第一篇：戲曲鑒賞心得體會

戲劇鑒賞心得

這學期選修了戲劇鑒賞這門選修課，學到了好多關于戲劇方面的知識，更是被中國戲劇文化的博大精深所折服。

我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發(fā)源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。比如，《我家有個小九妹》、《天上掉下個林妹妹》等等。這些曲目，我都會唱，所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個林妹妹》，唱完時，老師和同學以熱烈的掌聲表示了對我的肯定。

戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡單明了的詞句、動作等有限的程式就能生動形象地反映出豐富多彩的社會生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個人忠義，白臉表示這個人奸詐陰險，黑臉表示這人正直不阿，藍黃臉譜更是告訴人們這是一個粗豪魯莽之人。人們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現(xiàn)出來：黃龍袍象征著至高無上的地位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過須發(fā)區(qū)分年齡，通過腳色分形區(qū)分男女以及他們的特長。

動作在戲劇中更是不可忽視的，演員以揚鞭代騎馬，不同馬鞭代表不同的馬，以旗畫車輪代表坐車，以劃槳代表坐船等。通過這些簡明的動作就可以讓觀眾明白他們在干嘛，總之，戲劇的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我們不斷的去觀看，去理解，去揣摩，才會慢慢的喜歡上看戲，也能夠看懂戲。

以前的好多老人都沒有讀過書，識過字，但是他們可以看懂戲，可以從戲劇表演中得到好多信息，老人們希望得到一些新的東西，所以他們喜歡上了看戲，這就是戲劇的奧妙之所在。

我們現(xiàn)在雖然不能從中得到有用的信息，但是我們可以通過戲劇去體會戲劇 文化的博大精深，去體會中國文化的博大精深,更是能夠豐富我們的生活。

我覺得戲劇鑒賞課上，老師應該多教我們學習一些短小容易的戲劇，像我家有個小九妹等，讓同學們在練習中體會戲劇的美，去感受戲劇中人的心理、情感等。

年輕人對戲劇這種藝術的熱情遠比不上對流行樂喜愛。在這個充斥著各種各樣的流行樂的社會中，認真的聽一聽傳統(tǒng)的戲劇，像是在心田注入了一股清泉。中國戲劇有著悠久的歷史，是中華民族文化的重要組成部分。其中的美感和文化底蘊是經(jīng)過層層積淀，經(jīng)過長時間的篩選保留下來的。所以中國戲劇確實是很寶貴的文化精粹。

由于中國地域廣闊，因此在不同的地方形成了風格迥異的戲曲風格。在這學期的課中，除了第一節(jié)主要籠統(tǒng)的介紹的中國戲劇的簡史，以后的課中對幾個‘知名度’比較高的戲劇做了介紹，包括被稱為國粹的京劇，辭藻優(yōu)美華麗的昆劇，語言通俗直白的評劇，廣為流傳的黃梅戲，全由女子演繹的越劇。此外還有對于戲曲人物所穿服飾的具體介紹。這些都讓觀者深深的陶醉其中，領悟中國戲劇的博大精深。

而在音樂藝術上，《梁祝》更是堪稱經(jīng)典之作。中國小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》由何占豪、陳鋼創(chuàng)作，1959年首演于上海。作品以家喻戶曉的民間傳說為題材，采用越劇唱腔音樂為素材進行創(chuàng)作，對交響音樂的民族化作了成功的探索。作品的呈示部、展開部、再現(xiàn)部3個部分內容分別取材于梁祝傳說中“草橋結拜”、“英臺抗婚”和“墳前化蝶”3個主要情節(jié)片斷。在音樂形象的塑造上，根據(jù)協(xié)奏曲的形式特點，對原劇內容和曲調進行綜合提煉，加以發(fā)展和創(chuàng)造。根據(jù)標題內容的需要，采用奏鳴曲式來表現(xiàn)富于戲劇性的矛盾沖突。為了充分發(fā)揮交響性效果和突出民族化特征，吸取了戲曲中歌唱性的“對話”形式、京劇中的倒板和越劇中的囂板等表現(xiàn)手法，還借鑒了中國傳統(tǒng)樂器中的某些特殊技法以豐富小提琴的演奏藝術，而使該曲成為中國現(xiàn)代民族化協(xié)奏曲形式中影響深遠的名作。

其次，中國戲劇的虛擬性。一般劇本的編寫都不是局限在一個小場景里的，但表演時都是在狹小的舞臺上，因此要求表演時一定要有虛擬的成分。但這種虛

擬性并不是單單由于場地的局限性，同時也營造了一種美感，以簡潔明了的方式了敘事，給人以想象的空間。

就戲劇的歌舞化傾向和虛擬性而言，從早期到現(xiàn)在已經(jīng)有了變化，之所以用變化而不用發(fā)展，是因為它不一定都超著好的方向演化。例如在白先生改編的青春版《牡丹亭》中，出現(xiàn)的花神形象，顯得有些莫名其妙（個人觀點）。也許花神的出現(xiàn)營造了一種飄渺虛無的意境美，但實則不必，因為這樣大家都會把注意力集中在走來走去的花神身上，而忽略了唱詞本身的美感和功能。傳統(tǒng)的戲劇與不斷發(fā)展的意識形態(tài)如何融合，成為現(xiàn)代戲劇表演的一大難題。戲劇不可能停滯不前，但變化因遵循的是傳統(tǒng)。把傳統(tǒng)戲劇的精粹改的七零八落，則不能稱之為創(chuàng)新。我認為中國戲劇應在尊重傳統(tǒng)的基礎上，把藝術特點發(fā)揮到極致。對于原先的經(jīng)典曲目可以保留原貌，對于其中被稱之為“糟粕”的意識也應予以保留。因為我認為它糟粕與否都是歷史的一部分，總之不可簡單的一蓋過之。其次，目前出現(xiàn)了很多要求推廣戲曲的言論，例如戲劇進小學，進中學。在此過程中，應注意絕不能為了把戲劇推廣普及而降低戲劇的藝術高度。但另一方面，戲劇也不能曲高和寡，這樣的話，中國的有一個傳統(tǒng)精粹會隨著能欣賞的人過少而逐漸衰退。

總而言之，中國戲劇必還將走更久的路，作為一種美的表現(xiàn)，一定會在時間的洗禮下愈發(fā)的璀璨。

第二篇：戲曲鑒賞心得體會

戲曲鑒賞心得體會5篇

戲曲鑒賞心得體會1

《曲藝知識》這門課讓我們不僅了解戲曲的種類，即包括京劇、豫劇、黃梅戲等，還包括相聲、小品等。在開始時，老師讓我們了解并欣賞各種樂器，使我們感受我們各種民族樂器的奇妙功能，那些樂器所奏出的音樂，與那些演員明亮有節(jié)奏變化的聲音相搭配，簡直是美妙極了！我后來又有幸能夠聽到非常出名的女子十二樂坊演奏，那時候聽到樂器表演后的感受和平時大不一樣，聽他們演奏就好像是享受一份美餐那么的美好，所以呢，我很想說一句話，那就是：“當你喜歡上它的.時候，它就是世界上最美好的！”

任何東西都有人喜歡，有人討厭，對待事情也是一樣，有人會有很認真的態(tài)度，而有些人只是無所謂。我原來以為大家對戲曲課應該挺感興趣的，可是上完這個學期才發(fā)現(xiàn)其實不是，好多人不是直接不去上課，就是很晚才去為不讓老師點名時不被點，哎，我感覺真的挺讓人值得思考的。對于我們國家的傳統(tǒng)藝術，我們國家的新一代卻竟然是這種無所謂的態(tài)度，值得我們反思一下啊。我不是一個憤青者，我只是一個愛我們民族傳統(tǒng)藝術的戲曲愛好者，真希望大家能夠改變那種態(tài)度，用心去學習這種高尚的藝術精髓并感受戲曲藝術所帶來的精神享受。

戲曲鑒賞心得體會2

為了營造更好的校園文化氣氛，促進我校素質教育的發(fā)展，在我校領導指示下，本學期開展了戲曲興趣小組活動，嘗試著把戲曲這特色藝術引進第二課堂，作為一項探究性課題來開發(fā)。在課堂教學中主要著手于讓學生欣賞、模仿唱京劇、越劇、黃梅戲、豫劇等戲曲作品選段，初步了解各種戲曲的發(fā)展情況以及相關的知識；了解唱段內容，感受其情感表現(xiàn)，理解角色的思想感情，學會演唱部分戲曲選段，能夠用簡單的、經(jīng)過提煉的動作進行戲曲唱段表演并能嘗試有個性的創(chuàng)造性活動。通過學習和實踐，培養(yǎng)和發(fā)展學生對戲曲藝術的興趣與愛好，激發(fā)其參與藝術實踐活動的積極性。

在我校舉辦的慶祝“五.四”運動九十周年文藝聯(lián)歡晚會中首次戲曲節(jié)目登場的“戲曲聯(lián)唱”——《十八相送》、《天上掉下一個林妹妹》《夫妻雙雙把家還》讓廣大師生耳目一新，深受他們的喜愛和好評。參加演出的`學生表現(xiàn)出對戲曲深深的喜愛和充滿自信的表現(xiàn)欲望。充分體現(xiàn)了戲曲興趣小組活動是一種“寓教于樂”的教學活動，不但提高了學生的藝術鑒賞能力而且提高了他們藝術表現(xiàn)力和創(chuàng)造力以及綜合能力。

在搞好教學工作和輔導學生的同時，學校還注重教學經(jīng)驗的積累，積極參與有關戲曲課題理論研究，以科研引領和提升自己，力求在下一次的第二課堂教學搞出新花樣，挖掘出新人才，為我校教學增添一點色彩。

在喜看取得的成績的同時，也在反思自己的在工作的不足。對于音樂新課程標準的學習還不夠深入，在新課程的實踐中還缺少大膽的嘗試，比如在新課程實施中學生需要用到各方面的道具、服裝，準備起來實為不易，教學活動受到束縛。又顧慮多方面因素，始終有這個心沒這個膽。除此之外，還不能及時將一些教學想法和問題及時記錄下來，進行反思。下個學期要及時記錄教學點點滴滴，希望能在組里進行交流和學習，希望能得到各位領導與同行的幫助和指導。

戲曲鑒賞心得體會3

戲曲，是我國傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)形態(tài)之一，它不僅是中華民族文化精神的完美體現(xiàn)，更是古老的東方文明的璀璨名片。其優(yōu)秀劇目蘊含著華夏人民的審美觀、道德觀和價值觀。在如今的初中的音樂教學中，戲曲的學習與欣賞也占據(jù)了一定的比重。為了讓學生領略到戲曲作為一個綜合性的舞臺表演藝術所具有的魅力，并且讓學生真正的喜歡并積極的弘揚這種戲曲文化，故而我在這個學期選擇了浙江音樂學院開設的《中小學音樂教師戲曲鑒賞能力培訓》這門課程。

在培訓中， 每堂課、每位老師的講授都讓我感到獲益匪淺。為期一周的培訓，從戲曲的發(fā)展沿革、戲曲的人物的裝扮和人物性格的關系、旦角、生角各行當?shù)奈枧_表現(xiàn)特點各個方面都進行了詳細的教授。老師們言傳身教地展示了中國戲曲中以實化虛，化無為有和以實代虛，無中生有特征。并帶領我們一同體驗了戲曲的唱腔、基本的`手勢、身段，以及對戲曲視頻進行了賞析，讓我對戲曲有一種更新、更深刻的認識。

首先，對戲曲的基礎知識有了一定的了解。

1.知道了戲曲的起源，以及大致的發(fā)展脈絡。

2.了解了戲曲的四大行當：生、旦、凈、丑。

3.體驗和感受了戲曲中主要行當?shù)幕旧矶巍?/p>

4.聆聽和欣賞演唱了越劇及昆曲中的部分唱段。

5.欣賞了戲曲的舞臺美術：包括人物造型和景物造型

其次，在講課的過程中老師為我們精心準備了適應教學內容的戲曲視頻，讓我們不僅對所學知識有更為形象的認識而且大大提高了我們對戲曲這門藝術的興趣。

最后，老師的個人魅力為整個課堂增色不少。授課的老師都是當今戲曲界的領軍人物，在上課時，永遠都是笑容滿面、激情澎湃的，最吸引人的就是老師的聲音，時而渾厚，時而高亢，時而低緩抒情，時而急促激情，與所講的內容渾然一體。在講到興起之處，老師還會唱幾句，這種用音樂與戲曲結合教學的方法，獨特、有用，別有韻味，他們對于戲曲藝術的力求完善，孜孜不倦的態(tài)度也深深感染了我們。

通過這次在浙江音樂學院開設的戲曲鑒賞課程的學習，讓我對戲曲更加加深了認識。中國戲曲博大精深，是一代一代的戲曲前輩不斷鉆研，不斷開墾的成果。作為初中音樂教師的我們，能做的就是有意識的將戲曲發(fā)揚光大，讓學生對中國戲曲樹立正確的觀念。戲曲是大眾的藝術，是所有中華兒女共有的財富，我們有責任，有義務去將這門藝術傳承下去，讓一代又一代的人來保護來繼承。因此我決心，在以后音樂課程的戲曲教學環(huán)節(jié)中，為弘揚傳統(tǒng)文化貢獻一份微薄的力量。

戲曲鑒賞心得體會4

這學期選修了戲劇鑒賞這門選修課，學到了好多關于戲劇方面的知識，更是被中國戲劇文化的博大精深所折服。

我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發(fā)源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。比如，《我家有個小九妹》、《天上掉下個林妹妹》等等。這些曲目，我都會唱，所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個林妹妹》，唱完時，老師和同學以熱烈的掌聲表示了對我的肯定。 戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡單明了的詞句、動作等有限的程式就能生動形象地反映出豐富多彩的社會生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個人忠義，白臉表示這個人奸詐陰險，黑臉表示這人正直不阿，藍黃臉譜更是告訴人們這是一個粗豪魯莽之人。人們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現(xiàn)出來：黃龍袍象征著至高無上的地位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過須發(fā)區(qū)分年齡，通過腳色分形區(qū)分男女以及他們的特長。

動作在戲劇中更是不可忽視的，演員以揚鞭代騎馬，不同馬鞭代表不同的馬，以旗畫車輪代表坐車，以劃槳代表坐船等。通過這些簡明的動作就可以讓觀眾明白他們在干嘛，總之，戲劇的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我們不斷的去觀看，去理解，去揣摩，才會慢慢的喜歡上看戲，也能夠看懂戲。 以前的好多老人都沒有讀過書，識過字，但是他們可以看懂戲，可以從戲劇表演中得到好多信息，老人們希望得到一些新的東西，所以他們喜歡上了看戲，這就是戲劇的奧妙之所在。 我們現(xiàn)在雖然不能從中得到有用的信息，但是我們可以通過戲劇去體會戲劇 文化的博大精深，去體會中國文化的博大精深,更是能夠豐富我們的生活。

我覺得戲劇鑒賞課上，老師應該多教我們學習一些短小容易的戲劇，像我家有個小九妹等，讓同學們在練習中體會戲劇的美，去感受戲劇中人的心理、情感等。年輕人對戲劇這種藝術的熱情遠比不上對流行樂喜愛。在這個充斥著各種各樣的流行樂的社會中，認真的聽一聽傳統(tǒng)的戲劇，像是在心田注入了一股清泉。中國戲劇有著悠久的歷史，是中華民族文化的重要組成部分。其中的美感和文化底蘊是經(jīng)過層層積淀，經(jīng)過長時間的篩選保留下來的。所以中國戲劇確實是很寶貴的文化精粹。

由于中國地域廣闊，因此在不同的地方形成了風格迥異的戲曲風格。在這學期的課中，除了第一節(jié)主要籠統(tǒng)的介紹的中國戲劇的簡史，以后的課中對幾個‘知名度’比較高的戲劇做了介紹，包括被稱為國粹的京劇，辭藻優(yōu)美華麗的昆劇，語言通俗直白的評劇，廣為流傳的黃梅戲，全由女子演繹的越劇。此外還有對于戲曲人物所穿服飾的具體介紹。這些都讓觀者深深的陶醉其中，領悟中國戲劇的`博大精深。

而在音樂藝術上，《梁祝》更是堪稱經(jīng)典之作。中國小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》由何占豪、陳鋼創(chuàng)作，1959年首演于上海。作品以家喻戶曉的民間傳說為題材，采用越劇唱腔音樂為素材進行創(chuàng)作，對交響音樂的民族化作了成功的探索。作品的呈示部、展開部、再現(xiàn)部3個部分內容分別取材于梁祝傳說中“草橋結拜”、“英臺抗婚”和“墳前化蝶”3個主要情節(jié)片斷。在音樂形象的塑造上，根據(jù)協(xié)奏曲的形式特點，對原劇內容和曲調進行綜合提煉，加以發(fā)展和創(chuàng)造。根據(jù)標題內容的需要，采用奏鳴曲式來表現(xiàn)富于戲劇性的矛盾沖突。為了充分發(fā)揮交響性效果和突出民族化特征，吸取了戲曲中歌唱性的“對話”形式、京劇中的倒板和越劇中的囂板等表現(xiàn)手法，還借鑒了中國傳統(tǒng)樂器中的某些特殊技法以豐富小提琴的演奏藝術，而使該曲成為中國現(xiàn)代民族化協(xié)奏曲形式中影響深遠的名作。

其次，中國戲劇的虛擬性。一般劇本的編寫都不是局限在一個小場景里的，但表演時都是在狹小的舞臺上，因此要求表演時一定要有虛擬的成分。但這種虛

擬性并不是單單由于場地的局限性，同時也營造了一種美感，以簡潔明了的方式了敘事，給

人以想象的空間。

就戲劇的歌舞化傾向和虛擬性而言，從早期到現(xiàn)在已經(jīng)有了變化，之所以用變化而不用發(fā)展，是因為它不一定都超著好的方向演化。例如在白先生改編的青春版《牡丹亭》中，出現(xiàn)的花神形象，顯得有些莫名其妙（個人觀點）。也許花神的出現(xiàn)營造了一種飄渺虛無的意境美，但實則不必，因為這樣大家都會把注意力集中在走來走去的花神身上，而忽略了唱詞本身的美感和功能。傳統(tǒng)的戲劇與不斷發(fā)展的意識形態(tài)如何融合，成為現(xiàn)代戲劇表演的一大難題。戲劇不可能停滯不前，但變化因遵循的是傳統(tǒng)。把傳統(tǒng)戲劇的精粹改的七零八落，則不能稱之為創(chuàng)新。我認為中國戲劇應在尊重傳統(tǒng)的基礎上，把藝術特點發(fā)揮到極致。對于原先的經(jīng)典曲目可以保留原貌，對于其中被稱之為“糟粕”的意識也應予以保留。因為我認為它糟粕與否都是歷史的一部分，總之不可簡單的一蓋過之。其次，目前出現(xiàn)了很多要求推廣戲曲的言論，例如戲劇進小學，進中學。在此過程中，應注意絕不能為了把戲劇推廣普及而降低戲劇的藝術高度。 但另一方面，戲劇也不能曲高和寡，這樣的話，中國的有一個傳統(tǒng)精粹會隨著能欣賞的人過少而逐漸衰退。

總而言之，中國戲劇必還將走更久的路，作為一種美的表現(xiàn)，一定會在時間的洗禮下愈發(fā)的璀璨。

戲曲鑒賞心得體會5

戲劇是通過演員表演故事來反映社會生活的一種綜合藝術。它是以演員藝術為中心同時又融合了文學、音樂、舞蹈等藝術的綜合體。我國的戲劇經(jīng)歷了漫長的發(fā)展．從先秦以前的巫舞，到漢代的角抵戲、晉時的參軍戲、北齊的踏搖娘、唐朝的滑稽戲。一直到宋元雜劇，戲劇這種藝術形式才基本成熟。在這個發(fā)展過程中，戲劇博采眾家之長，從各種藝術中汲取了豐富的文化養(yǎng)料。經(jīng)過長期的醞釀．我國的戲劇最終形成并逐步走向成熟，倍受民眾青睞，甚至不脛而走，享譽海外．可謂成績斐然。其中不乏有社會歷史的偶然因素推波助瀾，但主要還是因為戲劇自身獨特的藝術魅力，具體表現(xiàn)在其豐富多彩、廣泛深刻的功能方面。戲劇的功能不僅體現(xiàn)在它形象生動、避實就虛的藝術形式．而且體現(xiàn)在它社會關照、理性思考的具體內容。

戲劇的藝術魅力首先在于它形象生動、雅俗共賞；其次在于它對真、善、美的永恒追求；更在于它張揚社會理性．成為播撒于民眾心底的及時雨。戲劇的主要功能表現(xiàn)在三個方面：娛樂功能、教化功能、傳承功能。

一、娛樂功能

戲劇的娛樂功能是顯而易見的，是促使廣大觀眾走進劇場或戲院的根本動因。因為戲劇是一種最終以舞臺呈現(xiàn)的形式與觀眾見面的藝術。它的直觀性極強，接受者的層次又極為復雜。其中有相當一部分人文化素養(yǎng)、藝術修養(yǎng)并不高，因此．我們戲劇的娛樂大門要比其它藝術門類敞開得更大一些。這是從外部因素，也就是觀眾對戲劇的接受方面來考慮戲劇的娛樂功能。進一步從內部因素，也就是戲劇自身來說，戲劇的娛樂功能是與生俱來的，從最初的儺舞娛神，到之后的角抵戲、參軍戲、滑稽戲等，逐漸地由娛神為主轉變?yōu)橐詩嗜藶橹鳎诖诉^程中，戲劇的娛樂功能自始至終都沒有改變，只是娛樂的對象由神變?yōu)槿恕Ｈ酥饾u成為戲劇藝術的欣賞主體和接受主體。因此，戲劇就更多地考慮人們的娛樂因素，滿足人們的娛樂需求，使人們得到充分的享受和歡娛。

二、教化功能

戲劇的娛樂功能是不容忽視的，但決不能認為它是戲劇最重要的，或者是唯一的功能。戲劇的娛樂功能只是把觀眾引入更高接受層面的必要途徑，起到拋磚引玉的作用。

優(yōu)秀的戲劇，內容往往以情至圣，以真至誠，從而得到廣大民眾的認同。孟子云：“仁言不如仁聲人人深也”。用我們今天的話來說，那就是看一臺思想性、藝術性都很高的`戲，比聽一場報告受的教育還要大。戲劇的教化功能，就內容而言，體現(xiàn)在其張揚社會理性，描寫人間至情，追求真、善、美的永恒主題，主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

1、道德倫理劇

這類戲劇多取材于古人古事，戲劇藝術家運用移花接木、舊瓶新酒、引申推理等手法進行再創(chuàng)作，把它用于道德倫理的說教之中。“借虛事指點實事，托古人提醒今人”。如《趙貞女蔡二郎》、《王魁負桂英》、《張協(xié)狀元》、《秦香蓮》等。這一類故事都是寫發(fā)跡變心的男子負心的故事。“貧賤之交不相忘，糟糠之妻不下堂”這是傳統(tǒng)文化深深植根于民眾心中的一種理想的道德觀。但在現(xiàn)實社會中，貧寒之士，一朝中榜，入閣拜相，飛黃騰達，便立即翻臉不認人，否認貧賤之交，甚至忘恩負義，殺妻滅子。于是理想的倫理道德被顛覆，民眾的心理嚴重失衡．因此在戲劇中所表現(xiàn)的內容就反映了這種現(xiàn)實。而在結局安排上讓這些負心漢都沒有好下場，或者受到上天報應、懲罰；或者受到人間審判、行刑。唯有以此方式才能大快人心，使觀眾重新找回失去的心理平衡，得到心理補償，同時也起到了警示世人的作用。

2、愛情婚姻劇

追求美好的愛情和自由的婚姻是文學藝術的永恒主題，戲劇藝術也不例外。關于這類題材的戲劇也是不勝枚舉，比如《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》、《梁山伯與祝英臺》等等。這一幕幕愛情戲多表現(xiàn)婉轉纏綿的男女戀情，包括相思、調弄、熱戀、離別、失戀、怨恨等情感。而且這類愛情戲也更容易打動觀眾．為觀眾接受，成為戲劇名作。愛情戲備受關注，除了人自身作為感情動物的因素外，更多地是因為這類題材強烈地暴露出一般的人性和人們普遍地、長期地被壓抑的自由欲望。在傳統(tǒng)的“父母之命。媒妁之言”和“門當戶對”的桎梏下，年輕男女的婚戀多成為政治、金錢、權力的犧牲品，而禁錮中的人一旦覺醒，就要沖出樊籬，尋求自身的幸福生活體現(xiàn)出青春和新鮮的人的要求。但在當時的封建高壓下，這種思想是離經(jīng)叛道，為社會的既定習慣勢力所摒棄，并受到殘酷壓制。因而劇作家也只好把人們的這種美好愿望搬上舞臺。通過演員之口講出民眾的肺腑之言。一吐為快，酣暢淋漓而且這類愛情戲也都以“愿天下有情人終成眷屬”作為結局．體現(xiàn)了人們對愛情的熱烈追求。

第三篇：戲曲鑒賞課心得體會（本站推薦）

篇一：戲曲鑒賞

淺談《四郎探母》

摘要：京劇《四郎探母》是一出百演不衰的經(jīng)典，是現(xiàn)代京劇發(fā)展的一個小符號。梨園有稱“探不完的母，過不完的關”指的是兩出經(jīng)典大戲，一出是伍子胥過昭關的《文昭關》，另一出便是《四郎探母》。《四郎探母》中楊四郎身處異鄉(xiāng)獨活十五載，在戰(zhàn)火重燃之際，發(fā)現(xiàn)來軍將領是自己十五年未見的家人，突出關卡只為見母親一面，孝子之情感動天地，與母親相見之后，又不忘鐵鏡公主之情，毅然返還，實在重情重義。但有關楊四郎的忠義卻在現(xiàn)代社會引起了廣泛討論，本文將在對《四郎探母》這出戲進行賞析的同時，對楊四郎這一人物形象進行深入討論，并以現(xiàn)代視角分析“忠義”在當下的時代意義。

關鍵字：四郎探母 忠孝 道義

正文

京劇《四郎探母》，這是說的楊家將的故事。在北宋時期，楊家為抵抗北方各少數(shù)民族的南侵全家共同抗擊敵軍。楊家共生了六個兒子，兩個女兒，后來又收了一個義子，分別排行為大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他們個個都是英雄好漢，在民間廣為傳頌。在金沙灘一戰(zhàn)中，楊家將也在這場惡戰(zhàn)中損失慘重，楊四郎的命運被徹底改寫。大郎，二郎，三郎戰(zhàn)死，五郎出家，四郎被俘。作為俘虜?shù)乃睦筛拿麚Q姓，被壓到蕭太后面前，蕭太后見此人長的相貌堂堂，又讓他試了武功，十分滿意，便把鐵鏡公主嫁給了他。彈指一揮間，十五年就這樣過去，楊四郎和鐵鏡公主相敬如賓，還有了大阿哥，雖說蕭太后和公主對她很好，但思鄉(xiāng)之情卻時刻煎熬著他。直到有一天，楊四郎聽說宋王朝皇帝御駕親征，率領楊家將向北方開來，駐扎在雁門關內。楊四郎決心要去見母親一面，無奈關卡重重會面遙遙無期。只得將自己的真實身份告訴鐵鏡公主并求助于她，在鐵鏡公主的幫助下，楊四郎拿到蕭太后的令牌，悄悄潛到宋營，得以與母親家人見面，十五年的相思衷腸一朝訴。但是楊四郎感恩鐵鏡公主的賢德善良，與家人匆匆一聚之后，又返還回到鐵鏡公主身邊。

《四郎探母》不管是從藝術手法上，還是人物刻畫方面都有極高的成就，尤其是舞臺上唱腔優(yōu)美，受到一代代戲迷追捧。下面將從藝術手法，人物刻畫，忠義解析等方面介紹這部京劇名作。

一、藝術手法

“金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風。”，楊延輝（即楊四郎）甫一上臺，便不由人眼眶一熱，失落番邦一十五年，這是怎樣的思鄉(xiāng)之愁？

在藝術手法上，京劇《四郎探母》抓住感情這一側重面，以佘太君與楊四郎的骨肉親情為主要刻畫對象，以鐵鏡公主與楊四郎的夫妻情分為次要方面，同時還摻雜了蕭太后的與鐵

鏡公主的母女情，楊六郎與楊四郎的兄弟情，將眾多親情匯集在這一部戲中，情深意切，讓人動容。在這樣濃厚的親情中，家國天下，戰(zhàn)爭勝敗已經(jīng)被人擱置次要，取而代之的是人物流露出的最真摯的感情。十五年未見的家人故土，失散的母親發(fā)妻，楊四郎的抉擇是痛苦的。兩國交戰(zhàn)，作為宋國曾經(jīng)的一名驍勇善戰(zhàn)的楊家將，楊四郎拋卻不下的不是國家大義，而是生育自己的母親，而現(xiàn)在，身處曾經(jīng)的敵國陣營，楊四郎已然無法拋下有情有義的鐵鏡公主和親生骨肉。這樣的抉擇時痛苦的，但楊四郎心中卻已經(jīng)有了選擇。兩難的選擇，拼死見母親的孝，返回妻兒身邊的義，濃厚的親情彰顯無余，人性之美也被人廣為傳頌。在京劇中，《四郎探母》對楊四郎的結局做了最人性化的更改，楊四郎探母歸來之后，蕭太后大怒，欲處死楊四郎，但鐵鏡公主卻用孩子親情來打動母親，為楊四郎求情。蕭太后左右為難之際，天平最終是傾向了女兒孫子，赦免楊四郎。親情在此處又一次彰顯了他的力量，戰(zhàn)爭無情，親情無價，這是人性偉大之處，也是京劇唱本作者改編的高明之處。

作品聰明的避戰(zhàn)爭之重，舉人情之輕，將戰(zhàn)爭這一沉重的話題牽引到母子情、夫婦情、兄弟情等諸多感情之中，從親情出發(fā)，又回到親情之中。一方面著重刻畫楊四郎重情重義的動人，忠義難兩全的遺憾，一方面暗暗指責戰(zhàn)爭的殘酷無情，阻斷了親情，隔絕了骨肉，造成多少人的痛苦與磨難。

二、人物形象

完整敘述楊四郎陣前探母故事并人性改編的同時，《四郎探母》中對人物的刻畫也十分鮮活生動。劇中的蕭太后是一個看似不重要，但卻在關鍵時刻起著改變劇情走向作用的角色。蕭太后留下楊四郎，并將鐵鏡公主嫁給他，讓他開始了長達十五年的異鄉(xiāng)生活，有人說蕭太后獨斷，但我認為，她實則也是一個可憐人，戰(zhàn)火讓她喪夫，不得不承擔起責任。她的內心糾結和掙扎，卻無從表達。十五年過后，戰(zhàn)火逼近，她的女婿搖身一變成為敵營帥將之子，家國大義迫使她處死敵軍“楊四郎”。但，在這個老婦心中，親情還是大過一切，為了不使女兒失去丈夫，孫子失去父親，矛盾沖突已經(jīng)尖銳到極致，思量中，蕭太后的人性戰(zhàn)勝了仇恨，最終做出了皆大歡喜的決策。赦免了女婿，使女兒一家得以團聚。也正是《四郎探母》在這個進退維谷的抉擇中，讓蕭太后做出了大家喜聞樂見的團圓選擇，使人物的形象因此活了起來，變得可親可敬。

戰(zhàn)爭的殘酷造成了人與人之間互相的傷害和仇恨，但也是戰(zhàn)爭中的親情，彰顯了人性的偉大。在這出戲中的楊四郎，戰(zhàn)爭改變了他的命運，本應奉孝母膝前，妻兒繞身邊的他，卻成為戰(zhàn)爭的俘虜，去了不愿去的敵營，娶了從未見面的鐵鏡公主。盡管如此，十五年的異鄉(xiāng)生活也未曾泯滅他他的親情。

楊四郎這一人物形象在這出戲中得以進行較好的塑造，忠義兩不放的堅定，是對他道德上的肯定。在戲劇中，我們不僅能夠見到完美的英雄人物，也能見到如楊四郎這樣稍顯遺憾的忠義人物。楊四郎是具有爭議性的，但就是這樣的爭議性告訴我們，藝術作品不僅僅是用來歌頌英雄或者揭露罪惡，有時也用來描寫楊四郎這樣的“普通人”。在《四郎探母》中，楊四郎探視母親之后，最終還是回到鐵鏡公主身邊，雖不是無情無義，但始終大節(jié)有虧，因為他拋棄了生養(yǎng)的母親和培養(yǎng)的宋國。在這樣錯綜復雜的情感世界里，楊四郎的選擇關系到了兩個家庭，甚至能上升至兩個國家，這是一個帶有悲劇色彩的選擇，因為無論他做出什么樣的決定，都意味著背叛。楊四郎選擇了十五年朝夕相處、幫他助他的鐵鏡公主，他雖算不上“忠臣孝子”，但還是有上了“仁義”的美名，所以在《四郎探母》問世至今，才再三被編排登臺，為眾人接受、喜愛，大抵也是因為他對“仁義”的堅守，體現(xiàn)了人性的價值。

三、忠義兩難全

京劇《四郎探母》在近代命運坎坷，是一出備受爭議的劇目。因為楊家將都是可歌可泣的民族英雄，而楊四郎的做法等于投敵叛國，棄母不顧，忠孝上頗受詬病，并如英雄般那樣完美。

但是，客觀來看，我們普遍認為楊四郎的行為仍然符合中華民族歷史進程中普通老百姓所認可的基本倫理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一個非常重要和關鍵的原因，是大宋的楊四郎與番邦的鐵鏡公主相互之間通過十五年的婚姻建立起來的跨越文化習俗的信任。雙方都存在于對于對方遵守承諾的期待，以及能夠遵守承諾著中國基本道德素質的信任。因此在這里真正起作用的，主要是對于人格戒律的以來，就是通常所說的“義”。所以在這樣的道德體系框架中評價楊四郎，就不能簡單的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成為了番邦駙馬和大將，那么他面對這個新的身份應該有怎樣的操守？就像身在曹營中的關云長可以心在漢，楊四郎可以思母探母，公主也可以為他盜取令牌，但是公主對他的承諾他和公主的承諾必須相互遵守。因此才會有“哭堂”一場的感情高潮，經(jīng)歷“雙龍會”這場昏天黑地的國家慘劇，流落番邦十五年的楊四郎好不容易與老母發(fā)妻兄弟相見，轉瞬就要再度分離，生死離別之際的骨肉親情，一時間迸發(fā)出來。佘太君和楊四郎之間的情感沖突時入戲尖銳而令人心酸。佘太君挽留兒子之時，楊四郎的回答是“哎呀母親吶！兒豈不知天地為大，忠孝當先，兒若不回去，可憐你那番邦媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦......”在這里，楊四郎說的是媳婦、孩子的性命攸關，背后的支撐則是他的諾言，當楊四郎忠義不能兩全時，義成為了更為有限的選擇。

義,本指公正、合理而應當做的。“君子喻于義，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善

事父母。在倫理觀念中，“義與非義”“孝與非孝”的矛盾沖突比較好分辨，好取舍。但是當“孝”與“義”之間發(fā)生矛盾時，怎樣取舍，怎樣抉擇，就難得多。

楊四郎將義成為更優(yōu)先的選擇，于他來說可能是雖然無奈，但也無過失的選擇。但在京劇其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四進士》里的故事，在第三講中說過：有四個新科進士毛，顧，田，劉在雙塔寺前盟誓，約定要為官清正，這是“義”。可是，田倫卻把對母親的“孝”字擺在了最前面，違心的寫信賄絡顧，犯下大錯。為官者，百姓為先，個人為后，肩負的使命，內心的操守，就是官家的“義”。但是，有時候家人的影響，父母施壓，妻子教唆，親情孝道的暗中影響，也是有的。若是取舍不當，忠義抉擇盲目，便將一失足成千古恨。

忠義二字說也簡單，做到卻難，我認為人不論窮富，都應該有一顆正義之心。“君子愛財，取之有道”。富了，“達則兼濟天下”，窮了，“窮則獨善其身”，無論如何，不能做違背良心的事。楊四郎選了鐵鏡公主，是為義理，為十五年相敬如賓，為兒子周全，雖然拋棄了忠孝，但卻堅守了對公主的承諾。內心有了一份操守，做事就要講一個原則。

評價歷史人物，關鍵不在于是將他回放到他所處的歷史背景下，還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評價，而是在于無論將他放到原初的歷史環(huán)境里，還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經(jīng)得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負面評價的那個道德的或者政治的標準，是應該經(jīng)得起歷史的檢驗的。

京劇《四郎探母》中各派唱腔經(jīng)過千錘百煉，的確都是精品。無論是老生，青衣還是老旦，小生，俱都是聲情并茂，別有韻味。特別是楊四郎和鐵鏡公主的對唱《坐宮》一場，則是精品中的精品，傳唱廣泛，久唱不衰。同時，《四郎探母》標舉了人性之美，寫出了人性的勝利，作品通過藝術的手法以人性之美來譴責戰(zhàn)爭的罪惡，突出并刻畫了楊四郎、蕭太后等人物在人性價值上的取向。讓我們從人性的角度了解了博大精深的京劇藝術，對人性美的歌頌將是藝術永恒不變的主題。

篇二：戲曲鑒賞課后總結

戲曲鑒賞課后總結 戲曲，中國的國粹，應該說我小時候對戲曲是很抵觸的。但長大后，發(fā)現(xiàn)作為一個中國人連自己的個性都擯棄似乎很悲催，我極力的反對全盤西化，但對于戲曲，平時在現(xiàn)代音樂和戲曲之間做選擇，我往往還是傾向于現(xiàn)代流行音樂。我認為這是從小到大，接觸戲曲的機會是少之甚少，可謂是極少導致的。如果在小學開設戲曲的選修課，是不是結果就會不一樣了。我很希望國家、學校能多多的重視這方面的熏陶。至少要讓國人明白我們有自己的音樂，自己的民族特色，我覺得我們完全不應該去排斥、厭惡她。應該在心里留一塊地方去接納她，增強民族文化的認同感。

通過這個學期的戲曲鑒賞課的學習，我倒是學會了幾首自己蠻喜歡的戲曲唱段，例如：《賣水》（之前我從來都沒有聽到過，而且我覺得像這種西皮流水形式的京劇，似乎更讓我們能接受，唱著唱著也覺得很有意思，越唱越喜歡。）《鳳還巢》“母親不可心太偏”（其中的尖音字也挺有意思的，另外特別是湖廣音、中州韻的念白我甚是喜歡，我覺得特別有韻味。如果是普通話的，就沒有那種感覺了，就不是那個調調了。）《沙家浜》的那個“今日同飲慶功酒”（感覺十分的熟悉，想必是小時候聽過只是一直不知道曲名罷了。）另外我還想說，京劇版的《蘇三起解》比越劇版的好聽得不知多少倍，越劇版的怎么聽都覺得是怪腔怪調，難聽死了，這就是先入為主的思想在作怪。

以前我就蠻喜歡一首現(xiàn)代京戲《說唱臉譜》，其中的“藍臉的竇爾敦 盜御馬，紅臉的關公 戰(zhàn)長沙，黃臉的典韋 白臉的曹操，黑臉的張飛 叫喳喳??紫色的天王 托寶塔，綠色的魔鬼 斗夜叉，金色的猴王 銀色的妖怪，灰色的精靈 笑哈哈??”我一直以為真的有這么一段京劇，后來才知道這些歌詞只是傳統(tǒng)老唱段的曲名集合來的。還有一個我相當喜歡的京劇唱段，趙群版的《紅娘·佳期》紅娘唱段，低沉婉轉的反四平調，尤其是前面那一句“看他二人，**將門關閉，已稱心愿，老夫人啊老夫人！你是枉費了心機喲！”聲音特別的空靈，我是沒想到京劇也能唱的這么美，別有一番纏綿悱惻的入骨情柔。還有湖南的花鼓戲《補鍋》我也很喜歡，特別是“劉大娘，我笑呵呵，笑呵呵”的唱段，真是太有喜感了。今年過年我準備回家給爺爺奶奶唱上幾段拿手的，逗他們開開心。

我以前可以說完全沒有去留意戲曲這方面的學習，甚至認為她是可有可無的，毫無興趣可言。可現(xiàn)在我發(fā)現(xiàn)其中的樂趣韻味和她承載的民族文化，是任何事物都無法代替的。我希望像這種了解感受戲曲文化魅力的機會應該多一點，特別在小學、初中、高中。可以說，我中小學生時代的音樂體育課往往都會被其它的（語數(shù)英）文化課剝奪。似乎音樂對孩子一點都不重要，只是一味的強調文化課的成績，可以說是很變態(tài)的。但我比較慶幸的是，我母親是一個特別愛音樂的人，所以從小我就耳濡目染的，因此對音樂充滿了濃厚的興趣，可以說我聽音樂那叫相當?shù)碾s，不限國內國外，不限曲種、風格、形式。只要是我覺得好聽，我就會聽。對于戲曲，這種中國特有的演唱方式，今年才算是正正的涉足。有時可能比起戲曲所唱的，我對戲曲演唱者的服飾、發(fā)飾、裝扮更感興趣，實在是太

精美了，美不勝收。可能是學美術專業(yè)的緣故吧！

再講個題外話，我特別支持漢服的復興，怎么日本和韓國他們逢年過節(jié)的都有和服和韓服穿，美死了，我們中國人真的只能是羨慕嫉妒恨啊！我覺得傳統(tǒng)服飾、傳統(tǒng)戲曲、傳統(tǒng)文化都非常的吸引人。我期待著國家能大力的倡導、重視和鼓勵漢服的復興，并付諸實踐。這種復興不可能是一成不變的，照搬照抄，必然要有所繼承有所發(fā)展。

我永遠都認為傳統(tǒng)的民族的才是最美的。篇三：戲劇鑒賞課心得

在戲劇舞臺尋找青春

——戲劇鑒賞課心得

無法否認，戲劇鑒賞是一門極具藝術的課程。是它，讓喜歡文學的我真正領會到浩浩中國五千年的文化底蘊。它的魅力在于那生動淋漓，在于那雅俗共賞，更在于它對真善美的永恒追求。

能選擇這門課程可以說是一個漫長的“奮斗”。大一開始，對于文學的摯愛，使學理科的我義不容辭的選擇這門課程，想要在這樣一個文學的殿堂里找到自己的信仰。可是，總是那么遺憾，每次的期盼最后都落空。終于在大三選上了這門課程。每次，看著和藹的老師在講臺上激情澎湃的講戲劇，講他的看法，他的見解，講他對戲劇的熱愛，總是莫名的感動，年近古稀的老師，為了他對戲劇的追求，年邁卻還是堅持自己不變的信仰。

都說，人生就像一場獨一無二的戲劇，從出生到生命歿乎，就像在舞臺上的傾情獨舞一樣，扮演不同年齡段和不同時期的角色。故，人生就如同一場戲，演好了換取的是喝彩、掌聲以及聲名顯赫，演不好，則觀眾稀少，場面冷落。我們生活在這樣一個無形的舞臺中，該如何給自己定位，如何找到自己的方向，這個問題很值得思考。就如同表演一般，演員的戲份很多時候在于你的爭取，爭取了，或許就此刻輝煌。舞臺上的主角配角何嘗不是我們的真實寫照呢？記得老師說過的一句話：人生如戲，戲如人生，大概就如此。

戲劇鑒賞課，實話說，剛剛開始聽時并不覺得是有多精彩。可是，慢慢的，我發(fā)現(xiàn)，戲劇是用來品的，或許它沒有像電影那般跌宕起伏，沒有像偶像劇那般唯美夢幻。但，我確定的是，它不像電影那樣商業(yè)化，更不像偶像劇那樣仿佛水面上的泡沫那般不堪一擊。戲劇是通過演員表演故事來反應社會生活的一種綜合藝術，它融合了文學，音樂，舞蹈等等多種的形式。它生動形象，避實就虛，很好的將人生搬到了舞臺上，讓人若有所思。

上了一個學期的戲劇鑒賞課，不管是聽邱老師滿懷熱情的解說他對戲劇獨到的見解，還是觀看《雷雨》、《左岸》、《立秋》等戲劇名作，每

節(jié)課總是那么的充實，那么的有收獲。不可否認，邱老師介紹的這三部戲劇可以說是文學的經(jīng)典。給我感觸最深的莫過于《立秋》，它折射出了中國當代最經(jīng)典最值得傳承的“企業(yè)經(jīng)營”之道——勤奮、敬業(yè)、謹慎、誠信！豐德票號祖祖輩輩傳承的祖訓：天地生人，有一人應有一人之業(yè)；人生在世，生一日當盡一日之勤。晉商的經(jīng)營之道，讓我嘆為觀止。故事以兩條線交叉并進展開，一條是發(fā)展事業(yè)與家族該如何應對時代的變革；另一條是幾代人不同的生活與命運之間錯綜復雜的感情。豪門恩怨，愛恨情仇，彷徨徘徊，銳意革新，生死關頭，何去何從！晉商票號跌宕驚魂！看完《立秋》后，竟情不自禁的鼓起掌來，或許這就是老師說的對戲劇的感觸吧！只有真正用心去體會戲劇，才能跟隨故事走到最后。

不可否認，戲劇鑒賞這門課選的非常值得，感謝老師讓我學到了非常多的知識。而戲劇的文化底蘊也深深的吸引了我，讓我對文學的摯愛又加深了一個層次。文學的道路還是很漫長，我想，沒有什么可以阻擋我的腳步，只要自己不停歇，總有一天，星星也能長成太陽！篇四：云南大學《戲劇鑒賞》課堂知識要點總結

第一章

第一節(jié)什么是戲劇藝術

1．戲劇是一種綜合藝術

2在于劇場性

3劇

結構

1方式

藝術品性

2藝術演變經(jīng)歷

1成

2性階段

3劇的誕生

4命樣板戲

5革

藝術演變經(jīng)歷

1劇

．戲劇的藝術特質．悲劇、喜劇與正第二節(jié)戲劇的藝術．戲劇行動的構成．情節(jié) ．人物與人物造型 ．思想 ．對話 ．景觀

第三節(jié)中國戲曲的．虛擬化的意境 ．程式化的表演 第二章

第一節(jié)中國戲劇的．戲曲的起源與形．戲曲發(fā)展的關鍵．戲曲的改良與話．從戲曲改造到革．新時期的戲劇變第二節(jié)西方戲劇的．古希臘古羅馬戲 2．中世紀戲劇 3．文藝復興到19世紀的歐洲戲劇變遷

4．19世紀末到20世紀的歐美戲劇思潮

5．世界各地的戲劇發(fā)展景觀

第三章

第一節(jié)昆劇的形式美

3曲譜》

《牡丹亭》

1世界

2與“尋夢”

戲

2當

3術

《貴妃醉酒》

1視覺上的美感

2．表現(xiàn)“醉酒”在聽覺上的品位

子

3的珠聯(lián)璧合

《紅樓夢》

1．無聲不“歌” ．無動不“舞” ．俞振飛與《振飛第二節(jié)典雅動人的．“唯情”的夢幻．唯美的“驚夢”第四章

第一節(jié)京劇的旦行．旦的角色 ．花衫的“新”行．梅蘭芳的表演藝第二節(jié)華麗雍容的．表現(xiàn)“醉酒”在第五章

第一節(jié)越劇的新路．越劇音樂的美感 ．越劇舞蹈的美感 ．王文娟與徐玉蘭第二節(jié)空靈哀婉的．終究成空的癡人與癡夢

2．情殤的“黛玉葬花”與“寶玉哭靈”

第六章

第一節(jié)莎士比亞與他的悲劇世界

1．四大悲劇的人生圖景

2．穿越時空的悲劇藝術

《李爾王》

1望之間的沖突

2的呼告與覺醒

實主義戲劇

1的思考

2與類型

《野鴨》

1與生命的尊嚴

2效果

象征主義戲劇

1與神秘

2結構

《佩列阿斯與梅麗桑德》 1的力量的斗爭

2景手法

第二節(jié)偉大非凡的．親情在真誠與渴．李爾王在荒野上第七章

第一節(jié)易卜生與現(xiàn)．社會與道德問題．“正劇”的發(fā)生第二節(jié)質疑理想的．“救命的謊言”．自然寫實的戲劇第八章

第一節(jié)梅特林克與．精神命運的朦朧．隱喻暗示與雙層第二節(jié)憂傷迷人的．愛的力量與黑暗．反寫實主義的布第九章

第一節(jié)凱澤與表現(xiàn)

主義戲劇

1．人性中的永恒真理

2．“叫喊的戲劇”

第二節(jié)激進絕望的《漫漫長日》

1．淪入機械式生存的人類

2．反映機械性的舞臺美術

敘事劇

1與“史詩式”戲劇

2效果

《四川好人》

1面人

2的舞臺變化

第十一章

荒誕派戲劇

1與生存的荒謬

《椅子》

1與空蕪的人生

2演與舞臺布景 第十二章 與新寫實戲劇

1心理現(xiàn)實

2性傾向

《推銷員之死》

第十章

第一節(jié)布萊希特與．“戲劇式”戲劇．“間離”的戲劇第二節(jié)童話風格的．匯集善與惡的兩．呈現(xiàn)事件與時空第一節(jié)尤涅斯庫與．“存在”的意義．混亂的戲劇形式 第二節(jié)永遠虛無的．無人落坐的椅子．反傳統(tǒng)的人物表第一節(jié)阿瑟·密勒．注入表現(xiàn)主義的．灌輸理念的主觀第二節(jié)反思社會的 1．被愛與成功的欲望之間的張力

2．推進情節(jié)的布景與音樂 第十三章

第一節(jié)百老匯與歌舞劇

1．融入時尚的戲劇樣式

2．音樂歌舞的重要功能

第二節(jié)美麗曼妙的《窈窕淑女》

1．從原劇本到歌舞劇的出色轉型

2．評價行動與渲染美感的歌舞

篇五：戲曲鑒賞心得體會

戲劇鑒賞心得

這學期選修了戲劇鑒賞這門選修課，學到了好多關于戲劇方面的知識，更是被中國戲劇文化的博大精深所折服。

我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發(fā)源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。比如，《我家有個小九妹》、《天上掉下個林妹妹》等等。這些曲目，我都會唱，所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個林妹妹》，唱完時，老師和同學以熱烈的掌聲表示了對我的肯定。戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡單明了的詞句、動作等有限的程式就能生動形象地反映出豐富多彩的社會生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個人忠義，白臉表示這個人奸詐陰險，黑臉表示這人正直不阿，藍黃臉譜更是告訴人們這是一個粗豪魯莽之人。人們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現(xiàn)出來：黃龍袍象征著至高無上的地位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過須發(fā)區(qū)分年齡，通過腳色分形區(qū)分男女以及他們的特長。

動作在戲劇中更是不可忽視的，演員以揚鞭代騎馬，不同馬鞭代表不同的馬，以旗畫車輪代表坐車，以劃槳代表坐船等。通過這些簡明的動作就可以讓觀眾明白他們在干嘛，總之，戲劇的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我們不斷的去觀看，去理解，去揣摩，才會慢慢的喜歡上看戲，也能夠看懂戲。以前的好多老人都沒有讀過書，識過字，但是他們可以看懂戲，可以從戲劇表演中得到好多信息，老人們希望得到一些新的東西，所以他們喜歡上了看戲，這就是戲劇的奧妙之所在。我們現(xiàn)在雖然不能從中得到有用的信息，但是我們可以通過戲劇去體會戲劇 文化的博大精深，去體會中國文化的博大精深,更是能夠豐富我們的生活。

我覺得戲劇鑒賞課上，老師應該多教我們學習一些短小容易的戲劇，像我家有個小九妹等，讓同學們在練習中體會戲劇的美，去感受戲劇中人的心理、情感等。年輕人對戲劇這種藝術的熱情遠比不上對流行樂喜愛。在這個充斥著各種各樣的流行樂的社會中，認真的聽一聽傳統(tǒng)的戲劇，像是在心田注入了一股清泉。中國戲劇有著悠久的歷史，是中華民族文化的重要組成部分。其中的美感和文化底蘊是經(jīng)過層層積淀，經(jīng)過長時間的篩選保留下來的。所以中國戲劇確實是很寶貴的文化精粹。

由于中國地域廣闊，因此在不同的地方形成了風格迥異的戲曲風格。在這學期的課中，除了第一節(jié)主要籠統(tǒng)的介紹的中國戲劇的簡史，以后的課中對幾個‘知名度’比較高的戲劇做了介紹，包括被稱為國粹的京劇，辭藻優(yōu)美華麗的昆劇，語言通俗直白的評劇，廣為流傳的黃梅戲，全由女子演繹的越劇。此外還有對于戲曲人物所穿服飾的具體介紹。這些都讓觀者深深的陶醉其中，領悟中國戲劇的博大精深。

其次，中國戲劇的虛擬性。一般劇本的編寫都不是局限在一個小場景里的，但表演時都是在狹小的舞臺上，因此要求表演時一定要有虛擬的成分。但這種虛

擬性并不是單單由于場地的局限性，同時也營造了一種美感，以簡潔明了的方式了敘事，給

人以想象的空間。

就戲劇的歌舞化傾向和虛擬性而言，從早期到現(xiàn)在已經(jīng)有了變化，之所以用變化而不用發(fā)展，是因為它不一定都超著好的方向演化。例如在白先生改編的青春版《牡丹亭》中，出現(xiàn)的花神形象，顯得有些莫名其妙（個人觀點）。也許花神的出現(xiàn)營造了一種飄渺虛無的意境美，但實則不必，因為這樣大家都會把注意力集中在走來走去的花神身上，而忽略了唱詞本身的美感和功能。傳統(tǒng)的戲劇與不斷發(fā)展的意識形態(tài)如何融合，成為現(xiàn)代戲劇表演的一大難題。戲劇不可能停滯不前，但變化因遵循的是傳統(tǒng)。把傳統(tǒng)戲劇的精粹改的七零八落，則不能稱之為創(chuàng)新。我認為中國戲劇應在尊重傳統(tǒng)的基礎上，把藝術特點發(fā)揮到極致。對于原先的經(jīng)典曲目可以保留原貌，對于其中被稱之為“糟粕”的意識也應予以保留。因為我認為它糟粕與否都是歷史的一部分，總之不可簡單的一蓋過之。其次，目前出現(xiàn)了很多要求推廣戲曲的言論，例如戲劇進小學，進中學。在此過程中，應注意絕不能為了把戲劇推廣普及而降低戲劇的藝術高度。但另一方面，戲劇也不能曲高和寡，這樣的話，中國的有一個傳統(tǒng)精粹會隨著能欣賞的人過少而逐漸衰退。

總而言之，中國戲劇必還將走更久的路，作為一種美的表現(xiàn)，一定會在時間的洗禮下愈發(fā)的璀璨。

第四篇：戲曲鑒賞

戲曲鑒賞

選擇題

1.戲曲不屬于下列哪種類別（文學）2.屬于時間藝術的是（音樂）

3.予擊石拊石，百獸率舞。出自哪部書籍（《尚書》）

4.學術界大多數(shù)人認為戲曲是在多少年前形成的（800年前）5.戲曲是種什么藝術（空間）

6.世界首批“人類口頭和非物質遺產代表作”一共有多少個（19）7.王十朋是哪個朝代的偉大愛國主義者（南宋）8.戲曲成熟的主要標志是什么（劇本）9.元代的作家屬于哪個組織（書會）

10.碧云天，黃花地，西風景，北雁南飛。是哪部戲劇的著名詞句（《西廂記》）11.結清娟麗是對哪部戲曲的評價（《西廂記》）12.中國戲劇史的第二個高峰是什么（傳奇）13.《蝴蝶夢》是哪位戲曲家的作品（關漢卿）14.《王粲登樓》是誰的作品（鄭光祖）

15.《牡丹亭》表現(xiàn)的是哪個朝代的故事（南宋）

16.《琵琶記》在1841年被翻譯成了哪種語言版本（法語）17.不屬于元雜劇主要代表作家的是（梅蘭芳）

18.《漢宮秋》是表現(xiàn)哪位歷史人物的故事（王昭君）19.不屬于李玉代表作的是（《占花園》）20.《漢宮秋》是誰的作品（馬致遠）21.《長生殿》是哪個朝代的作品（清代）22.昆山腔又稱為什么腔（水磨腔）

23.“昆曲”是以我國哪個地區(qū)的腔調為基準建立的戲曲（昆山）24.弋陽腔是哪個地區(qū)的腔調（江西）25.孔尚任是哪個地方的人物（山東）

26.《張三借靴》屬于哪種地方戲（花部亂彈）

27.中國戲曲發(fā)展的第三個高潮是什么（清代地方戲）28.中國戲曲發(fā)展過程經(jīng)歷了幾次高潮（三次）29.肖桂英是哪部戲中的主人公（慶頂珠）30.《游園》是哪部戲劇中的詩作（《牡丹亭》）

31.《白蛇傳》中哪個人物代表用于反抗，決不妥協(xié)（青蛇）32.“劇詩”在哪種文體出現(xiàn)后有了萌動與發(fā)展的契機（曲）33.《春望》是誰的詩作（杜甫）

34.京劇中普通的對白叫做什么（京白）

35.代言體的“劇詩”也可以稱為什么樣的詩（行動）

36.黑格爾說能夠把個人的性格、思想和目的，最清楚的表現(xiàn)出來的是什么（動作）37.戲劇發(fā)展到什么時候，出現(xiàn)了刪繁就簡的又一次革新（清代）38.采菊東籬下，悠然見南山。是誰的詩句（陶淵明）39.清代戲劇中的高潮不包括下列哪種（中高潮）40.清代的宮廷大戲可以長達多少出（幾百出）41.場上之曲的高標準是什么（傳神寫照）

42.情有者理必無，理由者情必無。是誰提出的觀點（湯顯祖）43.劇詩作家要做到能將思維與什么統(tǒng)一起來（表達）44.劇詩作家要求用什么來進行藝術形象的構思（韻文）45.林沖是哪部小說中的人物（水滸）

46.文學作品中可以不包含下列哪個反面（實）

47.人物形象由性格和下列哪個方面共同構成（行動）48.包公使用什么鍘將陳世美鍘死（龍頭鍘）49.歐洲的戲劇更強調突出什么內容（理性）50.貴妃醉酒又名《百花亭》，源于什么時期的一部地方戲《醉楊妃》（乾隆時期）

51.1960年，文化部明確表示，要提出三種戲曲的并舉發(fā)展，其中不包括下列哪個劇種（舊編歷史劇）

52.《西廂記》是我國古典戲劇的什么主義杰作（現(xiàn)實主義）53.宋世杰是哪部戲曲中的人物（《四狀元》）

54.新編古代戲在創(chuàng)作過程中，可以根據(jù)不同的情況使用什么樣的手法，來求得歷史真實的藝術真實的統(tǒng)一協(xié)調（多樣）

55.新編古代戲的古代戲劇是指什么樣的戲劇（所有穿古代衣服的戲劇）56.對傳統(tǒng)喜劇的改編不包括下列哪種改變（劇情發(fā)展）57.《朝陽溝》是描寫我國哪個時期的生活（大躍進）58.《秋江》是我國哪個地區(qū)的地方戲（四川）59.元雜劇在下列哪個方面比較薄弱（打）

60.中國戲曲的“四功”不包括不列哪個選項（走）

61.1964年，京劇現(xiàn)代化浪潮中涌現(xiàn)的一大批優(yōu)秀現(xiàn)代秀不包括下列哪個戲曲（《百花醉》）62.中國戲曲的“五法”不包括下列哪個選項（鼻）

63.元雜劇在歌舞方面對什么提出了更加嚴格的要求（做）

64.元雜劇吸收了什么藝術的技巧，形成了比較成熟的表演藝術（說唱）65.著名京劇藝術表演家程硯秋為水袖設計了多少種動作（幾十種）66.甩發(fā)功除了運用頭發(fā)還運用身體的什么部位（頭）67.中國戲曲的“四功”實際上有幾種功法（五種）68.三國戲曲中穿白色盔甲的是（趙云）69.戲曲行當中的分類不包括系列哪個（末）70.戲曲中用什么原則來表現(xiàn)虛擬化（虛實相生）71.戲曲中用什么來代替馬的存在（馬鞭）

72.我國戲曲的服裝基本上是以哪個朝代的服裝為基礎的（明代）73.不屬于昆曲中“江湖十二角色”的是（青旦）74.不屬于“凈”的分類的是（黑臉）

75.不列對于戲曲的描述錯誤的是（戲曲是喪志之作）76.在藝術中要追求虛擬和現(xiàn)實的什么關系（對立統(tǒng)一）77.藝術反映生活要求具有什么性質（可感性）78.戲曲中使用什么來代替馬匹（鞭子）

79.周信芳在表演《四進士》中的宋世杰時更加突出了宋世杰的什么性格（老辣）80.荀慧生主要以表演什么角色為主（花旦）

81.下列哪個選項不屬于昆曲中小生的分類（小雞生）82.戲曲的舞臺美術不包括下列哪方面內容（戲曲的劇本）83.“流派流派，有流才有派”是哪位戲劇大家說的（馬連良）84.戲曲界的老三鼎甲不包括下列哪位戲曲大家（梅蘭芳）85.在塑造人物形象中對戲曲演員提出的要求是哪些（C.A和B都是（A.要設身處地的體驗和重溫角色的思想感情，B.要理智的對所演的人物做出科學的客觀的評價））86.中國戲曲旋律聲腔三大系統(tǒng)不包括下列哪個系統(tǒng)（皮黃體）87.京劇麒派創(chuàng)始人是誰（周信芳）

88.中國的戲曲劇種共有多少種（317種）89.南國戲曲產生在我國哪個地區(qū)（廣東）90.三小戲不包括哪個選項（小凈）

91.新中國成產以后，中國戲曲發(fā)展的指導方針是什么（推陳出新）92.不屬于地方大戲的是（絲竹系統(tǒng)）

93.王驥德是我國哪個朝代著名的戲曲作家（明代）判斷題

94.我國的少數(shù)民族只有很少的少數(shù)民族戲曲（否）

95.中華人民共和國的成立標志著戲曲發(fā)展進入到一個新的時代（是）96.戲曲的表演當中，舞臺假定性是很重要的（是）

97.周信芳與馬連良都演出過《四進士》中的宋世杰（是）98.程式和行當只是作為創(chuàng)造角色的必要的準備（是）99.中國的戲曲重寫實而輕寫意（否）

100.在某個表演流派中，各派中都存在著平等的切磋或者協(xié)作的關系（否）

101.在形神兼?zhèn)浞矫娴捏w現(xiàn)是處理好演員與角色的關系，用演員的形表現(xiàn)好角色的神（是）102.行當和表演的程式是可以分開的（否）

103.中國的戲曲在表演當中，采用的虛擬化的表現(xiàn)方式（是）104.戲曲不結合實踐去改造，形態(tài)上就會發(fā)生僵化（是）105.戲曲中武將的盔甲采用金屬制作（否）106.蓋叫天是著名的京劇老生演員（否）

107.中國戲曲是一種具有中華民族特色和特殊性質的藝術（是）108.藝術一般分為時間藝術和空間藝術（是）

109.我們認同的戲曲形式是在元朝中期形成的（否）110.影戲這個人物是唐代戲曲中領頭人物（否）111.中國戲曲有著悠久而驕人的起源過程（是）112.《荊釵記》屬于雜戲（否）

113.婚變成了南戲當中熱門的話題（是）114.才人是形容多才多藝的女子的（否）115.元雜戲一般分為四折（是）

116.元代人評價《西廂記》為天下奪魁（是）117.《竇娥冤》是中國著名的悲劇傳統(tǒng)劇目（是）118.元雜劇最繁華時期是在蒙古滅金的前后（是）119.元雜劇直到明代才出現(xiàn)衰落現(xiàn)象（否）120.楔子原本是木工使用的物品和概念（是）

121.“南洪北孔”分別指清朝的孔尚任和洪昇（是）122.明清傳奇的演出樣式和數(shù)量變得空前繁榮（是）123.花部指的是昆山腔的地方戲曲（否）124.清代地方戲是反對民族壓迫的（是）125.孔尚任不是孔子的后代（否）

126.在吸取藝術凝聚變異的過程當中，逐漸形成了代言體“劇詩”的特點（是）127.花部是對地方戲的褒揚說法（否）

128.《桃花扇》也反映了孔尚任對于朝代興亡的感嘆（是）129.清代地方戲宣揚了封建思想（否）

130.“劇詩”通過寓情于景的手法，創(chuàng)造出獨特的意境，使思想和形象得到契合，詩意盎然（是）

131.代言詩一般都是先寫情，后寫景（否）132.曲白互相依賴，互相襯托（是）

133.當代戲劇欣賞主要是欣賞現(xiàn)今還存活在舞臺上的戲劇（是）134.詩是詞的一種變體（否）

135.古代文學作品可以通過單純的描寫感情來說透所要表達的感情（否）136.戲劇形式在發(fā)展過程中越來越簡單（否）

137.文學劇本體制的較大突破是在清代地方戲長足發(fā)展之后，實現(xiàn)了改分出為上下場分場的變化（是）

138.詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明（是）

139.傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深（是）

140.枉將他氣煞也么哥！抒發(fā)的是竇娥心中強烈的憤慨之情（是）141.戲曲的文學特點三是在行動當中塑造人物性格（是）142.當乎理，確乎事，酌乎情（是）

143.傳統(tǒng)的戲曲擅長將觀眾從感情階段向哲理和論述階段轉變（否）144.戲曲中的人物性格從多方面進行刻畫（是）145.湯顯祖是中國清代戲曲家（否）

146.對古典戲曲名著要不做修改的繼承的傳承（否）

147.在戲曲當中，即使是某個段落中的次要人物，也需要突出表現(xiàn)其性格（是）148.梅蘭信是昆劇大師（否）

149.新編歷史劇一般是指中華人民共和國成立之后的新創(chuàng)作，演出表現(xiàn)古代人物、古代時間和探索歷史規(guī)律的作品（是）150.貴妃醉酒又名《百花亭》（是）

151.新編歷史劇要求嚴格忠實于歷史事實（否）

152.《朝陽溝》的問世，無疑是現(xiàn)代戲的一個里程碑式的作品（是）153.詩歌還可以發(fā)揮敘事的作用（是）

154.中國戲曲某種程度上形成了“文戲”與“武戲”的分類（是）155.梅蘭芳生平有一個養(yǎng)鸚鵡的嗜好（否）156.王國維是清中期著名的戲劇理論家（否）157.戲曲中的詩歌也很強調節(jié)奏（是）158.戲曲動作中存在著甩發(fā)功（是）

159.行當?shù)漠a生與任務的定型是結合起來的，也是歷代的戲曲表演藝術家創(chuàng)造的一種結果（是）

160.“念”指的是戲曲中的對白（是）

161.中國戲曲往往通過演員的虛擬化表演來突出環(huán)境和狀態(tài)（是）162.舞臺上一切元素都是為了突出舞臺的華美而服務（否）163.古老劇種一般都在野戲臺演出（是）

164.中國戲曲的聲腔是多層次、多結構、多類別的一種復雜狀況（是）165.環(huán)境、背景方面也是戲劇舞臺美術的兩個重要方面（是）166.

第五篇：戲曲鑒賞

淺談《四郎探母》

摘要：京劇《四郎探母》是一出百演不衰的經(jīng)典，是現(xiàn)代京劇發(fā)展的一個小符號。梨園有稱“探不完的母，過不完的關”指的是兩出經(jīng)典大戲，一出是伍子胥過昭關的《文昭關》，另一出便是《四郎探母》。《四郎探母》中楊四郎身處異鄉(xiāng)獨活十五載，在戰(zhàn)火重燃之際，發(fā)現(xiàn)來軍將領是自己十五年未見的家人，突出關卡只為見母親一面，孝子之情感動天地，與母親相見之后，又不忘鐵鏡公主之情，毅然返還，實在重情重義。但有關楊四郎的忠義卻在現(xiàn)代社會引起了廣泛討論，本文將在對《四郎探母》這出戲進行賞析的同時，對楊四郎這一人物形象進行深入討論，并以現(xiàn)代視角分析“忠義”在當下的時代意義。關鍵字：四郎探母 忠孝 道義 正文

京劇《四郎探母》，這是說的楊家將的故事。在北宋時期，楊家為抵抗北方各少數(shù)民族的南侵全家共同抗擊敵軍。楊家共生了六個兒子，兩個女兒，后來又收了一個義子，分別排行為大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他們個個都是英雄好漢，在民間廣為傳頌。在金沙灘一戰(zhàn)中，楊家將也在這場惡戰(zhàn)中損失慘重，楊四郎的命運被徹底改寫。大郎，二郎，三郎戰(zhàn)死，五郎出家，四郎被俘。作為俘虜?shù)乃睦筛拿麚Q姓，被壓到蕭太后面前，蕭太后見此人長的相貌堂堂，又讓他試了武功，十分滿意，便把鐵鏡公主嫁給了他。彈指一揮間，十五年就這樣過去，楊四郎和鐵鏡公主相敬如賓，還有了大阿哥，雖說蕭太后和公主對她很好，但思鄉(xiāng)之情卻時刻煎熬著他。直到有一天，楊四郎聽說宋王朝皇帝御駕親征，率領楊家將向北方開來，駐扎在雁門關內。楊四郎決心要去見母親一面，無奈關卡重重會面遙遙無期。只得將自己的真實身份告訴鐵鏡公主并求助于她，在鐵鏡公主的幫助下，楊四郎拿到蕭太后的令牌，悄悄潛到宋營，得以與母親家人見面，十五年的相思衷腸一朝訴。但是楊四郎感恩鐵鏡公主的賢德善良，與家人匆匆一聚之后，又返還回到鐵鏡公主身邊。

《四郎探母》不管是從藝術手法上，還是人物刻畫方面都有極高的成就，尤其是舞臺上唱腔優(yōu)美，受到一代代戲迷追捧。下面將從藝術手法，人物刻畫，忠義解析等方面介紹這部京劇名作。

一、藝術手法

“金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風。”，楊延輝（即楊四郎）甫一上臺，便不由人眼眶一熱，失落番邦一十五年，這是怎樣的思鄉(xiāng)之愁？

在藝術手法上，京劇《四郎探母》抓住感情這一側重面，以佘太君與楊四郎的骨肉親情為主要刻畫對象，以鐵鏡公主與楊四郎的夫妻情分為次要方面，同時還摻雜了蕭太后的與鐵鏡公主的母女情，楊六郎與楊四郎的兄弟情，將眾多親情匯集在這一部戲中，情深意切，讓人動容。在這樣濃厚的親情中，家國天下，戰(zhàn)爭勝敗已經(jīng)被人擱置次要，取而代之的是人物流露出的最真摯的感情。十五年未見的家人故土，失散的母親發(fā)妻，楊四郎的抉擇是痛苦的。兩國交戰(zhàn)，作為宋國曾經(jīng)的一名驍勇善戰(zhàn)的楊家將，楊四郎拋卻不下的不是國家大義，而是生育自己的母親，而現(xiàn)在，身處曾經(jīng)的敵國陣營，楊四郎已然無法拋下有情有義的鐵鏡公主和親生骨肉。這樣的抉擇時痛苦的，但楊四郎心中卻已經(jīng)有了選擇。兩難的選擇，拼死見母親的孝，返回妻兒身邊的義，濃厚的親情彰顯無余，人性之美也被人廣為傳頌。在京劇中，《四郎探母》對楊四郎的結局做了最人性化的更改，楊四郎探母歸來之后，蕭太后大怒，欲處死楊四郎，但鐵鏡公主卻用孩子親情來打動母親，為楊四郎求情。蕭太后左右為難之際，天平最終是傾向了女兒孫子，赦免楊四郎。親情在此處又一次彰顯了他的力量，戰(zhàn)爭無情，親情無價，這是人性偉大之處，也是京劇唱本作者改編的高明之處。

作品聰明的避戰(zhàn)爭之重，舉人情之輕，將戰(zhàn)爭這一沉重的話題牽引到母子情、夫婦情、兄弟情等諸多感情之中，從親情出發(fā)，又回到親情之中。一方面著重刻畫楊四郎重情重義的動人，忠義難兩全的遺憾，一方面暗暗指責戰(zhàn)爭的殘酷無情，阻斷了親情，隔絕了骨肉，造成多少人的痛苦與磨難。

二、人物形象

完整敘述楊四郎陣前探母故事并人性改編的同時，《四郎探母》中對人物的刻畫也十分鮮活生動。劇中的蕭太后是一個看似不重要，但卻在關鍵時刻起著改變劇情走向作用的角色。蕭太后留下楊四郎，并將鐵鏡公主嫁給他，讓他開始了長達十五年的異鄉(xiāng)生活，有人說蕭太后獨斷，但我認為，她實則也是一個可憐人，戰(zhàn)火讓她喪夫，不得不承擔起責任。她的內心糾結和掙扎，卻無從表達。十五年過后，戰(zhàn)火逼近，她的女婿搖身一變成為敵營帥將之子，家國大義迫使她處死敵軍“楊四郎”。但，在這個老婦心中，親情還是大過一切，為了不使女兒失去丈夫，孫子失去父親，矛盾沖突已經(jīng)尖銳到極致，思量中，蕭太后的人性戰(zhàn)勝了仇恨，最終做出了皆大歡喜的決策。赦免了女婿，使女兒一家得以團聚。也正是《四郎探母》在這個進退維谷的抉擇中，讓蕭太后做出了大家喜聞樂見的團圓選擇，使人物的形象因此活了起來，變得可親可敬。

戰(zhàn)爭的殘酷造成了人與人之間互相的傷害和仇恨，但也是戰(zhàn)爭中的親情，彰顯了人性的偉大。在這出戲中的楊四郎，戰(zhàn)爭改變了他的命運，本應奉孝母膝前，妻兒繞身邊的他，卻成為戰(zhàn)爭的俘虜，去了不愿去的敵營，娶了從未見面的鐵鏡公主。盡管如此，十五年的異鄉(xiāng)生活也未曾泯滅他他的親情。楊四郎這一人物形象在這出戲中得以進行較好的塑造，忠義兩不放的堅定，是對他道德上的肯定。在戲劇中，我們不僅能夠見到完美的英雄人物，也能見到如楊四郎這樣稍顯遺憾的忠義人物。楊四郎是具有爭議性的，但就是這樣的爭議性告訴我們，藝術作品不僅僅是用來歌頌英雄或者揭露罪惡，有時也用來描寫楊四郎這樣的“普通人”。在《四郎探母》中，楊四郎探視母親之后，最終還是回到鐵鏡公主身邊，雖不是無情無義，但始終大節(jié)有虧，因為他拋棄了生養(yǎng)的母親和培養(yǎng)的宋國。在這樣錯綜復雜的情感世界里，楊四郎的選擇關系到了兩個家庭，甚至能上升至兩個國家，這是一個帶有悲劇色彩的選擇，因為無論他做出什么樣的決定，都意味著背叛。楊四郎選擇了十五年朝夕相處、幫他助他的鐵鏡公主，他雖算不上“忠臣孝子”，但還是有上了“仁義”的美名，所以在《四郎探母》問世至今，才再三被編排登臺，為眾人接受、喜愛，大抵也是因為他對“仁義”的堅守，體現(xiàn)了人性的價值。

三、忠義兩難全

京劇《四郎探母》在近代命運坎坷，是一出備受爭議的劇目。因為楊家將都是可歌可泣的民族英雄，而楊四郎的做法等于投敵叛國，棄母不顧，忠孝上頗受詬病，并如英雄般那樣完美。

但是，客觀來看，我們普遍認為楊四郎的行為仍然符合中華民族歷史進程中普通老百姓所認可的基本倫理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一個非常重要和關鍵的原因，是大宋的楊四郎與番邦的鐵鏡公主相互之間通過十五年的婚姻建立起來的跨越文化習俗的信任。雙方都存在于對于對方遵守承諾的期待，以及能夠遵守承諾著中國基本道德素質的信任。因此在這里真正起作用的，主要是對于人格戒律的以來，就是通常所說的“義”。所以在這樣的道德體系框架中評價楊四郎，就不能簡單的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成為了番邦駙馬和大將，那么他面對這個新的身份應該有怎樣的操守？就像身在曹營中的關云長可以心在漢，楊四郎可以思母探母，公主也可以為他盜取令牌，但是公主對他的承諾他和公主的承諾必須相互遵守。因此才會有“哭堂”一場的感情高潮，經(jīng)歷“雙龍會”這場昏天黑地的國家慘劇，流落番邦十五年的楊四郎好不容易與老母發(fā)妻兄弟相見，轉瞬就要再度分離，生死離別之際的骨肉親情，一時間迸發(fā)出來。佘太君和楊四郎之間的情感沖突時入戲尖銳而令人心酸。佘太君挽留兒子之時，楊四郎的回答是“哎呀母親吶！兒豈不知天地為大，忠孝當先，兒若不回去，可憐你那番邦媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦......”在這里，楊四郎說的是媳婦、孩子的性命攸關，背后的支撐則是他的諾言，當楊四郎忠義不能兩全時，義成為了更為有限的選擇。

義,本指公正、合理而應當做的。“君子喻于義，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在倫理觀念中，“義與非義”“孝與非孝”的矛盾沖突比較好分辨，好取舍。但是當“孝”與“義”之間發(fā)生矛盾時，怎樣取舍，怎樣抉擇，就難得多。

楊四郎將義成為更優(yōu)先的選擇，于他來說可能是雖然無奈，但也無過失的選擇。但在京劇其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四進士》里的故事，在第三講中說過：有四個新科進士毛，顧，田，劉在雙塔寺前盟誓，約定要為官清正，這是“義”。可是，田倫卻把對母親的“孝”字擺在了最前面，違心的寫信賄絡顧，犯下大錯。為官者，百姓為先，個人為后，肩負的使命，內心的操守，就是官家的“義”。但是，有時候家人的影響，父母施壓，妻子教唆，親情孝道的暗中影響，也是有的。若是取舍不當，忠義抉擇盲目，便將一失足成千古恨。

忠義二字說也簡單，做到卻難，我認為人不論窮富，都應該有一顆正義之心。“君子愛財，取之有道”。富了，“達則兼濟天下”，窮了，“窮則獨善其身”，無論如何，不能做違背良心的事。楊四郎選了鐵鏡公主，是為義理，為十五年相敬如賓，為兒子周全，雖然拋棄了忠孝，但卻堅守了對公主的承諾。內心有了一份操守，做事就要講一個原則。

評價歷史人物，關鍵不在于是將他回放到他所處的歷史背景下，還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評價，而是在于無論將他放到原初的歷史環(huán)境里，還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經(jīng)得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負面評價的那個道德的或者政治的標準，是應該經(jīng)得起歷史的檢驗的。

京劇《四郎探母》中各派唱腔經(jīng)過千錘百煉，的確都是精品。無論是老生，青衣還是老旦，小生，俱都是聲情并茂，別有韻味。特別是楊四郎和鐵鏡公主的對唱《坐宮》一場，則是精品中的精品，傳唱廣泛，久唱不衰。同時，《四郎探母》標舉了人性之美，寫出了人性的勝利，作品通過藝術的手法以人性之美來譴責戰(zhàn)爭的罪惡，突出并刻畫了楊四郎、蕭太后等人物在人性價值上的取向。讓我們從人性的角度了解了博大精深的京劇藝術，對人性美的歌頌將是藝術永恒不變的主題。