第一篇：戲曲鑒賞學習綜述

戲曲鑒賞學習綜述

1.課程學習內容簡述

1.戲曲知識：（1）概念：戲曲是中國的傳統的戲劇形式，是以文學劇本為主體，以音樂、舞蹈、表演等為表現手段的綜合藝術。

（2）戲曲的功能：娛樂的功能、教育的功能、審美的功能。

（3）戲曲是中國傳統戲劇的特別稱謂，今天戲曲一詞已經成為中國傳統演劇體系（戲劇）的專稱。

（4）戲曲的基本特征：綜合性、歌舞性、寫意虛擬性、程式性。

2.戲劇知識：（1）概念：戲劇，指以語言、動作、舞蹈、音樂、木偶等形式達到敘事目的的舞臺表演藝術的總稱。

（2）戲劇的種類：古希臘悲劇和喜劇、古印度梵劇、中國的戲曲

3.戲曲與戲劇的關系：戲劇是特殊藝術類型,時空綜合性藝術,表情造型相結合的綜合性藝術，也是一門古老的藝術,人類產生文明就有了古老的戲劇。戲曲，中國傳統戲劇的統稱。戲劇和戲曲都是舞臺表演藝術，是中國文化有機組成部分。4.關于戲曲鑒賞：（1）鑒賞是怎么產生的？

（2）鑒賞有哪些特點？

（3）構成鑒賞的要素有哪些？

（4）怎樣才是鑒賞？

（5）戲曲的鑒賞該如何入手？

（6）戲曲鑒賞的方式。

5.戲曲藝術涉及的幾個層面：（1）戲曲形成與演變的淵源

（2）戲曲的構成要素：演員、舞臺、觀眾、故事

（3）戲曲的表現要素

（4）戲曲的欣賞要素

6.戲曲發展的歷史軌跡：（1）宋金——戲曲的發展期。宋代的“雜劇”，金代的“院本”和

講唱形式的“諸宮調”，從樂曲、結構到內容，都為元代雜劇打下了基礎。

（2）元代——戲曲的成熟期。到了元代，“雜劇”就在原有基礎上

大大發展，成為一種新型的戲劇。它具備了戲劇的基本特點，標志著我國戲劇進入成熟的階段。其中最為杰出的作曲家為關漢卿，他的代表作《竇娥冤》歷來被后人稱頌。

（3）明清——戲曲的繁榮期。戲曲到了明代，傳奇發展起來了。明

代傳奇的前身是宋元時代的南戲（南戲是南曲戲文的簡稱，它是在宋代雜劇的基礎上，與南方地區曲調結合而發展起來的一種新

興的戲劇形式。溫州是它的發祥地）。南戲在體制上與北雜劇不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有開場白的交代情節，多是大團圓的結局，風格上大都比較纏綿，不像北雜劇那樣慷慨激昂，在形式上比較自由，更便于表現生活?？上г缙谀蠎虻谋咀颖Ａ粝聛淼臉O少，直到元末明初，南戲才開始興盛。

7.近代戲曲的鼎盛時期：（1）京劇形成后，戲曲出現了昆曲，梆子，皮黃，高腔雅俗并存的時代出現了多聲腔共存的混合組班與劇中。

（2）各地民間小戲紛紛出臺。秧歌戲，道情戲，落子戲，花鼓戲，花燈戲，采茶戲，灘黃戲等，有的進入城市后成為有影響的劇種。

8.戲曲的改良：20世紀初葉，戲劇改良運動勃然興起，成為晚清文學革新運動的一個組

成部分，并誕生了新的劇種——話劇

9.戲曲中的角色：（1）生行，簡稱“生”。生行分為須生(老生)、紅生、小生、武生、娃娃生等。為京劇中的重要行當之一.京劇中的 “生”，一般指劇中扮演男子的演員.（2）京劇中把女性統稱為“旦”，其中按照人物的年齡、性格又可細分為許多行當，分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。（3）凈行，簡稱“凈”，亦叫花臉。凈角指臉畫彩圖的花臉角色，看來并不干凈，故反其意為“凈”。凈行分如下幾種角色：以唱為主的銅錘花臉與黑頭花臉；以工架為主的架子花臉，如大將、和尚、綠林好漢及武花臉與摔打花臉等。銅錘花臉稱正凈，架子花臉叫副凈、武工花臉名武凈，武二花臉言紅凈，在表演風格上均有不同的特色。（4）丑，行 簡稱“丑”。劇中丑行勾臉，而勾畫“三花臉”，面譜與花臉有很大區別,“丑”角演員又稱為“小花臉”。

10.戲曲劇種的分類有：昆曲、高腔、梆子腔、京劇、評劇、河北梆子、晉劇、蒲劇、雁劇、上黨梆子、秦腔、二人臺、吉劇、龍江劇、豫劇、越調、河南曲劇、山東梆子、淮劇、滬劇、滑稽戲、越劇、婺劇、紹劇、徽劇、黃梅戲、閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲、贛劇、采茶戲、漢劇、湘劇、祁劇、湖南花鼓戲、粵劇、潮劇、桂劇、彩調、壯劇、川劇、黔劇、滇劇、傣劇、藏劇、皮影戲等。

11.戲曲音樂的構成要素：戲曲音樂包含聲樂和器樂；

聲樂方面有唱腔和念白；

器樂有文武場面的伴奏和各種過場音樂等，聲樂居于主導地位。

課程學習的基本感受

連續的一個學期的戲曲鑒賞的學習，雖然每次上課的時間都不是很充分，而且上課的氣氛都不是特別的好，不過我感覺自己還是初步的學習了戲曲。雖然課堂氣氛不太好，不過老師盡心盡責的將戲曲的知識都傳授給了我們。原本的我對戲曲非常的討厭，認為戲曲無非就是老年人看的，以前跟爺爺奶奶聽戲肯定是催眠，因為自己根本聽不懂，只聽見里面咿咿呀呀的講著什么，而且說實話上戲曲鑒賞的課也是陰差陽錯的上的。但是雖然是如此短暫的課程，我還是粗略的知道了戲曲的一些些知識。上課的時候老師給我們看一些典型的戲曲，在看的時候老師就給我們分析里面的行當，我們也有了初步的認識，雖然了解的不是非常的深入，但是讓我對戲曲有了新的認識，然我覺得戲曲也并不是那么的枯燥，戲曲中的故事，還有行當的表演都是相當的精彩的。老師上課時還會自己表演一些典型的戲曲的經典的動作，讓我覺得相當的有意思。我在這一個學期的課程的學習中更深入的了解了中國戲曲的博大精深，而且我發現自己對戲曲也有了點點的興趣，感覺戲曲也不是特別枯燥，特別無聊，也是挺適合我們學生的。

現代背景下戲曲鑒賞學習的價值啟示

戲曲是我國傳統的戲劇形式。中國的戲曲藝術在世界藝壇獨樹一幟，是融表演、演唱為一體且運用多種藝術手段在舞臺上當眾表演故事情節的藝術，是綜合各種藝術成分渾然一體的。唱、念、做、打是戲曲的突出特點，行腔轉調、發音吐字，都有一定規矩和要求，而做工的手、眼、身、法、步，都要經過專門的嚴格訓練，念白的韻白和口白均要有音樂性，武打要干凈利落、穩妥準確、輕捷靈便。其表現手段的程式要求更是嚴格，唱、念、做、打和音樂伴奏以及服裝、化妝、布景、道具等都有一定格式。它集中國各民族文化之大成，是經過無數藝術家繼往開來不斷創新積累的結晶，是博大精深的藝術體系。戲曲文化的發展史體現了中華民族藝術文化發展過程。所以，高校藝術教育開設戲曲藝術課，不僅可以增強學生對民族民間藝術的認識，進一步 了解民族民間藝術事業的發展，而且能促進學生學習祖國傳統藝術文化的積極性。

而現在目前高校大多數學生喜歡流行歌曲、搖滾樂等，有些對西方音樂也頗有興趣，然而對中國音樂卻提不起興趣特別是對我國戲曲藝術知之更少。戲曲在我們這一輩的知名度已經大不如從前，現在的青年們已經對戲曲失去了興趣，也許是時代的不同，也許是年齡的問題，戲曲的發展面臨著嚴峻的考驗，現在的學生對戲曲簡單的知識了解還存在著很大的問題。我們應該從小開始抓起，戲曲作為中華文化的重要組成部分，不容忽視，戲曲對于中華文化的發展具有相當重要的意義。所以我們要從小培養戲曲人才，發展戲曲文化，發展中華文化。

第二篇：戲曲鑒賞學習綜述

戲曲鑒賞學習綜述

一、課程內容與基本感受簡述

中國的戲曲種類有京劇、豫劇、評劇、昆劇、越劇、黃梅戲、話劇等。其中京劇中四大名旦：梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生最為知名。中國有四大腔調：梆子腔、皮黃腔、昆腔、高腔。

中國戲曲中人物角色的行當分類，按傳統習慣，有“生、旦、凈、丑”和“生、旦、凈、末、丑”兩種分行方法，近代以來，由于不少劇種的“末”行已逐漸歸入“生”行，通常把“生、旦、凈、丑”作為行當的四種基本類型。每個行當又有苦干分支，各有其基本固定的扮演人物和表演特色。其中，“旦”是女角色的統稱；“生”、“凈”、兩行是男角色；“丑”行中除有時兼扮丑旦和老旦外，大都是男角色。

一般來說，“生”、“旦”的化妝，是略施脂粉以達到美化的效果，這種化妝稱為“俊扮”，也叫“素面”或“潔面”。其特征是“千人一面”，意思是說所有“生”行角色的面部化妝都大體一樣，無論多少人物，從面部化妝看都是一張臉；“旦”行角色的面部化妝，也是無論多少人物，面部化妝都差不多?！吧?、“旦”人物個性主要靠表演及服裝等方面表現.臉譜化妝，是用于“凈”、“丑”行當的各種人物，以夸張強烈的色彩和變幻無窮的線條來改變演員的本來面目，與“素面”的“生”、“旦”化妝形成對比?！皟簟薄ⅰ俺蟆苯巧墓茨樖且蛉嗽O譜，一人一譜，盡管它是由程式化的各種譜式組成，但卻是一種性格妝，直接表現人物個性，有多少“凈”、“丑”角色就有多少譜樣，不相雷同。

“凈”，俗稱花臉。以各種色彩勾勒的圖案化的臉譜化妝為突出標志，表現的是在性格氣質上粗獷、奇偉、豪邁的人物。這類人物在表演上要音色寬闊宏亮，演唱粗壯渾厚，動作造型線條粗而頓挫鮮明，“色塊”大，大開大合，氣度恢宏。如關羽、張飛、曹操、包拯、廉頗等即是凈扮。凈行人物按身份、性格及其藝術、技術特點的不同，大體上又可分為正凈（俗稱大花臉）、副凈（俗稱二花臉）、武凈（俗稱武二花）。副凈中又有架子花臉和二花臉。丑的俗稱是小花臉或三花臉。

正凈（大花臉），以唱工為主。京劇中又稱銅錘花臉或黑頭花臉，扮演的人物有《將相和》的廉頗，大多是朝廷重臣，因而以氣度恢宏取勝是其造型上的特點。副凈（也可通稱二花臉），又可分架子花臉和二花臉。架子花臉，以做工為主，重身段動作，多扮演豪爽勇猛的正面人物，如魯智深、張飛、李逵等。也有扮反面人物的，如京劇中抹白臉的曹操等一類,也由架子花臉扮演。在其它劇種里大多不稱架子花臉，有的劇種叫草鞋花臉，如川劇、湘劇等。二花臉也是架子花臉的一種，戲比較少，表演上有時近似丑，如《法門寺》中的劉彪等。

武凈（武二花），分重把子工架和重跌樸摔打兩類。重把子工架一類扮演的人物如《金沙灘》的楊七郎、重跌樸摔打一類，又叫摔打花臉。如《挑滑車》中牛皋為架子花臉，金兀術為武花臉，金兀術的部將黑風利為摔打花臉。

“丑”（小花臉或三花臉），是喜劇角色，在鼻梁眼窩間勾畫臉譜，多扮演滑稽調笑式的人物。在表演上一般不重唱工，以念白的口齒清晰流利為主?？煞治某蠛臀涑髢纱蠓种?。京劇中包含許多程式例如：蘭花指、蘭花掌等等，加上其特定的服飾打扮，其演員的一舉一動都無時不刻的表現出人物的性格特征、生處境況，足見京劇的魅力所在。學完戲曲鑒賞，使我初步學會了辨別戲曲中的人物特征，性格，了解了怎么樣從哪些角度去欣賞她的內在美，知道了京劇可分為生、旦、凈、丑行當，以及京劇里的角色、程式。我感覺到了：中國戲曲的魅力和她的博大精深。中國戲曲，是一種綜合舞臺藝術樣式。她將眾多藝術形式以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的特性，其運用音樂化的對話和舞蹈化的動作去表現現實的生活；用中國畫之寫意山水、縱橫的筆勢去體現生活中一切美好的事物，比如：紅臉的關羽、白臉的曹操、；有長歌當哭，長袖善舞；有無花木之春色，無波濤之江河等等

二、戲曲蘊含的價值發現

中國戲曲具有獨特的審美價值。主要體現在設計、造型、圖案和構成形式幾個方面。在設計上，中國戲曲臉譜多以民間聞喜樂見的色彩為主，用色大膽，色彩絢麗，對比強烈，寓意分明，在凈角身上體現的最為突出。其中的色彩強烈的對比，充滿了視覺的張力，使其具有很強的裝飾性和級高的注目率，如關公身著綠袍，臉涂紅底黑髯黒眉，形成強烈的對比突出來了人物的性格特點?..在造型上也具有特色，有眉部的造型，如短壽眉、丹鳳眉、五星眉?...眼部造型有鱉魚眼、平眼、丹鳳眼、蝴蝶眼??其特征突出，手段夸張，深刻鮮明。在圖案上亦是豐富多彩。尤其以花臉最突出。無論是臉蛋、額頭、眉毛、鼻窩都施以豐富的裝飾圖案，其中人神鬼獸俱全星星月亮，陰陽八卦?..真是宇宙萬象、無所不借；眾生之態，盡入譜中。在構成上也是獨具匠心。如整臉、三塊瓦臉，六分臉、十字門臉?..這些譜式的設計，有的側重裝飾，有的模仿動物，有的重在表現性格，有的突出滑稽可笑的氣氛?

中國戲曲具有深刻的文化價值。京劇在中國已有幾百年的歷史，它通過獨特的舞臺藝術，人物裝扮，場景設計，將那些中國的歷史事跡通過另一種形式再現出來，它的題材廣泛，集百家之長。四大名著在它的演繹下惟妙惟肖，京劇通過了另一種形式傳揚了中國的歷史文化，它既是以一種審美，更是一種文化的汲取。戲曲、戲曲劇種來自民間、扎根民間，戲曲演出與百姓的生活（精神生活、物質生活）息息相關，演出與民間習俗、風情、信仰、宗教相伴而生、相伴而存是它與生俱來所具有的文化屬性。剔除戲曲的文化屬性，對民間戲曲而言也就是剝離了它生存與發展所依附的基礎。這是一種與第一層面“精品性”戲曲、戲曲劇種相對應的另層面戲曲。

中國戲曲具有藝術價值。戲曲的人物刻畫，裝飾，舞臺的布置，腔調，人物表現等等都具有極高的藝術價值。戲曲有悠久的歷史傳統，但不能完全以“遺產”對待，將戲曲完全視為“遺產”的認識和觀念是不了解中國戲曲的歷史和特性。在世界戲劇文化史上，中國戲曲的獨特性特征之一是它沒有似古希臘羅馬戲劇、古印度梵劇那樣成為歷史，成為過往的記憶和輝煌，而是以頑強的生命力和蓬勃的代謝機能實現著一次次生死輪回，穿越時間隧道完成著由古典向現代的蛻變。戲曲是傳統文化，也是當代藝術，不可偏頗，同樣它在當代文藝舞臺占有重要的一席。

此外，戲曲還具有極高的欣賞價值，經濟價值，文物價值等等。

三、戲曲鑒賞學習的現實意義（影響，作用）

一、保存傳統音樂

作為一種集“唱、念、做、打”為一體的綜合藝術，戲曲的真正形成較中國其它民間音樂形式要晚。但正由于此，才使它能夠廣泛吸收各種音樂藝術成果，并且將民間音樂的藝術水平提高到了一個新的高度。

但由于時代的更迭與人們審美趣味的變更，我們今人已經很難再聽到早期戲曲形式—元雜劇和南戲的音樂了。但是，作為南戲在發展、衍變過程中產生的兩個支脈—昆曲與弋陽腔，卻依然能讓我們聆聽到600多年前先人們所欣賞的音樂。那一首首細膩、婉轉的（醉扶歸）、〔步步嬌〕，不正在向我們展示著傳統文人的藝術追求與情感表達嗎?還有那一陣陣燎亮的鑼

聲，那一段段豪邁的唱腔，不也是在向我們訴說當時平民百姓的娛樂形式與情感宣泄方式嗎?

二、保存傳統戲劇文學

任何事物都是由其形式與內容兩方面來構成的。傳統戲劇文學也不例外。說到它，就不能不談到戲劇文學的體裁樣式與題材內容這兩個方面。

自古至今，我國都是一個文學藝術蓬勃發展的國度。不論是魏晉南北朝之前，以《詩經》、《楚辭》和樂府為代表的古體詩，還是唐代以來，唐詩、宋詞和元曲的新體詩，它們所取得的成就都為中國傳統文學的藝術高度夯實了堅實的基礎。

中國傳統戲曲正是在這座文學藝術的百花園中開放出來的奇葩。從第一個成熟的戲曲樣式—元雜劇，我們已經可以看出，中國傳統文學體裁對于戲曲藝術的滋養。那四句一段的定場詩，那長短參差、錯落有致的曲牌形式，都成為戲曲藝術豐富表現力的一個因素。

傳統戲曲是以我國的古典文學作為其創作的素材來源的。而“作為人文學科文學類的一個領域，中國古典文學從先秦到清代，名家輩出，佳作涌現，涉及歷史、哲學、藝術、道德、思想、政治—幾乎囊括了人文學科的所有內容。??而且蘊含著先進的文化思想、高尚的道德情操和豐富的民族精神，對提高大學生的人文素質修養具有重要意義?！?/p>

如果說，在漢魏六朝、唐代之時，出現的小戲樣式還多是取材于神話傳說或日常小事，情節還較為簡單、沖突缺乏戲劇性的話，那么元代雜劇和南戲之所以成為成熟的戲曲樣式，其中一個很重要的方面就是劇本質量的大幅度提升。

古典文學，不僅是文學作品，它更多地是在向我們展示人、展示時代、展示社會，當然這里的人是劇作者借以呈現它所處的時代和社會狀況的一種途徑與媒介，“人”是傳達特定時代與社會所具有的人文精神的具體形象。

三、保存傳統觀念

1.傳統價值觀

我國著名哲學大師馮友蘭先生在其《中國哲學史》一書中將中國哲學的發展史分為兩個階段，即自孔子至淮南子的“子學時代”和自董仲舒至康有為的“經學時代”。其中，前者的“百家爭鳴”時期歷時四百余年，而后者的“獨尊儒術”時期則歷時二千余年，在時間上的絕對優勢已經可以體會到其思想對于中國傳統文化之形成與鞏固的深遠影響，而歷代統治者的重視、宣傳與利用，無數文人對它的進一步引申與深化，以及在其“忠、孝、節、義”的封建禮制觀念影響下廣大勞動人民對于封建禮制的順從與效仿，都使得儒家所宣揚的“德”與封建統治者所渴求的普通民眾的“德”在上至宮廷下至)’一大群眾的社會各個階層中得到空前的重視，使得中國歷史上具有“德行”之人不僅被封建統治階級、而且被宗教所大肆利用與宣揚，成為教育與同化民眾的楷模。這一重要的價值觀念在中國傳統戲曲的表現內容中也占據著極其重要的地位，成為這種“高臺教化”所要教授給廣大人民觀眾的一個最為核心的觀念。

在中國的歷史人物中，關羽可謂是忠和義的統一。他追隨劉備興復漢室，表示與劉備“誓以共死”，始終不渝，既表現出他對蜀先主劉備的忠，又表現出他對“恩若兄弟”的劉備的義。現存最早的關公戲劇本當是關漢卿的《單刀會》和《雙赴夢》(此劇同時寫張飛)。此后，關公形象則被人們不厭其煩地稱頌，相繼出現了《關羽顯圣》、《千里獨行》、《單刀赴會》等等多出表現其英武與忠義的戲曲劇目。

此外，《精忠記》中岳飛對大宋國君的“忠”，《琵琶記》中趙五娘對于公婆的“孝”，《殺狗記》中手足之間的“義”，還有《白兔記》中李三娘的“節”，都可以說是進行“道德教化”的典范之作。它們在中國戲曲舞臺上的久演不衰，不僅僅反映了戲劇文學本身的魅力，更加體現了上至統治者、下至普通百姓對于“德”的推崇。

誠然，中國傳統文化之中所宣揚的“封建禮教”等觀念有其嚴重的歷史局限性，但是傳統價值觀念中也不乏愛國、忠義、節操等方面的內容，這些在我們當代商品經濟時代恐怕有著

無法替代的作用。因此，通過在高校中開設傳統戲曲的賞析課，選擇宣揚高尚品格的精品劇目來陶冶學生們的情操、感染他們的心靈，也是一種非常必要且有效的手段與途徑。2傳統審美觀

人類社會學的研究表明，人類在初始階段，就具有兩種相反相成的沖動，一種是感性沖動，即不可扼制的生命沖動;一種是理性沖動，即把握生命活動的形式沖動。人的任何行為究其根源，都是出自于這兩種沖動。中國寫性的藝術向來被認為偏向感性的藝術形式。即通過基于現實的客觀存在，對其進行適當的想象與抽象，從而以虛擬的手法，再現人們日常生活中的實際存在。這一手法被廣泛地運用于中國傳統藝術創作的方方面面，例如畫家常通過寫意手法來借物抒情，戲曲通過寫意來縱橫時空、塑造典型，而詩歌則通過寫意來寄情山水、“造景”喻情。

首先是人物塑造，其中還包括人物造型與人物性格這兩個方面。

戲曲的造型是“寫意”的。如關公的紅臉，曹操的白臉，青面虎的綠臉，在實際生活中并不是真實存在的，但它卻能顯現性格特征，因為這種“寫意”性的臉譜是“實象”的高度提煉與夸張，是現實情況的藝術升華，為戲劇人物的塑造起到了典型化的作用。

其次是時空轉換。戲曲是一種典型的舞臺藝術，它主要是借助于方丈之間的舞臺空間來表現人世間的悲歡離合、世事變遷。因此，舞臺一方面為作家與觀眾感受世間萬象提供了平臺，另一方面也為展示情境的無限性造成了局限。而傳統戲曲卻通過寫意手法在很大程度上彌補了這一不足，可以使觀眾“一日三秋”、“一日千里”，在時空轉換上達到自由與無限。如演員在臺上通過打噸、抬頭、揉眼、伸腰等動作表示日夜的更替。這些做法都明白無誤地向觀眾展示了劇情的延展，同時也提供了一個無限想像的空間，使“情”與“景”的交融在“形”“神”的互補中得到充分的展示與發揮。

最后來談談舞臺裝置。舞臺裝置主要包括表演道具、舞臺美術與裝飾等。

就道具來說，戲曲的最突出特點莫過于“無馬而日行千里，無舟而舟行水上”。這種特殊效果的形成仰仗于舞臺道具的巧妙運用。例如川劇《秋江》中硝公僅憑一槳舞蹈便舟行碧波蕩漾之中，而京劇《悅來店》十三妹憑馬鞭揮動即呈現了她騎馬疾行的形象。此外，刀槍劍戟的形象化運用、舞臺上幕布的多樣性設計等等都為劇情的展開、情節的發展提供了無限的空間感與歷史感。

“歷史像一堆灰燼，但灰燼深處很可能還有余溫，我們的任務不是翻扒已經冷靜的灰燼，而是把我們的手伸進灰燼，去觸摸那個余溫?！笔澜缟嫌泻芏喙爬系拿褡澹紩衅洫毺氐乃囆g表現這一民族的氣質與心聲。希臘人有悲劇、意大利人有歌劇、俄國人有芭蕾、英國人有莎士比亞的戲劇，這些都是該民族驕傲與自信的源泉。中國戲曲與希臘悲(喜)劇、印度之梵劇被世界公認為三大古老戲劇形態文化之一。它雖然較其二者出現較晚，但是卻以其高超的成就與獨特的魅力成為千百年來中國人民的“精神家園”。

第三篇：戲曲鑒賞

戲曲鑒賞

選擇題

1.戲曲不屬于下列哪種類別（文學）2.屬于時間藝術的是（音樂）

3.予擊石拊石，百獸率舞。出自哪部書籍（《尚書》）

4.學術界大多數人認為戲曲是在多少年前形成的（800年前）5.戲曲是種什么藝術（空間）

6.世界首批“人類口頭和非物質遺產代表作”一共有多少個（19）7.王十朋是哪個朝代的偉大愛國主義者（南宋）8.戲曲成熟的主要標志是什么（劇本）9.元代的作家屬于哪個組織（書會）

10.碧云天，黃花地，西風景，北雁南飛。是哪部戲劇的著名詞句（《西廂記》）11.結清娟麗是對哪部戲曲的評價（《西廂記》）12.中國戲劇史的第二個高峰是什么（傳奇）13.《蝴蝶夢》是哪位戲曲家的作品（關漢卿）14.《王粲登樓》是誰的作品（鄭光祖）

15.《牡丹亭》表現的是哪個朝代的故事（南宋）

16.《琵琶記》在1841年被翻譯成了哪種語言版本（法語）17.不屬于元雜劇主要代表作家的是（梅蘭芳）

18.《漢宮秋》是表現哪位歷史人物的故事（王昭君）19.不屬于李玉代表作的是（《占花園》）20.《漢宮秋》是誰的作品（馬致遠）21.《長生殿》是哪個朝代的作品（清代）22.昆山腔又稱為什么腔（水磨腔）

23.“昆曲”是以我國哪個地區的腔調為基準建立的戲曲（昆山）24.弋陽腔是哪個地區的腔調（江西）25.孔尚任是哪個地方的人物（山東）

26.《張三借靴》屬于哪種地方戲（花部亂彈）

27.中國戲曲發展的第三個高潮是什么（清代地方戲）28.中國戲曲發展過程經歷了幾次高潮（三次）29.肖桂英是哪部戲中的主人公（慶頂珠）30.《游園》是哪部戲劇中的詩作（《牡丹亭》）

31.《白蛇傳》中哪個人物代表用于反抗，決不妥協（青蛇）32.“劇詩”在哪種文體出現后有了萌動與發展的契機（曲）33.《春望》是誰的詩作（杜甫）

34.京劇中普通的對白叫做什么（京白）

35.代言體的“劇詩”也可以稱為什么樣的詩（行動）

36.黑格爾說能夠把個人的性格、思想和目的，最清楚的表現出來的是什么（動作）37.戲劇發展到什么時候，出現了刪繁就簡的又一次革新（清代）38.采菊東籬下，悠然見南山。是誰的詩句（陶淵明）39.清代戲劇中的高潮不包括下列哪種（中高潮）40.清代的宮廷大戲可以長達多少出（幾百出）41.場上之曲的高標準是什么（傳神寫照）

42.情有者理必無，理由者情必無。是誰提出的觀點（湯顯祖）43.劇詩作家要做到能將思維與什么統一起來（表達）44.劇詩作家要求用什么來進行藝術形象的構思（韻文）45.林沖是哪部小說中的人物（水滸）

46.文學作品中可以不包含下列哪個反面（實）

47.人物形象由性格和下列哪個方面共同構成（行動）48.包公使用什么鍘將陳世美鍘死（龍頭鍘）49.歐洲的戲劇更強調突出什么內容（理性）50.貴妃醉酒又名《百花亭》，源于什么時期的一部地方戲《醉楊妃》（乾隆時期）

51.1960年，文化部明確表示，要提出三種戲曲的并舉發展，其中不包括下列哪個劇種（舊編歷史劇）

52.《西廂記》是我國古典戲劇的什么主義杰作（現實主義）53.宋世杰是哪部戲曲中的人物（《四狀元》）

54.新編古代戲在創作過程中，可以根據不同的情況使用什么樣的手法，來求得歷史真實的藝術真實的統一協調（多樣）

55.新編古代戲的古代戲劇是指什么樣的戲劇（所有穿古代衣服的戲?。?6.對傳統喜劇的改編不包括下列哪種改變（劇情發展）57.《朝陽溝》是描寫我國哪個時期的生活（大躍進）58.《秋江》是我國哪個地區的地方戲（四川）59.元雜劇在下列哪個方面比較薄弱（打）

60.中國戲曲的“四功”不包括不列哪個選項（走）

61.1964年，京劇現代化浪潮中涌現的一大批優秀現代秀不包括下列哪個戲曲（《百花醉》）62.中國戲曲的“五法”不包括下列哪個選項（鼻）

63.元雜劇在歌舞方面對什么提出了更加嚴格的要求（做）

64.元雜劇吸收了什么藝術的技巧，形成了比較成熟的表演藝術（說唱）65.著名京劇藝術表演家程硯秋為水袖設計了多少種動作（幾十種）66.甩發功除了運用頭發還運用身體的什么部位（頭）67.中國戲曲的“四功”實際上有幾種功法（五種）68.三國戲曲中穿白色盔甲的是（趙云）69.戲曲行當中的分類不包括系列哪個（末）70.戲曲中用什么原則來表現虛擬化（虛實相生）71.戲曲中用什么來代替馬的存在（馬鞭）

72.我國戲曲的服裝基本上是以哪個朝代的服裝為基礎的（明代）73.不屬于昆曲中“江湖十二角色”的是（青旦）74.不屬于“凈”的分類的是（黑臉）

75.不列對于戲曲的描述錯誤的是（戲曲是喪志之作）76.在藝術中要追求虛擬和現實的什么關系（對立統一）77.藝術反映生活要求具有什么性質（可感性）78.戲曲中使用什么來代替馬匹（鞭子）

79.周信芳在表演《四進士》中的宋世杰時更加突出了宋世杰的什么性格（老辣）80.荀慧生主要以表演什么角色為主（花旦）

81.下列哪個選項不屬于昆曲中小生的分類（小雞生）82.戲曲的舞臺美術不包括下列哪方面內容（戲曲的劇本）83.“流派流派，有流才有派”是哪位戲劇大家說的（馬連良）84.戲曲界的老三鼎甲不包括下列哪位戲曲大家（梅蘭芳）85.在塑造人物形象中對戲曲演員提出的要求是哪些（C.A和B都是（A.要設身處地的體驗和重溫角色的思想感情，B.要理智的對所演的人物做出科學的客觀的評價））86.中國戲曲旋律聲腔三大系統不包括下列哪個系統（皮黃體）87.京劇麒派創始人是誰（周信芳）

88.中國的戲曲劇種共有多少種（317種）89.南國戲曲產生在我國哪個地區（廣東）90.三小戲不包括哪個選項（小凈）

91.新中國成產以后，中國戲曲發展的指導方針是什么（推陳出新）92.不屬于地方大戲的是（絲竹系統）

93.王驥德是我國哪個朝代著名的戲曲作家（明代）判斷題

94.我國的少數民族只有很少的少數民族戲曲（否）

95.中華人民共和國的成立標志著戲曲發展進入到一個新的時代（是）96.戲曲的表演當中，舞臺假定性是很重要的（是）

97.周信芳與馬連良都演出過《四進士》中的宋世杰（是）98.程式和行當只是作為創造角色的必要的準備（是）99.中國的戲曲重寫實而輕寫意（否）

100.在某個表演流派中，各派中都存在著平等的切磋或者協作的關系（否）

101.在形神兼備方面的體現是處理好演員與角色的關系，用演員的形表現好角色的神（是）102.行當和表演的程式是可以分開的（否）

103.中國的戲曲在表演當中，采用的虛擬化的表現方式（是）104.戲曲不結合實踐去改造，形態上就會發生僵化（是）105.戲曲中武將的盔甲采用金屬制作（否）106.蓋叫天是著名的京劇老生演員（否）

107.中國戲曲是一種具有中華民族特色和特殊性質的藝術（是）108.藝術一般分為時間藝術和空間藝術（是）

109.我們認同的戲曲形式是在元朝中期形成的（否）110.影戲這個人物是唐代戲曲中領頭人物（否）111.中國戲曲有著悠久而驕人的起源過程（是）112.《荊釵記》屬于雜戲（否）

113.婚變成了南戲當中熱門的話題（是）114.才人是形容多才多藝的女子的（否）115.元雜戲一般分為四折（是）

116.元代人評價《西廂記》為天下奪魁（是）117.《竇娥冤》是中國著名的悲劇傳統劇目（是）118.元雜劇最繁華時期是在蒙古滅金的前后（是）119.元雜劇直到明代才出現衰落現象（否）120.楔子原本是木工使用的物品和概念（是）

121.“南洪北孔”分別指清朝的孔尚任和洪昇（是）122.明清傳奇的演出樣式和數量變得空前繁榮（是）123.花部指的是昆山腔的地方戲曲（否）124.清代地方戲是反對民族壓迫的（是）125.孔尚任不是孔子的后代（否）

126.在吸取藝術凝聚變異的過程當中，逐漸形成了代言體“劇詩”的特點（是）127.花部是對地方戲的褒揚說法（否）

128.《桃花扇》也反映了孔尚任對于朝代興亡的感嘆（是）129.清代地方戲宣揚了封建思想（否）

130.“劇詩”通過寓情于景的手法，創造出獨特的意境，使思想和形象得到契合，詩意盎然（是）

131.代言詩一般都是先寫情，后寫景（否）132.曲白互相依賴，互相襯托（是）

133.當代戲劇欣賞主要是欣賞現今還存活在舞臺上的戲劇（是）134.詩是詞的一種變體（否）

135.古代文學作品可以通過單純的描寫感情來說透所要表達的感情（否）136.戲劇形式在發展過程中越來越簡單（否）

137.文學劇本體制的較大突破是在清代地方戲長足發展之后，實現了改分出為上下場分場的變化（是）

138.詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明（是）

139.傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深（是）

140.枉將他氣煞也么哥！抒發的是竇娥心中強烈的憤慨之情（是）141.戲曲的文學特點三是在行動當中塑造人物性格（是）142.當乎理，確乎事，酌乎情（是）

143.傳統的戲曲擅長將觀眾從感情階段向哲理和論述階段轉變（否）144.戲曲中的人物性格從多方面進行刻畫（是）145.湯顯祖是中國清代戲曲家（否）

146.對古典戲曲名著要不做修改的繼承的傳承（否）

147.在戲曲當中，即使是某個段落中的次要人物，也需要突出表現其性格（是）148.梅蘭信是昆劇大師（否）

149.新編歷史劇一般是指中華人民共和國成立之后的新創作，演出表現古代人物、古代時間和探索歷史規律的作品（是）150.貴妃醉酒又名《百花亭》（是）

151.新編歷史劇要求嚴格忠實于歷史事實（否）

152.《朝陽溝》的問世，無疑是現代戲的一個里程碑式的作品（是）153.詩歌還可以發揮敘事的作用（是）

154.中國戲曲某種程度上形成了“文戲”與“武戲”的分類（是）155.梅蘭芳生平有一個養鸚鵡的嗜好（否）156.王國維是清中期著名的戲劇理論家（否）157.戲曲中的詩歌也很強調節奏（是）158.戲曲動作中存在著甩發功（是）

159.行當的產生與任務的定型是結合起來的，也是歷代的戲曲表演藝術家創造的一種結果（是）

160.“念”指的是戲曲中的對白（是）

161.中國戲曲往往通過演員的虛擬化表演來突出環境和狀態（是）162.舞臺上一切元素都是為了突出舞臺的華美而服務（否）163.古老劇種一般都在野戲臺演出（是）

164.中國戲曲的聲腔是多層次、多結構、多類別的一種復雜狀況（是）165.環境、背景方面也是戲劇舞臺美術的兩個重要方面（是）166.

第四篇：戲曲鑒賞

淺談《四郎探母》

摘要：京劇《四郎探母》是一出百演不衰的經典，是現代京劇發展的一個小符號。梨園有稱“探不完的母，過不完的關”指的是兩出經典大戲，一出是伍子胥過昭關的《文昭關》，另一出便是《四郎探母》。《四郎探母》中楊四郎身處異鄉獨活十五載，在戰火重燃之際，發現來軍將領是自己十五年未見的家人，突出關卡只為見母親一面，孝子之情感動天地，與母親相見之后，又不忘鐵鏡公主之情，毅然返還，實在重情重義。但有關楊四郎的忠義卻在現代社會引起了廣泛討論，本文將在對《四郎探母》這出戲進行賞析的同時，對楊四郎這一人物形象進行深入討論，并以現代視角分析“忠義”在當下的時代意義。關鍵字：四郎探母 忠孝 道義 正文

京劇《四郎探母》，這是說的楊家將的故事。在北宋時期，楊家為抵抗北方各少數民族的南侵全家共同抗擊敵軍。楊家共生了六個兒子，兩個女兒，后來又收了一個義子，分別排行為大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他們個個都是英雄好漢，在民間廣為傳頌。在金沙灘一戰中，楊家將也在這場惡戰中損失慘重，楊四郎的命運被徹底改寫。大郎，二郎，三郎戰死，五郎出家，四郎被俘。作為俘虜的四郎改名換姓，被壓到蕭太后面前，蕭太后見此人長的相貌堂堂，又讓他試了武功，十分滿意，便把鐵鏡公主嫁給了他。彈指一揮間，十五年就這樣過去，楊四郎和鐵鏡公主相敬如賓，還有了大阿哥，雖說蕭太后和公主對她很好，但思鄉之情卻時刻煎熬著他。直到有一天，楊四郎聽說宋王朝皇帝御駕親征，率領楊家將向北方開來，駐扎在雁門關內。楊四郎決心要去見母親一面，無奈關卡重重會面遙遙無期。只得將自己的真實身份告訴鐵鏡公主并求助于她，在鐵鏡公主的幫助下，楊四郎拿到蕭太后的令牌，悄悄潛到宋營，得以與母親家人見面，十五年的相思衷腸一朝訴。但是楊四郎感恩鐵鏡公主的賢德善良，與家人匆匆一聚之后，又返還回到鐵鏡公主身邊。

《四郎探母》不管是從藝術手法上，還是人物刻畫方面都有極高的成就，尤其是舞臺上唱腔優美，受到一代代戲迷追捧。下面將從藝術手法，人物刻畫，忠義解析等方面介紹這部京劇名作。

一、藝術手法

“金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風。”，楊延輝（即楊四郎）甫一上臺，便不由人眼眶一熱，失落番邦一十五年，這是怎樣的思鄉之愁？

在藝術手法上，京劇《四郎探母》抓住感情這一側重面，以佘太君與楊四郎的骨肉親情為主要刻畫對象，以鐵鏡公主與楊四郎的夫妻情分為次要方面，同時還摻雜了蕭太后的與鐵鏡公主的母女情，楊六郎與楊四郎的兄弟情，將眾多親情匯集在這一部戲中，情深意切，讓人動容。在這樣濃厚的親情中，家國天下，戰爭勝敗已經被人擱置次要，取而代之的是人物流露出的最真摯的感情。十五年未見的家人故土，失散的母親發妻，楊四郎的抉擇是痛苦的。兩國交戰，作為宋國曾經的一名驍勇善戰的楊家將，楊四郎拋卻不下的不是國家大義，而是生育自己的母親，而現在，身處曾經的敵國陣營，楊四郎已然無法拋下有情有義的鐵鏡公主和親生骨肉。這樣的抉擇時痛苦的，但楊四郎心中卻已經有了選擇。兩難的選擇，拼死見母親的孝，返回妻兒身邊的義，濃厚的親情彰顯無余，人性之美也被人廣為傳頌。在京劇中，《四郎探母》對楊四郎的結局做了最人性化的更改，楊四郎探母歸來之后，蕭太后大怒，欲處死楊四郎，但鐵鏡公主卻用孩子親情來打動母親，為楊四郎求情。蕭太后左右為難之際，天平最終是傾向了女兒孫子，赦免楊四郎。親情在此處又一次彰顯了他的力量，戰爭無情，親情無價，這是人性偉大之處，也是京劇唱本作者改編的高明之處。

作品聰明的避戰爭之重，舉人情之輕，將戰爭這一沉重的話題牽引到母子情、夫婦情、兄弟情等諸多感情之中，從親情出發，又回到親情之中。一方面著重刻畫楊四郎重情重義的動人，忠義難兩全的遺憾，一方面暗暗指責戰爭的殘酷無情，阻斷了親情，隔絕了骨肉，造成多少人的痛苦與磨難。

二、人物形象

完整敘述楊四郎陣前探母故事并人性改編的同時，《四郎探母》中對人物的刻畫也十分鮮活生動。劇中的蕭太后是一個看似不重要，但卻在關鍵時刻起著改變劇情走向作用的角色。蕭太后留下楊四郎，并將鐵鏡公主嫁給他，讓他開始了長達十五年的異鄉生活，有人說蕭太后獨斷，但我認為，她實則也是一個可憐人，戰火讓她喪夫，不得不承擔起責任。她的內心糾結和掙扎，卻無從表達。十五年過后，戰火逼近，她的女婿搖身一變成為敵營帥將之子，家國大義迫使她處死敵軍“楊四郎”。但，在這個老婦心中，親情還是大過一切，為了不使女兒失去丈夫，孫子失去父親，矛盾沖突已經尖銳到極致，思量中，蕭太后的人性戰勝了仇恨，最終做出了皆大歡喜的決策。赦免了女婿，使女兒一家得以團聚。也正是《四郎探母》在這個進退維谷的抉擇中，讓蕭太后做出了大家喜聞樂見的團圓選擇，使人物的形象因此活了起來，變得可親可敬。

戰爭的殘酷造成了人與人之間互相的傷害和仇恨，但也是戰爭中的親情，彰顯了人性的偉大。在這出戲中的楊四郎，戰爭改變了他的命運，本應奉孝母膝前，妻兒繞身邊的他，卻成為戰爭的俘虜，去了不愿去的敵營，娶了從未見面的鐵鏡公主。盡管如此，十五年的異鄉生活也未曾泯滅他他的親情。楊四郎這一人物形象在這出戲中得以進行較好的塑造，忠義兩不放的堅定，是對他道德上的肯定。在戲劇中，我們不僅能夠見到完美的英雄人物，也能見到如楊四郎這樣稍顯遺憾的忠義人物。楊四郎是具有爭議性的，但就是這樣的爭議性告訴我們，藝術作品不僅僅是用來歌頌英雄或者揭露罪惡，有時也用來描寫楊四郎這樣的“普通人”。在《四郎探母》中，楊四郎探視母親之后，最終還是回到鐵鏡公主身邊，雖不是無情無義，但始終大節有虧，因為他拋棄了生養的母親和培養的宋國。在這樣錯綜復雜的情感世界里，楊四郎的選擇關系到了兩個家庭，甚至能上升至兩個國家，這是一個帶有悲劇色彩的選擇，因為無論他做出什么樣的決定，都意味著背叛。楊四郎選擇了十五年朝夕相處、幫他助他的鐵鏡公主，他雖算不上“忠臣孝子”，但還是有上了“仁義”的美名，所以在《四郎探母》問世至今，才再三被編排登臺，為眾人接受、喜愛，大抵也是因為他對“仁義”的堅守，體現了人性的價值。

三、忠義兩難全

京劇《四郎探母》在近代命運坎坷，是一出備受爭議的劇目。因為楊家將都是可歌可泣的民族英雄，而楊四郎的做法等于投敵叛國，棄母不顧，忠孝上頗受詬病，并如英雄般那樣完美。

但是，客觀來看，我們普遍認為楊四郎的行為仍然符合中華民族歷史進程中普通老百姓所認可的基本倫理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一個非常重要和關鍵的原因，是大宋的楊四郎與番邦的鐵鏡公主相互之間通過十五年的婚姻建立起來的跨越文化習俗的信任。雙方都存在于對于對方遵守承諾的期待，以及能夠遵守承諾著中國基本道德素質的信任。因此在這里真正起作用的，主要是對于人格戒律的以來，就是通常所說的“義”。所以在這樣的道德體系框架中評價楊四郎，就不能簡單的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成為了番邦駙馬和大將，那么他面對這個新的身份應該有怎樣的操守？就像身在曹營中的關云長可以心在漢，楊四郎可以思母探母，公主也可以為他盜取令牌，但是公主對他的承諾他和公主的承諾必須相互遵守。因此才會有“哭堂”一場的感情高潮，經歷“雙龍會”這場昏天黑地的國家慘劇，流落番邦十五年的楊四郎好不容易與老母發妻兄弟相見，轉瞬就要再度分離，生死離別之際的骨肉親情，一時間迸發出來。佘太君和楊四郎之間的情感沖突時入戲尖銳而令人心酸。佘太君挽留兒子之時，楊四郎的回答是“哎呀母親吶！兒豈不知天地為大，忠孝當先，兒若不回去，可憐你那番邦媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦......”在這里，楊四郎說的是媳婦、孩子的性命攸關，背后的支撐則是他的諾言，當楊四郎忠義不能兩全時，義成為了更為有限的選擇。

義,本指公正、合理而應當做的?！熬佑饔诹x，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在倫理觀念中，“義與非義”“孝與非孝”的矛盾沖突比較好分辨，好取舍。但是當“孝”與“義”之間發生矛盾時，怎樣取舍，怎樣抉擇，就難得多。

楊四郎將義成為更優先的選擇，于他來說可能是雖然無奈，但也無過失的選擇。但在京劇其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四進士》里的故事，在第三講中說過：有四個新科進士毛，顧，田，劉在雙塔寺前盟誓，約定要為官清正，這是“義”?？墒牵飩悈s把對母親的“孝”字擺在了最前面，違心的寫信賄絡顧，犯下大錯。為官者，百姓為先，個人為后，肩負的使命，內心的操守，就是官家的“義”。但是，有時候家人的影響，父母施壓，妻子教唆，親情孝道的暗中影響，也是有的。若是取舍不當，忠義抉擇盲目，便將一失足成千古恨。

忠義二字說也簡單，做到卻難，我認為人不論窮富，都應該有一顆正義之心?！熬訍圬?，取之有道”。富了，“達則兼濟天下”，窮了，“窮則獨善其身”，無論如何，不能做違背良心的事。楊四郎選了鐵鏡公主，是為義理，為十五年相敬如賓，為兒子周全，雖然拋棄了忠孝，但卻堅守了對公主的承諾。內心有了一份操守，做事就要講一個原則。

評價歷史人物，關鍵不在于是將他回放到他所處的歷史背景下，還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評價，而是在于無論將他放到原初的歷史環境里，還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負面評價的那個道德的或者政治的標準，是應該經得起歷史的檢驗的。

京劇《四郎探母》中各派唱腔經過千錘百煉，的確都是精品。無論是老生，青衣還是老旦，小生，俱都是聲情并茂，別有韻味。特別是楊四郎和鐵鏡公主的對唱《坐宮》一場，則是精品中的精品，傳唱廣泛，久唱不衰。同時，《四郎探母》標舉了人性之美，寫出了人性的勝利，作品通過藝術的手法以人性之美來譴責戰爭的罪惡，突出并刻畫了楊四郎、蕭太后等人物在人性價值上的取向。讓我們從人性的角度了解了博大精深的京劇藝術，對人性美的歌頌將是藝術永恒不變的主題。

第五篇：戲曲鑒賞

論戲曲

“如果人人都是一出折子戲，把最璀璨的部分留在別人生命里?！?幾周的戲曲鑒賞課就這樣結束了，老實說，給我留下印象最深的便是張國榮主演的《霸王別姬》。結合原先我所知的張國榮如夢似幻的一生，在觀賞電影的同時，我仿佛能在朦朧中看到一個婉約的虞姬深情款款，含情脈脈地倒在霸王的懷里。是戲非戲，一無足輕重。我真正感受到什么叫做戲如人生。這使我想起多年前聽過的一首紀念張國榮的歌曲——黃閱的《折子戲》。如我開頭所寫的那句歌詞般描寫，張國榮將他人生中最璀璨的部分留在了我們的生命里?！罢圩討虿贿^是全劇的幾分之一，通常不會上演開始和結局，正是多了一種殘缺不全的魅力?！边@也正是戲曲的魅力所在。將無數的故事化作弦索胡琴，化作動人的唱詞，融在唱念做打中。將它們在歲月長河中帶來的亮斑凝聚成璀璨的明星，散發出耀眼的美麗?！澳阊莸牟皇亲约海覅s投入情緒?！背痰掳褢虍斪鋈松?，而張國榮則把人生當成一場戲，動情地演繹，在劇中盡情釋放自己的歡樂悲喜，隨后華麗謝幕。說點正經的，通過這幾節課，確實讓我認識到更多的戲曲類型、戲曲名家和戲曲名作；進一步感受到戲曲，作為傳統文化中活化石般的存在的美麗與魅力。以前，盡管知道戲曲有京劇、越劇、黃梅戲、豫劇等等，但畢竟興趣不大，沒有實實在在的去聽過，它們之間的區別也不是很清楚。猶記小時候陪奶奶去聽越劇，例如《紅樓夢》《梁山伯與祝英臺》

之類的，也都是耳熟能詳。小時候，挺喜歡和奶奶一起去聽戲，但不是喜歡聽戲，只是覺得臺上的人化著奇怪的妝，穿著花花綠綠的衣服，唱著我聽不太懂的詞。我的樂趣，是和小伙伴一起在后臺竄來竄去。還記得那時在后臺看到的明晃晃的刀槍和盔帽冠巾。但是現在，我發現戲曲并不是那么讓人乏味，至少我記得上節課看《陸游與唐宛》，大多數人都認認真真地在看，而不是在那干自己的事。這說明，《陸游與唐宛》的確用它的魅力吸引到了我們，戲曲它真的用它的魅力征服了我們。

從大一點的角度來說，戲曲作為一種文化藝術形式，已經歷史悠久了。這是先人遺留給我們的一筆無形的財富。即便我們沒有這個能力去發揚它，但我們也絕不能讓它葬送在我們手中。

一五反一 葉峰