第一篇：淺談雨果小說中的浪漫主義與烏托邦情結(jié)(格式后)

淺談雨果小說中的浪漫主義與烏托邦情結(jié)

作者: 單雯

指導教師： 毛明

副教授

（海南師范大學中文系，海口，571158）

摘 要：法國積極浪漫主義文學運動的代表作家維克多·雨果（Victor Hugo，1802—1885）的作品都具有強烈的浪漫主義色彩，人道主義精神和烏托邦情結(jié)，給人們留下了深刻的印象。本文主要通過對雨果的兩部浪漫主義小說《巴黎圣母院》和《悲慘世界》的分析研究，從審美理想，人生理想和對理想人物的塑造三方面來闡釋雨果創(chuàng)作中的浪漫主義手法與烏托邦情結(jié)。

關鍵詞：雨果；浪漫主義；烏托邦；《巴黎圣母院》；《悲慘世界》

Talking about Romanticism Utopian Complex in Hugo novels

Author: Shan wen

Tutor: Vice Professor Mao ming

(Department of Chinese Language and Culture，Hainan normal university, Haikou,571158)

Abstract: Victor Hugo whose works were intensively typical of romantic style, humanitarian spirit and the utopian complex,left a deep impression on generation after generation, is in the front rank of the romantic literary movement.This text through the analysis two romantic novels Notre Dame de Paris and les miserables, aims to to expound Hugo's romantic style of writing and utopia sentiment,which is embodied in the aesthetic ideal, life ideal and molding of the ideal characters.Key words: Hugo;Romanticism;Utopia;Notre Dame de paris;Les Miserable

引言

維克多·雨果（1802—1885）是法國著名的浪漫主義作家，一生創(chuàng)作了大量富含浪漫主義色彩的作品，是世界文壇的巨匠，尤以浪漫主義小說聞名于世。其小說形式獨特、情節(jié)浪漫離奇、人物怪誕豐富、思想深邃緲遠，而其在小說中所表現(xiàn)出的獨特的審美理想、一系列反傳統(tǒng)的理想人物以及烏托邦式的社會主義理想，經(jīng)過幾個世紀的洗禮，一直到今天依然魅力無窮，具有相當大的研究價值。雨果說：“理想是藝術的動力”。正是這些理想的力量推動雨果不斷創(chuàng)作出令世人贊嘆的杰作，在世界文壇上獨樹一幟，給后世人留下了寶貴的精神財富。本文旨在通過雨果的兩部代表作《巴黎圣母院》和《悲慘世界》來分析雨果小說創(chuàng)作中的浪漫主義手法與烏托邦情結(jié)。浪漫主義的創(chuàng)作方法和風格在表現(xiàn)形式上，側(cè)重于表現(xiàn)理想世界，把情感和想象放在創(chuàng)作的首要位置，同時強調(diào)主觀與主體性，常常使用超越現(xiàn)實的想象和夸張的手法塑造出理想中的人物形象。而烏托邦是人類對美好社會的憧憬，就如同西方早期的“空想社會主義”。西方學者提出的空想社會主義社會,人人平等,沒有壓迫.美好得就像世外桃源.烏托邦式的愛情也是極其美好的。所以本文主要從審美理想、人生理想和對理想人物的塑造這三個方面來分析雨果小說中的浪漫主義與烏托邦情結(jié)。

①

一．審美理想所滲透出的烏托邦印記

雨果的小說大都是根據(jù)一定的審美理想所創(chuàng)作出來的，他作為一個浪漫主義作家，從自己 的審美理想出發(fā)，按自己頭腦中所希望的樣子對所收集的具體現(xiàn)實材料加以改造，進而進行一種理想化的創(chuàng)作。他的審美理想，歸結(jié)起來表現(xiàn)為對“真”、“美”、“善”的追求。

（一）自然真實和藝術真實的完美結(jié)合

雨果審美理想中的“真”即為自然真實和藝術真實的關系。首先，在雨果的觀點中認為“存在于自然中的一切也存在于藝術之中”②。針對當時古典主義學派墨守古老傳統(tǒng)，視線局限于宮廷貴族世界，只突出表現(xiàn)王公將相和所謂優(yōu)美、雄偉的事物，題材和體裁的狹隘等傾向，雨果以真實的名義反對古典主義這種對待自然和現(xiàn)實的片面性表現(xiàn)。他強調(diào)創(chuàng)作要全面地反映生活的整體，要讓自然和現(xiàn)實中的一切都能在藝術之中得到真實的反映，無論雅俗美丑。他還號召作家在小說創(chuàng)作中遵從真實歷史，再現(xiàn)過去歷史的某一片斷或現(xiàn)實生活的某一側(cè)面，反映出歷史的和民族的時代特征來。如雨果在小說《巴黎圣母院》中，特別選擇中世紀建筑古跡巴黎圣母院作為故事發(fā)生的背景，不僅僅是因為這個哥特式大教堂充滿著浪漫的復古色彩，更因為它本身就具有象征意義是歷史和時代的見證。“在那個神權大于王權，宗教蓋過法律的時代，巴黎圣母院是整個法國司法，治安和宗教的中心，可以毫不夸張地說，它是國家的頭腦和心臟 雨果選擇巴黎圣母院來作為故事的背景，正是因為一方面它在那個時代背景下的重要性以及人們的關注程度之高，另一方面它是揭露統(tǒng)治封建和教會黑暗再理想不過的場所”③。

其次，雨果著重強調(diào)作者的主觀能動性在藝術創(chuàng)作中所起的關鍵作用，它可能使作品中的人事變得更富有深層含義。他指出，藝術的真實固然離不開自然的真實，但藝術的真實不可能

是絕對的真實，自然中的一切要“經(jīng)過藝術的魔棍作用”，才能進入到藝術中來，這根“魔棍”即是浪漫主義的創(chuàng)作手法，特別是美丑對照原則。雨果認為藝術創(chuàng)作主要由人的主觀精神決定，作家從心靈出發(fā)，對自然真實情況先進行感知，然后利用理性思維方式進行能動創(chuàng)作才能達到藝術真實。由于雨果在小說創(chuàng)作中實踐了自然之“真”和藝術之“真”的完美結(jié)合，因此作品中雖有形象飽滿、夸張以至變形的人物，卻沒有神秘不可理解的形象；雖含有現(xiàn)實主義的成分，卻并沒有超出浪漫主義的范圍。《悲慘世界》就是典型：作品中既有對人們生活細節(jié)的真實描繪、對社會的寬視角反映和對人物的傳神刻畫，又從頭至尾貫穿著作家鮮明而強烈的情感；主人公冉·阿讓身上更是閃耀著一種超乎常人的色澤，源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實。從這點上，就可以將雨果與以現(xiàn)實為基礎的現(xiàn)實主義者和完全無視現(xiàn)實的徹底的唯心浪漫主義者區(qū)分開來。由此可見，雨果的“真”強調(diào)的是藝術真實和自然真實的相輔相成，兩者不可割裂，共同存在于小說創(chuàng)作之中。

④

（二）雨果小說中的“美丑對照原則”

雨果小說的“美”與其小說的表現(xiàn)形式和他著名的“美丑對照原則”密切相關。雨果對小說的表現(xiàn)形式有著獨到的看法，雨果認為，根本的思想一經(jīng)選定、表現(xiàn)主題的情節(jié)一經(jīng)構思成型，就“應該尋求一種使他的小說和生活相像的表現(xiàn)方式”⑤。于是，他提出了一種新小說，這種新小說兼具戲劇性和史詩性，不拘泥于某種表現(xiàn)形式或體裁，一切根據(jù)表現(xiàn)的需要而靈活變通；因此這種小說的情節(jié)多展現(xiàn)出真實多變的畫面，分為各種惟妙惟肖的生活場景，以及與之相配合的陳設和人物的服飾。人物則通過自己獨特的說話行事風格來展示差異化的性格，在繁雜尖銳的沖突中表現(xiàn)思想，抒發(fā)情感；再加上維克多·雨果這位浪漫主義藝術大師巧妙的虛構、奇特的想象、大膽的夸張等精心創(chuàng)作，小說顯得真實而偉大、形象逼真又富于詩意、切合實際的同時也閃耀著理想色彩。“例如《巴黎圣母院》中美麗善良的愛斯美拉達和她聰明的小羊的精彩表演，加西莫多在圣母院頂樓孤膽英雄式的抵抗，愛斯美拉達與加西莫多兩個可憐人的尸骨一經(jīng)分開即刻化為灰燼等情節(jié)，都堪稱世界文學中的經(jīng)典”⑥。

形式的完美、表現(xiàn)方式的多樣性、以及細節(jié)描寫的栩栩如生是雨果小說“美”的重要內(nèi)容，而其“美丑對照原則”則是包涵了雨果“美”的精髓。雨果對美的最高理想就是崇高優(yōu)美，但他認為在一部成功的作品中不能出現(xiàn)類似于“崇高”和“崇高”這種同性質(zhì)的對照，“美”也是如此。相反，滑稽丑怪正好提供了一個出發(fā)點，它“不僅能反襯出崇高優(yōu)美，而且能使讀者帶著更新鮮敏銳的感覺朝著美而上升”⑦。滑稽丑怪作為配角在這種相互對照關系中產(chǎn)生了奇

妙的作用，能使主角崇高優(yōu)美在作品中表現(xiàn)得更為淋漓盡致，讀者也更能通過閱讀觸碰到小說的靈魂，感悟到小說所傳達的真諦，這是雨果的美學理想。雨果還提出，小說如同現(xiàn)實一樣，一切都是相互關聯(lián)的，形體和心靈同時發(fā)揮作用。人物以及情節(jié)在這種雙動力的推動下一時滑稽突兀，一時驚心動魄，或滑稽突兀和驚心動魄具存。在雨果看來，滑稽丑怪是其創(chuàng)作中一個重要的因素。美只有一種固定典型，丑卻有萬種姿態(tài)，在小說中“有時它聚類成群地以各種完整的性格出現(xiàn)，有時又具有風度和雅致，有時引人發(fā)笑，有時又沉默、隱蔽，有時制造恐怖，有時又把刺耳的聲音和諧地混合在心靈的最高尚、最悲哀、最虛無飄渺的音樂中”⑧。因而滑稽丑怪也成為雨果小說藝術中另一種形式的美。

（三）人道主義思想之精髓—“善”

“善”是雨果小說的道德標準，也是其著名的人道主義思想的集中體現(xiàn)。比如在《巴黎圣母院》中，雨果以極大的悲憫之心描寫了巴黎最下層人民的窮苦生活，雖然這些人們衣衫襤褸，舉止粗俗，卻擁有遠遠勝過在那個所謂有教養(yǎng)文明的世界里生活的人的美德。在巴黎流浪人為救出愛絲梅拉達而攻打圣母院的磅礴場面中，作者將整個背景場面烘托得極具慷慨，悲壯，驚心動魄，其中還融入了七月革命中巴黎人民展露出來的英勇精神和搗毀圣日爾曼教堂以及巴黎大主教府的事件。目的就在于揭露宗教虛偽的本質(zhì)，宣告禁欲主義終將消亡的結(jié)局，歌頌巴黎社會底層人民的善良，勇敢，正直，友愛的美好品質(zhì)。它同時也反應出了雨果在當時動蕩不安的時代背景下所產(chǎn)生的人道主義思想，他的創(chuàng)作使得藝術的自由和描寫的對象都得到了大大的擴展。同時更顯露出雨果的烏托邦情結(jié)⑨。作者將心靈善良的人們與當時充滿罪惡的社會這一大背景做對比，從而嚴厲譴責了當時的黑暗宗教社會。反映人民的進步理想和對自由的向往，其豐富的想象推動了創(chuàng)作，也進一步推動了烏托邦文學的不斷向前發(fā)展。

雨果在小說中始終站在勞動人民和正義的一邊，認為“善必然戰(zhàn)勝惡”，“使人不成其為人”的社會終究會分崩離析，善良人性也終將復歸。他看到了人道主義的力量，長期崇信以“仁慈博愛”為核心的的感化教育是解決社會問題和改造人類的有效手段，把人道主義看作是救世良藥，希望全社會的人們都能互相關愛，在平等、自由博愛的基礎上建立起和諧的人際關系和社會新秩序。他的這種人道主義思想在《悲慘世界》里達到了極端的程度，其作品創(chuàng)作中集中整整兩卷的大篇幅來塑造卞福汝主教的形象，把他塑造成為仁慈博愛的化身，超脫一切世俗欲望的純凈透明的道德模范，就如中國神話里手持柳枝向人間拋灑甘露的觀世音菩薩一樣，他把仁愛的光輝撒向人間，是救人于苦難，引領人們從黑暗走向光明的一個人間上帝。雖然雨果的人道主義思想在現(xiàn)實里顯得不切實際，但卻表現(xiàn)了他美好的愿望，深刻影響著雨果的人生理想和其作品創(chuàng)作中對理想人物的塑造，且貫穿于其小說創(chuàng)作的始終。

二．人生理想所迸發(fā)出的烏托邦火花

雨果的人生理想主要包括生活理想與社會理想。前者主要表現(xiàn)為雨果對個體理想生活環(huán)境及忠貞不渝愛情的憧憬，后者則集中體現(xiàn)為雨果對理想社會環(huán)境和社會生活的設想和要求。

（一）何為烏托邦

“烏托邦本意為‘沒有的地方或者好地方’延伸意義為‘有理想，或者說是 不可能完成的事情，’它的中文翻譯也可以理解為‘烏’即是‘沒’‘托’是寄托，‘邦’是國家，‘烏托邦 ’三個字合起來意思即為‘空想的國家’。⑩”托馬斯·莫爾，空想社會主義的始人，他在自己的作品《烏托邦》中虛構了一位航海家航行時遇到奇鄉(xiāng)異國烏托邦的奇妙見聞。故事中描繪的是一個人類理想的國度：“財產(chǎn)公有，人民平等，完全按需分配原則，一切生產(chǎn)資料都歸全民所有，每個人都從事生產(chǎn)勞動，但卻有著有充足的時間從事有益的科學究和娛樂活動，那里沒有象征墮落的場地，如酒店妓院，也沒有罪惡。11”

事實卻是烏托邦的作者們幾乎不認為這樣的國家有實現(xiàn)的可能性，至少要以他們所描繪的那種完美形態(tài)付諸現(xiàn)實生活是不可能的。但他們也并非是在做一項僅僅是想像或空幻的搬弄，就像“烏托邦主義”這個詞匯的通俗用法所指的一般。如同柏拉圖《理想國》中所顯示的，“通常目的是：藉由擴大對某一概念（正義或自由）的描繪，以基于這種概念而建構之理想社群的形式，來展現(xiàn)該概念的若干根本性質(zhì)”12。在某些其他的場合，例如莫爾的《烏托邦》（Utopia，1516），其目標則主要是批判和諷刺“將烏托邦中的善良人民和作者當時社會的罪惡作巧妙的對比，而藉之譴責后者”13。譬如雨果就在自己的作品《悲慘世界》中將設想的善良人士與己當時所處社會的罪惡現(xiàn)象作出了巧妙的對比，構成了一幅超乎現(xiàn)實的絢麗畫面 作者把善惡相結(jié)合，使雅俗并存，表現(xiàn)了事物永恒的雙面像，給人們展現(xiàn)出了一副美丑鮮明對比的理想世界。從而也就達到譴責后者的目的。“烏托邦主義”是人類情境所固有的，也被作者們用來描寫如今社會嘗試將某些理論轉(zhuǎn)換成可付諸現(xiàn)實的一種嘗試。有時候“烏托邦”也會被用來表示某些好的卻根本無法實現(xiàn)的愿望和計劃等等。總之“烏托邦”只是人們對美好社會的一個憧憬而已。

（二）雨果小說中的生活理想

在雨果的小說中，有不少描繪美好生活的浪漫主義場景。例如另一部作品《海上勞工》，作品中的人物毫無羈絆的自然環(huán)境里生存，自食其力且不為物質(zhì)所困、不為繁瑣的人際關系所累，簡單質(zhì)樸之中充滿著平和的快樂。他們與原始生活所不同的是擁有現(xiàn)代文明；他們與現(xiàn)實

生活不同的是在遵循特定生活規(guī)則與秩序的同時，又享有更多的自由和自我；基本能夠按照自己的意愿生活。在愛情方面，雨果似乎并不注重作品中人物感情發(fā)展的最終結(jié)果，也不沿襲才子佳人、郎才女貌的舊俗套，他更在乎的是至純至真愛情的忠貞不渝和自我犧牲精神。因此，他作品中的愛情基本上是以暗戀和苦戀的形式進行。這些感人至深的愛情同時也反映了雨果的烏托邦情結(jié)，向往烏托邦式的愛情，希望生活在一個美好，人人平等，沒有歧視的理想王國。

（三）對理想社會的向往

浪漫主義作家的顯著特點，即追求理想、講求盡善盡美、一般都不滿現(xiàn)實；希望擺脫丑惡的現(xiàn)實，創(chuàng)造理想社會與理想世界。而且他們最常用的手法就是借助于神話傳說民間故事、或者依托想象勾勒出一個烏托邦式的理想社會。雨果的一生，可謂經(jīng)歷豐富，親歷波旁王朝、七月王朝、第二共和國、第二帝國和第三共和國這一系列不平常的政治變革。作為法國歷史和時代的見證人，他從社會變革當中吸取經(jīng)驗教訓，以相對深遠和現(xiàn)實的眼光，對社會的存在形式提出了較為進步的烏托邦式的社會主義理論和設想。雨果曾提出：“教條、法律和自然是人類社會進步的三大桎梏，是套在人民脖子上的三大枷鎖。”但在糾纏著人類的苦難里，“更混雜著一種內(nèi)在的苦難，最沉重的枷鎖，便是人們自己的心”14。雨果把人道主義看作是使人類擺脫束縛，消災除難的良方，并在此基礎上提出了自己的社會理想，正如前文中提到的，雨果希望在平等、自由、博愛的基礎上建立起和諧的人際關系和社會新秩序。“以信條反對教條，以原則反對戒律、以真實反對虛偽、以自由反對專制”。

他的這一社會理想集中體現(xiàn)在小說《悲慘世界》里冉·阿讓化名馬德蘭開辦工廠并當選為海濱小城市長的那段經(jīng)歷之中。馬德蘭當選市長之后，樂善好施，興辦公共福利事業(yè)。為工人建醫(yī)院，為孩子建學校、津貼窮教員，創(chuàng)設濟貧院，為老弱病殘者提供救濟金，使大家都過上了舒適安樂的生活。而且他還很重視技術的革新和工業(yè)的發(fā)展，使海濱蒙特猗成了一個在貿(mào)易上幾乎和倫敦、柏林處于競爭地位重要的工業(yè)中心。創(chuàng)造了很多工作崗位，消除了這座海濱小城的事失業(yè)，貧窮和苦難，因而深受人們的愛戴。最值得尊崇的是，馬德蘭市長在這個城市樹立高尚的道德范例，使男工有信念和毅力，女工有好作風，人人都有貞潔觀念，都希望做一個誠實的人。作者對未來社會的憧憬是：“聯(lián)合漸漸代替對立，而統(tǒng)一又漸漸代替聯(lián)合，宗教被上帝代替，牧師被父老代替，代替祈求的是美德，代替田畝的是土地，代替語言的是言詞，代替法律的是權力，義務代替動力，工作代替衛(wèi)生，和平代替經(jīng)濟，活的生命代替宣傳，進步代替目標，自由代替權威，人，代替人民。簡單說來，未來的圖景便是如此”16。不可否認雨果是一個資產(chǎn)階級的民主主義者，當時他并沒有透徹得了解無產(chǎn)階級與社會主義思想，因而并未

沒能把握住社會變革的關鍵，單純把人道主義當成了變革社會最根本的手段，但他所創(chuàng)作的小說卻受到了他所闡述的一些對理想社會和理想生活的看法和觀點的深刻影響，因而閃耀著理想的光芒，具有不可低估的進步意義。

三．理想人物的塑造中所折射出的烏托邦光芒。

雨果在浪漫主義小說中寄托審美理想、展望理想社會、追求理想生活，主要就是通過塑造性格多樣的理想人物來體現(xiàn)的。

（一）以“卞福汝”主教為代表的“圣人”形象

雨果小說中最高尚的人物形象，就是集仁慈和善良為一體的、具備了一切美德的、是一種體現(xiàn)基督教博愛精神的“圣人”形象。如小說《悲慘世界》中的汴福汝主教，他和藹可親，謙卑，淡漠地對待每一個人，“無論對待什么事情，他從來都是正直、誠實、公平、聰明、謙虛、持重的，他每一時刻都是被祈禱，上祭，布施，安慰他人，種園地，實行仁愛、節(jié)食、招待過路客人，克己恕人，學習、勞動這些事情充滿著”17。汴福汝是雨果人道主義的典型代表，在對冉·阿讓的以德報怨的感化上就顯示了他的力量，僅憑言行就挽救了冉·阿讓被扭曲的靈魂，改變了他的一生。表現(xiàn)出博愛精神和道德感化的力量，即前文所提到的“善”的力量。

（二）以“冉·阿讓”為代表的“超人”形象

雨果小說中最偉大的人物形象是一種超越于現(xiàn)實生活之上的“超人”形象，他們以與普通人無異的外表湮沒在蕓蕓大眾中，獨特的只是多些曲折離奇的生活經(jīng)歷。一到某些關鍵時刻，他們就會爆發(fā)出一種超乎常人的力量，迅速從群眾中脫穎而出。雨果在塑造這些“超人”形象時，往往將他們放在特殊的環(huán)境中來突出他們非凡的性格。如在《悲慘世界》中，冉·阿讓經(jīng)歷青年時代的悲慘生活，并沒有以滿腔怨恨報復這個社會，相反地在接受了卞福汝主教的感化之后，以博愛仁慈得平和心態(tài)度過坎坷的后半生；又如《海上勞工》中的吉利亞特在惡劣的環(huán)境中，用簡陋的工具與海洋生死搏斗，兩人都表現(xiàn)出超凡的能力和超凡的意志。作者正是借這類形象歌頌了理想中的人物。

（三）集“真、善、美”于一身的典型美形象

雨果小說中的理想形象還有最獨特的兩種，即所謂“典型美”和“缺陷美”。雨果塑造的“典型美”形象的代表人物就是《巴黎圣母院》中的女主角—愛斯美拉達，她內(nèi)外兼美，不需要外在華麗裝飾來點綴。擁有這種美的人物形象具有“超自然的心靈”18，渾身上下散發(fā)著一種超凡脫俗的氣質(zhì)，美到無可挑剔。在故事中她似乎是美神和天使的化身，集真、善、美于一

體。她有著震撼人心的美麗外貌和特殊氣質(zhì)，給人以美的享受“她舞著，滾圓潔白的雙臂高舉過頭，把那巴斯克手鼓嘣蹦敲響，俊俏、纖弱的臉龐蜜蜂似的轉(zhuǎn)動，金色胸衣平滑無紋，色彩斑斕的衣裙飄舞鼓脹，雙肩袒露，裙子散開，不時可見美妙線條的小腿，秀發(fā)如漆，目光似火，真的，這是一個火精，一個山林女仙，一個女神，曼納路斯山的酒神祭女！19”不僅如此，包含在這樣驚為天人的外貌之內(nèi)是同樣純凈美麗的靈魂，她毫不做作的善良使得她真誠地對待身邊的每一個人。比如，她曾奮力挽救了甘果瓦 一位誤入乞丐王國的詩人;雖然混跡于流浪人之中，卻能出淤泥而不染；雖然屢遭迫害，但始終堅守著清白和貞潔，面對克洛德的淫威，表現(xiàn)得寧死不屈，從不茍且偷生。她不記恨伽西莫多曾經(jīng)對她的傷害，盡管加西莫多畸形可怕，她也并不嫌棄，在他受刑時還送水給他喝，給他干枯的心靈灑上了甘露；而對于愛情，愛絲梅拉達始終抱著至死不渝的堅貞信念，毫不懷疑心上人對自己的背叛;因而她的毀滅恰恰喚起了讀者心底對真、善、美的追求。

（四）外表丑怪內(nèi)心崇高的靈魂美形象

雨果還刻畫了一系列具有缺陷美的人物。雨果認為，外在缺乏美并不是真正不美，正如他在“美丑對照原則”中提到的“美和美很難產(chǎn)生對照”，缺陷卻可以使美更加突出，而且通過反襯所表現(xiàn)的出的這個美是更高理想的，能凈化人類心靈的靈魂美。雨果曾作過一個假設：“取一個在形體上丑怪得最可厭、最可怕、最徹底的人物，把他安置在社會組織的最底層最被人輕蔑的一級上；用陰森的對照的光線從各個方面照射這個可憐的東西；然后，給他一顆與外在極不相符的靈魂，結(jié)果怎樣？這卑下的造物在你眼前變換了形狀；渺小變成了偉大，畸形變成了美好”20。雨果的這個假設在加西莫多這個人物的身上得到了鮮明的體現(xiàn)。研讀《巴黎圣母院》全篇可以看出他是善良的化身，是雨果根據(jù)“美丑對照原則”創(chuàng)造的人物形象。“伽西莫多長相十分丑陋：臉是幾何形的，鼻子是四面體的，牙齒參差不齊，就連嘴都是馬蹄形的，他還是駝背，一只眼晴，耳朵聾，似乎上帝將所有的不幸與丑陋都降臨在了他一個人身上”21。雨果用極其夸張的手法把一個世界文學中外貌最丑的人物形象逼真形象地展現(xiàn)在了讀者的面前。他受盡了世俗人們的嘲笑與擺弄，內(nèi)心卻是極其崇高純真的，是一位極富有正義感的“丑陋之人”。他內(nèi)心對愛絲梅拉達的愛慕也混合著同情 尊重以及感激，他的這種愛是質(zhì)樸、無私且永恒珍貴的。故事的最后，當他知道殺害少女的兇手是他曾經(jīng)愛過的義父時，毫不猶豫地懲處了兇手克羅德，然后選擇與愛絲梅拉達的尸體共眠，繼續(xù)保護她那顆純潔善良的心靈。通過這一形象，雨果給世人樹立起一個人類靈魂美的典型。讀者在欣賞雨果的小說時，往往會逐漸淡化這些人

物的外表，而被他們崇高的靈魂所感動，這就是他們能成為雨果小說主角的意義所在。傳統(tǒng)的典型美給人更多的是自然美感，而缺陷美更突出了美的精髓，即心靈之美。

雨果也恰恰是通過這種極端的美丑對比，以及絕對的邪惡與崇高的對立，使其創(chuàng)作的小說具有一種超乎現(xiàn)實的烏托邦情節(jié)。

四 結(jié) 語

19世紀初，隨著歷史潮流不斷向前發(fā)展，禁欲主義逐步失去賴以生存的歷史土壤而最終宣告破產(chǎn)。此時的烏托邦空想社會主義者們紛紛對理想社會的未來做出了高度設想，其中物質(zhì)和文化生活水平都有極大提高。在這個完美的想象中，每個人都有追求幸福愛情的權力，正如《巴黎圣母院》中主人公加西莫多和愛絲梅拉達一樣，他們的愛情凄美得近乎脫離正常人類社會的認知范圍和生活經(jīng)歷，又如《悲慘世界》中冉·阿讓，顛沛流離一生最終獲得救贖，引起讀者的無限感嘆，然而這也正是作者雨果所尋求的命運的真實內(nèi)涵。

總之，雨果是個富于理想的浪漫主義作家，這兩部典型小說《巴黎圣母院》和《悲慘世界》，故事離奇曲折，充滿懸念的烏托邦情結(jié)穿梭其中 它以神秘氣氛強烈的場面、巧合離奇緊張曲折的情節(jié)、以色彩濃烈，愛憎分明的抒情、以大膽夸張的手法、以奇妙豐富的想象力和生花妙筆塑造出一系列豐富多彩的理想人物，展示了作者浪漫主義最突出的特點。他的審美理想和人生理想不僅拓寬了小說的形式，豐富了小說的內(nèi)容，深化了小說的思想，而且表現(xiàn)出人性覺醒和美的力量，進一步體現(xiàn)了其創(chuàng)作中顯著的烏托邦情結(jié)，因而煥發(fā)出更加耀眼的浪漫主義光芒。盡管一個世紀過去了，雨果的小說依舊歷久常新，熠熠生輝。

注釋：

[1]雨果：《論文學》，柳鳴九.上海譯文出版社[2]雨果：《論文學》，柳鳴九.上海譯文出版社

1981年版，第129頁。1981年版，第45頁。

[3]周化嬡.《簡評電影<巴黎圣母院>中的烏托邦情結(jié)》[J].《電影文學》，2012(10）。

[4]雨果：《論文學》，柳鳴九.上海譯文出版社[5]雨果：《論文學》，柳鳴九.上海譯文出版社

1981年版，第62頁。1981年版，第4頁。

[6].沈露儒.《論雨果浪漫主義小說中的理想因素》[J].《江西社會科學》，2005(02)。[7]雨果：《論文學》，柳鳴九.上海譯文出版社[8]雨果：《論文學》，柳鳴九.上海譯文出版社

1981年版，第35頁。1981年版，第47頁。

[9]沈露儒.《論雨果浪漫主義小說中的理想因素》[J].《江西社會科學》，2005(02)。

[10]莫爾.《烏托邦》，胡鳳飛.譯.北京出版社2007版，第67頁。[11]周化嬡.《簡評電影<巴黎圣母院>中的烏托邦情結(jié)》[J].《電影文學》，2012(10）。

[12]柏拉圖.《理想國》，武漢大學出版社2011版，第79頁。

2007版，第68頁。

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1981年版，第182頁。

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[21]周化嬡：《簡評電影<巴黎圣母院>中的烏托邦情結(jié)》[J].《電影文學》，2012(10）。

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第二篇：法國浪漫主義文學與雨果

法國浪漫主義文學與雨果

摘要：

法國的浪漫主義文學產(chǎn)生于其由封建社會向資本主義社會急劇過渡，上升的資產(chǎn)階級與沒落的封建貴族進行激烈、反復搏斗的過程中；同時，它也是在與古典主義文學的斗爭、博弈與合理繼承中誕生的。浪漫主義者反對古典主義的泥古傾向和理性教條的束縛，強調(diào)創(chuàng)作自由，強調(diào)情感和想象在創(chuàng)作中的作用。他們在創(chuàng)作中采用多種多樣的體裁形式，在表現(xiàn)手法上，浪漫主義作家喜歡運用華麗的詞藻，作品中充滿生動豐富的比喻。維克多·雨果是法國浪漫主義運動最杰出的代表之一，他用經(jīng)歷法國大革命過程中的種種感受作墨，創(chuàng)作出了大量浪漫主義經(jīng)典作品，成就了屬于全世界的輝煌的精神財富。

關鍵詞：法國浪漫主義 文學 雨果 資產(chǎn)階級 大革命 正文：

何謂浪漫主義？翻開《辭海》，我們會看到對于這個條目的解釋：一種文學藝術的創(chuàng)作方法和思潮。在文學藝術史上，浪漫主義與現(xiàn)實主義是兩大主要思潮。浪漫主義作為一種基本創(chuàng)作方法，按照希望的樣子來反映生活，富有主觀色彩，善于抒發(fā)對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法塑造形象。各國文藝創(chuàng)作自始就有這種特色。如中國文學中，屈原、李白的詩歌，吳承恩的小說《西游記》等都具有鮮明的浪漫主義特色。浪漫主義作為一種文藝思潮，產(chǎn)生于18世紀末19世紀初歐洲資產(chǎn)階級革命時代，反映了資產(chǎn)階級上升時期的意識形態(tài)。

浪漫主義是文藝的基本創(chuàng)作手法之一，與現(xiàn)實主義同為文學藝術上的兩大主要思潮。作為創(chuàng)作方法，浪漫主義在反映客觀現(xiàn)實上側(cè)重從主觀內(nèi)心世界出發(fā)，抒發(fā)對理想世界的熱烈追求，常用熱情奔放的語言、瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象。浪漫主義的創(chuàng)作傾向由來已久，早在人類的文學藝術處于口頭創(chuàng)作時期，一些作品就不同程度地帶有浪漫主義的因素和特色。但這時的浪漫主義既未形成思潮，又不是自覺為人們掌握的創(chuàng)作方法。

浪漫主義宗旨與“理”相對立，主要特征注重個人感情的表達，形式較少拘束且自由奔放。浪漫主義手法則通過幻想或復古等手段超越現(xiàn)實。法語的浪漫一詞意味著感情豐富、多愁善感

在各國浪漫主義浪潮中，法國的浪漫主義思潮，猶如大海的波濤，氣勢磅礴，蔚為壯觀，來勢迅猛，激烈異常。它的產(chǎn)生與發(fā)展是與封建貴族的復辟和資產(chǎn)階級的反復辟斗爭分不開的。浪漫主義首先從古典主義設置的種種障礙中沖殺出來，歷經(jīng)短兵相接的搏斗，一舉獲勝。繼而在漫浪主義內(nèi)部角返相爭，積極浪漫主義者組織了包括批判現(xiàn)實主義作家在內(nèi)的廣泛的統(tǒng)一戰(zhàn)線，打敗了消極浪漫主義。在十九世紀二十年代以前，消極浪漫主義稱王稱霸，二十年代末到三十年代初，由于資產(chǎn)階級在政治上的勝利，積極浪漫主義驟然興起．并取得了主導的地位。

我們知道，浪漫主義文藝思潮產(chǎn)生于18世紀末的歐洲，19世紀上半葉為 繁榮時期。這一階段，歐洲由封建社會向資本主義社會急劇過渡，上升的資產(chǎn)階級與沒落的封建貴族進行了激烈的、反復的搏斗。1789年爆發(fā)的法國大革命不僅徹底摧毀了法國封建制度的根基，而且震撼了幾百年來由封建貴族盤踞的整個歐洲。1815年，俄、普、奧等國組成了“神圣同盟”，聯(lián)合波旁王朝的殘余勢力，撲向革命的法國。拿破侖與封建列強之間爆發(fā)的戰(zhàn)爭，既維護資產(chǎn)階級取得的成果，傳播資產(chǎn)階級思想和法國大革命的精神，同時又演變?yōu)槁訆Z性的戰(zhàn)爭。由“神圣同盟”扶上復辟寶座的波旁王室，只維持了十五六年，在1830年7月26日至28日的三天中，就被人民群眾摧枯拉朽地推翻了。隨著資本主義的上升發(fā)展，英法等國貧富兩極分化的現(xiàn)象日益嚴重。19世紀40年代，各國無產(chǎn)階級爭取生存權利的斗爭如火如荼；各民族爭取自由獨立的斗爭日益高漲，終于發(fā)展成席卷歐洲的1848年革命運動。自此以后，歐洲其他各國先后向資本主義過渡。19世紀歐洲浪漫主義文藝思潮就是在這樣的背景下產(chǎn)生的。

除了社會政治條件這個最基本的原因外，德國古典哲學和空想社會主義思想，也對浪漫主義文藝思潮的興起產(chǎn)生了影響。當時康德、費希特、謝林、黑格爾的哲學十分流行。他們夸大主觀的作用，強調(diào)天才、靈感和人的精神力量。把“自我”提到高于一切的地位。有的哲學家甚至宣揚宗教和神秘主義。德國古典哲學對于浪漫主義文學強調(diào)主觀精神和個人主義的傾向產(chǎn)生了不小的影響。另外，圣西門、傅立葉、歐文等人的空想社會主義思想在這個時期流傳甚廣，他們尖銳地批判了資本主義制度，幻想消滅階級對立。在他們看來，“社會是絕對真理、理性和正義的表現(xiàn)，只要一把它發(fā)現(xiàn)，它便能夠以自身的力量去征服全世界。”空想社會主義者對未來社會的發(fā)展作了一些預測，但他們不了解人類解放的真實途徑，企圖通過空想的計劃實現(xiàn)全人類的解放。空想社會主義反映了當時尚未成熟的無產(chǎn)階級對現(xiàn)存社會制度的失望和抗議，以及建立使他們真正取得解放的理想社會的愿望。他們的理論是不成熟的，但他們的思想對浪漫主義文藝思潮產(chǎn)生了很大影響。

浪漫主義是在對古典主義的斗爭中發(fā)展起來的。浪漫主義者反對古典主義的泥古傾向和理性教條的束縛，強調(diào)創(chuàng)作自由，強調(diào)情感和想象在創(chuàng)作中的作用。

作為一個有著共同的社會歷史背景和哲學思想基礎的文藝思潮，浪漫主義文學在其發(fā)展過程中形成了自己的一些特點。浪漫主義作家強烈地不滿現(xiàn)實，對庸俗丑陋的現(xiàn)實極為反感，而對一切非凡的事物有強烈的興趣。他們一般不喜歡如實地描寫現(xiàn)實生活，而偏愛表現(xiàn)主觀的理想。浪漫主義者反對古典主義枯燥而冰冷的“理性”，而著重抒發(fā)個人的感受和體驗。他們的作品有著鮮明的感情色彩。浪漫主義作家對大自然有強烈的愛。雄偉奇異的大自然或遠方異域往往是他們寄托自由理想之所在。他們筆下的那些非凡人物往往出沒在大自然中間或奇異的環(huán)境里。浪漫主義作家對中世紀帶有神秘色彩的歷史和豐富多彩的民間傳說、民歌、民謠極感興趣。很多浪漫主義作家是民間故事傳說的搜集者，更多的人對民間文學進行加工，利用民間文學的題材進行創(chuàng)作。對民間文學的重視反映了浪漫主義作家的民主傾向。浪漫主義者反對古典主義的因襲陳規(guī)、壓制個性，而要求個性解放和絕對的創(chuàng)作自由，否定藝術家遵循任何規(guī)則。從這種觀點出發(fā)，他們在創(chuàng)作中采用多種多樣的體裁形式，他們經(jīng)常采用的是那些具有強烈感情色彩的體裁，如抒情詩，抒情敘事詩，以神話傳說為題材的戲劇和歷史劇等。在表現(xiàn)手法上，浪漫主義作家喜歡運用華麗的詞藻，作品中充滿生動豐富的比喻。這種語言風格同作品中非凡的人物和環(huán)境正相適應。

由于歐洲各國政治、經(jīng)濟發(fā)展的不平衡以及社會狀況、文化歷史傳統(tǒng)的不同，各國浪漫主義文學發(fā)展的狀況也不可能完全相同。而且，各國浪漫主義文學內(nèi)部的作家思想傾向和風格特點也各自不同。在這里，我想著重介紹的是19世紀法國的浪漫主義作家雨果及其代表作品。

維克多·雨果(1802-1885)是法國積極浪漫主義運動的代表。他的一生占了19世紀四分之三以上的時間。雨果生于法國東部貝桑松，他的父親是拿破侖部下的軍官，母親信奉舊教，擁護王室。在政治上，青年時期的雨果同情保皇黨，1826年開始從保皇主義轉(zhuǎn)向資產(chǎn)階級自由主義。在文學上，他從創(chuàng)作歌頌王朝和天主教的詩歌(《頌歌和雜詩》，1822)，從否認文壇上存在著古典主義同浪漫主義的分歧，到企圖調(diào)解分歧(《新頌歌集》，1824)，最后則完全站到新興浪漫主義一邊。這一轉(zhuǎn)變以1827年發(fā)表的劇本《克倫威爾》和《克倫威爾序言》為標志。劇本因為不符合舞臺藝術的要求，未能演出。但序言卻成為當時浪漫主義運動的一篇重要宣言。1829年發(fā)表《東方集》，表現(xiàn)出雨果對20年代希臘人民爭取獨立斗爭的同情。詩集除了歌頌希臘獨立戰(zhàn)爭的主題以外，還描寫了地中海沿岸國家的風土人情，但也有些詩和所謂東方主題無關。1829年出版中篇小說《一個死囚的末日》，呼吁廢除死刑，是雨果人道主義思想最早的體現(xiàn)。

1830年2月25日演出他的《歐那尼》。劇本敘述16世紀西班牙一個貴族出身的強盜歐那尼為父復仇、同國王抗爭的故事，但是其中的反封建思想很不徹底。劇中國王卡爾洛先是一個暴君，后來又成為開明皇帝；強盜歐那尼原來和國王勢不兩立，當面斥責他暴虐無道，后來又和他妥協(xié)，感恩戴德。主要人物具有騎士精神，封建社會的榮譽觀念在這里受到贊揚。作者一方面對封建暴君，又一方面又贊揚封建道德，歌頌開明皇帝，這種思想上的矛盾和混亂。正是這個時期雨果的資產(chǎn)階級自由主義政治立場的反映。不過盡管如此，劇本所包含的反封建暴君的主題，仍然反映了1830年七月革命前夕反對復辟王朝斗爭的迫切性和尖銳性，因而劇本演出受到廣大觀眾的熱烈歡迎。同時在表現(xiàn)形式方面，雨果一反古典主義戲劇的慣例，大量采用奇情劇的手法，如喬裝、密室、毒藥、寶劍等，以加強舞臺效果。不論在內(nèi)容上還是形式上，《歐那尼》都體現(xiàn)了《克倫威爾序言》中提出的藝術必須從古典主義“解放”出來這一原則。

雨果熱情地迎接七月革命。他在《致年輕的法蘭西》(1830)中贊揚革命的勝利，又在《贊美詩》(1831)中歌頌為革命英勇犧牲的戰(zhàn)士。

1831年發(fā)表長篇歷史小說《巴黎圣母院》。故事發(fā)生在十五世紀的巴黎。巴黎圣母院副主教克洛德·孚羅洛追逐吉卜賽賣技女子愛斯梅拉達，他的“愛”實際上是在道貌岸然的外表掩蓋下的罪惡的情欲。圣母院撞鐘人駝背的伽西莫多也愛慕愛斯梅拉達，他雖然外形丑陋，他的愛卻是“全心全意”的，雨果把伽西莫多寫成一個“忠誠”、“勇敢”、具有“自我犧牲”精神的人。雨果在這里宣揚了“愛情”和“仁慈”可以創(chuàng)造奇跡、改造人的精神面貌的人道主義思想，但同時也對中古教會的黑暗和罪惡進行揭露。孚羅洛一面宣揚禁欲主義，一面對愛斯梅拉達產(chǎn)生邪念，并因劫持未遂而加以陷害，將她置于死地。

既體現(xiàn)中古藝術成就、又體現(xiàn)中古基督教偏見的巴黎圣母院，在小說中占有重要地位；它是十五世紀巴黎的心臟，同時也是小說情節(jié)線索的集結(jié)點。書中對教堂鐘聲所作的淋漓盡致的描繪，具有巨大的藝術感染力。鐘聲使全城活躍，使遭人唾棄的撞鐘人伽西莫多暫時獲得了精神上的解放。

在小說中，作者還描寫了巴黎無產(chǎn)者的武裝暴動。雨果看到，這一群被封建社會唾棄的人不僅是反對法官和領主、而且是反對國王路易十一本人的一支力量。國王為法國的統(tǒng)一而同法官、領主作斗爭，但又敵視人民群眾。小說雖然充 滿資產(chǎn)階級人道主義思想，但較之劇本《歐那尼》，具有更為明確的反封建傾向。諷刺的鋒芒不只是指向封建貴族，也指向作為封建勢力的重要支柱的天主教教會。

1831年，雨果發(fā)表《秋葉集》。在這本描寫家庭生活和個人心情的詩集里，作者仍然寫出了像《朋友，最后一言》這樣的詩篇，肯定詩歌的戰(zhàn)斗任務，宣稱要用剛毅雄健的音調(diào)代替柔和平靜的歌唱。1832年演出劇本《逍遙王》，演完頭一場即被禁止，因為劇本揭露了十六世紀法國國王弗朗索瓦一世及其宮廷的荒淫無恥。中篇小說《窮漢克羅德》(1834)是60年代完成的長篇社會小說《悲慘世界》的前奏，雨果在這里提出工人因貧困而犯罪的問題，幻想通過道德教育來解決資本主義社會的矛盾。從1835到1840年，雨果出版《黃昏之歌》、《心聲集》和《光與影》三部詩集，描寫社會政治主題的詩仍然占有重要的地位。劇本《呂伊·布拉斯》(1838)通過歷史題材，對七月王朝統(tǒng)治集團進行抨擊。

三、四十年代雨果作品中的揭露性和抗議性不斷增強，這是和七月革命后法國人民群眾的革命積極性有密切聯(lián)系的。但同時也不能不看到，雨果這時還是一個小資產(chǎn)階級自由主義者，幻想調(diào)和各敵對階級，尋找君主制和民主制合作的可能，這就導致他這一時期在政治上和七月王朝的妥協(xié)。他在1841年發(fā)表擁護君主立憲政體的演說，1845年被接納為貴族院議員；同時，他作品中的某些神秘思想和悲觀情緒，顯然也是和他的搖擺不定的資產(chǎn)階級自由主義立場分不開的。1843年《衛(wèi)戍官》上演失敗以后，作為一個作家，雨果沉默了將近十年。直到1848年革命后，特別是1851年拿破侖三世政變后，他的創(chuàng)作才又開始一個新的階段。

可以說，法國浪漫主義思潮的推動下，雨果有幸成就了百世芳名；而因為雨果的潛心創(chuàng)作，浪漫主義文學也才有了更多更加輝煌瑰麗的巨著！我們不去探究究竟是時勢造英雄，還是英雄造時勢，我們只是要帶著敬仰和欣賞的心態(tài)，去細味那些浪漫字句背后的歷史與情感，就足夠獲得一筆不小的精神財富！

參考文獻： http://hanyu.iciba.com/wiki/30779.shtml http://

第三篇：論魯迅小說中的鄉(xiāng)土情結(jié)

論魯迅小說中的鄉(xiāng)土情結(jié)

在中國文學史上，魯迅是第一個提出“鄉(xiāng)土文學”概念的人。1935年，魯迅在《中國新文學大系·小說二集·序》中指出：“蹇先艾敘述過貴州，斐文中關心著榆關。凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉(xiāng)土文學，從北京之方面來說，則是僑寓文學的作者。但這又非如勃蘭兌斯（G·Broandes）所說的?僑民文學?，僑寓的只是作者自己，卻不是這作者所寫的文章，因此也只見隱現(xiàn)著鄉(xiāng)愁，很難有異域情調(diào)來開拓讀者的心胸，或者眩耀他的眼界。許欽文自名他的第一本短篇小說集為《故鄉(xiāng)》，也就是在不知不覺中自招為鄉(xiāng)土文學的作者，不過在還未開手來寫鄉(xiāng)土文學之前，他卻已被故鄉(xiāng)所放逐，生活驅(qū)逐他到異地去了，他只好回憶?父親的花園?，而且是不存在的花園，因為回憶故鄉(xiāng)的已不存在的事物，是比明明存在，而只有自己不能接近的事物較為舒適，也更能自慰的……”。“看王魯彥的一部分作品的題材和筆致，似乎也是鄉(xiāng)土文學的作家，但那心情和許欽文是極其兩樣的。”①“魯迅在為《中國新文學大系》編小說三集時，把入選的蹇先艾、許欽文、王魯彥、黎錦明等，稱為鄉(xiāng)土文學作家。他是最早概括這現(xiàn)代文學史上重要文學現(xiàn)象的人。”②魯迅不僅在理論上闡述了“鄉(xiāng)土文學”的含義，而且在自己創(chuàng)作中實踐著。因此有人把魯迅稱為最早的鄉(xiāng)土作家，認為他“于鄉(xiāng)土文學發(fā)韌，作為領路者，使新作家的筆，從教條觀念拘束中脫出，貼近土地，挹取滋養(yǎng)，新文學的發(fā)展，進入一新的領域”。③由此可見魯迅是現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說開風氣的大師，他的《孔乙己》、《**》、《故鄉(xiāng)》等都出現(xiàn)得很早，給后來的鄉(xiāng)土作家建立了規(guī)范，由于魯迅作品的思想、藝術高深完美。所以成為20年代、以至整個中國現(xiàn)代文學不可企及的典范之作，其中一個重要原因是作者在創(chuàng)作中所顯現(xiàn)的那種較之其他鄉(xiāng)土作家更為強烈的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，而這種“情結(jié)”又源于作者對中國農(nóng)民深深的“愛”上。可以說，魯迅的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作是對中國農(nóng)村、農(nóng)民深厚情感的文字表現(xiàn)。一 魯迅的故鄉(xiāng)在浙江之東——紹興。魯迅初到人世，就已經(jīng)在不由自主地吮吸著浙東自耕農(nóng)的文化養(yǎng)料了。這個家中操持家務的祖母（蔣氏）、母親（魯瑞），原本都是“目不識丁”的鄉(xiāng)下人，蔣氏的善良、幽默，魯瑞的剛毅、堅忍都與浙東民性相通，而深深的影響著魯迅，以至在他別離故鄉(xiāng)幾十年后，仍然在他身上留著拂不去的印痕，在他身上形成強烈的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。最引人注目的自然是魯迅鄉(xiāng)土化的生活習性。這在魯迅與出生于沿海城市的一個官僚之家的許廣平的共同生活中，留下了許廣平如下的回憶—— 他愛那爽脆夾些泥土氣味的農(nóng)民食物。衣服他是絕對要穿布制的，破的補一大塊也一樣的穿出來。儉省有時幾乎令人看不過去，例如抽香煙，直至燒手或甚至燒口，真正沒法拿了，然后丟掉。他用的煙是廉價品，遇到朋友送些好的，也不肯獨用，一定分贈些給別人，共同欣賞。茶飲得很多的，而且一定要清茶。他喜歡吃硬的東西，飯炒起來也是要焦硬些，軟綿綿的有些不大愛吃，好象絲綢的衣服不愛穿一樣，他是徹頭徹尾從內(nèi)至外都是農(nóng)民化的。正是魯迅青少年時期的浙東鄉(xiāng)土生活在心靈中的碰撞與融匯，產(chǎn)生了強烈的“鄉(xiāng)土情結(jié)”。這對其后來的鄉(xiāng)土文學創(chuàng)作有特殊的意義，在作品中寄托了他對故鄉(xiāng)的深情。于是我們在魯迅的回憶性文字中看到，鄉(xiāng)野的田園風光、民間社戲，得到近乎“仙境”一般地表現(xiàn)。但這似乎又作為一種陪襯、力透紙背的凸現(xiàn)的，是那些“目不識丁”的農(nóng)家伙伴淳厚、誠摯、善良的品德。魯迅緣此而感受到未失童心、稚氣的溫暖與慰籍，在他的心靈中竟一直保持著詩的魅力。魯迅對故鄉(xiāng)的愛、對農(nóng)民的愛全都傾吐在字里行間，飽含在對浙東故鄉(xiāng)的風土、人情、農(nóng)民生活的描繪和刻畫上，這在他的作品中都有直接的展現(xiàn)。寫家鄉(xiāng)的風土人情是鄉(xiāng)土文學的常見主題。魯迅的《孔乙己》、《阿Q正傳》、《藥》、《**》、《故鄉(xiāng)》、《離婚》、《社戲》、《祝福》、《在酒樓上》等作品的取材都是紹興一帶農(nóng)村和小集鎮(zhèn)的生活；所選擇的地點——魯鎮(zhèn)、未莊、龐莊、S城、咸亨酒店??也是紹興一帶農(nóng)村和小集鎮(zhèn)的化名。作者依據(jù)故鄉(xiāng)生活的經(jīng)歷“復制”了一幅幅栩栩如生的風景畫、風俗畫和灰色的世態(tài)畫。“按照紹興習俗，凡是出嫁的女兒。如果還未當家，夏季大抵可以回家去消夏。”④這一習俗在《社戲》中作者有具體的交代。浙東農(nóng)民習慣認為拆掉灶臺是對人的一種最大的侵犯與侮辱，因為民以食為天，把人家吃飯的家伙都給毀了，那便是天大的冒犯。《離婚》中寫了莊木三到施家去“拆灶”。《**》中用小孩子剛出生時稱的斤數(shù)命名，則是浙東農(nóng)村一些村莊取小名的“普通的習慣”。《孤獨者中》中魏連殳死時門上貼“斜角紙”，也都是浙東一帶風行的習俗。“狗氣殺”這種浙東農(nóng)村特有養(yǎng)雞器具，在《故鄉(xiāng)》中都有出現(xiàn)和說明。這些習俗在魯迅作品中的出現(xiàn)，是作為細節(jié)的真實，也是魯迅少年時期故鄉(xiāng)生活的寫照。有的有助于豐富人物的性格，有的推動了情節(jié)的發(fā)展，魯迅對于習俗的描寫，是交代生活著的具體的有特色的環(huán)境。如《祝福》中對預備祝福和祭祀的環(huán)境描寫是說明兩個問題：一是說家家戶戶一律的忙，特別是女人更忙，“女人的臂膊都在水里浸得通紅??”；二是說在祭祀時很慎重，“拜的只限于男人”。祥林嫂生活在這一環(huán)境中。她的悲劇命運與悲慘的死，就是在魯鎮(zhèn)四次祝福的習俗中完成的。描繪的風俗畫，不僅成為人物的典型環(huán)境，而且成為一個社會的縮影。《孔乙己》中曲尺形柜臺的不同格局和長衣衫、短衣幫不同的喝酒方式，不僅反映了浙東小鎮(zhèn)酒店的鄉(xiāng)土風韻，而且充分地顯示了農(nóng)村窮、富兩個階級的對立。魯迅往往把紹興一帶的小酒店和茶館作為小說人物活動的場所。若非少年時代耳濡目染，很難憑空構造出這樣的生活環(huán)境，同樣也是魯迅少年時期鄉(xiāng)土生活的寫照，故鄉(xiāng)的一山一水，一草一木都深深的“刻”在魯迅的記憶中。紹興是有著濃郁文化氛圍的江南水鄉(xiāng)，“紹興師爺”名揚天下，是個“千巖競秀，萬壑爭流“的名勝之地。魯迅鄉(xiāng)土小說的環(huán)境都以海邊水鄉(xiāng)為背景，在《社戲》里描繪了飛一般的白篷航船，月色朦朧下起伏的連山，兩岸碧綠的豆麥夾雜著河底水草散發(fā)出來的清香??，總之，鄉(xiāng)野的田園風光、民間社戲。那種近乎“仙境”般表現(xiàn)真是令人陶醉，引人遐想，把讀者領到江南水鄉(xiāng)月夜的境地。在《故鄉(xiāng)》里把少年閏土融進浙東海濱絢麗的畫面里，神奇美妙、傳神、動人、可愛，也只有詩那般的環(huán)境才能映襯出童心的那份絕假存真，稚氣的溫暖與慰籍。此外，魯迅重視人情的描寫。在《社戲》中描寫了農(nóng)村農(nóng)民和小朋友的好客。雙喜、阿發(fā)等小朋友的熱情、天真；六一公公憨厚、純樸，揭示了他們心靈之美，農(nóng)村的古樸之風，農(nóng)民的憨厚之氣，鑲在魯迅幼小的心靈上，留在魯迅美好的記憶里。但是，隨著時間的推移，農(nóng)村封建等級觀念日益的加深，而人與人之間的關系發(fā)生了變化。人情也隨之變化。閏土對“我”竟然喊起“老爺”來，楊二嫂也變得刻薄刁滑起來。人與人之間變得如此隔閡，人情變得如此淡薄，這也就是當時時代風尚的反映。總之，小說中的景色描寫是作者童年生活的再現(xiàn)，更是魯迅的“鄉(xiāng)土情結(jié)”淋漓盡致的展現(xiàn)。魯迅對故鄉(xiāng)風俗、景物的描寫，具有三個鮮明的特色：第一，魯迅對鄉(xiāng)土有獨特的感觸皆源于其自身的“鄉(xiāng)土情結(jié)。”第二，魯迅著重點染的是浙東水鄉(xiāng)的特色，提供人物活動的舞臺，展現(xiàn)人物性格，反映時代風貌以顯示人物與環(huán)境的關系。第三，魯迅筆下描繪的風俗畫與風景畫，增加了美和力，給讀者“視覺”以沖擊，而產(chǎn)生精神的愉悅，富有美感，表達了作者的美學思想。二 茅盾在《關于鄉(xiāng)土文學》中曾說：“關于‘鄉(xiāng)土文學’，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖然引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎??”。魯迅對于風俗、景物、鄉(xiāng)情的描寫，也不只停留在“游歷家的眼光”上，而對于農(nóng)村農(nóng)民和婦女生活的描寫，更顯示了“普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎??” 魯迅是第一個真正寫普通農(nóng)民的作家。魯迅與農(nóng)民存在著深刻的血緣聯(lián)系，少年時代的鄉(xiāng)土生活經(jīng)歷進而成為他的精神氣質(zhì)，形成強烈的“鄉(xiāng)土情結(jié)”，使他不可避免地保存著某種農(nóng)民因素。這種因素進而轉(zhuǎn)化成的無意識的創(chuàng)作傾向，也深深地滲透于他的小說之中，把他最真摯、最深厚、最熱烈的情感傾注到農(nóng)民身上。他飽蘸同情的筆墨，寫出了農(nóng)民在重重壓迫下喘息的苦難。魯迅“象一個成年的兒子對自己年邁的父親一樣，了解中國的農(nóng)民，關懷中國農(nóng)民，默默地而又是赤誠地愛著中國的農(nóng)民”，“可以說，在中國歷史上還沒有一個作家，能讓人感到他對農(nóng)民群眾，具有魯迅那樣最無虛飾而又最熱烈、最厚重的感情。”⑤把這種深厚的情感全都傾注到他的小說創(chuàng)作中。《故鄉(xiāng)》中老實忠厚的閏土，年復一年地在土地的死亡戰(zhàn)線上掙扎著，被壓榨得說不出話來，變成了木然毫無表情的“石像”。如果說閏土是“暫時做穩(wěn)了奴隸”的活，那么阿Q則是“想做奴隸而不得”。阿Q的命運比閏土更慘。

魯迅在《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》中描寫了農(nóng)民生活的悲苦與掙扎，而在《明天》、《祝福》、《離婚》中，則描寫了農(nóng)村婦女命運的悲慘與掙扎。從祥林嫂到愛姑，無不如此，如果魯迅只能把中國農(nóng)村的農(nóng)民與婦女的悲苦生活描寫出來，呈現(xiàn)在讀者面前的話，那么，二十年代其他的鄉(xiāng)土作家們也是能夠做到的。而魯迅反映故鄉(xiāng)生活的小說，所以成為20年代，鄉(xiāng)土文學的典范，其重要原因就在于作者對農(nóng)民深深的“愛”和極為強烈的鄉(xiāng)土情結(jié)。魯迅對農(nóng)民有著特殊的深情，在他的作品中得到傾吐： 第一，魯迅了解農(nóng)村更了解農(nóng)民，他不僅描寫了農(nóng)民與婦女生活上的貧困，而且描寫了他們精神上的痛苦。中國封建社會里的婦女要恪守“三從四德”。魯迅指出中國的婦女沒有妻性，只有兒女性。他們把偉大的母愛傾注到孩子身上，把一切希望寄托在孩子身上。《明天》中的單四嫂子，把寶兒看作她的唯一希望。為了寶兒，她在苦難的生命線上拼命地掙扎著。但是，卻不料病魔與庸醫(yī)奪走了寶兒生命。單四嫂子的一切希望都落空了。現(xiàn)在“紡車靜靜的立在地上。他定一定神，四面一看，更覺得坐立不得，屋子不但太靜，而且也太大了，東西也太空了。太大的屋子四面包圍著他，太空的東西四面壓著他，叫他喘氣不得”。這是一個偉大母親的心在極端痛苦時對周圍感覺“變形”的反映。單四嫂子是那樣的孤寂，那樣的空虛，那樣的悲痛，那樣的絕望。《祝福》里的祥林嫂重復地向魯鎮(zhèn)的人們訴說她兒子被狼叨走的悲慘故事，最后懷著恐懼和希望走向地獄。去尋找她可愛的阿毛，魯迅揭示他們心靈的痛苦異常深刻，震撼著讀者的靈魂。第二，魯迅不僅描繪農(nóng)民與婦女的痛苦生活，而且揭示了造成他們痛苦的根源。祥林嫂被封建禮教所虐殺，愛姑被夫權主義所殘害，阿Q被封建司法制度所殺害，閏土被封建政治制度與經(jīng)濟制度所壓扁。魯迅揭露了封建社會各種制度是造成他們痛苦與悲劇的根源。魯迅揭露的目的，是在于令人對封建制度產(chǎn)生動搖與懷疑，以至起來“掃蕩這些食人者，掀掉這筵席，毀壞這廚房”。第三，魯迅不僅“哀其不幸”，同情農(nóng)民與婦女的疾苦，而且“怒其不爭”，揭示他們的愚味與麻木，并著力地進行鞭撻，而且揭示了造成他們痛苦的根源。魯迅描寫農(nóng)民的麻木與昏沉，不是個別的，而是帶有普遍性。祥林嫂傷心的故事，引不起魯鎮(zhèn)人們的同情；咸亨酒店的“短衣幫”以奚落孔乙己為樂；單四嫂死了兒子鄰居都來“揩油“；華老栓的兒子得了癆病，用人血饅頭來論。更有甚者，愚昧的群眾竟成為鑒賞殺人的看客。魯迅鞭撻農(nóng)民缺點的目的是為了改造國民性。啟蒙他們的覺誤。魯迅重視思想革命，寫阿Q突出精神勝利法，是為了批判國民的劣根性，暴露國民弱點，從而走到開始反省的道路。第四，魯迅說：“我母親家是農(nóng)村，使我能夠間或和許多農(nóng)民相親近”⑥正是在與農(nóng)民的親近中形成深深的“愛”使他對中國農(nóng)民有深入的了解，在描寫農(nóng)民困苦的同時，魯迅還在探索著農(nóng)民擺脫困境的道路。可貴的是：他與中國民主革命聯(lián)系起來考察。在當時作家中具有這種遠大，尖銳目光的幾乎沒有，這確實表現(xiàn)了魯迅獨特的思想家的高超。魯迅當時并不是一個馬克思主義者，而他的看法幾乎與無產(chǎn)階級革命家的觀點相近。毛澤東同志曾說，中國資產(chǎn)階級民主革命的實質(zhì)，就是農(nóng)民問題，農(nóng)民問題是中國革命的根本問題。魯迅不僅看到農(nóng)民的愚昧與落后，而且還看到了農(nóng)民身上的潛在反抗力量。而這種反抗愈來愈烈。從祥林嫂到愛姑的反抗，就顯示了這一點。即使象阿Q這樣落后不覺誤的農(nóng)民，也有革命的要求。“愛之深，責之切”正因為魯迅深愛著故土，也深愛著農(nóng)民，所以他狠狠地鞭撻農(nóng)民的弱點，喚醒他們起來斗爭。因此，他從辛亥革命的失敗中總結(jié)經(jīng)驗教訓，說明農(nóng)民在革命中的重要作用。三 生活之網(wǎng)往往并不隨人們的主觀意愿把人緊緊地裹挾著。日復一日，年復一年，浙東農(nóng)民的精神氣質(zhì)，潛移默化地影響著魯迅，農(nóng)民的氣質(zhì)連同形成的土壤進而構造成魯迅強烈的鄉(xiāng)土情結(jié)。這種“情結(jié)”轉(zhuǎn)化成的無意識的創(chuàng)作趨向，也深深地滲透于他的小說之中。比如，魯迅受故鄉(xiāng)農(nóng)民的影響而形成的“幽默氣質(zhì)”，在他的小說中就有著隨處可見的表現(xiàn)；但這是一種帶著苦澀的幽默，是笑中含淚，以喜劇的方式表現(xiàn)悲劇的內(nèi)容。（如阿Q形象的刻畫）。魯迅少時的鄉(xiāng)土生活經(jīng)歷，在其小說中極為常見，當魯迅別離故鄉(xiāng)三十年后，提筆給故鄉(xiāng)農(nóng)民和生活畫像時，昔日的生活場景以至種種細節(jié)，人物形貌、神情、評議，幾乎下意識的匯入筆端，形諸紙面；而這一切似乎又統(tǒng)攝于他的“鄉(xiāng)土情結(jié)”中。僅就他的小說中的悲劇性農(nóng)民形象而言，魯迅對他們身上的精神殘疾的表現(xiàn)，總是嚴格限定在不失農(nóng)民基本品格的前提下。諸如阿Q的勤勞，閏土的質(zhì)樸，祥林嫂的堅毅，單四嫂子的慈愛；故鄉(xiāng)農(nóng)民的美德，正是這些人物魅力所在。他要求筆下形象再現(xiàn)故鄉(xiāng)農(nóng)民固有特征的驚人的準確性，因此在小說創(chuàng)作方法上，堅持了現(xiàn)實主義原則。他敢于如實地反映社會的現(xiàn)實，不粉飾、不瞞騙、真誠地、深入地、大膽地看待農(nóng)民，以他獨特的發(fā)現(xiàn)，真實地描寫農(nóng)村、農(nóng)民，因為魯迅深愛著苦難的農(nóng)民。他寫的都是浙東一帶鄉(xiāng)村中普通的人和經(jīng)常發(fā)生的事。魯迅依據(jù)少年時的農(nóng)村生活經(jīng)歷，從農(nóng)村現(xiàn)實生活出發(fā)，以普通人平凡事為主要描寫對象。他獨具慧眼，從平凡中發(fā)現(xiàn)出不尋常來，從普通中挖掘出特殊的意義來。在寫作手法上，作者憑著少年故鄉(xiāng)生活的經(jīng)歷勾勒出一幅幅美麗的風景畫：《故鄉(xiāng)》中的金色月夜，《社戲》中的朦朧月色，《**》中的土場黃昏，清新淡雅，宛如一幅幅水墨畫，這都緣于作者對故鄉(xiāng)風情的那種濃烈的情感渲泄，但這種鄉(xiāng)野的田園風光、民間的社戲，得到近乎“仙境”一般地表現(xiàn)，這似乎又作為一種陪襯，力透低背的凸現(xiàn)的，是那些“目不識丁”的農(nóng)家伙伴淳厚、誠摯、善良的品德。魯迅由此而對故鄉(xiāng)的農(nóng)民那種強烈的愛，得以表達。在作品中魯迅靈活的運用了使自己倍感親切的紹興方言，《大明燈》結(jié)尾的民歌。“白篷船、紅劃楫，搖到對岸歇一歇，點心吃一些，戲文唱一出”，這是紹興廣為流傳的一首民歌，其中“戲文”就是浙東方言；它反映了紹興水鄉(xiāng)特有的風物，很富有詩情畫意。在《**》的黃昏臨河的土場上，農(nóng)家的婦女、男人、八一嫂、趙七爺對辮子的議論和九斤老太的嘮叨，我們仿佛聽到了紹興鄉(xiāng)音，感到特別的親切和真實。方言運用得當，很能表現(xiàn)地方色彩和作家的藝術風格。反之，則使讀者看不懂，達不到應有的社會效果。此外在語言中還保留著農(nóng)民特有的眼光與用語。比如，農(nóng)民對人的好壞，事的是非往往用“忙”與“閑”之類簡明、樸素的尺度來辨別。但魯迅在文中方言的運用往往是恰到好處、這與作者的鄉(xiāng)土生活經(jīng)歷很有關系。在魯迅的小說創(chuàng)作中，我們可以深深的體味到來自作者心靈深處的對浙東鄉(xiāng)土的真摯的情感——鄉(xiāng)土情結(jié)；也能深深的體味到作者心間流淌的農(nóng)民的血液，他深愛著他的受苦受難的農(nóng)民，而對農(nóng)民的這種愛又是其鄉(xiāng)土情結(jié)之源，基于此，魯迅的鄉(xiāng)土小說，才能成為20年代，以至整個中國現(xiàn)代文壇的不可企及的典范之作。

第四篇：淺析余華小說中的暴力情結(jié)

淺析余華小說中的暴力情結(jié)

摘要：20世紀80年代以來，余華的小說常常呈現(xiàn)出一種與現(xiàn)實的緊張關系。對鮮血、暴力和死亡的敘述構成了他文學創(chuàng)作的重要特色。這種傾向與他的童年記憶、閱讀經(jīng)驗以及80年代的先鋒文**流有關。對暴力的殘酷書寫決非余華內(nèi)心的真正向往，實是作者采取極端和隱喻的方式對人文關懷的重新提倡和對人生苦難的痛切關注。

關鍵詞：余華；鮮血；暴力；死亡；人文關懷

在20世紀80年代的先鋒文學創(chuàng)作中，余華通過冷漠殘酷的敘述向人們展示了一個充斥著血腥、暴力與死亡的世界。90年代創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后，余華小說的潛在主題依然與暴力有關。這種極端而強硬的敘述方式其實隱喻了作者對人和世界本身的獨特理解。令許多讀者關注的是，余華為什么這樣迷戀于血腥和暴力的書寫？或許，只有解開了這個謎底，余華精神世界的最后一道大門才會向我們真正敞開。

<一>

余華對鮮血的鐘情由來已久。在中國以往的文學作品里，血莫不與道義、氣節(jié)聯(lián)系在一起，而余華筆下的血已無關宏旨。“鮮血像是傷心的眼淚”，在《十八歲出門遠行》的成名作里，余華不動聲色地將自己鮮紅的血液稀釋成了“眼淚”，第一次向讀者顯示了他冷酷的一面。而在那篇以《鮮血梅花》（1989年《人民文學》第一期）命名的小說里，他就興趣盎然地玩味道：“一旦梅花劍沾滿鮮血，只須輕輕一揮，鮮血便如梅花般飄離劍身。只留一滴永遠盤踞劍上，狀若一朵袖珍梅花。”到了《死亡敘述》，余華則是這樣描述鮮血的：“動脈里的血“嘩”地一片涌了出來，像是倒出去的洗腳水似的。”而“我”卻以欣賞的眼光看著自己的鮮血在地面留下的印痕，毫無痛惜之感。余華曾經(jīng)坦言：“暴力因為其形式而充滿激情，它的力量源自于人內(nèi)心的渴望，所以它使我心醉神迷。” ①［P162］對暴力的迷戀，使余華在描寫鮮血時，禁不住會以一種超然于物外的欣賞的眼光來打量，甚至以華麗的語言來不厭其煩地精描細寫。如在《一九八六》里，余華這樣寫道：“破碎的頭顱在半空中如瓦片一樣紛紛落下來，鮮血如陽光般四射……溢出的鮮血如一把刷子似的，刷出了一道道鮮紅的寬闊線條。”在這里，鮮血四溢的視覺沖擊，給人的不再是驚心動魄的畏懼，而是豪奢的感官盛宴。與此同時，余華內(nèi)心的暴力傾向、死亡情結(jié)也愈來愈清晰地展現(xiàn)給了讀者。

“暴力”也是貫穿和理解余華小說的一個關鍵性詞語。早期如《一九八六》、《現(xiàn)實一種》、《河邊的錯誤》、《古典愛情》等作品，寫的多是一種純粹的肉體暴力，并希望用肉體暴力這個寓言轉(zhuǎn)寓“精神暴力”和“思想暴力”。后期如《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等作品，表面看起來似乎沒有了血腥和暴力的場景，但它們的潛在主題其實依然與暴力有關。

以中篇小說《現(xiàn)實一種》為例，尤其能夠說明余華那冷酷的暴力美學。這篇小說不僅有最為陰郁、冷酷的血腥場面，更重要的是，余華讓我們看到了，人是如何被暴力挾持著往前走，最終又成為暴力的制造者和犧牲者的。暴力起源于一個叫皮皮的孩子，他虐待和摔死了自己的堂弟。雖然他只是一個孩子，可是已經(jīng)開始學會使用暴力來獲取快樂——

“這哭聲使他感到莫名的喜悅。他朝堂弟驚喜地看了一會兒，隨后對準堂弟的臉打去了一個耳光。他看到父親經(jīng)常這樣揍母親。挨了一記耳光后堂弟突然窒息了起來，嘴巴無聲地張了好一會兒，接著一種像是暴風將玻璃打開似的聲音沖擊而出。這聲音嘹亮悅耳，使孩子異常激動。然而不久之后這哭聲便跌落下來，因此他又給了他一個耳光。”

接著，皮皮抱著堂弟到屋外去看太陽，似乎是出于本能，當他覺得手上的孩子越來越重時，就松開了手，那一刻，他“感到輕松自在”。就這樣，暴力的旋渦在孩子一次無意識的罪惡行動中形成了。山崗和山峰兩兄弟及其妻子，都被不由自主地卷入到暴力的旋渦中。成人世界的暴力一旦展開，可絕不像孩童世界那樣是非理性的，它是有計劃、有安排、有目標的，它要求每一個人都用暴力來還擊暴力，否則你就無法繼續(xù)獲得做人的尊嚴。比如，山崗開始時對自己兒子的死有點漠然，但他立刻受到了妻子的譴責：“我寧愿你死去，也不愿看你這樣活著。”這個世界似乎不能允許任何一個人對暴力坐視不管，他必須反擊，可是，除了暴力本身之外，還有什么東西能夠制止和懲罰暴力呢？于是，報復性的暴力活動就在山崗和山峰一家展開了，它像一陣暴風，將每一個人的內(nèi)心啟動，似乎就無法停下來了，直到把所有人都席卷了進來。結(jié)果，每個人都具有了雙重角色：他既是施暴者，也是受害者。而暴力作為一種力量，一旦在人的內(nèi)心啟動，似乎就無法停下來了，直到把所有人都帶進毀滅之中。這也說明,暴力不是一種外在的手段，它其實潛藏在我們每一個人的內(nèi)心里，一有機會，它就會奔瀉而出，甚至最終主宰一個人的意志和精神。

作為暴力的一種極端方式和結(jié)果，余華的小說幾乎都涉及到了屠殺和死亡。如《一九八六》里的瘋子自戕，《古典愛情》里的吃人場面，死亡簡直與人同在，如影隨形。即使在題為《活著》的小說里，余華也多次寫到死亡：福貴的兒子有慶為救活縣長太太抽血過多而死；啞女鳳霞因難產(chǎn)流血過多而死；媳婦家珍因喪女、貧困與疾病而死；偏頭女婿二喜因意外被砸死；外孫苦根因饑餓飽食被撐死；以及戰(zhàn)友老全，冤家龍二，縣長（亦為戰(zhàn)友）春生先后以不同的方式死去，故事主人公福貴則在塵世以送別的姿態(tài)默默地活著。在目睹和耳聞的死之中，活著竟變得悲壯起來。仿佛正因為此，活著才顯得難能可貴，“似乎活著就是為了活著，活著成了唯一的目的和理由”。②［P293］

然而，令許多人關注和好奇的是，余華何以在內(nèi)心積淀如此深厚的暴力情結(jié)呢？

<二>

對于這樣的疑問，余華曾經(jīng)聲稱“這是作家的難言之隱”，他“不知道該怎樣回答”。不過他卻提出反問：“為什么生活中會有這么多的死亡和暴力”呢？盡管如此，我們從余華的《現(xiàn)實一種》（1997年意大利版）的前言里，仍然不難發(fā)現(xiàn)，余華對鮮血和死亡的迷戀，其實與他的童年經(jīng)歷不無關系。他在這篇序言里寫道：

“對于死亡和血，我卻是心情平靜。這和我童年生活的環(huán)境有關，我是在醫(yī)院里長大的。我經(jīng)常坐在醫(yī)院手術室的門口，等待著那位外科醫(yī)生的父親從里面走出來。我的父親每次出來時，身上總是血跡斑斑，就是口罩和手術帽上也都沾滿了鮮血。有時候還會有一位護士跟在我父親的身后，她手提一桶血肉模糊的東西。”③［P232］

余華在序言里還提到，童年時他家的對面就是太平間，他常常在炎熱的夏天獨自一人跑進里面乘涼。那時的余華幾乎聽到了這個世界所有的哭聲，因為幾乎每天都有人在醫(yī)院里死去。時間長了，面對亡者親屬的哭聲，他漸漸失去了常人所有的恐懼與震撼，以至于竟然“覺得那已經(jīng)不是哭泣了，它們是那么的漫長持久，那么的感動人心，哭聲里充滿了親切，那種疼痛無比的親切。”④［P233］此外，在“文革”中成長起來的余華被動地接受了當時的語言暴力，人際關系的緊張與不可信任，以及批斗、武斗中觸目驚心的暴力形式所帶來的血腥場面，從而造成了他童年生活中的信任破滅。這就使余華產(chǎn)生了一種認識，即惟一能夠確證自身存在、力所能及并能帶來快感的東西，便是暴力。

當然，童年經(jīng)歷和兒時記憶決不是余華后來迷戀血腥和暴力敘事的全部原因。余華的創(chuàng)作風格之所以迥異于其他作家，還與他的閱讀經(jīng)驗有著至關重要的關系。余華在談到寫作過程中對材料處理的感覺時曾經(jīng)坦言：這樣的感覺很大程度上來自于閱讀的體驗。余華還說，他主要是受外國作家的影響而成長起來的。在這些外國作家中，給他影響最大的是川端康成、卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基，而在中國作家中，則只有魯迅一人。“女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘。”川端康成曾經(jīng)這樣描寫一個母親凝視死去的女兒時的感受。正是“由于川端康成的影響,使我在一開始就注重敘述的細部。”后來，“卡夫卡救了我，把我從川端康成的桎梏里解放了出來。”“在卡夫卡這里，我發(fā)現(xiàn)自由的敘述可以使思想和情感表達得更加充分” ⑤［P146-147］我們可以發(fā)現(xiàn)，是川端康成教會了余華如何寫作，卡夫卡則給了他想象和勇氣，使他對生存的異化狀況（扭曲的變形的原始的罪惡）有了特殊的敏感。此外，陀斯妥耶夫斯基暴力敘述的慢鏡頭特寫和魯迅的冷峻筆法則使余華在進入血腥的暴力世界時，能夠不動聲色游刃有余。

眾所周知，任何一個作家的創(chuàng)作都不能完全脫離開他所處的時代背景和文學環(huán)境。余華的極端敘事方法也與中國20世紀80年代的先鋒文學實驗有著必然的聯(lián)系。盡管當時的中國文壇已相繼出現(xiàn)“傷痕文學”、“反思文學”、“尋根文學”等一系列創(chuàng)作潮流，然而文學自身的革命仍然無動于衷。到了80年代中葉，先鋒文學實驗在中國形成了強大的陣容和聲勢，馬原、莫言、殘雪等作家的先鋒創(chuàng)作一開始就在“敘事革命、語言實驗、生存狀態(tài)”三個層面同時進行。這些作品“以不避極端的態(tài)度對文學的共名狀態(tài)形成強烈的沖擊。⑥［P291］在當時諸多的文學思潮中，中國作家對人的關注，還多是停留在人的社會屬性（如“傷痕文學”）、人的文化屬性（如“尋根文學”）等方面，對人的存在屬性的書寫，則幾乎是一個空洞。而人文領域里人道主義關懷的泛濫，卻已漸漸淪落成為一種假惺惺的虛擬口號。正是在這個時候，余華脫穎而出，他繼承發(fā)展了先鋒派作家殘雪等人對“人的存在”的探索，作品很快引起讀者和文學評論界的廣泛關注。因為余華一出場就沒有像大多數(shù)作家那樣，滿足于對日常生活中那些表面的真實的書寫，而是采用極端殘酷的書寫作為其敘述的根本指向，并在此基礎上揭示人性的殘酷與存在的荒謬，以徹底改寫人的欲望、精神、歷史和文化的內(nèi)在結(jié)構。余華渴望沖破日常經(jīng)驗的藩籬，以更自由的形式去接近真實。但他指的是想象中的真實。“對于任何個體來說，真實存在的只能他的精神。”“當我不再相信現(xiàn)實生活的常識時，這種懷疑便導致我對另一部分現(xiàn)實的重視，從而直接誘發(fā)了我有關混亂和暴力的極端化想法。” ⑦［P46］所以，我們在余華的小說里幾乎看不到常態(tài)的現(xiàn)實生活，一切都是非常態(tài)的。《現(xiàn)實一種》里的家庭殺戮，《鮮血梅花》里的江湖恩怨、《一九八六》里沉浸于暴力幻想的瘋子，《世事如煙》里飄忽的人物關系和無常的宿命等等，處處都顯示出一種與現(xiàn)實極度緊張的關系。但是值得關注的是，無論早期的先鋒實驗，還是90年代轉(zhuǎn)型后的創(chuàng)作，余華一直緊緊握住的都是人和人性的基本母題。他握住的其實是文學中恒常的部分，而不是像一些作家，在語言和形式革命上用力過猛，以致最終在思想上卻顯得空洞而貧乏，徒剩一個毫無意義的姿態(tài)。

《三》

由此可見，理解余華小說中的人文立場，是進入他小說世界的一個重要入口。在荒誕的故事背后,我們卻發(fā)現(xiàn)了感人的真實。余華的創(chuàng)作其實經(jīng)歷了一個復雜的對人的悲劇處境的體驗過程。正如他所說，極端的暴力書寫只是一種“虛偽的形式”，它隱喻著他所發(fā)現(xiàn)的“另一部分的真實”——從古老的奴隸角斗，到現(xiàn)在的拳擊甚至南方人的斗蟋蟀，余華都從中看到了“文明對野蠻的悄悄讓步”，意識到“暴力是如何地深入人心”。事實上，早期的先鋒作品里，余華眼中的人大多都是欲望和暴力的俘虜，是酗血者，是人性惡的代言人。在這些作品里，余華單純地把一部分現(xiàn)實極度夸大，盡現(xiàn)了人性之惡和個體生命的悲劇。乍看上去，他似乎拋棄了知識分子所固有的人文關懷的傳統(tǒng)。實際上，余華是以語言敘述背叛傳統(tǒng)作為切入點，與傳統(tǒng)的人道主義關懷的泛濫相決裂，謀求確立真正的人文關懷。90年代后，余華的小說創(chuàng)作風格發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。因著記憶而有的溫情，他在《在細雨中呼喊》里對人生存的終極意義開始予以探討，過去作品中那些發(fā)黑的血跡和濃重的血腥味被細雨沖淡了許多。隨后，到了《活著》和《許三觀賣血記》，小說里鮮血橫溢的暴力場面少了，形式上帶有裝飾性的東西少了，余華的敘述重心轉(zhuǎn)移到了小人物的命運上。這個時候的余華，盡管表面看起來似乎喪失了暴力敘述的熱情，其實他是通過現(xiàn)實的苦難深重來指認生活的暴力——一種更潛在更強大更難以抗拒的暴力形式。于是人的命運和精神問題再一次被尖銳地標示出來。

至此，我們終于可以發(fā)現(xiàn)，無論是在先鋒實驗時期赤裸裸的暴力敘述，還是創(chuàng)作轉(zhuǎn)型后披上溫情面紗的暴力敘述，余華始終都在關注著人的苦難，他是在借助內(nèi)心的暴力傾向、死亡情緒的抒發(fā)與宣泄，來探討人生與命運，以達到重樹真正人文關懷之目的。從這一點來講，背離傳統(tǒng)的余華是清醒而深刻的。是他，在中國當代文學中，第一個將人生置于本能和形而下的層面進行觀照，通過對暴力的殘酷書寫，揭示出人和世界的黑暗景象。余華所發(fā)現(xiàn)的，不僅僅是一個卓越的人性限度，他的作品更為豐富當代文學對人的認識和對人性的反思提供了新的參照。這也許才是余華小說魅力的真正所在。

第五篇：賈平凹小說中的家園情結(jié)1

試論賈平凹鄉(xiāng)土小說的家園情結(jié)

摘要：鄉(xiāng)土小說作為一種獨立的文學品種，在中國現(xiàn)當代小說發(fā)展史上留有濃重色彩的一筆。賈平凹無疑是中國當代典型的鄉(xiāng)土作家，其鄉(xiāng)土小說表現(xiàn)出了極大的現(xiàn)實熱情和當下關懷。

關鍵詞：賈平凹 鄉(xiāng)土小說 家園情結(jié)

前言：盡管人們對賈平凹的評價褒貶不一，但是我想無論從何種角度或者運用何種評判標準來看賈平凹，他都是中國當代文壇的重量級人物，是當之無愧的代表作家之一。

一、賈平凹鄉(xiāng)土小說創(chuàng)作概述

賈平凹，原名賈平娃，1952年2出生于陜西省商洛市丹鳳縣農(nóng)村,1982年后開始從事專業(yè)文學創(chuàng)作。自《商州初錄》開始，賈平凹便致力于“商州小說”創(chuàng)作，力圖通過描寫農(nóng)村的現(xiàn)實生活，通過對普通農(nóng)民的行為方式、心理及風俗民情的描繪，揭示豐富的當代中國社會文化心理內(nèi)涵，傳達悠久的文化底蘊，富有地域風土特色。在當代文壇上，賈平凹孜孜不倦地向社會奉獻了四十多部文本集子，它們就是被稱為商州系列的小說《臘月正月》、《遠山野情》、《天狗》、《商州》、《浮躁》等。

除了“商州系列”小說的創(chuàng)作，賈平凹小說還描寫了新時期的西北農(nóng)村，比如給他帶來第七屆茅盾文學獎這一殊榮的作品《秦腔》，寫的就是城市化和全球化背景下，農(nóng)村和農(nóng)民新的命運。毫無疑問，賈平凹的創(chuàng)作主要是指向?qū)χ袊r(nóng)民的歷史命運、道德品格、意識情緒的不倦探索這個總目標的，是以不斷向中國農(nóng)民巨大復雜的感情世界掘進為特色的。

二、賈平凹舍不開的家園情結(jié)—商州情結(jié)

1、情結(jié)商州

在賈平凹離開去求學之前，他在那里生活近二十年，可以說商洛文化已經(jīng)根植在其心間。其第一篇短篇小說集《山地筆記》，就是作家對商山丹水的眷戀的“無意識”流露。

源自對故鄉(xiāng)的留戀和原始的鄉(xiāng)村情愫，整個八十年代賈氏小說始終停留在對商山丹水古樸民風和遠古遺風的感知上，以《商州初錄》為序幕，賈平凹繼而創(chuàng)作出了系列“商州小說”，給世人展示了一幅巨大的活靈活現(xiàn)的商州畫卷。

2、賈平凹鄉(xiāng)土小說中的“土氣”。

“商州小說”的“土氣”體現(xiàn)在小說的字里行間，在這里：有蒼莽逶迤的溝溝嶺嶺，有一石踏三省的白浪街，有令人目不暇接的棣花社火??賈平凹就是想通過作品中的“土氣”構建自己的美學觀，商州的“自然”景觀經(jīng)過賈氏的美學移植成為中國文化的載體。閱讀《商州》一書，你會深刻地體會賈平凹寄予在商州自然景觀的民族性與文化性。

商州獨特的地理位置和歷史沿革，形成其獨特的文化特色。我們常說一方水土養(yǎng)育一方人，這片土地上的“土氣”也滋養(yǎng)著我們的作家，使其眷戀流連。

3、賈平凹鄉(xiāng)土小說氤氳的濃郁“鄉(xiāng)情”。(1)、賈平凹的“鄉(xiāng)戀”情結(jié)

賈平凹的興趣幾乎全部集中在對窮鄉(xiāng)僻壤的人道遺風的描繪上，這里的鄉(xiāng)風民情被寫得如田園牧歌，他筆下的商州生活情調(diào)、人際關系、道德風尚是那樣的自由實在和質(zhì)樸無華。他塑造了一批具有人性美、人情美和道德美的主人公，有敢愛、敢恨、大膽、能干的山鄉(xiāng)女子，如煙峰、小月、香香等；有著大山一樣性格和充滿著原始人性的山民農(nóng)夫，如回回、禾禾、吳三達等。

（2）、賈平凹的復雜“鄉(xiāng)情”

賈平凹對于商州，情感始終是復雜的。在作家身上，譬如深厚的農(nóng)民情懷做作的文人趣味，青春激蕩的純凈與混沌入世的萎縮，憂患精神與欲念難抑等等，這些矛盾與對立貫穿了賈平凹從早期到現(xiàn)時的創(chuàng)作，從小說到散文的多種文體。

（3）、賈平凹文本世界的“商州情結(jié)”

賈平凹在中篇小說《臘月正月》塑造了一個與時代相悖逆的人物韓旋子，他是具有濃郁傳統(tǒng)文化的商州地區(qū)的代表者，集傳統(tǒng)道德的優(yōu)長和懶惰于一身，是一個有很強立體感的的多重性格的人物。然而，仔細品味，他身上的那種所謂傳統(tǒng)道德也正是阻礙歷史前進的惰性力。韓玄子與王才之間的斗爭，本身就是對作者心目中曾經(jīng)神圣的、傳統(tǒng)的商州地區(qū)的一次次沖擊，盡管這所有的一切都已經(jīng) 2 變了，然而，作者仍然以冷峻的目光對待這一切，那斷不了的鄉(xiāng)土情結(jié)始終纏繞著賈平凹。

三、賈平凹鄉(xiāng)土鄉(xiāng)土小說的定位、發(fā)展和創(chuàng)新

1、賈平凹鄉(xiāng)土小說的定位

作家認為好作家必須達到個性與文風之間的和諧，而其文風又必須取得與其作所在地的鄉(xiāng)土風情的和諧。故鄉(xiāng)商州對賈平凹的寫作生涯和作品的文學特質(zhì)構成具有特殊的、十分重大的意義。商州既是作家寫作的背景，也是其作品的主題、母體。

2、賈平凹鄉(xiāng)土小說的發(fā)展變化

賈平凹早先的小說，總體上展示的是社會和諧、文化和諧、心理和諧的一面。恬適靈動的田園詩、田園夢，融化在商州山川和民情民俗之中，清澈明凈的青春氣息，彌漫在人物的形態(tài)、心態(tài)和情態(tài)之中。當然并非水波不興，有時也寫沖突，那大多是個人的、青春的歡悅和苦悶，很難說是波濤，倒更像是漣漪。《五魁》《白朗》《美穴地》這一組綠林系列作品，社會矛盾和文化沖突也常常從具體的時空環(huán)境中虛化出來，帶上了浪漫色彩。

到了《浮躁》，和諧被打破了，它是從社會變革的實踐層面被打破的。山鄉(xiāng)農(nóng)村那傳統(tǒng)自然經(jīng)濟的平衡，在改革開放中被鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的興起、市場經(jīng)濟的萌動沖決了。傳統(tǒng)與革新的沖突，首先在經(jīng)濟社會運作層面展開，而新的經(jīng)濟因素，特別是這種新經(jīng)濟因素的載體——最早參與改革的一批人，又將新的文化因素帶進了山鄉(xiāng)生活，引發(fā)了新舊文化心理的沖突。

到了《土門》，特別是《高老莊》，這種執(zhí)著的追尋，開始露出了希望，而且部分地由心靈尋求進入了具體人生實踐，讓人感覺到一種文化建構的端倪。端倪當然不是高潮，更不是完成。

3、賈平凹鄉(xiāng)情流露的創(chuàng)新之作—《秦腔》

第七屆茅盾文學獎頒給賈平凹長篇小說《秦腔》時，授獎辭中這樣寫道：“賈平凹的寫作，既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既寫實又高遠，語言樸拙、憨厚，內(nèi)心卻波瀾萬丈。他的《秦腔》，以精微的敘事，綿密的細節(jié)，成功地仿寫了一種日常生活的本真狀態(tài)，并對變化中的鄉(xiāng)土中國所面臨的矛盾、迷茫，做了充滿赤子情懷的技術和解讀。他筆下的喧囂，藏著哀傷，熱鬧的背后，是一片寂寥，或許，堅固的東西 3 都煙消云散之后，我們所面對的只能是巨大的沉默。《秦腔》這聲喂嘆，是當代小說寫作的一記重音，也是這個大時代的生動寫照。”這給予了《秦腔》很高的評價，無論對于中國當代創(chuàng)作，還是賈平凹本人的創(chuàng)作而言，《秦腔》都是一部具有強烈創(chuàng)新意識的作品。

《秦腔》緊緊抓住鄉(xiāng)土之魂，以鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)清風街變遷的故事，反映當代中國鄉(xiāng)土的頹敗與瓦解的過程，揭示出時代深刻的矛盾與沖突，突出了具有時代精神的大主題。而這一切，都是通過清風街的風俗生活細節(jié)的綿密描寫，通過與當?shù)乩习傩丈钛饴?lián)系的秦腔的命運的展現(xiàn)，從對物質(zhì)鄉(xiāng)土的描寫升華到精神鄉(xiāng)土的揭示，一點一滴地表現(xiàn)鄉(xiāng)土之魂，展開作品的主題。

《秦腔》表現(xiàn)了作家直面現(xiàn)實的勇氣和對鄉(xiāng)土傾注的濃烈深厚的情感，面對深刻劇變的時代，作家看到鄉(xiāng)土的瓦解、文化的消失，作家內(nèi)心是痛苦而復雜的。他一方面要接受現(xiàn)實，一方面又對傳統(tǒng)生活與文化有著深深地眷戀。因此，用一種挽歌式的情緒描寫了一個不可抗拒的歷史進程。

四、總論

賈平凹始終在用一顆赤誠之心，對待那山、那水、那人、那事，他可以冷峻尖銳地去諷刺，他可以用飽含泥土氣息的詼諧去調(diào)侃，他可以去愛也可以去恨??商州之于他是文學的起點，但商州卻始終未成為他文學之路的終點。當作家以他的小說引起人們注意的時候，他在人印象中是用一雙清澈明亮、真摯熱情，在抒發(fā)著對自己所注視到的一切的一往情深、信賴依戀。

賈平凹執(zhí)著于家園的求索和追尋，是基于生命的激情和感悟，是源于內(nèi)心深處的那份愛與責任，這份情將始終伴隨著他不斷前進。

參考文獻：

[1] 陳紹明：《中國鄉(xiāng)土小說論稿》，大眾文藝出版社2007年版，第190頁。

[2] 賈平凹：《秦腔后記》作家出版社2005年4月版，第102頁。