第一篇：戲曲鑒賞心得

篇一：《中國戲曲藝術(shù)賞析》課后感想

《中國戲曲藝術(shù)賞析》課后感想

藝術(shù)教育是人的全面發(fā)展中不可缺少的一個組成部分,故而我在這個學期毅然選擇了《中國戲曲藝術(shù)賞析》這門課程。自己對戲曲方面的知識知道的并不是很多，但卻是有些興趣的。白駒過隙，日月穿梭，十幾周淺嘗中國戲曲藝術(shù)的魅力后，感覺藝術(shù)特別是中國傳統(tǒng)藝術(shù)對自身發(fā)展的影響竟是如此的巨大。

仍記得對戲曲的印象最初是在兒時啟蒙讀本的漫畫上，再后來就到了小學歷史課本的只言片句，接著是中學語文課堂上《竇娥冤》的文言文，現(xiàn)在終于又在大學的課堂上閃現(xiàn)了戲曲的迷人身影。從最初歷史典籍引出有關(guān)戲曲來源的講解，到課程中老師言傳身教的展示以實化虛，化無為有和以實代虛，無中生有的戲曲特征，再到物以類聚，人以群分的戲曲行當概述，以及唱、念、做、打四種戲曲表演中的藝術(shù)手段簡介，還有那緊貼教學內(nèi)容的戲曲視頻賞析，可以說這一中國戲曲藝術(shù)之旅收獲頗多。

這門課程主要對戲曲的歷史、概念、發(fā)展、表現(xiàn)形式、內(nèi)容及其涵蓋的文化知識做了詳細闡述，老師用幽默詼諧的語言向我們展示了這門多姿多彩的民間藝術(shù)，加以影音教學的輔助，更讓我們被戲曲它獨特的魅力所感染。初聽戲曲，可能會覺得這是一種特殊的聲樂甚至會認為“不好聽”，其實，當你真正了解戲曲并懂得欣賞后，你會對戲曲有一種全新的認識。戲曲鑒賞這門課程就是教會我們?nèi)绾稳ァ奥牎保ァ奥牎笔裁春蛷膽蚯心軐W到什么并有所感悟。而后課堂上有介紹了文武場、聲樂、樂器、臉譜等基本內(nèi)容。為了配合教學，課堂上常常會放一些戲曲的視頻選段，在學習京劇《紅梅贊》時，老師直接裝扮成江姐的樣子，讓江姐活生生來到了我們的身邊。而這個時候也是氣氛最活躍的時候，看視頻以及現(xiàn)場教學，使我們對老師傳授的內(nèi)容有了更深的體會，也讓更多的學生慢慢的喜歡上了這門課，也喜歡上了戲曲。

《紅梅贊》，《圖蘭朵》、《女駙馬》、《貴妃醉酒》??一幕幕精彩的劇情、一個個鮮活的人物。真是一顰、一笑、一嗔、一怒皆成戲。特別是中國古典戲曲乃至整個古典文學創(chuàng)作領域的杰作——《女駙馬》，它深邃的思想內(nèi)容和精妙的藝術(shù)風格使這部作品七百年來一直雄踞“一流”的寶座。其無與倫比的語言藝術(shù)，繼承了唐詩宋詞精美的語言藝術(shù)，吸取了這些古典詩詞的精華，又吸收了當時民間生動活潑的口語，經(jīng)過提煉加工，博取眾長，從而形成自身華美秀麗的語言藝術(shù)特色。《女駙馬》的語言藝術(shù)既豐富多彩，又極有文采風華，兩者完美結(jié)合，而且通俗、合律、自然流暢，代表了中國古典戲曲“文采派”語言藝術(shù)的最高成就。

戲曲是中國傳統(tǒng)的戲劇形式，是包含文學、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及表演藝術(shù)各種因素綜合的、有機的戲劇藝術(shù)。戲曲是中國優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化之一，也是美學的集成。它是通過聲樂、舞蹈、神容、服飾、裝飾美來讓觀眾感受人物的精神世界，戲曲的觀眾不是用生活真實美來衡量戲曲美的，所以其形式美立足于傳神達意。學會感受戲曲之中的美，能促進人們樹立正確的審美觀點，培養(yǎng)健康的審美趣味，提高審美、創(chuàng)造美的能力，從而改造社會，美化生活，完善人性。

在這個文化交流、沖擊甚至沖突異常激烈的時代，作為世界最早三大戲劇體系之一的中國戲曲，歷經(jīng)歲月的沉淀，古老的戲曲藝術(shù)必將會被更多人鐘愛和傳誦，永葆中華傳統(tǒng)文化的獨特魅力。戲曲源遠流長，不同地方的戲曲有不同的風格和特色，讓人賞心悅目。以前，看到同齡人迷戀戲曲，總覺得不可思議，覺得他們落伍了。可如今想想，反而覺得自己太膚淺，不是么？

戲曲之所以能流傳下來，肯定有著其深厚的文化底蘊和歷史內(nèi)涵，作為中國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化，我們每個人都有責任去弘揚，去發(fā)展，這與年齡或?qū)W歷等無關(guān)。作為一個新世紀大學生，在戲曲逐漸要沒落的時代，更加要去積極的面對這種文化，而不能抵觸甚至不屑。

如今，喜歡戲曲的年青人似乎是不多的，喜歡的大部分都是老一輩的人。所以國家近些年來才越來越關(guān)注戲曲文化的傳承發(fā)展問題。其實不只是戲曲文化，還有很多中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化正面臨著沒落的危險，越來越多的年青人不注重抑或不屑于這種傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展，很多都是老一輩的人在守著，可是，人總有逝去的一天，百年之后，難道這些文化都要消失嗎？我們能眼睜睜地看著它消失嗎？

通過戲曲鑒賞課程的學習，我對戲曲似乎多了一種認同感，或許是它激發(fā)了我的民族意識。我突然冒出一個想法，要是在學校成立一個戲曲文化社團，那是不是很有意義？也許這樣，我們能把共同熱愛戲曲的人聚集起來，為大家提供一個文化氛圍，為弘揚傳統(tǒng)文化貢獻一份微薄的力量，那該是一件多么有價值的事。

是的，我們應該做點什么，哪怕力量很微小，也比無動于衷好。真心的希望有一天，戲曲文化能像長城一樣，成為中華民族的標志。當然，這需要我們共同的努力。篇二：戲劇鑒賞心得與體會

戲劇鑒賞心得

這學期選修了戲劇鑒賞這門選修課，學到了好多關(guān)于戲劇方面的知識，更是

被中國戲劇文化的博大精深所折服。

我是紹興嵊州人，是的，嵊州是越劇的發(fā)源地。從小，媽媽就有教我唱越劇。

比如，《我家有個小九妹》、《天上掉下個林妹妹》等等。這些曲目，我都會唱，所以在選修課的考試中，我就唱了《天上掉下個林妹妹》，唱完時，老師和同學

以熱烈的掌聲表示了對我的肯定。

戲劇演員通過唱、念、做、打、舞等簡單明了的詞句、動作等有限的程式就

能生動形象地反映出豐富多彩的社會生活。戲劇通過演員們不同的臉譜告訴觀看

者他們扮演的是何種性格的角色，紅臉表示這個人忠義，白臉表示這個人奸詐陰

險，黑臉表示這人正直不阿，藍黃臉譜更是告訴人們這是一個粗豪魯莽之人。人

們的身份地位則是通過他們不同的服飾來展現(xiàn)出來：黃龍袍象征著至高無上的地 位—皇帝；穿戴霞披、鳳冠的人是皇后、貴妃，公主；文臣穿蟒袍，武將戴盔甲；布衣代表平民百姓。戲劇中更是通過須發(fā)區(qū)分年齡，通過腳色分形區(qū)分男女以及

他們的特長。

動作在戲劇中更是不可忽視的，演員以揚鞭代騎馬，不同馬鞭代表不同的馬，以旗畫車輪代表坐車，以劃槳代表坐船等。通過這些簡明的動作就可以讓觀眾明

白他們在干嘛，總之，戲劇的博大精深不是一夕一朝就能明白清楚，需要我們不

斷的去觀看，去理解，去揣摩，才會慢慢的喜歡上看戲，也能夠看懂戲。

以前的好多老人都沒有讀過書，識過字，但是他們可以看懂戲，可以從戲劇

表演中得到好多信息，老人們希望得到一些新的東西，所以他們喜歡上了看戲，這就是戲劇的奧妙之所在。

我們現(xiàn)在雖然不能從中得到有用的信息，但是我們可以通過戲劇去體會戲劇

文化的博大精深，去體會中國文化的博大精深,更是能夠豐富我們的生活。我覺得戲劇鑒賞課上，老師應該多教我們學習一些短小容易的戲劇，像我家

有個小九妹等，讓同學們在練習中體會戲劇的美，去感受戲劇中人的心理、情感

等。

年輕人對戲劇這種藝術(shù)的熱情遠比不上對流行樂喜愛。在這個充斥著各種各

樣的流行樂的社會中，認真的聽一聽傳統(tǒng)的戲劇，像是在心田注入了一股清泉。中國戲劇有著悠久的歷史，是中華民族文化的重要組成部分。其中的美感和文化底蘊是經(jīng)過層層積淀，經(jīng)過長時間的篩選保留下來的。所以中國戲劇確實是很寶貴的文化精粹。

由于中國地域廣闊，因此在不同的地方形成了風格迥異的戲曲風格。在這學期的課中，除了第一節(jié)主要籠統(tǒng)的介紹的中國戲劇的簡史，以后的課中對幾個‘知名度’比較高的戲劇做了介紹，包括被稱為國粹的京劇，辭藻優(yōu)美華麗的昆劇，語言通俗直白的評劇，廣為流傳的黃梅戲，全由女子演繹的越劇。此外還有對于戲曲人物所穿服飾的具體介紹。這些都讓觀者深深的陶醉其中，領悟中國戲劇的博大精深。

對于所講的各個戲劇的簡要發(fā)展史做了詳細的筆記，在這里暫且不談，就我們課上看的《荀慧生》談一談我的認識。

其次，中國戲劇的虛擬性。一般劇本的編寫都不是局限在一個小場景里的，但表演時都是在狹小的舞臺上，因此要求表演時一定要有虛擬的成分。但這種虛

擬性并不是單單由于場地的局限性，同時也營造了一種美感，以簡潔明了的方式了敘事，給人以想象的空間。例如在第一次觀看的劇目中，楊八姐腿微抬一跨就是上了馬，立起馬鞭就是在騎馬，放下馬鞭就是下了馬。動作優(yōu)美簡單，卻能明白的敘事，不可想象如果真的在舞臺上放一匹馬是否會亂套，但可以肯定美感一定是不足的。再如，杜麗娘在花園賞花時，舞臺中并無放置一花一草，但通過主人翁杜麗娘的“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣，良辰美景奈何天，便賞心樂事誰家院，朝飛暮卷云霞翠軒，雨絲風片煙波畫船”就表現(xiàn)出花園的美和她的心境，而且花園的美是無窮無盡的，你的想象有多美花園就有多美，這正是戲劇虛擬性的高妙之處。

就戲劇的歌舞化傾向和虛擬性而言，從早期到現(xiàn)在已經(jīng)有了變化，之所以用變化而不用發(fā)展，是因為它不一定都超著好的方向演化。例如在白先生改編的青春版《牡丹亭》中，出現(xiàn)的花神形象，顯得有些莫名其妙（個人觀點）。也許花神的出現(xiàn)營造了一種飄渺虛無的意境美，但實則不必，因為這樣大家都會把注意力集中在走來走去的花神身上，而忽略了唱詞本身的美感和功能。傳統(tǒng)的戲劇與不斷發(fā)展的意識形態(tài)如何融合，成為現(xiàn)代戲劇表演的一大難題。戲劇不可能停滯不前，但變化因遵循的是傳統(tǒng)。把傳統(tǒng)戲劇的精粹改的七零八落，則不能稱之為創(chuàng)新。我認為中國戲劇應在尊重傳統(tǒng)的基礎上，把藝術(shù)特點發(fā)揮到極致。對于原先的經(jīng)典曲目可以保留原貌，對于其中被稱之為“糟粕”的意識也應予以保留。因為我認為它糟粕與否都是歷史的一部分，總之不可簡單的一蓋過之。其次，目前出現(xiàn)了很多要求推廣戲曲的言論，例如戲劇進小學，進中學。在此過程中，應注意絕不能為了把戲劇推廣普及而降低戲劇的藝術(shù)高度。但另一方面，戲劇也不能曲高和寡，這樣的話，中國的有一個傳統(tǒng)精粹會隨著能欣賞的人過少而逐漸衰退。

總而言之，中國戲劇必還將走更久的路，作為一種美的表現(xiàn)，一定會在時間的洗禮下愈發(fā)的璀璨。篇三：戲劇鑒賞的心得

戲劇的社會功能探析)戲劇的藝術(shù)魅力首先在于它形象生動、雅俗共賞；其次在于它對真、善、美的永恒追求；更在于它張揚社會理性．成為播撒于民眾心底的及時雨。戲劇的主要功能表現(xiàn)在三個方面：娛樂功能、教化功能、傳承功能。

一、娛樂功能

戲劇的娛樂功能是顯而易見的，是促使廣大觀眾走進劇場或戲院的根本動 因。因為戲劇是一種最終以舞臺呈現(xiàn)的形式與觀眾見面的藝術(shù)。它的直觀性極強，接受者 的層次又極為復雜。其中有相當一部分人文化素養(yǎng)、藝術(shù)修養(yǎng)并不高，因此．我們戲劇的娛樂大門要比其它藝術(shù)門類敞開得更大一些。這是從外部 因素，也就是觀眾對 戲劇的接受方面來考慮戲劇的娛樂功能。進一步從內(nèi)部 因素，也就是戲劇自身來說，戲劇的娛樂功能是與生俱來的，從最初的儺舞娛神，到之后的角抵戲、參軍戲、滑稽戲等，逐漸地由娛神為主轉(zhuǎn)變?yōu)橐詩嗜藶橹鳎诖诉^程中，戲劇的娛樂功能自始至終都沒有改變，只是娛樂的對象由神變?yōu)槿恕Ｈ酥饾u成為戲劇藝術(shù)的欣賞主體和接受主體。因此，戲劇就更多地考慮人們的娛樂因素，滿足人們的娛樂需求，使人們得到充分的享受和歡娛。

二、教化功能

戲劇的娛樂功能是不容忽視的，但決不能認為它是戲劇最重要的，或者是唯一的功能。戲劇的娛樂功能只是把觀眾引入更高接受層面的必要途徑，起到拋磚引玉的作用。

優(yōu)秀的戲劇，內(nèi)容往往以情至圣，以真至誠，從而得到廣大民眾的認同。孟子云：“仁言不如仁聲人人深也”。用我們今天的話來說，那就是看一臺思想性、藝術(shù)性都很高的戲，比聽一場報告受的教育還要大。戲劇的教化功能，就 內(nèi)容而言，體現(xiàn)在其張揚社會理性，描寫人間至情，追求真、善、美的永恒主題，主

要表現(xiàn)在以下幾個方面：

１、道德倫理劇

這類戲劇多取材于古人古事，戲劇藝術(shù)家運用移花接木、舊瓶新酒、引申推理等手法進行再創(chuàng)作，把它用于道德倫理的說教之中。“借虛事指 點實事，托古人提醒今人”。如《趙貞女蔡二郎》、《王魁負桂英》、《張協(xié)狀元》、《秦香蓮》等。這一類故事都是寫發(fā)跡變心的男子負心的故事。“貧賤之交不相忘，糟糠之妻不下堂”這是傳統(tǒng)文化深深植根于民眾心中的一種理想的道德觀。但在現(xiàn)實社會中，貧寒之士，一朝 中榜，入閣拜相，飛黃騰達，便立即翻臉不認人，否認貧賤之交，甚至忘恩負義，殺妻滅子。于是理想的倫理道德被顛覆，民眾的心理嚴重失衡．因此在戲劇中所表現(xiàn)的內(nèi)容就反映了這種現(xiàn)實。而在結(jié)局安排上讓這些負心漢都沒有好下場，或者受到上天報應、懲罰；或者受到人間審判、行刑。唯有以此方式才能大快人心，使觀眾重新找回失去的心理平衡，得到心理補償，同時也起到了警示世人的作用。

2、愛情婚姻劇

追求美好的愛情和自由的婚 姻是文學藝術(shù)的永恒主題，戲劇藝術(shù)也不例外。關(guān)于這類題材的戲劇也是不勝枚舉，比如《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》、《梁山伯與祝英臺》等等。這一幕幕愛情戲多表現(xiàn)婉轉(zhuǎn)纏綿的男女戀情，包括相思、調(diào)弄、熱戀、離別、失戀、怨恨等情感。而且這類愛情戲也更容易打動觀眾．為觀眾接受，成為戲劇名作。愛情戲備受關(guān)注，除了人自身作為感情動物的因素外，更多地是因為這類題材強烈地暴露出一般的人性和人們普遍地、長期地被壓抑的 自由欲望。在傳統(tǒng)的“父母之命。媒妁之言”和“門當戶對 ”的桎梏 下，年輕男女的婚戀多成為政治、金錢、權(quán)力的犧牲品，而禁錮中的人一旦覺醒，就要 沖出樊籬，尋求自身的幸福生活體現(xiàn)出青春和新鮮的人的要求。但在當時的封建高壓下，這種思想是離經(jīng)叛道，為社會 的既定習慣勢力所摒棄，并受到殘酷壓制。因而劇作家也只好把人們的這種美好愿望搬上舞臺。通過演員之口講出民眾的肺腑之言。一吐為快，酣暢淋漓而且這類愛情戲也都以“愿天下有情人終成眷屬”作為結(jié)局．體現(xiàn)了人們對愛情的熱烈追求。

３、清官公案劇

渴望清官懲惡揚善。為弱勢群體伸張正義．以及憧憬政治的清明廉正是戲劇 表現(xiàn)的又～主題。比如《竇娥冤》、《陳州糶米》、《魯齋郎》、《生金閣》、《蝴蝶夢》、《鍘美案》等一批 “清官戲”，充分 宣揚了在人治大于法治的社會中，一般的平民百姓，特別是其 中的弱者(如竇娥)，祈求一心為 民 的“青天”能夠明察秋毫，嚴格執(zhí)法。其中濃墨重彩。作為清官代表的“箭垛式的人物”就是包公。在眾多戲劇中．包公 的形象可以概括為鐵面無 私、執(zhí)法如山、剛正不阿、睿智英明，敢于為民請命。因為人民喜歡甚至是崇敬包公這樣人物．于是便把美好的理想和希望寄托在他身上。并賦予他許多“特異功能”，使他變成神通廣大的正義之神，把包公由杰出人物轉(zhuǎn)化成人神，“日判陽問夜判陰”。不僅管人間治安，為受冤屈的百姓做主，同時還管地獄訴訟。替死去的冤魂平反。

三、傳承功能

我國民俗文化的傳承方式主要有口頭傳承、行為傳承口耳傳承以及視覺傳承等等。而戲劇作為民俗文化的一部分。其傳承也遵循以上所說的幾個方面：

1、口頭傳承

戲劇以口頭傳承的方式傳播 民俗文化。主要體現(xiàn)在梨園弟子的技藝傳承這一方面。當時的戲劇演員文化水平都很有限，甚至大字不識，但他們卻能在臺上搬演古今之事，把故事演繹得淋漓盡致。演員 自身的素質(zhì)無疑是至關(guān)重要的，但師父的言傳身教也功不可沒，而且拜師學藝主要是通過師父的 口頭傳授來完成的。特別是對唱、念這兩方面的嚴格要求，更體現(xiàn)了口頭傳承的無可替代。我國的戲劇就是依靠這種口頭傳授的方式代代相傳。

2、行為傳承

戲劇表演中的動作、招式主要體現(xiàn)了行為的傳承。戲劇表演中的一招一式，都是程式化的動作。相對而言是固化的。戲劇的表演程式是根據(jù)生活 中事物的特征和美 的形式提煉出來的。如鷂子翻身、蘭花指、臥魚等，是抓住這些動植物最具有造型美的閃光點而予以模仿、定格的。戲劇動作這種特有的程式和規(guī)范形式?jīng)Q定了其必然的行為傳承綿延不絕。

３、視覺傳承

戲劇中的視覺傳承主要表現(xiàn)在其形式的美輪美奐。戲劇的臉譜和行頭可謂獨具匠心、標新立異。我國的戲劇表演很重視臉譜。從接受美學的角度來看，戲劇中的臉譜，不僅體現(xiàn)了戲劇的藝術(shù)美．而且。更重要的是它縮短 了戲劇主體和觀眾受體之問的距離，打破了戲劇與普通觀眾之間的“隔”。廣大觀眾從臉譜中就可以對劇中人物的身份、性格作出判斷，比如說紅臉暗示耿直忠正(如關(guān)公)，黑臉暗示嚴 肅剛正(如包公)，而白臉暗示專橫奸詐(如曹操)等，各種臉譜均有其象征性，這就使觀眾更容易入戲，從而為接受、理解戲劇提供了有利條件。同時臉譜的圖案美、色彩美．也對人的視覺產(chǎn)生強烈的沖擊，令人嘆為觀止、拍案叫絕。

四、結(jié)束語

戲劇中的行頭也是獨樹一幟的。比如鳳冠霞帔、帥盔、相巾、斗篷等，流光溢彩，別具一格，令人眼花繚亂，流連忘返，具有獨特的審美韻味。戲劇的這種視覺傳承也正是其特有的藝術(shù)魅力所在。

上述的幾種功能。只是戲劇在社會生活中所發(fā)揮的一些最主要的功能。但它決不是戲劇的全部功能。戲劇的社會功能是以人類社會生活的需要為基礎的，隨著社會的發(fā)展變化，其功能也會隨之發(fā)生變化，以順應時代和社會的潮流，這是戲劇功能的立身之本。也是戲劇的昌盛之源!篇四：戲劇鑒賞課心得

在戲劇舞臺尋找青春 ——戲劇鑒賞課心得

無法否認，戲劇鑒賞是一門極具藝術(shù)的課程。是它，讓喜歡文學的我真正領會到浩浩中國五千年的文化底蘊。它的魅力在于那生動淋漓，在于那雅俗共賞，更在于它對真善美的永恒追求。

能選擇這門課程可以說是一個漫長的“奮斗”。大一開始，對于文學的摯愛，使學理科的我義不容辭的選擇這門課程，想要在這樣一個文學的殿堂里找到自己的信仰。可是，總是那么遺憾，每次的期盼最后都落空。終于在大三選上了這門課程。每次，看著和藹的老師在講臺上激情澎湃的講戲劇，講他的看法，他的見解，講他對戲劇的熱愛，總是莫名的感動，年近古稀的老師，為了他對戲劇的追求，年邁卻還是堅持自己不變的信仰。

都說，人生就像一場獨一無二的戲劇，從出生到生命歿乎，就像在舞臺上的傾情獨舞一樣，扮演不同年齡段和不同時期的角色。故，人生就如同一場戲，演好了換取的是喝彩、掌聲以及聲名顯赫，演不好，則觀眾稀少，場面冷落。我們生活在這樣一個無形的舞臺中，該如何給自己定位，如何找到自己的方向，這個問題很值得思考。就如同表演一般，演員的戲份很多時候在于你的爭取，爭取了，或許就此刻輝煌。舞臺上的主角配角何嘗不是我們的真實寫照呢？記得老師說過的一句話：人生如戲，戲如人生，大概就如此。

戲劇鑒賞課，實話說，剛剛開始聽時并不覺得是有多精彩。可是，慢慢的，我發(fā)現(xiàn)，戲劇是用來品的，或許它沒有像電影那般跌宕起伏，沒有像偶像劇那般唯美夢幻。但，我確定的是，它不像電影那樣商業(yè)化，更不像偶像劇那樣仿佛水面上的泡沫那般不堪一擊。戲劇是通過演員表演故事來反應社會生活的一種綜合藝術(shù)，它融合了文學，音樂，舞蹈等等多種的形式。它生動形象，避實就虛，很好的將人生搬到了舞臺上，讓人若有所思。

上了一個學期的戲劇鑒賞課，不管是聽邱老師滿懷熱情的解說他對戲劇獨到的見解，還是觀看《雷雨》、《左岸》、《立秋》等戲劇名作，每

節(jié)課總是那么的充實，那么的有收獲。不可否認，邱老師介紹的這三部戲劇可以說是文學的經(jīng)典。給我感觸最深的莫過于《立秋》，它折射出了中國當代最經(jīng)典最值得傳承的“企業(yè)經(jīng)營”之道——勤奮、敬業(yè)、謹慎、誠信！豐德票號祖祖輩輩傳承的祖訓：天地生人，有一人應有一人之業(yè)；人生在世，生一日當盡一日之勤。晉商的經(jīng)營之道，讓我嘆為觀止。故事以兩條線交叉并進展開，一條是發(fā)展事業(yè)與家族該如何應對時代的變革；另一條是幾代人不同的生活與命運之間錯綜復雜的感情。豪門恩怨，愛恨情仇，彷徨徘徊，銳意革新，生死關(guān)頭，何去何從！晉商票號跌宕驚魂！看完《立秋》后，竟情不自禁的鼓起掌來，或許這就是老師說的對戲劇的感觸吧！只有真正用心去體會戲劇，才能跟隨故事走到最后。

不可否認，戲劇鑒賞這門課選的非常值得，感謝老師讓我學到了非常多的知識。而戲劇的文化底蘊也深深的吸引了我，讓我對文學的摯愛又加深了一個層次。文學的道路還是很漫長，我想，沒有什么可以阻擋我的腳步，只要自己不停歇，總有一天，星星也能長成太陽！篇五：戲曲賞析及感受

戲曲賞析及感受

戲曲發(fā)生發(fā)展的歷程，十分曲折，我們已無法詳盡地去描述它如今是怎樣的一種存在。戲曲，是中國瑰寶，曾經(jīng)處處留有痕跡，但是隨著時間的推移，它漸漸成了一種傳統(tǒng)，積淀在人的心底。我們只有努力的去宣傳它，讓更多的下一代欣賞它，卻不知道怎樣能讓它融入現(xiàn)在的社會觀念中。

戲曲的發(fā)展，一樣需要人才，經(jīng)濟等的支持所謂出人才，又是多種多樣的人才。不僅要有精通業(yè)務的編劇、導演、演員等，也要有精通行情、通曉變化的各級決策人物。包括劇團團長、文化局長、以及更上一級的領導等，均應視為人才的范圍。然而，有了人才還不行，還要人盡其材，發(fā)揮其應有的作用。也許是現(xiàn)在戲曲人才的稀少，所以我們才有太多的人沒有辦法發(fā)現(xiàn)戲曲的魅力。戲曲舞美對于塑造人物形象，有著至關(guān)重要的藝術(shù)功能。實現(xiàn)這種藝術(shù)功能，主要由戲曲舞美中的三個要素——服裝、道具、化妝來完成，這三個要素共同為塑造人物外部形象服務。戲劇舞美能夠營造典型環(huán)境，為演員的表演搭建有效的平臺，渲染舞臺氣氛。民間文化也對戲曲有很重要的影響。以詩、樂、舞為主體的中國戲曲，始終承繼歌舞演故事的藝術(shù)形態(tài)。它從一開始，就發(fā)生在民間。具有明顯的地域性特征。雖然地域曲種之間，經(jīng)常發(fā)生對峙、爭勝、撞擊和融匯，但每次動蕩的結(jié)果，總是使戲曲進人新的階段。它歷經(jīng)升降沉浮的變遷，最終仍以上述基本形態(tài)延續(xù)，形成中國獨特的戲曲文化。

正是戲曲極強的地域性藝術(shù)特質(zhì)，滿足人民文化生活的需要，才能夠讓中國戲曲能夠生生不息，有強烈的延續(xù)能力。來自民族、民間的樂、舞、故事，在撞擊融匯過程中，不斷地完善和發(fā)展了戲曲體制。王國維在《宋元戲曲考》中說:“戲曲起自巫覡”。周貽白在《中國戲曲發(fā)展史綱要》中說：“歌來自民間的謠曲俗調(diào)??，舞來自百戲雜陳的廣場??，故事起于眾人口語的流傳??”。歌舞故事顯然是經(jīng)過民間的反復實踐與篩選，最后才觸匯在一起，形成“戲”的雛形。地理環(huán)境的差異，造成了各地風俗民情的不同。又形成多樣的創(chuàng)作風格。雖然今日區(qū)域地理學只承認地理因素是造成區(qū)域文化、藝術(shù)傳統(tǒng)特質(zhì)形成的重要因素，并不認定是決定因素，但其重要性是顯而易見的。

當然，我們的戲曲也在歷史的發(fā)展中，產(chǎn)生了精華與糟粕。它的受眾面最廣，影響也最大。許多社會低層的民眾，就是通過看戲，懂得了事理，學會了做人。戲曲反映愛情婚姻等題材，不勝枚舉。可以說“十部傳奇九相思”。相當多的劇目體現(xiàn)了豐富的人民性，反映了古代人民的愿望、追求、抗爭和理想。但也有不少劇目含有封建思想的毒素。

傳統(tǒng)神鬼戲有三種類型：一是主要表現(xiàn)神鬼的，二是神（鬼）人各一半的，三是以人為主，插些神啊鬼的做調(diào)料的。優(yōu)美的神話與健康的鬼戲是主流、是精華，是人民的想象、借喻和寄托。但戲曲劇目中，神話與迷信是交織在一起的，而迷信則是蒙蔽、愚弄人民的糟粕。有人問：封建道德的忠、孝、節(jié)、義，能不能繼承？郭漢城說：“道德是有階級性的，地主階級有地主階級的道德觀，古代人民也有人民自己的道德標準。”戲曲中寫勞動人民的重頭戲不多，但涉及勞動人民的戲卻很多，是歌頌、是貶抑，須要分辨和認識。正面的容易認識，帶有階級偏見的也容易識別，但糟踐、嘲弄勞動人民的某些缺點，或侮辱、丑化勞動人民的生存狀況，而且多用調(diào)侃、戲耍的態(tài)度，不真不假的語調(diào)，不痛不癢的手段，這就讓人難以識別了。

請命，而直接由包公斷案，反映了人民的強烈愿望。可以說清官戲一是反映了現(xiàn)實，二是表現(xiàn)了作家的理想，三是反映了群眾的情緒，寄托了他們的希望。這就是清官戲得以廣泛認同，并廣為流傳的根本原因。

但是這些清官戲又以維護封建統(tǒng)治為前提，對此，我們應該怎么看待呢？回答是很難的。但唯有以歷史唯物主義的觀點，審慎地、批判地加以說明，才能找到正確的答案。

漢劇的表演則更為細膩，很注重人物形象的塑造，對人物情感挖掘得更深。漢劇舞臺“后起之秀”王荔飾演的趙艷蓉，特別注重人物內(nèi)心和性格的刻畫。那由慢到快難度極高的功力，讓觀眾感覺美不勝收，連連以熱烈的掌聲回饋。及至全劇高潮的“裝瘋”一段，情緒層層遞進的唱腔，配合著左顧右盼的眼神，不斷搖擺的步態(tài)，將趙艷蓉的無奈與悲傷細膩地呈現(xiàn)在舞臺上。真的很震撼！

慢慢走上了喜歡戲曲的道路，我更希望以后，我能夠在戲曲中，看到值得學習的生活態(tài)度。

第二篇：戲曲鑒賞心得

戲曲鑒賞心得

說起傳統(tǒng)戲曲，很多人的第一反應就是京劇。確實，京劇是清朝最流行的劇種，時間上離我們最近，名聲也遠播海外。每年的春節(jié)晚會上，都會有京劇，可見國家對傳統(tǒng)文化的重視。可中國的戲曲不僅僅只有京劇才好看，還有川劇、粵劇、評劇等多種劇種同樣異彩紛呈。這些戲曲各領風騷，共同演繹著博大精深的中國文化。通過一學期的戲曲鑒賞課程學習，我對中國的戲曲有了很多了解，不僅如此，還讓我對中國的傳統(tǒng)戲曲有了很多好感。我認為很多人不關(guān)注中國戲曲是因為不了解，等到有朝一日了解的多了就會對中國的傳統(tǒng)文化珍惜起來。

中國的戲曲常常與歌舞相伴，加上各種傳統(tǒng)樂器的配合，營造出熱鬧喧嘩的場面。每一種戲曲都有自己獨特的唱腔，戲曲演員一邊演一邊唱，以這種獨特的藝術(shù)形式，帶觀眾感受故事中的跌宕起伏。

自從我們父母那一代人開始，喜歡中國古典戲曲的人就越來越少。央視11頻道的戲曲節(jié)目可能只有一些懷舊的老年人，和從事戲曲研究的學者才會去看。現(xiàn)在這一代人已經(jīng)對中國的戲曲十分陌生，大家更喜歡的是高顏值的電視劇，搞笑的綜藝節(jié)目和帶來視覺享受的電影。這可能就是快節(jié)奏的現(xiàn)代社會的特征吧。可是無論時代怎樣變遷，傳統(tǒng)戲曲的地位是毋庸置疑的。在人類還不會記錄光與影的古代，戲曲是社會上廣大平民百姓的精神食糧。現(xiàn)在的人們沒事的時候可能會出去跟朋友看一場電影，以前大家圍坐在一起看戲觀舞就是許多人的頭等樂事。戲曲為現(xiàn)在的諸多的表演者積累了豐富的經(jīng)驗，在一個光禿禿的舞臺上，僅憑幾件道具讓人有身臨其境的感覺，這就要靠演員自己高超的技藝了。

在課堂上我們觀看了許多戲曲，可以說這些戲曲帶給人的享受一點也不比看一場電影差。在舞臺上，區(qū)區(qū)幾個人就能演繹出千軍萬馬的陣勢；當一正一反兩個角色相互打斗時，那種緊張激烈的場面絲毫不遜于用特效制作出的場景。歷史總是向前推進的，正是這些傳統(tǒng)戲曲的成熟經(jīng)驗造就了今天熒幕上各種精彩的電影和電視劇。這些戲曲曾豐富了中國人數(shù)百年的精神世界，無數(shù)的傳統(tǒng)文化匯聚在一起，就形成了中國文化的瑰寶。戲曲是中國幾千年文化積累的結(jié)晶，是中國古代社會情況最真實的寫照，是中華民族民族風格的完整體現(xiàn)。因此傳統(tǒng)戲曲是我們民族的瑰寶，它們不應該遺失在時間的長河里，他們應該被我們所有人了解和認識。

第三篇：地方戲曲鑒賞心得

紹興地方戲曲鑒賞心得

這個學期我們參加了地方戲曲鑒賞的選修課，了解了紹興地方戲劇的歷史、種類、唱腔等基礎知識，還欣賞了越劇，蓮花落，新昌高調(diào)的一些優(yōu)秀曲目。

其中我最喜歡越劇。越劇作為我國第二大劇種，清末起源于紹興嵊州，主要流行于：上海、浙江、江蘇、福建、江西、安徽等廣大南方地區(qū)，越劇在發(fā)展的過程中，汲取了昆劇、紹劇、話劇等的精華，曲風婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，長于抒情，以唱為主，聲音優(yōu)美動聽，表演真切動人，唯美典雅，極具江南靈秀之氣；多以才子佳人為題材。老師在課堂上為我們播放了越劇《西施斷纜》，我深受感動。

西施斷纜主要講述了越國戰(zhàn)敗后，越王勾踐夫婦和上大夫范蠡入?yún)菫榕Ｎ魇┛嗟确扼辉缛杲K于重逢將要舉行婚禮。不料吳王逼勾踐獻美。范蠡雖有萬般不忍，但為了黎民百姓免遭涂炭，忍痛割愛。西施聽聞后幾番抗爭最后被越王臥薪嘗膽的決心所震撼，為了百姓的安危，最后決定前往吳國。

西施出場時一身素雅藍衣，如清水芙蓉般清新脫俗。輕蹙娥眉，難掩淡淡的憂傷，原來她在思念遠方的范蠡。范蠡出現(xiàn)后，浣紗姐妹的嬉鬧讓氣氛變得歡快熱烈。范蠡與西施定下婚約，西施滿心歡欣又嬌羞無限，好像她所有的喜樂都系于范蠡一身。這樣單純而又癡情的西施真是我見猶憐。

然而命運總是喜歡捉弄人，它把人推向幸福的高潮，又狠狠摔到地上。這廂西施正歡天喜地地試嫁衣，那邊伯噽正威逼勾踐獻出西施。

可憐西施聽到自己將要被送到吳國后嚇得六神無主，悲憤交加地跑出王宮。此時范蠡不在身邊，她，一個弱女子，陷入了深深的無助。絕世美貌竟引來如此禍端，西施決定即使毀容也不要去吳國，只要范蠡不嫌棄自己就好。還好有母親和姐妹及時趕到，西施才沒有做傻事。范蠡歸來，西施又把自己全部的希望寄托在范蠡身上，希望范蠡能說服勾踐。不想范蠡從宮中回來后竟狠心讓西施去吳國。大概是精神的支柱都崩塌了吧，此時的西施絕望到了極點，鮮紅的嫁衣成了刺眼的諷刺。西施跌坐在地上，啜泣著問范蠡：“你今天一定要給我一個回答，你究竟還愛不愛我？”這話已經(jīng)近乎是乞求了，乞求范蠡能顧念舊情。可范蠡的回答掐滅了她最后一點希望的燈火：“越國不興，范蠡不走，要你去吳國，也是范蠡的決定。”之后拂袖離去。舞臺上響起小燕子的歌謠，曾經(jīng)他是她的梁和泥，如今梁倒屋塌，何處是像燕子的安身之所？身心俱冷的西施捧著定情的紗巾聲聲泣淚，萬念俱灰下投身于滾滾江水??.聽到西施投江的消息，范蠡悔恨交加，吐血暈厥。西施怎么會知道范蠡是怎樣的心如刀割？世人只道范蠡無情無能，連自己的女人都無法保護。可是一邊是情深意重的心上人，一邊是報仇雪恨的大計，教他如何取舍。范蠡并不是無情無義，他也曾想就算壯志未酬，歸隱山林也要和西施在一起，但是他不能。如果他和西施遠走高飛，自是有情人終成眷屬，但越國的百姓該怎么辦？吳國必定大兵壓境，百姓生靈涂炭，這樣的事情范蠡是決計做不出的。所以他寧愿假裝絕情，傷害西施，也要讓西施到吳國去。其實他的心里又能比西施好過到哪

去呢？

西施被文種救起后醒來見到越國夫人。西施怎么也沒想到這位華發(fā)早生的大嬸竟是年僅三十歲的越國夫人。原來越國夫人隨勾踐入?yún)菫榕鼙M屈辱，導致未老先衰。西施看到了越王勾踐臥薪嘗膽，立志復仇的決心，再加上構(gòu)建夫婦曉之以理，動之以情的勸說，西施終于下定決心入?yún)恰Ｋ犊ぐ旱爻?“縱然今生難回還，能換個國泰民安心也甘!”西施的目光堅定如鐵，此時她終于能拋下個人的幸福為天下百姓謀福祉了。

面對范蠡，西施還是會軟弱，會哭泣，所以她不敢打開門讓范蠡進來，只敢隔著門聽他的聲音。門外，范蠡滿心關(guān)切與愧疚。這一幕看得人心里酸酸的。他們倆都是那么善良，都深愛著對方，可命運的皮鞭卻無情地將這對苦命鴛鴦生生拆散。一道門卻是咫尺天涯，從此蕭郎是路人。范蠡相約功成后歸隱山林的承諾讓西施拋卻了最后一絲顧慮，兩人含淚拜別。

臨行前，西施穿著華麗的嫁衣，眼里卻飽含著苦澀的淚水。她就要離開了，離開美麗的故鄉(xiāng)，離開養(yǎng)育她的母親，離開她最愛的的范郎，去到那遙遠陌生的吳國，委身于自己的仇人。也許再也回不來了，她環(huán)顧四周想把故國的一切烙在心里。別過越王與母親，她與范蠡無言以對，個中滋味又豈是言語所能表達的，只有用依依不舍的眼神和晶瑩的淚花來做最后的訣別。西施登上船含淚道：“解纜！”此時范蠡無法控制自己的感情，又把纜繩系上。西施拔出長劍，挽了個劍花，砍斷纜繩。她的去留已經(jīng)不是她個人或是范蠡所能決定的了，所以她

必須下這個狠心砍斷纜繩。這一劍砍斷了纜繩，也揮別了對故國的牽念，也揮別了當初那個江邊浣紗幼稚單純的小女孩了。這一劍表明了她為了黎民百姓，舍生取義的勇氣和決心。她已經(jīng)蛻變成成熟獨立的女人。

對于西施，我是充滿同情的。人人羨慕的美貌卻是她今生幸福的絆腳石。她像一葉浮萍，怎么掙扎都逃不出命運的漩渦。她只是希望能與自己喜歡的人在一起，可這個簡單的心愿卻成了奢望。在她最需要幫助的時候，她的心上人卻因為國仇家恨推開了她，這種心碎的感覺是徹骨的。最初的西施是個沒有主見，對范蠡充滿依賴的小女人，經(jīng)歷這場變故后，就像幼蟲經(jīng)歷了一番掙扎終于能展開美麗的翅膀，她開始變得堅強勇敢，甚至愿意為了國家犧牲自己。

《西施斷纜》是一部非常值得看的越劇，情節(jié)跌宕起伏。劇中演員的表演真摯感人，富有感染力，把人物的心理表現(xiàn)得淋漓盡致。

經(jīng)過一個學期的學習，我發(fā)現(xiàn)戲劇里的百態(tài)人生就是我們生活的縮影。藝術(shù)是源于生活又高于生活的。戲劇是老祖宗留給我們的財富，我們一定要好好珍惜。

第四篇：戲曲鑒賞

戲曲鑒賞

選擇題

1.戲曲不屬于下列哪種類別（文學）2.屬于時間藝術(shù)的是（音樂）

3.予擊石拊石，百獸率舞。出自哪部書籍（《尚書》）

4.學術(shù)界大多數(shù)人認為戲曲是在多少年前形成的（800年前）5.戲曲是種什么藝術(shù)（空間）

6.世界首批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”一共有多少個（19）7.王十朋是哪個朝代的偉大愛國主義者（南宋）8.戲曲成熟的主要標志是什么（劇本）9.元代的作家屬于哪個組織（書會）

10.碧云天，黃花地，西風景，北雁南飛。是哪部戲劇的著名詞句（《西廂記》）11.結(jié)清娟麗是對哪部戲曲的評價（《西廂記》）12.中國戲劇史的第二個高峰是什么（傳奇）13.《蝴蝶夢》是哪位戲曲家的作品（關(guān)漢卿）14.《王粲登樓》是誰的作品（鄭光祖）

15.《牡丹亭》表現(xiàn)的是哪個朝代的故事（南宋）

16.《琵琶記》在1841年被翻譯成了哪種語言版本（法語）17.不屬于元雜劇主要代表作家的是（梅蘭芳）

18.《漢宮秋》是表現(xiàn)哪位歷史人物的故事（王昭君）19.不屬于李玉代表作的是（《占花園》）20.《漢宮秋》是誰的作品（馬致遠）21.《長生殿》是哪個朝代的作品（清代）22.昆山腔又稱為什么腔（水磨腔）

23.“昆曲”是以我國哪個地區(qū)的腔調(diào)為基準建立的戲曲（昆山）24.弋陽腔是哪個地區(qū)的腔調(diào)（江西）25.孔尚任是哪個地方的人物（山東）

26.《張三借靴》屬于哪種地方戲（花部亂彈）

27.中國戲曲發(fā)展的第三個高潮是什么（清代地方戲）28.中國戲曲發(fā)展過程經(jīng)歷了幾次高潮（三次）29.肖桂英是哪部戲中的主人公（慶頂珠）30.《游園》是哪部戲劇中的詩作（《牡丹亭》）

31.《白蛇傳》中哪個人物代表用于反抗，決不妥協(xié)（青蛇）32.“劇詩”在哪種文體出現(xiàn)后有了萌動與發(fā)展的契機（曲）33.《春望》是誰的詩作（杜甫）

34.京劇中普通的對白叫做什么（京白）

35.代言體的“劇詩”也可以稱為什么樣的詩（行動）

36.黑格爾說能夠把個人的性格、思想和目的，最清楚的表現(xiàn)出來的是什么（動作）37.戲劇發(fā)展到什么時候，出現(xiàn)了刪繁就簡的又一次革新（清代）38.采菊東籬下，悠然見南山。是誰的詩句（陶淵明）39.清代戲劇中的高潮不包括下列哪種（中高潮）40.清代的宮廷大戲可以長達多少出（幾百出）41.場上之曲的高標準是什么（傳神寫照）

42.情有者理必無，理由者情必無。是誰提出的觀點（湯顯祖）43.劇詩作家要做到能將思維與什么統(tǒng)一起來（表達）44.劇詩作家要求用什么來進行藝術(shù)形象的構(gòu)思（韻文）45.林沖是哪部小說中的人物（水滸）

46.文學作品中可以不包含下列哪個反面（實）

47.人物形象由性格和下列哪個方面共同構(gòu)成（行動）48.包公使用什么鍘將陳世美鍘死（龍頭鍘）49.歐洲的戲劇更強調(diào)突出什么內(nèi)容（理性）50.貴妃醉酒又名《百花亭》，源于什么時期的一部地方戲《醉楊妃》（乾隆時期）

51.1960年，文化部明確表示，要提出三種戲曲的并舉發(fā)展，其中不包括下列哪個劇種（舊編歷史劇）

52.《西廂記》是我國古典戲劇的什么主義杰作（現(xiàn)實主義）53.宋世杰是哪部戲曲中的人物（《四狀元》）

54.新編古代戲在創(chuàng)作過程中，可以根據(jù)不同的情況使用什么樣的手法，來求得歷史真實的藝術(shù)真實的統(tǒng)一協(xié)調(diào)（多樣）

55.新編古代戲的古代戲劇是指什么樣的戲劇（所有穿古代衣服的戲劇）56.對傳統(tǒng)喜劇的改編不包括下列哪種改變（劇情發(fā)展）57.《朝陽溝》是描寫我國哪個時期的生活（大躍進）58.《秋江》是我國哪個地區(qū)的地方戲（四川）59.元雜劇在下列哪個方面比較薄弱（打）

60.中國戲曲的“四功”不包括不列哪個選項（走）

61.1964年，京劇現(xiàn)代化浪潮中涌現(xiàn)的一大批優(yōu)秀現(xiàn)代秀不包括下列哪個戲曲（《百花醉》）62.中國戲曲的“五法”不包括下列哪個選項（鼻）

63.元雜劇在歌舞方面對什么提出了更加嚴格的要求（做）

64.元雜劇吸收了什么藝術(shù)的技巧，形成了比較成熟的表演藝術(shù)（說唱）65.著名京劇藝術(shù)表演家程硯秋為水袖設計了多少種動作（幾十種）66.甩發(fā)功除了運用頭發(fā)還運用身體的什么部位（頭）67.中國戲曲的“四功”實際上有幾種功法（五種）68.三國戲曲中穿白色盔甲的是（趙云）69.戲曲行當中的分類不包括系列哪個（末）70.戲曲中用什么原則來表現(xiàn)虛擬化（虛實相生）71.戲曲中用什么來代替馬的存在（馬鞭）

72.我國戲曲的服裝基本上是以哪個朝代的服裝為基礎的（明代）73.不屬于昆曲中“江湖十二角色”的是（青旦）74.不屬于“凈”的分類的是（黑臉）

75.不列對于戲曲的描述錯誤的是（戲曲是喪志之作）76.在藝術(shù)中要追求虛擬和現(xiàn)實的什么關(guān)系（對立統(tǒng)一）77.藝術(shù)反映生活要求具有什么性質(zhì)（可感性）78.戲曲中使用什么來代替馬匹（鞭子）

79.周信芳在表演《四進士》中的宋世杰時更加突出了宋世杰的什么性格（老辣）80.荀慧生主要以表演什么角色為主（花旦）

81.下列哪個選項不屬于昆曲中小生的分類（小雞生）82.戲曲的舞臺美術(shù)不包括下列哪方面內(nèi)容（戲曲的劇本）83.“流派流派，有流才有派”是哪位戲劇大家說的（馬連良）84.戲曲界的老三鼎甲不包括下列哪位戲曲大家（梅蘭芳）85.在塑造人物形象中對戲曲演員提出的要求是哪些（C.A和B都是（A.要設身處地的體驗和重溫角色的思想感情，B.要理智的對所演的人物做出科學的客觀的評價））86.中國戲曲旋律聲腔三大系統(tǒng)不包括下列哪個系統(tǒng)（皮黃體）87.京劇麒派創(chuàng)始人是誰（周信芳）

88.中國的戲曲劇種共有多少種（317種）89.南國戲曲產(chǎn)生在我國哪個地區(qū)（廣東）90.三小戲不包括哪個選項（小凈）

91.新中國成產(chǎn)以后，中國戲曲發(fā)展的指導方針是什么（推陳出新）92.不屬于地方大戲的是（絲竹系統(tǒng)）

93.王驥德是我國哪個朝代著名的戲曲作家（明代）判斷題

94.我國的少數(shù)民族只有很少的少數(shù)民族戲曲（否）

95.中華人民共和國的成立標志著戲曲發(fā)展進入到一個新的時代（是）96.戲曲的表演當中，舞臺假定性是很重要的（是）

97.周信芳與馬連良都演出過《四進士》中的宋世杰（是）98.程式和行當只是作為創(chuàng)造角色的必要的準備（是）99.中國的戲曲重寫實而輕寫意（否）

100.在某個表演流派中，各派中都存在著平等的切磋或者協(xié)作的關(guān)系（否）

101.在形神兼?zhèn)浞矫娴捏w現(xiàn)是處理好演員與角色的關(guān)系，用演員的形表現(xiàn)好角色的神（是）102.行當和表演的程式是可以分開的（否）

103.中國的戲曲在表演當中，采用的虛擬化的表現(xiàn)方式（是）104.戲曲不結(jié)合實踐去改造，形態(tài)上就會發(fā)生僵化（是）105.戲曲中武將的盔甲采用金屬制作（否）106.蓋叫天是著名的京劇老生演員（否）

107.中國戲曲是一種具有中華民族特色和特殊性質(zhì)的藝術(shù)（是）108.藝術(shù)一般分為時間藝術(shù)和空間藝術(shù)（是）

109.我們認同的戲曲形式是在元朝中期形成的（否）110.影戲這個人物是唐代戲曲中領頭人物（否）111.中國戲曲有著悠久而驕人的起源過程（是）112.《荊釵記》屬于雜戲（否）

113.婚變成了南戲當中熱門的話題（是）114.才人是形容多才多藝的女子的（否）115.元雜戲一般分為四折（是）

116.元代人評價《西廂記》為天下奪魁（是）117.《竇娥冤》是中國著名的悲劇傳統(tǒng)劇目（是）118.元雜劇最繁華時期是在蒙古滅金的前后（是）119.元雜劇直到明代才出現(xiàn)衰落現(xiàn)象（否）120.楔子原本是木工使用的物品和概念（是）

121.“南洪北孔”分別指清朝的孔尚任和洪昇（是）122.明清傳奇的演出樣式和數(shù)量變得空前繁榮（是）123.花部指的是昆山腔的地方戲曲（否）124.清代地方戲是反對民族壓迫的（是）125.孔尚任不是孔子的后代（否）

126.在吸取藝術(shù)凝聚變異的過程當中，逐漸形成了代言體“劇詩”的特點（是）127.花部是對地方戲的褒揚說法（否）

128.《桃花扇》也反映了孔尚任對于朝代興亡的感嘆（是）129.清代地方戲宣揚了封建思想（否）

130.“劇詩”通過寓情于景的手法，創(chuàng)造出獨特的意境，使思想和形象得到契合，詩意盎然（是）

131.代言詩一般都是先寫情，后寫景（否）132.曲白互相依賴，互相襯托（是）

133.當代戲劇欣賞主要是欣賞現(xiàn)今還存活在舞臺上的戲劇（是）134.詩是詞的一種變體（否）

135.古代文學作品可以通過單純的描寫感情來說透所要表達的感情（否）136.戲劇形式在發(fā)展過程中越來越簡單（否）

137.文學劇本體制的較大突破是在清代地方戲長足發(fā)展之后，實現(xiàn)了改分出為上下場分場的變化（是）

138.詩文之詞采貴典雅而賤粗俗，宜蘊藉而忌分明（是）

139.傳奇不比文章，文章做與讀書人看，故不怪其深，戲文做與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看，故貴淺不貴深（是）

140.枉將他氣煞也么哥！抒發(fā)的是竇娥心中強烈的憤慨之情（是）141.戲曲的文學特點三是在行動當中塑造人物性格（是）142.當乎理，確乎事，酌乎情（是）

143.傳統(tǒng)的戲曲擅長將觀眾從感情階段向哲理和論述階段轉(zhuǎn)變（否）144.戲曲中的人物性格從多方面進行刻畫（是）145.湯顯祖是中國清代戲曲家（否）

146.對古典戲曲名著要不做修改的繼承的傳承（否）

147.在戲曲當中，即使是某個段落中的次要人物，也需要突出表現(xiàn)其性格（是）148.梅蘭信是昆劇大師（否）

149.新編歷史劇一般是指中華人民共和國成立之后的新創(chuàng)作，演出表現(xiàn)古代人物、古代時間和探索歷史規(guī)律的作品（是）150.貴妃醉酒又名《百花亭》（是）

151.新編歷史劇要求嚴格忠實于歷史事實（否）

152.《朝陽溝》的問世，無疑是現(xiàn)代戲的一個里程碑式的作品（是）153.詩歌還可以發(fā)揮敘事的作用（是）

154.中國戲曲某種程度上形成了“文戲”與“武戲”的分類（是）155.梅蘭芳生平有一個養(yǎng)鸚鵡的嗜好（否）156.王國維是清中期著名的戲劇理論家（否）157.戲曲中的詩歌也很強調(diào)節(jié)奏（是）158.戲曲動作中存在著甩發(fā)功（是）

159.行當?shù)漠a(chǎn)生與任務的定型是結(jié)合起來的，也是歷代的戲曲表演藝術(shù)家創(chuàng)造的一種結(jié)果（是）

160.“念”指的是戲曲中的對白（是）

161.中國戲曲往往通過演員的虛擬化表演來突出環(huán)境和狀態(tài)（是）162.舞臺上一切元素都是為了突出舞臺的華美而服務（否）163.古老劇種一般都在野戲臺演出（是）

164.中國戲曲的聲腔是多層次、多結(jié)構(gòu)、多類別的一種復雜狀況（是）165.環(huán)境、背景方面也是戲劇舞臺美術(shù)的兩個重要方面（是）166.

第五篇：戲曲鑒賞

淺談《四郎探母》

摘要：京劇《四郎探母》是一出百演不衰的經(jīng)典，是現(xiàn)代京劇發(fā)展的一個小符號。梨園有稱“探不完的母，過不完的關(guān)”指的是兩出經(jīng)典大戲，一出是伍子胥過昭關(guān)的《文昭關(guān)》，另一出便是《四郎探母》。《四郎探母》中楊四郎身處異鄉(xiāng)獨活十五載，在戰(zhàn)火重燃之際，發(fā)現(xiàn)來軍將領是自己十五年未見的家人，突出關(guān)卡只為見母親一面，孝子之情感動天地，與母親相見之后，又不忘鐵鏡公主之情，毅然返還，實在重情重義。但有關(guān)楊四郎的忠義卻在現(xiàn)代社會引起了廣泛討論，本文將在對《四郎探母》這出戲進行賞析的同時，對楊四郎這一人物形象進行深入討論，并以現(xiàn)代視角分析“忠義”在當下的時代意義。關(guān)鍵字：四郎探母 忠孝 道義 正文

京劇《四郎探母》，這是說的楊家將的故事。在北宋時期，楊家為抵抗北方各少數(shù)民族的南侵全家共同抗擊敵軍。楊家共生了六個兒子，兩個女兒，后來又收了一個義子，分別排行為大郎，二郎，三郎，四郎，五郎，六郎，七郎，八姐，九妹。他們個個都是英雄好漢，在民間廣為傳頌。在金沙灘一戰(zhàn)中，楊家將也在這場惡戰(zhàn)中損失慘重，楊四郎的命運被徹底改寫。大郎，二郎，三郎戰(zhàn)死，五郎出家，四郎被俘。作為俘虜?shù)乃睦筛拿麚Q姓，被壓到蕭太后面前，蕭太后見此人長的相貌堂堂，又讓他試了武功，十分滿意，便把鐵鏡公主嫁給了他。彈指一揮間，十五年就這樣過去，楊四郎和鐵鏡公主相敬如賓，還有了大阿哥，雖說蕭太后和公主對她很好，但思鄉(xiāng)之情卻時刻煎熬著他。直到有一天，楊四郎聽說宋王朝皇帝御駕親征，率領楊家將向北方開來，駐扎在雁門關(guān)內(nèi)。楊四郎決心要去見母親一面，無奈關(guān)卡重重會面遙遙無期。只得將自己的真實身份告訴鐵鏡公主并求助于她，在鐵鏡公主的幫助下，楊四郎拿到蕭太后的令牌，悄悄潛到宋營，得以與母親家人見面，十五年的相思衷腸一朝訴。但是楊四郎感恩鐵鏡公主的賢德善良，與家人匆匆一聚之后，又返還回到鐵鏡公主身邊。

《四郎探母》不管是從藝術(shù)手法上，還是人物刻畫方面都有極高的成就，尤其是舞臺上唱腔優(yōu)美，受到一代代戲迷追捧。下面將從藝術(shù)手法，人物刻畫，忠義解析等方面介紹這部京劇名作。

一、藝術(shù)手法

“金井鎖梧桐，長嘆空隨一陣風。”，楊延輝（即楊四郎）甫一上臺，便不由人眼眶一熱，失落番邦一十五年，這是怎樣的思鄉(xiāng)之愁？

在藝術(shù)手法上，京劇《四郎探母》抓住感情這一側(cè)重面，以佘太君與楊四郎的骨肉親情為主要刻畫對象，以鐵鏡公主與楊四郎的夫妻情分為次要方面，同時還摻雜了蕭太后的與鐵鏡公主的母女情，楊六郎與楊四郎的兄弟情，將眾多親情匯集在這一部戲中，情深意切，讓人動容。在這樣濃厚的親情中，家國天下，戰(zhàn)爭勝敗已經(jīng)被人擱置次要，取而代之的是人物流露出的最真摯的感情。十五年未見的家人故土，失散的母親發(fā)妻，楊四郎的抉擇是痛苦的。兩國交戰(zhàn)，作為宋國曾經(jīng)的一名驍勇善戰(zhàn)的楊家將，楊四郎拋卻不下的不是國家大義，而是生育自己的母親，而現(xiàn)在，身處曾經(jīng)的敵國陣營，楊四郎已然無法拋下有情有義的鐵鏡公主和親生骨肉。這樣的抉擇時痛苦的，但楊四郎心中卻已經(jīng)有了選擇。兩難的選擇，拼死見母親的孝，返回妻兒身邊的義，濃厚的親情彰顯無余，人性之美也被人廣為傳頌。在京劇中，《四郎探母》對楊四郎的結(jié)局做了最人性化的更改，楊四郎探母歸來之后，蕭太后大怒，欲處死楊四郎，但鐵鏡公主卻用孩子親情來打動母親，為楊四郎求情。蕭太后左右為難之際，天平最終是傾向了女兒孫子，赦免楊四郎。親情在此處又一次彰顯了他的力量，戰(zhàn)爭無情，親情無價，這是人性偉大之處，也是京劇唱本作者改編的高明之處。

作品聰明的避戰(zhàn)爭之重，舉人情之輕，將戰(zhàn)爭這一沉重的話題牽引到母子情、夫婦情、兄弟情等諸多感情之中，從親情出發(fā)，又回到親情之中。一方面著重刻畫楊四郎重情重義的動人，忠義難兩全的遺憾，一方面暗暗指責戰(zhàn)爭的殘酷無情，阻斷了親情，隔絕了骨肉，造成多少人的痛苦與磨難。

二、人物形象

完整敘述楊四郎陣前探母故事并人性改編的同時，《四郎探母》中對人物的刻畫也十分鮮活生動。劇中的蕭太后是一個看似不重要，但卻在關(guān)鍵時刻起著改變劇情走向作用的角色。蕭太后留下楊四郎，并將鐵鏡公主嫁給他，讓他開始了長達十五年的異鄉(xiāng)生活，有人說蕭太后獨斷，但我認為，她實則也是一個可憐人，戰(zhàn)火讓她喪夫，不得不承擔起責任。她的內(nèi)心糾結(jié)和掙扎，卻無從表達。十五年過后，戰(zhàn)火逼近，她的女婿搖身一變成為敵營帥將之子，家國大義迫使她處死敵軍“楊四郎”。但，在這個老婦心中，親情還是大過一切，為了不使女兒失去丈夫，孫子失去父親，矛盾沖突已經(jīng)尖銳到極致，思量中，蕭太后的人性戰(zhàn)勝了仇恨，最終做出了皆大歡喜的決策。赦免了女婿，使女兒一家得以團聚。也正是《四郎探母》在這個進退維谷的抉擇中，讓蕭太后做出了大家喜聞樂見的團圓選擇，使人物的形象因此活了起來，變得可親可敬。

戰(zhàn)爭的殘酷造成了人與人之間互相的傷害和仇恨，但也是戰(zhàn)爭中的親情，彰顯了人性的偉大。在這出戲中的楊四郎，戰(zhàn)爭改變了他的命運，本應奉孝母膝前，妻兒繞身邊的他，卻成為戰(zhàn)爭的俘虜，去了不愿去的敵營，娶了從未見面的鐵鏡公主。盡管如此，十五年的異鄉(xiāng)生活也未曾泯滅他他的親情。楊四郎這一人物形象在這出戲中得以進行較好的塑造，忠義兩不放的堅定，是對他道德上的肯定。在戲劇中，我們不僅能夠見到完美的英雄人物，也能見到如楊四郎這樣稍顯遺憾的忠義人物。楊四郎是具有爭議性的，但就是這樣的爭議性告訴我們，藝術(shù)作品不僅僅是用來歌頌英雄或者揭露罪惡，有時也用來描寫楊四郎這樣的“普通人”。在《四郎探母》中，楊四郎探視母親之后，最終還是回到鐵鏡公主身邊，雖不是無情無義，但始終大節(jié)有虧，因為他拋棄了生養(yǎng)的母親和培養(yǎng)的宋國。在這樣錯綜復雜的情感世界里，楊四郎的選擇關(guān)系到了兩個家庭，甚至能上升至兩個國家，這是一個帶有悲劇色彩的選擇，因為無論他做出什么樣的決定，都意味著背叛。楊四郎選擇了十五年朝夕相處、幫他助他的鐵鏡公主，他雖算不上“忠臣孝子”，但還是有上了“仁義”的美名，所以在《四郎探母》問世至今，才再三被編排登臺，為眾人接受、喜愛，大抵也是因為他對“仁義”的堅守，體現(xiàn)了人性的價值。

三、忠義兩難全

京劇《四郎探母》在近代命運坎坷，是一出備受爭議的劇目。因為楊家將都是可歌可泣的民族英雄，而楊四郎的做法等于投敵叛國，棄母不顧，忠孝上頗受詬病，并如英雄般那樣完美。

但是，客觀來看，我們普遍認為楊四郎的行為仍然符合中華民族歷史進程中普通老百姓所認可的基本倫理道德框架，《四郎探母》的故事之所以成立以及感人，一個非常重要和關(guān)鍵的原因，是大宋的楊四郎與番邦的鐵鏡公主相互之間通過十五年的婚姻建立起來的跨越文化習俗的信任。雙方都存在于對于對方遵守承諾的期待，以及能夠遵守承諾著中國基本道德素質(zhì)的信任。因此在這里真正起作用的，主要是對于人格戒律的以來，就是通常所說的“義”。所以在這樣的道德體系框架中評價楊四郎，就不能簡單的看他是否投降了番邦，而更重要看他既然因其不得已而成為了番邦駙馬和大將，那么他面對這個新的身份應該有怎樣的操守？就像身在曹營中的關(guān)云長可以心在漢，楊四郎可以思母探母，公主也可以為他盜取令牌，但是公主對他的承諾他和公主的承諾必須相互遵守。因此才會有“哭堂”一場的感情高潮，經(jīng)歷“雙龍會”這場昏天黑地的國家慘劇，流落番邦十五年的楊四郎好不容易與老母發(fā)妻兄弟相見，轉(zhuǎn)瞬就要再度分離，生死離別之際的骨肉親情，一時間迸發(fā)出來。佘太君和楊四郎之間的情感沖突時入戲尖銳而令人心酸。佘太君挽留兒子之時，楊四郎的回答是“哎呀母親吶！兒豈不知天地為大，忠孝當先，兒若不回去，可憐你那番邦媳婦、孫兒，俱要受那一刀之苦......”在這里，楊四郎說的是媳婦、孩子的性命攸關(guān)，背后的支撐則是他的諾言，當楊四郎忠義不能兩全時，義成為了更為有限的選擇。

義,本指公正、合理而應當做的。“君子喻于義，小人喻于利”。孝,主要指敬奉父母、善事父母。在倫理觀念中，“義與非義”“孝與非孝”的矛盾沖突比較好分辨，好取舍。但是當“孝”與“義”之間發(fā)生矛盾時，怎樣取舍，怎樣抉擇，就難得多。

楊四郎將義成為更優(yōu)先的選擇，于他來說可能是雖然無奈，但也無過失的選擇。但在京劇其他曲目里，也有一些相反的例子，比如《四進士》里的故事，在第三講中說過：有四個新科進士毛，顧，田，劉在雙塔寺前盟誓，約定要為官清正，這是“義”。可是，田倫卻把對母親的“孝”字擺在了最前面，違心的寫信賄絡顧，犯下大錯。為官者，百姓為先，個人為后，肩負的使命，內(nèi)心的操守，就是官家的“義”。但是，有時候家人的影響，父母施壓，妻子教唆，親情孝道的暗中影響，也是有的。若是取舍不當，忠義抉擇盲目，便將一失足成千古恨。

忠義二字說也簡單，做到卻難，我認為人不論窮富，都應該有一顆正義之心。“君子愛財，取之有道”。富了，“達則兼濟天下”，窮了，“窮則獨善其身”，無論如何，不能做違背良心的事。楊四郎選了鐵鏡公主，是為義理，為十五年相敬如賓，為兒子周全，雖然拋棄了忠孝，但卻堅守了對公主的承諾。內(nèi)心有了一份操守，做事就要講一個原則。

評價歷史人物，關(guān)鍵不在于是將他回放到他所處的歷史背景下，還是用所謂“今天的歷史眼光”加以評價，而是在于無論將他放到原初的歷史環(huán)境里，還是放在變化了的歷史背景下，他的行為舉止都必須經(jīng)得起普世道德的苛求；因此，真正重要的是，給予一種行為以正面的或負面評價的那個道德的或者政治的標準，是應該經(jīng)得起歷史的檢驗的。

京劇《四郎探母》中各派唱腔經(jīng)過千錘百煉，的確都是精品。無論是老生，青衣還是老旦，小生，俱都是聲情并茂，別有韻味。特別是楊四郎和鐵鏡公主的對唱《坐宮》一場，則是精品中的精品，傳唱廣泛，久唱不衰。同時，《四郎探母》標舉了人性之美，寫出了人性的勝利，作品通過藝術(shù)的手法以人性之美來譴責戰(zhàn)爭的罪惡，突出并刻畫了楊四郎、蕭太后等人物在人性價值上的取向。讓我們從人性的角度了解了博大精深的京劇藝術(shù)，對人性美的歌頌將是藝術(shù)永恒不變的主題。