。因此“ 無我之境”, 只是情感不外露, 并不是沒有情感和傾向, “ 無我” 只是就表面境象而言的。

18.典型環境與典型人物的關系？（貌似是論述題）

（1）一方面典型性格是在典型環境中形成的。所謂環境, 就是那種形成人物性格、“并促使他們行動” 的客觀條件。《紅樓夢》中“多愁善感” 的林黛玉, 就是環繞著她的典型環境的產物。她自小多讀詩書, 才思聰慧, 使她善于思考。幼年失去母親, 禮教的約束相對少點, 才有了個性自由滋生的空間。寄居賈府之后, 賈府所需要的卻是寶釵那樣的女性, 客觀環境與她自由的個性形成了強烈的沖突, 造成了她與環境的格格不入。環境對她猶如“ 一年三百六十日, 風刀霜劍嚴相逼”。在這個黑暗王國里, 她惟一的知己便是賈寶玉, 惟一的溫馨和希望來自那被黑暗勢力包圍著的愛情。雖然在愛情的天國里, 他們可以互道衷腸, 馳騁叛逆的夢想, 但不利的環境又使她敏感的神經常常產生種種不祥的預感, 再加上寄人籬下的凄苦與孤獨, 她便常常“ 臨風落淚, 對景傷情”。這樣豐富而又痛苦的精神生活, 也只能給她留下一副“ 弱不禁風” 的軀殼。林黛玉從內蘊到外形就是這樣被環境決定著的。

（2）典型環境不僅是形成人物性格的基礎, 而且還逼迫著人物的行動, 制約著人物性格的發展變化。優秀的文學產品, 總是自覺不自覺地符合這一藝術規律。《水滸傳》中的林沖, 本是東京八十萬禁軍教頭, 宋王朝的高級官吏, 要這樣的人造反是不容易的。小說在前后五回里, 通過“ 岳廟娘子受辱”、“誤入白虎堂”、“ 刺配滄州道”、“ 大鬧野豬林”、“ 火燒草料場”、“ 風雪山神廟” 等情節, 讓他與環境發生強烈的沖突, 而被一步一步地逼上梁山。這充顯示了環境對人物行動的制約、決定作用。

（3）另一方面, 典型人物也并非永遠在環境面前無能為力, 在一定條件下, 他又可以對環境發生反作用。阿Q 在未莊本是微不足道的, 但當他一旦從城里回來, 把滿把的銅的和銀的向酒店柜臺上一甩, 地位便立刻改觀, 一度竟成了未莊人注意的中心, 趙太爺一家靜候的客人。特別是當革命的風聲傳到鄉下,阿Q 大叫: “ 造反了!” 又立刻改變了他與未莊的現實關系, 連趙太爺這樣的人物, 見了阿Q 也害怕, 低聲下氣地喊“老??老Q”。充分顯示了人物在一定條件下, 對環境的反作用。

(4)典型環境與典型人物的關系還有互相依存的一面, 失去一方, 另一方也就不復存在。典型人物的刻畫是離不開典型環境的, 典型環境是典型人物賴以生存發展的現實基礎, 沒有典型環境, 典型人物的言談、行動甚至心理都失去了依據, 成了無源之水, 無本之木。反之, 典型環境也以典型人物的存在而存在。典型環境是以典型人物為中心的社會關系系統。如果失去了典型人物, 這個系統便失去了中心, 失去了聯系的紐帶, 環境便成了一盤散沙, 也失去了存在的意義和形成的可能。