第一篇：【中國現當代文學名篇十五講】讀書說明與指導

【中國現當代文學名篇十五講】讀書說明與指導

第一部分 書目內容簡介

本課程屬公共選修課，面向非中文專業講授中國現當代文學史上出現的名家名作。課程共計15講，其中前兩講是文學作品閱讀和鑒賞的方法，以及必要的和基礎性的文學史知識。后面第3講至第15講，將會帶給大家十二部現當代文學名著：魯迅的《狂人日記》，周作人的《知堂文集》，巴金的《電》，沈從文的《邊城》，曹禺的《雷雨》，馮至的《十四行集》（分為兩講），蕭紅的《生死場》，老舍的《駱駝祥子》，茅盾的《子夜》，張愛玲的《傾城之戀》，王安憶的《長恨歌》，以及閻連科的《堅硬如水》。

第二部分 讀書總體要求和讀書目標

本課程要求選課學生細讀教材中涉及的12部名著，并根據每部作品的閱讀指導完成指定作業。

通過閱讀、思考和評論以上十二部現當代文學名著名篇，不僅能夠大體了解五四以來中國文學發展的基本脈絡，而且能夠掌握閱讀鑒賞文學作品的某些技巧。例如，如何發掘作家的經驗模式？如何看待作品價值取向和風格呈現的關系？如何品味每一部作品的來源與肌理？如何質疑和發現隱藏在作品中的縫隙？等等等等。因此，本課程的主要目的是提高非中文專業學生的文學分析鑒賞能力，并拓展學生的文學視野。

第三部分 書目基本內容

第一講 文本細讀的意義和方法

一、目的和要求

1、了解什么是“文本細讀”，以及“文本細讀”的意義。

2、重點掌握“文本細讀”的四種方法。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：本講重點解析了文本細讀的四種方法。但需要明確的是，這四種方法不僅僅是文學史教學和研究的方法，也是作為讀者在賞析和判斷一部文學作品時應當采用的方法。通過這些方法在本課程涉及到的十二部作品的應用，我們 基本能夠掌握文本細讀的技巧，并將之應用于其他文學作品的閱讀，從而培養我們個性化的和深度模式的閱讀方式。

重點知識解析：（1）什么是文本細讀？

文本細讀就是對文學作品的文學性進行充分的賞析和理解。作品的文學性要素包括定格的文學形象、主題風格、句式修辭，以及作家滲透和遺留在作品中的深度經驗模式——生命意識和價值取向，是作為客觀存在的審美對象，不會以作者和讀者的意志為轉移。此時讀者作為一個能動的、有審美要求的主體，要與作家的靈魂相觸碰，也就是要與作家進行主體性交往，就必須進入到作品中尋找作家的深度經驗模式。唯有如此，讀者才算真正進入到作品世界，才能把握作家的經驗模式。缺失文本細讀的閱讀和判斷，不僅會造成武斷的甚至是霸權主義的批評，也會產生讀者自身思想的隨波逐流。從這個角度說，文本細讀是作者針對作家和作品的一種感性和理性結合的解剖方法和審美方法，其出發點是文學性。

（2）文本細讀的方法。

文本細讀的方法有一套標準的流程，即感性地面對文本，直面各種文學性要素，在獲得的文學形象中尋找審美性的人生經驗，并在文學形象的經驗含義中探求作家的深度經驗模式。但一個文學文本本身蘊含著一定文學模式、空白和縫隙，以及經典經驗的重寫或改寫，因此在細讀方法上我們也就不得不照顧到以上各個方面。因此，基本的文本細讀方法應該包括以下幾個方面：

其一，需要懸置各種已有的評價以及各種社會性要素，直接的、感性面對文學形象。

其二，要尋找作品對經典文學經驗的重寫或改寫，并以此探討作家的經驗模式。

其三，針對作品的省略、空白、疏漏等來確定作品的縫隙。

其四，尋找文學作品形象的原型、主題原型，以及作家對這個形象原型和主題原型的重寫。

三、思考題：

1、什么是文本細讀？文本細讀的核心內容是什么？應該怎樣理解文本細讀的核心內容？

2、文本細讀的方法有哪些？使用這些方法的目的是什么？

第二講 知識分子轉型與新文學的兩種思潮

一、目的和要求

1、了解“知識分子轉型”的內涵，以及“新文學思潮”的兩種樣態。

2、重點掌握現代知識分子與新文學運動的關系。

3、重點掌握周氏兄弟與西方精神源流

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：現代知識分子的感時憂國情懷和文學革新的價值期待；周氏兄弟與西方精神源流的關系，及其對中國現當代文學的影響。

重點知識解析：

（1）現代知識分子的職業化與精神體現

對于作家而言，職業化意味著要在生存基礎上發揮知識分子的使命感和責任感，發揮對國家、民族以及民眾的人文關懷。現代知識分子一方面需要采取某些參照手段批判舊世界的非人性，另一方面則通過文學形象表達人本主義精神的信念和人的價值期待。

（2）現代知識分子與新文學運動的關系

現代知識分子主要包括大學教授、自由學者、職業作家以及文藝傳媒經營者。他們以文學思想性、藝術性和娛樂性的時代變革為核心，發動了一場新的文學運動，并形成了規模宏大的新文學思潮。其歷史結果是，中國誕生了現代文學。

第一，現代知識分子首先培植自身的啟蒙主義信念和價值觀。

第二，把西方精神傳播與知識分子崗位相結合，塑造現代知識分子形象。第三，通過文學作品的思想性、娛樂性和藝術性來美育民眾，開發民智。（3）新文學思潮、周氏兄弟與西方精神

魯迅和周作人的創作、倡導幾乎定格了中國新文學思潮的框架，并對中國現當代文學的發展影響巨大。他們對西方文學精神采取為我所用的“拿來主義”態度，選擇、接受和大力推廣，例如尼采的強意志力，波德萊爾的黑色批判，王爾德的唯美主義，古希臘悲劇精神，以及啟蒙運動以來個體本位的人道主義信念等。正是這些思想意志的選擇，才使得魯迅有了一系列的批判性作品，以及周作人的“人的文學”理論和眾多精妙的散文。繼而，魯迅對鄉土文學作家的培養和周作 人對京派作家的培植，影響力度一直達到當代。

三、思考題：

1、現代知識分子的特點是什么？他們與新文學運動有哪些關系？

2、魯迅和周作人在西方精神的選擇和傳播方面做了哪些基本工作？對新文學思潮的影響是什么？

第三講 現代知識分子覺醒期的吶喊：《狂人日記》

一、目的和要求

1、了解《狂人日記》的創作初衷。

2、重點掌握《狂人日記》中新知識分子形象。

3、重點掌握《狂人日記》的反諷與先鋒批判性質。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：《狂人日記》的核心內容是展示新知識分子的身心形象，這種形象是，在癲狂狀態下擁有透徹解析的能力，在理智狀態下則失去批判鋒芒。《狂人日記》具有一石二鳥的功效，既批判了舊文化的“吃人”性質，又反諷性地指出了新知識分子的心理困境。

重點知識解析：

（1）《狂人日記》中“吃人意象”的演變

第一，吃人問題的提出——歷史上的吃人傳統(題敘，第1-3段)第二，吃人問題的深化——現實遭遇的吃人威脅(第4—10段)第三，吃人問題的反思——對人性黑暗的批判(第11—13段)（2）《狂人日記》的反諷與先鋒性

第一，狂人在瘋癲狀態下能夠批判舊文化，指出其吃人本質，并發出“救救孩子??”的人文主義的呼聲。這體現了新知識分子的精神特點，以及他們在普通民眾心里的形象——癲狂。但是我們在小說前面的文言小序里發現，這位狂人“病愈”后又到某地“赴職”了。這個反諷揭示了新知識分子的心理困境——無法超越現實存在。

第二，《狂人日記》在語言形式和藝術形式上都與傳統文學拉開了距離，呈現出一種新的文體特征。新的語言形式一定是白話，但白話未必就是先鋒。《狂人日記》的先鋒性，在于使用了各種現代心理修辭的形式，并突出地表現現代身 心形象，例如象征主義和隱喻、反諷、夸張的使用，使狂人形象立體地呈現出來。

三、思考題：

1、《狂人日記》中的“吃人意象”是如何逐步演變，并揭示作品主題和時代經驗的？

2、《狂人日記》的反諷與先鋒性體現在哪里？

第四講 現代知識分子崗位意識的確立：《知堂文集》

一、目的和要求

1、了解《知堂文集》的重要性。

2、重點掌握《知堂文集》中現代知識分子崗位意識的確立。

3、重點掌握周作人散文的語言藝術。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：《知堂文集》的核心內容是展示作為一名現代知識分子的作家如何講述自己的思想觀點。《知堂文集》中四篇散文的核心思想是什么？周作人的散文特點有哪些？

重點知識解析：

（1）《知堂文集》中的現代知識分子崗位意識的確立 第一篇：《勝業》(1921年)第二篇：《沉默》(1924年)第三篇：《偉大的捕風》(1929年)第四篇：《閉戶讀書論》(1928年)（2）周作人散文的語言藝術 第一，澀與簡單的比照意味。第二，文體的迂回。第三，文體的豐腴。

三、思考題：

1、根據《知堂文集》中的四個名篇，談談周作人對自身身份和崗位意識的確立。

2、周作人散文藝術的主要特點是什么？根據《知堂文集》來回答。

第五講 現實戰斗精神的絕望與抗爭：《電》

一、目的和要求

1、了解《電》的創作背景和思想形象。

2、重點掌握《電》中的知識分子精神立場。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：《電》的核心內容是展示一名安娜其主義的英雄的失敗，但作品保持了現代知識分子的精神立場。

重點知識解析：《電》中的知識分子精神立場

巴金的安娜其主義信仰事實上并未能保證自身的執著。《電》中敏的失敗表明，現代知識分子的精神立場始終處于風雨飄搖之中。從巴金本人來說，他作為一個安那其主義者有自己的立場。他的立場就是永遠站在窮人的立場上，站在弱勢群體的立場，他的最終理想是認為政府、國家這樣的權力象征都應該消失，那也就是我們人類最根本的一個理想，最根本的一種期待。人類的精神里永遠要有這么一種高尚的東西，永遠要追求平等、自由，人不壓迫人，人不剝削人，人人都應該快活地生活。不論是哪個國家，哪個民族，哪個種族，這些都是永遠要追求的東西。盡管安娜其主義行不通，但是它體現了巴金作為一名知識分子的精神特征和崇高特性。

三、思考題：

1、通過《電》對安娜其主義英雄潰敗的描寫，表明了巴金怎樣的精神立場？這種知識分子經驗模式的重要性體現在哪里？

2、簡述《電》的主要內容。

第六講 由啟蒙向民間的轉向：《邊城》

一、目的和要求

1、了解《邊城》的創作背景和思想形象。

2、重點掌握《邊城》中的唯美主義形象。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：《邊城》的唯美主義形象包涵著深刻文化思想意識，并呈現了沈從文作為京派作家的精神追求。

重點知識解析：

（1）兩種唯美主義形象：翠翠與“邊城” 翠翠的樸素、自然實際上就是“邊城”的樸素自然。“邊城”意味著沒有受到現代性文明入侵的地界，意味潔凈與優美。翠翠不僅是“邊城”的肉身——富于靈動、健美的自然性身體，同時也是邊城樸素民風的靈魂——與自然和諧相處、相互映襯的人性、人情與生命。兩種唯美主義形象相互綜合，就形成了一種中國古典文人期待的田園理想形態。這是一種價值性的期待和價值性的判斷，即知識分子面對現代性文明的入侵而做出的一種守望姿態。

（2）缺乏自為人格的守望悲劇

第一，翠翠的故事表明，邊城里確實存在著那么多值得信賴和值得守望的人。但是翠翠愛情的失敗也展示了邊城人性格的缺陷，即那種寧可自我犧牲也不愿意傷害他人的善意的誤用。翠翠甚至在夢中期待那個唱歌的男孩回來，可是這個男孩與兄弟之間為了推讓，同時放棄了她。這是一種守望傳統的愛情悲劇，是一個守望善良意志的性格悲劇。

第二，翠翠母親的故事表明，邊城人并不能夠正確對待愛情。鄙陋的民風限制著自由、平等，同時那里的男人缺少愛情責任意識，結果導致翠翠母親的死。翠翠母親的死，與邊城的文化息息相關。這種文化又再次印證在翠翠身上，所以翠翠母親的故事以及天保、儺送兄弟的行動是《邊城》中巨大的裂縫，沖淡了甚至摧毀了《邊城》的唯美主義形象。

三、思考題：

1、簡述《邊城》的唯美主義形象及其蘊含的文化內涵。

2、如何理解《邊城》無意中表達了缺乏自為人格的守望悲劇？

第七講 人性的沉淪與掙扎：《雷雨》

一、目的和要求

1、了解《雷雨》的創作背景和各種評價。

2、重點掌握《雷雨》的多重經驗聚合模式。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：《雷雨》呈現出作者多重經驗聚合的模式。它一方面導致我們說不清楚《雷雨》，另一方面也說明我們必須從多個角度出發，才能把握《雷雨》的經驗述說。

重點知識解析：《雷雨》的多重經驗聚合模式 第一，第九條好漢是“雷雨”——命運觀的問題 第二，周沖這個人物——烏托邦的問題

第三，周樸園的心里有沒有愛——婚姻悲劇的問題 第四，蘩漪的獨特性——惡魔性因素的問題

三、思考題：

1、如何理解《雷雨》的多元經驗聚合模式？

2、周沖這個形象的烏托邦意味體現在哪里？他與四鳳戀情的愛情原型是什么？曹禺是如何改寫這一原型的？

3、重新理解周樸園的入口在哪里？繁漪的象征性因素有哪些？

第八講 探索世界性因素的典范之作：《十四行集》(上)

一、目的和要求

1、了解《十四行集》的創作背景和藝術形式。

2、重點掌握《十四行集》音樂性和藝術形象。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：《十四行集》的音樂性不僅包含了節奏的設置和旋律的綜合，而且有著轉調形式和悠遠的意味。在這種音樂性的藝術呈現中，抒情主人公的自我意識、反思精神、情感和價值判斷，以及通過轉調綜合起來的直觀所帶給人的想象，富有無限的精神意味。

重點知識解析：

（1）第一樂章：莊嚴的序曲——涅榘中永生(第1—4首)（2）第二樂章：詩神降臨世俗——速寫與警示(第5—7首)（3）第三樂章：詩人的精神之旅——啟蒙到自救(第8—14首)第九講 探索世界性因素的典范之作：《十四行集》(下)

一、目的和要求

1、了解《十四行集》的創作背景和藝術形式。

2、重點掌握《十四行集》音樂性和藝術形象。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：《十四行集》的音樂性不僅包含了節奏的設置和旋律的綜合，而且有著轉調形式和悠遠的意味。在這種音樂性的藝術呈現中，抒情主人公的自我 意識、反思精神、情感和價值判斷，以及通過轉調綜合起來的直觀所帶給人的想象，富有無限的精神意味。

重點知識解析：

（1）第四樂章：生命的頌歌——人之曠遠與愛情(第15-20首)（2）第五樂章：存在之歌——狹窄中的宇宙(第21-23首)（3）第六樂章：幽遠的尾聲——有和無的轉化(第24-27首)

三、思考題：

1、如何理解《十四行集》的音樂性？

2、《十四行集》的藝術形象如何通過音樂性的篇章結構呈現出來？

第十講 啟蒙視角下的民間悲劇：《生死場》

一、目的和要求

1、了解《生死場》的創作初衷和文體特點。

2、重點掌握《生死場》女性主義意識和文化啟蒙思想。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：《生死場》把知識分子啟蒙意志、傳統文化的民間模式、女性主義的意識以及國家民族問題綜合在一起，從而表現了文化匯聚的現實性和矛盾性。這其中，《生死場》女性主義意識和文化啟蒙思想至關重要。

重點知識解析：（參考教材補足知識點）（1）原始的生氣和生命的體驗（2）生的堅強和死的掙扎（3）細致的觀察和越軌的筆致

三、思考題：

1、《生死場》女性主義意識是如何體現出來的？請通過文本中的女性形象和金枝的思想表述來說明。

2、《生死場》女性主義意識和文化啟蒙思想是怎樣結合在一起的？這種嫁接又是如何與民族戰爭聯系起來的？

第十一講 民間視角下的啟蒙悲劇：《駱駝祥子》

一、目的和要求

1、了解《駱駝祥子》的市民文學特點。

2、重點掌握《駱駝祥子》中的祥子形象和虎妞形象。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：小說提出了一個十分尖銳的問題，即祥子為什么不能實現自己最起碼的人生理想？從“城市與人”的關系來看，是卑污的城市剝奪了祥子的夢想？還是祥子自身的弱點所致？或者是其他因素導致這一結局？對這些問題的探討，我們需要資本和欲望的主題學視角，需要沿著現代性和資本神話的路線去思考。

重點知識解析：

（1）作為商品的祥子和作為資本意志的車

祥子從農村來到城市，進入到勞動市場，與其他勞動力一樣，自由平等。這是資本主義所倡導的一種商品形式，只有滿足了自由平等的前提，才可能在勞動力市場上獲得流通。祥子雖然意識不到這些，但他還是覺得自己擁有一輛車更好——不用繳份錢，出車收車時間自由，心情好生意順。更重要的是，它能夠帶給祥子一種個人主義的理想和希望：拉了半年，他的希望更大了：照這樣下去，干上二年，至多二年，他就又可以買輛車，一輛，兩輛??他也可以開車廠子了！

祥子所想象的車子繁殖，實際上就是財富的增長和繁殖，同時也是自己勞動的異化。但這種車子繁殖的理想需要一個身體，而祥子對自己的身體也非常自信：“殺好了腰，再穿上肥腿的白褲，褲腳用雞腸子帶兒系住，露出那對“出號”的大腳！是的，他無疑的可以成為最出色的車夫；傻子似的他自己笑了”。這種身體意味著源源不斷的財富，但是必須擁有一輛車才能把勞動有效地外化為財富。于是我們在第一章中看到了祥子的夢想以及為這份夢想而付出的努力。終于，熬過了三個年頭的他，終于有了一輛新車，接著有了那個車子不斷繁殖的夢想。

但是祥子不會理解到這一層：他的勞動是財富自身增長的手段還是目的呢？車子是不是有了繁衍的目的才打祥子的主意？換句話說，祥子天生的好身體是不是恰好符合車子繁殖的目的？正是因為祥子沒有想好這個問題，從而在后面的一系列行動中，逐漸喪失了自己的資本——身體。

（2）道德懸置與悲劇的去世

盡管在某些地方我們看到了《駱駝祥子》描寫了道德景象，例如人們對虎妞與劉四是否亂倫的關注，對虎妞偷窺小福子賣淫的興趣，對虎妞羨慕小福子的變態心理的指責，還有對祥子與夏太太私通以及出賣阮明的暗示等。而這些道德景 觀，老舍并未做評價。即使是祥子與夏太太的相互引誘，老舍也是以性欲是平等的來表述。祥子對虎妞非處女的想法和虎妞描述父親以及與父親的對話等，也是客觀表現的，并非是敘述人的想法。以此而論，《駱駝祥子》的敘事實際上采取了道德懸置的自然主義手法。這一點，與同一時期的《嘉莉妹妹》十分相似。

嘉莉妹妹十九歲從農村來到芝加哥，與祥子的年齡差不多。兩個人最初的境遇差不多，都是自由而又平等的商品勞動力。所不同的是，祥子只是看到了身體的本錢和夢想，是一種外化式的財富積累原則。嘉莉也發現了身體的本錢，但這個身體是一種轉化式的財富積累原則。嘉莉在利用身體的過程中也遭遇到很多道德問題，但是作者也未置一詞。嘉莉能夠取得成功的原因在于，資本意志并沒有完全掌控她的身體，甚至成為資本運動的關鍵環節。它巧妙地利用男性欲望與自身物質欲望的交換原則，逐漸滿足自己的主體性需求。這個主體性就比祥子的主體性更真實一些。

當道德懸置，面向現代性敞開敘事的時候，悲劇性也就被消解了。祥子只是按照資本意志和欲望辯證法的邏輯走一遭，談不上悲劇。王德威甚至認為那是一個喜劇。無論悲劇還是喜劇，事實上都涉及到道德，但是道德景觀只是讀者眼中的道德景觀，而不是資本神話語境中的道德景觀。老舍通過祥子與車之關系的自然主義描寫，把都市灰暗角落中的底層市民的民運與現代性進程因素結合起來，以文學化的手法，宣告了悲慘世界的必然性。

（3）虎妞的形象和祥子的結局（參照教材）

三、思考題：

1、分析祥子的商品屬性。

2、分析虎妞在祥子與車之間的象征意義。

第十二講 浪漫·海派·左翼：《子夜》

一、目的和要求

1、了解《子夜》的創作初衷。

2、重點掌握《子夜》中的吳蓀甫形象和都市小資形象。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：《子夜》初版本內封的題簽下襯寫著的英文是：The Twilight：a Romance of China in 1930，即“夕陽：1930年中國的浪漫史”。“夕陽”是茅 盾最初設計的書名，后面一句話則點出了這個故事是一個傳奇和一段浪漫史。那么《子夜》的傳奇和浪漫史一定是主人公吳蓀甫的傳奇羅曼史，或者是上海這個都市的傳奇和羅曼史。我們可以在第三章中看到林佩瑤對丈夫的評價：他就是二十世紀機械工業時代的英雄騎士和“王子”。我們也能夠從林佩珊的擇偶傾向上判斷出吳蓀甫的時代寵兒性質。林佩珊說，要嫁就得嫁給姐夫那樣的男人。這確實是現實主義和浪漫主義完美結合的典范：一個工業界的傳奇人物，一個愛情童話中的白馬王子，一個資本主義世界中的英雄和騎士。以此而論，《子夜》與階級斗爭根本不搭界，而是關于吳蓀甫這個人物的都市傳奇。

重點知識解析：

（1）英雄、騎士與王子：吳蓀甫的荒誕性存在

我們必須看到吳蓀甫形象的英雄性質、資本騎士的荒誕存在以及偽王子的形象。這些要素的混合表明矛盾對經典形象原型的改寫十分浪漫化，但也無法掩蓋吳蓀甫的悲劇性格和生不逢時的命運。

（2）都市小資形象

在《子夜》中，都市小資是一道鮮明卻灰色的風景線。他/她們年紀輕輕卻有著非常不切合實際的想法，常常把古典文學經驗與現代油滑結合起來，物質豐富卻精神空虛。例如林佩珊，滿腦子都是姐姐的擇偶標準——找一個像姐夫那樣干練的事業主義者。但從她與表哥范博文的戀愛關系來看，她事實上根本沒有自己的存在主張。張素素在第一章中曾經挖苦范博文：

“范詩人！你又在做詩么？死掉了人，也是你的詩題了！” “就算我做詩的時機不對，也不勞張小姐申申而詈呵！” “好！你是要你的林妹妹申申而詈的罷？”

于是林佩珊覺得自己就真的是林妹妹了。林妹妹的擇偶標準是賈寶玉那樣的呆子，是明白世故卻不與世故合作的倔小子。但這個林妹妹——林佩珊，是要尋找資本騎士的。因此，林佩珊的選擇不過就是一個欲望理想加上一個經典形象的現代表演。至于她自己，沒人知道真實的存在。

張素素也一樣，為了確認自己，必須要找某一種標記來使自己有一個確定性的東西。第一章中她宣稱：“我想來，死在過度刺激里，也許最有味，但是我絕對不需要像老太爺今天那樣的過度刺激，我需要的是另一種，是狂風暴雨，是火 山爆裂，是大地震，是宇宙混沌那樣的大刺激，大變動!啊，啊，多么奇偉，多么雄壯！”這說明她內心虛空，需要刺激。但刺激來了她又未必能夠敢去嘗試，例如頗有豪氣地去參加游行，可是還沒有到游行的地點聽到前面抓人了，很亂了，就忙不迭地跑到酒店中躲避，去高談闊論了。

雷鳴與林佩瑤的私情也十分具有小資產階級情調：《少年維特之煩惱》加上一朵枯萎的白玫瑰，還有中學學生會時代的甜蜜記憶。第三章結尾的那些段落，幾乎寫出了都市小資的全部要素：心智倒退（裝嫩）、綿軟的表白和紀念物，以及需要標記才能確定的生活。后來的林佩瑤經常會看那朵枯萎的白玫瑰，以標志自己的青春時代。至于吳蓀甫這個曾經的英雄、騎士和王子，則只是自身物質欲望實現的符碼。

李玉亭、范博文等人也是如此。他們依靠資本家吳蓀甫生活，自己并沒有什么本事。吳蓀甫從內心討厭他們，甚至呵斥他們，但也需要他們。都市中的孿生階層——資本家和小資產階級。因此，我們可以說茅盾的《子夜》對于都市文學的貢獻是巨大的，兩種都市形象都是如此鮮活。

三、思考題：

1、簡述茅盾在《子夜》中對經典文學形象原型的改寫。

2、簡述茅盾在《子夜》中對都市小資形象的刻畫。

第十三講 都市里的民間世界：《傾城之戀》

一、目的和要求

1、了解張愛玲的創作特點。

2、重點掌握《傾城之戀》中的虛無價值觀和都市價值觀。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：張愛玲開拓了一條從《海上花列傳》的基礎上發展出的現代都市市民文學的傳統。都市民間不是指流行文學，也不是指一般意義上的市民文學，而是指一種與國家權力中心相對立的概念，是指在民族發展過程中，下層人民在長期勞動生活中形成的生活風俗和心理習慣，民間的文化形態反映了下層人民自發產生、并且自在形成的一種文化現象，由于民間又是處于社會下層的被統治的地位，所以民間文化又不能不接納并包容了上層的、統治階級的文化意識形態。

重點知識解析：（1）在兩種文化背景沖撞中的愛情

注意范柳原和白流蘇的文化形象，以及欲望都市中的隱忍愛情和偽愛情。（2）虛無的人感受不到真正的愛情

張愛玲根本不相信這世界有愛情，但是女人們都相信愛情存在。張愛玲實際上顛覆了一個虛偽的觀念，還原它本來的樣子。但這也說明張愛玲的虛無人生觀和頹廢主義的姿態。

三、思考題：

1、《傾城之戀》中的白流蘇如何體現了現代都市民間的價值觀？

2、《傾城之戀》如何反映了張愛玲的虛無主義態度？

第十四講 懷舊傳奇與左翼敘事：《長恨歌》

一、目的和要求

1、了解王安憶的創作特點。

2、重點掌握《長恨歌》中的王琦瑤形象和王安憶的反諷性。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：王琦瑤形象與上海形象的映射關系。王琦瑤作為都市中的扁平文化符號，最后在一次意外中死去，其反諷性和象征性都是意味深長的。

重點知識解析：王琦瑤的形象與上海形象的互動性

王琦瑤的形象塑造是王安憶小說創作中最成功的地方，她筆下的王琦瑤只是一個扁平化的文化符號，她在作品中所顯現出的文化魅力，并非來自于她自身獨特的個性化特征，而恰恰是由于以下兩種文化因素的灌注才顯現出來的:其一，王琦瑤實際上更像是上海的一個“象”，因而具有某種象征的意義。她代表了時間流逝中的上海，是由歷史與現狀共同構成的“上海舊夢”的神話。這個本來極其膚淺幼稚的弄堂女兒王琦瑤，正因為在時間上跟隨上海的興衰而獲得了生命經驗的展開，才變得飽經風霜、長痛不息。而透過對王琦瑤前世今生的追索，人們也寄托了對老上海繁華夢普遍的懷舊與想象。王安憶將上海的故事和命運都落實到王琦瑤這個人身上去了，這樣，王琦瑤就超越了一般意義上的人物形象，她使一個城市曾經有過的輝煌歷史通過自己的血肉之軀內在地展現出來。把一個城市的人格化與一個人暗含的城市意義交織在一起。

三、思考題：

1、如何理解王琦瑤形象與上海形象的映射關系？在這一視角中，其反諷性和象征性體現在哪里？

2、如何理解王安憶在《長恨歌》中體現出的批判性思想？

第十五講 “文革”書寫與惡魔性因素：《堅硬如水》

一、目的和要求

1、文學創作中的惡魔性因素。

2、重點掌握《堅硬如水》的惡魔性因素。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：不能僅僅從“文革”題材角度評價《堅硬如水》，因為從描寫“文革”的現實歷史的角度來衡量，這部小說有很多違背真實的地方。但正因為它不是一部一般地描寫“文革”時期生活細節的作品，它才在精神現象上凸現了時代的怪異和真實。它是一部重現惡魔性因素的書，而“文革”給這種怪誕的人性欲望提供了一個表演場景。

重點知識解析：

（1）文學創作中的惡魔性因素 第一，蘇格拉底：daimon是異端的神靈 第二，柏拉圖：愛神即daimon 第三，埃斯庫羅斯筆下的daimon 第四，惡魔性因素：古希臘文獻中daimon的綜合定義及其傳統（2）《堅硬如水》的文本細讀 第一，《堅硬如水》的基本故事結構 第二，《堅硬如水》的惡魔性因素

（3）當代文學中的“文革”敘述與惡魔性因素（參看教材）

三、思考題：

1、如何理解文學創作中的惡魔性因素？其來源有哪些？

2、《堅硬如水》的惡魔性因素體現在哪里？有哪些特色？

王熙恩 2010年11月4日

第二篇：【口才訓練十五講】讀書說明與指導更新版(李琪)

【口才訓練十五講】讀書說明與指導

第一部分 書目內容簡介

《口才訓練十五講》是北京大學“名家通識講座書系”的系列圖書之一，孫海燕、劉伯奎編著。本書深入淺出地介紹、論述了有關口才訓練的一系列問題，諸如古今中外的口才訓練、聽話訓練、口語表述類型，口才訓練的層次、要求、心理培養、思維模式訓練、勢態語，提高論辯水平、立論與駁論的訓練，以及口才訓練的具體實踐如專題與即興演講、求職面談與主持藝術等。本書內容豐富全面，資料生動翔實，既有理論深度，又有實踐價值，尤其適合于當代大學生提高自身口才修養的學習與訓練。

第二部分 讀書總體要求和讀書目標

閱讀并學習《口才訓練十五講》各講內容，結合有關材料理解相關理論并能夠運用于口才實踐。

通過本書目的了解，掌握口才訓練的理論與方法，達到提高口才素養的目的。

第三部分 書目基本內容

第一講 口才訓練古今中外百家談

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、孔子講究說話藝術

2、古希臘、古羅馬的演說家訓練

3、口才訓練在美國

4、日本人重視口才

5、中國專家談演講與口才訓練

6、當代大學生談課堂演講體驗。

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：孔子講究說話藝術、當代大學生談課堂演講體驗。重點知識解析：

（1）孔子認為人應該言行一致，口才應以德行為基礎，他注重對學生口才素養的訓練，講究技巧。

（2）大學生口才訓練對促進大學生綜合素質全面發展具有重要意義。

三、思考題

1.談談你說話有什么特點，以及你喜歡的表達風格。

2.如何優化你的氣質？你說話有什么缺點，如何克服它們？ 3.你知道如何美化和保健嗓音嗎？

第二講 口才系統化訓練的層次與要求

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、口才系統化訓練的三個層次

2、口才系統化訓練的基本要求

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：口才系統化訓練的三個層次。重點知識解析：

（1）重點把握口才系統化訓練的三個層次：口音、口語、口才的訓練目標和訓練目的。

三、思考題

4.談談朗讀與口才訓練的關系。5.制定朗讀計劃，確定朗讀資料。6.※談談不同文體的朗讀技巧。7.有哪幾種錯誤的朗讀方式？

第三講 心理素質優化及成功心理培養

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、優化心理素質是口語有效表述的保證

2、培養成功心理是心理素質優化的目標

3、成功心理訓練

二、重點內容提示和重點知識解析 重點內容：成功心理訓練。重點知識解析：

（1）認識到成功心理對口才訓練、對人生的重要意義，把我成功心理的構成與訓練途徑。

三、思考題

8.聯系實際談談體態語中信息傳遞中的作用。9.體態語運用中應注意什么問題。10.用體態語向對方表達你的意思。11.體態語的使用原則是什么？

12.※體態語的設計必須遵循的幾個基本原則。13.如何用無聲語展示你的自信？

第四講 你與眾不同——口才也有個性

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、口才與個性

2、我是男生——口才的男士魅力

3、我是女生——口才的女性韻味

4、我是東北人——個性化的普通話口音

5、我是大學生——年齡層次不同，說話特點不同

6、我是it業老板——行業與職位的烙印

7、我是我自己!

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：我是大學生——年齡層次不同，說話特點不同、我是我自己!重點知識解析：

（1）大學生有自身的身份、年齡特點，但又處于即將踏上社會的過渡階段。（2）每個人都要有自己語言表達的個性與魅力。

三、思考題

14..如何正確地接聽電話？

15.舉例說明影響我們“聽”的因素有哪些？ 16.※如何提高聽的效率？

第五講 美化你的嗓音

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、人的聲音從何而來?

2、嗓音是你的第二張臉

3、真的存在有磁性的聲音?

4、是先天還是后天?

5、消除可能有的缺陷

6、精心呵護你的嗓子

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：人的聲音從何而來? 消除可能有的缺陷。重點知識解析：

（1）了解人的發聲機理以更好地進行發聲訓練。（2）了解常見的發聲缺陷和矯正方法。

三、思考題

17.談談聽眾知覺信息的特點及影響知覺的因素。

18.根據聽眾態度轉變的規律，談談說服聽眾的技巧與方法。

第六講 思維模式優化訓練

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、思維模式優化訓練的目標要求

2、思維模式優化訓練的方法

3、綜合思維目標要求

4、綜合思維優化訓練

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：思維模式優化訓練的方法、綜合思維優化訓練。重點知識解析：（1）逆向思維、縱深思維、輻射思維與延展思維訓練營結合起來，相輔相成。

（2）設定情境，模擬訓練。

三、思考題

19.談談思維與口才的關系。

20.如何提高思維的廣闊性、深刻性、獨立性、靈活性、敏捷性？ 21.逆向思維中常見的不佳表現有哪些？ 22.多項思維訓練法的幾個注意事項。23.※多角度切入爭議話題訓練。

第七講 口語表述類型

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、單向表述主干類型與理論界定

2、客體性表述與主體性表述

3、雙向交流主干類型及其目標要求

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：雙向交流主干類型及其目標要求。重點知識解析：

（1）了解雙向交流主干類型的具體內涵及其目標要求。

三、思考題

24.談談情感在口語表達中的作用。25.如何克服表達中的恐懼心理？ 26.如何找好演講的感覺？

27.在口語表達中如何調節情感？

第八講 聽話訓練

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、聽話理解訓練要求(初級)

2、聽話理解訓練要求(高級)

3、聽話訓練方法

二、重點內容提示和重點知識解析 重點內容：聽話理解訓練要求(高級)。重點知識解析：

（1）聽話應注意說話者話語表述的深層含義，辨別其弦外之音。

三、思考題

29.※為什么說演講是一門藝術？如何提高演講的藝術性？ 30.※如何有效地登臺演講？

31.口語表達中常用的修辭方法枚舉。32.簡潔表達的語言要求是什么？

第九講 此處無聲勝有聲——勢態語

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、眉來眼去傳真情

2、姿態展現你的風采

3、手勢的運用

4、服飾的魅力

5、善用無聲語展示你的自信

6、體態語的使用原則

二、重點內容提示和重點知識解析 重點內容：眉來眼去傳真情。重點知識解析：

（1）理解并了解勢態語在日常生活和交際中的重要意義。

三、思考題

33.談談即興演講的魅力。34.學術演講有些什么特點。

35.※發表一篇競選學生干部的講演。

（※仔細閱讀附：演講詞選錄——路長琴《永存的慰藉》）

第十講 如何進行專題演講

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、如何準備專題演講

2、如何寫演講稿

3、如何有效地登臺演講

4、如何進行學術演講

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：如何準備專題演講、如何寫演講稿。重點知識解析：

（1）準備專題演講要有針對性，知己知彼，同時應下足功夫準備。（2）演講稿的寫作要有實用性，切記空話套話，要有針對性和靈活性。

三、思考題

36.你在交談中常想著自己交談的目的嗎？為什么？ 37.如何進行有目的的交談？ 38.交談中如何控制話題？

39.舉例說明如何在交談中發揮體態語的作用。

第十一講 即興演講的技巧

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、什么是即興演講

2、演講比賽中的即興演講特點

3、即興演講的心理控制技巧

4、即興演講的結構技巧

5、生活場景式的即興演講技巧

二、重點內容提示和重點知識解析 重點內容：即興演講的結構技巧。重點知識解析：

（1）線形與扇形即興演講結構適合不同的情境，應著重理解。

三、思考題

40.如何了解你的交談對象？

41.※有效交談應該遵循哪些法則？ 42．根據一定情景進行交談練習。43.如何說服別人和拒絕別人？ 第十二講 如何提高論辯水平

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、提高論辯水平的三項原則

2、辯論交鋒的基本類型

二、重點內容提示和重點知識解析

重點內容：提高論辯水平的三項原則。重點知識解析：

（1）辯論應該以道德為基礎，不是僅僅追求言辭之勝。

三、思考題

44.你如何看待辯論？

45.如何參加和組織辯論賽？ 46.在辯論中誰是贏家？

47.※請仔細閱讀下面的材料。

屋檐下一只蜘蛛正在結網，眼看一個大網就要結完了。可是不巧，來了一陣風，網被吹落了一塊。蜘蛛毫不停歇，又繼續補網。補了吹，吹了補，蜘蛛仍在不倦地忙碌著……一個人看了此情此景，感慨地說：“小小蜘蛛尚這樣鍥而不舍，何況人乎？”另一個人也看了此情此景，感慨地說：“可憐的蜘蛛你真是太傻了，找一個背風的地方去結網，豈不省力多了嗎？凡事要聰明一點啊！“

如果把上面的材料作為一個辯題，你如何看待這兩個人從蜘蛛結網中得到的啟示呢？你贊成哪一方？反對哪一方？打開思路，就你贊同的一方陳述理由。

第十三講 立論與辯駁訓練

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、論辯賽審題立論的技巧

2、論辯賽中的攻守對策

二、重點內容提示和重點知識解析 重點內容：論辯賽中的攻守對策。重點知識解析：

（1）追加前提與穩守交點是辯論攻守中的重要策略。

三、思考題

48.談談辯論中如何立論？

49.你知道在辯論中如何攻守嗎？

50.學點孫子兵法，在論辯賽中訓練口才。

第十四講 如何進行求職面談

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、認識自我

2、求職熱身前的冷思考

3、應聘前的準備

4、臨場注意事項

5、走向明天

二、重點內容提示和重點知識解析 重點內容：臨場注意事項。重點知識解析：

（1）重點掌握臨場面試時的各種注意事項。

三、思考題

51.你認為自己畢業后最適合做什么工作？

52.※如何看待當今的就業形勢？分析你就業的優勢與劣勢。53.※如何看待女大學生就業難的問題。54.求職面試時應注意哪些問題。55.※請仔細閱讀下面的材料。

某公司對求職者進行最后的復試。有一位大學生憑著良好的資歷和優秀的成績，榮幸地成為幾名復試人員中的一員。萬萬沒有想到的是，復試主持人當著眾人的面指著他說：“你救了我的孩子，是我們家的救命恩人，對你的錄取我們會優先考慮。”這位大學生聽后，先是一愣，然后回答：“先生，您搞錯了吧，我未救過任何人。”主持人聽了他的回答，微笑著對他說：“年輕人，你的復試已經通過了。”這個故事對你有什么啟示？

第十五講 主持藝術

一、讀書目的和讀書要求 把握以下內容：

1、隨時準備去主持

2、做好主持的條件

3、主持的方法

二、重點內容提示和重點知識解析 重點內容：主持的方法。重點知識解析：

（1）針對不同性質的活動采取不同的主持辦法。

三、思考題

56.你有做主持的準備嗎？

57.談談你喜歡什么形式，什么樣的主持？ 58.談談不同形式的主持？

59.試著做一次（演講會、辯論會、朗誦會或者聯歡會）的主持。60.主持中如何評論？

第三篇：中國現當代文學專題必讀作品閱讀指導

魯迅小說散文五篇

１．《狂人日記》

《狂人日記》發表于1918年5月《新青年》第4卷第5號，后收入《吶喊》。全文由文言小序和13節正文組成。

《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說，作者首次署筆名“魯迅”。作品通過一位“迫害狂”患者的日記，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。作者為我們塑造了一位叛逆封建禮教，受到迫害而發狂的狂人形象。通過狂人的自述，向人們指出封建社會“吃人”的歷史。同時也暗示了狂人最終戰斗和反抗的失敗，進一步強調了啟蒙的意義。

《狂人日記》具有劃時代的意義。小說借鑒了俄國作家果戈理同名小說的日記體結構和病態心理描寫的表現方法，沖破了傳統的思想和手法，用現實主義來表現寫實成分，構成了小說的骨架和血肉，而用象征主義來表現潛藏的寓意，構成了小說的靈魂。《狂人日記》奠定了現代小說的基礎，成為中國新文學的奠基之作。

我以為，除了要注意魯迅的創作動機和目的“意在暴露家族制度和禮教的弊害”——即對“吃人”（包括“被吃”）這個循環的食物鏈的發現之外，還值得注意的是本文在結構上的反諷性。

這種反諷性表現為作品開端部分的“識”作為全文的真正結尾，表明了狂人此時“病愈”——也就是不再瘋狂，重新回到“大眾”的隊伍中了，因此，“到某地候補”去了。這意味著狂人反抗的失敗和倒退，意味著日記里所有的“吃人的人”正夾道歡迎狂人回歸到傳統的隊伍中。這與日記的結尾處“救救孩子”的希望的吶喊構成了一種消解。

聯想到魯迅在《吶喊·自序》中談到的錢玄同來規勸自己從紹興會館里走出，寄托于醒轉來的人們起來打破“鐵屋子”，和自己答應“聽將令”，并“不免吶喊幾聲，聊以慰籍那在寂寞里奔馳的猛士，使他們不憚于前驅”的“對希望的承諾”，魯迅這篇小說乃至于他整個人文精神的起點和創作姿態實際上是“絕望”的。但絕望并沒有使魯迅走向虛無，而是更加絕決地戰斗，表現出魯迅式的韌性精神。

聯系到當代小說的創作，不妨可以讀點殘雪和余華。魯迅關于“吃人”的主題仍在繼續，魯迅的血脈仍在流淌。

２．《阿Q正傳》

《阿Q正傳》1921年12月4日至1922年2月12日連載于北京《晨報》副刊的“開心話”欄目，每周或隔周刊登一次，署名“巴人”，1923年8月編入《吶喊》。全文共9章。

《阿Q正傳》是魯迅的代表作，也是魯迅惟一的中篇小說。小說以辛亥革命前后的江南小鎮未莊為背景，塑造了阿Q這個跨越時空的不朽典型。小說通過對阿Q姓名、籍貫、行狀的考察、描摹，和他戀愛的悲劇與引起的生計的危機，和在辛亥革命的風潮中從“革命”到“不準革命”的命運，以及之后被當權者作為殺一儆百的犧牲品的經歷，反映了阿Q受壓迫、受剝削、受愚弄的社會地位和悲慘命運。作者用喜劇的形式來揭示悲劇的實質，成功地運用白描手法，通過人物自身的言行和富有特征的心理描繪來顯示人物性格和精神狀態。

小說中的阿Q和未莊的貧苦農民，雖然有改變自身生活處境的渴望，但愚昧、麻木、不覺悟，嚴重的精神勝利病，典型地揭示了這個歷史階段中國人的精神面貌，寫下了一段中國人的心靈史，說明了改造國民性的重要性。節選部分主要側重精神勝利法和由此導致的悲劇性命運。

魯迅在日本留學期間，就開始對中國國民性進行研究和探討，在《吶喊·自序》中所提及的“幻燈片”事件，使魯迅進一步認識到“凡是愚弱的國家，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”因此《阿Q正傳》可以看成是魯迅經過多年潛心研究國民弱點和病根的最突出和最深刻的藝術體現。

所選部分主要是突出那些能夠體現阿Q精神勝利病的種種場景，一個失去了內心自我的阿Q，怎樣依靠著本能在生活著，甚至死到臨頭，還在想著如何去扮演看客們所要求的角色，生命對于“文化”的要求竟然是那樣的毫無意義。尤其是最后一幕關于庸眾的群體的集體表演，似乎更值得我們注視。

３．《肥皂》

《肥皂》發表于1924年3月27、28日北京《晨報副刊》，后收入《彷徨》。全篇約九千字，表現了魯迅在面對他所描寫的人物時所呈現的諷刺態度。作品諷刺之深，真是刺刀見紅。

在這個短篇小說中，作者講述的是一個叫“四銘”的封建衛道者，因為在街上遇到了一個十八九歲的女乞丐，認為這是“孝女”，聽到流氓說“買兩塊肥皂來”，“咯支咯支遍身一洗”后，他忍不住買一塊肥皂回家，希望自己的太太也“咯支咯支”搓一搓；恰巧在藥房里買肥皂時，遭到店員和洋學生的訕笑，罵了他一句“惡毒婦”；回到家逼著兒子查字典，吃飯時看準一塊菜心想去伸筷，卻被兒子夾去了。于是就教訓兒子不孝??

魯迅的《肥皂》是一篇非常精彩的諷刺小說。整篇小說采用白描的手法細寫四銘的行狀，“無一貶詞，而情偽畢露”，暴露出了他齷齪的靈魂。

四銘是“昌明國粹”、力挽頹風的偽道學，是新思潮沖擊下的封建怪胎。閱讀這篇小說可以從兩個層面上來理解他。一是作為封建衛道者的四銘，曾經也“奉旨維新”，提倡過學堂，現在又和何道統、卜薇園一類的封建遺老結成同黨，同流合污了，他們反對新文化、咒罵新學堂，成立“移風文社”，上文“吁請貴大總統特頒明令專重圣經崇祀孟母以挽頹風而存國粹”??表現出公開的反動性；而另一方面，他又將自己的兒子送進學堂，家里也有金邊的英漢詞典，還責怪兒子讀英語不能“口耳并重”??奇怪的組合，使這個怪胎的形象分外鮮明，而作者的諷刺也由此表現得分外深刻；二是作品并沒有正面展開四銘的反動行為，卻用諷刺的放大鏡來透視他靈魂深處的丑陋。作品的主要成分是寫四銘買肥皂回來后，在家里的一系列表演，寫出了他的虛偽和骯臟內心。兩個層面由肥皂——孝女而關聯起來，把前者四銘的道貌岸然和后者四銘的男盜女娼并舉描寫，起到了強烈的而又漫畫化的效果，突出了諷刺意味。

４．《影的告別》

《影的告別》1924年12月8日發表于《語絲》周刊第4期，后收入《野草》。它是一則魯迅先生自我心靈剖析的記錄，主要借助“影”的獨白來直接抒發自己在明暗之間彷徨的思想情緒，通過影的生存的兩難，展現了一個充滿矛盾的內心世界。

人的影子向人來告別了，因為影子不愿意存在不明不暗的境地，盡管它十分明白離開了人，自己勢必是無法生存的，光明和黑暗都將把它消滅，但是它依然還是不愿意彷徨在光明和黑暗之間。執著于現實，為別人換得光明，這是魯迅絕望后的抗爭姿態，也是魯迅人文精神的起點。

同時我們對光明的理解，似乎不應該用一般社會學意義上的“光明”，而應該理解為對于將來的一種承諾式的希望，魯迅從寫《狂人日記》里的“救救孩子”開始，到《藥》里的花環，都有一種“聽將令”的對于將來的承諾，但這種承諾逐漸被魯迅認識到其中的虛妄，因此在這里，影子自然是要告別了。

通過《影的告別》，我們深入到魯迅的內心深處了解了魯迅，認識了一個內心矛盾著的、執著于現實的魯迅。５．《示眾》

《示眾》發表于1925年4月13日北京《雨絲》周刊第22期，后收入《彷徨》。這是一篇獨具異彩的小說。寫一個十一、二歲的胖孩子——饅頭店的小伙計，還有陸續出場的18個人物——他們都沒有姓名、沒有性格特征，只有外貌和行動舉止，這群萍聚云散的陌路人成為首善之區西城馬路上來去匆匆的“過客”，他們匯集到一起看“示眾”，可他們也被魯迅“示眾”于大庭廣眾之中。通過這次“集體示眾”，魯迅為我們揭示了國民麻木的劣根性。

魯迅的絕望是他人文精神的起點和支點。對家族、血緣，特別是對傳統和現實中國人及中國文化的認識和體驗，構成了他的絕望的姿態。這里就又集中到魯迅長期關注的一個核心——“國民性”。因此貫穿在魯迅幾乎所有作品中的形象系列——麻木、愚昧的庸眾的形象系列，讀這些段落，我們如果聯系《狂人日記》中的趙貴翁、路人、青年人包括孩子，以及那狗；《阿Q正傳》中的阿Q、王胡、小D以及未莊和城里的閃動著狼一般眼神的看客；《藥》中的看客和茶客們等等，我們就不難理解，他們都成為迫使狂人“狂”而又“病愈”的根源，都是中國長期以來難以前行的根源了。

這篇小說可以說是魯迅小說中比較特殊的一篇，它沒有完整的故事，人物的性格也不是分明的，甚至人物連姓名也故意隱去，作者就是在塑造一個群像，就是在故意消解一切可能引起看客興趣的動因，因此看客們的舉動就成了一種普遍的純粹是在無聊中尋找刺激的行為了，這樣一來就使這個“示眾”的場面本身具有了典型性，使得全體中國人的國民劣根性得到了充分的展示，那么療救和啟蒙的意義就非同小可了。

（執筆：江蘇電大副教授 錢旭初）

郭沫若詩四首

６．《地球，我的母親》

《地球，我的母親！》創作于1919年12月末，發表于1920年1月6日上海《時事新報·學燈》，收入《女神》。最初發表時共24節，收入《女神》時刪去最后兩節。這兩節詩是：“地球，我的母親！/從今后我要報答你的深恩，/我要把我自己的血液來，/養我自己，養我的兄弟姊妹們。//地球，我的母親！/那天上的太陽——你鏡中的虛影，/正在天空中大放光明，/從今后我也要把我內在的光明來照照四表縱橫。”

《地球，我的母親！》寫得浪漫純真、情深意切，是《女神》中比較優美別致的一類詩。如果說，《鳳凰涅槃》是從泛神論的地心中爆發出的火山，那么就應該說，《地球，我的母親！》是從泛神論的溫床里滋生出的奇花；《天狗》代表《女神》氣勢雄偉的一面，《地球，我的母親！》展示《女神》風景秀麗的一角。

對母愛的歌頌、向往，是冰心小詩的特色之一。她在《春水·一0五》中詠嘆：“造物者——/倘若在永久的生命中 /只容有一次極樂的應許。/我要至誠地求著：/‘我在母親的懷里，/母親在小舟里，/小舟在月明的大海里。’”在《繁星·一五九》中，她再次歌唱：“母親啊！/天上的風雨來了，/鳥兒躲到他的巢里；/心中的風雨來了，/我只躲到你的懷里。”詩句精美，“滿蘊著溫柔，微帶著憂愁”。《地球，我的母親！》也歌頌母愛：“地球，我的母親！/天已黎明了，/你把你懷中的兒來搖醒，/我現在正在你背上匍行。//地球，我的母親！/你背負著我在這樂園中逍遙，/你還在那海洋里面，/奏出些音樂來，安慰我的靈魂。”筆調汪洋恣肆，新鮮、凈朗、祥和、博大的母愛時空使人感到“體之周遭，隨處都是樂園，隨時都是天國，永恒之樂，溢滿靈臺。”（《<少年維特之煩惱>序》）

《地球，我的母親！》是一幅極具中國特色的“五四”圣母圖：玉立于詩行之上的地母沐浴在曙光初照之中，晨風吹拂之下，那么崇高溫柔，那么儀容動人。狂飆突進的“五四”時代是一個呼喚巨人的時代，“地球，我的母親”可以視為這個時代獻出“卡岡都亞”的圣母。

現代德國最優秀的版畫家凱綏·珂勒惠支創作的單幅石版畫《面包》塑造了一個“震動了藝術界”的母親形象：饑餓的孩子急切地拉著媽媽要東西吃，而貧窮的母親兩手空空，毫無辦法滿足孩子們最起碼的要求，揪心的母親只能背人飲泣。誠然，這種“再現”的藝術，這個感染力很強的受難的圣母像，具有魯迅先生所說的“愈看，而愈覺得美，愈覺得有動人之力”的藝術境界，對于揭露現實的黑暗，表現舊世界的水深火熱，無疑是極有審美價值的。然而，它畢竟是個現實而沉重的“畫題”。《地球，我的母親！》則是“表現”的藝術，詩情畫意完全是由詩人“拋舍自己”而生，是個理想而輕松的“畫題”。它屬于“五四”時代精神：清新、明朗，樂觀、進取。

泛神論的自然觀使詩人將“地球/母親”推崇到至尊至圣的地位，所產生的美學效應令人擊節：它既揉進了“五四”反封建的時代內容，又創造了一個美麗動人的童話世界。走進《女神》，這種秀麗風景常使人流連忘返。

７．《鳳凰涅槃》

《鳳凰涅槃》寫于1920年1月20日，發表于同年2月3日上海《時事新報·學燈》，收入《女神》。《鳳凰涅槃》為6章，即《序曲》、《鳳歌》、《凰歌》、《鳳凰同歌》、《群鳥歌》、《鳳凰更生歌》。可分成三個段落：一是《序曲》，寫鳳凰采集香木、準備自焚的情景；二是《鳳歌》、《凰歌》、《鳳凰同歌》、《群鳥歌》，寫鳳凰自焚前的歌唱，傾訴了長期郁積在胸中的辛酸、羞辱和憤懣，表達了與舊世界同歸于盡的決心。同時，還通過一群凡鳥的丑惡、滑稽的表演，來反襯出鳳凰高尚的靈魂，其中，《鳳歌》和《凰歌》是全詩的重心；三是《鳳凰更生歌》，表現了新生命的誕生，也象征著祖國新生，是全詩的高潮。

《鳳凰更生歌》分為“雞鳴”和“鳳凰和鳴”兩個部分，本書節選后者。《鳳凰涅槃》有許多不同的版本，主要流行的有兩個，一是《學燈》上的初版本，一是收入《女神》后，于1928年的修改版。本書選用的后者。

五百歲的鳳凰集香木自焚、復從死灰中更生。《鳳凰涅槃》采用這一傳說，表現希望古老中國新生的理想。其中，鳳凰的涅槃，是抒情主人公個人的涅槃，也是中華民族的涅槃。用郭沫若自己的話來說，它“象征著中國的再生，同時也是我自己的再生。”這里所說的“我”，既是詩人自己，也代表了當時無數進步的青年。追求新生，是當時進步青年的共同愿望，而這種愿望又是和整個民族解放的要求完全一致的。可見，詩中鳳凰形象的內涵極為豐富。

朱自清在《中國新文學大系·詩集導言》中指出，郭沫若的詩“有兩樣新東西，都是我們傳統里沒有的，——不但詩里沒有——泛神論與二十世紀的動的和反抗的精神”。郭沫若自己也說過：“我在年青時候，是一個愛國主義者，傾向于實業救國。那時對宇宙人生觀問題搞不通，曾有一個時期相信過泛神論。??在我的初期作品中，泛神論的思想是濃厚的。”的確，“從思想、感情來看，《女神》是從泛神論中爆發出的火山”（樓棲《論郭沫若的詩》）。換句話說，泛神論是郭沫若“五四”時期世界觀的哲學基礎，也是他詩歌創作的得心應手的表現方法和手段。或者說，正是泛神論釀成了《女神》的獨特底色。在《鳳凰涅槃》中，我、你、他、我們、他們、火、鳳凰的和諧一致，翱翔歡唱，即為泛神論的功勞或美學效應。人們“把郭沫若的名字位置在英雄上，詩人上，煽動者或任何名分上，加以尊敬與同情。”（沈從文《論郭沫若》）。

《鳳凰更生歌》是《鳳凰涅槃》的火山爆發式的結尾，也是該詩中泛神論特色最明顯突出的本文所在。文本中那些想象豐富、熱情橫溢、具有無限藝術魅力的詩行原是泛神論催生出來的。

８．《爐中煤》

《爐中煤》創作于1920年1、2月間，與《鳳凰涅槃》同時發表于1920年2月3日上海《時事新報·學燈》，收入《女神》。五四運動爆發時，遠在日本的郭沫若，恨不得插翅西飛，立即投入祖國的懷里。詩人說：“‘五四’以后的中國，在我的心目中就象一位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣”（《創造十年》，《沫若文集》第七卷第64頁）。詩人以煤自況，使這一情感得到充分體現。

愛國主義是“五四”運動的根源或基本內容，是《女神》的詩魂。對于“五四”以后的祖國的歌頌，對于正在崛起的中華民族的殷切期望，是郭沫若呈獻給“五四”運動的最美好的詩情，也是貫串《女神》全書的基本精神。《爐中煤》象征“眷念祖國的情緒”，為“她”“燃到了這般模樣”。燃燒的感情、甘為祖國獻身的精神抒寫得非常現代，十分動人，是一首既冷靜又熱烈、既婉約又豪放的“五四”情詩，是《女神》中愛國主義思想表現得令人耳目一新的詩篇。

思鄉愛國的詩作，《爐中煤》不是第一篇，也不是最后一篇，但卻是最具特色的一篇。首先，它是用情歌、戀歌方式來表現眷念祖國的情緒。在我國的新詩創作中，一般都把祖國審美為“母親”。因而寫得很“理智”，很莊重，表達的是一種敬愛之情。《爐中煤》中的祖國則是“年青的女郎”、“我心愛的人兒”，因而寫得很“沖動”，很親昵，傳遞的是一種“燃燒”之情。其次，是煤的意象新鮮、生動、恰切，頗具現代感。煤的顏色是黑的，來自“地底”，與受迫害的“黑奴”形似且意似。更重要的是它還具有燃燒發出光和熱的功能，能渾然熔物、情、理于一爐。郭沫若用以上富于獨創性的藝術手法把“五四”青年的愛國激情抒寫得既含“才下眉頭，卻上心頭”的纏綿繾綣，又有“亂石崩云，驚濤拍啊岸，卷起千堆雪”的壯懷激烈，使詩“雄”“麗”并存。

20世紀20年代，參加過“五四”運動的愛國主義詩人聞一多在美國寫了不少思念祖國的詩篇，不無膾炙人口。但正如他自己所說：“我只覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻沒有能力炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。”聞一多追求詩歌的精巧性，藝術的網編織得十分細密，把愛國主義激情蘊含在謹嚴的格律里。《憶菊》、《太陽吟》等詩，抒寫身在異域有無家可歸之感的憔悴游子思鄉的九曲回腸，整飭凝練，含蓄深沉。郭沫若則“只想當個饑則啼、寒則號的赤子”，追求“黃河揚子江一樣的文學”，“滾滾而流，流出全部之自我。”主張詩要“直寫”，主張直抒胸臆的“裸體詩”。“作起詩來”，“任我一己的沖動在那里跳躍”，讓感情的巖漿自由奔突。其《爐中煤》就是在感情異常沖動的狀態下寫成的，內心豐富強烈的情感完全以直接呼喊的方式來表達，如江河直下，一瀉千里。此后，集新詩藝術之大成者艾青寫了一首感人至深的《我愛這土地》，飽蘸憂郁和淚水抒發愛國之情，更屬不同美學形態范疇。“慧眼識英雄”，宗白華一見到《爐中煤》，當即指出：“這類新詩國內能者甚少，你將以此見長”（《致郭沫若》，《三葉集》第26-27頁）。

在愛國主義詩歌的園地里，《爐中煤》具有著一種不可重復的藝術美。

９．《天狗》

《天狗》創作于1920年2月初，發表于1920年2月7日上海《時事新報·學燈》，收入《女神》。

在1919年的下半年和1920年的上半年，是郭沫若詩歌創作的爆發期。“在1919年與1920年之交的幾個月間，我幾乎每天都在詩的陶醉里。每每有詩的發作襲來就好象生了熱病一樣，使我作寒作冷，使我提起筆來戰顫著有時候寫不成字。我曾經說過‘詩是寫出來的，不是做出來的。’便是當時的實感。”《天狗》、《鳳凰涅槃》、《地球，我的母親！》、《爐中煤》等不朽的名篇，都是在郭沫若那個“最可紀念的一段時期”“爆發”出來的。在《三葉集》中，郭沫若用一個等式表示了詩的創作過程：“詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）。”他還解釋說：“詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬匯的印象都涵映著在里面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯的印象都活動著在里面。這風便是所謂直覺，靈感（inspiration）,這起了的波浪便是高漲著的情調。這活動著的印象便是徂徠著的想象。這些東西??便是詩的本體，只要把他寫了出來的時候，他就體相兼備。”正是“五四”的時代風暴掀起了郭沫若心境的洶涌波浪，他“癲狂”了。

天狗是天上的叛逆者、破壞者，《天狗》用傳說中的天狗自居，發出驚天動地的絕叫：“我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把全宇宙來吞了。”最后甚至也剝食自己的皮肉、心肝。奇特的想象，極度的夸張，粗獷的語言??形象地表現出“五四”掃蕩、摧毀一切舊事物的時代情緒。《女神》的主導風格是暴躁凌厲，奠定其在文學史上崇高地位的，也主要是那些具備并能引發暴躁凌厲之“氣”的詩作。《天狗》詩句短截，節奏急促，如狂暴的急雨，如火山爆發。是一種狂躁、焦灼的呼喊，是一種痛快淋漓的宣泄。因此可以認定，《女神》中真正具有代表性的應該是《天狗》之類的作品。

1919年1月24日，周作人寫了《小河》一詩，用象征手法表現反對束縛人性，要求讓個性自由發展的思想，甚得時人稱道，被譽為“新詩正式成立的標志”。和《天狗》勢不可擋的氣勢相比，其呼聲和力量都顯得太低沉、太微弱。

《天狗》中的“我”，強大、自信，氣吞日月，志蓋寰宇，是宇宙萬物的化身，是一個“開辟鴻荒的大我”。讀《天狗》，能使人感受到一種異乎尋常的沖擊，能使人更迅速地進入“五四”歷史現場。走進《女神》，不能繞開《天狗》；走近郭沫若，不能不研讀《天狗》。

（執筆：遼寧本溪電大教授 肖麗芳）

茅盾小說三篇

10．《幻滅》

《幻滅》寫于1927年9月中旬至10月底，發表于《小說月報》第18卷第9、10號，第一次使用“茅盾”作筆名。1928年8月商務印書館出版。

《幻滅》是《蝕》三部曲的第一部。作品以大革命前夕的上海和革命高潮中的武漢為背景，主人公章靜是上海S大學的女學生，她和同學抱素相愛后，幾乎忘掉周圍的一切，不久，她發現抱素是個“受著什么‘帥座’的津貼的暗探！”而且已經有了愛人，她感到很痛苦，陷入了悲哀的泥潭。后來在她的同學史俊等的鼓勵下，又從悲哀中走出來了，投身于革命行列，奔向當時革命的圣地—漢口。她參加了北伐誓師典禮，受到了無限的鼓舞。不久，她感不到“生活的樂趣”，又產生“幻滅的悲哀”。在短短的兩個月中，她換了三次工作，后來她到醫院當護士去。在看護過程中，遇到一位斯文溫雅的連長強唯力，便發生了愛情。靜女士認為這是她“有生以來第一次，也是有生以來第一次愉快的生活。”可是好景不常在，強連長又要回軍隊去了，她無奈只得回家。小說還寫到剛剛發生不到一個月的偉大事件“南昌起義”。

《幻滅》是茅盾的第一部小說，真實地表現了一部分小資產階級知識分子在大革命前后的心理變化，它在《小說月報》上發表后，引起普遍注意，既是茅盾小說創作的處女作，也是成名作。

在這部作品里，作者采用對比的手法，透過兩個背景不同的女子（靜女士未經世故、富于理想，慧女士看透人生、玩世不恭）不同的感受來分析“經驗”，反映了這類革命青年“革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅” 的心理變化。所謂“革命前夕的亢昂興奮”包含著兩方面的意思：一方面是對革命的熱情和向往；另一方面則包含著不切實際的浪漫諦克的幻想。所謂“革命既到面前時的幻滅”也包含著兩方面的意思：一方面是浪漫諦克的幻想的被污穢和血的殘酷現實所粉碎；另一方面則包含著被泥沙俱下的某些陰暗面所震懾而搖擺到一葉障目，不見森林的絕望境地。這一切都是小資產階級兩重性的反映。作家這方面的形象概括無疑獲得了極大的成功。

《幻滅》的藝術成就更重要的方面是人物形象的塑造，特別是對人物心理的細膩描寫。茅盾非常贊賞《水滸》中的“通過舉動聲音笑貌來表達”的心理描寫手法。他的心理描寫不僅結合著“人物過去接觸的具體活動來寫”，而且還運用了人物自述、作者代“抒”、客觀解剖和人物內心沖突甚至精神幻象等多種手法，使之有機地結合在長篇心理描寫里，收到了奇特的藝術效果。

在對慧的長篇心理描寫中，作者借助慧個人身世和性格歷史，真實地展示了慧性格發展的必然邏輯，把她形成的那帶點病態的男性報復主義的主客觀原因寫得合情合理，使人物的性格給人以真實、生動的立體感。

靜女士同慧比起來，要單純得多，總是充滿了理想，但在現實中卻一次次品嘗著幻滅的痛苦。作品的前半部分，主要寫她在讀書和戀愛兩個方面的幻滅；后半部分主要寫她在革命陣營和愛情中的又一次幻滅。通過靜在漢口總工會的所見所聞所感，既可看到當時的現狀和政治人物的丑態，又可深入地了解靜的性格。

11.《春蠶》

《春蠶》寫于1932年11月，發表于1932年11月《現代》雜志的第二卷一期，1933年5月與后發表的《秋收》、《殘冬》，合為《農村三部曲》由上海開明書店出版。小說共四章。

作品描寫浙東一戶普通的蠶農老通寶一家在春蠶季節緊張、艱辛、充滿希望與焦慮的勞作，通過他們贏得春蠶的空前豐收反而進一步負債、賣地的結局，反映了30年代初期農村經濟凋敝、農民豐收成災的殘酷社會現實。主人公老通寶，家里原有二十畝稻田和十多畝桑地，還有三開間兩進的一座平屋，人口又不多，兒子和媳婦都是勞動能手，應該是一個豐衣足食的小康之家。可是，家境竟走著下坡路；而在一場緊張的“看春蠶”的“大搏斗”之后，雖然蠶花是多年來少有的好，辛勞的“搏戰”是得到應有的報酬的，結果卻豐收成了災，“白賠上十五擔葉的桑地和三十塊錢的債！一個月光景的忍餓熬夜還都不算！”因此，可憐的老通寶竟氣成一場大病。

茅盾涉足農村生活題材的作品最早是《林家鋪子》和《小巫》，但它們所描寫的只是農村里的小市鎮，還不是真正的農村，人物也不是農民。后來在《林家鋪子》之后作者又寫了一篇《當鋪前》，描寫一個農民到鎮里去當衣服的景象。它雖然也寫到河里的小火輪，寫到小火輪曾經沖倒過“田橫梗”，因此引起農民對它的攻擊，使作品包含較廣闊的社會內容。不過，嚴格說來，那只是一幅農民窮苦生活的速寫。真正較大規模地描寫農民生活的，是三篇被稱為“農村三部曲”的有連貫性的小說。這三篇小說都是以一個衰敗的農民家庭作為描寫中心的。其中以《春蠶》為最，它一發表就引起讀者強烈的注意和廣泛的興趣。里面的人物無論是老通寶也好，阿四和四大娘也好，六寶和荷花也好，都曾經在讀者中間傳誦一時。特別是關于“看春蠶”的“大搏戰”的描寫，是很生動、很精彩的篇章，具有很大的藝術魅力。

我們知道茅盾的創作是以長篇小說著稱的。但他的短篇小說，也同樣以深厚的生活內容，嚴謹的布局，寓精煉于從容裕如之中而膾炙人口。一般說來，在藝術表現上精煉、簡約和從容豐腴似乎是矛盾的，但高超的畫師筆下，卻會恰到好處的統一起來。從容裕如，一方顯示出作家駕馭生活的本事，一方面顯示出深厚的生活底蘊；而精煉、簡約則是以一當十，以少勝多的集中概括的藝術結晶。《春蠶》正是這樣把深刻內蘊轉化為藝術觀照的。

據說，茅盾《春蠶》的構想，是從看到報紙上的一則消息引發的。那消息說：“浙東今年春蠶豐收，蠶農相繼破產”。這消息不僅調動起作家對全部農事的貯備，同時慧眼獨見的發現了新的旨意：這便是“豐收”與“破產”的矛盾。值得注意的是，在三十年代初，“豐災”題材的創作，曾屢見不鮮。但是，《春蠶》不僅是最早的開拓者，而且是卓越的代表。《春蠶》的成功，固然顯示出作家的社會責任感，同時更得利于人的靈魂的開掘和文化心態的刻畫。如果說，在中國現代小說史上，魯迅是杰出的中國的兒女們麻木的靈魂的畫師，《故鄉》、《祝福》和《阿Q正傳》是揭示病態社會不幸人們靈魂的顯著代表；那么，《春蠶》則承傳魯迅的傳統，把農民心態的歷史作為注意的中心。小說的深刻的思想意義在于：作者通過春蠶的故事描寫了老一代農民對于帝國主義的深刻仇恨和他們對于自己生活下降原因的朦朧認識。我們從老通寶的身上可看出三十年代絕大多數中農的命運。節選小說的第一章，也正是出于對老通寶的關注。

12.《子夜》

《子夜》1933年1月由上海開明書店出版。全書共19章，其中，第2、4兩章分別以《火山上》和《騷動》為題發表于《文學月報》第1卷第第1、2期。

作品以1930年春末夏初蔣馮閻軍閥混戰、帝國主義轉移經濟危機、工農革命風起云涌為背景，通過對民族工業資本家吳蓀甫等典型形象的塑造以及有關的各階級、各階層人物命運的真實描寫，展示了30年代初期中國社會的歷史畫卷；駁斥了當時托派鼓吹中國已是資本主義社會的謬論，揭示了舊中國“更加殖民地化”的本質。吳蓀甫出身封建官僚世家，又曾游歷歐美，學得一套近代資產階級經營企業的本領。他不僅在家鄉雙橋鎮辦起了當鋪、錢莊、油坊、米長、電廠，還在上海經營著一家大絲廠，而且聯合孫吉人、王和甫等民族工業家資本家組織益中信托公司，以狠毒果決的手段吞并同業的絲廠、綢廠，還一口氣吞下了八家中小工廠，幻想建立起自己的資本主義王國。當他遭到以美國金融資本為后臺的買辦金融資本家趙伯韜的包圍并屢受挫折時，便一方面向工人轉移危機，加緊對工人的殘酷剝削與鎮壓，另一方面則在公債市場上與趙伯韜斗法，企圖擺脫帝國主義和買辦資產階級勢力的控制和壓迫，最后甚至把自己的工廠、住宅也抵押出去作背水一戰，結果完全失敗，只得破產出走。

在茅盾多年的文學生涯中，《子夜》具有里程碑式的地位。就小說顯示的社會概括的廣度和深度、藝術結構的宏大與繁復、人物創造的多姿與傳神，文學語言的華贍、勁健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般作家拉開一大段距離。茅盾所具有的經營較大規模作品的才情、功力和耐性，在現代文學史上是少人比肩的。《子夜》出版后立即引起強烈的反響，三個月內，即印了四次，可見轟動的情況。據不完全統計，1933年至1934年幾家報刊雜志，專門論述《子夜》的文章有十多篇，零星評論還不算。從內容上來說，《子夜》為三十年代初期尖銳的階級斗爭和復雜的社會關系提供了一幅宏偉的長篇歷史畫卷。其中時而風云變幻，草木皆兵；時而日暖風和，觥籌交錯；有五顏六色的場景，也有形單影只的抒情；有夫婦的同床異夢，也有朋友的兩面三刀；有殘酷的血腥搏斗，也有無恥的貪婪肉欲；??五光十色，令人應接不暇。但萬變不離其宗，所有一切的筆墨，都扣緊一個主題：回答三十年代的中國是什么性質的社會，各個不同的階級階層應采取什么樣的行動。

在現實生活的提煉和人物沖突的選擇上，對“五四”以來的新文學是有所突破的。它對資產階級“大亨”生活的描寫非常出色。既是歷史真實，也是藝術真實。

另外它的語言也很有特色，不僅是個性化的，也是時代化的。不僅吳蓀甫、趙伯韜、屠維岳等人物的語言各如其人，在很大程度上他們的語言也是三十年代的語言。這不僅是說公債市場或交易所的行話或術語是三十年代的，有不少生活習慣上的用語以及說話的方式也是三十年代的。如趙伯韜與吳蓀甫的語言，時代的色彩是十分鮮明的。因此，我們可以說，《子夜》一書奠定了茅盾作為語言大師的歷史地位。

（執筆：山西電大副教授 郭學英）

老舍小說四篇

13.《離婚》

《離婚》創作于1933年夏，同年8月由良友圖書公司出版，收入《老舍文集》第二卷。小說描寫的是北平某財政所一群公務員的思想矛盾、生活糾葛和家庭**。主人公張大哥把做媒當作最大的快樂和享受，自然，他是極力反對離婚的。在他看來，一樁成功的包辦婚姻是建立人間天堂的基礎。另外，離婚在法律上應被禁止，每一個正派的男女都應該唾棄它。可在他的朋友中，有許多人卻在準備撕毀神圣的婚姻誓約。老李是一個有妻兒的年輕人，張大哥勸說他把妻子從鄉下接來，以免他們離婚。但他們的家庭生活卻變成了地獄般的煎熬。張大哥在馬少奶奶身上編織著愛的夢，但夢沒有醒，就帶著全家永遠回到了鄉下。吳先生、邱先生、馬少爺都有許多麻煩事情——想離婚。張大哥的兒子也沒有像他父親為他盤算的那樣結婚成家，卻被抓進了監獄。女兒的婚事更讓他傷心透了。

《離婚》是一部有影響的優秀的現實主義作品。它的出現標志著老舍小說創作的核心思想——批判市民性格和形成這種性格的社會生活環境、思想淵源和文化傳統得到了全面確立。簡潔清新文字風格得以建立，幽默的風格趨于成熟。

小說通過一群灰色人物的灰色生活的描寫，批判了市民性格的無聊、敷衍和保守以及形成這種性格的思想文化系統。主人公張大哥是一個帶有漫畫色彩的喜劇形象，一個本份、爽快、能干的舊派市民。他安于自己小康生活，遠離一切政治，但在他身上也集中了市民社會的保守、庸俗、敷衍。他一生要完成的使命就是做媒人和反對離婚。“離婚”在他的辭典中的含義已不限于一對夫妻的離散，而且意味著一切既成秩序破壞，因此，他一生神圣事業就是調和矛盾，調解爭端，彌合裂縫，消弭危機，“湊合”著過日子，以保天下太平。他的婚姻觀念及其人生態度深刻地體現出傳統文化因訓守舊、敷衍妥協、封閉自足的一面。作品中老李性格懦弱，習慣于妥協敷衍，對社會、家庭不滿，但只能茍且偷生，隨遇而安。小說寫出了這類“中國兒女”因循保守的庸人哲學的破產以及他們“想做奴隸而不得”的人生悲劇，對他們的生存哲學給予了辛辣地揶揄嘲諷和徹底否定，蘊涵了深刻的文化反思和批判思想。

14.《斷魂槍》

《斷魂槍》發表于1935年9月22日天津《大公報》文藝副刊第13期，收入短篇小說集《蛤藻集》、《老舍文集》第七卷。作品僅有4000余字，一樁事，三個人，三個精彩片斷，構思之精巧，令人贊嘆。

晚清時期，曾開過鏢局的沙子龍身懷“五虎斷魂槍”絕技，威震西北，“神槍沙子龍”的英名遠播，鏢局因此也曾興旺發達。但是，帝國主義洋槍大炮打開了古老中國的大門，“他的世界被狂風吹走了”，鏢局改成了客棧。他痛心地感到五虎斷魂槍不會再有往日的榮耀與輝煌，不再談武藝，不再與人爭強好勝，甚至別人找上門來他都不再比武，也不肯將自己的絕技傳給后人。但在內心深處，對逝去了的生活卻無比留戀、眷念。晚上，他常常獨自一人“對著墻角立著的大槍”，把“斷魂槍”當作朋友，而心里，他只有無奈地與時代抗爭：“不傳！不傳！”

作品以辛亥革命前后中國社會為背景，藝術地再現了半封建半殖民地的中國社會現實：一方面，中國傳統文明正被西方物質文明所沖擊，“龍旗的中國不再神秘，”兩種文明激烈地碰撞、沖突，代表“國粹”的“國術”價值跌落，預示著一個時代的終結；另一方面，文明的更替又是以民族壓迫的方式進行的，“半醒的人們，揉著眼，禱告著祖先和神靈；不大會兒，失去了國土、自由和權利。門外站著不同面色的人，槍口還熱著。”被壓迫民族的愚昧麻木與侵略者強大兇殘形成了鮮明的對比。作品通過沙子龍在近代社會急劇變化中復雜心態的描繪，揭示了兩種文化沖突的背景，滲透了作者對傳統文明進行的深刻反思。

作品通過比武求藝的情節，塑造了有高超技藝的拳師沙子龍等性格鮮明的人物形象，惟妙惟肖地刻畫了沙子龍的典型性格和復雜心態。在“火車、快槍，通商與恐怖”的時代，他痛感五虎斷魂槍已不再會替他增光顯勝，知道他的世界被狂風吹走了。他可以屈從潮流，可以不談武藝，甚至以“不傳” 與時代抗爭。但他孤傲執著，視武藝為生命，在對武藝的摯愛和追求中體現出頑強的性格力量。在獨自一個人的時候，熟悉著他五虎斷婚槍，與他點頭，微笑??。表現了他內心深處的無可奈何。“不傳！不傳！”是與時代抗爭的保守心態，也表現出孤傲倔強的性格特征。沙子龍的這種復雜心態，不僅烘托了時代的變遷，而且也暗示了被時代淘汰的落伍者不可避免的黯淡命運，表達了作者對當時國術不為人重視的惋惜心情。

作品運用了白描手法，對人物的肖像、動作、語言的描寫簡潔傳神，深刻地表現了人物的內心世界和復雜性格；還運用了對比、烘托的手法塑造人物，整篇小說對沙子龍著墨不多，但對王三勝和孫老者卻花了不少筆墨，從不同側面凸現了沙子龍典型形象。

15.《駱駝祥子》

《駱駝祥子》寫于1936年，連載于《宇宙風》雜志第25—48期（1936年9—1937年10月）。1939年由上海人間書屋出版，收入《老舍全集》第二集。

破產的青年農民祥子獨自來到北平，靠拉洋車為生。他的生活目標是憑自己的力氣、勤勞和堅忍買一輛車，過上安穩的生活。經過三年的奮斗，他買了車，實現了自己的理想，成為自食其力的洋車夫。不久，在兵慌馬亂中，連人帶車被兵匪擄走。失去了洋車的祥子逃出兵營，牽了三匹駱駝，“駱駝祥子”由此得名。祥子繼續從頭開始，更加拼命拉車，攢錢，但所有的積蓄又被偵探敲詐洗劫一空；祥子在虎妞的誘騙下與之結婚，又因虎妞難產而死又買掉了車。他心中理想的女子小福子也淪為妓女而自盡。他最后的一個夢破碎了，太多的折磨，使他無法鼓起生活的勇氣，他斷棄了意志的纜繩，背棄了質樸、誠實的人生準則，自暴自棄，日漸墮落，生命的小舟在人海狂潮中自沉自滅。

《駱駝祥子》是老舍的代表作，也是現代文學史上最優秀的長篇小說之一。

作品以舊中國北平為背景，描寫了人力車夫祥子由人墮落為“獸”的悲慘遭遇，表達了作者對掙扎在社會最低層勞動者苦難命運的關懷和同情，歌頌了祥子勤勞、樸實、善良、向上的優良品質，深刻揭示了造成祥子悲劇命運的原因。

作品圍繞著祥子買車所經歷的三起三落為情節發展的中心線索，將筆觸伸向廣闊的城市貧民生活領域，通過祥子與兵匪、與偵探、與車廠主、與虎妞、與同行等各個方面關系，描繪了一幅動蕩不安、恐怖黑暗的社會生活圖景，從社會、心理、文化等層面展示了祥子從充滿希望，到掙扎苦斗，直至精神崩潰，走向墮落的悲劇一生。祥子原是一個年輕健壯的農民，忠厚善良，勤勞樸實，沉默寡言，堅忍要強，但經過三起三落挫折打擊，他的理想終于破滅，性格扭曲，墮落成沒有靈魂的行尸走肉。祥子的悲劇反映了城市畸形文明病及愚昧文化給人性帶來肉體、精神上雙重傷害，凝聚了作者對城市文明病與人性關系的藝術思考和批判性的審視。

作品以嚴肅的現實主義創作方法，樸實明朗的語言，代替了過去失之油滑的詼諧。作品采用大量的敘事、抒情夾議論的心理描寫，替祥子訴說著血淚凝成的痛苦心聲，既刻劃了人物性格，又表達了作者摯熱的感情，增強了作品的藝術感染力。濃郁的北京地方色彩，從語言、環境到風俗人情，顯示了作者日漸成熟而富有魅力的藝術風格。

16.《四世同堂》

《四世同堂》的創作歷時五年（1944—1948）。第一部《惶惑》、第二部《偷生》寫于抗戰期間，抗戰勝利后出版。第三部《饑荒》寫于赴美講學期間，1949年在美國出版節譯本，1982年由英文譯中文出版。《惶惑》34章、《偷生》33章、《饑荒》20章。《四世同堂》是老舍繼《駱駝祥子》之后又一部表現市民生活的長篇巨制。

小說以淪陷后北平為背景，選取了西城一條小羊圈胡同作為“亡城”的縮影，以祁家一家四代的遭遇為中心，呈現了北平市民在日寇的鐵蹄下一幅幅生活圖像，展開了廣闊的歷史畫面和錯綜復雜的故事情節。

盧溝橋的炮聲并沒有動搖祁老太爺“四世同堂”的愜意，他要做八十大壽的好夢。等到三孫瑞全投奔抗日后方，兒子天佑被敵偽折辱而死，二孫瑞豐被日本人殺死，敵偽瘋狂掠奪糧食，小妞又被活活餓死，他才痛感到做亡國奴的悲哀。經歷了惶惑、偷生、饑荒的痛苦折磨以后，他終于站起來捍衛人的尊嚴，民族的尊嚴。

抗戰期間，老舍先生不在北平，但憑著他厚實的生活積累，擅長表現北平市民生活的藝術經驗，以巨大的生活容量完整地反映了抗戰八年中日本侵略者及其走狗給北平的市民帶來的深重災難，深刻的揭露了侵略者的本質和民族敗類的無恥，在反映抗戰的作品中獨樹一幟，在老舍創作中更是一塊高聳的界碑。

作品以“七。七”事變到日本投降八年間北平為背景，描寫了淪陷后的祁家祖孫四代及周圍幾十戶人家的日常生活，塑造了一系列性格鮮活的市民群像，展示了國破城亡期間他們經受的心靈、肉體上的苦痛和屈辱，抒寫一曲了北平市民的痛史、恨史、憤史。

作品深刻的思想價值主要體現在令人沉痛的文化反思中。小說既緊扣激烈的時代風云和戰事變化，又細致地從歷史文化的深層對民族傳統文化進行了現代性的審視和反省。作者把歷史鏡頭焦距于北平市民的靈魂深處，讓戰爭的烈火觀照、考驗國民的劣根性，不僅勾畫了民族危難時刻的眾生相，而且剖析了民族性格中的精神癌變：惶惑，在惶惑中偷生！流露出對孱弱甚至病態的國民性格和茍安保守的生活觀念的批判意識，表現出強烈的民族反省的理性力量和愛國激情，顯示了作者改造和重塑“國民性”的努力。

（執筆：寧夏電大副教授 馮凌云 王學亮）

沈從文小說散文五篇

21.《柏子》

《柏子》作于1928年5月，發表于1937年8月的《小說月報》，后收入《沈從文文集·雨后及其他》（第4卷）。

在這個短篇小說中，作者講述的是一個名叫柏子的水手與辰河岸邊一個做娼婦的女人之間男歡女愛的故事。柏子常常花兩個月的時間在上下辰河的船上掙點錢，就來跟相好的婦人團聚一次，將賺的錢及買的東西交給她。而婦人也總是掐算著時日，有情有意地等著柏子的歸來，形同夫婦。

《柏子》是沈從文小說中較為精短的一篇，所寫的也是極簡單的一樁事，但卻標志著他的創作從習作階段走向成熟。沈從文在這里不是要塑造柏子這個人物的性格，也不是要描寫一種舊生活的景象，更不是要粉飾丑陋、貧窮和愚昧的人生，而是表現一類悲苦人物的生存狀態與生命活力。通過對人性美丑朦朧處的富于詩意的發現，展示出艱難命運把握中的人的自然欲望及渴求，顯示人的生命強力。

沈從文這一類鄉土題材小說藝術上最大的特色，就是很詩意地講述他年輕時節經歷過見識過的人與事，將生命掙扎的粗獷同生存泥涂的險惡，皆用小說形態作詩意的抒寫。沈從文寫到湘西，寫到他記憶中的河流及水上岸邊風物，寫到他熟悉且關懷的那些在社會底層頑強掙扎的人物命運，他的筆便好像具有了一種魔力，字里行間便充滿溫情的緬想和悲憫的情緒，那些山光水色，平常人事，只要輕輕點染勾勒，便發出一種美的光輝。對沈從文的人性思想，蘇雪林曾經作過解釋；“這理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀舞臺上與別個民族爭生存權利。”作為一個獨特的“鄉下人”，沈從文的小說力避現實政治，游離于主流文學之外，其小說藝術成就的最大所在，既非他的都市諷刺，也不是那些以少數民族習俗和佛經故事為題材的浪漫傳奇，而是他的以沅水流域鄉村人事為描寫對象的小說。《柏子》便是這類小說的標志性作品。沈從文企圖以生命的強力來滋養文明侵蝕下的人性的枯萎，抗拒人性的扭曲和病態。當然也不乏對鄉下人現代生存方式和不健全人性的反思。

22.《蕭蕭》

《蕭蕭》寫于1929年冬，1957年2月校改，后收入《沈從文文集· 新與舊 》（第6卷）。

《蕭蕭》寫少女蕭蕭12歲就嫁給比她小九歲的丈夫做童養媳，盡管在婆家帶丈夫、做雜事很苦很累，但壓制不住花季少女渴望自由與愛情的心。她被那個在她家做工名叫花狗的年輕人誘惑而懷了身孕。花狗因此不辭而別，蕭蕭亦試圖出逃，但失敗了。依照當時封建習俗，她面臨沉潭或發賣的懲處。由于娘家與婆家兩方都沒讀過“子曰詩云”，故決定將她發賣。但待到蕭蕭十月足胎生了兒子，也未曾有人來買。蕭蕭僥幸逃過了懲罰，并留在婆家正經地做了丈夫的媳婦，抱著新生的毛毛，就如同當年抱著小丈夫一樣。

《蕭蕭》是作家最富有寫實意味的作品之一。作品以小說聯結著風俗散文與愛情歌謠，自由結構使小說融入豐富的散文和詩的因素。小說從蕭蕭12歲嫁到婆家開始，以較多筆墨描寫了蕭蕭的勤勞、純樸以及作為一個少女所有的天真、幼稚、單純的情狀，發展慢慢走向高潮，到蕭蕭被花狗用歌唱開心竅，并懷有身孕，情節出現急劇轉折，充滿詩意的浪漫變成生死攸關的人生險關。這以后情節發展簡潔明了迅速地向前推進。

我們知道，對湘西完美人性的思考與表現，是沈從文小說在思想上的又一個顯著的特色。《邊城》中所表現的“優美、自然”的人性思想在作品中又重復得到體現。《蕭蕭》寫童養媳生活，寫一個如野草般在山野春風中生長的頑強生命，與一般于婆媳的復雜關系中展示童養媳命運的作品不同，它把大量筆墨用于風俗描繪，在人物命運和風俗場景之間進行精細的結構處理，筆鋒往返，跌宕有致，靈便活潑，形成一幅以社會風俗為濃厚背景的人物畫。為表現完美人性的理想，作者以表現青年男女的情愛作為切入視角與中心話題。在《蕭蕭》中作者安排了歡喜的結局，肯定了自主自為，自然形態的愛，顯示出 “神即自然”的思想。但現代理性的缺乏，使他們最終無法擺脫自身的悲劇命運。

23.《邊城》

《邊城》最初于1934年1月至4月在《國聞周報》連載，1934年10月上海生活書店初版。其后40年間，沈從文對《邊城》屢有修改。后收入《沈從文文集》（第6卷），廣州花城出版社、香港三聯書店l983年1月版。《沈從文選集》（四川人民出版社）中也有收錄。《邊城》共21節，每一節都是一首圓潤的散文詩，體現了作品的寫作風格：緩緩的情節發展、細膩的心理刻劃、清麗的語言描繪。

在湘西山清水秀、人情質樸的邊遠小城茶峒，生活著靠擺渡為生的祖孫二人，祖父古道熱腸，孫女翠翠淳樸善良，情竇初開，祖孫倆相依相偎，風雨同舟。在一次端午節賽龍舟的盛會上，翠翠邂逅了當地船總順順的二兒子——貌美、健壯、人稱“岳云”的儺送，倆人萌發了一種朦朧的情感，儺送愛翠翠，翠翠也下意識地愛儺送。不巧的是，儺送的哥哥天保也愛上了美麗清純的翠翠。按當地的風俗，兩位男子同時愛上一個女子，便應以決斗定勝負。但天保、儺送兩兄弟沒有反目為仇，也沒有慷慨相讓，他們公平地、正大光明地用唱山歌來一定乾坤。哥哥天保自知不敵弟弟儺送，于是帶著失戀的憂傷遠走他鄉，不幸被竹篙彈入急流淹死了。儺送覺得自己對哥哥的死負有責任，也無心談愛對歌了，他拋下翠翠，駕船到下游尋找哥哥的尸首。翠翠惦記著儺送。祖父為了孫女的幸福去找船總順順，順順則以為大兒子的死與祖父有關，對祖父很冷淡。祖父心中郁悶，在一個雷雨交加的晚上，伴隨白塔的坍塌而死去了。留下翠翠孤單單一人。翠翠不愿離開渡口，她仍然弄著渡船，一邊接送四方客人，一邊矢志不渝地等著心上人的歸來。而“這個人也許永遠不回來了，也許明天回來！”

沈從文創作的小說主要有兩類：一類是以湘西生活為題材的，一類是以都市生活為題材的。而其在文學上的主要貢獻是用小說和散文建構了他特異的“湘西世界”，描寫了湘西原始、自然的生命形式，贊頌了人性美。在沈從文看來，湘西世界是一個“神性”的世界，是“愛”和“美”構筑的一個理想王國。《邊城》就是這個王國中的一座豐碑。在《邊城》中，作者以恬靜悠遠的風格，用溫潤柔和的筆調，借詩詞曲賦的意境，描繪出了“風俗淳樸，便是作妓女，也永遠那么渾厚??”（沈從文語）的湘西邊城的美麗風光，反映了“優美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”（沈從文語），刻畫了一群性格鮮活而又可愛的人物形象，它既是湘西邊城山村生活的牧歌，也是一曲真摯、熱烈的愛情頌歌。

沈從文說“我只想造希臘小廟，?..精致、結實、勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑，這神廟供奉的是‘人性’。”在《邊城》這座“希臘小廟”里，作者供奉著自己的人生理想。愛與美完美結合，人與人肝膽相照。天真溫柔的翠翠，勤勞樸實的祖父，能干體貼的儺送，個個美好善良；兩性之愛、兄弟之愛、親子之愛、朋友之愛，彌漫在作品中，緩緩地、悄悄地撥動著人們的心弦，展示著人性中莊嚴、健康、美麗、虔誠的一面。然而，令人心疼的是，這理想生活的結局并不美滿，作品結尾處，主人翁死的死，走的走，留下翠翠孤獨無望地等候著，一個美好的愛情故事以悲劇而告終。作者認為，這就是“神性”，是天意。

在《邊城》這座“希臘小廟”里，作者同時還供奉著自己的文學理想。作品打破了傳統的寫作手法，不僅創造了獨特的藝術境界，而且創造出了自己的理想文體：詩化抒情小說。作品用散文的筆調和詩歌的意境淡淡寫來，沒有激烈的矛盾沖突，沒有人與人之間的你爭我奪，只有微妙的暗示，細膩的心理刻劃，情不自禁的感情流動。現實與夢幻，人生和自然，天衣無縫的融合在一起，融合在“水”做的背景下，你中有我，我中有你，是“畫”，也是“詩”。

這種山美、水美、人性美融為一爐的寫作手法不是該篇獨創，在他不少作品中都有，尤其是以故鄉為題材的許多作品中。對故鄉沈從文懷有一種“無可言說的溫愛”，這種溫愛體現在他的許多作品中，如《湘西》、《湘行散記》等。他用作品贊頌故土的一切，用作品探索故土人們生命的形態，即“自然、自在、自為”（凌宇語），而《邊城》的問世，意味著沈從文探索的趨于完善。《邊城》之后，作者又寫了一些探討生命形式的作品，其中《長河》就繼續著《邊城》對自為生命形式的探索。文中老水手、夭夭、三黑子等人物身上，依舊保留了翠翠、儺送、老船夫的善良、純樸與天真，且開始有了要求社會平等的渴求，他們已經擺脫對“天命”的依賴，想要自己把握自己的命運。

24.《鴨窠圍的夜》

散文《鴨窠圍的夜》發表于1934年4月《文學》第二卷第4號，后收入《沈從文文集·湘行散記》（第9卷）。

作品寫“我”在鴨窠圍泊船過夜的見聞感想，貫穿著作者對湘西鄉土的悲憫情懷。對鴨窠圍的人事、風物、民俗等的描寫繁復而不雜亂，鴨窠圍的夜景靜穆而神秘，吊腳樓景象奇異，形成一幅五光十色的畫，帶有濃厚的地域和民族特點。

除了小說，沈從文的散文創作成就也很高。其散文那種詩化的文體與詩意的抒情帶有牧歌的特征，他常常將湘西的人生方式，通過景物印象與人事哀樂娓娓道來，真切而富有歷史感，飽蘊作者的故鄉情思與現實思考。

在散文中，作者繼續造他的“希臘神廟”。作者從水手與妓女的纏綿相戀中進行著愛欲即為生命、生命契合自然的人性的哲理思考，這種違背傳統道德與倫理的思考，表現了沈從文獨特的、原始主義的人性理想。地域性、民族性及人性仍是沈從文散文著力表現的主要方面。

沈從文散文呈現三個藝術特點，一是將眼前與過去的人事與風景融合一體進行敘寫。二是以小說筆法寫散文，穿插小說的人物對話與細節、情節的描寫，具有小說的情節與情境。三是寫景多采用融情入景的手法，形成詩一般的意境。

25.《八駿圖》

《八駿圖》發表于1935年7月《文學》，后收入《沈從文文集·八駿圖》（第6卷），《沈從文選集》（四川人民出版社）中也有收錄，是沈從文都市小說中的優秀短篇之一。

《八駿圖》寫作家達士與其他七位專家同來青島講學與休假，“心靈皆不健全”，均患了性壓抑、性變態的病癥。通過達士講學休假期間耳聞目睹的經歷敘寫，揭露大學教授們的偽善矯作，假正經與假道學。表面衣冠楚楚，文明儒雅，其實怯懦庸鄙無聊。

“諷刺小說”是沈從文小說三種基本形態和文體結構之一。都市人生與湘西鄉村的對立互參是沈從文創作的總體指向。這篇作品是嘲諷、抨擊現代都市“上等人”所謂“文明”的諷刺小說的代表。作品用批判現實主義的創作方法，抓住被揭露對象的精神病態以及由精神病態而產生的可笑言行，對現代文明中的上層人物進行辛辣的嘲諷與抨擊。

沈從文善于抓住人物自身思想與行為、文明社會的道德理性與人的自然本性的矛盾心態進行如實敘寫或白描，通過敘述方式和視角的不斷轉換加上書信、日記、電報及對話的巧妙穿插，使全篇呈現出典型的京派精巧諷刺風格。兒女成行的教授在床里掛著半裸體的廣告美女畫，宣布不愿結婚的教授大談以前主張“精神戀愛”的同事拜倒在上海交際花的石榴裙下，如此等等，不一而足。這些教授生活在文明和學識的世界里，心靈上的欲望被抑制和堵塞，但又不愿卸下文明的衣冠，以冠冕堂皇的人生哲學作虛偽的遮掩。

沈從文從人性的缺失、人性的沖突入手，從性愛的角度切入，一一展示這些知識精英的靈魂，揭示出自以為深得現代文明真諦的高等知識者，也阻擋不住性愛的隱隱涌動，并用“習慣”、“道德”種種繩索捆綁自己，以理性壓制自己，以至最后人格分裂、精神變態、人性扭曲。

自稱“鄉下人”的沈從文始終是站在原始荒蠻的湘西人性世界的立場上，對現代都市文明及傳統文化予以否定的。對于他而言，性愛即是人的生命存在，生命意識的符號，只有返樸歸真，才能求得人性和諧。只有人性復歸，才能實現人的重造和民族的重造。

（執筆：湖南電大副教授 唐旭君 申 燕）

29.《我》

《我》作于1940年11月；初載1941年5月16日重慶《大公報》。全詩共四節。前兩節通過一種主觀性極強的時間（“時流”）和空間（“子宮”），標明了“我”的被鎖閉狀態：“鎖在荒野里”。“我”不斷掙扎，仍不能溶入歷史和人群。后兩節通過“遇見”，表達了“沖出樊籬”的決心、向外訴求和發展的愿望，最終結果卻是再一次被鎖閉。所謂“更深的絕望”是一種兩難之境：既指“渴望著救援”而不可得，又指向外訴求和發展同樣不可得。這樣，它寫出了現代社會個體命運的“殘缺性”及孤獨本性。

《我》是穆旦寫作中現代意味最為強烈的作品。穆旦作品基本價值取向是對“現代的‘我’”的探討。研究者也將表現“殘缺的我”看作基本主題，這表明探討是一以貫之的：有時候，“我”和“你”、“他”并列，即“我”處于和意象、詞語并列的地位；但在《我》中，這種探討上升到了主題層面：“我”是“殘缺”的；“我”被圍困在一個鎖閉的“荒野”里。“我”等待著拯救，或，等待著突“圍”而出。

從整個探討看，《我》雖深刻，但尚處于過渡階段。與《被圍者》（1945）相比，《我》的“殘缺”正熱切地“渴望著救援”；在《被圍者》中，“我”才真正甄破現實的欺騙機制及平庸本性。

大家可結合《防空洞里的抒情詩》（1939）、《從空虛到充實》（1939）、《控訴》（1941）、《詩八首》（1942）、《被圍者》（1945）等一并閱讀，以更好地理解“我”在詩人筆下的豐富內涵。

冰心散文一篇 37.《寄小讀者》

《寄小讀者》收1923年7月至1926年4月間刊登在北京《晨報》“兒童世界”上的27篇通訊，1926年5月由北新書局初版，是一本兒童為讀者對象的通訊集。“通訊十”發表于1924年2月，作品以細膩溫柔的筆調描述了作者在童年時飽嘗母愛的故事，對母愛作了無比深情的贊美。

《寄小讀者》是冰心的第一部散文集。冰心散文的最獨特處就是以表現母愛、童心、自然為題材，以兒童讀者為對象，用輕靈、溫柔的體式來抒寫心中的情感。在1933年出版的《冰心全集?序》中，冰心這樣寫道：“我知道我的弱點，也知道我的長處。我不是一個有學問的人，也沒有噴溢的感情，然而我有堅定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小事物上，我仍寶貴著自己的一方園地。我要栽下平凡的小小的花，給平凡的小小的人看！”這本散文集在1926年初版后的一年里就再版了4次，風靡一時。至今已再版了幾十版，它深深影響了中國幾代的少年兒童。這種現象在中國現當代文學史上是不多見的，尤其是冰心在這部集子里所顯現的文體風格，被稱為“冰心體”，成為一種文學形式的楷模，這不僅是現代文學的成績，也是女性作家的驕傲。

《寄小讀者?通訊十》在這本通訊集中寫得不算特別美、特別清麗的一篇，但它是寫母愛寫得最細膩、最傾情、最盡致的一篇。歌頌母愛是冰心“愛的哲學”創作基點最突出、最具體的外化表現，《寄小讀者》27篇通訊中有9篇是涉及母愛的，整整占了三分之一。冰心在這本集的第四版自序中就明確說：“這書中的對象，是我摯愛的母親。”“通訊十”是對這一點的最好注解。

20世紀三四十年代，有批評家和作家認為冰心的散文含有太濃重的“新文藝腔”，《寄小讀者?通訊十》也是一個典型。這篇作品里，冰心為了營造一種母愛的氣氛，闡明母愛的無私、高尚、偉大，在語言、語氣上作了大膽的雕飾和夸張。

朱自清散文一篇

38.《歐游雜記·威尼斯》

1931年8月，朱自清經蘇聯往英國倫敦學習語言和英國文學，其后漫游歐洲的法、德、荷蘭、瑞士、意大利等國。每到一處，他都忙著游覽風景名勝，參觀文化古跡。他把這些游蹤記錄下來結為散文集《歐洲雜記》，于1934年出版。

威尼斯是意大利一座著名的水上城市，建于公元6世紀，其座落在亞得里海的西北岸。這里風光旖旎，水光瀲艷，市區建在離陸地四公里的瀉湖中的一百多個小島上，有一百七十余條水道貫通其間，是一座有獨特風貌的“水上城市”。文章主要是抓住威尼斯的特點: “水上城市”、“文化藝術之城”來敘寫。一開頭先用一串數字告訴我們，這是一個用船作交通工具，水天一色的別致城市。接著以圣馬克方場為中心，以空間轉移為順序，很有條理地一一巡視方場周圍最有文化價值的建筑古跡。然后，帶我們欣賞方場近處的圣馬克教堂、公爺府的建筑藝術和運河上的夜曲，再帶我們到離方場較遠的地方，去欣賞美術作品。在作者親切、細致、清楚的介紹中，我們仿佛也游歷了一遍這座獨特的城市。

你是否覺得讀《威尼斯》要比讀《荷塘月色》或《背影》輕松？《荷塘月色》、《背影》是朱自清早期的散文代表作，也是現代美文的典范，至今仍是中學生的必讀書目。《威尼斯》是朱自清30年代寫的一系列游記中的一篇，從時間和文風來說，應該算是后期的作品。自從周作人在1921年提倡寫“敘事與抒情”的美文以來，人們認為散文就是要象《荷塘月色》、《背影》那樣寫景或敘事，并在寫景、敘事中抒發自我的情感。誠然，朱自清以自己的實踐顯示了現代白話文也能作美文的功績，但這些過于雕飾的美文總是讓人有點生澀，不夠自然，讀起來有點累。郁達夫在編新文學第一個十年的散文集時說：“文學研究會的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了”（《中國新文學大?散文二集導言》）。其實，郁達夫在贊美朱自清的同時也含蓄地指出朱自清的不足，他比冰心差一點，差就差在：冰心的美是從心里淌出來的，自然、流暢，朱自清的美是用手刻出來的，人工痕跡太濃，正如唐弢先生說的：“缺少了一個靈魂”。

但是在《威尼斯》里，那種刻意用詞、制造意境的痕跡已幾乎看不見，抒情的色彩也沒有那么濃烈。而是呈現一種隨意、樸素自然的風格。如第一段，本來威尼斯是一座很特別的城市，作者既沒有濃烈的感嘆，也不直截了當地指出來，而是用聊天似的口語，以一個剛到威尼斯的旅客的印象說起，顯得自然又別致。文中，作者如實、客觀地描繪所看到的景觀，而不是像早年的游記《蹤跡》那樣，為情而造景。但他又不是純客觀地進行描繪，而是常在描寫時“不從景物自身而從游人說”，因此也時時流露出自己在特定情景中的觀感，如寫“威尼斯夜曲”一段，由河上唱歌的情景，聯想到秦淮河，聯想到家鄉，這樣就使文章氣韻流動，活潑感人，使人有身臨其境的親切感。

朱自清散文的最大特點之一就是講究語言，他的整個風格跟語言有密切的關系，前期的散文是這樣，后期的散文也如此。后期的散文是更注意自然、平實，用的是通常說話的口氣，用詞造句都十分接近口語，甚至有些是很純的口語，如：“威尼斯并非沒有橋，三百七十八座，有的是。”“‘剛朵拉'的買賣也似乎并不壞”。這樣的語句，自然親切，沒有他早期描寫風景時那么多華麗的詞藻，使人有清新洗練之感。另外，此文中，朱自清進一步發揮其善于運用比喻的長處來增強文章的感情色彩，如第四自然段描寫圣馬克堂時，把圣馬克堂比作“方場的主人”，接著又頗有風趣地說:“好象我們戲里大將出場，后面一對比桿旗子總是偏著取勢。”（教堂與鐘樓配置關系)使人對教堂氣度有更深刻的印象。還有第五自然段寫公爺府，用“少女”來比喻墻面上紅白相間的鮮明色彩，由此把威尼斯人高超的著色技藝寫得含蓄而富有情趣。

沈從文在《創作雜談》里說，一篇好的游記作品的首要條件是：作者得好好把握住手中那支有色澤、富情感、善體物、會敘事的筆。他不僅僅應當如一個優秀山水畫家，還必需兼有一個高明人物畫家的長處，而且還要博學多通，對于藝術各部門都略有會心，??《威尼斯》應該算是這樣一篇作品。

何其芳散文一篇 40.《墓》

《墓》是何其芳的散文集《畫夢錄》的第一篇。作品虛寫了一個浪漫的愛情故事。善良、可愛的農家女孩柳鈴鈴，在情竇初開的年齡卻夭折了，她帶著生前的寂寞與初孕的愛情之花，靜靜地躺在山巒田野之間的一道小溪旁。一個深秋的黃昏，鈴鈴期待的意中人雪麟從異鄉回來，他在夕陽中見到了鈴鈴的小墓碑，就深深地愛上了她。每到黃昏時，雪麟就來到鈴鈴的墓旁徘徊。于是，他們相遇了，手拉著手在黃昏的深處享受著愛的甜蜜與溫情?? 作品對故事情節并不作具體、細致的展開，而是著意營造一種朦朧典雅的氣氛，形成一種鏡花水月般的美。

最能代表何其芳散文成就的是他寫于30年代的散文集《畫夢錄》。這些充滿田園詩風格的感傷散文，在30年代的文壇獨樹一幟，風靡一時。何其芳認為，散文是一種獨立的抒情文體，而“在中國新文學的部門中，散文的生長不能說很荒蕪，很孱弱，但除去那些說理的，諷刺的，或者說偏重智慧的之外，抒情的多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個人遭遇的告白”。所以，他要以自己的實踐來使散文成為真正的美文。《畫夢錄》里只有16篇散文，但幾乎每一篇都是用美麗的幻想故事或營造一種優美的意境來抒寫一種獨特的情緒或感情，具有很強的唯美傾向和藝術感染力。

《墓》是《畫夢錄》中的首篇，也可以說是何其芳美文的處女作，以當代女作家王安憶的話來說，處女作是作家心靈世界的初創階段，那里有作家最純粹的感性。從散文的特性來看，《墓》并不是最純粹的美文，甚至還留有許多詩的特點，但它以一個幻想的愛情故事為背景，把人生青春期那種特有的孤獨、寂寞和渴望純潔美好愛情的心緒，在如詩如畫的意境中真切、精到地表現了出來。羅丹說：藝術就是感情。《墓》的迷人處就在于它的情真、純粹。

1.《小二黑結婚》

《小二黑結婚》寫于1943年5月，華北新華書店1943年9月出版，之后被許多出版社反復再版和翻印，收入1952年版的《高級中學語文課本》，數以百計的劇團改編為不同地方劇種搬上舞臺。小說共12節。

《小二黑結婚》的原素材是山西左權縣山村一件真實的愛情悲劇：村民兵小隊長岳冬至與俊俏的智英祥自由戀愛，遭家長及社會反對，岳冬至被垂涎智英祥的富農村長挾私報復致死。趙樹理化悲劇為喜劇，描寫成劉家峧新一代農民青抗先隊長小二黑與本村純潔美麗的小芹姑娘自由戀愛，遭到雙方家長二諸葛、三仙姑反對和村里封建惡勢力金旺弟兄的迫害，最終在區政府的支持下，惡棍被懲治，上一輩被教育，有情人終成眷屬。

《小二黑結婚》是“趙樹理方向”的奠基石，無論是在人物塑造，還是情節結構和語言駕馭上，都開辟了一個嶄新的為老百姓所喜聞樂見的、獨特的藝術世界。從此，趙樹理踏上了“老百姓喜歡看，政治上起作用”的輝煌而坎坷的創作之途。《 小二黑結婚》的成功來源于現實的真實性與藝術的創造性的生動結合。

趙樹理傳奇的文學人生折射出中國近半個世紀的文學風潮變化。

從縱向看，1943年趙樹理發表《小二黑結婚》時37歲，與魯迅發表《狂人日記》（1918年）時的年齡相同。這兩篇小說均被認為是在現代文學史上具有某種歷史象征意義的小說。《狂人日記》被看作是中國文學現代化的驚世之作；《小二黑結婚》被看作是中國文學大眾化的經典之作。趙樹理筆下的農民系列特別是落后農民系列與魯迅筆下的“阿Q系列”有著某種歷史的沿襲性。趙樹理繼承了魯迅熱忱關注中國農民的傳統，彌補了新文學嚴重脫離農民大眾的不足，選擇了一條新文化與中國農民相結合的道路——文藝大眾化的道路。

從橫向看，《 小二黑結婚》的發行盛況空前，在太行山區竟銷到4萬份，超出了作者以及作品的批評者、甚至支持者的意料，趙樹理因此成為解放區家喻戶曉的大作家，在農民中的知名度僅次于毛澤東和彭德懷。同一時期，在上海淪陷區張愛玲也一夜成名，成為市民心目中的明星，其作品的不斷再版也表明了市民對她的歡迎。在20世紀40年代的文壇上，兩人確是兩種不同文化背景中通俗文學的杰出代表和重要存在。趙樹理與張愛玲筆下的婚戀，都市中人性的變異與鄉村里人性的畸形，貴族作家與農民作家風格差異等，存在著某種耐人尋味的關聯。三仙姑與曹七巧、梁太太可看作是“被食—食人—自食”舊文化循環鏈上的農村與都市的典型女性。1943年，是趙樹理也是張愛玲的成名年，這兩人同年興起，不應是文壇完全孤立的現象，可以看作是新文學在雅俗共賞的追求上同樣出色的兩種努力。此外，還有許多有趣的現象，如1959年趙樹理給《紅旗》雜志上“萬言書”，表達自己對農村浮夸風氣的看法，主要觀點與廬山會議剛剛受批的彭德懷的“萬言書”基本相似，兩個“不識時務”的著名人士幾乎在同一時間因成為不合主旋律時宜的“噪音”制造者而被批判。

3.《登記》

《登記》創作完成于1950年6月5日，發表于《說說唱唱》1950年6月，是為配合我國第一部婚姻法的出臺創作的一部評書體短篇小說，后被改編為《羅漢錢》搬上銀幕和各種戲劇戲曲舞臺，可以看作是《小二黑結婚》的姊妹篇。小說共分4節：

一、羅漢錢，二、眼力，三、不準登記，四、誰該檢討。

小說主要以張家莊張木匠的老婆小飛蛾為主線，描寫了她與婆婆和女兒艾艾三代女性的婚戀故事。小飛娥婚前在娘家有自己的相好，這在封建思想濃厚的農村被視作“名聲不正”，在受過同樣苦的婆婆教唆下，被丈夫張木匠用鋸梁子暴打了一頓，便麻木地安于包辦的婚姻生活。女兒艾艾與同村的小晚自由戀愛，也受到同樣“名聲不正”的非議，但是生長在新時代，在《婚姻法》的保護下，這對年青人最終沖破重重束縛，終成眷屬。

趙樹理的成名作和建國后的第一篇小說都是描寫農村婚姻問題的作品，這兩部姊妹篇都曾給文壇帶來很大的震動。雖然前者聲譽更高、影響更廣，但從文學藝術的角度考察，我以為后者比前者的描寫更內在和細膩，人物塑造更豐滿和成功。

《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》三篇小說在20世紀40年代被視作描寫階級斗爭之作而倍受贊譽，而《登記》并未描寫什么鮮明的階級斗爭，也沒有表現善惡分明的水火矛盾。《登記》雖是趙樹理為配合宣傳剛頒布的“婚姻法”，在較短的時間里完成的，但由于趙樹理十分熟悉山西的風俗民情，了解農民的思想和心理，同時注重遵循藝術的創作規律，真實地揭示了中國農民尤其是農村女性心靈演變的艱難軌跡，因而不同于一般的“應景之作“，具有較高的藝術水準，在平靜之中寫出了波瀾，平淡之中透出了深意。

比較而言，從結構上來看，《小二黑結婚》注重的是故事的動作性和完整性，采用的是單線推進情節發展，一個有頭有尾的大故事中間套著小故事，封閉而連貫；《登記》注重的是人物的豐滿與故事的跌宕，采用雙線結構，主線實寫艾艾、燕燕的自主戀愛，副線回憶小飛蛾的包辦婚姻，雙線交織演繹了老中青三代女性的婚戀故事，給人以更內在和圓整的感覺。

從人物塑造來看，兩位母親三仙姑與小飛蛾相比，作者的描寫一個疏于外在，一個趨于內在；一個更多刻薄與苛責，一個更多理解與寬容；同樣是飽受封建婚姻之苦的農村婦女，一個畸形變態，一個委曲求全；兩個受害者雖然懷有不同目的開始都反對女兒的自由戀愛，后來又都有所覺悟同意了孩子的婚事，但對這一痛苦轉變，作者對三仙姑的解釋卻過于簡單和漫畫化，讓三仙姑在眾人面前丟丑、受辱而后被迫自新；相比之下，小飛蛾的轉變更真切自然，有其內在的動力，由命運的屈從者轉而成為女兒婚姻的推動者，其積極意義遠遠超過三仙姑；但是小飛蛾并沒有被作者描述成“正面形象”，她身上仍有許多值得人們反思和批判的劣性，如其靈魂深處的惰性與被動等。顯然兩個人物一個是不符合農民道德規范和審美規范的落后農民形象，扁平而單一；一個是符合傳統價值和倫理道德而性格瑕瑜互現的中間人物形象，細膩而豐滿。新人形象小二黑、小芹與艾艾、燕燕相比，亦是《登記》的塑造更富于立體可感性。同樣是為了取得父母的支持，小二黑、小芹倔強、決斷，非常富有斗爭精神；艾艾、燕燕則和風細雨得多，既有抗爭性又有人情味。

舒婷詩三首 12.《祖國啊，我親愛的母親》

《祖國呵，我親愛的祖國》寫于1977年，先刊于《今天》，后發表于《詩刊》1979年7 月號，獲1979 —1982全國優秀新詩獎。

十年文革浩劫，給祖國和人民帶來深重的災難，舒婷也歷經坎坷，她以與祖國共命運的情感，大膽地將自己內在的情感與外在客觀物象融合在一起，創造出一系列感性和理性交融的鮮活意象并通過他們的遞進組合，把祖國和個人之間的血肉聯系藝術地揭示出來，不僅表達了祖國從苦難到新生的發展歷程，而且表達了有著迷惘到深思到沸騰的特殊情感歷程的一到人的呼聲。

“歌唱祖國”是一個永恒的話題。從《詩經》發韌、《楚辭》登程，在中國歷史上涌現出眾多的愛國詩人。他們在詩中抒發的愛國之情總是和憂慮國家的命運相聯系的。從這一點來說，《祖國啊，我親愛的祖國》是與傳統一脈相承的。

舒婷從關心個體價值出發，上升到對他人、對民族命運的關切。《祖國啊，我親愛的祖國》可見她的這種歷史感和崇高的人道主義精神。在若干意向的組合中，將“我”作為包含既有現實深度又有歷史深度的個體，這種自我歷史化的過程，遠遠超越了僅僅強調個人自我完善的人性孤獨。同時在詩歌藝術上，也可見到她從感情直接傾瀉到重視運用詩歌意象來表現激蕩奔流的情感。

13.《這也是一切》

《這也是一切》寫于1977年，是為應答北島的《一切》而作的贈答詩。北島的在《一切》中凸現了虛無、毀滅、破碎的荒原景象，舒婷《這也是一切》則希望在這片荒原上聳立起一座未來希望的高峰，讓四周的原野和群山都聚攏而來。

從《一切》和《這也是一切》這兩首詩歌中，可見朦朧詩潮中北島、舒婷這兩員主將不同的思維方式和藝術傾向。

北島是一個孤獨、激憤的時代覺醒者，在《一切》中，他以懷疑和指控的態勢切入格格不如的現實，表現了他對十年文革浩劫的社會現實的批判、懷疑和反抗，對時代和歷史的深刻反思。北島是一位冷峻的啟蒙理性主義者，他的懷疑和批判雖立足于現實，但其指向依然是一個未來的世界。

而舒婷則是一個有著鮮明的女性意識的情感型的詩人，在《這也是一切》中表現出舒婷特有的溫情、浪漫和理想主義色彩。舒婷詩歌的精神原動力即是建立在理想主義的未來意識之上的。她著名的詩句是：“理想使痛苦光輝”,她說：“我已經意識到、被迫意識到，只有我的理想才是我的‘上帝’，它仲裁一切”“我曾經渴望全心昄依，渴望著一生聽人指引??我的痛苦，來自我的理想，我的追求??／這就是我的十字架。”

14.《童話詩人》

《童話詩人》寫于1980年，是舒婷題贈給顧城的一首詩。詩中體現了對顧城深切的理解和關懷。并形象而準確地揭示了顧城詩歌的特質，即以童話的思維建構了一個充滿幻想的童話世界。

顧城在《學詩雜記》寫道：雨后的“塔松忽然閃耀起來，枝葉上掛滿晶亮的雨珠，我忘了自己。我看見每粒水滴中，都有無數游動的虹，都有一個精美的天空，都有我和世界”。“我要用心中的純銀，鑄一把鑰匙，去開啟那天國的門，向著人類。”舒婷在詩中套用顧城的語匯，既強調了詩的針對性，又有別開生面的創造。

顧城以一個“任性的孩子”的固執去憧憬美，去建造一座詩的童話的花園，一個與世俗世界對立的彼岸世界，并以此來表現他對人類精神困境的“終極關懷”。對于顧城來說，也許再沒有比《童話詩人》這首詩更好的理解和關切了。同時，舒婷在詩中也集中運用了童話的意象，創造了一個完全可以與顧城詩歌比美的童話天地，舒婷溫婉而富于同情的天性在此詩中又一次得以表現。

文學史家在描述顧城時，常常引用《童話詩人》中的詩句。

28.《職業》

《職業》發表于1983年《文匯月刊》第4期。

20世紀40年代的昆明文林街上，有各種各樣各地口音的叫賣聲：收舊衣爛衫的，賣貴州遵義板橋的化風丹的，賣壁虱藥虼蚤藥的，還有苗族少女賣楊梅、玉麥粑粑的。小說著重描寫了一個賣椒鹽餅子西洋糕的小孩。父親死得早，讀不起書，小小的年紀，他就自謀生路了，賣糕餅為生。可他卻敬職敬業，熱愛生活。可孩子畢竟是孩子，當他偶而不必去賣糕餅，也就是丟開了“職業”的束縛時，他就完全恢復了孩子的淘氣可愛，背著人模仿那些上學孩子的腔調，把叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕”叫成了“捏著鼻子吹洋號”。

如果說汪曾祺的其他小說有散文化的特點，那么《職業》這篇就幾乎與散文沒有區別。沒有小說應有的連貫的故事情節，只有生活細節。汪曾祺為什么要把這篇算作小說而不是散文？如果說是因為有虛構的成份，作者卻在小說結尾處特意用括號加上說明“他沒有看見我，我去看一個朋友，正在倚門站著”，似乎要說明并不是虛構的。聯系到汪曾祺自己對小說與散文的看法，大概可以猜測汪曾祺把《職業》視為小說的理由。關于小說，汪曾祺說：“我以為思想是小說首要的東西。”關于散文，他又說：“我以為散文的大忌是作態。散文是可以寫得隨便一些的。??散文總得有點見識，有點感慨，有點情致，有點幽默感。”也許可以這樣認為：散文與小說最大的不同是，散文的見識是作者直接表達出來的，而小說的思想是寓于所寫之事、物、人、景之中的。由篇名“職業”而非“文林街的叫賣聲”或“賣糕餅的孩子”也可推想，作者寫各種叫賣聲和孩子，寓意在“職業”兩字上，這就是小說才需要的刻意經營。而汪曾祺的才能在于，經營得看上去很隨便，隨便得像散文。

小說全篇由各種叫賣吆喝聲竄連而成，加上敘述者“我”的感受、想象。“我”在小說中直接出現，這種敘述方式是四十年代的汪曾祺最常用的方式，而本篇正是根據那時寫過的小說改寫的，因而保留了這一敘述方式。同時，這種敘述方式使本篇更接近散文。如果沒有賣糕餅小孩的描寫，本篇就不足以成為小說。因此，也可以把前面描寫叫賣的部分，理解成對后面描寫孩子的一個鋪墊，是人物出場前的氣氛營造。

賣糕餅小孩的叫賣聲全篇一共出現九次，每次叫賣聲都有不同的情形，不同的作用。每出現一次叫賣聲，就是對小孩深入一步的刻劃，層層遞進。隨著叫賣聲聲聲傳來，小孩的形象越來越清晰地凸現在讀者眼前。同時，小孩的叫賣聲與前面各種叫賣、后面上學孩子的模仿調笑一起，構成了本篇小說語言、節奏上的歌詠效果，從結構上講有復調的意味。小說結束也是一句叫賣聲，不同的是，這是一聲不帶職業性而帶有娛樂游戲性的滑稽叫賣。小說反復詠嘆至此才止，結得干凈利落，又余韻無盡。

汪曾祺的小說的確與眾不同，而又以此篇為最。本篇又是作家自己認為最滿意的。

29.《陳小手》

《陳小手》是《故里三陳》的第一篇，也是最短的一篇，發表于1983年《人民文學》第9期。

《故里三陳》塑造了故鄉三個姓陳的能人巧人形象，三篇寫法各有不同。其中《陳小手》一篇寫男性產科醫生陳小手的經歷與命運。小說開頭就交待男性產科醫生在當地絕無僅有，同時也是被人瞧不起的一個職業。但陳小手不僅不以為然，而且敬業，手藝高超。小說簡單交待了陳小手的經歷，也就是他的與眾不同，卻并未交待他為何要做產科醫生。后半部分詳細描寫給團長太太接生的經過，最后輕描淡寫地安排了陳小手的結局：僅僅因為他出于職業需要接觸了團長太太的身體，這樣一個有個性有手藝而又敬業的能人，被團長一槍打死。

三個短篇一組作為完整的一篇小說，在汪曾祺的作品中占六篇之多，《故里三陳》是其中最著名的。仔細研讀后發現，這些小說大部分是寫人物的，人物與人物之間也較少有社會關系。且人物不是能工巧匠、善人、義人，就是奇人怪人。三篇一組的形式，有點像人物志。

作者為什么要選擇“組”這種形式？“組”里的三個人物有關系嗎？我想既為一組，其中的人物雖然沒有表面的社會關系，但卻包含作者對他們的共同感情，因而也有相似的主旨。比如《故里三陳》中的“三陳”，都是能人，都有善心，社會地位都卑下，除陳泥鰍外，結局都不幸。他們雖各有各的職業與個性，但作者顯然對他們都抱以同情與贊美。寫“三陳”的筆法各有不同，有的側重人物勾勒，有的側重風俗描寫，組合起來，卻是完整的關于故鄉的回憶。因此，之所以是三篇而不是四篇五篇一組，我個人認為，三篇有互補增色的作用，否則，單獨作為一篇太單薄。另外，“三”這個數字在中國文化中有“多”的意思，像陳小手這樣的普通人物，正是這世上最多的一群。他們有他們的小悲小歡，小奸小詐，既如陳小手這樣冤屈而死，也不是什么大悲慟的事。這是生命的常態，也是生活的常態。然而，正是這種常態給我們的觀感卻是：生命的悲哀底色，但這卻并不影響這些小人物在這悲哀的底色上描上一兩筆亮色。簡短的豐富，留白甚多，余味綿長，這是三篇一組這種形式給我們留下的一種感覺。

這篇小說只有1400多字。這么短的篇幅，描寫的還是陳小手的一生，如何塑造人物？傳統中國畫的計白當黑唄。正像他自己所說的：“短篇小說是‘空白的藝術’。辦法很簡單，能不說的話就不說。這樣一篇小說的容量就會更大了，傳達的信息就更多。以己少少許，勝人多多許。短了，其實是長了。少了，其實是多了。這是很劃算的事。”因此，作者寫人物較少肖像、心理等的精刻細描，大都寫人物的表面行狀，一件或幾件事情，幾乎沒有作者直接鮮明的感情色彩，然而讀完小說，你自然可以知道作者的感情。這種描寫不是西洋人物畫惟妙惟肖的逼真寫法，而是中國人物畫勾勒線條的粗獷寫法，可能有眼睛沒鼻子，只濃墨重彩于人物的某一特點，簡約或省略其他方面。這種人物描寫與《世說新語》寫人簡潔、奇崛的風格非常類似。

陳小手這一人物是有原型的，生活中的“陳小手”并未被團長一槍打死，汪曾祺在小說中對這一結局作了虛構處理。很顯然，虛構的目的從內容上來看，是為了更有力地塑造“團長”的可惡，突出小人物的悲哀。同時，這一虛構從小說結構上講也具有“空白的藝術”的效果。《陳小手》是“空白的藝術”典型的一例。

對《陳小手》持異議的當推摩羅先生。出于對文學的理解，摩羅先生對汪曾祺80年代與90年代的小說評價完全不一樣。他肯定的是汪曾祺90年代的作品，因為那些小說比較“直面人生”，而《受戒》等小說是作家對現實的逃避。摩羅的《汪曾祺：末世的溫馨》還有網上版，題為《末世的溫馨與悲涼——論汪曾祺》，不知哪篇發表在先。網上版此文中有一段評論在書中沒有，從這一段評論大約可知摩羅對汪曾祺小說的觀感：“他在創作中的確常常遮掩丑惡、省略血腥，但這并不意味著他沒有體驗到這些。藝術家是一個心靈敏感的特殊群體。敏感又往往與脆弱相親相近。汪曾祺正是一個敏感而又脆弱的人，他所感到的黑暗與血腥不是比常人少，而是比常人多。但他未能通過精神的洗禮超越脆弱，無法獲得魯迅式的擔當黑暗、批判丑惡的力量，他只能用遮掩的方式，維持心理的平衡、態度的平和。”摩羅先生希望看到的是一個魯迅式的汪曾祺，這是我不敢茍同的，從汪曾祺90年代后小說失敗之作多于成功之作，即使成功也沒有達到《受戒》等80年代作品的水準可見，每個藝術家的個人才具、風格與審美傾向不同，應揚長避短。魯迅式的“擔當黑暗、批判丑惡”并不是汪曾祺的特長，故失敗難免。而對現實的批判也應允許多樣化，魯迅的批判是一種，像《陳小手》結尾沒有批判的嘎然而止，正是汪曾祺式的無言憤怒與批判。因此，我個人比較贊同莊周先生對此的看法。

32.《叔叔的故事》

《叔叔的故事》發表于《收獲》1990年第6期。王安憶經過一年的封筆。在這部作品中完成了敘事的巨大轉變。王安憶以敘述的方式寫了兩代知識分子“我”這一代與叔叔這一代，“我”一邊敘述“叔叔”的故事，一邊予以拆解。《叔叔的故事》將“叔叔”的生活歷程：右派——被發配到遠方——結婚生子——回城——作家——生活放縱精神虛空這個80年代的流行故事變成了可以進行多種闡釋的敘事范本。

王安憶在中篇小說《叔叔的故事》中完成了創作形態的巨大變化，顯現出充滿主觀色彩和議論的敘事模式。在這部實驗性的小說中，王安憶完全打碎了曾經無條件接受的歷史，將歷史與現實均作為敘事的對象，認為它具有多種闡述的可能。作家反思叔叔那一代知識分子的命運，探討“我”這一代知識分子的精神歷程和性格特征。以厚實的生活積累和理性認識，變經歷寫作為經驗寫作。在小說中作家致力于挖掘和表現人與生活的深層潛質，使得這篇小說無論是在精神探索的深刻性還是藝術創新的完美性上，都達到了前所未有的高度。在這部小說中環境、人物、情節就象文字本身一樣成為了一種符號，一種象征。這是王安憶實踐自己小說理想的一次積極的嘗試。作家的小說創作技巧借助敘事者和當事人的時代差異而得以體現，因時代差異，作家營造了她的虛構的世界，而在這些明顯的虛構痕跡中又隱藏著某些并非虛構的內容，那段確實存在的歷史時期，那些言之鑿鑿的人物關系，那個幾近完整的事件過程等等又始終在增加著這個虛構故事的可信性，在這篇小說中，王安憶完成了對自我書寫的一次有意義的挑戰。

王朔小說三篇

34.《空中小姐》

《空中小姐》發表在《當代》1984年第二期。曾被改編為電視劇。

該作品是一篇感人的愛情故事。男主人公“我”在海軍服役期間認識了作品中的女主人公王眉，她當時還是一個學生。兩人在交往過程中，“我”非常喜歡王眉，而王眉對“我”也十分崇拜。五年后，“我”服役期滿回到北京，回京后對安排的工作不滿意，成為一個無業游民。王眉則在高中畢業后成為了一名空中小姐。“我”在極度無聊的情況下開始用退伍金南下旅游，在南下的過程中“我”找到了王眉并開始與她進行交往，逐漸產生了愛情。在戀愛的過程中，兩人經歷了戀愛的甜蜜與分別的痛苦，由于兩人之間的交往日益密切，“我”身上的缺點也逐漸暴露出來。兩人在無奈的情況下痛苦的分手。后來，王眉因飛機失事遇難，“我”在知情后非常難過，在通過王眉的同事了解情況得知王眉在與“我”分手后雖然與另一個人在談戀愛，但在心里她還是愛“我”的，“我”在這時心靈得到了升華。

這是王朔早期的一部代表性作品，它不僅渲染了一個煽情的愛情悲劇故事，而且把故事說得跟真事兒似的。作品中的“我”曾經在海軍艦隊服役，退伍后無事可做，后來在百無聊賴的情況下到一家醫藥公司工作，這簡直就是王朔本人的翻版，讓人覺得作家是在寫自己。作家自己也說自己的早期創作多是自己的生活實例，使得讀者對其故事更加相信。然而，故事卻并非真實的，除了“我”的身世與王朔相仿外，其余的都是作家杜撰的，而讀者卻被故事所感動，這說明作家在創作上確實抓住了讀者的心理在進行創作。

王朔曾經說，他的創作是寫給讀者看的，因此，其作品非常關注社會的需要，《空中小姐》雖不屬于后來的“頑主”系列小說，但在體現王朔的創作意圖方面卻已經為其奠定了基礎。

愛是文學永恒的主題。80年代中前期的中國，人們剛剛從禁欲主義的牢籠中掙脫出來，追求美好愛情成為當時一個比較時髦和受人普遍關注的話題，人們往往為感人的愛情故事而流淚，特別是當時的很多西方愛情電影對社會的影響。

作者抓住了人們的心理，在此為我們創作了一個符合社會潮流且最易煽情的愛情悲劇，這是體現作者“媚俗”的一個表現。

其次，該作品在題材上還選取了與當時時代緊密相關的社會現實，如軍人退伍后找不到一個合適的工作崗位，待業問題，對空中小姐職業的羨慕以及對軍人與空中小姐戀愛的英雄美人故事等。

第三，該作品雖說不是后來的以調侃為主的頑主系列小說，但調侃和頑主的痕跡已初露端倪，創作模式已經定型，該作品能為當時的雜志所發表，說明他的作品已經為文壇所認識和接受。從特點上看主要有以下兩方面：

（1）從本篇作品開始，作家后來的一系列言情小說中，作品的主人公、故事的來龍去脈基本上都是一個模式：一個生活在北方某城市的無業游民以其玩事不恭的生活態度或痞氣受到女性的青睞，并由此衍生出一系列的故事。

（2）作品中的人物對話開始有王朔的調侃意味和北京口語化表現。

35.《頑主》

《頑主》是王朔“頑主”系列的代表性作品。最初發表于1987年第六期《收獲》雜志。此后又發表了《玩的就是心跳》《過把癮就死》《我是你爸爸》等一系列以調侃為主的作品，“贏”得了“痞子文學”的“美譽”。

作品虛構了一個“替人解難替人解悶替人受過”的“三T”公司，作品極盡嘲諷、調侃之能事，對生活盡情的嘲弄和否定，為后來“頑主”系列奠定基礎。以于觀為首的幾個青年人，開辦了一家“三T”公司，替作家寶康策劃并舉辦頒獎晚會以完成其獲得社會承認的目的，替不能按時赴約的人去赴約，替不能滿足妻子對生活的多方面要求的丈夫陪其夫人聊天、挨罵等。作品塑造了于觀、楊重、馬青三個主要人物及與其有關各種業務關系的寶康、劉美萍、王明水等各色人物，通過對人物的描寫和故事的講述，集中反映了這個社會中的一些特殊現象，揭露了社會的一些弊端，同時，對社會上的一些現象進行了嘲諷。

李運摶在《十年小說精神形態論》中稱，“首席調侃作家的位置無疑該屬王朔”。稱《頑主》系列小說“充滿調侃意味”，“奠定了王朔在當代中國文壇首席調侃小說家的地位，同時，也使’王朔現象’成了一個批評家多有爭論的話題，又使近十年小說很增添了些熱鬧。”王朔的“頑主”系列作品反映了在市場經濟大潮的推動下，在文化轉型的過程中，人們在失去自我，失去傳統的倫理道德，失去廉恥感。作品中的“三T”公司中的人在社會上找不到實現自身價值的位置，空懷一腔熱情和聰明才智，在無可奈何的情況下創辦了一個讓人啼笑皆非的公司，顯得滑稽可笑，可在笑過之后卻讓人感到辛酸和無奈。對于觀、楊重等人予以深深的同情，對寶康等“作家”予以鄙視。在作品中，滑稽可笑成了人們贊許乃至同情的對象，而正統思想、權威卻成了人們嘲笑和反叛的對象。人們在對正統思想、行為和權威話語的嘲諷中獲得了滿足和快感，同時，也在欣賞作品的過程中學會了自嘲與幽默，學會了機智、圓滑，學會了無視權威、崇高和美好。通過認真讀《頑主》及其以后的調侃類小說，我們可以看出其特點主要體現在以下兩個方面：

1.語言的俏皮。在王朔的小說中，俏皮的調侃非常適合讀者閱讀，讀者可以從中獲得快感，正如王朔自己所說，“起碼也找一樂”，這一點在王朔早期的作品中就有所體現，如《空中小姐》《永失我愛》等，語言的俏皮成了男主人公獲得女孩子芳心的魅力手段，而且屢試不爽，而在《頑主》及其后來的小說中，這種語言的俏皮則大量出現。文學是語言的藝術，語言的魅力對于文學作品來說是十分重要的，許多作家都曾在追求“語不驚人死不休”的境界，但其追求的方式方法卻不盡相同，絕大多數的作家在語言上多是注意語言表達的準確和用語的修辭效果，但從總的效果上卻是嚴肅的，這樣的作家雖也擁有一定數量的讀者，卻不能擁有絕大多數讀者，作品本身也就成了陽春白雪。而與其相反，王朔走的卻是另一條路，他十分注意語言表達對讀者的重要性，因而極力的“媚”大眾的“俗”，而由此所得到的是大眾的接受與欣賞，而在這一點上，語言的俏皮堪稱功不可沒。這一點特別是在人物的對話中體現的最為明顯，其中包括對文革語言的反諷、知識分子話語的嘲弄、傳統思想的戲謔等，甚至對“我愛你”這種愛情中的神圣話語也進行調侃。2.題材的滑稽。“三T(替)”公司的創辦充分體現出王朔豐富的想象力，也體現了作家對社會現象的調侃來表現其反叛性。作者在最初創作時尚能選擇一些比較嚴肅的題材，但在《頑主》及其后來的一些調侃作品中卻完全走向反面，作者自己稱為“玩文學”。正是由于這種“玩”，于是就玩出了“頑主”系列小說，作品選擇一些表面看來十分滑稽的題材進行創作，實際上是對現實生活某些嚴肅社會問題的反叛。王朔的創作雖不能像魯迅那樣“直面慘淡的人生”，但卻以另一種風格對社會的不正常現象給以辛辣的嘲諷。將那些在社會上貌似崇高、嚴肅的社會問題和權威予以大膽的戲弄和調侃，對社會正統的主流思想予以反叛。正是由于這一點，他得罪了社會的精英，也因而獲得了“痞子文學”的“美譽”。

41.《許三觀賣血記》

《許三觀賣血記》發表于《收獲》1995年第6期，同年由江蘇文藝出版社出版單行本，后由臺灣麥田和香港博益，以及海南出版公司出版，并被譯成法文、韓文、德文和意大利文出版。全書共29章。

《許三觀賣血記》講述了一個叫許三觀的絲廠送繭工在生活困難的年代賣血求生的故事。他第一次賣血是出于好奇，為了證明自己的身體結實。他本來暗中喜歡同廠的女工林芬芳，但賣血回來遇到的第一個人也是他暗中喜歡的“油條西施”許玉蘭，便請她上館子并立即求婚，以三寸不爛之舌說動了許玉蘭的父親，硬生生地從何小勇手中奪走了許玉蘭。婚后許玉蘭接連生下了三個兒子：一樂、二樂和三樂。但人們都說一樂不像許三觀，許玉蘭也承認了與何小勇的一夜之情，許三觀便以此為由在家里當起了老爺。許三觀最喜歡的是一樂，可一樂打傷了方鐵匠的兒子，他不肯“花錢買烏龜做”，便要一樂回去認何小勇為父，被何小勇趕了回來。許三觀不賠錢，方鐵匠就帶人拉走了許家的東西。許三觀無奈，只好再一次去賣血。許玉蘭不忍丈夫賣血傷身，去何小勇家討伐，與何小勇的妻子大打出手。始終耿耿于懷的許三觀又想起了林芬芳，林芬芳卻因為踩上西瓜皮摔斷了右腳，許三觀終于如愿以償地得到了自己的初戀情人，為了報答她的好心，讓她吃到“肉骨頭燉黃豆”，早日痊愈，于是，他走進了醫院。然而，林芬芳的丈夫一看到十斤肉骨頭和五斤黃豆，就知道這份大禮背后必有奸情，徑直打上門來，許三觀只得束手就擒。

時間進入了1958年，大躍進、大煉鋼和大食堂之后，便是全民大饑荒。無論許玉蘭怎樣精打細算也不能填飽一家人的肚子，許三觀的“嘴巴牙祭”也無濟于事，在一家人喝了57天玉米粥之后，許三觀第四次找到了李血頭。一家走進勝利飯店去吃熱騰騰的面條時，卻將一樂撇到了一邊，讓自己去吃烤紅薯，讓一樂傷心致極。11歲的一樂終于自己去找自己的親爹了，但沒人要他，當許三觀重新找到他時父子二人和好如初。兩年以后，何小勇遇車禍，因為他只有女兒沒有兒子，他妻子只得來求一樂為他爹喊魂，一樂在許三觀的要求下很不情愿地喊了魂，許三觀也向眾人宣告：一樂從此就是自己的親生兒子。

“文革”開始了，許玉蘭被當作妓女剃了陰陽頭，天天拉出去陪斗。許三觀雖然知道她不是妓女，卻要她當著兒子的面交待她與何小勇犯下的“生活錯誤”。幾年以后，下鄉當知青的一樂生病了，在送一樂回鄉下的時候，許三觀悄悄走進醫院，第一次將賣血的錢給了一樂。可是剛送走一樂，二樂所在生產隊的隊長又來了，為了招待隊長，萬般無奈的許玉蘭在不知情的情況下第一次開口求丈夫：“許三觀，只好求你再去獻一次血了。”然而，這次賣血卻遇到了麻煩，雖然由于血友根龍的求情，李血頭勉強同意了他連續賣血，但隨后根龍的死亡卻讓他感到了恐懼。就在這之后不久，二樂背著病重的一樂回來了，為了救一樂，許三觀一個上午借到了63元錢，他一邊讓許玉蘭護送一樂去上海，一邊再次找到李血頭。可李血頭不再理他，他只好拼死一搏，設計好旅行路線，在六個地方上岸，“一路賣著血去上海”。這一路賣血幾乎要了許三觀的命。

40年以后，當許三觀一家“不再有缺錢的時候”，他又空發奇想，想再賣一次血，可已經沒有人要他的血了。“40年來，每次家里遇到災禍，他都是靠賣血度過去的，以后他的血沒有要了，家里再有災禍怎么辦？許三觀開始哭了??”

《活著》與《許三觀賣血記》一直被看作是余華小說從先鋒走向世俗后的代表作，但是，如果非得要從這兩部作品中選出一部作為“代表”，這幾乎是一件自討苦吃而毫無意義的事情。因此，我在這里選擇后者而沒有選擇前者，并不是說明后者比前者更有代表性，也不說明我喜歡后者更甚于前者，僅僅是因為本“作品選”的篇幅所限，必須放棄一篇，魚和熊掌不能兼得。當然，如此公然地“顧此失彼”，也有自己的理由，那就是因為余華小說在20世紀90年代以后，其敘事風格基本上是向著樸素、堅實，且具有強烈民間意識的方向轉變的，兩者相比而言，我個人認為，后者比前者在這方面更為突出一點。

（執筆：中央電大教授 李平）

第四篇：中國現當代文學專題必讀作品閱讀指導

《中國現當代文學專題》（上）必讀作品閱讀指導（共40篇）

2003年5月1日 中央電大 李平

魯迅小說散文五篇

１．《狂人日記》

《狂人日記》發表于1918年5月《新青年》第4卷第5號，后收入《吶喊》。全文由文言小序和13節正文組成。

《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說，作者首次署筆名“魯迅”。作品通過一位“迫害狂”患者的日記，“意在暴露家族制度和禮教的弊害”。作者為我們塑造了一位叛逆封建禮教，受到迫害而發狂的狂人形象。通過狂人的自述，向人們指出封建社會“吃人”的歷史。同時也暗示了狂人最終戰斗和反抗的失敗，進一步強調了啟蒙的意義。

《狂人日記》具有劃時代的意義。小說借鑒了俄國作家果戈理同名小說的日記體結構和病態心理描寫的表現方法，沖破了傳統的思想和手法，用現實主義來表現寫實成分，構成了小說的骨架和血肉，而用象征主義來表現潛藏的寓意，構成了小說的靈魂。《狂人日記》奠定了現代小說的基礎，成為中國新文學的奠基之作。

我以為，除了要注意魯迅的創作動機和目的“意在暴露家族制度和禮教的弊害”——即對“吃人”（包括“被吃”）這個循環的食物鏈的發現之外，還值得注意的是本文在結構上的反諷性。

這種反諷性表現為作品開端部分的“識”作為全文的真正結尾，表明了狂人此時“病愈”——也就是不再瘋狂，重新回到“大眾”的隊伍中了，因此，“到某地候補”去了。這意味著狂人反抗的失敗和倒退，意味著日記里所有的“吃人的人”正夾道歡迎狂人回歸到傳統的隊伍中。這與日記的結尾處“救救孩子”的希望的吶喊構成了一種消解。

聯想到魯迅在《吶喊·自序》中談到的錢玄同來規勸自己從紹興會館里走出，寄托于醒轉來的人們起來打破“鐵屋子”，和自己答應“聽將令”，并“不免吶喊幾聲，聊以慰籍那在寂寞里奔馳的猛士，使他們不憚于前驅”的“對希望的承諾”，魯迅這篇小說乃至于他整個人文精神的起點和創作姿態實際上是“絕望”的。但絕望并沒有使魯迅走向虛無，而是更加絕決地戰斗，表現出魯迅式的韌性精神。

聯系到當代小說的創作，不妨可以讀點殘雪和余華。魯迅關于“吃人”的主題仍在繼續，魯迅的血脈仍在流淌。

２．《阿Q正傳》

《阿Q正傳》1921年12月4日至1922年2月12日連載于北京《晨報》副刊的“開心話”欄目，每周或隔周刊登一次，署名“巴人”，1923年8月編入《吶喊》。全文共9章。

《阿Q正傳》是魯迅的代表作，也是魯迅惟一的中篇小說。小說以辛亥革命前后的江南小鎮未莊為背景，塑造了阿Q這個跨越時空的不朽典型。小說通過對阿Q姓名、籍貫、行狀的考察、描摹，和他戀愛的悲劇與引起的生計的危機，和在辛亥革命的風潮中從“革命”到“不準革命”的命運，以及之后被當權者作為殺一儆百的犧牲品的經歷，反映了阿Q受壓迫、受剝削、受愚弄的社會地位和悲慘命運。作者用喜劇的形式來揭示悲劇的實質，成功地運用白描手法，通過人物自身的言行和富有特征的心理描繪來顯示人物性格和精神狀態。小說中的阿Q和未莊的貧苦農民，雖然有改變自身生活處境的渴望，但愚昧、麻木、不覺悟，嚴重的精神勝利病，典型地揭示了這個歷史階段中國人的精神面貌，寫下了一段中國人的心靈史，說明了改造國民性的重要性。節選部分主要側重精神勝利法和由此導致的悲劇性命運。

魯迅在日本留學期間，就開始對中國國民性進行研究和探討，在《吶喊·自序》中所提及的“幻燈片”事件，使魯迅進一步認識到“凡是愚弱的國家，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。”因此《阿Q正傳》可以看成是魯迅經過多年潛心研究國民弱點和病根的最突出和最深刻的藝術體現。

所選部分主要是突出那些能夠體現阿Q精神勝利病的種種場景，一個失去了內心自我的阿Q，怎樣依靠著本能在生活著，甚至死到臨頭，還在想著如何去扮演看客們所要求的角色，生命對于“文化”的要求竟然是那樣的毫無意義。尤其是最后一幕關于庸眾的群體的集體表演，似乎更值得我們注視。

３．《肥皂》

《肥皂》發表于1924年3月27、28日北京《晨報副刊》，后收入《彷徨》。全篇約九千字，表現了魯迅在面對他所描寫的人物時所呈現的諷刺態度。作品諷刺之深，真是刺刀見紅。

在這個短篇小說中，作者講述的是一個叫“四銘”的封建衛道者，因為在街上遇到了一個十八九歲的女乞丐，認為這是“孝女”，聽到流氓說“買兩塊肥皂來”，“咯支咯支遍身一洗”后，他忍不住買一塊肥皂回家，希望自己的太太也“咯支咯支”搓一搓；恰巧在藥房里買肥皂時，遭到店員和洋學生的訕笑，罵了他一句“惡毒婦”；回到家逼著兒子查字典，吃飯時看準一塊菜心想去伸筷，卻被兒子夾去了。于是就教訓兒子不孝??

魯迅的《肥皂》是一篇非常精彩的諷刺小說。整篇小說采用白描的手法細寫四銘的行狀，“無一貶詞，而情偽畢露”，暴露出了他齷齪的靈魂。

四銘是“昌明國粹”、力挽頹風的偽道學，是新思潮沖擊下的封建怪胎。閱讀這篇小說可以從兩個層面上來理解他。一是作為封建衛道者的四銘，曾經也“奉旨維新”，提倡過學堂，現在又和何道統、卜薇園一類的封建遺老結成同黨，同流合污了，他們反對新文化、咒罵新學堂，成立“移風文社”，上文“吁請貴大總統特頒明令專重圣經崇祀孟母以挽頹風而存國粹”??表現出公開的反動性；而另一方面，他又將自己的兒子送進學堂，家里也有金邊的英漢詞典，還責怪兒子讀英語不能“口耳并重”??奇怪的組合，使這個怪胎的形象分外鮮明，而作者的諷刺也由此表現得分外深刻；二是作品并沒有正面展開四銘的反動行為，卻用諷刺的放大鏡來透視他靈魂深處的丑陋。作品的主要成分是寫四銘買肥皂回來后，在家里的一系列表演，寫出了他的虛偽和骯臟內心。兩個層面由肥皂——孝女而關聯起來，把前者四銘的道貌岸然和后者四銘的男盜女娼并舉描寫，起到了強烈的而又漫畫化的效果，突出了諷刺意味。

４．《影的告別》

《影的告別》1924年12月8日發表于《語絲》周刊第4期，后收入《野草》。

它是一則魯迅先生自我心靈剖析的記錄，主要借助“影”的獨白來直接抒發自己在明暗之間彷徨的思想情緒，通過影的生存的兩難，展現了一個充滿矛盾的內心世界。

人的影子向人來告別了，因為影子不愿意存在不明不暗的境地，盡管它十分明白離開了人，自己勢必是無法生存的，光明和黑暗都將把它消滅，但是它依然還是不愿意彷徨在光明和黑暗之間。執著于現實，為別人換得光明，這是魯迅絕望后的抗爭姿態，也是魯迅人文精神的起點。

同時我們對光明的理解，似乎不應該用一般社會學意義上的“光明”，而應該理解為對于將來的一種承諾式的希望，魯迅從寫《狂人日記》里的“救救孩子”開始，到《藥》里的花環，都有一種“聽將令”的對于將來的承諾，但這種承諾逐漸被魯迅認識到其中的虛妄，因此在這里，影子自然是要告別了。通過《影的告別》，我們深入到魯迅的內心深處了解了魯迅，認識了一個內心矛盾著的、執著于現實的魯迅。

５．《示眾》

《示眾》發表于1925年4月13日北京《雨絲》周刊第22期，后收入《彷徨》。這是一篇獨具異彩的小說。寫一個十一、二歲的胖孩子——饅頭店的小伙計，還有陸續出場的18個人物——他們都沒有姓名、沒有性格特征，只有外貌和行動舉止，這群萍聚云散的陌路人成為首善之區西城馬路上來去匆匆的“過客”，他們匯集到一起看“示眾”，可他們也被魯迅“示眾”于大庭廣眾之中。通過這次“集體示眾”，魯迅為我們揭示了國民麻木的劣根性。

魯迅的絕望是他人文精神的起點和支點。對家族、血緣，特別是對傳統和現實中國人及中國文化的認識和體驗，構成了他的絕望的姿態。這里就又集中到魯迅長期關注的一個核心——“國民性”。因此貫穿在魯迅幾乎所有作品中的形象系列——麻木、愚昧的庸眾的形象系列，讀這些段落，我們如果聯系《狂人日記》中的趙貴翁、路人、青年人包括孩子，以及那狗；《阿Q正傳》中的阿Q、王胡、小D以及未莊和城里的閃動著狼一般眼神的看客；《藥》中的看客和茶客們等等，我們就不難理解，他們都成為迫使狂人“狂”而又“病愈”的根源，都是中國長期以來難以前行的根源了。

這篇小說可以說是魯迅小說中比較特殊的一篇，它沒有完整的故事，人物的性格也不是分明的，甚至人物連姓名也故意隱去，作者就是在塑造一個群像，就是在故意消解一切可能引起看客興趣的動因，因此看客們的舉動就成了一種普遍的純粹是在無聊中尋找刺激的行為了，這樣一來就使這個“示眾”的場面本身具有了典型性，使得全體中國人的國民劣根性得到了充分的展示，那么療救和啟蒙的意義就非同小可了。

（執筆：江蘇電大副教授 錢旭初）

郭沫若詩四首 ６．《地球，我的母親》

《地球，我的母親！》創作于1919年12月末，發表于1920年1月6日上海《時事新報·學燈》，收入《女神》。最初發表時共24節，收入《女神》時刪去最后兩節。這兩節詩是：“地球，我的母親！/從今后我要報答你的深恩，/我要把我自己的血液來，/養我自己，養我的兄弟姊妹們。//地球，我的母親！/那天上的太陽——你鏡中的虛影，/正在天空中大放光明，/從今后我也要把我內在的光明來照照四表縱橫。”

《地球，我的母親！》寫得浪漫純真、情深意切，是《女神》中比較優美別致的一類詩。如果說，《鳳凰涅槃》是從泛神論的地心中爆發出的火山，那么就應該說，《地球，我的母親！》是從泛神論的溫床里滋生出的奇花；《天狗》代表《女神》氣勢雄偉的一面，《地球，我的母親！》展示《女神》風景秀麗的一角。

對母愛的歌頌、向往，是冰心小詩的特色之一。她在《春水·一0五》中詠嘆：“造物者——/倘若在永久的生命中 /只容有一次極樂的應許。/我要至誠地求著：/‘我在母親的懷里，/母親在小舟里，/小舟在月明的大海里。’”在《繁星·一五九》中，她再次歌唱：“母親啊！/天上的風雨來了，/鳥兒躲到他的巢里；/心中的風雨來了，/我只躲到你的懷里。”詩句精美，“滿蘊著溫柔，微帶著憂愁”。《地球，我的母親！》也歌頌母愛：“地球，我的母親！/天已黎明了，/你把你懷中的兒來搖醒，/我現在正在你背上匍行。//地球，我的母親！/你背負著我在這樂園中逍遙，/你還在那海洋里面，/奏出些音樂來，安慰我的靈魂。”筆調汪洋恣肆，新鮮、凈朗、祥和、博大的母愛時空使人感到“體之周遭，隨處都是樂園，隨時都是天國，永恒之樂，溢滿靈臺。”（《<少年維特之煩惱>序》）《地球，我的母親！》是一幅極具中國特色的“五四”圣母圖：玉立于詩行之上的地母沐浴在曙光初照之中，晨風吹拂之下，那么崇高溫柔，那么儀容動人。狂飆突進的“五四”時代是一個呼喚巨人的時代，“地球，我的母親”可以視為這個時代獻出“卡岡都亞”的圣母。

現代德國最優秀的版畫家凱綏·珂勒惠支創作的單幅石版畫《面包》塑造了一個“震動了藝術界”的母親形象：饑餓的孩子急切地拉著媽媽要東西吃，而貧窮的母親兩手空空，毫無辦法滿足孩子們最起碼的要求，揪心的母親只能背人飲泣。誠然，這種“再現”的藝術，這個感染力很強的受難的圣母像，具有魯迅先生所說的“愈看，而愈覺得美，愈覺得有動人之力”的藝術境界，對于揭露現實的黑暗，表現舊世界的水深火熱，無疑是極有審美價值的。然而，它畢竟是個現實而沉重的“畫題”。《地球，我的母親！》則是“表現”的藝術，詩情畫意完全是由詩人“拋舍自己”而生，是個理想而輕松的“畫題”。它屬于“五四”時代精神：清新、明朗，樂觀、進取。

泛神論的自然觀使詩人將“地球/母親”推崇到至尊至圣的地位，所產生的美學效應令人擊節：它既揉進了“五四”反封建的時代內容，又創造了一個美麗動人的童話世界。走進《女神》，這種秀麗風景常使人流連忘返。

７．《鳳凰涅槃》

《鳳凰涅槃》寫于1920年1月20日，發表于同年2月3日上海《時事新報·學燈》，收入《女神》。《鳳凰涅槃》為6章，即《序曲》、《鳳歌》、《凰歌》、《鳳凰同歌》、《群鳥歌》、《鳳凰更生歌》。可分成三個段落：一是《序曲》，寫鳳凰采集香木、準備自焚的情景；二是《鳳歌》、《凰歌》、《鳳凰同歌》、《群鳥歌》，寫鳳凰自焚前的歌唱，傾訴了長期郁積在胸中的辛酸、羞辱和憤懣，表達了與舊世界同歸于盡的決心。同時，還通過一群凡鳥的丑惡、滑稽的表演，來反襯出鳳凰高尚的靈魂，其中，《鳳歌》和《凰歌》是全詩的重心；三是《鳳凰更生歌》，表現了新生命的誕生，也象征著祖國新生，是全詩的高潮。

《鳳凰更生歌》分為“雞鳴”和“鳳凰和鳴”兩個部分，本書節選后者。《鳳凰涅槃》有許多不同的版本，主要流行的有兩個，一是《學燈》上的初版本，一是收入《女神》后，于1928年的修改版。本書選用的后者。

五百歲的鳳凰集香木自焚、復從死灰中更生。《鳳凰涅槃》采用這一傳說，表現希望古老中國新生的理想。其中，鳳凰的涅槃，是抒情主人公個人的涅槃，也是中華民族的涅槃。用郭沫若自己的話來說，它“象征著中國的再生，同時也是我自己的再生。”這里所說的“我”，既是詩人自己，也代表了當時無數進步的青年。追求新生，是當時進步青年的共同愿望，而這種愿望又是和整個民族解放的要求完全一致的。可見，詩中鳳凰形象的內涵極為豐富。

朱自清在《中國新文學大系·詩集導言》中指出，郭沫若的詩“有兩樣新東西，都是我們傳統里沒有的，——不但詩里沒有——泛神論與二十世紀的動的和反抗的精神”。郭沫若自己也說過：“我在年青時候，是一個愛國主義者，傾向于實業救國。那時對宇宙人生觀問題搞不通，曾有一個時期相信過泛神論。??在我的初期作品中，泛神論的思想是濃厚的。”的確，“從思想、感情來看，《女神》是從泛神論中爆發出的火山”（樓棲《論郭沫若的詩》）。換句話說，泛神論是郭沫若“五四”時期世界觀的哲學基礎，也是他詩歌創作的得心應手的表現方法和手段。或者說，正是泛神論釀成了《女神》的獨特底色。在《鳳凰涅槃》中，我、你、他、我們、他們、火、鳳凰的和諧一致，翱翔歡唱，即為泛神論的功勞或美學效應。人們“把郭沫若的名字位置在英雄上，詩人上，煽動者或任何名分上，加以尊敬與同情。”（沈從文《論郭沫若》）。

《鳳凰更生歌》是《鳳凰涅槃》的火山爆發式的結尾，也是該詩中泛神論特色最明顯突出的本文所在。文本中那些想象豐富、熱情橫溢、具有無限藝術魅力的詩行原是泛神論催生出來的。

８．《爐中煤》

《爐中煤》創作于1920年1、2月間，與《鳳凰涅槃》同時發表于1920年2月3日上海《時事新報·學燈》，收入《女神》。五四運動爆發時，遠在日本的郭沫若，恨不得插翅西飛，立即投入祖國的懷里。詩人說：“‘五四’以后的中國，在我的心目中就象一位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣”（《創造十年》，《沫若文集》第七卷第64頁）。詩人以煤自況，使這一情感得到充分體現。

愛國主義是“五四”運動的根源或基本內容，是《女神》的詩魂。對于“五四”以后的祖國的歌頌，對于正在崛起的中華民族的殷切期望，是郭沫若呈獻給“五四”運動的最美好的詩情，也是貫串《女神》全書的基本精神。《爐中煤》象征“眷念祖國的情緒”，為“她”“燃到了這般模樣”。燃燒的感情、甘為祖國獻身的精神抒寫得非常現代，十分動人，是一首既冷靜又熱烈、既婉約又豪放的“五四”情詩，是《女神》中愛國主義思想表現得令人耳目一新的詩篇。

思鄉愛國的詩作，《爐中煤》不是第一篇，也不是最后一篇，但卻是最具特色的一篇。首先，它是用情歌、戀歌方式來表現眷念祖國的情緒。在我國的新詩創作中，一般都把祖國審美為“母親”。因而寫得很“理智”，很莊重，表達的是一種敬愛之情。《爐中煤》中的祖國則是“年青的女郎”、“我心愛的人兒”，因而寫得很“沖動”，很親昵，傳遞的是一種“燃燒”之情。其次，是煤的意象新鮮、生動、恰切，頗具現代感。煤的顏色是黑的，來自“地底”，與受迫害的“黑奴”形似且意似。更重要的是它還具有燃燒發出光和熱的功能，能渾然熔物、情、理于一爐。郭沫若用以上富于獨創性的藝術手法把“五四”青年的愛國激情抒寫得既含“才下眉頭，卻上心頭”的纏綿繾綣，又有“亂石崩云，驚濤拍啊岸，卷起千堆雪”的壯懷激烈，使詩“雄”“麗”并存。

20世紀20年代，參加過“五四”運動的愛國主義詩人聞一多在美國寫了不少思念祖國的詩篇，不無膾炙人口。但正如他自己所說：“我只覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻沒有能力炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。”聞一多追求詩歌的精巧性，藝術的網編織得十分細密，把愛國主義激情蘊含在謹嚴的格律里。《憶菊》、《太陽吟》等詩，抒寫身在異域有無家可歸之感的憔悴游子思鄉的九曲回腸，整飭凝練，含蓄深沉。郭沫若則“只想當個饑則啼、寒則號的赤子”，追求“黃河揚子江一樣的文學”，“滾滾而流，流出全部之自我。”主張詩要“直寫”，主張直抒胸臆的“裸體詩”。“作起詩來”，“任我一己的沖動在那里跳躍”，讓感情的巖漿自由奔突。其《爐中煤》就是在感情異常沖動的狀態下寫成的，內心豐富強烈的情感完全以直接呼喊的方式來表達，如江河直下，一瀉千里。此后，集新詩藝術之大成者艾青寫了一首感人至深的《我愛這土地》，飽蘸憂郁和淚水抒發愛國之情，更屬不同美學形態范疇。“慧眼識英雄”，宗白華一見到《爐中煤》，當即指出：“這類新詩國內能者甚少，你將以此見長”（《致郭沫若》，《三葉集》第26-27頁）。

在愛國主義詩歌的園地里，《爐中煤》具有著一種不可重復的藝術美。

９．《天狗》

《天狗》創作于1920年2月初，發表于1920年2月7日上海《時事新報·學燈》，收入《女神》。在1919年的下半年和1920年的上半年，是郭沫若詩歌創作的爆發期。“在1919年與1920年之交的幾個月間，我幾乎每天都在詩的陶醉里。每每有詩的發作襲來就好象生了熱病一樣，使我作寒作冷，使我提起筆來戰顫著有時候寫不成字。我曾經說過‘詩是寫出來的，不是做出來的。’便是當時的實感。”《天狗》、《鳳凰涅槃》、《地球，我的母親！》、《爐中煤》等不朽的名篇，都是在郭沫若那個“最可紀念的一段時期”“爆發”出來的。

在《三葉集》中，郭沫若用一個等式表示了詩的創作過程：“詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）。”他還解釋說：“詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬匯的印象都涵映著在里面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯的印象都活動著在里面。這風便是所謂直覺，靈感（inspiration）,這起了的波浪便是高漲著的情調。這活動著的印象便是徂徠著的想象。這些東西??便是詩的本體，只要把他寫了出來的時候，他就體相兼備。”正是“五四”的時代風暴掀起了郭沫若心境的洶涌波浪，他“癲狂”了。

天狗是天上的叛逆者、破壞者，《天狗》用傳說中的天狗自居，發出驚天動地的絕叫：“我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把全宇宙來吞了。”最后甚至也剝食自己的皮肉、心肝。奇特的想象，極度的夸張，粗獷的語言??形象地表現出“五四”掃蕩、摧毀一切舊事物的時代情緒。《女神》的主導風格是暴躁凌厲，奠定其在文學史上崇高地位的，也主要是那些具備并能引發暴躁凌厲之“氣”的詩作。《天狗》詩句短截，節奏急促，如狂暴的急雨，如火山爆發。是一種狂躁、焦灼的呼喊，是一種痛快淋漓的宣泄。因此可以認定，《女神》中真正具有代表性的應該是《天狗》之類的作品。

1919年1月24日，周作人寫了《小河》一詩，用象征手法表現反對束縛人性，要求讓個性自由發展的思想，甚得時人稱道，被譽為“新詩正式成立的標志”。和《天狗》勢不可擋的氣勢相比，其呼聲和力量都顯得太低沉、太微弱。

《天狗》中的“我”，強大、自信，氣吞日月，志蓋寰宇，是宇宙萬物的化身，是一個“開辟鴻荒的大我”。讀《天狗》，能使人感受到一種異乎尋常的沖擊，能使人更迅速地進入“五四”歷史現場。走進《女神》，不能繞開《天狗》；走近郭沫若，不能不研讀《天狗》。

（執筆：遼寧本溪電大教授 肖麗芳）

茅盾小說三篇 10．《幻滅》

《幻滅》寫于1927年9月中旬至10月底，發表于《小說月報》第18卷第9、10號，第一次使用“茅盾”作筆名。1928年8月商務印書館出版。

《幻滅》是《蝕》三部曲的第一部。作品以大革命前夕的上海和革命高潮中的武漢為背景，主人公章靜是上海S大學的女學生，她和同學抱素相愛后，幾乎忘掉周圍的一切，不久，她發現抱素是個“受著什么‘帥座’的津貼的暗探！”而且已經有了愛人，她感到很痛苦，陷入了悲哀的泥潭。后來在她的同學史俊等的鼓勵下，又從悲哀中走出來了，投身于革命行列，奔向當時革命的圣地—漢口。她參加了北伐誓師典禮，受到了無限的鼓舞。不久，她感不到“生活的樂趣”，又產生“幻滅的悲哀”。在短短的兩個月中，她換了三次工作，后來她到醫院當護士去。在看護過程中，遇到一位斯文溫雅的連長強唯力，便發生了愛情。靜女士認為這是她“有生以來第一次，也是有生以來第一次愉快的生活。”可是好景不常在，強連長又要回軍隊去了，她無奈只得回家。小說還寫到剛剛發生不到一個月的偉大事件“南昌起義”。

《幻滅》是茅盾的第一部小說，真實地表現了一部分小資產階級知識分子在大革命前后的心理變化，它在《小說月報》上發表后，引起普遍注意，既是茅盾小說創作的處女作，也是成名作。

在這部作品里，作者采用對比的手法，透過兩個背景不同的女子（靜女士未經世故、富于理想，慧女士看透人生、玩世不恭）不同的感受來分析“經驗”，反映了這類革命青年“革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅” 的心理變化。所謂“革命前夕的亢昂興奮”包含著兩方面的意思：一方面是對革命的熱情和向往；另一方面則包含著不切實際的浪漫諦克的幻想。所謂“革命既到面前時的幻滅”也包含著兩方面的意思：一方面是浪漫諦克的幻想的被污穢和血的殘酷現實所粉碎；另一方面則包含著被泥沙俱下的某些陰暗面所震懾而搖擺到一葉障目，不見森林的絕望境地。這一切都是小資產階級兩重性的反映。作家這方面的形象概括無疑獲得了極大的成功。

《幻滅》的藝術成就更重要的方面是人物形象的塑造，特別是對人物心理的細膩描寫。茅盾非常贊賞《水滸》中的“通過舉動聲音笑貌來表達”的心理描寫手法。他的心理描寫不僅結合著“人物過去接觸的具體活動來寫”，而且還運用了人物自述、作者代“抒”、客觀解剖和人物內心沖突甚至精神幻象等多種手法，使之有機地結合在長篇心理描寫里，收到了奇特的藝術效果。

在對慧的長篇心理描寫中，作者借助慧個人身世和性格歷史，真實地展示了慧性格發展的必然邏輯，把她形成的那帶點病態的男性報復主義的主客觀原因寫得合情合理，使人物的性格給人以真實、生動的立體感。

靜女士同慧比起來，要單純得多，總是充滿了理想，但在現實中卻一次次品嘗著幻滅的痛苦。作品的前半部分，主要寫她在讀書和戀愛兩個方面的幻滅；后半部分主要寫她在革命陣營和愛情中的又一次幻滅。通過靜在漢口總工會的所見所聞所感，既可看到當時的現狀和政治人物的丑態，又可深入地了解靜的性格。

11.《春蠶》

《春蠶》寫于1932年11月，發表于1932年11月《現代》雜志的第二卷一期，1933年5月與后發表的《秋收》、《殘冬》，合為《農村三部曲》由上海開明書店出版。小說共四章。

作品描寫浙東一戶普通的蠶農老通寶一家在春蠶季節緊張、艱辛、充滿希望與焦慮的勞作，通過他們贏得春蠶的空前豐收反而進一步負債、賣地的結局，反映了30年代初期農村經濟凋敝、農民豐收成災的殘酷社會現實。主人公老通寶，家里原有二十畝稻田和十多畝桑地，還有三開間兩進的一座平屋，人口又不多，兒子和媳婦都是勞動能手，應該是一個豐衣足食的小康之家。可是，家境竟走著下坡路；而在一場緊張的“看春蠶”的“大搏斗”之后，雖然蠶花是多年來少有的好，辛勞的“搏戰”是得到應有的報酬的，結果卻豐收成了災，“白賠上十五擔葉的桑地和三十塊錢的債！一個月光景的忍餓熬夜還都不算！”因此，可憐的老通寶竟氣成一場大病。

茅盾涉足農村生活題材的作品最早是《林家鋪子》和《小巫》，但它們所描寫的只是農村里的小市鎮，還不是真正的農村，人物也不是農民。后來在《林家鋪子》之后作者又寫了一篇《當鋪前》，描寫一個農民到鎮里去當衣服的景象。它雖然也寫到河里的小火輪，寫到小火輪曾經沖倒過“田橫梗”，因此引起農民對它的攻擊，使作品包含較廣闊的社會內容。不過，嚴格說來，那只是一幅農民窮苦生活的速寫。真正較大規模地描寫農民生活的，是三篇被稱為“農村三部曲”的有連貫性的小說。這三篇小說都是以一個衰敗的農民家庭作為描寫中心的。其中以《春蠶》為最，它一發表就引起讀者強烈的注意和廣泛的興趣。里面的人物無論是老通寶也好，阿四和四大娘也好，六寶和荷花也好，都曾經在讀者中間傳誦一時。特別是關于“看春蠶”的“大搏戰”的描寫，是很生動、很精彩的篇章，具有很大的藝術魅力。

我們知道茅盾的創作是以長篇小說著稱的。但他的短篇小說，也同樣以深厚的生活內容，嚴謹的布局，寓精煉于從容裕如之中而膾炙人口。一般說來，在藝術表現上精煉、簡約和從容豐腴似乎是矛盾的，但高超的畫師筆下，卻會恰到好處的統一起來。從容裕如，一方顯示出作家駕馭生活的本事，一方面顯示出深厚的生活底蘊；而精煉、簡約則是以一當十，以少勝多的集中概括的藝術結晶。《春蠶》正是這樣把深刻內蘊轉化為藝術觀照的。據說，茅盾《春蠶》的構想，是從看到報紙上的一則消息引發的。那消息說：“浙東今年春蠶豐收，蠶農相繼破產”。這消息不僅調動起作家對全部農事的貯備，同時慧眼獨見的發現了新的旨意：這便是“豐收”與“破產”的矛盾。值得注意的是，在三十年代初，“豐災”題材的創作，曾屢見不鮮。但是，《春蠶》不僅是最早的開拓者，而且是卓越的代表。《春蠶》的成功，固然顯示出作家的社會責任感，同時更得利于人的靈魂的開掘和文化心態的刻畫。如果說，在中國現代小說史上，魯迅是杰出的中國的兒女們麻木的靈魂的畫師，《故鄉》、《祝福》和《阿Q正傳》是揭示病態社會不幸人們靈魂的顯著代表；那么，《春蠶》則承傳魯迅的傳統，把農民心態的歷史作為注意的中心。小說的深刻的思想意義在于：作者通過春蠶的故事描寫了老一代農民對于帝國主義的深刻仇恨和他們對于自己生活下降原因的朦朧認識。我們從老通寶的身上可看出三十年代絕大多數中農的命運。節選小說的第一章，也正是出于對老通寶的關注。

12.《子夜》

《子夜》1933年1月由上海開明書店出版。全書共19章，其中，第2、4兩章分別以《火山上》和《騷動》為題發表于《文學月報》第1卷第第1、2期。

作品以1930年春末夏初蔣馮閻軍閥混戰、帝國主義轉移經濟危機、工農革命風起云涌為背景，通過對民族工業資本家吳蓀甫等典型形象的塑造以及有關的各階級、各階層人物命運的真實描寫，展示了30年代初期中國社會的歷史畫卷；駁斥了當時托派鼓吹中國已是資本主義社會的謬論，揭示了舊中國“更加殖民地化”的本質。吳蓀甫出身封建官僚世家，又曾游歷歐美，學得一套近代資產階級經營企業的本領。他不僅在家鄉雙橋鎮辦起了當鋪、錢莊、油坊、米長、電廠，還在上海經營著一家大絲廠，而且聯合孫吉人、王和甫等民族工業家資本家組織益中信托公司，以狠毒果決的手段吞并同業的絲廠、綢廠，還一口氣吞下了八家中小工廠，幻想建立起自己的資本主義王國。當他遭到以美國金融資本為后臺的買辦金融資本家趙伯韜的包圍并屢受挫折時，便一方面向工人轉移危機，加緊對工人的殘酷剝削與鎮壓，另一方面則在公債市場上與趙伯韜斗法，企圖擺脫帝國主義和買辦資產階級勢力的控制和壓迫，最后甚至把自己的工廠、住宅也抵押出去作背水一戰，結果完全失敗，只得破產出走。

在茅盾多年的文學生涯中，《子夜》具有里程碑式的地位。就小說顯示的社會概括的廣度和深度、藝術結構的宏大與繁復、人物創造的多姿與傳神，文學語言的華贍、勁健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般作家拉開一大段距離。茅盾所具有的經營較大規模作品的才情、功力和耐性，在現代文學史上是少人比肩的。《子夜》出版后立即引起強烈的反響，三個月內，即印了四次，可見轟動的情況。據不完全統計，1933年至1934年幾家報刊雜志，專門論述《子夜》的文章有十多篇，零星評論還不算。

從內容上來說，《子夜》為三十年代初期尖銳的階級斗爭和復雜的社會關系提供了一幅宏偉的長篇歷史畫卷。其中時而風云變幻，草木皆兵；時而日暖風和，觥籌交錯；有五顏六色的場景，也有形單影只的抒情；有夫婦的同床異夢，也有朋友的兩面三刀；有殘酷的血腥搏斗，也有無恥的貪婪肉欲；??五光十色，令人應接不暇。但萬變不離其宗，所有一切的筆墨，都扣緊一個主題：回答三十年代的中國是什么性質的社會，各個不同的階級階層應采取什么樣的行動。

在現實生活的提煉和人物沖突的選擇上，對“五四”以來的新文學是有所突破的。它對資產階級“大亨”生活的描寫非常出色。既是歷史真實，也是藝術真實。

另外它的語言也很有特色，不僅是個性化的，也是時代化的。不僅吳蓀甫、趙伯韜、屠維岳等人物的語言各如其人，在很大程度上他們的語言也是三十年代的語言。這不僅是說公債市場或交易所的行話或術語是三十年代的，有不少生活習慣上的用語以及說話的方式也是三十年代的。如趙伯韜與吳蓀甫的語言，時代的色彩是十分鮮明的。因此，我們可以說，《子夜》一書奠定了茅盾作為語言大師的歷史地位。

（執筆：山西電大副教授 郭學英）

老舍小說四篇

13.《離婚》

《離婚》創作于1933年夏，同年8月由良友圖書公司出版，收入《老舍文集》第二卷。小說描寫的是北平某財政所一群公務員的思想矛盾、生活糾葛和家庭**。主人公張大哥把做媒當作最大的快樂和享受，自然，他是極力反對離婚的。在他看來，一樁成功的包辦婚姻是建立人間天堂的基礎。另外，離婚在法律上應被禁止，每一個正派的男女都應該唾棄它。可在他的朋友中，有許多人卻在準備撕毀神圣的婚姻誓約。老李是一個有妻兒的年輕人，張大哥勸說他把妻子從鄉下接來，以免他們離婚。但他們的家庭生活卻變成了地獄般的煎熬。張大哥在馬少奶奶身上編織著愛的夢，但夢沒有醒，就帶著全家永遠回到了鄉下。吳先生、邱先生、馬少爺都有許多麻煩事情——想離婚。張大哥的兒子也沒有像他父親為他盤算的那樣結婚成家，卻被抓進了監獄。女兒的婚事更讓他傷心透了。

《離婚》是一部有影響的優秀的現實主義作品。它的出現標志著老舍小說創作的核心思想——批判市民性格和形成這種性格的社會生活環境、思想淵源和文化傳統得到了全面確立。簡潔清新文字風格得以建立，幽默的風格趨于成熟。

小說通過一群灰色人物的灰色生活的描寫，批判了市民性格的無聊、敷衍和保守以及形成這種性格的思想文化系統。主人公張大哥是一個帶有漫畫色彩的喜劇形象，一個本份、爽快、能干的舊派市民。他安于自己小康生活，遠離一切政治，但在他身上也集中了市民社會的保守、庸俗、敷衍。他一生要完成的使命就是做媒人和反對離婚。“離婚”在他的辭典中的含義已不限于一對夫妻的離散，而且意味著一切既成秩序破壞，因此，他一生神圣事業就是調和矛盾，調解爭端，彌合裂縫，消弭危機，“湊合”著過日子，以保天下太平。他的婚姻觀念及其人生態度深刻地體現出傳統文化因訓守舊、敷衍妥協、封閉自足的一面。作品中老李性格懦弱，習慣于妥協敷衍，對社會、家庭不滿，但只能茍且偷生，隨遇而安。小說寫出了這類“中國兒女”因循保守的庸人哲學的破產以及他們“想做奴隸而不得”的人生悲劇，對他們的生存哲學給予了辛辣地揶揄嘲諷和徹底否定，蘊涵了深刻的文化反思和批判思想。

14.《斷魂槍》

《斷魂槍》發表于1935年9月22日天津《大公報》文藝副刊第13期，收入短篇小說集《蛤藻集》、《老舍文集》第七卷。作品僅有4000余字，一樁事，三個人，三個精彩片斷，構思之精巧，令人贊嘆。

晚清時期，曾開過鏢局的沙子龍身懷“五虎斷魂槍”絕技，威震西北，“神槍沙子龍”的英名遠播，鏢局因此也曾興旺發達。但是，帝國主義洋槍大炮打開了古老中國的大門，“他的世界被狂風吹走了”，鏢局改成了客棧。他痛心地感到五虎斷魂槍不會再有往日的榮耀與輝煌，不再談武藝，不再與人爭強好勝，甚至別人找上門來他都不再比武，也不肯將自己的絕技傳給后人。但在內心深處，對逝去了的生活卻無比留戀、眷念。晚上，他常常獨自一人“對著墻角立著的大槍”，把“斷魂槍”當作朋友，而心里，他只有無奈地與時代抗爭：“不傳！不傳！” 作品以辛亥革命前后中國社會為背景，藝術地再現了半封建半殖民地的中國社會現實：一方面，中國傳統文明正被西方物質文明所沖擊，“龍旗的中國不再神秘，”兩種文明激烈地碰撞、沖突，代表“國粹”的“國術”價值跌落，預示著一個時代的終結；另一方面，文明的更替又是以民族壓迫的方式進行的，“半醒的人們，揉著眼，禱告著祖先和神靈；不大會兒，失去了國土、自由和權利。門外站著不同面色的人，槍口還熱著。”被壓迫民族的愚昧麻木與侵略者強大兇殘形成了鮮明的對比。作品通過沙子龍在近代社會急劇變化中復雜心態的描繪，揭示了兩種文化沖突的背景，滲透了作者對傳統文明進行的深刻反思。

作品通過比武求藝的情節，塑造了有高超技藝的拳師沙子龍等性格鮮明的人物形象，惟妙惟肖地刻畫了沙子龍的典型性格和復雜心態。在“火車、快槍，通商與恐怖”的時代，他痛感五虎斷魂槍已不再會替他增光顯勝，知道他的世界被狂風吹走了。他可以屈從潮流，可以不談武藝，甚至以“不傳” 與時代抗爭。但他孤傲執著，視武藝為生命，在對武藝的摯愛和追求中體現出頑強的性格力量。在獨自一個人的時候，熟悉著他五虎斷婚槍，與他點頭，微笑??。表現了他內心深處的無可奈何。“不傳！不傳！”是與時代抗爭的保守心態，也表現出孤傲倔強的性格特征。沙子龍的這種復雜心態，不僅烘托了時代的變遷，而且也暗示了被時代淘汰的落伍者不可避免的黯淡命運，表達了作者對當時國術不為人重視的惋惜心情。作品運用了白描手法，對人物的肖像、動作、語言的描寫簡潔傳神，深刻地表現了人物的內心世界和復雜性格；還運用了對比、烘托的手法塑造人物，整篇小說對沙子龍著墨不多，但對王三勝和孫老者卻花了不少筆墨，從不同側面凸現了沙子龍典型形象。

15.《駱駝祥子》

《駱駝祥子》寫于1936年，連載于《宇宙風》雜志第25—48期（1936年9—1937年10月）。1939年由上海人間書屋出版，收入《老舍全集》第二集。破產的青年農民祥子獨自來到北平，靠拉洋車為生。他的生活目標是憑自己的力氣、勤勞和堅忍買一輛車，過上安穩的生活。經過三年的奮斗，他買了車，實現了自己的理想，成為自食其力的洋車夫。不久，在兵慌馬亂中，連人帶車被兵匪擄走。失去了洋車的祥子逃出兵營，牽了三匹駱駝，“駱駝祥子”由此得名。祥子繼續從頭開始，更加拼命拉車，攢錢，但所有的積蓄又被偵探敲詐洗劫一空；祥子在虎妞的誘騙下與之結婚，又因虎妞難產而死又買掉了車。他心中理想的女子小福子也淪為妓女而自盡。他最后的一個夢破碎了，太多的折磨，使他無法鼓起生活的勇氣，他斷棄了意志的纜繩，背棄了質樸、誠實的人生準則，自暴自棄，日漸墮落，生命的小舟在人海狂潮中自沉自滅。

《駱駝祥子》是老舍的代表作，也是現代文學史上最優秀的長篇小說之一。

作品以舊中國北平為背景，描寫了人力車夫祥子由人墮落為“獸”的悲慘遭遇，表達了作者對掙扎在社會最低層勞動者苦難命運的關懷和同情，歌頌了祥子勤勞、樸實、善良、向上的優良品質，深刻揭示了造成祥子悲劇命運的原因。

作品圍繞著祥子買車所經歷的三起三落為情節發展的中心線索，將筆觸伸向廣闊的城市貧民生活領域，通過祥子與兵匪、與偵探、與車廠主、與虎妞、與同行等各個方面關系，描繪了一幅動蕩不安、恐怖黑暗的社會生活圖景，從社會、心理、文化等層面展示了祥子從充滿希望，到掙扎苦斗，直至精神崩潰，走向墮落的悲劇一生。祥子原是一個年輕健壯的農民，忠厚善良，勤勞樸實，沉默寡言，堅忍要強，但經過三起三落挫折打擊，他的理想終于破滅，性格扭曲，墮落成沒有靈魂的行尸走肉。祥子的悲劇反映了城市畸形文明病及愚昧文化給人性帶來肉體、精神上雙重傷害，凝聚了作者對城市文明病與人性關系的藝術思考和批判性的審視。

作品以嚴肅的現實主義創作方法，樸實明朗的語言，代替了過去失之油滑的詼諧。作品采用大量的敘事、抒情夾議論的心理描寫，替祥子訴說著血淚凝成的痛苦心聲，既刻劃了人物性格，又表達了作者摯熱的感情，增強了作品的藝術感染力。濃郁的北京地方色彩，從語言、環境到風俗人情，顯示了作者日漸成熟而富有魅力的藝術風格。16.《四世同堂》

《四世同堂》的創作歷時五年（1944—1948）。第一部《惶惑》、第二部《偷生》寫于抗戰期間，抗戰勝利后出版。第三部《饑荒》寫于赴美講學期間，1949年在美國出版節譯本，1982年由英文譯中文出版。《惶惑》34章、《偷生》33章、《饑荒》20章。《四世同堂》是老舍繼《駱駝祥子》之后又一部表現市民生活的長篇巨制。

小說以淪陷后北平為背景，選取了西城一條小羊圈胡同作為“亡城”的縮影，以祁家一家四代的遭遇為中心，呈現了北平市民在日寇的鐵蹄下一幅幅生活圖像，展開了廣闊的歷史畫面和錯綜復雜的故事情節。

盧溝橋的炮聲并沒有動搖祁老太爺“四世同堂”的愜意，他要做八十大壽的好夢。等到三孫瑞全投奔抗日后方，兒子天佑被敵偽折辱而死，二孫瑞豐被日本人殺死，敵偽瘋狂掠奪糧食，小妞又被活活餓死，他才痛感到做亡國奴的悲哀。經歷了惶惑、偷生、饑荒的痛苦折磨以后，他終于站起來捍衛人的尊嚴，民族的尊嚴。

抗戰期間，老舍先生不在北平，但憑著他厚實的生活積累，擅長表現北平市民生活的藝術經驗，以巨大的生活容量完整地反映了抗戰八年中日本侵略者及其走狗給北平的市民帶來的深重災難，深刻的揭露了侵略者的本質和民族敗類的無恥，在反映抗戰的作品中獨樹一幟，在老舍創作中更是一塊高聳的界碑。

作品以“七。七”事變到日本投降八年間北平為背景，描寫了淪陷后的祁家祖孫四代及周圍幾十戶人家的日常生活，塑造了一系列性格鮮活的市民群像，展示了國破城亡期間他們經受的心靈、肉體上的苦痛和屈辱，抒寫一曲了北平市民的痛史、恨史、憤史。

作品深刻的思想價值主要體現在令人沉痛的文化反思中。小說既緊扣激烈的時代風云和戰事變化，又細致地從歷史文化的深層對民族傳統文化進行了現代性的審視和反省。作者把歷史鏡頭焦距于北平市民的靈魂深處，讓戰爭的烈火觀照、考驗國民的劣根性，不僅勾畫了民族危難時刻的眾生相，而且剖析了民族性格中的精神癌變：惶惑，在惶惑中偷生！流露出對孱弱甚至病態的國民性格和茍安保守的生活觀念的批判意識，表現出強烈的民族反省的理性力量和愛國激情，顯示了作者改造和重塑“國民性”的努力。

（執筆：寧夏電大副教授 馮凌云 王學亮）

曹禺話劇四部

17.《雷雨》

《雷雨》作為《文學叢刊第一集》，1936年1月由上海文化生活出版社出版。全劇共四幕。

《雷雨》描寫了一個封建資產階級大家庭的崩潰。周樸園是這個封建大家庭的統治者，也是一個昧著良心用工人的生命換取最大利潤的資本家。他專橫跋扈，冷酷無情。其妻蘩漪感到被壓抑的苦悶，與繼子周萍發生了曖昧關系。受過一定資產階級民主思想的影響然而缺乏反抗勇氣的周萍怯懦、自私，為擺脫與繼母的這種不倫關系，他又勾引了充滿青春活力的婢女四鳳，而蘩漪的兒子周沖也愛上了四鳳。出于嫉妒，蘩漪通知四鳳的母親侍萍來領走四鳳。侍萍正是30年前被周樸園引誘為他生了兩個兒子，而后又被遺棄的侍女。她是周萍的生身母親，而被她帶走的第二個兒子魯大海又正在周樸園的礦上做工，作為罷工工人的代表，他和周樸園面對面地展開斗爭??這些矛盾醞釀、激化，終于在一個“天氣更陰沉、更郁熱，低沉潮濕的空氣，使人異常煩躁”的下午趨向高潮，周萍和四鳳終于知道他們原是同母兄妹，一場悲劇發生了：四鳳觸電而死，蘩漪的兒子周沖為救四鳳不幸送命，周萍開槍自殺，善良的魯媽癡呆了，絕望的蘩漪瘋狂了，倔強的魯大海出走了。這個罪惡的家庭崩潰了。

《雷雨》是曹禺的第一部戲劇作品，也是中國話劇史上第一部真正成熟的優秀話劇，它確立了曹禺在中國現代話劇史上的杰出地位。無論從故事層面、戲劇效果，還是從更深的人生哲理意蘊而言，《雷雨》都是一部值得一讀的精彩之作。

《雷雨》營造了一個令人倍感壓抑的氛圍,這里的人物因無法忍受這窒息人的生活而尋求著精神的自由渲泄,然而仿佛是宿命,他們的掙扎在必將要來的毀滅面前是那么的可笑與無力。在周樸園的冷漠面前，蘩漪拼命追逐著周萍的溫情；在不倫的戀情帶來的心靈懺悔面前，周萍希望從充滿青春活力的四鳳身上尋找生命的激情；天真爛漫、受過新思想啟蒙的周沖也希望借助與四鳳的愛情實現自己的個性張揚；??然而，命運是這樣一個折磨人的東西：已有了越軌關系的四鳳與周萍竟是同母異父的兄妹，作為礦工代表與周樸園作對的魯大海原是侍萍帶走的第二個兒子??人物之間的關系交錯扭結，在一環扣一環的戲劇沖突中，作者用他那高超的技巧將戲劇推向高潮，并在一個雷雨的下午戛然收篇，完美地展示了人物的生存掙扎與不可避免地走向毀滅的悲劇命運。顯示出作者對古希臘命運悲劇內涵的嫻熟把握和成功借鑒。

劇本以扣人心弦的情節，簡練含蓄的語言，各具特色的人物，極為豐富的潛臺詞和人物在悲劇命運前的無效抗爭贏得了幾代觀眾的喜愛。

18.《日出》

《日出》作為《文學叢刊第三集》, 1936年11月由上海文藝生活出版社出版。全劇共四幕。

《日出》以20世紀30年代半封建半殖民地都市為背景，選取交際花陳白露華麗的客廳和三等妓院“寶和下處”這兩個特定地點，以陳白露的活動為中心，展示了當時上層社會和下層社會、“鬼”與人的兩種完全不同的生存狀態。

學生出身的交際花陳白露，也曾受過“五四”新思想的影響，是一個有過個性解放追求的新式人物，然而經過幾番生活的打擊后，她最終放棄了自己的理想，向庸俗的社會妥協，成為一個高級妓女，由銀行家潘月亭供養，住在大旅館里，過著糜爛的生活。童年時代的好友方達生聞知她墮落了，從家鄉跑來“感化”她，讓她跟自己結婚并隨自己回去過自力更生的生活。但對社會和家庭生活都已失望的陳白露拒絕了他。此時同樓的孤女“小東西”為了逃避蹂躪闖到她的房間，良知尚未完全泯滅的陳白露雖全力救助，亦只能眼睜睜地看著“小東西”被社會惡勢力的代表、黑幫頭子金八手下的人賣到妓院里，最終不堪凌辱而死。潘月亭也被金八擠垮，銀行倒閉，陳白露面對著大量的債務和千瘡百孔的現實，看不見自己的出路，也終于厭倦了在這無望人生中的無聊掙扎，黯然自殺。方達生則表示要與黑暗勢力抗爭到底，劇終他走向了日出的東方。

《日出》在思想性和藝術性上都比《雷雨》更成熟，顯露了作家獨特的創作個性與藝術風格。劇作充分揭示了產生罪惡的社會根源：帝國主義操縱下的買辦資本對中國金融資產的瘋狂壓迫和殘酷剝削，而這一切災難都轉嫁到了處于社會最底層的廣大民眾頭上。作者利用陳白露的客廳和翠喜的“寶和下處”這兩個空間，讓社會上的三教九流盡情表演，從不同角度表現了魑魅魍魎盤據的腐爛的舊世界的殘酷，揭示了“損不足以奉有余”的剝削制度的本質，因而使《日出》既具有了鮮明的時代批判性，又涵括了更深廣的歷史意識。

19.《原野》

《原野》作為《文學叢刊第五集》1937年8月由上海文化生活出版社出版。全劇共三幕。

《原野》寫的是農民仇虎向惡霸地主焦閻王復仇而后終于自殺的悲劇。仇虎的父親仇榮，被當過軍閥連長的惡霸地主焦閻王活埋了。焦閻王不但搶占了仇虎家的土地，燒了他家的房屋，并且把他的妹妹送進妓院（后悲慘死去）。仇虎也被焦閻王誣告為土匪送進了牢獄，他的未婚妻金子，也被迫成了焦閻王的兒子焦大星的續弦。序幕揭開,仇虎從監獄里逃出來，胸中燃燒著復仇的火焰，但是，殺人的禍首焦閻王已經死去，只剩下閻王的瞎老婆焦氏和兒子焦大星。仇虎兩代冤仇難以泯滅，經過內心激烈沖突，終于在“父仇子報”、“父債子還”的觀念支配下，殺死了大星，并致使大星之子小黑子誤死于焦母之手。然而，大星與小黑子之死，使仇虎內心情與理的沖突達于沸點，他陷于迷惘、惶惑、半瘋狂之中，在攜金子外逃時，迷路于“黑林子”，被偵緝隊包圍，自殺而死。

第三幕主要表現仇虎殺人后的內心恐懼。由于作家對農村生活不熟悉，在仇虎殺人后的情節處理上，借鑒美國劇作家奧尼爾《瓊斯王》的超現實主義表現方法，極力渲染主人公在極度的內心恐懼中迷失在“原野”中的心理幻覺。在這里，“原野”成為人的原始生命力的象征。人抗爭在這一團迷霧的神秘的原野里，卻無法找到出路。這種帶有一定宿命色彩的表現在一定程度上削弱了作品的批判色彩。

《原野》通過對殘暴陰冷的焦母的描寫，側面揭露出以焦閻王為代表的農村地主惡霸對貧苦農民的無情壓榨和迫害，從而暴露了當時農村的黑暗現實，具有極強的現實批判精神。《原野》是曹禺在戲劇創作上的一次新開拓。他用浪漫主義、象征主義等手法，表現了這個發生在舊中國農村的傳奇性復仇故事。他沒有更多地描寫他所不熟悉的農村生活和階級斗爭的現實，而是借鑒了傳統戲曲的手法，在出“戲”的地方大力渲染，無戲一筆帶過的手法，集中刻畫了仇虎復仇前后的心理活動，把歷史與現實、幻覺與真實結合在一起，寫情，寫戲，把人的生活延伸到鬼的世界，從而揭示出天上、地下、陽世、陰曹都沒有“公道”和“天理”，表現了當時農村存在的殘酷的階級壓迫和處于社會最底層的農民的痛苦生活和逐步覺醒。

20.《北京人》

《北京人》1940年11月由重慶文化生活出版社出版。全劇共三幕。《北京人》主要描寫一個舊中國典型的封建大家庭如何從過去“家運旺盛”的時代，逐步走向衰落以至于徹底崩潰的過程。圍繞這一主要線索,作者安排了封建家庭內部的和外部的互相交織著的矛盾糾葛。在內部，作者著重地刻畫了曾家祖孫三代人之間的矛盾沖突。其中特別以曾皓漆棺材，賣棺材；曾文清、曾思懿和愫芳以及后一輩的曾霆和瑞貞在婚姻戀愛問題上的糾葛作為中心，回環交錯地揭示出封建社會制度的腐朽及其必然崩潰的死亡命運；在外部，一方面通過曾皓和暴發戶杜家互相爭奪棺材所展開的矛盾沖突，象征著它們垂死前的掙扎。同時通過研究人類學者袁任敢、袁圓父女在思想上和行動上與封建階級人物的對比，借袁任敢之口歌頌了“北京人”——原始社會的時代：“沒有禮教來拘束，沒有文明來捆綁，沒有虛偽，沒有欺說詐,沒有危險,沒有陷害??沒有現在這么多人吃人的禮教同文明，而他們是非常快活的”。

《北京人》很容易被人誤認為是悲劇。一般說來，人們對現實的悲劇感受比較容易，而喜劇性卻潛藏在現實深處；《北京人》正是把隱蔽于悲劇現象后面的喜劇性發掘出來了。對曾氏父子及江泰之類為封建貴族文化銷蝕得毫無生命活力的這一群“多余人”做出了刻骨的嘲諷，揭示了封建文化本質的腐爛墮落及其必然衰敗的歷史命運。

曹禺在《北京人》中塑造了三代“北京人”：象征原始生命活力的遠古北京人，代表五四新文化的人類學家袁任敢和他的女兒袁圓，夾在二者之間是只剩下“生命空殼”的曾氏父子。從人類文化進化的角度，反映了封建制度必將被新的社會制度取代的歷史發展趨勢。作者筆下的人物塑造鮮明生動，血肉豐滿，形神畢肖，呼之欲出。如曾皓的卑劣自私；曾思懿的險毒潑辣；曾文清的軟弱妥協；愫芳的感傷抑郁；乃至江泰的窮愁潦倒,滿腹牢騷等。《北京人》在藝術追求上，保持了一種平靜、自然的敘事態度，不再刻意追求大起大落的矛盾沖突和過于精巧的戲劇化結構，而是于淡淡的敘事中，對人類社會的發展做出了文化高度上的反省。因而無論在思想性和藝術性上都更為成熟，體現出曹禺日趨成熟的對戲劇藝術的駕馭能力。

（執筆：四川電大副教授 羅蘭秋）

沈從文小說散文五篇

21.《柏子》

《柏子》作于1928年5月，發表于1937年8月的《小說月報》，后收入《沈從文文集·雨后及其他》（第4卷）。在這個短篇小說中，作者講述的是一個名叫柏子的水手與辰河岸邊一個做娼婦的女人之間男歡女愛的故事。柏子常常花兩個月的時間在上下辰河的船上掙點錢，就來跟相好的婦人團聚一次，將賺的錢及買的東西交給她。而婦人也總是掐算著時日，有情有意地等著柏子的歸來，形同夫婦。

《柏子》是沈從文小說中較為精短的一篇，所寫的也是極簡單的一樁事，但卻標志著他的創作從習作階段走向成熟。沈從文在這里不是要塑造柏子這個人物的性格，也不是要描寫一種舊生活的景象，更不是要粉飾丑陋、貧窮和愚昧的人生，而是表現一類悲苦人物的生存狀態與生命活力。通過對人性美丑朦朧處的富于詩意的發現，展示出艱難命運把握中的人的自然欲望及渴求，顯示人的生命強力。

沈從文這一類鄉土題材小說藝術上最大的特色，就是很詩意地講述他年輕時節經歷過見識過的人與事，將生命掙扎的粗獷同生存泥涂的險惡，皆用小說形態作詩意的抒寫。沈從文寫到湘西，寫到他記憶中的河流及水上岸邊風物，寫到他熟悉且關懷的那些在社會底層頑強掙扎的人物命運，他的筆便好像具有了一種魔力，字里行間便充滿溫情的緬想和悲憫的情緒，那些山光水色，平常人事，只要輕輕點染勾勒，便發出一種美的光輝。

對沈從文的人性思想，蘇雪林曾經作過解釋；“這理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀舞臺上與別個民族爭生存權利。”作為一個獨特的“鄉下人”，沈從文的小說力避現實政治，游離于主流文學之外，其小說藝術成就的最大所在，既非他的都市諷刺，也不是那些以少數民族習俗和佛經故事為題材的浪漫傳奇，而是他的以沅水流域鄉村人事為描寫對象的小說。《柏子》便是這類小說的標志性作品。沈從文企圖以生命的強力來滋養文明侵蝕下的人性的枯萎，抗拒人性的扭曲和病態。當然也不乏對鄉下人現代生存方式和不健全人性的反思。

22.《蕭蕭》

《蕭蕭》寫于1929年冬，1957年2月校改，后收入《沈從文文集· 新與舊 》（第6卷）。

《蕭蕭》寫少女蕭蕭12歲就嫁給比她小九歲的丈夫做童養媳，盡管在婆家帶丈夫、做雜事很苦很累，但壓制不住花季少女渴望自由與愛情的心。她被那個在她家做工名叫花狗的年輕人誘惑而懷了身孕。花狗因此不辭而別，蕭蕭亦試圖出逃，但失敗了。依照當時封建習俗，她面臨沉潭或發賣的懲處。由于娘家與婆家兩方都沒讀過“子曰詩云”，故決定將她發賣。但待到蕭蕭十月足胎生了兒子，也未曾有人來買。蕭蕭僥幸逃過了懲罰，并留在婆家正經地做了丈夫的媳婦，抱著新生的毛毛，就如同當年抱著小丈夫一樣。

《蕭蕭》是作家最富有寫實意味的作品之一。作品以小說聯結著風俗散文與愛情歌謠，自由結構使小說融入豐富的散文和詩的因素。小說從蕭蕭12歲嫁到婆家開始，以較多筆墨描寫了蕭蕭的勤勞、純樸以及作為一個少女所有的天真、幼稚、單純的情狀，發展慢慢走向高潮，到蕭蕭被花狗用歌唱開心竅，并懷有身孕，情節出現急劇轉折，充滿詩意的浪漫變成生死攸關的人生險關。這以后情節發展簡潔明了迅速地向前推進。我們知道，對湘西完美人性的思考與表現，是沈從文小說在思想上的又一個顯著的特色。《邊城》中所表現的“優美、自然”的人性思想在作品中又重復得到體現。《蕭蕭》寫童養媳生活，寫一個如野草般在山野春風中生長的頑強生命，與一般于婆媳的復雜關系中展示童養媳命運的作品不同，它把大量筆墨用于風俗描繪，在人物命運和風俗場景之間進行精細的結構處理，筆鋒往返，跌宕有致，靈便活潑，形成一幅以社會風俗為濃厚背景的人物畫。為表現完美人性的理想，作者以表現青年男女的情愛作為切入視角與中心話題。在《蕭蕭》中作者安排了歡喜的結局，肯定了自主自為，自然形態的愛，顯示出 “神即自然”的思想。但現代理性的缺乏，使他們最終無法擺脫自身的悲劇命運。

23.《邊城》

《邊城》最初于1934年1月至4月在《國聞周報》連載，1934年10月上海生活書店初版。其后40年間，沈從文對《邊城》屢有修改。后收入《沈從文文集》（第6卷），廣州花城出版社、香港三聯書店l983年1月版。《沈從文選集》（四川人民出版社）中也有收錄。《邊城》共21節，每一節都是一首圓潤的散文詩，體現了作品的寫作風格：緩緩的情節發展、細膩的心理刻劃、清麗的語言描繪。

在湘西山清水秀、人情質樸的邊遠小城茶峒，生活著靠擺渡為生的祖孫二人，祖父古道熱腸，孫女翠翠淳樸善良，情竇初開，祖孫倆相依相偎，風雨同舟。在一次端午節賽龍舟的盛會上，翠翠邂逅了當地船總順順的二兒子——貌美、健壯、人稱“岳云”的儺送，倆人萌發了一種朦朧的情感，儺送愛翠翠，翠翠也下意識地愛儺送。不巧的是，儺送的哥哥天保也愛上了美麗清純的翠翠。按當地的風俗，兩位男子同時愛上一個女子，便應以決斗定勝負。但天保、儺送兩兄弟沒有反目為仇，也沒有慷慨相讓，他們公平地、正大光明地用唱山歌來一定乾坤。哥哥天保自知不敵弟弟儺送，于是帶著失戀的憂傷遠走他鄉，不幸被竹篙彈入急流淹死了。儺送覺得自己對哥哥的死負有責任，也無心談愛對歌了，他拋下翠翠，駕船到下游尋找哥哥的尸首。翠翠惦記著儺送。祖父為了孫女的幸福去找船總順順，順順則以為大兒子的死與祖父有關，對祖父很冷淡。祖父心中郁悶，在一個雷雨交加的晚上，伴隨白塔的坍塌而死去了。留下翠翠孤單單一人。翠翠不愿離開渡口，她仍然弄著渡船，一邊接送四方客人，一邊矢志不渝地等著心上人的歸來。而“這個人也許永遠不回來了，也許明天回來！” 沈從文創作的小說主要有兩類：一類是以湘西生活為題材的，一類是以都市生活為題材的。而其在文學上的主要貢獻是用小說和散文建構了他特異的“湘西世界”，描寫了湘西原始、自然的生命形式，贊頌了人性美。在沈從文看來，湘西世界是一個“神性”的世界，是“愛”和“美”構筑的一個理想王國。《邊城》就是這個王國中的一座豐碑。在《邊城》中，作者以恬靜悠遠的風格，用溫潤柔和的筆調，借詩詞曲賦的意境，描繪出了“風俗淳樸，便是作妓女，也永遠那么渾厚??”（沈從文語）的湘西邊城的美麗風光，反映了“優美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式”（沈從文語），刻畫了一群性格鮮活而又可愛的人物形象，它既是湘西邊城山村生活的牧歌，也是一曲真摯、熱烈的愛情頌歌。

沈從文說“我只想造希臘小廟，?..精致、結實、勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑，這神廟供奉的是‘人性’。”在《邊城》這座“希臘小廟”里，作者供奉著自己的人生理想。愛與美完美結合，人與人肝膽相照。天真溫柔的翠翠，勤勞樸實的祖父，能干體貼的儺送，個個美好善良；兩性之愛、兄弟之愛、親子之愛、朋友之愛，彌漫在作品中，緩緩地、悄悄地撥動著人們的心弦，展示著人性中莊嚴、健康、美麗、虔誠的一面。然而，令人心疼的是，這理想生活的結局并不美滿，作品結尾處，主人翁死的死，走的走，留下翠翠孤獨無望地等候著，一個美好的愛情故事以悲劇而告終。作者認為，這就是“神性”，是天意。

在《邊城》這座“希臘小廟”里，作者同時還供奉著自己的文學理想。作品打破了傳統的寫作手法，不僅創造了獨特的藝術境界，而且創造出了自己的理想文體：詩化抒情小說。作品用散文的筆調和詩歌的意境淡淡寫來，沒有激烈的矛盾沖突，沒有人與人之間的你爭我奪，只有微妙的暗示，細膩的心理刻劃，情不自禁的感情流動。現實與夢幻，人生和自然，天衣無縫的融合在一起，融合在“水”做的背景下，你中有我，我中有你，是“畫”，也是“詩”。

這種山美、水美、人性美融為一爐的寫作手法不是該篇獨創，在他不少作品中都有，尤其是以故鄉為題材的許多作品中。對故鄉沈從文懷有一種“無可言說的溫愛”，這種溫愛體現在他的許多作品中，如《湘西》、《湘行散記》等。他用作品贊頌故土的一切，用作品探索故土人們生命的形態，即“自然、自在、自為”（凌宇語），而《邊城》的問世，意味著沈從文探索的趨于完善。《邊城》之后，作者又寫了一些探討生命形式的作品，其中《長河》就繼續著《邊城》對自為生命形式的探索。文中老水手、夭夭、三黑子等人物身上，依舊保留了翠翠、儺送、老船夫的善良、純樸與天真，且開始有了要求社會平等的渴求，他們已經擺脫對“天命”的依賴，想要自己把握自己的命運。

24.《鴨窠圍的夜》

散文《鴨窠圍的夜》發表于1934年4月《文學》第二卷第4號，后收入《沈從文文集·湘行散記》（第9卷）。作品寫“我”在鴨窠圍泊船過夜的見聞感想，貫穿著作者對湘西鄉土的悲憫情懷。對鴨窠圍的人事、風物、民俗等的描寫繁復而不雜亂，鴨窠圍的夜景靜穆而神秘，吊腳樓景象奇異，形成一幅五光十色的畫，帶有濃厚的地域和民族特點。

除了小說，沈從文的散文創作成就也很高。其散文那種詩化的文體與詩意的抒情帶有牧歌的特征，他常常將湘西的人生方式，通過景物印象與人事哀樂娓娓道來，真切而富有歷史感，飽蘊作者的故鄉情思與現實思考。

在散文中，作者繼續造他的“希臘神廟”。作者從水手與妓女的纏綿相戀中進行著愛欲即為生命、生命契合自然的人性的哲理思考，這種違背傳統道德與倫理的思考，表現了沈從文獨特的、原始主義的人性理想。地域性、民族性及人性仍是沈從文散文著力表現的主要方面。

沈從文散文呈現三個藝術特點，一是將眼前與過去的人事與風景融合一體進行敘寫。二是以小說筆法寫散文，穿插小說的人物對話與細節、情節的描寫，具有小說的情節與情境。三是寫景多采用融情入景的手法，形成詩一般的意境。

25.《八駿圖》

《八駿圖》發表于1935年7月《文學》，后收入《沈從文文集·八駿圖》（第6卷），《沈從文選集》（四川人民出版社）中也有收錄，是沈從文都市小說中的優秀短篇之一。《八駿圖》寫作家達士與其他七位專家同來青島講學與休假，“心靈皆不健全”，均患了性壓抑、性變態的病癥。通過達士講學休假期間耳聞目睹的經歷敘寫，揭露大學教授們的偽善矯作，假正經與假道學。表面衣冠楚楚，文明儒雅，其實怯懦庸鄙無聊。

“諷刺小說”是沈從文小說三種基本形態和文體結構之一。都市人生與湘西鄉村的對立互參是沈從文創作的總體指向。這篇作品是嘲諷、抨擊現代都市“上等人”所謂“文明”的諷刺小說的代表。作品用批判現實主義的創作方法，抓住被揭露對象的精神病態以及由精神病態而產生的可笑言行，對現代文明中的上層人物進行辛辣的嘲諷與抨擊。

沈從文善于抓住人物自身思想與行為、文明社會的道德理性與人的自然本性的矛盾心態進行如實敘寫或白描，通過敘述方式和視角的不斷轉換加上書信、日記、電報及對話的巧妙穿插，使全篇呈現出典型的京派精巧諷刺風格。兒女成行的教授在床里掛著半裸體的廣告美女畫，宣布不愿結婚的教授大談以前主張“精神戀愛”的同事拜倒在上海交際花的石榴裙下，如此等等，不一而足。這些教授生活在文明和學識的世界里，心靈上的欲望被抑制和堵塞，但又不愿卸下文明的衣冠，以冠冕堂皇的人生哲學作虛偽的遮掩。

沈從文從人性的缺失、人性的沖突入手，從性愛的角度切入，一一展示這些知識精英的靈魂，揭示出自以為深得現代文明真諦的高等知識者，也阻擋不住性愛的隱隱涌動，并用“習慣”、“道德”種種繩索捆綁自己，以理性壓制自己，以至最后人格分裂、精神變態、人性扭曲。

自稱“鄉下人”的沈從文始終是站在原始荒蠻的湘西人性世界的立場上，對現代都市文明及傳統文化予以否定的。對于他而言，性愛即是人的生命存在，生命意識的符號，只有返樸歸真，才能求得人性和諧。只有人性復歸，才能實現人的重造和民族的重造。

（執筆：湖南電大副教授 唐旭君 申 燕）

張愛玲小說三篇

26.《沉香屑 第一爐香》

《沉香屑 第一爐香》1943年4月發表于上海《紫羅蘭》雜志，后收入《傳奇》，是她開始作家生涯的第一篇小說。

作品敘述的是上海的女中學生葛薇龍“八一三”后隨家人一起到香港避難，后因物價飛漲，家人離港返滬，葛薇龍為了繼續求學投靠了一個斷絕親戚關系多年的、擁有巨額財產寡居的親姑母。在姑母那豪華、精巧的豪宅里，葛薇龍開始為姑母的物質款待所俘虜，在“假做真來假亦真，真作假時真亦假”的游戲氛圍中，成為姑母她勾住那些對她不再感興趣的男人的色餌。在姑母指導下，葛薇龍最終和華僑花花公子喬其結了婚。她整天不是替喬其弄錢，就是為姑母弄人，變成了家庭里的高級交際花，甚至自嘲為娼妓。

在第一爐香的煙絮裊繞中，張愛玲向我們講述了她初識的愁滋味。張愛玲在創作生涯的一開始就表現出描繪熱鬧掩藏下的人情荒涼的特點，正如作品結尾處說道：“花立時謝了，又是寒冷與黑暗??”

《沉香屑 第一爐香》是愛玲因為戰事從香港回到上海的第一篇小說。小說中有很多對香港戰前戰后聲色犬馬的回憶。港戰給她帶來的不僅是戰爭慌亂的背景，更重要的是獨在異鄉為異客的人情冷暖以及毫無屏障的孤獨。

簪纓世族的自足已經過去，從貴族落入平民，在自己的刻苦里委屈的討生活，心靈的難受不在苦難本身，而是從高處突然墜向低處時難以適應的失重感。葛薇龍的身上無疑疊印著張愛玲自己的影子和一個年輕女子對女性人生命運的思考。

“一個改良為娼的故事，一個遇人不淑的古老話題。”這篇小說的出奇之處就在于張愛玲寫出了葛薇龍自甘墮落的自覺和無奈。小說精工繪制，迷朦意象，似古實雅，美艷如初升旭日，一登文壇便出手不凡，立即引起了轟動和驚嘆。

27.《傾城之戀》

《傾城之戀》寫于1943年9月，收入《傳奇》。

這是一部香港式的“傳奇”故事，白流蘇是白公館的六小姐，離婚已有七八年，被家人視作“天生的掃帚星”。前夫去世后，家人要她回去守空房，繼承遺產，她當然不肯。此時，徐太太正好來為七小姐作媒，對方是華僑富商之子范柳原，同時也為流蘇物色到一個對象，是在海關做事、有五個孩子的父親。在白家傾巢而出為七小姐相親時，由于只有流蘇會跳舞，搶了七小姐的風頭，也壞了七小姐的好事。事后，敵太太來請流蘇陪自己去香港，流蘇立即意識到是徐太太想犧牲自己一個不相干的窮親戚來巴結范柳原，卻決心用自己的前途“下注”：得到眾人虎視眈眈的范柳原，出一口惡氣。一到香港，柳原果然已在此等候多時。最后因香港的淪陷而成全了他們世故的婚姻。《傾城之戀》是張愛玲情感小說中寫得最出彩的一篇。說它最出彩源于兩點：其一是故事的傳奇性。談婚論嫁，男歡女愛本是人之常情。大凡婚姻一般規律皆是兩心喜悅，由感生情，有情方嫁，秦晉百年；而此篇小說卻寫了一對本不會見面的男女陰差陽錯見了面，又由于男女雙方嘔心瀝血地做著戀愛游戲，一個是工于心計要嫁，一個是絞盡腦汁要玩；本不該成就的姻緣最后卻因著戰爭與硝煙炸碎了雙方的浮淺，撮合了患難與共的真情，成就了一段偶合的姻緣。這其中姻緣關系的因與果就像拉胡琴，沒有內在的必然，只落在偶然。不會見的，見了；不會成的，成了；奇了——《傾城之戀》！其二是小說敘述的視點與技巧的華麗。一般作家闡釋愛情故事，敘述的視點都放在情感的忠貞，愛情的纏綿，結局的完美上，張愛玲卻選擇了表現人的愛情在客觀環境中的無奈與無常上。正如張愛玲在小說結尾處寫的那樣：“但是在不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢？”敘述視點的傳奇就必須得利于精煉的構思、華麗的描寫。

作品深刻地反映出亂世中的人情全然沒有些許純真，使人性得到穩定和規范的竟是險而又險的“傳奇”力量，這部小說對人性冷漠的描寫令人震懾，仿佛出自一個飽經滄桑的大家之手，其藝術之圓熟，語言之精美堪稱中國現代愛情小說之精典。一半的篇幅在寫調情，雖寫得如此的典雅、風趣，也有人認為表面上珠光寶氣，內里卻是空空洞洞，美麗的對話，真真假假的游戲，好似六朝駢文，“華彩勝過了骨干”，文雅有余，深刻不足。

28.《金鎖記》

《金鎖記》發表于1943年10月，收入《傳奇》。

小說講述的是現代都市中的人性的扭曲和心理變態給人造成的悲劇。曹七巧原是鄉下開麻油店的小戶人家的女兒，她的哥嫂貪圖榮華富貴想攀高枝，把她嫁到上海富室姜家，做了姜家的二奶奶。丈夫病入膏肓完全癱在床上，七巧沒有正常人的生活。為了繼承丈夫可觀的家財，七巧埋葬了正常人的情欲，守著活寡。丈夫死后，她自立門戶，帶著一雙兒女牢牢地看守著自己用一生的幸福換來的財產。小叔子季澤利用七巧過去對他的感情來套七巧的財產，被識破罵走。她也看不得自己的兒子和女兒幸福。她逼死兒媳，又斷送了女兒的姻緣，最后在黃金枷鎖的寒涼中耗盡了自己的一生。

小說明顯地可以分為前后兩個部分。前半部分主要寫七巧在姜家的生活，以丫環們對各房奶奶的議論、七巧與三少爺的糾纏最為有趣；后半部分主要寫七巧在丈夫和婆婆先后去世，分家獨居后的生活，是作品描寫的重點，其中，又以七巧趕走舊日情人、破壞兒子長白的夫妻生活，以及攪散女兒長安的婚姻等最為精彩。

《金鎖記》是張愛玲小說中成就最高的一部作品。廿多年后，她又將它改為長篇小說《怨女》，由此可見張愛玲本人對它的偏愛。《金鎖記》是一篇寫女人的小說。在寫女人的小說中從未見過有誰能像張愛玲這樣將一個女性的心理渲染到如此令人戰栗的程度。曹七巧因財產泯滅了自己的情欲，轉回頭來又以封殺別人和自己兒女的情欲來作為自己情欲缺失的補償。這種變態情欲流的恐怖與憐憫是小說震撼力的源泉；而多種意象的建構，使人物的動作、心理、暗示、感覺、道具、色彩融為一體，文字間有一種張力與通感。

解讀全篇小說，一個從五彩繽紛到灰暗艱澀最終情干神衰的曹七巧伴著塵埃慢慢向歷史的長河隱去??

（執筆：安徽電大教授 車曉勤）

穆旦詩七首

29.《我》

《我》作于1940年11月；初載1941年5月16日重慶《大公報》。全詩共四節。前兩節通過一種主觀性極強的時間（“時流”）和空間（“子宮”），標明了“我”的被鎖閉狀態：“鎖在荒野里”。“我”不斷掙扎，仍不能溶入歷史和人群。后兩節通過“遇見”，表達了“沖出樊籬”的決心、向外訴求和發展的愿望，最終結果卻是再一次被鎖閉。所謂“更深的絕望”是一種兩難之境：既指“渴望著救援”而不可得，又指向外訴求和發展同樣不可得。這樣，它寫出了現代社會個體命運的“殘缺性”及孤獨本性。

《我》是穆旦寫作中現代意味最為強烈的作品。穆旦作品基本價值取向是對“現代的‘我’”的探討。研究者也將表現“殘缺的我”看作基本主題，這表明探討是一以貫之的：有時候，“我”和“你”、“他”并列，即“我”處于和意象、詞語并列的地位；但在《我》中，這種探討上升到了主題層面：“我”是“殘缺”的；“我”被圍困在一個鎖閉的“荒野”里。“我”等待著拯救，或，等待著突“圍”而出。

從整個探討看，《我》雖深刻，但尚處于過渡階段。與《被圍者》（1945）相比，《我》的“殘缺”正熱切地“渴望著救援”；在《被圍者》中，“我”才真正甄破現實的欺騙機制及平庸本性。

大家可結合《防空洞里的抒情詩》（1939）、《從空虛到充實》（1939）、《控訴》（1941）、《詩八首》（1942）、《被圍者》（1945）等一并閱讀，以更好地理解“我”在詩人筆下的豐富內涵。

30.《贊美》

《贊美》作于1941年12月；初載1942年2月16日《文聚》一卷一期。《贊美》最核心的情感和信念是：“一個民族已經起來”,這也是穆旦詩歌創作的基本主題之一。全詩共四節，每一節都以“一個民族已經起來”收束。節選為第一節。在這一節里，詩人主要從“人民”層面，也即整體層面直接抒發了“一個民族已經起來”的感情；隨后三節采取象征手法，將情感寄寓在一個具體形象——“農夫”——身上，通過“農夫”這個“受難者形象”，一方面祖國災難深重的現實得以突現；另一方面，情感獲得深化，也更顯誠摯。

作為《贊美》最核心的情感，“一個民族已經起來”同時也是當時眾多詩人及廣大民眾的普遍情感，是一種“戰爭烏托邦”：基于歷史進化論觀念，相信戰爭能凈化一切，能改變舊中國，建立新中國。從人類精神發展看，這種遭遇也并非穆旦所獨有。帕烏斯托夫斯基在《早就打算寫的一本書：亞歷山大·勃洛克》中談到俄蘇詩人勃洛克時，談論了類似情況，即青年人不理解勃洛克對已經消逝的俄羅斯所懷的那種情感（詳見《金玫瑰》）。

穆旦獨特之處在于：他借助意象的不斷鋪陳及情感的不斷激蕩來表達“贊美”之情，這既使得張揚的生命力超越詞語層面直抵讀者內心，又和那些廉價的標語口號形成了境界性區別。

更獨特之處在于，穆旦選取的詞語多是和生命力張揚相反的詞語，如“憂郁”、“干枯”、“灰色”；意象更幾乎全是非歌頌型意象：來自“荒涼”、“恥辱”的生存底層，來自民族傳統以來的不為人注意的農業型空間。這充分顯示了詩人情感的滯重性：對于祖國懷有無比誠摯的熱愛，及強烈的憂患意識——這也顯示了詩人的獨立性。這樣，《贊美》既反映了戰爭來臨時個體的情感，又經過藝術的有效積淀上升到民族史詩的高度。

讀者可結合《中國在哪里》（1941）等詩來共同理解。《中國在哪里》中有：“希望，系住我們。希望/在沒有希望，沒有懷疑/的力量里，//在永遠被蔑視的，沉冤的床上，/在隱藏了欲念的，枯癟的乳房里，/我們必需扶助母親的生長/我們必需扶助母親的生長/我們必需扶助母親的生長/因為在史前，我們得不到永恒，/我們的痛苦永遠地飛揚，/而我們的快樂/在她的母腹里，是繼續著??”在詩人看來，“隱藏了欲念的，枯癟的乳房”比年輕豐滿、沒有歲月傷痕的“乳房”更為滯重；“佝僂”的、“在恥辱里生活的人民”比歡唱歌舞升平的人民更為滯重。這同樣飽含了詩人的熱愛與憂患之情。

需要特別指出的是，這種詞語和意象取向問題，也即這種奇崛而滯重的情感，往往被我們所忽略，以致并不被理解。長期以來，穆旦并不被讀者、特別是年輕讀者所熟知，這是一個重要原因。

穆旦詩歌誕生的年代已然“消逝”，它所流現的情感，作為民族精神的一個重要組成部分，卻應該不斷流傳。

31.《詩八首》

《詩八首》作于1942年2月；初載1942年4月《文聚》一卷三期；初題為《詩八章》，收入《旗》時改為《詩八首》。

這是首充滿理性思辨色彩的愛情詩。全詩共八章，有開始、發展，更有矛盾爆發，及最終的愛情喪失。敏銳的個體一開始就意識到愛情受制于“上帝”，但依然決定在這種“危險”境遇里體驗生命的“豐富”，以獲得自身發展。“危險”（內在矛盾）隨時都可能爆發，但個體藉此感受到了自身存在，并確證了自身的肉體感覺。隨著內在矛盾發展，個體有了一個驚人發現：愛情對個體發展而言是一種限制；愛情是一種被“相同”和“差別”限定的永劫：“相同”帶來“倦怠”，“差別”帶來“陌生”。由于“相同”與“差別”是人與人處境的兩極，它最終宣告了愛情的最終喪失，個體回歸“孤獨”。

與上帝永恒相比，愛情不過是一種“偶然”；個體生命終將化為平靜，個體終究抵擋不了上帝的“不仁的嘲弄”，終究抵擋不了生命前定的虛空。這多少帶有點悲觀色彩。

《詩八首》據說和詩人本人戀愛有關。詩人年輕時期的愛情生活很不順利，這對他的內斂性格及悲觀心性有很大影響。詩歌最終收束中的悲觀情緒也表明了這一點。

具體到穆旦寫作，它統屬于穆旦詩歌對個體命運探討這一基本命題，個體愛情追求的失敗再一次映證了現代社會個體命運的“不幸”。這種“不幸”是雙重性的：上帝給予了造物“我”以“豐富”“變化”，但上帝對個體發展本身有太多限制；而個體在獲得愛情后對愛情的背離又是另外一種“不幸”，個體總是敏銳地意識到自身現實處境的尷尬。這樣，“豐富和豐富的痛苦”這一重要主題凸現。

32.《控訴》

《控訴》作于1941年11月，原題《寄后方的朋友》，發表于桂林《自由中國》1942年5月第二卷1-2期合刊，收入《穆旦詩集（1939-1945）》時改題《控訴》。

全詩共兩章。第一章是背景：無數“耗子”充斥著的“自私”社會；第二章轉向了形而上層面，這表明詩人所要“控訴”的，既針對社會表層清晰可辨的現實，更針對潛藏在里層的那些被“平衡”所毒戕著的“罪行”。同時，由于“我們”是“智慧”主體，“控訴”也針對自身。

這首詩與《我》和《被圍者》在寫作時間上有先后之分，這時間差別正可看出主題的深化。

《我》涉及到了“殘缺”，并且是“殘缺的部分渴望著救援”；《控訴》指出，在一個僵化腐朽的、文明浸淫日久的社會里，“怯懦無能”是知識分子最需要擺脫卻往往無法擺脫的命運。個體精神困境和人格的“殘缺”具有普遍性；而“殘缺”是“我們”要“補救”的對象。這意味著：盡管此時穆旦已意識到現實癥結之所在，“控訴”也極具力度，但還未找到解決辦法。《被圍者》則是對此前詩歌的全面指涉和深化：“殘缺”、“平衡”、“絕望”、“圍”等等用意深澀的詞語有了最終落實。“殘缺哲學”得以確立。

《被圍者》共兩章，第一章指明了“突圍”的目標：“平庸的永遠”。第二章為“突圍”：平庸給予“我們”沉積了不知“多少年”的“絕望”。個體意識到只有“毀壞它”，個體才能獲得生命的獨立性。為此，個體寧愿承受一種“殘缺”生活，寧愿自我放逐到“寒冷”里，也不要“平庸”。我們可以看看它在結尾部分：“看，青色的路從這里引出/而又回歸。那自由廣大的面積，/風的橫掃，海的跳躍，旋轉著/我們的神智：一切的行程/都不過落在這敵意的地方。/在這渺小的一點上：最好的/露著空虛的眼，最快樂的/死去，死去但沒有一座橋梁//一個圓，多少年的人工，/我們的絕望將使它完整。/毀壞它，朋友！讓我們自己/就是它的殘缺，比平庸更壞：/閃電和雨，新的氣溫和泥土/才會來騷擾，也許更寒冷，/因為我們已是被圍的一群，/我們消失，乃有一片‘無人地帶’”。

在唐湜的《穆旦論》中，最后四句是這樣的：“閃電和雨，新的氣溫和希望/才會來灌注，推倒一切的尊敬：/因為我們已經是被圍的一群，/我們翻轉，才有新的土地覺醒。”

33.《森林之魅》

《森林之魅》作于1945年9月，載1946年7月《文藝復興》一卷六期，1947年7月1日《文學雜志》二卷二期。初題為《森林之歌——祭野人山死難的兵士》。

1942年，穆旦經歷了緬甸抗日戰場上慘絕人寰的野人山戰役。《森林之魅》是第一次也是唯一一次正面表現它的詩作。詩歌形式擬用西方詩歌中常見的詩劇體式，被稱作“擬詩劇”體。從內容看，它著眼于森林的恐懼和非“文明性”。然后，把人放置在這種死亡背景之上，寫出了人所看到和親臨的恐怖，饑餓與絕望。最后，指明了詩人所認為的戰爭和“歷史”的意義：死亡的恐懼，個體的命運不過是被遺忘。節選為最后三節，最能傳達詩歌內核：對于大地和死亡的“恐懼”。

1942年2月，穆旦作為隨軍翻譯參加中國遠征軍，出征緬甸抗日戰場。戰爭異常殘酷，他本人也幾乎在撤退中死去。正是這次經歷帶來了穆旦寫作的變化：一方面，隨后詩歌，如《阻滯的路》（1942/8）、《活下去》（1944/9）等出現了以“‘絕望’引路”這樣相當奇崛的信念——從整個中國現代文學發展看，它和魯迅“絕望的抗爭”緊密相關；另一方面，他的現實視角獲得深化和獨特化。

這種視角既針對戰爭本身，更針對戰爭中的個體命運：所謂“戰爭”是“一次人類的錯誤”；“退伍”是從“沒有個性的兵，重新恢復了一個人”（《退伍》）；印度民族英雄甘地是一個“唯有勇敢地和上帝同行，使眾人懺悔”的人（《甘地》）；“農民兵”是“最可愛的人”（《農民兵》）；對“先導”的態度則是：“你們唯一的遺囑是我們，這醒來的一群，/穿著你們燃燒的衣服，向著地面降臨。”（《先導》）；《轟炸東京》中有：“因為一個合理的世界就要投下來，/我們要把你們長期的罪惡提醒”。凡此種種，所憑依的是純粹的個人視角，并無半點意識形態的影子。

《森林之魅》是這種視角的收束。這既是因為寫作時間上延伸，更是因為個人化寫作態度的最終確立。與《贊美》中的歷史進化式的樂觀主義不同，《森林之魅》充滿強烈的悲劇意識：在戰爭中，死去的個體生命不過是一個終將被湮沒、被摧毀、被“遺忘”的渺小生物；而活著的人內心所存留的也不是英雄主義的夢想，而是一個充滿“懼怕”的自我——這“懼怕”甚至源自“大地”，而不僅僅是戰爭，更突現了戰爭本身的殘酷性，及對個體生命的深刻戕害。

對這種“戕害”的認識是穆旦詩歌一個重要生長點：戰爭勝利了，兵“還原”為人了，但現實“戕害”并未結束。《退伍》里還有：“你未來的好日子隱藏著敵人”。《農民兵》里也還有：“他們被謀害從未曾控訴”。這已包含了深化意味：戰爭現實對個體具有強大摧毀力，蒙昧及庸碌的現實生活對個體同樣有著強大的戕害力。

這個穆旦已不再懷有“雪萊式的浪漫派”夢想，也沒有《贊美》式的熱情，他最終確立了自我——它借助戰爭來表達，首先可看作是一種政治態度：不站在任何先驗的政治立場上，而是站在“人”的立場上來評判戰爭。進而可推廣為一種寫作態度：以個人生存感覺和體驗來認識事物，拒絕來自書本或先驗價值體系的判斷。這種寫作態度帶了穆旦詩歌鮮明的個性，在整個40年代獨樹一幟。

34.《隱現》

《隱現》作于1947年8月,發表于1947年10月26日《大公報·文藝》（天津版）；1948年5月《文學雜志》二卷十二期。

詩歌宗教意味極為強烈，雖然“隱現”并非正式意義上的宗教性用語。從字面看，“隱現” 指“時隱時現”，其中暗含所顯現之物并不清晰之意，“與作者本人所認為的‘主’的時而‘隱’時而‘現’的屬性有著密切的關系”。詩歌包含“獻詞”和“宣道”、“歷程”、“祈神”三章。“獻詞”顯現了全詩的精神取向：尋求精神救主。隨后三章是一個完整過程：先借助《圣經·舊約全書·傳道書》這一經典來“宣道”：“一切皆虛有，一切令人厭倦。”接下來展現個體成長“歷程”：個體命運從一誕生就被“固定”。突破約束、不斷擴充自己、不斷追求而不可得；生活“困難”而找不到通向“你的一扇門”。這樣，“歷程”歸宿為虛有。“祈神”章是用相當虔敬的語氣祈求主對個體的拯救。

穆旦詩歌中的宗教取向是隨著詩人對“現代的‘ 我’”的認識深入而逐漸強化的，即宗教取向是被現實一步一步“鞭打”出來的。《玫瑰之歌》（1940）中有“雖然我還沒有為饑寒，殘酷，絕望，鞭打出過信仰來”，指明了“信仰”（宗教）和現實緊密關聯；《詩四首》（1948）中的“他們太需要信仰”也表明了這一點。穆旦的大致思考是：既然現代社會中“我”是“殘缺”的，是“不幸”的，那就需要“信仰”（宗教）來。這即是“原罪”與“救贖”。不妨將《被圍者》和《隱現》并行閱讀，兩者篇幅雖相差甚遠，但“突圍”和“祈神”語氣對應饒有趣味：一個無比決絕，一個是無比虔敬。這兩種極致表明了兩個主題在詩人內心都有著深刻烙印。而這種無以復加的矛盾本身也揭示了“現代的我”的特性。

35.《冬》

《冬》作于1976年12月；1980年2月以“穆旦遺作選”刊于《詩刊》第2期。《冬》共有四章，從語言表達看，受當時詩人所潛心翻譯的普希金、拜倫等人詩歌語言表達習慣的影響，整體語言效果流暢，不再像40年代詩歌那么晦澀。

節選為第一章，其余三章不似這章整齊，情緒基本相似：“人生已到嚴酷的冬天”的悲觀情緒。它同時也是詩人當時其他不少作品共有的情緒，是其生命總結，真實地反映了“一個身處黑暗的命運隧道人”的現實態度。

1977年2月26日，穆旦逝世于天津。《冬》是絕筆之作。1958年12月，穆旦被打成“歷史反革命”。那時起，雖然翻譯了大量詩歌作品，但詩歌寫作卻不得不放棄，一直到1975年。1976年，詩人至少寫下了二十七首詩（含斷章），可算是高峰。這時，詩人的風格已有了大轉變。“控訴”仍有體現（如《演出》），但已退居次要地位，占主要篇幅的是人生總結：靜穆的人生回顧和生命詠嘆。如《冥想》中有：“但如今，突然面對著墳墓，/我冷眼向過去稍稍回顧，/只見它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亙古的荒漠，/這才知道我的全部努力/不過是完成了普通的生活。”

《冬》也是這種生命態度的具體化。40年代，詩人曾在《春》里謳歌過充滿肉感和青春氣息的春天：“藍天下，為永遠的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體”；可這時，詩人認為：“那蓬勃的春夏兩季使人昏頭轉向，像喝醉了的人，我很不喜歡。”秋天與冬天，“這是我最愛的兩個季節。它們體現著收獲、衰亡、沉靜之感，適于在此時給春夏的蓬勃生命做總結”。正是這種態度的絕對轉換，《冬》是詩人人生的一種有意識收束，是“悲觀的終結”。

有論者認為，穆旦若繼續寫下去，“會更有成就”。遺憾的是，盡管穆旦在1975-76年間寫下的作品“屬于‘文革’中的潛在寫作中最優秀的詩歌之列”，但因為早逝，他的更大發展和更多成就無法看到。這不能不說是中國文學的重大損失。

（執筆：江蘇南京電大講師 李 躍 易 彬）

現代散文五篇 周作人散文一篇 36.《蒼蠅》

《蒼蠅》發表于1924年7月13日的《晨報副鐫》，收入《雨天的書》，是周作人提倡的以敘事與抒情為主的“美文”的范本之一。人們在評論“五四”散文時，一般都要提到這篇短文。批評家阿英甚至將此文的發表作為周作人散文創作（以至整個現代散文創作）發生根本性轉折的標志。

文章不足2000字，卻通過兒時快樂的游戲，以小兒謎語歌、希臘史詩、傳說、頌歌、法勃兒的《昆蟲記》、我國的《詩經》、日本的俳句等大量的材料來旁征博引，充分說明蒼蠅的可愛，富有知識性和趣味性，可讀性很強。

要在周作人眾多的散文中選一篇來作為代表，不是一件易事，因為他作品的精品很多，相當多的篇目都可以作代表。有人說，讀周作人一定要讀他的《烏篷船》，但一來所有的現代散文選文都選這一篇，幾乎隨處可見，二來《蒼蠅》更具代表性，三來我個人比較喜歡。

我們知道，周作人對現代散文最突出的貢獻就是創造了一種獨特的閑適體小品文，影響深遠。這種文體的特點是：閑談、澀味、簡單味、趣味和節奏。而這種文體特點的形成是出現在1924年寫的一組散文中。此時，正值“五四”低潮，周作人在他的“彷徨”期找到了“自己的園地”，于是寫下了《苦雨》、《蒼蠅》、《故鄉的野菜》、《北京的茶食》等散文。這組散文有意地以閑談為方式，以“描摹民俗風物，追憶故人風貌”為內容，以表現“生活之藝術”為中心，追求“平淡自然的境地”，從而成為典范美文的代表作。周作人正是由此而成為“閑話”散文的第一家。

在這組散文中，《蒼蠅》最別致。第一，作者把世間這種微不足道，又受人類厭惡的生物寫得趣味盎然，給人以閱讀的娛樂；第二，作者滴水不漏地通過贊美蒼蠅來寄托自己“物我合一”的生命觀，構思非常巧妙；第三，作者贊美蒼蠅，并不是具體描繪蒼蠅本身的特點，而是借助美麗的神話、傳說故事、詩文等來說明蒼蠅的可愛；第四，作者在文中引用了大量的材料，又運用得那么熨貼自如，突出顯現周作人“搖筆即來”的學者風度，也讓人體味了什么叫“掉書袋”。第五，此文還體現了周作人“五四”后追求“珍重思想的自由，判斷的自主”的人文思想，現代科學常識讓人們在理性上討厭蒼蠅，但人們也可以從非理性的角度來接受蒼蠅，這純屬個人的自由。這種思想貫穿著周作人以后的整個創作。這篇文章純粹是一種閑談，而且好象是一種“無聊”的閑談，需要細細品讀，這種“澀味”由此便成了周作人散文的最大特色，所以，批評家阿英將此文作為周作人散文創作發生根本性轉折的標志，這是不無道理的。

冰心散文一篇

37.《寄小讀者》

《寄小讀者》收1923年7月至1926年4月間刊登在北京《晨報》“兒童世界”上的27篇通訊，1926年5月由北新書局初版，是一本兒童為讀者對象的通訊集。“通訊十”發表于1924年2月，作品以細膩溫柔的筆調描述了作者在童年時飽嘗母愛的故事，對母愛作了無比深情的贊美。

《寄小讀者》是冰心的第一部散文集。冰心散文的最獨特處就是以表現母愛、童心、自然為題材，以兒童讀者為對象，用輕靈、溫柔的體式來抒寫心中的情感。在1933年出版的《冰心全集?序》中，冰心這樣寫道：“我知道我的弱點，也知道我的長處。我不是一個有學問的人，也沒有噴溢的感情，然而我有堅定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小事物上，我仍寶貴著自己的一方園地。我要栽下平凡的小小的花，給平凡的小小的人看！”這本散文集在1926年初版后的一年里就再版了4次，風靡一時。至今已再版了幾十版，它深深影響了中國幾代的少年兒童。這種現象在中國現當代文學史上是不多見的，尤其是冰心在這部集子里所顯現的文體風格，被稱為“冰心體”，成為一種文學形式的楷模，這不僅是現代文學的成績，也是女性作家的驕傲。

《寄小讀者?通訊十》在這本通訊集中寫得不算特別美、特別清麗的一篇，但它是寫母愛寫得最細膩、最傾情、最盡致的一篇。歌頌母愛是冰心“愛的哲學”創作基點最突出、最具體的外化表現，《寄小讀者》27篇通訊中有9篇是涉及母愛的，整整占了三分之一。冰心在這本集的第四版自序中就明確說：“這書中的對象，是我摯愛的母親。”“通訊十”是對這一點的最好注解。

20世紀三四十年代，有批評家和作家認為冰心的散文含有太濃重的“新文藝腔”，《寄小讀者?通訊十》也是一個典型。這篇作品里，冰心為了營造一種母愛的氣氛，闡明母愛的無私、高尚、偉大，在語言、語氣上作了大膽的雕飾和夸張。

朱自清散文一篇

38.《歐游雜記·威尼斯》

1931年8月，朱自清經蘇聯往英國倫敦學習語言和英國文學，其后漫游歐洲的法、德、荷蘭、瑞士、意大利等國。每到一處，他都忙著游覽風景名勝，參觀文化古跡。他把這些游蹤記錄下來結為散文集《歐洲雜記》，于1934年出版。威尼斯是意大利一座著名的水上城市，建于公元6世紀，其座落在亞得里海的西北岸。這里風光旖旎，水光瀲艷，市區建在離陸地四公里的瀉湖中的一百多個小島上，有一百七十余條水道貫通其間，是一座有獨特風貌的“水上城市”。文章主要是抓住威尼斯的特點: “水上城市”、“文化藝術之城”來敘寫。一開頭先用一串數字告訴我們，這是一個用船作交通工具，水天一色的別致城市。接著以圣馬克方場為中心，以空間轉移為順序，很有條理地一一巡視方場周圍最有文化價值的建筑古跡。然后，帶我們欣賞方場近處的圣馬克教堂、公爺府的建筑藝術和運河上的夜曲，再帶我們到離方場較遠的地方，去欣賞美術作品。在作者親切、細致、清楚的介紹中，我們仿佛也游歷了一遍這座獨特的城市。

你是否覺得讀《威尼斯》要比讀《荷塘月色》或《背影》輕松？《荷塘月色》、《背影》是朱自清早期的散文代表作，也是現代美文的典范，至今仍是中學生的必讀書目。《威尼斯》是朱自清30年代寫的一系列游記中的一篇，從時間和文風來說，應該算是后期的作品。自從周作人在1921年提倡寫“敘事與抒情”的美文以來，人們認為散文就是要象《荷塘月色》、《背影》那樣寫景或敘事，并在寫景、敘事中抒發自我的情感。誠然，朱自清以自己的實踐顯示了現代白話文也能作美文的功績，但這些過于雕飾的美文總是讓人有點生澀，不夠自然，讀起來有點累。郁達夫在編新文學第一個十年的散文集時說：“文學研究會的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了”（《中國新文學大?散文二集導言》）。其實，郁達夫在贊美朱自清的同時也含蓄地指出朱自清的不足，他比冰心差一點，差就差在：冰心的美是從心里淌出來的，自然、流暢，朱自清的美是用手刻出來的，人工痕跡太濃，正如唐弢先生說的：“缺少了一個靈魂”。

但是在《威尼斯》里，那種刻意用詞、制造意境的痕跡已幾乎看不見，抒情的色彩也沒有那么濃烈。而是呈現一種隨意、樸素自然的風格。如第一段，本來威尼斯是一座很特別的城市，作者既沒有濃烈的感嘆，也不直截了當地指出來，而是用聊天似的口語，以一個剛到威尼斯的旅客的印象說起，顯得自然又別致。文中，作者如實、客觀地描繪所看到的景觀，而不是像早年的游記《蹤跡》那樣，為情而造景。但他又不是純客觀地進行描繪，而是常在描寫時“不從景物自身而從游人說”，因此也時時流露出自己在特定情景中的觀感，如寫“威尼斯夜曲”一段，由河上唱歌的情景，聯想到秦淮河，聯想到家鄉，這樣就使文章氣韻流動，活潑感人，使人有身臨其境的親切感。

朱自清散文的最大特點之一就是講究語言，他的整個風格跟語言有密切的關系，前期的散文是這樣，后期的散文也如此。后期的散文是更注意自然、平實，用的是通常說話的口氣，用詞造句都十分接近口語，甚至有些是很純的口語，如：“威尼斯并非沒有橋，三百七十八座，有的是。”“‘剛朵拉'的買賣也似乎并不壞”。這樣的語句，自然親切，沒有他早期描寫風景時那么多華麗的詞藻，使人有清新洗練之感。另外，此文中，朱自清進一步發揮其善于運用比喻的長處來增強文章的感情色彩，如第四自然段描寫圣馬克堂時，把圣馬克堂比作“方場的主人”，接著又頗有風趣地說:“好象我們戲里大將出場，后面一對比桿旗子總是偏著取勢。”（教堂與鐘樓配置關系)使人對教堂氣度有更深刻的印象。還有第五自然段寫公爺府，用“少女”來比喻墻面上紅白相間的鮮明色彩，由此把威尼斯人高超的著色技藝寫得含蓄而富有情趣。

沈從文在《創作雜談》里說，一篇好的游記作品的首要條件是：作者得好好把握住手中那支有色澤、富情感、善體物、會敘事的筆。他不僅僅應當如一個優秀山水畫家，還必需兼有一個高明人物畫家的長處，而且還要博學多通，對于藝術各部門都略有會心，??《威尼斯》應該算是這樣一篇作品。

郁達夫散文一篇 39.《釣臺的春晝》

《釣臺的春晝》寫于1932年8月，發表于林語堂主辦的《論語》創刊號（1932年9月出版），收入《屐痕處處》。

此文記錄的是作者在1931春末的一次游歷。20世紀30年代，國民黨為了配合對共產黨的軍事圍剿，在城市瘋狂地迫害有進步傾向的文化人士，1931年3月，浙江黨部下令通緝魯迅、郁達夫等人。郁達夫接到消息后，匆匆離開上海，為避難輾轉回到自己的家鄉富陽。因為家居的寂寞，作者去了一趟富陽鄰近的釣臺山。全文約5000字。

作品記述“我”因避難在故鄉與親戚朋友熱鬧了幾天，“一種鄉居的倦怠，忽而襲上心來了，”于是就決心上釣臺訪一訪嚴子陵的幽居。去釣臺必經桐廬，作者在桐廬停留時，用僅有的一個晚上登上桐君山去瞻仰道觀，可到了道觀的門前，作者被山上秀美的景色感染而放棄了登山的目的。第二天，悠然地乘著小帆船，一路欣賞兩岸的春色，喝著嚴東關的藥酒，吟詩高談，晃晃蕩蕩地來到釣臺，可眼前的釣臺卻是一派荒涼、頹廢，供奉嚴子陵的祠堂孤清、陰冷，讓人害怕。作者覺得，這清冷的幽谷，“正是足以代表東方民族性的頹廢荒涼的美。”從釣臺山上下來，作者看到在嚴子陵的神像前掛著許多“俗而不雅”的過路高官的題字，想著當今一些奴顏婢膝的官員，不由“難熬”，于是“堆起幾張桌椅，借得一支破筆，”把自己怒斥“中央帝黨”的“歪詩”潑在高墻上。最后，“我”在院子里靜喝兩碗清茶，在船工的高聲催促中離開了嚴陵。

提起郁達夫，我們都知道他的小說《沉淪》，知道他坦露、直率描寫個性的特點。其實，作為一個文人，郁達夫的才情更具體地展現在他的舊體詩和散文創作里。特別是他的游記散文，寫得揮灑自如，在散漫、不經意間恰到好處地抒寫自己的喜怒哀樂。這一點與朱自清有很大的差異。朱自清的寫景抒情散文特別講究結構的營造，他是用結構來一步步推動情感的發展的；而郁達夫卻是讓結構隨著情走，巧妙而不拘謹。這篇散文的題目是《釣臺的春晝》，按章法，重點在釣臺的景物上，可文章在交待去釣臺的原因后，并不接著去寫釣臺，而是寫去釣臺的經過地桐廬和桐君山，寫到釣臺時，文章也接近尾聲了。縱觀全文，寫釣臺的文字不及全文的三分之一，這從文章的結構來說，有游離于題之嫌，但實際上，這是作者有意為之的。從寫作的背景看，郁達夫訪釣臺，不是一次真正悠閑的游玩，而是為了排遣心中的郁悶。所以，文章破題后，他故意繞了一個彎子，用很重的筆墨敘寫了上桐君山的過程。而且情節、用詞都弄得疙疙瘩瘩、曲曲折折，不露痕跡地營造了一種幽深意遠的古典意境，以襯托自己迷惘、意圖超脫并暫時能得到超脫的恍怱心緒，這樣，到了釣臺，他就可以淋漓盡致地抒寫失望、無奈、悲憤之情，以形成情感的跌蕩起伏，增強文章的感染力。在此文里，我們可以看到，郁達夫的散文也如他的小說一樣，重在抒寫自我率真的情感，但在章法上，卻比小說要講究和渾熟，文風也比小說飄逸和從容多了。

何其芳散文一篇 40.《墓》

《墓》是何其芳的散文集《畫夢錄》的第一篇。作品虛寫了一個浪漫的愛情故事。善良、可愛的農家女孩柳鈴鈴，在情竇初開的年齡卻夭折了，她帶著生前的寂寞與初孕的愛情之花，靜靜地躺在山巒田野之間的一道小溪旁。一個深秋的黃昏，鈴鈴期待的意中人雪麟從異鄉回來，他在夕陽中見到了鈴鈴的小墓碑，就深深地愛上了她。每到黃昏時，雪麟就來到鈴鈴的墓旁徘徊。于是，他們相遇了，手拉著手在黃昏的深處享受著愛的甜蜜與溫情?? 作品對故事情節并不作具體、細致的展開，而是著意營造一種朦朧典雅的氣氛，形成一種鏡花水月般的美。

最能代表何其芳散文成就的是他寫于30年代的散文集《畫夢錄》。這些充滿田園詩風格的感傷散文，在30年代的文壇獨樹一幟，風靡一時。何其芳認為，散文是一種獨立的抒情文體，而“在中國新文學的部門中，散文的生長不能說很荒蕪，很孱弱，但除去那些說理的，諷刺的，或者說偏重智慧的之外，抒情的多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個人遭遇的告白”。所以，他要以自己的實踐來使散文成為真正的美文。《畫夢錄》里只有16篇散文，但幾乎每一篇都是用美麗的幻想故事或營造一種優美的意境來抒寫一種獨特的情緒或感情，具有很強的唯美傾向和藝術感染力。

《墓》是《畫夢錄》中的首篇，也可以說是何其芳美文的處女作，以當代女作家王安憶的話來說，處女作是作家心靈世界的初創階段，那里有作家最純粹的感性。從散文的特性來看，《墓》并不是最純粹的美文，甚至還留有許多詩的特點，但它以一個幻想的愛情故事為背景，把人生青春期那種特有的孤獨、寂寞和渴望純潔美好愛情的心緒，在如詩如畫的意境中真切、精到地表現了出來。羅丹說：藝術就是感情。《墓》的迷人處就在于它的情真、純粹。

（執筆：廣東電大副教授 朱慧玲）

《中國現當代文學專題》（下）必讀作品閱讀指導（共41篇）

2003年5月15日 中央電大 李平

趙樹理小說四篇

1.《小二黑結婚》

《小二黑結婚》寫于1943年5月，華北新華書店1943年9月出版，之后被許多出版社反復再版和翻印，收入1952年版的《高級中學語文課本》，數以百計的劇團改編為不同地方劇種搬上舞臺。小說共12節。

《小二黑結婚》的原素材是山西左權縣山村一件真實的愛情悲劇：村民兵小隊長岳冬至與俊俏的智英祥自由戀愛，遭家長及社會反對，岳冬至被垂涎智英祥的富農村長挾私報復致死。趙樹理化悲劇為喜劇，描寫成劉家峧新一代農民青抗先隊長小二黑與本村純潔美麗的小芹姑娘自由戀愛，遭到雙方家長二諸葛、三仙姑反對和村里封建惡勢力金旺弟兄的迫害，最終在區政府的支持下，惡棍被懲治，上一輩被教育，有情人終成眷屬。

《小二黑結婚》是“趙樹理方向”的奠基石，無論是在人物塑造，還是情節結構和語言駕馭上，都開辟了一個嶄新的為老百姓所喜聞樂見的、獨特的藝術世界。從此，趙樹理踏上了“老百姓喜歡看，政治上起作用”的輝煌而坎坷的創作之途。《 小二黑結婚》的成功來源于現實的真實性與藝術的創造性的生動結合。

趙樹理傳奇的文學人生折射出中國近半個世紀的文學風潮變化。

從縱向看，1943年趙樹理發表《小二黑結婚》時37歲，與魯迅發表《狂人日記》（1918年）時的年齡相同。這兩篇小說均被認為是在現代文學史上具有某種歷史象征意義的小說。《狂人日記》被看作是中國文學現代化的驚世之作；《小二黑結婚》被看作是中國文學大眾化的經典之作。趙樹理筆下的農民系列特別是落后農民系列與魯迅筆下的“阿Q系列”有著某種歷史的沿襲性。趙樹理繼承了魯迅熱忱關注中國農民的傳統，彌補了新文學嚴重脫離農民大眾的不足，選擇了一條新文化與中國農民相結合的道路——文藝大眾化的道路。

從橫向看，《 小二黑結婚》的發行盛況空前，在太行山區竟銷到4萬份，超出了作者以及作品的批評者、甚至支持者的意料，趙樹理因此成為解放區家喻戶曉的大作家，在農民中的知名度僅次于毛澤東和彭德懷。同一時期，在上海淪陷區張愛玲也一夜成名，成為市民心目中的明星，其作品的不斷再版也表明了市民對她的歡迎。在20世紀40年代的文壇上，兩人確是兩種不同文化背景中通俗文學的杰出代表和重要存在。趙樹理與張愛玲筆下的婚戀，都市中人性的變異與鄉村里人性的畸形，貴族作家與農民作家風格差異等，存在著某種耐人尋味的關聯。三仙姑與曹七巧、梁太太可看作是“被食—食人—自食”舊文化循環鏈上的農村與都市的典型女性。1943年，是趙樹理也是張愛玲的成名年，這兩人同年興起，不應是文壇完全孤立的現象，可以看作是新文學在雅俗共賞的追求上同樣出色的兩種努力。此外，還有許多有趣的現象，如1959年趙樹理給《紅旗》雜志上“萬言書”，表達自己對農村浮夸風氣的看法，主要觀點與廬山會議剛剛受批的彭德懷的“萬言書”基本相似，兩個“不識時務”的著名人士幾乎在同一時間因成為不合主旋律時宜的“噪音”制造者而被批判。

2.《李家莊的變遷》

《李家莊的變遷》完成并發表于1945年冬。小說共16節，其中的第15節是小說中最具“血淋淋的斗爭生活”特點的一節，也是在小說中最經典和最具代表性的一節。

這部長篇所寫故事背景始自民國17、18年間至抗戰勝利。小說雖立足于一個落后閉塞的山西小村莊，卻在故事過程中溶進了中國歷史上的一些重大事件，如民國19年蔣閻戰爭，民國25年（1936年）紅軍北上，民國26年（1937年）抗戰開始以及閻錫山與八路軍合作、組織犧盟會、新舊軍的沖突、人民政權的成立等。小說以一個忠厚、愚昧、樸直的莊稼漢張鐵鎖的不幸遭遇及其成長過程為主線，敘述了李家莊20年間所發生的巨大變化。讀《李家莊的變遷》易于加深理解40年代“趙樹理方向”是怎樣構建出來的這一問題，從而深入領會對趙樹理的評價問題，特別是理解解放前后對趙樹理的不同評價。

小說《李家莊的變遷》第13節和15節在全小說中最具“血淋淋的斗爭生活”性質，這兩節的內容和手法都應該對照起來看。13節是通過冷元和二妞的轉述表現了敵強我弱的“血淋淋”的斗爭情景，15節則正面表現了翻身得解放的村里人在公審大會上活活打死大地主李如珍的同樣“血淋淋”的斗爭情景。從村里人對李如珍的無比仇恨和對小常的無比愛戴的強烈反差中反映了農民鮮明的階級愛憎。這個落后而閉塞的山村的覺醒是經過無數事實的教訓與血腥斗爭得來的。

這里應該特別注意主人公張鐵鎖的“變遷”，一個愚昧、忠厚、質樸的外來戶，屢次遭受惡霸地主的欺弄、迫害，終致破產而離家出走，飽嘗豪紳、官僚、流氓的剝削與壓榨，在地下黨員小常的啟蒙與引導下，在不斷的殘酷的斗爭教訓里，堅定地走上覺醒、反抗之路，最終成為村民的領袖。《李家莊的變遷》充分體現了趙樹理與解放區主流意識形態及文學主張的一致性和諧調性。

3.《登記》

《登記》創作完成于1950年6月5日，發表于《說說唱唱》1950年6月，是為配合我國第一部婚姻法的出臺創作的一部評書體短篇小說，后被改編為《羅漢錢》搬上銀幕和各種戲劇戲曲舞臺，可以看作是《小二黑結婚》的姊妹篇。小說共分4節：

一、羅漢錢，二、眼力，三、不準登記，四、誰該檢討。

小說主要以張家莊張木匠的老婆小飛蛾為主線，描寫了她與婆婆和女兒艾艾三代女性的婚戀故事。小飛娥婚前在娘家有自己的相好，這在封建思想濃厚的農村被視作“名聲不正”，在受過同樣苦的婆婆教唆下，被丈夫張木匠用鋸梁子暴打了一頓，便麻木地安于包辦的婚姻生活。女兒艾艾與同村的小晚自由戀愛，也受到同樣“名聲不正”的非議，但是生長在新時代，在《婚姻法》的保護下，這對年青人最終沖破重重束縛，終成眷屬。

趙樹理的成名作和建國后的第一篇小說都是描寫農村婚姻問題的作品，這兩部姊妹篇都曾給文壇帶來很大的震動。雖然前者聲譽更高、影響更廣，但從文學藝術的角度考察，我以為后者比前者的描寫更內在和細膩，人物塑造更豐滿和成功。

《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》三篇小說在20世紀40年代被視作描寫階級斗爭之作而倍受贊譽，而《登記》并未描寫什么鮮明的階級斗爭，也沒有表現善惡分明的水火矛盾。《登記》雖是趙樹理為配合宣傳剛頒布的“婚姻法”，在較短的時間里完成的，但由于趙樹理十分熟悉山西的風俗民情，了解農民的思想和心理，同時注重遵循藝術的創作規律，真實地揭示了中國農民尤其是農村女性心靈演變的艱難軌跡，因而不同于一般的“應景之作“，具有較高的藝術水準，在平靜之中寫出了波瀾，平淡之中透出了深意。

比較而言，從結構上來看，《小二黑結婚》注重的是故事的動作性和完整性，采用的是單線推進情節發展，一個有頭有尾的大故事中間套著小故事，封閉而連貫；《登記》注重的是人物的豐滿與故事的跌宕，采用雙線結構，主線實寫艾艾、燕燕的自主戀愛，副線回憶小飛蛾的包辦婚姻，雙線交織演繹了老中青三代女性的婚戀故事，給人以更內在和圓整的感覺。從人物塑造來看，兩位母親三仙姑與小飛蛾相比，作者的描寫一個疏于外在，一個趨于內在；一個更多刻薄與苛責，一個更多理解與寬容；同樣是飽受封建婚姻之苦的農村婦女，一個畸形變態，一個委曲求全；兩個受害者雖然懷有不同目的開始都反對女兒的自由戀愛，后來又都有所覺悟同意了孩子的婚事，但對這一痛苦轉變，作者對三仙姑的解釋卻過于簡單和漫畫化，讓三仙姑在眾人面前丟丑、受辱而后被迫自新；相比之下，小飛蛾的轉變更真切自然，有其內在的動力，由命運的屈從者轉而成為女兒婚姻的推動者，其積極意義遠遠超過三仙姑；但是小飛蛾并沒有被作者描述成“正面形象”，她身上仍有許多值得人們反思和批判的劣性，如其靈魂深處的惰性與被動等。顯然兩個人物一個是不符合農民道德規范和審美規范的落后農民形象，扁平而單一；一個是符合傳統價值和倫理道德而性格瑕瑜互現的中間人物形象，細膩而豐滿。新人形象小二黑、小芹與艾艾、燕燕相比，亦是《登記》的塑造更富于立體可感性。同樣是為了取得父母的支持，小二黑、小芹倔強、決斷，非常富有斗爭精神；艾艾、燕燕則和風細雨得多，既有抗爭性又有人情味。

4.《三里灣》

《三里灣》取材于1951年太行山區一個農業生產合作社的試驗地區，1952年作者親自參加了那里的并社、擴社工作。它是趙樹理1953年冬至1955年春創作的長篇小說。《人民文學》1955年1=4月號連載。曾被改編為電影《花好月圓》以及話劇、評劇等劇種。全文共34節。

小說“從旗桿院說起”，講述了1952年9月一個月里發生在三里灣這個老解放區里圍繞著擴社、開渠兩件事而展開的合作化運動。作品著重突出了兩個家庭的鮮明對比：一是王金生的民主和睦的模范家庭，一是馬多壽的保守落后的封建家庭，其中，又重點描寫了村支部書記王金生的妹妹王玉梅、中農馬多壽的四兒子馬有翼、村長范登高的女兒范靈芝三個年輕人的愛情婚姻變化等，其間還穿插了何科長巡查工作，黨內對多留自留地的黨員袁天成和想走資本主義道路的村長范登高的斗爭，馬家大院家庭生活的分裂，最后是皆大歡喜：年輕人花好月圓，擴社開渠圓滿成功。

在教學過程中我們發現許多學員并未讀過《三里灣》，在做作業時經常照搬教材的觀點，在比較同類作品時有時出現言之無物或張冠李戴的現象，如梁三老漢、亭面糊、糊涂涂都是老一代農民的代表，卻是不同作家的三部作品中的人物。

《三里灣》是一部先引起巨大轟動、獲得高度贊揚，后又受到種種批評的重要作品，也是我國第一部關于農業合作化運動的長篇小說。與其他同類題材相比，趙樹理堅持的是鄉土社會立場，柳青、周立波堅持的是主流意識形態立場。三位作家用各自不同的文學敘述解釋了鄉土社會的現代變遷，藝術上都取得了很大的成就。但與《創業史》、《山鄉巨變》不同的是《三里灣》較少受當時流行的主流意識形態影響，更多地站在鄉土社會的自身的生活秩序內部來考察農村的情況，敘述農業合作化運動的變化與發展。《創業史》反復申述的一條真理，即梁生寶的一句口頭禪：“有黨的領導，咱怕啥？”而本色創作的趙樹理筆下的農業合作化運動主要是依靠鄉土社會的自身力量來完成的。寫完《三里灣》之后的趙樹理實際上已經陷入寫作的困境，作品數量越來越少，受到的批評也越來越多。

趙樹理是我國當代第一位明確堅持鄉土社會立場、堅持真實言說的文學作家。從李家莊的龍王廟到三理灣的旗桿院，趙樹理用他一貫堅持的傳統的現實主義文學樣式為我們解釋了20世紀鄉土社會的現代變遷，并思考了傳統崩塌之后鄉村生活秩序重構的問題。在《三里灣》中已經沒有了鐵瑣式的階級仇和民族恨，即使是對擴社開渠百般阻撓的馬多壽，作者也未把他寫成十足的壞人，而只是作出辛辣的善意的嘲諷。趙樹理的寫作內容與寫作方式在解放前與主流意識形態不謀而合，在解放后與主流意識形態之間的復雜的共生和對抗關系，無疑是文學史上值得重視的藝術經驗。

(執筆：北京電大副教授 王寧寧)

“樣板戲”三部

5.《紅燈記》

《紅燈記》最早的戲劇演出出現在滬劇舞臺上, 改編自電影劇本《革命自有后來人》，由凌大可、夏劍青改，1962年上海愛華滬劇團演出。1964年，全國京劇現代戲觀摩大會在京舉行，中國京劇院和哈爾濱京劇院同時選取了這一題材進行移植，后者仍延用原名，由梁一鳴、趙鳴華、云燕銘主演；前者則更名為《紅燈記》，劇本由阿甲、翁偶虹據滬劇改編，李少春、高玉倩、劉長瑜、袁世海主演，“文革”中被確定為八部革命樣板戲之一，錢浩梁（浩亮）替代李少春成為該劇主演，其余角色的飾演者保持原班人馬。

劇情講述日本統治下的東北，鐵路工人李玉和作為地下交通員，以紅燈為信號和標志來接應戰友并傳遞情報。不料，王連舉賣友求榮、叛變革命，導致李玉和被捕，李玉和的母親李奶奶、女兒李鐵梅也先后入獄。最后，李玉和及李奶奶英勇犧牲，李鐵梅繼承遺志前赴后繼，把密電碼送交游擊隊。

“赴宴斗鳩山”是樣板戲的一個經典段落，它很好地反映出了當時人們對于政治與文藝關系的深刻理解，體現出了無產階級革命文藝的“政治特點”，惟其如此，在這場戲中，“戲劇沖突”就變成了“政治沖突”。那么，究竟該怎樣理解戲劇中的“政治沖突”藝術內涵呢？從這場戲中，我們可發現，這種沖突有三個層次的“政治含義”：

一是“政治斗爭”是戲劇的永恒主題，這是一種“革命斗爭的絕對化”藝術表現手法，它簡單地將戲劇沖突理解為“革命集團”和“反動集團”兩大集團的利益沖突。其中，前者代表了無產階級的利益，是正義的化身；而后者代表了剝削階級的利益，是罪惡的淵藪。二是“政治人物”是戲劇的永恒形象，這是一種“人物形象的絕對化”藝術表現手法，它片面性地將戲劇人物塑造為“正面人物”與“反面人物”兩種形象類型。其中前者形象光輝，頻頻出臺亮相；而后者行為永遠卑瑣，走不到舞臺中央。一般來說，樣板戲中，沒有“圓形人物”或“中間人物”立足之地。

三是“政治話語”是戲劇的永恒語言，這是一種“臺詞對白的絕對化”的藝術表現手法，它將人物戲劇臺詞簡單地界定“英雄語言”和“壞蛋語言”兩種類型。其中前者與其“高、大、全”式的美好形象非常相合，顯示出機智勇敢、意志堅定的浪漫主義氣質，臺詞充滿陽剛之氣，激越高亢、雄壯優美、擲地有聲；而后者卻總是與其“低、小、丑”式的可惡形象完全相宜，臺詞顯示出陰陽怪氣、粗野放肆、愚蠢奸詐的唱腔特點。

6.《沙家浜》

《沙家浜》取材于崔左夫的“革命回憶錄”《血染著的姓名——三十六個傷病員的斗爭紀實》。20世紀50年代末，上海市人民滬劇團集體將其改編為滬劇劇本，取名《碧水紅旗》，執筆文牧。1960年正式公演時又改名為《蘆蕩火種》。1963年初冬，正醉心于“京劇革命”的江青看中了滬劇《蘆蕩火種》，便“推薦”給北京京劇團，令將其改編成京劇。北京京劇團汪曾祺、楊毓珉、蕭甲、薛恩厚等負責劇本改編，根據原劇突出“地下工作”的主題，劇名亦改為《地下聯絡員》，由文化部和中國京劇院、北京京劇團進行京劇的改編和排演。1964年6月，在全國的京劇現代戲觀察大會上參加會演，并依據毛澤東的意見改名《沙家浜》。

滬劇《蘆蕩火種》說的是1939年陽澄湖畔沙家浜地區的中共地下聯絡員、春來茶館的老板娘阿慶嫂，機智巧妙地掩護郭建光等十八個新四軍傷病員的故事，正面表現的是“地下工作”，劇中的頭號人物是阿慶嫂，改編為京劇后主角變成了新四軍排長郭建光，但阿慶嫂與胡傳魁和刁德一的斗智斗勇仍然是全劇中最精彩的片斷。

“智斗”是《沙家浜》的精華所在。但是，在這場戲中，我們仍然能夠看到“主題先行論”的痕跡，能夠透視到中國20世紀的政治風云變幻。作為一個極富象征意味的戲劇段落，這場戲集中表現了“兩條戰線、兩種形式、三個層次、三個方面”的“政治斗爭”。具體說，就是“武裝斗爭”與“地下斗爭”這“兩條戰線”的斗爭，文本內顯性的“戲劇斗爭”與文本外隱性的“社會斗爭”這“兩種形式”的“政治斗爭”，“阿慶嫂與胡傳魁、刁德一”、“江青與彭真”、“毛澤東與劉少奇”三個層面的“政治斗爭”，“形象人物”、“演藝人物”、“政治人物”三個方面人物的“政治斗爭”。所有的斗爭，都顯示出斗智斗勇的“政治斗爭”特質，都使這場戲顯示出神秘詭異的政治色彩。

7.《智取威虎山》

《智取威虎山》取材于曲波的同名小說《林海雪原》。

1946年冬，東北人民解放軍某團參謀長少劍波，奉命率領一支武裝小分隊深人林海雪原剿匪。為消滅盤踞在威虎山的土匪座山雕，少劍波決定采納偵察排長楊子榮的建議，由楊子榮化裝成奶頭山匪首許大馬棒的副官胡彪，獻上從土匪一撮毛手中繳獲的“地下先遣軍”的組織聯絡圖——“先遣圖”，打人威虎山，實現里應外合消滅座山雕的計劃。楊子榮上山后，狡 猾的座山雕多次進行試探，他機智應付，通過了多次考察，終于取得了座山雕的信任，被封為上校團副。除夕之夜，楊子榮利用給座山雕慶賀六十大壽之機，在威虎廳大擺百雞宴，以配合小分隊實現殲敵計劃。不料被小分隊俘虜的奶頭山土匪小爐匠欒平逃脫后突然來到威虎山，楊子榮以其大智大勇，采用先發制人的方法，控制了欒平，消除了座山雕和“八大金剛 ”對他的懷疑，并利用欒平不敢道出曾被解放軍俘虜的真情，步步緊逼，最后槍斃了作惡多端的欒平。少劍波率小分隊和民兵及時趕到威虎山，全殲喝得爛醉如泥的土匪，活捉了座山雕。

《智取威虎山》重在“智”，但“智”的源泉在那里？在人民。一般來說，人們更關注“智斗欒平”一場戲，因為，其中將“智”（人民的力量）和“斗”（沖突）發揮到極致。我們選“發動群眾”一場戲，旨在說明，即使這么一場原本很平淡的戲，樣板戲也處理得很有特色。將人民武裝的“人民性”和“武裝性”表現得淋漓盡致。

（執筆：陜西電大副教授 張亞斌 郝米娜）

“朦朧詩”十八首

北島詩四首 8.《履歷》

《履歷》是一首以詩歌的形式出現的帶有荒誕色彩的，一個孤獨的覺醒者的“自傳”，詩人以一種懷疑的眼光對那個荒謬的的世界進行審視和嘲弄，表現了理性的懷疑主義精神。北島的詩歌創作開始于十年**后期，反映了從迷惘到覺醒的一代青年的心聲。十年**的荒誕現實，造成了詩人獨特的“冷抒情”的方式——出奇的冷靜和深刻的思辨性。他在冷靜的觀察中，發現了“那從蠅眼中分裂的世界”如何造成人的價值的全面崩潰、人性的扭曲和異化。他想“通過作品建立一個自己的世界，這是一個真誠而獨特的世界，正直的世界，正義和人性的世界。”在這個世界中，北島建立了自己的“理性法庭”，以理性和人性為準繩，重新確定人的價值，恢復人的本性；悼念烈士，審判劊子手；嘲諷怪異和異化的世界，反歷史和現實；呼喚人性的富貴，尋找“生命的湖”和“紅帆船”。北島的《履歷》集中體現了那一代人所特有的悲憤和沉思。他的創作不但使《今天》成為新詩潮的運動的核心園地，而且也奠定了他在新詩潮的領袖地位。

那“倒掛在一棵墩布似的老樹上”形象，頗有幾分荒誕色彩。但確是一個孤獨的覺醒者形象。因為在這顛倒了的世界上，惟有倒掛在樹上，才能保持對這個世界的理性觀照。我們從詩歌感受更深的，乃是那個被顛倒了的時代以及荒誕的世界本身。

清醒的思辨與直覺思維產生的隱喻、象征意象相結合，是北島詩顯著的藝術特征，具有高度概括力的悖論式警句，造成了北島詩獨有的振聾發聵的藝術力量。

9.《回答》

《回答》作于1976年清明前后，初刊于《今天》創刊號（1978年12月23日），后作為第一首公開發表的朦朧詩，刊載于《詩刊》1979年第3 期。

《回答》反映了整整一代青年覺醒的心聲，是與已逝的一個歷史時代徹底告別的“宣言書”。

北島是帶著對“文化大革命”十年浩劫的強烈的否定傾向進入詩壇的。他在小說《波動》里曾借主人公說過這樣的話：“我喜歡詩，過去喜歡它美麗的一面，現在卻喜歡它鞭撻生活和刺人心腸的一面。”詩人已經從頂禮膜拜、盲從茍合、隨波逐流的狀態中掙脫出來，他以懷疑、指控的態勢切入與之格格不入的現實，表現他對生活的決絕的批判、否定和毫不妥協的反抗。他的詩集中地表現了一代人所特有的悲憤和沉思。

《回答》是北島最著名的詩作。這首詩對那個變異社會表示了懷疑和否定，詩人以強烈的歷史責任感和對民族生存的憂患，面對黑暗和荒謬，以挑戰者的身份發出“我不相信”的回答，與此同時，在挑戰和摧毀現存世界的聲音背后，詩人從歷史和未來之中捕捉到希望和“轉機”，《回答》一詩顯示了北島深沉、冷峻和凝重的藝術風格和較強的現代主義特征。

10.《一切》

《一切》發表于《今天》雜志第3 期（1978），后收入《北島詩選》。當時，以“一切”為題的詩不止一篇，而北島的這一篇是最有代表性的。

《一切》以極為沉痛和警策的聲音宣諭了一代人傳統價值觀念的失落和精神信仰的危機。由不相信到懷疑這“一切”，一股徹底的懷疑主義氣息彌漫開來。20世紀70年代的中國青年所遭受的精神創傷及其危機，甚至不亞于艾略特時代的西方青年。北島的這首詩表達了一代人的精神狀態和主體性意識。

11.《古寺》

《古寺》發表于《上海文學》1981年第5期，后收入《北島詩選》。

這首詩采取整體象征和意象疊加的手法，表達出嚴峻的歷史批判意識。凝聚在“古寺”這一整體意象中的是對陳舊、封閉的封建狀態的否定情感。“古寺”可以說是中國幾千年來封建意識的縮影。

這首詩與他的《回答》相似，對于中國歷史和現實的審視所得到的結論和所表達的期待是相同的。北島的詩有較強的現代主義特征，在這首詩中，用隱喻、象征、暗示等，創造了冷色調的意象符號，表達詩人的理性思考。

北島用思想消解了情感和情緒，思想又借助那些陰冷的形象而產生感染與震撼作用，使詩歌充滿了質感和力度。

舒婷詩三首

12.《祖國啊，我親愛的母親》

《祖國呵，我親愛的祖國》寫于1977年，先刊于《今天》，后發表于《詩刊》1979年7 月號，獲1979 —1982全國優秀新詩獎。

十年文革浩劫，給祖國和人民帶來深重的災難，舒婷也歷經坎坷，她以與祖國共命運的情感，大膽地將自己內在的情感與外在客觀物象融合在一起，創造出一系列感性和理性交融的鮮活意象并通過他們的遞進組合，把祖國和個人之間的血肉聯系藝術地揭示出來，不僅表達了祖國從苦難到新生的發展歷程，而且表達了有著迷惘到深思到沸騰的特殊情感歷程的一到人的呼聲。

“歌唱祖國”是一個永恒的話題。從《詩經》發韌、《楚辭》登程，在中國歷史上涌現出眾多的愛國詩人。他們在詩中抒發的愛國之情總是和憂慮國家的命運相聯系的。從這一點來說，《祖國啊，我親愛的祖國》是與傳統一脈相承的。

舒婷從關心個體價值出發，上升到對他人、對民族命運的關切。《祖國啊，我親愛的祖國》可見她的這種歷史感和崇高的人道主義精神。在若干意向的組合中，將“我”作為包含既有現實深度又有歷史深度的個體，這種自我歷史化的過程，遠遠超越了僅僅強調個人自我完善的人性孤獨。同時在詩歌藝術上，也可見到她從感情直接傾瀉到重視運用詩歌意象來表現激蕩奔流的情感。

13.《這也是一切》

《這也是一切》寫于1977年，是為應答北島的《一切》而作的贈答詩。北島的在《一切》中凸現了虛無、毀滅、破碎的荒原景象，舒婷《這也是一切》則希望在這片荒原上聳立起一座未來希望的高峰，讓四周的原野和群山都聚攏而來。

從《一切》和《這也是一切》這兩首詩歌中，可見朦朧詩潮中北島、舒婷這兩員主將不同的思維方式和藝術傾向。

北島是一個孤獨、激憤的時代覺醒者，在《一切》中，他以懷疑和指控的態勢切入格格不如的現實，表現了他對十年文革浩劫的社會現實的批判、懷疑和反抗，對時代和歷史的深刻反思。北島是一位冷峻的啟蒙理性主義者，他的懷疑和批判雖立足于現實，但其指向依然是一個未來的世界。

而舒婷則是一個有著鮮明的女性意識的情感型的詩人，在《這也是一切》中表現出舒婷特有的溫情、浪漫和理想主義色彩。舒婷詩歌的精神原動力即是建立在理想主義的未來意識之上的。她著名的詩句是：“理想使痛苦光輝”,她說：“我已經意識到、被迫意識到，只有我的理想才是我的‘上帝’，它仲裁一切”“我曾經渴望全心昄依，渴望著一生聽人指引??我的痛苦，來自我的理想，我的追求??／這就是我的十字架。”

14.《童話詩人》

《童話詩人》寫于1980年，是舒婷題贈給顧城的一首詩。

詩中體現了對顧城深切的理解和關懷。并形象而準確地揭示了顧城詩歌的特質，即以童話的思維建構了一個充滿幻想的童話世界。

顧城在《學詩雜記》寫道：雨后的“塔松忽然閃耀起來，枝葉上掛滿晶亮的雨珠，我忘了自己。我看見每粒水滴中，都有無數游動的虹，都有一個精美的天空，都有我和世界”。“我要用心中的純銀，鑄一把鑰匙，去開啟那天國的門，向著人類。”舒婷在詩中套用顧城的語匯，既強調了詩的針對性，又有別開生面的創造。

顧城以一個“任性的孩子”的固執去憧憬美，去建造一座詩的童話的花園，一個與世俗世界對立的彼岸世界，并以此來表現他對人類精神困境的“終極關懷”。對于顧城來說，也許再沒有比《童話詩人》這首詩更好的理解和關切了。同時，舒婷在詩中也集中運用了童話的意象，創造了一個完全可以與顧城詩歌比美的童話天地，舒婷溫婉而富于同情的天性在此詩中又一次得以表現。

文學史家在描述顧城時，常常引用《童話詩人》中的詩句。

顧城詩兩首

15.《生命幻想曲》

《生命幻想曲》寫于1971年，后收入《舒婷、顧城抒情詩選》。當時詩人年僅15歲，隨父親在山東農村的河灣里放豬。這首詩是在烈日下以沙地為紙寫成的，顧城自稱為“少年時代最好的習作”。詩歌意象豐富而奇特，想象開闊，以生命為核心，建構了夢幻般的詩意警界。

顧城從傾瀉在沙地上的瀑布般的盛夏陽光中，感到大自然的存在以及心靈與大自然的共鳴，于是“自然的聲音在我的心里變成了語言”，生成詩人的“幻影和夢”以及“靈感和心”。這種“共鳴”的幸福是詩歌創作的最高境界，是無法重復的。

顧城自己曾說，他少年時代在山東的河灘的沙地上寫下的這首詩，使“我確信了我的使命，我應走的道路——我要用我的生命，自己和未來的微笑，去為孩子鋪一片草地，筑一座詩和童話的花園，使人們相信美，相信明天的存在，相信東方會像太陽般光輝，相信一切美好的理想，最終都會實現。”因此，在顧城早期詩歌中，充滿大量自然意象和他特有的孩子般的純稚風格、夢幻情緒。

《生命狂想曲》已經表現出他作為“童話詩人”的某些特征。同時，也體現出顧城詩歌注重意象營造，即以他生命感受相呼應的新奇意象來表達新鮮的人生體驗，注重藝術上的創新。顧城以自己獨特的藝術探索賦予了新詩的鮮活的藝術生命。16.《一代人》

《一代人》作于1979年，發表于《星星》1980年第3 期，后收入《顧城詩全編》。這首詩是朦朧詩創作中最經典的名篇之一，它以一組單純的意象構成了對剛剛過去的文革歲月的隱喻，以及“一的人”歷經黑暗后對光明的頑強的渴望與執著的追求。

《一代人》是一首只有短短兩行詩句的小詩，以三個單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復雜的心理經驗和精神特征。向來被稱為“童話詩人”的顧城，盡管一直沉醉于他的夢幻般的“生命狂想曲”中，卻也以他特有的委婉方式反思時代。這首詩包含了對理想的肯定而受到普遍的推崇。在文革中長大的“一代人”，歷經磨難但并未喪失理想與信念，并產生一種堅強不屈的獨立意志和反抗精神，這是《一代人》及“朦朧詩”整體上給人的印象。這首詩僅有的兩句之間意義上的轉折，無疑也體現同北島《回答》相一致的精神取向：“告訴你吧，世界／我——不——相——信??面對“黑夜”毫不妥協，自覺承擔民族的命運，同時伴隨著高漲的理想主義，可以說是北島、顧城和他們這“一代人”對苦難和整整一個行將過去的黑暗時代的回答。

江河詩兩首

17.《紀念碑》

《紀念碑》發表于《詩刊》1980年10期。

《紀念碑》是表現民族歷史和現實思考的深刻之作。天安門廣場的人民英雄紀念碑，在詩人眼中，就是民族歷史、現實和未來的記錄和見證、詩人在回顧民族被劫掠、被出賣和奮起抗爭的歷史的基礎上，呼喚、探求民族尊嚴、魄力的重建。詩人的命運和民族的命運，詩人的沉思和民族的沉思在紀念碑的形象中得到統一。

江河是以《紀念碑》登上詩壇的，對民族歷史的富于縱深度的思考，使江河的詩一開始就顯示其獨特性。“紀念碑”是空間化了的時間的形象，詩人把自己比作“紀念碑”，連接歷史、現實、未來。這個“大我”的抒情主人公，從歷史發展角度，與民族、與個人感悟的民族歷史鍥合點上，展開抒情與思考。詩人的沉思和民族的沉思在“紀念碑”的形象中得到統一。

江河、揚煉詩歌主張和詩歌創作表明了他們想“介入”歷史的強烈愿望。在經過一段時間的反思和自我價值的探索之后，“為歷史提供見證”成為朦朧詩的重要主題。

18.《太陽和他的反光·射日》

組詩《太陽和他的反光》發表于《黃河》1985年第1期。全詩共12首，詩中大量運用了中國古代的神話傳說作為題材，如《補天》中的女媧補天，《追日》中的夸父追日，《填海》中的精衛填海，《射日》中的后羿射日等等?? 后羿射日是一個古老的神話，作者選取這個題材，并且加以改造，使它成了具有象征意義的神話“原型”。傳說中的后羿是一個勝利了的英雄，他射落了多余的九個太陽，使人間恢復了正常的秩序。作者把這個故事改造成了一個悲劇，射日的后羿被烈日“紅色大弓”所射中。他倒下了，然而他的英雄壯舉卻永存人間。詩人以獨特的想象激活了古代神話，把這個神話變成了對于犧牲了的英雄的頌歌。英雄為“去除虛妄”而向“泛濫的太陽”的“漫天謊言”宣戰，使“射日”的這個神話有了“去偽存真”犧牲取義的原型含義，也使這首詩在內容上具有了很大的張力。

江河在80年代初經過四年的沉默和思考后，開始轉向民族歷史的探尋。組詩《太陽和他的反光》最為典型。

包括《射日》在內的組詩《太陽和他的反光》，從民族的古老神話、傳說中感受、挖掘民族精神的深層素質。詩人以現代人的理性與哲學思考再現了中華民族自創世紀以來的生存歷程與歷史命運。并綜合性的體現了詩歌“文化尋根”的整體水平和所達到的思想深度。在這一組詩歌中，創造了盤古、女媧、夸父、后羿、精衛等英雄形象，但他們所傳達的，卻是民族的文化精神和“文革”期間涌動著人本主義思想, 同時從某種意義說，這些上古的英雄形象，也是詩人自我形象的化身。

楊煉詩兩首

19.《大雁塔》

《大雁塔》發表于1980年。

大雁塔始建于唐代，在西安南郊。詩人吟贊歷史遺跡大雁塔，以“大雁塔”為歷史文化承載與象征物，以強烈的現代生命意識對“人”的主體重建對舊文化傳統進行了反撥。全詩分為“位置”、“遙遠的童話”、“痛苦”、“民族的悲劇”、“思想者”5章。

在被稱為朦朧詩的群體中，楊煉顯示了自己獨特風貌。他的詩中很少有北島那種悲壯的失落和舒婷那種優美的感傷，也沒有顧城的童話的幻想，而表現了一種朝氣勃勃的氣象。楊煉一個很大的愿望就是成為一名“史詩詩人”。因此，從80年代開始，楊煉詩歌逐漸從現實關懷轉向對更為深廣悠久的民族傳統文化和生命意義的“尋根”，試圖在“自然、歷史、現實、文化”的四維空間建構現代東方史詩。

《大雁塔》以悠久的歷史文化為背景，呈現出積淀深厚的民族文化心理結構，大雁塔既是文化的承載又是生命的象征。這首詩以強烈的現代生命意識對舊文化傳統進行了反撥。

20.《諾日朗》

組詩《諾日朗》發表于《上海文學》1985年第5 期。

諾日朗，藏語，男神。四川著名風景區九寨溝有一座瀑布，一座雪山以此命名，地處川陜交界高原去。《諾日朗》揭示人類生存與自然的關系，描述了人類前期生命的萌動和人類的起源，全詩充滿生命力的騷動、充滿對生命奧秘的追尋與探究，對生命的起源、人類的起源的興趣構成了詩歌的主旋律。在他的想象力和對感覺理念的綜合能力中，感受到一種獨特的情調和風格，一種既悲壯又輝煌的境界。此詩一發表，即引來種種“破譯”：有人說，“表現了性解放”；也有人說，“概括了整個‘文化大革命’的歷程”；還有人說，“本質地揭示出人類存在與自然存在的關系”。

全詩以《日潮》《黃金樹》《血祭》《偈子》《午夜的慶典》5 個相對獨立的片段組成。以《諾日朗》為界，楊煉的詩可分為兩個階段。早期詩作體現了朦朧詩的基本風貌，第二個階段他告別了理想主義抒情，把目光投向了古老的民俗和民族生命的本源，詩歌創作開始專注于歷史文化的探求。

《諾日朗》描寫民俗，通過對宗教文化和民間文化的審美透射，歌贊民族原始狀態下的生命偉力。突出生命對于文化和理性的掙扎，表現生命的永恒與悲劇性的崇高復合。

海子詩三首

21.《五月的麥地》

《五月的麥地》寫于1987年，發表于《詩刊》1988年第9期。

在這首抒情短詩中，詩人想象東南西北全世界的兄弟在“五月的麥地”里會合擁抱的情景。然而，在這廣闊的背景中，詩人卻“孤獨”一人。“沒有了眼睛也沒有了嘴唇”，表現了詩人理想失落的孤獨和悲涼。

張承志在《金牧場》里寫到：“向日葵是平民之花，??自十七世紀以來，西歐世界和美術界就一直對向日葵寄托了一種神圣的情思。‘向日葵’的含義中對‘崇高者的家’。”這里的崇高者應該是廣泛意義上的大地主人（平民）。西歐詩人所要表達的一切對大地（西歐大地）的情思都是以向日葵作為一個媒介和歸宿的合體。海子和他的詩友駱一禾從中國文化的源頭，創造了詩歌中的“麥子”意象。麥子雖是如此平凡，然而卻是由天、地、人三者合作創作的精品，是我們這個農耕民族的共同的生命背景。

“麥地”和“麥子”是海子詩歌中屢屢出現的意象。在《五月的麥地》中，“麥地”構成了詩人生命個體的生存背景，而當它在海子詩中屢次復現之后則上升為“我們這個農耕民族的共同的生命背景，那些排列在我們生命情感的黃金之光，成為貧窮、崇高的生存者生命之寫實”。“全世界的兄弟們／要在麥地里擁抱”的向往，正是把“麥地”視為“一種群體性的生命空間。”

有評論家認為，海子詩歌中除了“麥子”、“麥田”意象外，還有另一類意象，即太陽（陽光）、月亮（月光）。前一類是物質的生存的，后一類是精神的、藝術的。這兩類意象的相互碰撞，精神和物質的對抗，構成海子詩歌的基本主題：“歌唱生命的痛苦，令人靈魂戰抖”，而這一主題的生成，經歷了四個心理時期：村莊烏托邦、麥子烏托邦、詩歌烏托邦、烏托邦的幻滅。那么可以這樣認為，《五月的麥地》屬于第三心理時期。“麥地”是海子的“烏托邦”。但麥地并不是完美的理想天堂，而是一個痛苦的圣地。當時的詩壇，充滿喧囂和騷動，反叛崇高人格、反叛英雄神話，詩歌創作進入一種無序狀態。詩人在反叛聲中捍衛自己的精神家園，常有理想失落后的孤獨悲涼。

22.《面朝大海 春暖花開》

《面朝大海 春暖花開》寫于海子死前的兩個月，詩中表達的“在塵世獲得幸福”的憧憬，反映的是海子面臨生命中兩難的心境。同時，也體現了海子詩意象單純而明凈的特有風格。

海子以創作長詩（詩劇）為目標，也寫了大量的抒情短詩。海子一生短暫卻成就卓著。

海子是一個沉湎于心靈孤獨之旅的詩人，也是一個理想主義詩人。

海子生前好友西川曾回顧說：“海子沒有幸福地找到他在生活中的一席之地，這或許是由于他的偏頗。在他的房間里，你找不到電視機、錄音機、甚至收音機，海子在貧窮、單調與孤獨之中寫作。他既不會跳舞、游泳，也不會騎自行車。”從中我們可以體會到海子在獻身詩歌事業的同時，是以犧牲塵世日常生活為代價的。

海子寫完這首向往大海的詩之后不久，在離海不遠的地方不幸逝世，永遠地“面朝大海”了。大海是他的安魂之家。

23.《春天，十個海子》

《春天，十個海子》寫于1989年的3 月14日的凌晨。距離海子自殺的時間只有12天。在這首抒情短詩中，以“十個海子”這種主體分裂的意象，傳達這個“沉浸于冬天，傾心死亡／不能自拔，熱愛著空虛而寒冷的鄉村”的“黑夜的孩子“的內心痛苦。

《春天，十個海子》寫于海子臨死之前幾天，是海子寫下的最后一首抒情詩。悲哀的詩句帶來了不詳的驚恐，預示了某種幻滅。從中我們可以體味到海子傷痛而悲涼的心境和那種難以演說的情緒。

韓東詩一首

24.《有關大雁塔》

《有關大雁塔》作于1983年，是韓東的代表作之一。

他敘寫許多人爬上大雁塔，看看四周的風景，再下來的感覺。這首詩歌集中顯示了韓東語言的簡約、意象的淡漠、人生的無奈和反英雄主義、反理想主義、反啟蒙主義的平民化特征。

大雁塔、長城、圓名園遺址、故宮??都是內涵無比豐富的歷史象征，常常引發詩人的許多聯想和思考。有關大雁塔可以有許多話題可說，在韓東筆下，大雁塔不再有任何偉大和崇高之處，登塔也不會有懷古之幽思。詩中沒有任何激情的漣漪，全是平淡的語調，日常的口語，記寫人們“看看四周的風景／然后再下來”。《有關大雁塔》的情緒基調與發表于1980年楊煉的洋溢理性激情的長詩《大雁塔》構成鮮明對照。

第三代詩人的寫作往往是以對朦朧詩的挑戰和反叛顯示不同于朦朧詩的獨特的品格。韓東代表性的詩作有《有關大雁塔》、《你見過大海》、《明月降臨》、《跑吧》、《這個晚上》等。這首詩體現出第三代詩人在價值觀念上的“反英雄”、“反崇高”、注重詩歌對平民日常生活的審美；同時在藝術觀念上，也表現出“反意象”、“反優雅”，從蘊涵文化意義的書面語退回到原生態的日常語言的作為新詩的表現語言的傾向。

于堅詩一首

25.《尚義街六號》

尚義街六號》發表于《詩刊》1986年第1期。

“尚義街六號”是男大學生宿舍，詩人和他的朋友曾在那里度過一段難忘的青春時光。因此《尚義街六號》和詩中寫到的那些人都是對于真實經驗的記錄。

《尚義街六號》被文學史家成為“第三代”詩人的口語寫作，它最大的特點在于把口語作為主要的詩歌語言，這些口語是直白的、日常生活中的語詞，與大家熟悉的隱喻化的詩歌語言（包括運用象征、意象等隱喻語言）相比，它們往往不負載雙重和多重語義，而只是用調侃的語調對日常經驗的平實記錄。但是一旦日常語言轉化為“詩”，它顯然又具有了不同于“真實經驗”的更多內涵。同時也體現出詩歌審美意識的變化。

(執筆：重慶電大教授 張萬儀)

汪曾祺小說四篇

26.《受戒》

《受戒》發表于《北京文學》1980年第10期，獲1980“《北京文學》獎”。

《受戒》描寫的主要環境是菩提庵，小說一開頭，即交待了充滿兒童情趣的“荸薺庵”名稱的來歷。“荸薺”這個世俗、卑微、充滿泥土氣息和溫馨回憶情調的意象，將佛教圣地的神秘、禁忌、陰冷沖冼掉了大半。明海當和尚，沒有一絲宗教原因，而純粹是尋一條生路。因此，在作者筆下，荸薺庵是一個與世俗世界無本質差異的地方。這里的領袖不叫方丈或住持，而叫“當家的”。當家的大師父仁山的主要任務即是料理三種賬務:經賬、租賬、債賬，類似賬房先生。二師父仁海是有家眷的人。三師父仁渡聰明、漂亮、充滿活力，他是打牌高手，“飛鐃”行家，還會唱最俗最昵的情歌。平常日子，各路生意人甚或偷雞摸狗之徒常來打牌聊天，佛寺凈土幾成娛樂場。逢年過節他們也殺豬吃肉，“殺豬就在大殿上。一切都和在家人一樣。”庵里惟一顯得干枯冷寂的人——老師叔普照，也以給即將升天之豬念“往生咒”的方式參與著這項殺生活動。作者還不失時機地插敘各路和尚帶著大姑娘、小熄婦私奔的故事。總之，“這個庵里無所謂清規，連這兩個字也沒人提起。”由此可見，小說通過描寫“受戒”，想要表現的卻是“不受戒”的人生理想。

1980年, 汪曾祺以他的《受戒》開始了自己的文學“新生”，也開創了新時期文學文體自覺的先聲。《受戒》的發表，引起了人們普遍的驚奇與喟嘆。那時的文學創作還沒有從“傷痕”中脫離出來，《受戒》使人耳目一新。人們驚異地發現汪曾祺小說的另類風格和別樣情趣。《受戒》所展示的散文化的藝術風格，完全與眾不同，讓人們恍悟“原來小說還可以這樣寫”，隨著《大淖紀事》、《異秉》、《歲寒三友》、《八千歲》等一系列故鄉懷舊作品的發表，汪曾祺那種清新雋永、生趣盎然而又樸實無華的風俗畫描寫風格得到了文壇的普遍贊譽。

《受戒》是汪曾祺最主要的代表作品之一。它不僅承接、豐富了廢名、沈從文這一支中斷已久的中國抒情小說的傳統，而且，“從純粹文學的意義上來看，新時期文學所迸發出來的洶涌澎湃、鋪天蓋地的文學大潮，新時期文學所生發出來的持續不斷的語言反省，都源自那‘四十三年前的一個夢’，都源自那一次文學的‘受戒’”（李銳語）。

小說的后三分之一部分，主要敘述了小和尚明海受戒的過程，和這過程中明海與小英子天真純樸朦朧的愛情的萌發，展現了南方水鄉人們自由自在、率性自然、不受約束的風土習俗和人情之美。這一部分其實可分為三個片斷：“扌歪 ”荸薺、明子受戒與小英子求愛。其實，作者意欲描寫的是他們倆的愛情。這三個片斷是汪曾祺所有小說中描寫愛情最直接、大膽的，也不過是“發乎情，止乎禮”，含蓄、典雅。汪曾祺說自己受儒家影響比較多，由此可見一斑。這三個片斷最精彩的地方，是對小英子的腳印及求愛方式的描寫，在其它小說中幾乎不可見。而對善因寺的描寫，是汪曾祺小說風俗風情描寫的一個典型例子，從中可以了解汪曾祺小說“宋人筆記”的風格。當然，風俗風情描寫與人物還是有關系的，就像作者自己說的“小說里寫風俗，目的還是寫人”。風俗與人的關系作者用“蜻蜓點水”的筆法一筆帶過：善因寺顯然不同于“荸薺庵”，它給人一種壓抑，但小英子無疑具有大無畏的精神，在那么莊嚴肅穆的地方，她依然大喊大叫，象征著不受羈絆的人類自然天性，象征著在自然田園中生長生活的自然之子蓬勃的生命力。當然，聯系到作者自己的坎坷經歷，小英子也可視作是作者的化身，汪曾祺多想在厄運、坎坷面前像小英子那么無懼無畏，保持旺盛的生命本色呵，可惜，汪曾祺只能在夢中、文本中實現自己的愿望。這是對現實的逃避，同時，也是對現實委婉無奈的控訴。

小說結尾這段文字用王國維先生的話來說，既是景語，又是情語。有人說是描寫明子與小英子之間的“性愛”。即使如此，少男少女之間的性，也是情的成份居多。如果只限于作“性”的理解，就局限了這段文字優美的意象。這優美有夢的特點、理想的色彩。這理想到底是什么？當然不止于性。自由自在、不受拘束、順性自然、勤勞善良??，都是理想生活的色彩。這段文字只是夢的高潮，而前面所有的描寫都是不可或缺的鋪墊。然而，這卻是很久以前的一個夢。因此，盡管通篇都寫歡樂，經結尾處這一句“寫四十三年前的一個夢”，我們卻感受到《受戒》與《邊城》結尾翠翠與儺送二佬沒有結局的愛情同出一轍的哀婉。

27.《大淖紀事》

《大淖記事》發表于《北京文學》1981年第7期，獲得同全國優秀短篇小說獎和同《北京文學》獎。小說共六小節，前三小節寫大淖，后三小節寫巧云與十一子的故事。小說敘述的是民國時期發生在作者故鄉高郵大淖的“故事”：大淖東面住著一些外來戶，都是些做小生意的，他們勤勞、本分、講義氣；西面則住著本地人，大都以挑擔為生，過著“今朝有飯今朝飽”的日子，不太守本分，尤其是在男女事情上。小錫匠十一子與挑夫女兒巧云就是這分屬大淖東西兩邊“不同的人”，但他們一個生得一表人才，一個長得一朵花似的，互相傾慕，有了好感。十一子家有快瞎眼的母親，巧云母親在她三歲時就跟人跑了，能干的父親因挑擔不慎摔成了半癱，生活全靠巧云織席、編網維持。他們倆的愛情無法實現，只得將彼此的愛慕隱藏在心底。有一天，巧云不慎落水，十一子舍身相救，“英雄美人”之間的感情就這樣增進了一步。偏偏此時出現了惡人劉號長，他倚仗水上保安隊的勢力，胡作非為慣了，這天深夜撥開了巧云的門，破了巧云的身。然而，大淖人卻并不見怪。屢遭惡人的羞辱，巧云卻并不想死，她舍不下十一子和半癱的父親。而十一子勇敢地接受了她的愛，以一種無聲的行動對抗劉號長的暴力。劉號長不肯善罷甘休，糾集同伙把十一子痛打了一頓。錫匠們再也不顧他們與大淖東頭人是“不同的人”，在老錫匠的帶領下，盡力幫助十一子與巧云。他們以沉默無言的游行抗議著惡人的暴行，縣長不得不出面調解。最后，劉號長被驅逐出境。而巧云，也終于變成了一個地道的“挑夫”，勇敢地用自己的肩膀承擔著養活她所愛的兩個男人的責任。

《大淖記事》是汪曾祺最長的小說，也就12000字左右。這篇小說也是汪曾祺最富有“故事性”的小說：惡人作惡，美人落難，英雄相救，有情人終成眷屬。如果說《受戒》與沈從文的《邊城》的相像處主要體現在小英子這個人物與翠翠的相似上，那么，《大淖記事》與《邊城》的相似就絕非僅僅在人物上，更主要體現在敘事方式與小說結構上。除此之外，贊美人性、追求理想化的生活方式、在困厄面前依然保持樂觀態度、地方風俗描寫等等，也頗多相似。因此，這篇小說更能看出汪曾祺受沈從文影響的具體方面。當然，這篇小說與《邊城》還是有相當多的不同，如《邊城》中就未有“惡人”出現，兩篇小說描繪的地方風俗顯然也非常不同，沈從文的語言“文白雜糅”，給人生澀、古雅之感，而汪曾祺的語言顯然更“白”，素樸中透出詩意與趣味。

有論者稱，汪曾祺的小說雖然都是短篇，但合起來看，就像一個長篇。他的小說與小說之間常常有相互指涉、同一人物在幾篇小說中出現的情況，特別是他寫故鄉的一些小說中，如本篇中提到的雞鴨炕房，就是小說《雞鴨名家》里寫的“余大房炕房”。《雞鴨名家》里也提到大淖：“這是個很動人的地方，風景人物皆有佳勝處。”仿佛早在四十年代，作者已經為《大淖記事》在作廣告了。這也許只表明了一點，作者對當地人、事、物太熟悉了，而且充滿了感情。那不是八十年代老了之后才有的感情，而是作者從小就懷藏著的對故鄉也就是對生活的深厚感情。沒有這種感情，小說恐怕就不會寫得那么好看。

巧云是如何成為“這一個”巧云的？這自然與大淖地區的文化風俗、道德倫理觀念、地理環境等有關。小說花了近一半的篇幅來描寫大淖，是為了營造氣氛，而作者有一個文學觀念：“氣氛即人物”。氣氛如何與人物相關，成為人物的一部分？

值得一提的是，作者考證“大淖”這個“淖”字，花了幾十年時間。當地人都寫成“腦”，這讓汪曾祺覺得別扭。后來他下放到張家口壩上勞動，無意中得知那兒的人們把大大小小的一片水叫做“淖兒”。陸建華在《汪曾祺傳》里這樣寫道：“如果不是為大淖正了名，大淖仍是過去那個令他‘覺得感情上不舒服’的‘大腦’，優秀小說《大淖記事》能否誕生恐怕還是個疑問。”因此，小說開頭對“大淖”名稱的簡短介紹，既是地方風土（水鄉）的描寫，又帶有一點歷史悠長的意味，恰到好處地引出了以下的地方風情、風俗描寫。“淖”因此也可以說是這篇小說描寫氣氛的中心意象。

作者寫環境，也是有情有致的，除了經絡分明外，作者又不忘添上“血肉”：沙洲上的“茅草和蘆荻”、蘆蒿，一年四季的景致，這是充滿田園氣息的自然景觀；炕房的小雞小鴨、外負曝閑談的人、漿坊師傅的工作流程、鮮貨行、魚行、草行、牛屎粑粑作燃料、碼頭、輪船、小販、小家伙撒尿，這是充滿人情意味、生活色彩的人文景觀。最后自然而然總結第一節，過渡到第二節：這里的一切都和街里不一樣。

另外，汪曾祺的其他小說也營造氣氛，但常常是一邊造氣氛，一邊寫人物，把人物置于氣氛中，人物與氣氛成為相互的穿插部分。而這篇小說把氣氛與人物截然分開的寫法，是比較特別的。這到底是隔斷了人物與氣氛，還是更好地融洽了人物與氣氛的關系？讀了小說，相信你會有自己的觀感。

28.《職業》

《職業》發表于1983年《文匯月刊》第4期。

20世紀40年代的昆明文林街上，有各種各樣各地口音的叫賣聲：收舊衣爛衫的，賣貴州遵義板橋的化風丹的，賣壁虱藥虼蚤藥的，還有苗族少女賣楊梅、玉麥粑粑的。小說著重描寫了一個賣椒鹽餅子西洋糕的小孩。父親死得早，讀不起書，小小的年紀，他就自謀生路了，賣糕餅為生。可他卻敬職敬業，熱愛生活。可孩子畢竟是孩子，當他偶而不必去賣糕餅，也就是丟開了“職業”的束縛時，他就完全恢復了孩子的淘氣可愛，背著人模仿那些上學孩子的腔調，把叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕”叫成了“捏著鼻子吹洋號”。

如果說汪曾祺的其他小說有散文化的特點，那么《職業》這篇就幾乎與散文沒有區別。沒有小說應有的連貫的故事情節，只有生活細節。汪曾祺為什么要把這篇算作小說而不是散文？如果說是因為有虛構的成份，作者卻在小說結尾處特意用括號加上說明“他沒有看見我，我去看一個朋友，正在倚門站著”，似乎要說明并不是虛構的。聯系到汪曾祺自己對小說與散文的看法，大概可以猜測汪曾祺把《職業》視為小說的理由。關于小說，汪曾祺說：“我以為思想是小說首要的東西。”關于散文，他又說：“我以為散文的大忌是作態。散文是可以寫得隨便一些的。??散文總得有點見識，有點感慨，有點情致，有點幽默感。”也許可以這樣認為：散文與小說最大的不同是，散文的見識是作者直接表達出來的，而小說的思想是寓于所寫之事、物、人、景之中的。由篇名“職業”而非“文林街的叫賣聲”或“賣糕餅的孩子”也可推想，作者寫各種叫賣聲和孩子，寓意在“職業”兩字上，這就是小說才需要的刻意經營。而汪曾祺的才能在于，經營得看上去很隨便，隨便得像散文。

小說全篇由各種叫賣吆喝聲竄連而成，加上敘述者“我”的感受、想象。“我”在小說中直接出現，這種敘述方式是四十年代的汪曾祺最常用的方式，而本篇正是根據那時寫過的小說改寫的，因而保留了這一敘述方式。同時，這種敘述方式使本篇更接近散文。如果沒有賣糕餅小孩的描寫，本篇就不足以成為小說。因此，也可以把前面描寫叫賣的部分，理解成對后面描寫孩子的一個鋪墊，是人物出場前的氣氛營造。

賣糕餅小孩的叫賣聲全篇一共出現九次，每次叫賣聲都有不同的情形，不同的作用。每出現一次叫賣聲，就是對小孩深入一步的刻劃，層層遞進。隨著叫賣聲聲聲傳來，小孩的形象越來越清晰地凸現在讀者眼前。同時，小孩的叫賣聲與前面各種叫賣、后面上學孩子的模仿調笑一起，構成了本篇小說語言、節奏上的歌詠效果，從結構上講有復調的意味。小說結束也是一句叫賣聲，不同的是，這是一聲不帶職業性而帶有娛樂游戲性的滑稽叫賣。小說反復詠嘆至此才止，結得干凈利落，又余韻無盡。

汪曾祺的小說的確與眾不同，而又以此篇為最。本篇又是作家自己認為最滿意的。

29.《陳小手》

《陳小手》是《故里三陳》的第一篇，也是最短的一篇，發表于1983年《人民文學》第9期。

《故里三陳》塑造了故鄉三個姓陳的能人巧人形象，三篇寫法各有不同。其中《陳小手》一篇寫男性產科醫生陳小手的經歷與命運。小說開頭就交待男性產科醫生在當地絕無僅有，同時也是被人瞧不起的一個職業。但陳小手不僅不以為然，而且敬業，手藝高超。小說簡單交待了陳小手的經歷，也就是他的與眾不同，卻并未交待他為何要做產科醫生。后半部分詳細描寫給團長太太接生的經過，最后輕描淡寫地安排了陳小手的結局：僅僅因為他出于職業需要接觸了團長太太的身體，這樣一個有個性有手藝而又敬業的能人，被團長一槍打死。

三個短篇一組作為完整的一篇小說，在汪曾祺的作品中占六篇之多，《故里三陳》是其中最著名的。仔細研讀后發現，這些小說大部分是寫人物的，人物與人物之間也較少有社會關系。且人物不是能工巧匠、善人、義人，就是奇人怪人。三篇一組的形式，有點像人物志。作者為什么要選擇“組”這種形式？“組”里的三個人物有關系嗎？我想既為一組，其中的人物雖然沒有表面的社會關系，但卻包含作者對他們的共同感情，因而也有相似的主旨。比如《故里三陳》中的“三陳”，都是能人，都有善心，社會地位都卑下，除陳泥鰍外，結局都不幸。他們雖各有各的職業與個性，但作者顯然對他們都抱以同情與贊美。寫“三陳”的筆法各有不同，有的側重人物勾勒，有的側重風俗描寫，組合起來，卻是完整的關于故鄉的回憶。因此，之所以是三篇而不是四篇五篇一組，我個人認為，三篇有互補增色的作用，否則，單獨作為一篇太單薄。另外，“三”這個數字在中國文化中有“多”的意思，像陳小手這樣的普通人物，正是這世上最多的一群。他們有他們的小悲小歡，小奸小詐，既如陳小手這樣冤屈而死，也不是什么大悲慟的事。這是生命的常態，也是生活的常態。然而，正是這種常態給我們的觀感卻是：生命的悲哀底色，但這卻并不影響這些小人物在這悲哀的底色上描上一兩筆亮色。簡短的豐富，留白甚多，余味綿長，這是三篇一組這種形式給我們留下的一種感覺。

這篇小說只有1400多字。這么短的篇幅，描寫的還是陳小手的一生，如何塑造人物？傳統中國畫的計白當黑唄。正像他自己所說的：“短篇小說是‘空白的藝術’。辦法很簡單，能不說的話就不說。這樣一篇小說的容量就會更大了，傳達的信息就更多。以己少少許，勝人多多許。短了，其實是長了。少了，其實是多了。這是很劃算的事。”因此，作者寫人物較少肖像、心理等的精刻細描，大都寫人物的表面行狀，一件或幾件事情，幾乎沒有作者直接鮮明的感情色彩，然而讀完小說，你自然可以知道作者的感情。這種描寫不是西洋人物畫惟妙惟肖的逼真寫法，而是中國人物畫勾勒線條的粗獷寫法，可能有眼睛沒鼻子，只濃墨重彩于人物的某一特點，簡約或省略其他方面。這種人物描寫與《世說新語》寫人簡潔、奇崛的風格非常類似。

陳小手這一人物是有原型的，生活中的“陳小手”并未被團長一槍打死，汪曾祺在小說中對這一結局作了虛構處理。很顯然，虛構的目的從內容上來看，是為了更有力地塑造“團長”的可惡，突出小人物的悲哀。同時，這一虛構從小說結構上講也具有“空白的藝術”的效果。《陳小手》是“空白的藝術”典型的一例。

對《陳小手》持異議的當推摩羅先生。出于對文學的理解，摩羅先生對汪曾祺80年代與90年代的小說評價完全不一樣。他肯定的是汪曾祺90年代的作品，因為那些小說比較“直面人生”，而《受戒》等小說是作家對現實的逃避。摩羅的《汪曾祺：末世的溫馨》還有網上版，題為《末世的溫馨與悲涼——論汪曾祺》，不知哪篇發表在先。網上版此文中有一段評論在書中沒有，從這一段評論大約可知摩羅對汪曾祺小說的觀感：“他在創作中的確常常遮掩丑惡、省略血腥，但這并不意味著他沒有體驗到這些。藝術家是一個心靈敏感的特殊群體。敏感又往往與脆弱相親相近。汪曾祺正是一個敏感而又脆弱的人，他所感到的黑暗與血腥不是比常人少，而是比常人多。但他未能通過精神的洗禮超越脆弱，無法獲得魯迅式的擔當黑暗、批判丑惡的力量，他只能用遮掩的方式，維持心理的平衡、態度的平和。”摩羅先生希望看到的是一個魯迅式的汪曾祺，這是我不敢茍同的，從汪曾祺90年代后小說失敗之作多于成功之作，即使成功也沒有達到《受戒》等80年代作品的水準可見，每個藝術家的個人才具、風格與審美傾向不同，應揚長避短。魯迅式的“擔當黑暗、批判丑惡”并不是汪曾祺的特長，故失敗難免。而對現實的批判也應允許多樣化，魯迅的批判是一種，像《陳小手》結尾沒有批判的嘎然而止，正是汪曾祺式的無言憤怒與批判。因此，我個人比較贊同莊周先生對此的看法。

(執筆：上海電大副教授 陳林群)

王安憶小說四篇

30.《小鮑莊》

《小鮑莊》發表于《中國作家》1985年第2期，1985年上海文藝出版社出版單行本，獲1985-1986全國優秀中篇小說獎。是尋根文學的代作之一，被認為是王安憶８０年代中期風格轉變的標志性作品。

淮北某地小鮑莊，鮑彥山的小兒子撈渣(鮑仁平)出生了，撈渣從小就與孤寡老人鮑五爺結下了深厚的感情。鮑彥山收留逃荒的小翠子，本打算給大兒子建設子作媳婦，可是小翠子卻與跟她年齡相仿的鮑彥山的二兒子文化子有了感情，在十七歲時出逃了。小馮莊有個老姑娘叫大姑外出逃荒幾年后帶回一個孩子拾來，兩人一直同床就寢。長成青年的拾來逐漸對“大姑”產生了強烈的心理依戀，他拒絕了“大姑”的提親，離家出走成了走銜串巷的貨郎。拾來幾次來到小鮑莊，結識了寡婦二嬸，兩個人在互相幫助中產生了愛情，在小鮑莊人的反對聲中結了婚。有知識、喜歡文學創作的鮑仁文寫稿屢投不中，他纏住老革命鮑彥榮要寫他的戰斗經歷，而鮑彥榮對此不感興趣。小鮑莊地勢低洼，夏天發了大水。鮑秉德的妻子淹死了．七歲的撈渣為救五爺獻出了自己幼小的生命。撈渣感動了全村的人。鮑仁文寫了澇渣的報告文學，終于引起了縣里和省里的重視，他們要樹立這個典型。不久，省報登了，題目是《幼苗新風——記舍己為人小英雄鮑仁平》。記者和作家們多次來采訪撈出撈渣的拾來，使這個一向受到歧視的外來戶挺起了腰干。撈渣死后一周年，縣上將他的墳遷到小鮑莊正中，墓碑上刻上了“永垂不朽”四個大字。此時，由于縣里照顧，鮑彥山家的新屋封頂了。建設子到農機廠上班，并結了婚。小翠回來了，與文化子悲喜交集。村里的路也開始拓寬??。《小鮑莊》發表于“尋根文學”興起之時，是８０年代中期王安憶風格轉變的標志性作品。王安憶一改“雯雯”系列中明顯的個人經驗與自我感受的表達，開始冷靜、理性的反思、審視。

作者嘗試用小說的形式探討與表現民族歷史文化積淀和人物個體的生命意識。作者以特定的環境和角度，獨特的文筆圍繞表現一個核心內容——“仁義”精神。這部作品著眼于表現一個小村落的蕓蕓眾生相，通過對幾個家庭。十幾個人物的生存和心理狀態平凡、普通的歷史的描繪，表現了農民以仁愛為核心的傳統倫理價值觀念。從中體現了作家對農民世代因襲的、約定俗成的文化心理結構的深刻洞悉與體察。小說通過對撈渣、拾來、小翠等人的生活道路的敘寫，既有樸素的人道主義和蒙昧主義的混合，又包含著傳統道德心理的凝固、沖突、裂變。在小說中，小男孩撈渣可謂是“仁義”之鄉“仁義”精神的體現者。孩童身上真純地體現著人的生命本能與文化本能。拾來和二嬸的情感因拾來撈起小男孩撈渣的尸體而終獲人們的肯定。這篇小說體現了王安憶80年代中期小說客觀冷靜、不發議論的創作風格，作者的敘述描寫盡可能冷靜細致、客觀真實。整篇小說如同歷史一樣在近乎無序的狀態中有序地向前推進。作者將對生活與民族的熱愛消解為深刻的探索與冷峻的啟迪。小說結構具有明顯的散文化持點，情節穿插跳躍，構圖簡單明了，意味悠長。語言樸實、簡潔而含蘊，具有音響美。作者很少用形容詞，多按生活原形描繪，以簡潔的語言創造深遠的境界。作品情調柔婉酸楚，描寫細膩真切，富有哲理性以及歷史的厚重感。

31.《小城之戀》

中篇小說《小城之戀》發表于上海文學１986年第8期。這部作品被歸入當時的性題材中，在１９８６年后，王安憶發表了引起頗多爭議的“三戀”，《小城之戀》是其中之一。

小說描寫了一對青年員的性愛故事及內心體驗。兩位主人公是小劇團里的她與他。“他”和女主人公“她”很小的時候就在一個劇團里，常在練功中廝磨接觸，內心產生了躁動，彼此充滿了渴望和快感。無法克制的欲念和需要驅使他們融合。但是在歡樂和幸福之后，他們又感到骯臟、厭倦和丑陋。罪孽感和不潔感籠罩了他們的心。她懷孕了。地在孕育中理解了生命的含義。而他卻無法感受生命賦予的責任，于是他和她的一切結束了。她在孩子呼喚母親的叫聲中體會到生命的神圣和莊嚴。

《小城之戀》是王安憶80年代發表的“三戀”（《小城之戀》、《荒山之戀》、《錦繡谷之戀》）之一，曾引起文壇的震驚與不安，褒貶參半。小說寫一對青春期男女物質形態的“性”在欲望與壓制的復雜狀態中發生以及給他們心理帶來的復雜變化。小說的情節單純，在削弱故事性的同時，突出心理描寫，環境描寫基本虛化，側重寫男女主人公之間的關系發展。作者似乎有意要虛化一切外在的因素，僅就性而表現性。《小城之戀》中的他與她，毫無節制地放縱欲望，滿足欲望，欲望主宰著他們的生命，使他們喪失理性與羞恥感。橫沖直撞的欲望使他們相互吸引，又使他們如困獸一般。小說對他們不受理性控制的這種吸引與格斗寫得非常細膩，深刻，對人在靈與肉的沖突面前的矛盾心境也寫得真摯、深切。顯示了作家細致入微的觀察力與想象力。這篇小說充滿了哲學意味，對人類的性本能進行了深刻的思考。極其生動地描繪出性的沖動對這對青年男女所給予的誘惑，而在近乎蒙昧的現實處境下，犯罪感與羞恥感使他們在向往和悔恨中煎熬。作者在展示了生命與性沖動的不可擺脫的關聯之后，透過母親和孩子之間的相親相愛，寫出了生命的另一個層面，潔靜和莊嚴。小說的結尾頗有意味，表達了王安憶不太自覺的女性意識。

32.《叔叔的故事》

《叔叔的故事》發表于《收獲》1990年第6期。王安憶經過一年的封筆。在這部作品中完成了敘事的巨大轉變。王安憶以敘述的方式寫了兩代知識分子“我”這一代與叔叔這一代，“我”一邊敘述“叔叔”的故事，一邊予以拆解。《叔叔的故事》將“叔叔”的生活歷程：右派——被發配到遠方——結婚生子——回城——作家——生活放縱精神虛空這個80年代的流行故事變成了可以進行多種闡釋的敘事范本。

王安憶在中篇小說《叔叔的故事》中完成了創作形態的巨大變化，顯現出充滿主觀色彩和議論的敘事模式。在這部實驗性的小說中，王安憶完全打碎了曾經無條件接受的歷史，將歷史與現實均作為敘事的對象，認為它具有多種闡述的可能。作家反思叔叔那一代知識分子的命運，探討“我”這一代知識分子的精神歷程和性格特征。以厚實的生活積累和理性認識，變經歷寫作為經驗寫作。在小說中作家致力于挖掘和表現人與生活的深層潛質，使得這篇小說無論是在精神探索的深刻性還是藝術創新的完美性上，都達到了前所未有的高度。在這部小說中環境、人物、情節就象文字本身一樣成為了一種符號，一種象征。這是王安憶實踐自己小說理想的一次積極的嘗試。作家的小說創作技巧借助敘事者和當事人的時代差異而得以體現，因時代差異，作家營造了她的虛構的世界，而在這些明顯的虛構痕跡中又隱藏著某些并非虛構的內容，那段確實存在的歷史時期，那些言之鑿鑿的人物關系，那個幾近完整的事件過程等等又始終在增加著這個虛構故事的可信性，在這篇小說中，王安憶完成了對自我書寫的一次有意義的挑戰。

33.《長恨歌》

原載于1995年《鐘山》，1996年作家出版社出版單行本。王安憶以其細膩而絢爛的文筆將一個女人四十年的情與愛，描繪得哀婉動人，跌宕起伏，王琦瑤的歷史也就是上海的歷史。四十年代，還是中學生的上海弄堂的女兒王琦瑤傳奇般的成為“上海小姐”，從此開始命運多舛的一生。做了某大員的“金絲雀”，住進“愛麗絲公寓”從少女變成了女人。上海解放，歷史的變遷塵封了都市的繁華夢，王琦瑤成了普通百姓，重新走入上海弄堂。表面的日子平淡似水，內心的情感潮水卻從未平息。與幾個男人的復雜關系，想來都是命里注定。八十年代，已是知天命之年的王琦瑤難逃劫數，與女兒的男同學發生畸形戀，最終被失手殺死，命喪黃泉。

長篇小說《長恨歌》以不動聲色的冷靜敘述拉開了王安憶與故事的時空距離。既沒有《叔叔的故事》中敘述者與環境之間強烈的反諷，也沒有《紀實與虛構》中明顯的人為痕跡，而是融合《叔叔的故事》、《紀實與虛構》兩者的創作手法，創建了一個嶄新的小說世界，這部小說內容與形式相輔相成、渾然一體，如果說《叔叔的故事》、《紀實與虛構》是對于小說形式的一種探索，《長恨歌》則是標志王安憶在長篇小說創作成熟的里程碑。

《長恨歌》集合了王安憶對于上海全部的認識和想象，在王安憶的筆下，以一個女人演繹一座城市，王琦瑤的歷史就是上海的歷史。小說中最令人觸目的是主角王琦瑤的出場。作者花費篇幅來描寫上海的弄堂、流言、閨閣、鴿子，目的只有一個：襯托王琦瑤像是吸盡黃浦精華的結晶。競選“上海小姐”場景的描寫，是對舊上海繁華極其背后腐爛的展示。“舞會”則是對“上海尋夢”的諷刺。整篇小說結構舒緩，側重于理性思考，將人物與上海歷史、文化精神相融會。在《長恨歌》中，王安憶的敘述語言典雅、風趣，描寫生活瑣事、人物心境、性愛均充滿古典情愫，洋溢著詩情畫意。有學者將王安憶的《長恨歌》視之為張愛玲的延續.(執筆：福建電大副教授 陳 婕)

王朔小說三篇

34.《空中小姐》

《空中小姐》發表在《當代》1984年第二期。曾被改編為電視劇。

該作品是一篇感人的愛情故事。男主人公“我”在海軍服役期間認識了作品中的女主人公王眉，她當時還是一個學生。兩人在交往過程中，“我”非常喜歡王眉，而王眉對“我”也十分崇拜。五年后，“我”服役期滿回到北京，回京后對安排的工作不滿意，成為一個無業游民。王眉則在高中畢業后成為了一名空中小姐。“我”在極度無聊的情況下開始用退伍金南下旅游，在南下的過程中“我”找到了王眉并開始與她進行交往，逐漸產生了愛情。在戀愛的過程中，兩人經歷了戀愛的甜蜜與分別的痛苦，由于兩人之間的交往日益密切，“我”身上的缺點也逐漸暴露出來。兩人在無奈的情況下痛苦的分手。后來，王眉因飛機失事遇難，“我”在知情后非常難過，在通過王眉的同事了解情況得知王眉在與“我”分手后雖然與另一個人在談戀愛，但在心里她還是愛“我”的，“我”在這時心靈得到了升華。

這是王朔早期的一部代表性作品，它不僅渲染了一個煽情的愛情悲劇故事，而且把故事說得跟真事兒似的。作品中的“我”曾經在海軍艦隊服役，退伍后無事可做，后來在百無聊賴的情況下到一家醫藥公司工作，這簡直就是王朔本人的翻版，讓人覺得作家是在寫自己。作家自己也說自己的早期創作多是自己的生活實例，使得讀者對其故事更加相信。然而，故事卻并非真實的，除了“我”的身世與王朔相仿外，其余的都是作家杜撰的，而讀者卻被故事所感動，這說明作家在創作上確實抓住了讀者的心理在進行創作。

王朔曾經說，他的創作是寫給讀者看的，因此，其作品非常關注社會的需要，《空中小姐》雖不屬于后來的“頑主”系列小說，但在體現王朔的創作意圖方面卻已經為其奠定了基礎。

愛是文學永恒的主題。80年代中前期的中國，人們剛剛從禁欲主義的牢籠中掙脫出來，追求美好愛情成為當時一個比較時髦和受人普遍關注的話題，人們往往為感人的愛情故事而流淚，特別是當時的很多西方愛情電影對社會的影響。

作者抓住了人們的心理，在此為我們創作了一個符合社會潮流且最易煽情的愛情悲劇，這是體現作者“媚俗”的一個表現。

其次，該作品在題材上還選取了與當時時代緊密相關的社會現實，如軍人退伍后找不到一個合適的工作崗位，待業問題，對空中小姐職業的羨慕以及對軍人與空中小姐戀愛的英雄美人故事等。

第三，該作品雖說不是后來的以調侃為主的頑主系列小說，但調侃和頑主的痕跡已初露端倪，創作模式已經定型，該作品能為當時的雜志所發表，說明他的作品已經為文壇所認識和接受。從特點上看主要有以下兩方面：

（1）從本篇作品開始，作家后來的一系列言情小說中，作品的主人公、故事的來龍去脈基本上都是一個模式：一個生活在北方某城市的無業游民以其玩事不恭的生活態度或痞氣受到女性的青睞，并由此衍生出一系列的故事。

（2）作品中的人物對話開始有王朔的調侃意味和北京口語化表現。

35.《頑主》

《頑主》是王朔“頑主”系列的代表性作品。最初發表于1987年第六期《收獲》雜志。此后又發表了《玩的就是心跳》《過把癮就死》《我是你爸爸》等一系列以調侃為主的作品，“贏”得了“痞子文學”的“美譽”。作品虛構了一個“替人解難替人解悶替人受過”的“三T”公司，作品極盡嘲諷、調侃之能事，對生活盡情的嘲弄和否定，為后來“頑主”系列奠定基礎。以于觀為首的幾個青年人，開辦了一家“三T”公司，替作家寶康策劃并舉辦頒獎晚會以完成其獲得社會承認的目的，替不能按時赴約的人去赴約，替不能滿足妻子對生活的多方面要求的丈夫陪其夫人聊天、挨罵等。作品塑造了于觀、楊重、馬青三個主要人物及與其有關各種業務關系的寶康、劉美萍、王明水等各色人物，通過對人物的描寫和故事的講述，集中反映了這個社會中的一些特殊現象，揭露了社會的一些弊端，同時，對社會上的一些現象進行了嘲諷。

李運摶在《十年小說精神形態論》中稱，“首席調侃作家的位置無疑該屬王朔”。稱《頑主》系列小說“充滿調侃意味”，“奠定了王朔在當代中國文壇首席調侃小說家的地位，同時，也使’王朔現象’成了一個批評家多有爭論的話題，又使近十年小說很增添了些熱鬧。”王朔的“頑主”系列作品反映了在市場經濟大潮的推動下，在文化轉型的過程中，人們在失去自我，失去傳統的倫理道德，失去廉恥感。作品中的“三T”公司中的人在社會上找不到實現自身價值的位置，空懷一腔熱情和聰明才智，在無可奈何的情況下創辦了一個讓人啼笑皆非的公司，顯得滑稽可笑，可在笑過之后卻讓人感到辛酸和無奈。對于觀、楊重等人予以深深的同情，對寶康等“作家”予以鄙視。在作品中，滑稽可笑成了人們贊許乃至同情的對象，而正統思想、權威卻成了人們嘲笑和反叛的對象。人們在對正統思想、行為和權威話語的嘲諷中獲得了滿足和快感，同時，也在欣賞作品的過程中學會了自嘲與幽默，學會了機智、圓滑，學會了無視權威、崇高和美好。通過認真讀《頑主》及其以后的調侃類小說，我們可以看出其特點主要體現在以下兩個方面：

1.語言的俏皮。在王朔的小說中，俏皮的調侃非常適合讀者閱讀，讀者可以從中獲得快感，正如王朔自己所說，“起碼也找一樂”，這一點在王朔早期的作品中就有所體現，如《空中小姐》《永失我愛》等，語言的俏皮成了男主人公獲得女孩子芳心的魅力手段，而且屢試不爽，而在《頑主》及其后來的小說中，這種語言的俏皮則大量出現。文學是語言的藝術，語言的魅力對于文學作品來說是十分重要的，許多作家都曾在追求“語不驚人死不休”的境界，但其追求的方式方法卻不盡相同，絕大多數的作家在語言上多是注意語言表達的準確和用語的修辭效果，但從總的效果上卻是嚴肅的，這樣的作家雖也擁有一定數量的讀者，卻不能擁有絕大多數讀者，作品本身也就成了陽春白雪。而與其相反，王朔走的卻是另一條路，他十分注意語言表達對讀者的重要性，因而極力的“媚”大眾的“俗”，而由此所得到的是大眾的接受與欣賞，而在這一點上，語言的俏皮堪稱功不可沒。這一點特別是在人物的對話中體現的最為明顯，其中包括對文革語言的反諷、知識分子話語的嘲弄、傳統思想的戲謔等，甚至對“我愛你”這種愛情中的神圣話語也進行調侃。

2.題材的滑稽。“三T(替)”公司的創辦充分體現出王朔豐富的想象力，也體現了作家對社會現象的調侃來表現其反叛性。作者在最初創作時尚能選擇一些比較嚴肅的題材，但在《頑主》及其后來的一些調侃作品中卻完全走向反面，作者自己稱為“玩文學”。正是由于這種“玩”，于是就玩出了“頑主”系列小說，作品選擇一些表面看來十分滑稽的題材進行創作，實際上是對現實生活某些嚴肅社會問題的反叛。王朔的創作雖不能像魯迅那樣“直面慘淡的人生”，但卻以另一種風格對社會的不正常現象給以辛辣的嘲諷。將那些在社會上貌似崇高、嚴肅的社會問題和權威予以大膽的戲弄和調侃，對社會正統的主流思想予以反叛。正是由于這一點，他得罪了社會的精英，也因而獲得了“痞子文學”的“美譽”。

36.《動物兇猛》

《動物兇猛》發表于1991年第6期《收獲》雜志。與“頑主”系列不同的是作品的風格，雖然仍然寫社會上的“痞子”，但調侃的意味卻沒有了，使我們看到了一個作家在創作風格上的多方面探索。該作品于1995年被改編為電影《陽光燦爛的日子》，并取得了1995年國產影片最好的票房紀錄。

作品描寫了一個十五歲的主人公“我”少年時期與女青年米蘭之間朦朧的愛情經歷和感受以及與兒時的伙伴之間的故事。作品采取回憶的方式，對年少時的往事進行追憶。由于十年**，打破了正常的教育秩序，生長于軍隊大院的“我”無拘無束地與一些“同志”鬼混在一起，后來，由于家長的嚴格要求并轉了一個學校，在孤寂無聊的情況下開始研究鑰匙并發明了“萬能鑰匙”，從此得以偷偷兒地走家串巷，無意中走進了米蘭的閨房，看到了她的照片。后來，在一次邂逅中與其相識并開始交往，最后在性的引誘下對米蘭施暴后與其分手。習慣于“頑主”系列小說的人也許會說，如果不是寫著作者是王朔，恐怕不會相信這也是王朔的作品。與頑主系列小說相比，該篇的風格有了明顯的不同，完全是全新的、突出的表現是大段敘述話語的出現，而且是遠離作品之外，在這里，我們看到了王朔作品的另一種創作風格。正如作家自己所說，“是我自己喜歡的”，“確實是在一種自由自在的狀態中同時又無技術上的表達障礙寫的關于我個人的真實情感的小說”。作家曾說自己比較喜歡王安憶的《紀實與虛構》，二者之間似乎有些相似。由此看來，作家確實是在進步和探索。

(執筆：遼寧電大副教授 張 波)

余華小說五篇

37.《十八歲出門遠行》

《十八歲出門遠行》發表于《北京文學》1987年第1期，是余華最先引起人們注意的作品，因此，可以看作是他的“成名作”。

作品描寫的是十八歲的主人公“我”第一次出門遠行的經歷和感受。這時期余華的每一篇小說都像一個寓言，作品一開始就設制了這樣一個寓言似的情境：“我在路上遇到不少人，可他們都不知道前面是何處，前面是否有旅店。他們都這樣告訴我：‘你走過去看吧。’”于是，主人公便走進了一個夢幻式的陰謀之中。第一次出門的“我”在開始想念旅店后，精神就出現了緊張的跡象，在第一次搭車失敗后，便有些饑不擇食了，看見一輛朝自己方向來的車，也像抓到了一根救命的稻草，在幾經討好后終于如愿以償地坐在了司機身邊。然而，他沒想到汽車還會拋錨，拋錨的汽車還會遇到搶劫，更沒想到搶劫的人里還有孩子，甚至還有司機本人。最后，遍體鱗傷的“我”在黑夜的寒風中感到了真正的恐懼，于是，他想起了送自己出門去認識外面的世界的父親。

這篇作品在余華的創作中，并不像后來的幾個中篇那樣被看作是“先鋒小說”的代表，但由于是作者第一篇引人注目的作品而有著特殊的重要性。同時，在這篇作品中，我們可以看到，無論是在創作內容上還是在創作風格上，都初步形成了自己獨有的特點。

我們知道，余華小說最令人震撼也是最有價值的內容，是他通過對暴力、血腥和死亡的描寫所展示的人的生存環境。在這篇小說中，雖然還沒有涉及到死亡，但已經向我們初步展示了作者對于暴力和血腥的關注。作為作者的最初嘗試，這篇作品最大的特點，不但在于描寫了成人世界的暴力，而且還向我們展示了孩童對成人暴力的模仿，以及主人公對于努力爭取人與人之間相互信任關系失敗后的無奈。通過對這篇作品的閱讀，我們將會進一步理解作者的創作特點，是如何隨著他對人的生存環境的認識的不斷加深而不斷變化的。

余華曾說，他主要是受外國作家影響而成長起來的。在這些外國作家中，給他影響最大的主要有川端康成、卡夫卡、博爾赫斯等，而在中國作家中，則只有魯迅一人。他曾說，川端康成是文學里無限柔軟的象征，卡夫卡是文學極端鋒利的象征；川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達事物的距離，卡夫卡敘述中的切割擴大了這樣的距離；川端康成是肉體的迷宮，卡夫卡是內心的地獄。川端康成曾經這樣描寫一位母親凝視死去的女兒時的感受：“女兒的臉生平第一次化妝，真像是一位出嫁的新娘。”類似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同樣可以找到，《鄉村醫生》中的醫生在檢查患者潰爛的傷口時，他看到了一朵玫瑰紅的花朵。因此，余華承認，是川端康成教會了他如何寫作，特別是如何進行細部的描寫，而卡夫卡則把他從細部描寫中解放了出來，給了他想象的力量和勇氣。他還說，魯迅和博爾赫斯是我們文學里思維清晰和思維敏捷的象征，前者猶如山脈隆出地表，后者則像是河流陷入了進去，這兩個人都指出了思維的一目了然，同時也展示了思維存在的兩個不同方式：魯迅是一個戰士，是文學里令人戰栗的白晝，而博爾赫斯則是一個夢想家，是文學里使人不安的夜晚。

這是一篇四千余字的短篇小說，是作者對人的生存環境的初步認識和表現。在余華最喜歡的小說中，有兩篇“惜墨如金的典范”，一篇是魯迅的《孔乙己》，一篇是博爾赫斯的《南方》。前者只有三千余字，后者也不過五千余字。于是，我們看到，即使是在作者后來創作的中長篇小說中，也可以發現他試圖做到“惜墨如金”的努力。

這篇小說與余華的那些有代表性的作品相比，還有一個重要區別，就是主人公身上所具有的天真純潔和充滿熱情的特點，而在其他作品中，我們再也看不到“像一匹興高采烈的馬一樣歡樂”的主人公形象，而只有冷漠的看客了。

38.《現實一種》

《現實一種》發表于《北京文學》1988年第1期。它與在這之前數月中發表的《四月三日事件》、《一九八六年》，以及在這之后一年間發表的《河邊的錯誤》、《世事如煙》、《難逃劫數》等作品一起，被看作是余華最具“先鋒”特征的作品。

作品描寫的是一個發生在家庭內部的循環殘殺的故事。哥哥山崗一家三口與弟弟山峰一家三口與老母親住在一起，過著簡單平淡的生活。一天，當兄弟兩人和他們的妻子都出門上班之后，山崗四歲的兒子皮皮將搖籃中的堂弟抱出門外，摔在了水泥地上。失去了兒子的母親逼著丈夫山峰殺死了皮皮，同樣失去了兒子的山崗設計殺了自己的弟弟，最后，被自己的弟媳設計從刑場送上了手術臺，她要讓醫生們去“瓜分”這個殺死自己丈夫的兇手。在1988年前后的兩三年間，是“先鋒小說”創作最為活躍的時期，余華作為一個默默無聞的初來者，以其密集的創作和獨特的個性突然闖入了人們的視野，幾乎在一夜之間就為先鋒小說增添了一位代表性作家。

余華的先鋒小說把筆力集中于人的存在狀態，企圖構建一個暴力、血腥和死亡幾乎是無處不在的封閉的小說世界，并以發掘“人性惡”為己任，專注于揭示人的獸性，向讀者直接展示人的生存中的，展示人性中最丑陋、最殘酷、最骯臟的內心和精神。作者對小說中盲目仇殺情節的設計，體現出他對人性的基本認識，在他看來，人性的脆弱幾乎是不堪一擊，一次孩子間的無意傷害，就可以導致成人間的相互殺戮。作者采用一種“無我的敘述方式”，即通過一個冷漠的敘述者，講述一個充滿罪惡感、丑陋感和宿命感的荒誕的故事。作品的敘述怪異而精致，富有詩情畫意，形成了精美而殘忍的冷酷特點。

在余華最具先鋒特征的這些小說中，每篇作品都有自己精彩的表演。《四月三日事件》講述的是主人公在自己18歲生日這天的一個假想的“陰謀”，最具迷幻色彩；《一九八六年》以一個少女的視角，描述了在“文革”中被捕、失蹤，最后走向瘋狂的父親，采用自己以前研究的種種古代酷刑，一項項進行自戕驗證的過程，最為殘忍血腥；《現實一種》主要描寫一對同胞兄弟進行相互殘殺的故事，最能體現敘述者的冷漠特點等等。

這篇作品起碼有四個精彩片斷，一是皮皮與堂弟的嬉戲和無意的失手；二是山崗虐殺山峰的過程；三是山崗被處死過程中山峰妻子的心理活動；四是山崗被解剖時醫生們的表現。整個故事環環相扣，步步緊逼，令人緊張得喘不過氣來，四個片斷，一個比一個精彩，讓人愛不釋手。

39.《呼喊與細雨》

《呼喊與細雨》發表于《收獲》1991年第6期，是余華的第一部長篇小說。同年由花城出版社變名為《在細雨中呼喊》出版單行本，后由臺灣遠流出版社，以及海南出版公司出版。

《呼喊與細雨》共分為四章。第一章主要是主人公“我”孫光林對哥哥孫光平、弟弟孫光明和父親孫廣才在老家南門生活的回憶，其中最為精彩的是，三兄弟自相殘殺，哥哥惡人先告狀；兒時的三兄弟同時愛上青春少女馮玉青，而少女卻愛上村里的無賴，被拋棄后隨貨郎私奔；弟弟救落水兒童犧牲，父親渴望政府表揚；父親與哥哥先后爬上鄰居寡婦的床；以及十多年前父親急不可待，與母親“長凳之交”生下自己等情節。第二章主要講述孫光林中學時代的生活，青春期朦朧的性心理是這一章的主旋律，他的同學蘇杭的性變態、蘇宇因性沖動而入獄，音樂老師與漂亮女生的師生戀，與身陷困境的兒時偶像馮玉青的重逢，以及自己在異性面前的無故緊張等，都寫得栩栩如生。第三章主要追述孫家的歷史，對父親的鄙視和對祖父、祖母以及曾祖父敬仰，貫穿這一章的始終。其中，祖母在戰火中的逃亡，曾祖父在北蕩橋造石橋的敗走麥城，特別是祖父與父親間為爭口中之食而展開的斗智斗勇等最為精彩。第四章主要回憶孫光林兒時在孫蕩養父母家的生活，雖然疾病纏身卻仍保持著強烈求生欲望的養母李秀英、身強力壯卻始終被困在家中的養父王立強，以及孫光林兒時的伙伴國慶等，都給人留下了深刻的印象。

我們知道，余華的小說有一個從先鋒向世俗的變化過程。在這個變化過程中，一個最明顯也是最重要的特征，就是作品中“溫情”的出現。從《十八歲出門遠行》中的父子親情如曇花一現后，人們終于又看到了這個連血管里都流著冰渣子的先鋒小說家有意或無意流露出的溫情。因此，無論是作為余華的第一部長篇小說，還是作為余華創作變化的一個轉折點，《呼喊與細雨》都有著重要的意義。除了隨處可見的溫情外，作品還描寫了自己的父親孫廣才以及童年時代最好的朋友蘇宇的父親先后與農村寡婦的偷情，還寫到了金錢和虛榮心的誘惑等，確實出現了世俗化的苗頭。雖然，作品中死人不斷，也始終的暴力事情伴隨，但與《現實一種》時期的先鋒小說相比，其分量和比例都已經大大地改變了。

到目前為止，余華的幾乎所有的作品都是以家鄉為題材的，還未涉足過都市題材。雖然他現在已經在北京生活了十多年并已經定居北京，但他始終認為，這是別人的城市。他說：“我覺得一個作家童年生活的地方才是屬于他的城市，童年就像復印機一樣，把世界的最初圖像復印在我的整個知覺中，成年以后只是在這復印圖上增加一點或修改一點而已。”這部作品就是企圖把作家心中的那份珍貴的“復印圖”獻給大家。在這張復印圖上，最有感染力的圖像集中體現在兩個方面，一是對家鄉的回憶，一是對親情和友情的追述。

對家鄉的回憶，散落在家鄉的每一幢建筑、每一棵草木，甚至第一個角落之中。對親情和友情的追述，主要體現在對“我”的家人和同學以及與自己成長相關的所有人的回憶之中，其中，對祖父、父親，以及兩個兄弟的描寫是其重點，而祖父與父親的較量又可以稱為這首樂曲的“華彩樂章”。在我國農村，老人一旦喪失了勞動力，立即就成為了家庭的負擔，成為了家庭中被歧視的對象，他們的處境甚至比作品中的孫有元更為悲慘。

40.《我沒有自己的名字》

《我沒有自己的名字》發表于《收獲》1995年第1期。后收入小說集《黃昏里的孩子》，是新世界出版社出版六卷本《99’余華小說新展示》之一。

在這個短篇小說中，作者講述的是一個叫“來發”的弱智少年，出生時母親因難產去世，后來父親又因肺癌撒手人寰，便以給鎮上的人家送煤為生。這個形象曾在作者的第一部長篇小說《呼喊與細雨》中出現過。在這個小鎮上，來發有名字與沒有名字一樣，大家想叫他什么就叫他什么，他是大家欺負和取樂的對象，連那個后來被年糕噎死的翹鼻子許阿三也敢于隨便地糟蹋他，只有陳先生時常流露出一些憐憫之心，讓來發感到些許的溫暖。但是，來發的真正朋友卻只有一條沒有人要的小狗。狗是許阿三送給他的，要他跟這是條小母狗做夫妻。來發雖傻，卻知道人和狗不能做夫妻，只能做伴兒。然而，就是這樣一個伴兒也被人陷害了。

余華的小說在20世紀90年代有一個從先鋒向世俗轉變，這一點基本上已經得到了大家的公認。但是，有一點大家的看法并不一致，那就是究竟變了的主要是什么，沒變的主要又是什么？從《呼喊與細雨》到《活著》和《許三觀賣給血記》，我們可以看到，雖然死亡的陰影仍然籠罩著小說中的人物，但血腥和暴力卻越來越來；我們還可以看到，雖然作品中有了越來越多的溫情，但作者仍然十分嚴肅地在關注著人的生存狀況。

《我沒有自己的名字》是余華小說創作變化之后的創作的一批短篇小說中最有代表性的一篇，也是余華小說中最具魯迅小說特征的作品。在主人公來發身上，我們既可以看到狂人的影子，也可以看到孔乙己和阿Q的影子，如狂人具有“狂”與“不狂”的兩重性；孔乙己有著善良的本性以及阿Q的精神勝利法等。故事也發生在浙江農村，甚至小說中的“翹鼻子許阿三”，從綽號、模樣到性格都像是從未莊或魯鎮里的人物。同樣是對人的關注，以前的余華由于只是一味地冷，雖然人們早就認為，在當代作家中余華受魯迅影響并在創作中體現出魯迅風格、繼承了魯迅精神的重要作家之一，但兩者之間并沒有太多的可比性，而多了些溫情，又讓人們看到了魯迅“哀其不幸，怒其不爭”和“寓熱于冷”的特點。

就像許三觀這樣的賣血者早就在《現實一種》中偶爾露過一臉一樣，像來發這樣的傻子也早在《呼喊與細雨》中出現過。這些人物是作者在童年的家鄉里是司空見慣，早就耳濡目染、了然于心的了。他知道他們如何生活，知道他們在社會上的地位，也知道他們的生活處境有多艱難，也就能夠想象他們在什么樣的情況下會如何思考和行動。也就是說，只要作者讓他們走出原來的作品而成為另一部作品中的主角，他們就會自己站出來表演，就會自己開口說話。

這篇小說通過一個傻子的眼光來看世界，簡單而直接地反映出社會上各形各色人物的本質，讓每一個人都自覺或不自覺地穿上了“皇帝的新衣”。在現代社會中，每個人都有多面性，都自覺或不自覺地在偽裝著自己，讓自己符合不同場合所需要的身份。但是，在傻子面前，他們可以完全解放自己，徹底地暴露自己。因此，就是陳先生這樣的好人也無法瞞天過海，逃過傻子的檢驗。作品的前半部分平淡而精彩，而作品的后半部分則精彩而深刻。

41.《許三觀賣血記》

《許三觀賣血記》發表于《收獲》1995年第6期，同年由江蘇文藝出版社出版單行本，后由臺灣麥田和香港博益，以及海南出版公司出版，并被譯成法文、韓文、德文和意大利文出版。全書共29章。

《許三觀賣血記》講述了一個叫許三觀的絲廠送繭工在生活困難的年代賣血求生的故事。他第一次賣血是出于好奇，為了證明自己的身體結實。他本來暗中喜歡同廠的女工林芬芳，但賣血回來遇到的第一個人也是他暗中喜歡的“油條西施”許玉蘭，便請她上館子并立即求婚，以三寸不爛之舌說動了許玉蘭的父親，硬生生地從何小勇手中奪走了許玉蘭。婚后許玉蘭接連生下了三個兒子：一樂、二樂和三樂。但人們都說一樂不像許三觀，許玉蘭也承認了與何小勇的一夜之情，許三觀便以此為由在家里當起了老爺。許三觀最喜歡的是一樂，可一樂打傷了方鐵匠的兒子，他不肯“花錢買烏龜做”，便要一樂回去認何小勇為父，被何小勇趕了回來。許三觀不賠錢，方鐵匠就帶人拉走了許家的東西。許三觀無奈，只好再一次去賣血。許玉蘭不忍丈夫賣血傷身，去何小勇家討伐，與何小勇的妻子大打出手。始終耿耿于懷的許三觀又想起了林芬芳，林芬芳卻因為踩上西瓜皮摔斷了右腳，許三觀終于如愿以償地得到了自己的初戀情人，為了報答她的好心，讓她吃到“肉骨頭燉黃豆”，早日痊愈，于是，他走進了醫院。然而，林芬芳的丈夫一看到十斤肉骨頭和五斤黃豆，就知道這份大禮背后必有奸情，徑直打上門來，許三觀只得束手就擒。

時間進入了1958年，大躍進、大煉鋼和大食堂之后，便是全民大饑荒。無論許玉蘭怎樣精打細算也不能填飽一家人的肚子，許三觀的“嘴巴牙祭”也無濟于事，在一家人喝了57天玉米粥之后，許三觀第四次找到了李血頭。一家走進勝利飯店去吃熱騰騰的面條時，卻將一樂撇到了一邊，讓自己去吃烤紅薯，讓一樂傷心致極。11歲的一樂終于自己去找自己的親爹了，但沒人要他，當許三觀重新找到他時父子二人和好如初。兩年以后，何小勇遇車禍，因為他只有女兒沒有兒子，他妻子只得來求一樂為他爹喊魂，一樂在許三觀的要求下很不情愿地喊了魂，許三觀也向眾人宣告：一樂從此就是自己的親生兒子。

“文革”開始了，許玉蘭被當作妓女剃了陰陽頭，天天拉出去陪斗。許三觀雖然知道她不是妓女，卻要她當著兒子的面交待她與何小勇犯下的“生活錯誤”。幾年以后，下鄉當知青的一樂生病了，在送一樂回鄉下的時候，許三觀悄悄走進醫院，第一次將賣血的錢給了一樂。可是剛送走一樂，二樂所在生產隊的隊長又來了，為了招待隊長，萬般無奈的許玉蘭在不知情的情況下第一次開口求丈夫：“許三觀，只好求你再去獻一次血了。”然而，這次賣血卻遇到了麻煩，雖然由于血友根龍的求情，李血頭勉強同意了他連續賣血，但隨后根龍的死亡卻讓他感到了恐懼。就在這之后不久，二樂背著病重的一樂回來了，為了救一樂，許三觀一個上午借到了63元錢，他一邊讓許玉蘭護送一樂去上海，一邊再次找到李血頭。可李血頭不再理他，他只好拼死一搏，設計好旅行路線，在六個地方上岸，“一路賣著血去上海”。這一路賣血幾乎要了許三觀的命。

40年以后，當許三觀一家“不再有缺錢的時候”，他又空發奇想，想再賣一次血，可已經沒有人要他的血了。“40年來，每次家里遇到災禍，他都是靠賣血度過去的，以后他的血沒有要了，家里再有災禍怎么辦？許三觀開始哭了??”

《活著》與《許三觀賣血記》一直被看作是余華小說從先鋒走向世俗后的代表作，但是，如果非得要從這兩部作品中選出一部作為“代表”，這幾乎是一件自討苦吃而毫無意義的事情。因此，我在這里選擇后者而沒有選擇前者，并不是說明后者比前者更有代表性，也不說明我喜歡后者更甚于前者，僅僅是因為本“作品選”的篇幅所限，必須放棄一篇，魚和熊掌不能兼得。當然，如此公然地“顧此失彼”，也有自己的理由，那就是因為余華小說在20世紀90年代以后，其敘事風格基本上是向著樸素、堅實，且具有強烈民間意識的方向轉變的，兩者相比而言，我個人認為，后者比前者在這方面更為突出一點。

（執筆：中央電大教授 李平）

第五篇：《中國現當代文學專題》(上下)必讀作品閱讀指導[模版]

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《中國現當代文學專題》（上下）必讀作品閱讀指導（共81篇）

5月1日

李

平

魯迅小說散文五篇

１．《狂人日記》

《狂人日記》發表于1918年5月《新青年》第4卷第5號，后收入《吶喊》。全文由文言小序和13節正文組成。

《狂人日記》是魯迅的第一篇白話小說，作者首次署筆名?魯迅?。作品通過一位?迫害狂?患者的日記，?意在暴露家族制度和禮教的弊害?。作者為我們塑造了一位叛逆封建禮教，受到迫害而發狂的狂人形象。通過狂人的自述，向人們指出封建社會?吃人?的歷史。同時也暗示了狂人最終戰斗和反抗的失敗，進一步強調了啟蒙的意義。

《狂人日記》具有劃時代的意義。小說借鑒了俄國作家果戈理同名小說的日記體結構和病態心理描寫的表現方法，沖破了傳統的思想和手法，用現實主義來表現寫實成分，構成了小說的骨架和血肉，而用象征主義來表現潛藏的寓意，構成了小說的靈魂。《狂人日記》奠定了現代小說的基礎，成為中國新文學的奠基之作。

我以為，除了要注意魯迅的創作動機和目的?意在暴露家族制度和禮教的弊害?——即對?吃人?（包括?被吃?）這個循環的食物鏈的發現之外，還值得注意的是本文在結構上的反諷性。

這種反諷性表現為作品開端部分的?識?作為全文的真正結尾，表明了狂人此時?病愈?——也就是不再瘋狂，重新回到?大眾?的隊伍中了，因此，?到某地候補?去了。這意味著狂人反抗的失敗和倒退，意味著日記里所有的?吃人的人?正夾道歡迎狂人回歸到傳統的隊伍中。這與日記的結尾處?救救孩子?的希望的吶喊構成了一種消解。

聯想到魯迅在《吶喊〃自序》中談到的錢玄同來規勸自己從紹興會館里走出，寄托于醒轉來的人們起來打破?鐵屋子?，和自己答應?聽將令?，并?不免吶喊幾聲，聊以慰籍那在寂寞里奔馳的猛士，使他們不憚于前驅?的?對希望的承諾?，魯迅這篇小說乃至于他整個人文精神的起點和創作姿態實際上是?絕望?的。但絕望并沒有使魯迅走向虛無，而是更加絕決地戰斗，表現出魯迅式的韌性精神。

聯系到當代小說的創作，不妨可以讀點殘雪和余華。魯迅關于?吃人?的主題仍在繼續，魯迅的血脈仍在流淌。

２．《阿Q正傳》

《阿Q正傳》1921年12月4日至1922年2月12日連載于北京《晨報》副刊的?開心話?欄目，每周或隔周刊登一次，署名?巴人?，1923年8月編入《吶喊》。全文共9章。《阿Q正傳》是魯迅的代表作，也是魯迅惟一的中篇小說。小說以辛亥革命前后的江南小鎮未莊為背景，塑造了阿Q這個跨越時空的不朽典型。小說通過對阿Q姓名、籍貫、行狀的考察、描摹，和他戀愛的悲劇與引起的生計的危機，和在辛亥革命的風潮中從?革命?到?不準革命?的命運，以及之后被當權者作為殺一儆百的犧牲品的經歷，反映了阿Q受壓迫、受剝削、受愚弄的社會地位和悲慘命運。作者用喜劇的形式來揭示悲劇的實質，成功地運用白描手法，通過人物自身的言行和富有特征的心理描繪來顯示人物性格和精神狀態。

小說中的阿Q和未莊的貧苦農民，雖然有改變自身生活處境的渴望，但愚昧、麻木、不覺悟，嚴重的精神勝利病，典型地揭示了這個歷史階段中國人的精神面貌，寫下了一段中國人的心靈史，說明了改造國民性的重要性。節選部分主要側重精神勝利法和由此導致的悲劇性命運。中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

魯迅在日本留學期間，就開始對中國國民性進行研究和探討，在《吶喊〃自序》中所提及的?幻燈片?事件，使魯迅進一步認識到?凡是愚弱的國家，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了。?因此《阿Q正傳》可以看成是魯迅經過多年潛心研究國民弱點和病根的最突出和最深刻的藝術體現。

所選部分主要是突出那些能夠體現阿Q精神勝利病的種種場景，一個失去了內心自我的阿Q，怎樣依靠著本能在生活著，甚至死到臨頭，還在想著如何去扮演看客們所要求的角色，生命對于?文化?的要求竟然是那樣的毫無意義。尤其是最后一幕關于庸眾的群體的集體表演，似乎更值得我們注視。３．《肥皂》

《肥皂》發表于1924年3月27、28日北京《晨報副刊》，后收入《彷徨》。全篇約九千字，表現了魯迅在面對他所描寫的人物時所呈現的諷刺態度。作品諷刺之深，真是刺刀見紅。

在這個短篇小說中，作者講述的是一個叫?四銘?的封建衛道者，因為在街上遇到了一個十八九歲的女乞丐，認為這是?孝女?，聽到流氓說?買兩塊肥皂來?，?咯支咯支遍身一洗?后，他忍不住買一塊肥皂回家，希望自己的太太也?咯支咯支?搓一搓；恰巧在藥房里買肥皂時，遭到店員和洋學生的訕笑，罵了他一句?惡毒婦?；回到家逼著兒子查字典，吃飯時看準一塊菜心想去伸筷，卻被兒子夾去了。于是就教訓兒子不孝……

魯迅的《肥皂》是一篇非常精彩的諷刺小說。整篇小說采用白描的手法細寫四銘的行狀，?無一貶詞，而情偽畢露?，暴露出了他齷齪的靈魂。

四銘是?昌明國粹?、力挽頹風的偽道學，是新思潮沖擊下的封建怪胎。閱讀這篇小說可以從兩個層面上來理解他。一是作為封建衛道者的四銘，曾經也?奉旨維新?，提倡過學堂，現在又和何道統、卜薇園一類的封建遺老結成同黨，同流合污了，他們反對新文化、咒罵新學堂，成立?移風文社?，上文?吁請貴大總統特頒明令專重圣經崇祀孟母以挽頹風而存國粹?……表現出公開的反動性；而另一方面，他又將自己的兒子送進學堂，家里也有金邊的英漢詞典，還責怪兒子讀英語不能?口耳并重?……奇怪的組合，使這個怪胎的形象分外鮮明，而作者的諷刺也由此表現得分外深刻；二是作品并沒有正面展開四銘的反動行為，卻用諷刺的放大鏡來透視他靈魂深處的丑陋。作品的主要成分是寫四銘買肥皂回來后，在家里的一系列表演，寫出了他的虛偽和骯臟內心。兩個層面由肥皂——孝女而關聯起來，把前者四銘的道貌岸然和后者四銘的男盜女娼并舉描寫，起到了強烈的而又漫畫化的效果，突出了諷刺意味。４．《影的告別》

《影的告別》1924年12月8日發表于《語絲》周刊第4期，后收入《野草》。

它是一則魯迅先生自我心靈剖析的記錄，主要借助?影?的獨白來直接抒發自己在明暗之間彷徨的思想情緒，通過影的生存的兩難，展現了一個充滿矛盾的內心世界。

人的影子向人來告別了，因為影子不愿意存在不明不暗的境地，盡管它十分明白離開了人，自己勢必是無法生存的，光明和黑暗都將把它消滅，但是它依然還是不愿意彷徨在光明和黑暗之間。執著于現實，為別人換得光明，這是魯迅絕望后的抗爭姿態，也是魯迅人文精神的起點。

同時我們對光明的理解，似乎不應該用一般社會學意義上的?光明?，而應該理解為對于將來的一種承諾式的希望，魯迅從寫《狂人日記》里的?救救孩子?開始，到《藥》里的花環，都有一種?聽將令?的對于將來的承諾，但這種承諾逐漸被魯迅認識到其中的虛妄，因此在這里，影子自然是要告別了。

通過《影的告別》，我們深入到魯迅的內心深處了解了魯迅，認識了一個內心矛盾著的、中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

執著于現實的魯迅。

５．《示眾》

《示眾》發表于1925年4月13日北京《雨絲》周刊第22期，后收入《彷徨》。這是一篇獨具異彩的小說。寫一個十一、二歲的胖孩子——饅頭店的小伙計，還有陸續出場的18個人物——他們都沒有姓名、沒有性格特征，只有外貌和行動舉止，這群萍聚云散的陌路人成為首善之區西城馬路上來去匆匆的?過客?，他們匯集到一起看?示眾?，可他們也被魯迅?示眾?于大庭廣眾之中。通過這次?集體示眾?，魯迅為我們揭示了國民麻木的劣根性。

魯迅的絕望是他人文精神的起點和支點。對家族、血緣，特別是對傳統和現實中國人及中國文化的認識和體驗，構成了他的絕望的姿態。這里就又集中到魯迅長期關注的一個核心——?國民性?。因此貫穿在魯迅幾乎所有作品中的形象系列——麻木、愚昧的庸眾的形象系列，讀這些段落，我們如果聯系《狂人日記》中的趙貴翁、路人、青年人包括孩子，以及那狗；《阿Q正傳》中的阿Q、王胡、小D以及未莊和城里的閃動著狼一般眼神的看客；《藥》中的看客和茶客們等等，我們就不難理解，他們都成為迫使狂人?狂?而又?病愈?的根源，都是中國長期以來難以前行的根源了。

這篇小說可以說是魯迅小說中比較特殊的一篇，它沒有完整的故事，人物的性格也不是分明的，甚至人物連姓名也故意隱去，作者就是在塑造一個群像，就是在故意消解一切可能引起看客興趣的動因，因此看客們的舉動就成了一種普遍的純粹是在無聊中尋找刺激的行為了，這樣一來就使這個?示眾?的場面本身具有了典型性，使得全體中國人的國民劣根性得到了充分的展示，那么療救和啟蒙的意義就非同小可了。（執筆：江蘇電大副教授

錢旭初）

郭沫若詩四首

６．《地球，我的母親》

《地球，我的母親！》創作于1919年12月末，發表于1920年1月6日上海《時事新報〃學燈》，收入《女神》。最初發表時共24節，收入《女神》時刪去最后兩節。這兩節詩是：?地球，我的母親！/從今后我要報答你的深恩，/我要把我自己的血液來，/養我自己，養我的兄弟姊妹們。//地球，我的母親！/那天上的太陽——你鏡中的虛影，/正在天空中大放光明，/從今后我也要把我內在的光明來照照四表縱橫。?

《地球，我的母親！》寫得浪漫純真、情深意切，是《女神》中比較優美別致的一類詩。如果說，《鳳凰涅槃》是從泛神論的地心中爆發出的火山，那么就應該說，《地球，我的母親！》是從泛神論的溫床里滋生出的奇花；《天狗》代表《女神》氣勢雄偉的一面，《地球，我的母親！》展示《女神》風景秀麗的一角。對母愛的歌頌、向往，是冰心小詩的特色之一。她在《春水〃一0五》中詠嘆：?造物者——/倘若在永久的生命中 /只容有一次極樂的應許。/我要至誠地求著：/‘我在母親的懷里，/母親在小舟里，/小舟在月明的大海里。’?在《繁星〃一五九》中，她再次歌唱：?母親啊！/天上的風雨來了，/鳥兒躲到他的巢里；/心中的風雨來了，/我只躲到你的懷里。?詩句精美，?滿蘊著溫柔，微帶著憂愁?。《地球，我的母親！》也歌頌母愛：?地球，我的母親！/天已黎明了，/你把你懷中的兒來搖醒，/我現在正在你背上匍行。//地球，我的母親！/你背負著我在這樂園中逍遙，/你還在那海洋里面，/奏出些音樂來，安慰我的靈魂。?筆調汪洋恣肆，新鮮、凈朗、祥和、博大的母愛時空使人感到?體之周遭，隨處都是樂園，隨時都是天國，永恒之樂，溢滿靈臺。?（《<少年維特之煩惱>序》）

《地球，我的母親！》是一幅極具中國特色的?五四?圣母圖：玉立于詩行之上的地母沐浴在曙光初照之中，晨風吹拂之下，那么崇高溫柔，那么儀容動人。狂飆突進的?五四?時代是一個呼喚巨人的時代，?地球，我的母親?可以視為這個時代獻出?卡岡都亞?的圣中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

母。

現代德國最優秀的版畫家凱綏〃珂勒惠支創作的單幅石版畫《面包》塑造了一個?震動了藝術界?的母親形象：饑餓的孩子急切地拉著媽媽要東西吃，而貧窮的母親兩手空空，毫無辦法滿足孩子們最起碼的要求，揪心的母親只能背人飲泣。誠然，這種?再現?的藝術，這個感染力很強的受難的圣母像，具有魯迅先生所說的?愈看，而愈覺得美，愈覺得有動人之力?的藝術境界，對于揭露現實的黑暗，表現舊世界的水深火熱，無疑是極有審美價值的。然而，它畢竟是個現實而沉重的?畫題?。《地球，我的母親！》則是?表現?的藝術，詩情畫意完全是由詩人?拋舍自己?而生，是個理想而輕松的?畫題?。它屬于?五四?時代精神：清新、明朗，樂觀、進取。

泛神論的自然觀使詩人將?地球/母親?推崇到至尊至圣的地位，所產生的美學效應令人擊節：它既揉進了?五四?反封建的時代內容，又創造了一個美麗動人的童話世界。走進《女神》，這種秀麗風景常使人流連忘返。

７．《鳳凰涅槃》

《鳳凰涅槃》寫于1920年1月20日，發表于同年2月3日上海《時事新報〃學燈》，收入《女神》。《鳳凰涅槃》為6章，即《序曲》、《鳳歌》、《凰歌》、《鳳凰同歌》、《群鳥歌》、《鳳凰更生歌》。可分成三個段落：一是《序曲》，寫鳳凰采集香木、準備自焚的情景；二是《鳳歌》、《凰歌》、《鳳凰同歌》、《群鳥歌》，寫鳳凰自焚前的歌唱，傾訴了長期郁積在胸中的辛酸、羞辱和憤懣，表達了與舊世界同歸于盡的決心。同時，還通過一群凡鳥的丑惡、滑稽的表演，來反襯出鳳凰高尚的靈魂，其中，《鳳歌》和《凰歌》是全詩的重心；三是《鳳凰更生歌》，表現了新生命的誕生，也象征著祖國新生，是全詩的高潮。

《鳳凰更生歌》分為?雞鳴?和?鳳凰和鳴?兩個部分，本書節選后者。《鳳凰涅槃》有許多不同的版本，主要流行的有兩個，一是《學燈》上的初版本，一是收入《女神》后，于1928年的修改版。本書選用的后者。

五百歲的鳳凰集香木自焚、復從死灰中更生。《鳳凰涅槃》采用這一傳說，表現希望古老中國新生的理想。其中，鳳凰的涅槃，是抒情主人公個人的涅槃，也是中華民族的涅槃。用郭沫若自己的話來說，它?象征著中國的再生，同時也是我自己的再生。?這里所說的?我?，既是詩人自己，也代表了當時無數進步的青年。追求新生，是當時進步青年的共同愿望，而這種愿望又是和整個民族解放的要求完全一致的。可見，詩中鳳凰形象的內涵極為豐富。

朱自清在《中國新文學大系〃詩集導言》中指出，郭沫若的詩?有兩樣新東西，都是我們傳統里沒有的，——不但詩里沒有——泛神論與二十世紀的動的和反抗的精神?。郭沫若自己也說過：?我在年青時候，是一個愛國主義者，傾向于實業救國。那時對宇宙人生觀問題搞不通，曾有一個時期相信過泛神論。……在我的初期作品中，泛神論的思想是濃厚的。?的確，?從思想、感情來看，《女神》是從泛神論中爆發出的火山?（樓棲《論郭沫若的詩》）。換句話說，泛神論是郭沫若?五四?時期世界觀的哲學基礎，也是他詩歌創作的得心應手的表現方法和手段。或者說，正是泛神論釀成了《女神》的獨特底色。在《鳳凰涅槃》中，我、你、他、我們、他們、火、鳳凰的和諧一致，翱翔歡唱，即為泛神論的功勞或美學效應。人們?把郭沫若的名字位臵在英雄上，詩人上，煽動者或任何名分上，加以尊敬與同情。?（沈從文《論郭沫若》）。

《鳳凰更生歌》是《鳳凰涅槃》的火山爆發式的結尾，也是該詩中泛神論特色最明顯突出的本文所在。文本中那些想象豐富、熱情橫溢、具有無限藝術魅力的詩行原是泛神論催生出來的。

８．《爐中煤》

《爐中煤》創作于1920年1、2月間，與《鳳凰涅槃》同時發表于1920年2月3日上海《時事新報〃學燈》，收入《女神》。中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

五四運動爆發時，遠在日本的郭沫若，恨不得插翅西飛，立即投入祖國的懷里。詩人說：?‘五四’以后的中國，在我的心目中就象一位很蔥俊的有進取氣象的姑娘，她簡直就和我的愛人一樣?（《創造十年》，《沫若文集》第七卷第64頁）。詩人以煤自況，使這一情感得到充分體現。

愛國主義是?五四?運動的根源或基本內容，是《女神》的詩魂。對于?五四?以后的祖國的歌頌，對于正在崛起的中華民族的殷切期望，是郭沫若呈獻給?五四?運動的最美好的詩情，也是貫串《女神》全書的基本精神。《爐中煤》象征?眷念祖國的情緒?，為?她??燃到了這般模樣?。燃燒的感情、甘為祖國獻身的精神抒寫得非常現代，十分動人，是一首既冷靜又熱烈、既婉約又豪放的?五四?情詩，是《女神》中愛國主義思想表現得令人耳目一新的詩篇。

思鄉愛國的詩作，《爐中煤》不是第一篇，也不是最后一篇，但卻是最具特色的一篇。首先，它是用情歌、戀歌方式來表現眷念祖國的情緒。在我國的新詩創作中，一般都把祖國審美為?母親?。因而寫得很?理智?，很莊重，表達的是一種敬愛之情。《爐中煤》中的祖國則是?年青的女郎?、?我心愛的人兒?，因而寫得很?沖動?，很親昵，傳遞的是一種?燃燒?之情。其次，是煤的意象新鮮、生動、恰切，頗具現代感。煤的顏色是黑的，來自?地底?，與受迫害的?黑奴?形似且意似。更重要的是它還具有燃燒發出光和熱的功能，能渾然熔物、情、理于一爐。郭沫若用以上富于獨創性的藝術手法把?五四?青年的愛國激情抒寫得既含?才下眉頭，卻上心頭?的纏綿繾綣，又有?亂石崩云，驚濤拍啊岸，卷起千堆雪?的壯懷激烈，使詩?雄??麗?并存。20世紀20年代，參加過?五四?運動的愛國主義詩人聞一多在美國寫了不少思念祖國的詩篇，不無膾炙人口。但正如他自己所說：?我只覺得自己是座沒有爆發的火山，火燒得我痛，卻沒有能力炸開那禁錮我的地殼，放射出光和熱來。?聞一多追求詩歌的精巧性，藝術的網編織得十分細密，把愛國主義激情蘊含在謹嚴的格律里。《憶菊》、《太陽吟》等詩，抒寫身在異域有無家可歸之感的憔悴游子思鄉的九曲回腸，整飭凝練，含蓄深沉。郭沫若則?只想當個饑則啼、寒則號的赤子?，追求?黃河揚子江一樣的文學?，?滾滾而流，流出全部之自我。?主張詩要?直寫?，主張直抒胸臆的?裸體詩?。?作起詩來?，?任我一己的沖動在那里跳躍?，讓感情的巖漿自由奔突。其《爐中煤》就是在感情異常沖動的狀態下寫成的，內心豐富強烈的情感完全以直接呼喊的方式來表達，如江河直下，一瀉千里。此后，集新詩藝術之大成者艾青寫了一首感人至深的《我愛這土地》，飽蘸憂郁和淚水抒發愛國之情，更屬不同美學形態范疇。?慧眼識英雄?，宗白華一見到《爐中煤》，當即指出：?這類新詩國內能者甚少，你將以此見長?（《致郭沫若》，《三葉集》第26-27頁）。

在愛國主義詩歌的園地里，《爐中煤》具有著一種不可重復的藝術美。

９．《天狗》

《天狗》創作于1920年2月初，發表于1920年2月7日上海《時事新報〃學燈》，收入《女神》。

在1919年的下半年和1920年的上半年，是郭沫若詩歌創作的爆發期。?在1919年與1920年之交的幾個月間，我幾乎每天都在詩的陶醉里。每每有詩的發作襲來就好象生了熱病一樣，使我作寒作冷，使我提起筆來戰顫著有時候寫不成字。我曾經說過‘詩是寫出來的，不是做出來的。’便是當時的實感。?《天狗》、《鳳凰涅槃》、《地球，我的母親！》、《爐中煤》等不朽的名篇，都是在郭沫若那個?最可紀念的一段時期??爆發?出來的。

在《三葉集》中，郭沫若用一個等式表示了詩的創作過程：?詩=（直覺+情調+想象）+（適當的文字）。?他還解釋說：?詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著如像一張明鏡，宇宙萬匯的印象都涵映著在里面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬匯的印象都活動著在里面。這風便是所謂直覺，靈感（inspiration）,這起了的波浪便是中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

高漲著的情調。這活動著的印象便是徂徠著的想象。這些東西……便是詩的本體，只要把他寫了出來的時候，他就體相兼備。?正是?五四?的時代風暴掀起了郭沫若心境的洶涌波浪，他?癲狂?了。

天狗是天上的叛逆者、破壞者，《天狗》用傳說中的天狗自居，發出驚天動地的絕叫：?我把月來吞了，/我把日來吞了，/我把全宇宙來吞了。?最后甚至也剝食自己的皮肉、心肝。奇特的想象，極度的夸張，粗獷的語言……形象地表現出?五四?掃蕩、摧毀一切舊事物的時代情緒。《女神》的主導風格是暴躁凌厲，奠定其在文學史上崇高地位的，也主要是那些具備并能引發暴躁凌厲之?氣?的詩作。《天狗》詩句短截，節奏急促，如狂暴的急雨，如火山爆發。是一種狂躁、焦灼的呼喊，是一種痛快淋漓的宣泄。因此可以認定，《女神》中真正具有代表性的應該是《天狗》之類的作品。

1919年1月24日，周作人寫了《小河》一詩，用象征手法表現反對束縛人性，要求讓個性自由發展的思想，甚得時人稱道，被譽為?新詩正式成立的標志?。和《天狗》勢不可擋的氣勢相比，其呼聲和力量都顯得太低沉、太微弱。

《天狗》中的?我?，強大、自信，氣吞日月，志蓋寰宇，是宇宙萬物的化身，是一個?開辟鴻荒的大我?。讀《天狗》，能使人感受到一種異乎尋常的沖擊，能使人更迅速地進入?五四?歷史現場。走進《女神》，不能繞開《天狗》；走近郭沫若，不能不研讀《天狗》。

（執筆：遼寧本溪電大教授

肖麗芳）

茅盾小說三篇

10．《幻滅》

《幻滅》寫于1927年9月中旬至10月底，發表于《小說月報》第18卷第9、10號，第一次使用?茅盾?作筆名。1928年8月商務印書館出版。

《幻滅》是《蝕》三部曲的第一部。作品以大革命前夕的上海和革命高潮中的武漢為背景，主人公章靜是上海S大學的女學生，她和同學抱素相愛后，幾乎忘掉周圍的一切，不久，她發現抱素是個?受著什么‘帥座’的津貼的暗探！?而且已經有了愛人，她感到很痛苦，陷入了悲哀的泥潭。后來在她的同學史俊等的鼓勵下，又從悲哀中走出來了，投身于革命行列，奔向當時革命的圣地—漢口。她參加了北伐誓師典禮，受到了無限的鼓舞。不久，她感不到?生活的樂趣?，又產生?幻滅的悲哀?。在短短的兩個月中，她換了三次工作，后來她到醫院當護士去。在看護過程中，遇到一位斯文溫雅的連長強唯力，便發生了愛情。靜女士認為這是她?有生以來第一次，也是有生以來第一次愉快的生活。?可是好景不常在，強連長又要回軍隊去了，她無奈只得回家。小說還寫到剛剛發生不到一個月的偉大事件?南昌起義?。《幻滅》是茅盾的第一部小說，真實地表現了一部分小資產階級知識分子在大革命前后的心理變化，它在《小說月報》上發表后，引起普遍注意，既是茅盾小說創作的處女作，也是成名作。

在這部作品里，作者采用對比的手法，透過兩個背景不同的女子（靜女士未經世故、富于理想，慧女士看透人生、玩世不恭）不同的感受來分析?經驗?，反映了這類革命青年?革命前夕的亢昂興奮和革命既到面前時的幻滅? 的心理變化。所謂?革命前夕的亢昂興奮?包含著兩方面的意思：一方面是對革命的熱情和向往；另一方面則包含著不切實際的浪漫諦克的幻想。所謂?革命既到面前時的幻滅?也包含著兩方面的意思：一方面是浪漫諦克的幻想的被污穢和血的殘酷現實所粉碎；另一方面則包含著被泥沙俱下的某些陰暗面所震懾而搖擺到一葉障目，不見森林的絕望境地。這一切都是小資產階級兩重性的反映。作家這方面的形象概括無疑獲得了極大的成功。

《幻滅》的藝術成就更重要的方面是人物形象的塑造，特別是對人物心理的細膩描寫。中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

茅盾非常贊賞《水滸》中的?通過舉動聲音笑貌來表達?的心理描寫手法。他的心理描寫不僅結合著?人物過去接觸的具體活動來寫?，而且還運用了人物自述、作者代?抒?、客觀解剖和人物內心沖突甚至精神幻象等多種手法，使之有機地結合在長篇心理描寫里，收到了奇特的藝術效果。

在對慧的長篇心理描寫中，作者借助慧個人身世和性格歷史，真實地展示了慧性格發展的必然邏輯，把她形成的那帶點病態的男性報復主義的主客觀原因寫得合情合理，使人物的性格給人以真實、生動的立體感。

靜女士同慧比起來，要單純得多，總是充滿了理想，但在現實中卻一次次品嘗著幻滅的痛苦。作品的前半部分，主要寫她在讀書和戀愛兩個方面的幻滅；后半部分主要寫她在革命陣營和愛情中的又一次幻滅。通過靜在漢口總工會的所見所聞所感，既可看到當時的現狀和政治人物的丑態，又可深入地了解靜的性格。

11.《春蠶》

《春蠶》寫于1932年11月，發表于1932年11月《現代》雜志的第二卷一期，1933年5月與后發表的《秋收》、《殘冬》，合為《農村三部曲》由上海開明書店出版。小說共四章。作品描寫浙東一戶普通的蠶農老通寶一家在春蠶季節緊張、艱辛、充滿希望與焦慮的勞作，通過他們贏得春蠶的空前豐收反而進一步負債、賣地的結局，反映了30年代初期農村經濟凋敝、農民豐收成災的殘酷社會現實。主人公老通寶，家里原有二十畝稻田和十多畝桑地，還有三開間兩進的一座平屋，人口又不多，兒子和媳婦都是勞動能手，應該是一個豐衣足食的小康之家。可是，家境竟走著下坡路；而在一場緊張的?看春蠶?的?大搏斗?之后，雖然蠶花是多年來少有的好，辛勞的?搏戰?是得到應有的報酬的，結果卻豐收成了災，?白賠上十五擔葉的桑地和三十塊錢的債！一個月光景的忍餓熬夜還都不算！?因此，可憐的老通寶竟氣成一場大病。

茅盾涉足農村生活題材的作品最早是《林家鋪子》和《小巫》，但它們所描寫的只是農村里的小市鎮，還不是真正的農村，人物也不是農民。后來在《林家鋪子》之后作者又寫了一篇《當鋪前》，描寫一個農民到鎮里去當衣服的景象。它雖然也寫到河里的小火輪，寫到小火輪曾經沖倒過?田橫梗?，因此引起農民對它的攻擊，使作品包含較廣闊的社會內容。不過，嚴格說來，那只是一幅農民窮苦生活的速寫。真正較大規模地描寫農民生活的，是三篇被稱為?農村三部曲?的有連貫性的小說。這三篇小說都是以一個衰敗的農民家庭作為描寫中心的。其中以《春蠶》為最，它一發表就引起讀者強烈的注意和廣泛的興趣。里面的人物無論是老通寶也好，阿四和四大娘也好，六寶和荷花也好，都曾經在讀者中間傳誦一時。特別是關于?看春蠶?的?大搏戰?的描寫，是很生動、很精彩的篇章，具有很大的藝術魅力。

我們知道茅盾的創作是以長篇小說著稱的。但他的短篇小說，也同樣以深厚的生活內容，嚴謹的布局，寓精煉于從容裕如之中而膾炙人口。一般說來，在藝術表現上精煉、簡約和從容豐腴似乎是矛盾的，但高超的畫師筆下，卻會恰到好處的統一起來。從容裕如，一方顯示出作家駕馭生活的本事，一方面顯示出深厚的生活底蘊；而精煉、簡約則是以一當十，以少勝多的集中概括的藝術結晶。《春蠶》正是這樣把深刻內蘊轉化為藝術觀照的。據說，茅盾《春蠶》的構想，是從看到報紙上的一則消息引發的。那消息說：?浙東今年春蠶豐收，蠶農相繼破產?。這消息不僅調動起作家對全部農事的貯備，同時慧眼獨見的發現了新的旨意：這便是?豐收?與?破產?的矛盾。值得注意的是，在三十年代初，?豐災?題材的創作，曾屢見不鮮。但是，《春蠶》不僅是最早的開拓者，而且是卓越的代表。《春蠶》的成功，固然顯示出作家的社會責任感，同時更得利于人的靈魂的開掘和文化心態的刻畫。如果說，在中國現代小說史上，魯迅是杰出的中國的兒女們麻木的靈魂的畫師，《故鄉》、《祝福》和《阿Q正傳》是揭示病態社會不幸人們靈魂的顯著代表；那么，《春蠶》則中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

承傳魯迅的傳統，把農民心態的歷史作為注意的中心。小說的深刻的思想意義在于：作者通過春蠶的故事描寫了老一代農民對于帝國主義的深刻仇恨和他們對于自己生活下降原因的朦朧認識。我們從老通寶的身上可看出三十年代絕大多數中農的命運。節選小說的第一章，也正是出于對老通寶的關注。

12.《子夜》

《子夜》1933年1月由上海開明書店出版。全書共19章，其中，第2、4兩章分別以《火山上》和《騷動》為題發表于《文學月報》第1卷第第1、2期。

作品以1930年春末夏初蔣馮閻軍閥混戰、帝國主義轉移經濟危機、工農革命風起云涌為背景，通過對民族工業資本家吳蓀甫等典型形象的塑造以及有關的各階級、各階層人物命運的真實描寫，展示了30年代初期中國社會的歷史畫卷；駁斥了當時托派鼓吹中國已是資本主義社會的謬論，揭示了舊中國?更加殖民地化?的本質。吳蓀甫出身封建官僚世家，又曾游歷歐美，學得一套近代資產階級經營企業的本領。他不僅在家鄉雙橋鎮辦起了當鋪、錢莊、油坊、米長、電廠，還在上海經營著一家大絲廠，而且聯合孫吉人、王和甫等民族工業家資本家組織益中信托公司，以狠毒果決的手段吞并同業的絲廠、綢廠，還一口氣吞下了八家中小工廠，幻想建立起自己的資本主義王國。當他遭到以美國金融資本為后臺的買辦金融資本家趙伯韜的包圍并屢受挫折時，便一方面向工人轉移危機，加緊對工人的殘酷剝削與鎮壓，另一方面則在公債市場上與趙伯韜斗法，企圖擺脫帝國主義和買辦資產階級勢力的控制和壓迫，最后甚至把自己的工廠、住宅也抵押出去作背水一戰，結果完全失敗，只得破產出走。

在茅盾多年的文學生涯中，《子夜》具有里程碑式的地位。就小說顯示的社會概括的廣度和深度、藝術結構的宏大與繁復、人物創造的多姿與傳神，文學語言的華贍、勁健和爽利而言，它都足以使茅盾和一般作家拉開一大段距離。茅盾所具有的經營較大規模作品的才情、功力和耐性，在現代文學史上是少人比肩的。《子夜》出版后立即引起強烈的反響，三個月內，即印了四次，可見轟動的情況。據不完全統計，1933年至1934年幾家報刊雜志，專門論述《子夜》的文章有十多篇，零星評論還不算。

從內容上來說，《子夜》為三十年代初期尖銳的階級斗爭和復雜的社會關系提供了一幅宏偉的長篇歷史畫卷。其中時而風云變幻，草木皆兵；時而日暖風和，觥籌交錯；有五顏六色的場景，也有形單影只的抒情；有夫婦的同床異夢，也有朋友的兩面三刀；有殘酷的血腥搏斗，也有無恥的貪婪肉欲；……五光十色，令人應接不暇。但萬變不離其宗，所有一切的筆墨，都扣緊一個主題：回答三十年代的中國是什么性質的社會，各個不同的階級階層應采取什么樣的行動。

在現實生活的提煉和人物沖突的選擇上，對?五四?以來的新文學是有所突破的。它對資產階級?大亨?生活的描寫非常出色。既是歷史真實，也是藝術真實。

另外它的語言也很有特色，不僅是個性化的，也是時代化的。不僅吳蓀甫、趙伯韜、屠維岳等人物的語言各如其人，在很大程度上他們的語言也是三十年代的語言。這不僅是說公債市場或交易所的行話或術語是三十年代的，有不少生活習慣上的用語以及說話的方式也是三十年代的。如趙伯韜與吳蓀甫的語言，時代的色彩是十分鮮明的。因此，我們可以說，《子夜》一書奠定了茅盾作為語言大師的歷史地位。（執筆：山西電大副教授

郭學英）

老舍小說四篇

13.《離婚》

《離婚》創作于1933年夏，同年8月由良友圖書公司出版，收入《老舍文集》第二卷。小說描寫的是北平某財政所一群公務員的思想矛盾、生活糾葛和家庭**。主人公張大哥把做媒當作最大的快樂和享受，自然，他是極力反對離婚的。在他看來，一樁成功的包辦婚姻中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

是建立人間天堂的基礎。另外，離婚在法律上應被禁止，每一個正派的男女都應該唾棄它。可在他的朋友中，有許多人卻在準備撕毀神圣的婚姻誓約。老李是一個有妻兒的年輕人，張大哥勸說他把妻子從鄉下接來，以免他們離婚。但他們的家庭生活卻變成了地獄般的煎熬。張大哥在馬少奶奶身上編織著愛的夢，但夢沒有醒，就帶著全家永遠回到了鄉下。吳先生、邱先生、馬少爺都有許多麻煩事情——想離婚。張大哥的兒子也沒有像他父親為他盤算的那樣結婚成家，卻被抓進了監獄。女兒的婚事更讓他傷心透了。

《離婚》是一部有影響的優秀的現實主義作品。它的出現標志著老舍小說創作的核心思想——批判市民性格和形成這種性格的社會生活環境、思想淵源和文化傳統得到了全面確立。簡潔清新文字風格得以建立，幽默的風格趨于成熟。

小說通過一群灰色人物的灰色生活的描寫，批判了市民性格的無聊、敷衍和保守以及形成這種性格的思想文化系統。主人公張大哥是一個帶有漫畫色彩的喜劇形象，一個本份、爽快、能干的舊派市民。他安于自己小康生活，遠離一切政治，但在他身上也集中了市民社會的保守、庸俗、敷衍。他一生要完成的使命就是做媒人和反對離婚。?離婚?在他的辭典中的含義已不限于一對夫妻的離散，而且意味著一切既成秩序破壞，因此，他一生神圣事業就是調和矛盾，調解爭端，彌合裂縫，消弭危機，?湊合?著過日子，以保天下太平。他的婚姻觀念及其人生態度深刻地體現出傳統文化因訓守舊、敷衍妥協、封閉自足的一面。作品中老李性格懦弱，習慣于妥協敷衍，對社會、家庭不滿，但只能茍且偷生，隨遇而安。小說寫出了這類?中國兒女?因循保守的庸人哲學的破產以及他們?想做奴隸而不得?的人生悲劇，對他們的生存哲學給予了辛辣地揶揄嘲諷和徹底否定，蘊涵了深刻的文化反思和批判思想。14.《斷魂槍》

《斷魂槍》發表于1935年9月22日天津《大公報》文藝副刊第13期，收入短篇小說集《蛤藻集》、《老舍文集》第七卷。作品僅有4000余字，一樁事，三個人，三個精彩片斷，構思之精巧，令人贊嘆。

晚清時期，曾開過鏢局的沙子龍身懷?五虎斷魂槍?絕技，威震西北，?神槍沙子龍?的英名遠播，鏢局因此也曾興旺發達。但是，帝國主義洋槍大炮打開了古老中國的大門，?他的世界被狂風吹走了?，鏢局改成了客棧。他痛心地感到五虎斷魂槍不會再有往日的榮耀與輝煌，不再談武藝，不再與人爭強好勝，甚至別人找上門來他都不再比武，也不肯將自己的絕技傳給后人。但在內心深處，對逝去了的生活卻無比留戀、眷念。晚上，他常常獨自一人?對著墻角立著的大槍?，把?斷魂槍?當作朋友，而心里，他只有無奈地與時代抗爭：?不傳！不傳！? 作品以辛亥革命前后中國社會為背景，藝術地再現了半封建半殖民地的中國社會現實：一方面，中國傳統文明正被西方物質文明所沖擊，?龍旗的中國不再神秘，?兩種文明激烈地碰撞、沖突，代表?國粹?的?國術?價值跌落，預示著一個時代的終結；另一方面，文明的更替又是以民族壓迫的方式進行的，?半醒的人們，揉著眼，禱告著祖先和神靈；不大會兒，失去了國土、自由和權利。門外站著不同面色的人，槍口還熱著。?被壓迫民族的愚昧麻木與侵略者強大兇殘形成了鮮明的對比。作品通過沙子龍在近代社會急劇變化中復雜心態的描繪，揭示了兩種文化沖突的背景，滲透了作者對傳統文明進行的深刻反思。

作品通過比武求藝的情節，塑造了有高超技藝的拳師沙子龍等性格鮮明的人物形象，惟妙惟肖地刻畫了沙子龍的典型性格和復雜心態。在?火車、快槍，通商與恐怖?的時代，他痛感五虎斷魂槍已不再會替他增光顯勝，知道他的世界被狂風吹走了。他可以屈從潮流，可以不談武藝，甚至以?不傳? 與時代抗爭。但他孤傲執著，視武藝為生命，在對武藝的摯愛和追求中體現出頑強的性格力量。在獨自一個人的時候，熟悉著他五虎斷婚槍，與他點頭，微笑……。表現了他內心深處的無可奈何。?不傳！不傳！?是與時代抗爭的保守心態，也表現出孤傲倔強的性格特征。沙子龍的這種復雜心態，不僅烘托了時代的變遷，而且也暗示了中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

被時代淘汰的落伍者不可避免的黯淡命運，表達了作者對當時國術不為人重視的惋惜心情。作品運用了白描手法，對人物的肖像、動作、語言的描寫簡潔傳神，深刻地表現了人物的內心世界和復雜性格；還運用了對比、烘托的手法塑造人物，整篇小說對沙子龍著墨不多，但對王三勝和孫老者卻花了不少筆墨，從不同側面凸現了沙子龍典型形象。

15.《駱駝祥子》

《駱駝祥子》寫于1936年，連載于《宇宙風》雜志第25—48期（1936年9—1937年10月）。1939年由上海人間書屋出版，收入《老舍全集》第二集。破產的青年農民祥子獨自來到北平，靠拉洋車為生。他的生活目標是憑自己的力氣、勤勞和堅忍買一輛車，過上安穩的生活。經過三年的奮斗，他買了車，實現了自己的理想，成為自食其力的洋車夫。不久，在兵慌馬亂中，連人帶車被兵匪擄走。失去了洋車的祥子逃出兵營，牽了三匹駱駝，?駱駝祥子?由此得名。祥子繼續從頭開始，更加拼命拉車，攢錢，但所有的積蓄又被偵探敲詐洗劫一空；祥子在虎妞的誘騙下與之結婚，又因虎妞難產而死又買掉了車。他心中理想的女子小福子也淪為妓女而自盡。他最后的一個夢破碎了，太多的折磨，使他無法鼓起生活的勇氣，他斷棄了意志的纜繩，背棄了質樸、誠實的人生準則，自暴自棄，日漸墮落，生命的小舟在人海狂潮中自沉自滅。

《駱駝祥子》是老舍的代表作，也是現代文學史上最優秀的長篇小說之一。

作品以舊中國北平為背景，描寫了人力車夫祥子由人墮落為?獸?的悲慘遭遇，表達了作者對掙扎在社會最低層勞動者苦難命運的關懷和同情，歌頌了祥子勤勞、樸實、善良、向上的優良品質，深刻揭示了造成祥子悲劇命運的原因。

作品圍繞著祥子買車所經歷的三起三落為情節發展的中心線索，將筆觸伸向廣闊的城市貧民生活領域，通過祥子與兵匪、與偵探、與車廠主、與虎妞、與同行等各個方面關系，描繪了一幅動蕩不安、恐怖黑暗的社會生活圖景，從社會、心理、文化等層面展示了祥子從充滿希望，到掙扎苦斗，直至精神崩潰，走向墮落的悲劇一生。祥子原是一個年輕健壯的農民，忠厚善良，勤勞樸實，沉默寡言，堅忍要強，但經過三起三落挫折打擊，他的理想終于破滅，性格扭曲，墮落成沒有靈魂的行尸走肉。祥子的悲劇反映了城市畸形文明病及愚昧文化給人性帶來肉體、精神上雙重傷害，凝聚了作者對城市文明病與人性關系的藝術思考和批判性的審視。

作品以嚴肅的現實主義創作方法，樸實明朗的語言，代替了過去失之油滑的詼諧。作品采用大量的敘事、抒情夾議論的心理描寫，替祥子訴說著血淚凝成的痛苦心聲，既刻劃了人物性格，又表達了作者摯熱的感情，增強了作品的藝術感染力。濃郁的北京地方色彩，從語言、環境到風俗人情，顯示了作者日漸成熟而富有魅力的藝術風格。

16.《四世同堂》

《四世同堂》的創作歷時五年（1944—1948）。第一部《惶惑》、第二部《偷生》寫于抗戰期間，抗戰勝利后出版。第三部《饑荒》寫于赴美講學期間，1949年在美國出版節譯本，1982年由英文譯中文出版。《惶惑》34章、《偷生》33章、《饑荒》20章。《四世同堂》是老舍繼《駱駝祥子》之后又一部表現市民生活的長篇巨制。

小說以淪陷后北平為背景，選取了西城一條小羊圈胡同作為?亡城?的縮影，以祁家一家四代的遭遇為中心，呈現了北平市民在日寇的鐵蹄下一幅幅生活圖像，展開了廣闊的歷史畫面和錯綜復雜的故事情節。

盧溝橋的炮聲并沒有動搖祁老太爺?四世同堂?的愜意，他要做八十大壽的好夢。等到三孫瑞全投奔抗日后方，兒子天佑被敵偽折辱而死，二孫瑞豐被日本人殺死，敵偽瘋狂掠奪糧食，小妞又被活活餓死，他才痛感到做亡國奴的悲哀。經歷了惶惑、偷生、饑荒的痛苦折磨以后，他終于站起來捍衛人的尊嚴，民族的尊嚴。

抗戰期間，老舍先生不在北平，但憑著他厚實的生活積累，擅長表現北平市民生活的藝中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

術經驗，以巨大的生活容量完整地反映了抗戰八年中日本侵略者及其走狗給北平的市民帶來的深重災難，深刻的揭露了侵略者的本質和民族敗類的無恥，在反映抗戰的作品中獨樹一臶，在老舍創作中更是一塊高聳的界碑。

作品以?七。七?事變到日本投降八年間北平為背景，描寫了淪陷后的祁家祖孫四代及周圍幾十戶人家的日常生活，塑造了一系列性格鮮活的市民群像，展示了國破城亡期間他們經受的心靈、肉體上的苦痛和屈辱，抒寫一曲了北平市民的痛史、恨史、憤史。

作品深刻的思想價值主要體現在令人沉痛的文化反思中。小說既緊扣激烈的時代風云和戰事變化，又細致地從歷史文化的深層對民族傳統文化進行了現代性的審視和反省。作者把歷史鏡頭焦距于北平市民的靈魂深處，讓戰爭的烈火觀照、考驗國民的劣根性，不僅勾畫了民族危難時刻的眾生相，而且剖析了民族性格中的精神癌變：惶惑，在惶惑中偷生！流露出對孱弱甚至病態的國民性格和茍安保守的生活觀念的批判意識，表現出強烈的民族反省的理性力量和愛國激情，顯示了作者改造和重塑?國民性?的努力。

（執筆：寧夏電大副教授 馮凌云 王學亮）

曹禺話劇四部

17.《雷雨》

《雷雨》作為《文學叢刊第一集》，1936年1月由上海文化生活出版社出版。全劇共四幕。

《雷雨》描寫了一個封建資產階級大家庭的崩潰。周樸園是這個封建大家庭的統治者，也是一個昧著良心用工人的生命換取最大利潤的資本家。他專橫跋扈，冷酷無情。其妻蘩漪感到被壓抑的苦悶，與繼子周萍發生了曖昧關系。受過一定資產階級民主思想的影響然而缺乏反抗勇氣的周萍怯懦、自私，為擺脫與繼母的這種不倫關系，他又勾引了充滿青春活力的婢女四鳳，而蘩漪的兒子周沖也愛上了四鳳。出于嫉妒，蘩漪通知四鳳的母親侍萍來領走四鳳。侍萍正是30年前被周樸園引誘為他生了兩個兒子，而后又被遺棄的侍女。她是周萍的生身母親，而被她帶走的第二個兒子魯大海又正在周樸園的礦上做工，作為罷工工人的代表，他和周樸園面對面地展開斗爭……這些矛盾醞釀、激化，終于在一個?天氣更陰沉、更郁熱，低沉潮濕的空氣，使人異常煩躁?的下午趨向高潮，周萍和四鳳終于知道他們原是同母兄妹，一場悲劇發生了：四鳳觸電而死，蘩漪的兒子周沖為救四鳳不幸送命，周萍開槍自殺，善良的魯媽癡呆了，絕望的蘩漪瘋狂了，倔強的魯大海出走了。這個罪惡的家庭崩潰了。

《雷雨》是曹禺的第一部戲劇作品，也是中國話劇史上第一部真正成熟的優秀話劇，它確立了曹禺在中國現代話劇史上的杰出地位。無論從故事層面、戲劇效果，還是從更深的人生哲理意蘊而言，《雷雨》都是一部值得一讀的精彩之作。《雷雨》營造了一個令人倍感壓抑的氛圍,這里的人物因無法忍受這窒息人的生活而尋求著精神的自由渲泄,然而仿佛是宿命,他們的掙扎在必將要來的毀滅面前是那么的可笑與無力。在周樸園的冷漠面前，蘩漪拼命追逐著周萍的溫情；在不倫的戀情帶來的心靈懺悔面前，周萍希望從充滿青春活力的四鳳身上尋找生命的激情；天真爛漫、受過新思想啟蒙的周沖也希望借助與四鳳的愛情實現自己的個性張揚；……然而，命運是這樣一個折磨人的東西：已有了越軌關系的四鳳與周萍竟是同母異父的兄妹，作為礦工代表與周樸園作對的魯大海原是侍萍帶走的第二個兒子……人物之間的關系交錯扭結，在一環扣一環的戲劇沖突中，作者用他那高超的技巧將戲劇推向高潮，并在一個雷雨的下午戛然收篇，完美地展示了人物的生存掙扎與不可避免地走向毀滅的悲劇命運。顯示出作者對古希臘命運悲劇內涵的嫻熟把握和成功借鑒。

劇本以扣人心弦的情節，簡練含蓄的語言，各具特色的人物，極為豐富的潛臺詞和人物在悲劇命運前的無效抗爭贏得了幾代觀眾的喜愛。中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

18.《日出》

《日出》作為《文學叢刊第三集》, 1936年11月由上海文藝生活出版社出版。全劇共四幕。《日出》以20世紀30年代半封建半殖民地都市為背景，選取交際花陳白露華麗的客廳和三等妓院?寶和下處?這兩個特定地點，以陳白露的活動為中心，展示了當時上層社會和下層社會、?鬼?與人的兩種完全不同的生存狀態。

學生出身的交際花陳白露，也曾受過?五四?新思想的影響，是一個有過個性解放追求的新式人物，然而經過幾番生活的打擊后，她最終放棄了自己的理想，向庸俗的社會妥協，成為一個高級妓女，由銀行家潘月亭供養，住在大旅館里，過著糜爛的生活。童年時代的好友方達生聞知她墮落了，從家鄉跑來?感化?她，讓她跟自己結婚并隨自己回去過自力更生的生活。但對社會和家庭生活都已失望的陳白露拒絕了他。此時同樓的孤女?小東西?為了逃避蹂躪闖到她的房間，良知尚未完全泯滅的陳白露雖全力救助，亦只能眼睜睜地看著?小東西?被社會惡勢力的代表、黑幫頭子金八手下的人賣到妓院里，最終不堪凌辱而死。潘月亭也被金八擠垮，銀行倒閉，陳白露面對著大量的債務和千瘡百孔的現實，看不見自己的出路，也終于厭倦了在這無望人生中的無聊掙扎，黯然自殺。方達生則表示要與黑暗勢力抗爭到底，劇終他走向了日出的東方。

《日出》在思想性和藝術性上都比《雷雨》更成熟，顯露了作家獨特的創作個性與藝術風格。劇作充分揭示了產生罪惡的社會根源：帝國主義操縱下的買辦資本對中國金融資產的瘋狂壓迫和殘酷剝削，而這一切災難都轉嫁到了處于社會最底層的廣大民眾頭上。作者利用陳白露的客廳和翠喜的?寶和下處?這兩個空間，讓社會上的三教九流盡情表演，從不同角度表現了魑魅魍魎盤據的腐爛的舊世界的殘酷，揭示了?損不足以奉有余?的剝削制度的本質，因而使《日出》既具有了鮮明的時代批判性，又涵括了更深廣的歷史意識

19.《原野》

《原野》作為《文學叢刊第五集》1937年8月由上海文化生活出版社出版。全劇共三幕。《原野》寫的是農民仇虎向惡霸地主焦閻王復仇而后終于自殺的悲劇。仇虎的父親仇榮，被當過軍閥連長的惡霸地主焦閻王活埋了。焦閻王不但搶占了仇虎家的土地，燒了他家的房屋，并且把他的妹妹送進妓院（后悲慘死去）。仇虎也被焦閻王誣告為土匪送進了牢獄，他的未婚妻金子，也被迫成了焦閻王的兒子焦大星的續弦。序幕揭開,仇虎從監獄里逃出來，胸中燃燒著復仇的火焰，但是，殺人的禍首焦閻王已經死去，只剩下閻王的瞎老婆焦氏和兒子焦大星。仇虎兩代冤仇難以泯滅，經過內心激烈沖突，終于在?父仇子報?、?父債子還?的觀念支配下，殺死了大星，并致使大星之子小黑子誤死于焦母之手。然而，大星與小黑子之死，使仇虎內心情與理的沖突達于沸點，他陷于迷惘、惶惑、半瘋狂之中，在攜金子外逃時，迷路于“黑林子”，被偵緝隊包圍，自殺而死。

第三幕主要表現仇虎殺人后的內心恐懼。由于作家對農村生活不熟悉，在仇虎殺人后的情節處理上，借鑒美國劇作家奧尼爾《瓊斯王》的超現實主義表現方法，極力渲染主人公在極度的內心恐懼中迷失在?原野?中的心理幻覺。在這里，?原野?成為人的原始生命力的象征。人抗爭在這一團迷霧的神秘的原野里，卻無法找到出路。這種帶有一定宿命色彩的表現在一定程度上削弱了作品的批判色彩。

《原野》通過對殘暴陰冷的焦母的描寫，側面揭露出以焦閻王為代表的農村地主惡霸對貧苦農民的無情壓榨和迫害，從而暴露了當時農村的黑暗現實，具有極強的現實批判精神。《原野》是曹禺在戲劇創作上的一次新開拓。他用浪漫主義、象征主義等手法，表現了這個發生在舊中國農村的傳奇性復仇故事。他沒有更多地描寫他所不熟悉的農村生活和階級斗爭的現實，而是借鑒了傳統戲曲的手法，在出?戲?的地方大力渲染，無戲一筆帶過的手法，集中刻畫了仇虎復仇前后的心理活動，把歷史與現實、幻覺與真實結合在一起，寫情，中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

寫戲，把人的生活延伸到鬼的世界，從而揭示出天上、地下、陽世、陰曹都沒有?公道?和?天理?，表現了當時農村存在的殘酷的階級壓迫和處于社會最底層的農民的痛苦生活和逐步覺醒。

20.《北京人》

《北京人》1940年11月由重慶文化生活出版社出版。全劇共三幕。《北京人》主要描寫一個舊中國典型的封建大家庭如何從過去“家運旺盛”的時代，逐步走向衰落以至于徹底崩潰的過程。圍繞這一主要線索,作者安排了封建家庭內部的和外部的互相交織著的矛盾糾葛。在內部，作者著重地刻畫了曾家祖孫三代人之間的矛盾沖突。其中特別以曾皓漆棺材，賣棺材；曾文清、曾思懿和愫芳以及后一輩的曾霆和瑞貞在婚姻戀愛問題上的糾葛作為中心，回環交錯地揭示出封建社會制度的腐朽及其必然崩潰的死亡命運；在外部，一方面通過曾皓和暴發戶杜家互相爭奪棺材所展開的矛盾沖突，象征著它們垂死前的掙扎。同時通過研究人類學者袁任敢、袁圓父女在思想上和行動上與封建階級人物的對比，借袁任敢之口歌頌了“北京人”——原始社會的時代：“沒有禮教來拘束，沒有文明來捆綁，沒有虛偽，沒有欺說詐,沒有危險,沒有陷害??沒有現在這么多人吃人的禮教同文明，而他們是非常快活的”。《北京人》很容易被人誤認為是悲劇。一般說來，人們對現實的悲劇感受比較容易，而喜劇性卻潛藏在現實深處；《北京人》正是把隱蔽于悲劇現象后面的喜劇性發掘出來了。對曾氏父子及江泰之類為封建貴族文化銷蝕得毫無生命活力的這一群?多余人?做出了刻骨的嘲諷，揭示了封建文化本質的腐爛墮落及其必然衰敗的歷史命運。

曹禺在《北京人》中塑造了三代?北京人?：象征原始生命活力的遠古北京人，代表五四新文化的人類學家袁任敢和他的女兒袁圓，夾在二者之間是只剩下?生命空殼?的曾氏父子。從人類文化進化的角度，反映了封建制度必將被新的社會制度取代的歷史發展趨勢。作者筆下的人物塑造鮮明生動，血肉豐滿，形神畢肖，呼之欲出。如曾皓的卑劣自私；曾思懿的險毒潑辣；曾文清的軟弱妥協；愫芳的感傷抑郁；乃至江泰的窮愁潦倒,滿腹牢騷等。

《北京人》在藝術追求上，保持了一種平靜、自然的敘事態度，不再刻意追求大起大落的矛盾沖突和過于精巧的戲劇化結構，而是于淡淡的敘事中，對人類社會的發展做出了文化高度上的反省。因而無論在思想性和藝術性上都更為成熟，體現出曹禺日趨成熟的對戲劇藝術的駕馭能力。（執筆：四川電大副教授

羅蘭秋）

沈從文小說散文五篇

21.《柏子》

《柏子》作于1928年5月，發表于1937年8月的《小說月報》，后收入《沈從文文集〃雨后及其他》（第4卷）。在這個短篇小說中，作者講述的是一個名叫柏子的水手與辰河岸邊一個做娼婦的女人之間男歡女愛的故事。柏子常常花兩個月的時間在上下辰河的船上掙點錢，就來跟相好的婦人團聚一次，將賺的錢及買的東西交給她。而婦人也總是掐算著時日，有情有意地等著柏子的歸來，形同夫婦。

《柏子》是沈從文小說中較為精短的一篇，所寫的也是極簡單的一樁事，但卻標志著他的創作從習作階段走向成熟。沈從文在這里不是要塑造柏子這個人物的性格，也不是要描寫一種舊生活的景象，更不是要粉飾丑陋、貧窮和愚昧的人生，而是表現一類悲苦人物的生存狀態與生命活力。通過對人性美丑朦朧處的富于詩意的發現，展示出艱難命運把握中的人的自然欲望及渴求，顯示人的生命強力。

沈從文這一類鄉土題材小說藝術上最大的特色，就是很詩意地講述他年輕時節經歷過見識過的人與事，將生命掙扎的粗獷同生存泥涂的險惡，皆用小說形態作詩意的抒寫。沈從文寫到湘西，寫到他記憶中的河流及水上岸邊風物，寫到他熟悉且關懷的那些在社會底層頑強中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

掙扎的人物命運，他的筆便好像具有了一種魔力，字里行間便充滿溫情的緬想和悲憫的情緒，那些山光水色，平常人事，只要輕輕點染勾勒，便發出一種美的光輝。

對沈從文的人性思想，蘇雪林曾經作過解釋；?這理想是什么？我看就是想借文字的力量，把野蠻人的血液注射到老態龍鐘，頹廢腐敗的中華民族身體里去，使他興奮起來，年青起來，好在20世紀舞臺上與別個民族爭生存權利。?作為一個獨特的?鄉下人?，沈從文的小說力避現實政治，游離于主流文學之外，其小說藝術成就的最大所在，既非他的都市諷刺，也不是那些以少數民族習俗和佛經故事為題材的浪漫傳奇，而是他的以沅水流域鄉村人事為描寫對象的小說。《柏子》便是這類小說的標志性作品。沈從文企圖以生命的強力來滋養文明侵蝕下的人性的枯萎，抗拒人性的扭曲和病態。當然也不乏對鄉下人現代生存方式和不健全人性的反思。

22.《蕭蕭》

《蕭蕭》寫于1929年冬，1957年2月校改，后收入《沈從文文集〃 新與舊 》（第6卷）。《蕭蕭》寫少女蕭蕭12歲就嫁給比她小九歲的丈夫做童養媳，盡管在婆家帶丈夫、做雜事很苦很累，但壓制不住花季少女渴望自由與愛情的心。她被那個在她家做工名叫花狗的年輕人誘惑而懷了身孕。花狗因此不辭而別，蕭蕭亦試圖出逃，但失敗了。依照當時封建習俗，她面臨沉潭或發賣的懲處。由于娘家與婆家兩方都沒讀過?子曰詩云?，故決定將她發賣。但待到蕭蕭十月足胎生了兒子，也未曾有人來買。蕭蕭僥幸逃過了懲罰，并留在婆家正經地做了丈夫的媳婦，抱著新生的毛毛，就如同當年抱著小丈夫一樣。

《蕭蕭》是作家最富有寫實意味的作品之一。作品以小說聯結著風俗散文與愛情歌謠，自由結構使小說融入豐富的散文和詩的因素。小說從蕭蕭12歲嫁到婆家開始，以較多筆墨描寫了蕭蕭的勤勞、純樸以及作為一個少女所有的天真、幼稚、單純的情狀，發展慢慢走向高潮，到蕭蕭被花狗用歌唱開心竅，并懷有身孕，情節出現急劇轉折，充滿詩意的浪漫變成生死攸關的人生險關。這以后情節發展簡潔明了迅速地向前推進。

我們知道，對湘西完美人性的思考與表現，是沈從文小說在思想上的又一個顯著的特色。《邊城》中所表現的?優美、自然?的人性思想在作品中又重復得到體現。《蕭蕭》寫童養媳生活，寫一個如野草般在山野春風中生長的頑強生命，與一般于婆媳的復雜關系中展示童養媳命運的作品不同，它把大量筆墨用于風俗描繪，在人物命運和風俗場景之間進行精細的結構處理，筆鋒往返，跌宕有致，靈便活潑，形成一幅以社會風俗為濃厚背景的人物畫。為表現完美人性的理想，作者以表現青年男女的情愛作為切入視角與中心話題。在《蕭蕭》中作者安排了歡喜的結局，肯定了自主自為，自然形態的愛，顯示出 ?神即自然?的思想。但現代理性的缺乏，使他們最終無法擺脫自身的悲劇命運。

23.《邊城》

《邊城》最初于1934年1月至4月在《國聞周報》連載，1934年10月上海生活書店初版。其后40年間，沈從文對《邊城》屢有修改。后收入《沈從文文集》（第6卷），廣州花城出版社、香港三聯書店l983年1月版。《沈從文選集》（四川人民出版社）中也有收錄。《邊城》共21節，每一節都是一首圓潤的散文詩，體現了作品的寫作風格：緩緩的情節發展、細膩的心理刻劃、清麗的語言描繪。

在湘西山清水秀、人情質樸的邊遠小城茶峒，生活著靠擺渡為生的祖孫二人，祖父古道熱腸，孫女翠翠淳樸善良，情竇初開，祖孫倆相依相偎，風雨同舟。在一次端午節賽龍舟的盛會上，翠翠邂逅了當地船總順順的二兒子——貌美、健壯、人稱?岳云?的儺送，倆人萌發了一種朦朧的情感，儺送愛翠翠，翠翠也下意識地愛儺送。不巧的是，儺送的哥哥天保也中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

愛上了美麗清純的翠翠。按當地的風俗，兩位男子同時愛上一個女子，便應以決斗定勝負。但天保、儺送兩兄弟沒有反目為仇，也沒有慷慨相讓，他們公平地、正大光明地用唱山歌來一定乾坤。哥哥天保自知不敵弟弟儺送，于是帶著失戀的憂傷遠走他鄉，不幸被竹篙彈入急流淹死了。儺送覺得自己對哥哥的死負有責任，也無心談愛對歌了，他拋下翠翠，駕船到下游尋找哥哥的尸首。翠翠惦記著儺送。祖父為了孫女的幸福去找船總順順，順順則以為大兒子的死與祖父有關，對祖父很冷淡。祖父心中郁悶，在一個雷雨交加的晚上，伴隨白塔的坍塌而死去了。留下翠翠孤單單一人。翠翠不愿離開渡口，她仍然弄著渡船，一邊接送四方客人，一邊矢志不渝地等著心上人的歸來。而?這個人也許永遠不回來了，也許明天回來！?

沈從文創作的小說主要有兩類：一類是以湘西生活為題材的，一類是以都市生活為題材的。而其在文學上的主要貢獻是用小說和散文建構了他特異的?湘西世界?，描寫了湘西原始、自然的生命形式，贊頌了人性美。在沈從文看來，湘西世界是一個?神性?的世界，是?愛?和?美?構筑的一個理想王國。《邊城》就是這個王國中的一座豐碑。在《邊城》中，作者以恬靜悠遠的風格，用溫潤柔和的筆調，借詩詞曲賦的意境，描繪出了?風俗淳樸，便是作妓女，也永遠那么渾厚……?（沈從文語）的湘西邊城的美麗風光，反映了?優美、健康、自然，而又不悖于人性的人生形式?（沈從文語），刻畫了一群性格鮮活而又可愛的人物形象，它既是湘西邊城山村生活的牧歌，也是一曲真摯、熱烈的愛情頌歌。

沈從文說?我只想造希臘小廟，…..精致、結實、勻稱，形體雖小而不纖巧，是我理想的建筑，這神廟供奉的是‘人性’。?在《邊城》這座?希臘小廟?里，作者供奉著自己的人生理想。愛與美完美結合，人與人肝膽相照。天真溫柔的翠翠，勤勞樸實的祖父，能干體貼的儺送，個個美好善良；兩性之愛、兄弟之愛、親子之愛、朋友之愛，彌漫在作品中，緩緩地、悄悄地撥動著人們的心弦，展示著人性中莊嚴、健康、美麗、虔誠的一面。然而，令人心疼的是，這理想生活的結局并不美滿，作品結尾處，主人翁死的死，走的走，留下翠翠孤獨無望地等候著，一個美好的愛情故事以悲劇而告終。作者認為，這就是?神性?，是天意。

在《邊城》這座?希臘小廟?里，作者同時還供奉著自己的文學理想。作品打破了傳統的寫作手法，不僅創造了獨特的藝術境界，而且創造出了自己的理想文體：詩化抒情小說。作品用散文的筆調和詩歌的意境淡淡寫來，沒有激烈的矛盾沖突，沒有人與人之間的你爭我奪，只有微妙的暗示，細膩的心理刻劃，情不自禁的感情流動。現實與夢幻，人生和自然，天衣無縫的融合在一起，融合在?水?做的背景下，你中有我，我中有你，是?畫?，也是?詩?。

這種山美、水美、人性美融為一爐的寫作手法不是該篇獨創，在他不少作品中都有，尤其是以故鄉為題材的許多作品中。對故鄉沈從文懷有一種?無可言說的溫愛?，這種溫愛體現在他的許多作品中，如《湘西》、《湘行散記》等。他用作品贊頌故土的一切，用作品探索故土人們生命的形態，即?自然、自在、自為?（凌宇語），而《邊城》的問世，意味著沈從文探索的趨于完善。《邊城》之后，作者又寫了一些探討生命形式的作品，其中《長河》就繼續著《邊城》對自為生命形式的探索。文中老水手、夭夭、三黑子等人物身上，依舊保留了翠翠、儺送、老船夫的善良、純樸與天真，且開始有了要求社會平等的渴求，他們已經擺脫對?天命?的依賴，想要自己把握自己的命運。

24.《鴨窠圍的夜》

散文《鴨窠圍的夜》發表于1934年4月《文學》第二卷第4號，后收入《沈從文文集〃湘行散記》（第9卷）。作品寫?我?在鴨窠圍泊船過夜的見聞感想，貫穿著作者對湘西鄉土的悲憫情懷。對鴨窠圍的人事、風物、民俗等的描寫繁復而不雜亂，鴨窠圍的夜景靜穆而神秘，吊腳樓景象奇異，形成一幅五光十色的畫，帶有濃厚的地域和民族特點。中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

除了小說，沈從文的散文創作成就也很高。其散文那種詩化的文體與詩意的抒情帶有牧歌的特征，他常常將湘西的人生方式，通過景物印象與人事哀樂娓娓道來，真切而富有歷史感，飽蘊作者的故鄉情思與現實思考。

在散文中，作者繼續造他的?希臘神廟?。作者從水手與妓女的纏綿相戀中進行著愛欲即為生命、生命契合自然的人性的哲理思考，這種違背傳統道德與倫理的思考，表現了沈從文獨特的、原始主義的人性理想。地域性、民族性及人性仍是沈從文散文著力表現的主要方面。

沈從文散文呈現三個藝術特點，一是將眼前與過去的人事與風景融合一體進行敘寫。二是以小說筆法寫散文，穿插小說的人物對話與細節、情節的描寫，具有小說的情節與情境。三是寫景多采用融情入景的手法，形成詩一般的意境。

25.《八駿圖》

《八駿圖》發表于1935年7月《文學》，后收入《沈從文文集〃八駿圖》（第6卷），《沈從文選集》（四川人民出版社）中也有收錄，是沈從文都市小說中的優秀短篇之一。《八駿圖》寫作家達士與其他七位專家同來青島講學與休假，?心靈皆不健全?，均患了性壓抑、性變態的病癥。通過達士講學休假期間耳聞目睹的經歷敘寫，揭露大學教授們的偽善矯作，假正經與假道學。表面衣冠楚楚，文明儒雅，其實怯懦庸鄙無聊。

?諷刺小說?是沈從文小說三種基本形態和文體結構之一。都市人生與湘西鄉村的對立互參是沈從文創作的總體指向。這篇作品是嘲諷、抨擊現代都市?上等人?所謂?文明?的諷刺小說的代表。作品用批判現實主義的創作方法，抓住被揭露對象的精神病態以及由精神病態而產生的可笑言行，對現代文明中的上層人物進行辛辣的嘲諷與抨擊。

沈從文善于抓住人物自身思想與行為、文明社會的道德理性與人的自然本性的矛盾心態進行如實敘寫或白描，通過敘述方式和視角的不斷轉換加上書信、日記、電報及對話的巧妙穿插，使全篇呈現出典型的京派精巧諷刺風格。兒女成行的教授在床里掛著半裸體的廣告美女畫，宣布不愿結婚的教授大談以前主張?精神戀愛?的同事拜倒在上海交際花的石榴裙下，如此等等，不一而足。這些教授生活在文明和學識的世界里，心靈上的欲望被抑制和堵塞，但又不愿卸下文明的衣冠，以冠冕堂皇的人生哲學作虛偽的遮掩。

沈從文從人性的缺失、人性的沖突入手，從性愛的角度切入，一一展示這些知識精英的靈魂，揭示出自以為深得現代文明真諦的高等知識者，也阻擋不住性愛的隱隱涌動，并用?習慣?、?道德?種種繩索捆綁自己，以理性壓制自己，以至最后人格分裂、精神變態、人性扭曲。

自稱?鄉下人?的沈從文始終是站在原始荒蠻的湘西人性世界的立場上，對現代都市文明及傳統文化予以否定的。對于他而言，性愛即是人的生命存在，生命意識的符號，只有返樸歸真，才能求得人性和諧。只有人性復歸，才能實現人的重造和民族的重造。

（執筆：湖南電大副教授

唐旭君

申

燕）

張愛玲小說三篇

26.《沉香屑

第一爐香》

《沉香屑 第一爐香》1943年4月發表于上海《紫羅蘭》雜志，后收入《傳奇》，是她開始作家生涯的第一篇小說。

作品敘述的是上海的女中學生葛薇龍?八一三?后隨家人一起到香港避難，后因物價飛漲，家人離港返滬，葛薇龍為了繼續求學投靠了一個斷絕親戚關系多年的、擁有巨額財產寡居的親姑母。在姑母那豪華、精巧的豪宅里，葛薇龍開始為姑母的物質款待所俘虜，在?假中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

做真來假亦真，真作假時真亦假?的游戲氛圍中，成為姑母她勾住那些對她不再感興趣的男人的色餌。在姑母指導下，葛薇龍最終和華僑花花公子喬其結了婚。她整天不是替喬其弄錢，就是為姑母弄人，變成了家庭里的高級交際花，甚至自嘲為娼妓。

在第一爐香的煙絮裊繞中，張愛玲向我們講述了她初識的愁滋味。張愛玲在創作生涯的一開始就表現出描繪熱鬧掩藏下的人情荒涼的特點，正如作品結尾處說道：?花立時謝了，又是寒冷與黑暗……?

《沉香屑 第一爐香》是愛玲因為戰事從香港回到上海的第一篇小說。小說中有很多對香港戰前戰后聲色犬馬的回憶。港戰給她帶來的不僅是戰爭慌亂的背景，更重要的是獨在異鄉為異客的人情冷暖以及毫無屏障的孤獨。

簪纓世族的自足已經過去，從貴族落入平民，在自己的刻苦里委屈的討生活，心靈的難受不在苦難本身，而是從高處突然墜向低處時難以適應的失重感。葛薇龍的身上無疑疊印著張愛玲自己的影子和一個年輕女子對女性人生命運的思考。

?一個改良為娼的故事，一個遇人不淑的古老話題。?這篇小說的出奇之處就在于張愛玲寫出了葛薇龍自甘墮落的自覺和無奈。小說精工繪制，迷朦意象，似古實雅，美艷如初升旭日，一登文壇便出手不凡，立即引起了轟動和驚嘆。

27.《傾城之戀》

《傾城之戀》寫于1943年9月，收入《傳奇》。

這是一部香港式的?傳奇?故事，白流蘇是白公館的六小姐，離婚已有七八年，被家人視作?天生的掃帚星?。前夫去世后，家人要她回去守空房，繼承遺產，她當然不肯。此時，徐太太正好來為七小姐作媒，對方是華僑富商之子范柳原，同時也為流蘇物色到一個對象，是在海關做事、有五個孩子的父親。在白家傾巢而出為七小姐相親時，由于只有流蘇會跳舞，搶了七小姐的風頭，也壞了七小姐的好事。事后，敵太太來請流蘇陪自己去香港，流蘇立即意識到是徐太太想犧牲自己一個不相干的窮親戚來巴結范柳原，卻決心用自己的前途?下注?：得到眾人虎視眈眈的范柳原，出一口惡氣。一到香港，柳原果然已在此等候多時。最后因香港的淪陷而成全了他們世故的婚姻。

《傾城之戀》是張愛玲情感小說中寫得最出彩的一篇。說它最出彩源于兩點：其一是故事的傳奇性。談婚論嫁，男歡女愛本是人之常情。大凡婚姻一般規律皆是兩心喜悅，由感生情，有情方嫁，秦晉百年；而此篇小說卻寫了一對本不會見面的男女陰差陽錯見了面，又由于男女雙方嘔心瀝血地做著戀愛游戲，一個是工于心計要嫁，一個是絞盡腦汁要玩；本不該成就的姻緣最后卻因著戰爭與硝煙炸碎了雙方的浮淺，撮合了患難與共的真情，成就了一段偶合的姻緣。這其中姻緣關系的因與果就像拉胡琴，沒有內在的必然，只落在偶然。不會見的，見了；不會成的，成了；奇了——《傾城之戀》！其二是小說敘述的視點與技巧的華麗。一般作家闡釋愛情故事，敘述的視點都放在情感的忠貞，愛情的纏綿，結局的完美上，張愛玲卻選擇了表現人的愛情在客觀環境中的無奈與無常上。正如張愛玲在小說結尾處寫的那樣：?但是在不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢？?敘述視點的傳奇就必須得利于精煉的構思、華麗的描寫。

作品深刻地反映出亂世中的人情全然沒有些許純真，使人性得到穩定和規范的竟是險而又險的?傳奇?力量，這部小說對人性冷漠的描寫令人震懾，仿佛出自一個飽經滄桑的大家之手，其藝術之圓熟，語言之精美堪稱中國現代愛情小說之精典。一半的篇幅在寫調情，雖寫得如此的典雅、風趣，也有人認為表面上珠光寶氣，內里卻是空空洞洞，美麗的對話，真真假假的游戲，好似六朝駢文，?華彩勝過了骨干?，文雅有余，深刻不足。

28.《金鎖記》 中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

《金鎖記》發表于1943年10月，收入《傳奇》。

小說講述的是現代都市中的人性的扭曲和心理變態給人造成的悲劇。曹七巧原是鄉下開麻油店的小戶人家的女兒，她的哥嫂貪圖榮華富貴想攀高枝，把她嫁到上海富室姜家，做了姜家的二奶奶。丈夫病入膏肓完全癱在床上，七巧沒有正常人的生活。為了繼承丈夫可觀的家財，七巧埋葬了正常人的情欲，守著活寡。丈夫死后，她自立門戶，帶著一雙兒女牢牢地看守著自己用一生的幸福換來的財產。小叔子季澤利用七巧過去對他的感情來套七巧的財產，被識破罵走。她也看不得自己的兒子和女兒幸福。她逼死兒媳，又斷送了女兒的姻緣，最后在黃金枷鎖的寒涼中耗盡了自己的一生。

小說明顯地可以分為前后兩個部分。前半部分主要寫七巧在姜家的生活，以丫環們對各房奶奶的議論、七巧與三少爺的糾纏最為有趣；后半部分主要寫七巧在丈夫和婆婆先后去世，分家獨居后的生活，是作品描寫的重點，其中，又以七巧趕走舊日情人、破壞兒子長白的夫妻生活，以及攪散女兒長安的婚姻等最為精彩。

《金鎖記》是張愛玲小說中成就最高的一部作品。廿多年后，她又將它改為長篇小說《怨女》，由此可見張愛玲本人對它的偏愛。《金鎖記》是一篇寫女人的小說。在寫女人的小說中從未見過有誰能像張愛玲這樣將一個女性的心理渲染到如此令人戰栗的程度。曹七巧因財產泯滅了自己的情欲，轉回頭來又以封殺別人和自己兒女的情欲來作為自己情欲缺失的補償。這種變態情欲流的恐怖與憐憫是小說震撼力的源泉；而多種意象的建構，使人物的動作、心理、暗示、感覺、道具、色彩融為一體，文字間有一種張力與通感。

解讀全篇小說，一個從五彩繽紛到灰暗艱澀最終情干神衰的曹七巧伴著塵埃慢慢向歷史的長河隱去……

（執筆：安徽電大教授

車曉勤）

穆旦詩七首

29.《我》

《我》作于1940年11月；初載1941年5月16日重慶《大公報》。全詩共四節。前兩節通過一種主觀性極強的時間（?時流?）和空間（?子宮?），標明了?我?的被鎖閉狀態：?鎖在荒野里?。?我?不斷掙扎，仍不能溶入歷史和人群。后兩節通過?遇見?，表達了?沖出樊籬?的決心、向外訴求和發展的愿望，最終結果卻是再一次被鎖閉。所謂?更深的絕望?是一種兩難之境：既指?渴望著救援?而不可得，又指向外訴求和發展同樣不可得。這樣，它寫出了現代社會個體命運的?殘缺性?及孤獨本性。

《我》是穆旦寫作中現代意味最為強烈的作品。穆旦作品基本價值取向是對?現代的‘我’?的探討。研究者也將表現?殘缺的我?看作基本主題，這表明探討是一以貫之的：有時候，?我?和?你?、?他?并列，即?我?處于和意象、詞語并列的地位；但在《我》中，這種探討上升到了主題層面：?我?是?殘缺?的；?我?被圍困在一個鎖閉的?荒野?里。?我?等待著拯救，或，等待著突?圍?而出。

從整個探討看，《我》雖深刻，但尚處于過渡階段。與《被圍者》（1945）相比，《我》的?殘缺?正熱切地?渴望著救援?；在《被圍者》中，?我?才真正甄破現實的欺騙機制及平庸本性。

大家可結合《防空洞里的抒情詩》（1939）、《從空虛到充實》（1939）、《控訴》（1941）、《詩八首》（1942）、《被圍者》（1945）等一并閱讀，以更好地理解?我?在詩人筆下的豐富內涵。

30.《贊美》 中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

《贊美》作于1941年12月；初載1942年2月16日《文聚》一卷一期。

《贊美》最核心的情感和信念是：?一個民族已經起來?,這也是穆旦詩歌創作的基本主題之一。全詩共四節，每一節都以?一個民族已經起來?收束。節選為第一節。在這一節里，詩人主要從?人民?層面，也即整體層面直接抒發了?一個民族已經起來?的感情；隨后三節采取象征手法，將情感寄寓在一個具體形象——?農夫?——身上，通過?農夫?這個?受難者形象?，一方面祖國災難深重的現實得以突現；另一方面，情感獲得深化，也更顯誠摯。

作為《贊美》最核心的情感，?一個民族已經起來?同時也是當時眾多詩人及廣大民眾的普遍情感，是一種?戰爭烏托邦?：基于歷史進化論觀念，相信戰爭能凈化一切，能改變舊中國，建立新中國。從人類精神發展看，這種遭遇也并非穆旦所獨有。帕烏斯托夫斯基在《早就打算寫的一本書：亞歷山大〃勃洛克》中談到俄蘇詩人勃洛克時，談論了類似情況，即青年人不理解勃洛克對已經消逝的俄羅斯所懷的那種情感（詳見《金玫瑰》）。

穆旦獨特之處在于：他借助意象的不斷鋪陳及情感的不斷激蕩來表達?贊美?之情，這既使得張揚的生命力超越詞語層面直抵讀者內心，又和那些廉價的標語口號形成了境界性區別。

更獨特之處在于，穆旦選取的詞語多是和生命力張揚相反的詞語，如?憂郁?、?干枯?、?灰色?；意象更幾乎全是非歌頌型意象：來自?荒涼?、?恥辱?的生存底層，來自民族傳統以來的不為人注意的農業型空間。這充分顯示了詩人情感的滯重性：對于祖國懷有無比誠摯的熱愛，及強烈的憂患意識——這也顯示了詩人的獨立性。這樣，《贊美》既反映了戰爭來臨時個體的情感，又經過藝術的有效積淀上升到民族史詩的高度。

讀者可結合《中國在哪里》（1941）等詩來共同理解。《中國在哪里》中有：“希望，系住我們。希望/在沒有希望，沒有懷疑/的力量里，//在永遠被蔑視的，沉冤的床上，/在隱藏了欲念的，枯癟的乳房里，/我們必需扶助母親的生長/我們必需扶助母親的生長/我們必需扶助母親的生長/因為在史前，我們得不到永恒，/我們的痛苦永遠地飛揚，/而我們的快樂/在她的母腹里，是繼續著……”在詩人看來，?隱藏了欲念的，枯癟的乳房?比年輕豐滿、沒有歲月傷痕的?乳房?更為滯重；?佝僂?的、?在恥辱里生活的人民?比歡唱歌舞升平的人民更為滯重。這同樣飽含了詩人的熱愛與憂患之情。

需要特別指出的是，這種詞語和意象取向問題，也即這種奇崛而滯重的情感，往往被我們所忽略，以致并不被理解。長期以來，穆旦并不被讀者、特別是年輕讀者所熟知，這是一個重要原因。

穆旦詩歌誕生的年代已然?消逝?，它所流現的情感，作為民族精神的一個重要組成部分，卻應該不斷流傳。

31.《詩八首》

《詩八首》作于1942年2月；初載1942年4月《文聚》一卷三期；初題為《詩八章》，收入《旗》時改為《詩八首》。

這是首充滿理性思辨色彩的愛情詩。全詩共八章，有開始、發展，更有矛盾爆發，及最終的愛情喪失。敏銳的個體一開始就意識到愛情受制于?上帝?，但依然決定在這種?危險?境遇里體驗生命的?豐富?，以獲得自身發展。?危險?（內在矛盾）隨時都可能爆發，但個體藉此感受到了自身存在，并確證了自身的肉體感覺。隨著內在矛盾發展，個體有了一個驚人發現：愛情對個體發展而言是一種限制；愛情是一種被?相同?和?差別?限定的永劫：?相同?帶來?倦怠?，?差別?帶來?陌生?。由于?相同?與?差別?是人與人處境的兩極，它最終宣告了愛情的最終喪失，個體回歸?孤獨?。

與上帝永恒相比，愛情不過是一種?偶然?；個體生命終將化為平靜，個體終究抵擋不了上帝的?不仁的嘲弄?，終究抵擋不了生命前定的虛空。這多少帶有點悲觀色彩。中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

《詩八首》據說和詩人本人戀愛有關。詩人年輕時期的愛情生活很不順利，這對他的內斂性格及悲觀心性有很大影響。詩歌最終收束中的悲觀情緒也表明了這一點。

具體到穆旦寫作，它統屬于穆旦詩歌對個體命運探討這一基本命題，個體愛情追求的失敗再一次映證了現代社會個體命運的?不幸?。這種?不幸?是雙重性的：上帝給予了造物?我?以?豐富??變化?，但上帝對個體發展本身有太多限制；而個體在獲得愛情后對愛情的背離又是另外一種?不幸?，個體總是敏銳地意識到自身現實處境的尷尬。這樣，?豐富和豐富的痛苦?這一重要主題凸現。

32.《控訴》

《控訴》作于1941年11月，原題《寄后方的朋友》，發表于桂林《自由中國》1942年5月第二卷1-2期合刊，收入《穆旦詩集（1939-1945）》時改題《控訴》。

全詩共兩章。第一章是背景：無數?耗子?充斥著的?自私?社會；第二章轉向了形而上層面，這表明詩人所要?控訴?的，既針對社會表層清晰可辨的現實，更針對潛藏在里層的那些被?平衡?所毒戕著的?罪行?。同時，由于?我們?是?智慧?主體，?控訴?也針對自身。

這首詩與《我》和《被圍者》在寫作時間上有先后之分，這時間差別正可看出主題的深化。

《我》涉及到了?殘缺?，并且是?殘缺的部分渴望著救援?；《控訴》指出，在一個僵化腐朽的、文明浸淫日久的社會里，?怯懦無能?是知識分子最需要擺脫卻往往無法擺脫的命運。個體精神困境和人格的?殘缺?具有普遍性；而?殘缺?是?我們?要?補救?的對象。這意味著：盡管此時穆旦已意識到現實癥結之所在，?控訴?也極具力度，但還未找到解決辦法。《被圍者》則是對此前詩歌的全面指涉和深化：?殘缺?、?平衡?、?絕望?、?圍?等等用意深澀的詞語有了最終落實。?殘缺哲學?得以確立。

《被圍者》共兩章，第一章指明了?突圍?的目標：?平庸的永遠?。第二章為?突圍?：平庸給予?我們?沉積了不知?多少年?的?絕望?。個體意識到只有?毀壞它?，個體才能獲得生命的獨立性。為此，個體寧愿承受一種?殘缺?生活，寧愿自我放逐到?寒冷?里，也不要?平庸?。我們可以看看它在結尾部分：?看，青色的路從這里引出/而又回歸。那自由廣大的面積，/風的橫掃，海的跳躍，旋轉著/我們的神智：一切的行程/都不過落在這敵意的地方。/在這渺小的一點上：最好的/露著空虛的眼，最快樂的/死去，死去但沒有一座橋梁//一個圓，多少年的人工，/我們的絕望將使它完整。/毀壞它，朋友！讓我們自己/就是它的殘缺，比平庸更壞：/閃電和雨，新的氣溫和泥土/才會來騷擾，也許更寒冷，/因為我們已是被圍的一群，/我們消失，乃有一片‘無人地帶’?。

在唐湜的《穆旦論》中，最后四句是這樣的：“閃電和雨，新的氣溫和希望/才會來灌注，推倒一切的尊敬：/因為我們已經是被圍的一群，/我們翻轉，才有新的土地覺醒。”

33.《森林之魅》

《森林之魅》作于1945年9月，載1946年7月《文藝復興》一卷六期，1947年7月1日《文學雜志》二卷二期。初題為《森林之歌——祭野人山死難的兵士》。1942年，穆旦經歷了緬甸抗日戰場上慘絕人寰的野人山戰役。《森林之魅》是第一次也是唯一一次正面表現它的詩作。詩歌形式擬用西方詩歌中常見的詩劇體式，被稱作?擬詩劇?體。從內容看，它著眼于森林的恐懼和非?文明性?。然后，把人放臵在這種死亡背景之上，寫出了人所看到和親臨的恐怖，饑餓與絕望。最后，指明了詩人所認為的戰爭和?歷史?的意義：死亡的恐懼，個體的命運不過是被遺忘。節選為最后三節，最能傳達詩歌內中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

核：對于大地和死亡的?恐懼?。

1942年2月，穆旦作為隨軍翻譯參加中國遠征軍，出征緬甸抗日戰場。戰爭異常殘酷，他本人也幾乎在撤退中死去。正是這次經歷帶來了穆旦寫作的變化：一方面，隨后詩歌，如《阻滯的路》（1942/8）、《活下去》（1944/9）等出現了以?‘絕望’引路?這樣相當奇崛的信念——從整個中國現代文學發展看，它和魯迅?絕望的抗爭?緊密相關；另一方面，他的現實視角獲得深化和獨特化。

這種視角既針對戰爭本身，更針對戰爭中的個體命運：所謂?戰爭?是?一次人類的錯誤?；?退伍?是從?沒有個性的兵，重新恢復了一個人?（《退伍》）；印度民族英雄甘地是一個?唯有勇敢地和上帝同行，使眾人懺悔”的人（《甘地》）；?農民兵?是?最可愛的人?（《農民兵》）；對?先導?的態度則是：“你們唯一的遺囑是我們，這醒來的一群，/穿著你們燃燒的衣服，向著地面降臨。”（《先導》）；《轟炸東京》中有：?因為一個合理的世界就要投下來，/我們要把你們長期的罪惡提醒”。凡此種種，所憑依的是純粹的個人視角，并無半點意識形態的影子。

《森林之魅》是這種視角的收束。這既是因為寫作時間上延伸，更是因為個人化寫作態度的最終確立。與《贊美》中的歷史進化式的樂觀主義不同，《森林之魅》充滿強烈的悲劇意識：在戰爭中，死去的個體生命不過是一個終將被湮沒、被摧毀、被?遺忘?的渺小生物；而活著的人內心所存留的也不是英雄主義的夢想，而是一個充滿?懼怕?的自我——這?懼怕?甚至源自?大地?，而不僅僅是戰爭，更突現了戰爭本身的殘酷性，及對個體生命的深刻戕害。

對這種?戕害?的認識是穆旦詩歌一個重要生長點：戰爭勝利了，兵?還原?為人了，但現實?戕害?并未結束。《退伍》里還有：“你未來的好日子隱藏著敵人”。《農民兵》里也還有：“他們被謀害從未曾控訴”。這已包含了深化意味：戰爭現實對個體具有強大摧毀力，蒙昧及庸碌的現實生活對個體同樣有著強大的戕害力。

這個穆旦已不再懷有?雪萊式的浪漫派?夢想，也沒有《贊美》式的熱情，他最終確立了自我——它借助戰爭來表達，首先可看作是一種政治態度：不站在任何先驗的政治立場上，而是站在?人?的立場上來評判戰爭。進而可推廣為一種寫作態度：以個人生存感覺和體驗來認識事物，拒絕來自書本或先驗價值體系的判斷。這種寫作態度帶了穆旦詩歌鮮明的個性，在整個40年代獨樹一臶。

34.《隱現》

《隱現》作于1947年8月,發表于1947年10月26日《大公報〃文藝》（天津版）；1948年5月《文學雜志》二卷十二期。

詩歌宗教意味極為強烈，雖然?隱現?并非正式意義上的宗教性用語。從字面看，?隱現? 指?時隱時現?，其中暗含所顯現之物并不清晰之意，?與作者本人所認為的‘主’的時而‘隱’時而‘現’的屬性有著密切的關系?。

詩歌包含?獻詞?和?宣道?、?歷程?、?祈神?三章。?獻詞?顯現了全詩的精神取向：尋求精神救主。隨后三章是一個完整過程：先借助《圣經〃舊約全書〃傳道書》這一經典來?宣道?：?一切皆虛有，一切令人厭倦。?接下來展現個體成長?歷程?：個體命運從一誕生就被?固定?。突破約束、不斷擴充自己、不斷追求而不可得；生活?困難?而找不到通向?你的一扇門?。這樣，?歷程?歸宿為虛有。?祈神?章是用相當虔敬的語氣祈求主對個體的拯救。

穆旦詩歌中的宗教取向是隨著詩人對?現代的‘ 我’?的認識深入而逐漸強化的，即宗教取向是被現實一步一步?鞭打?出來的。《玫瑰之歌》（1940）中有?雖然我還沒有為饑寒，殘酷，絕望，鞭打出過信仰來?，指明了?信仰?（宗教）和現實緊密關聯；《詩四首》中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

（1948）中的?他們太需要信仰?也表明了這一點。穆旦的大致思考是：既然現代社會中?我?是?殘缺?的，是?不幸?的，那就需要?信仰?（宗教）來。這即是?原罪?與?救贖?。

不妨將《被圍者》和《隱現》并行閱讀，兩者篇幅雖相差甚遠，但?突圍?和?祈神?語氣對應饒有趣味：一個無比決絕，一個是無比虔敬。這兩種極致表明了兩個主題在詩人內心都有著深刻烙印。而這種無以復加的矛盾本身也揭示了?現代的我?的特性。

35.《冬》

《冬》作于1976年12月；1980年2月以?穆旦遺作選?刊于《詩刊》第2期。

《冬》共有四章，從語言表達看，受當時詩人所潛心翻譯的普希金、拜倫等人詩歌語言表達習慣的影響，整體語言效果流暢，不再像40年代詩歌那么晦澀。

節選為第一章，其余三章不似這章整齊，情緒基本相似：?人生已到嚴酷的冬天?的悲觀情緒。它同時也是詩人當時其他不少作品共有的情緒，是其生命總結，真實地反映了?一個身處黑暗的命運隧道人?的現實態度。

1977年2月26日，穆旦逝世于天津。《冬》是絕筆之作。1958年12月，穆旦被打成?歷史反革命?。那時起，雖然翻譯了大量詩歌作品，但詩歌寫作卻不得不放棄，一直到1975年。1976年，詩人至少寫下了二十七首詩（含斷章），可算是高峰。這時，詩人的風格已有了大轉變。?控訴?仍有體現（如《演出》），但已退居次要地位，占主要篇幅的是人生總結：靜穆的人生回顧和生命詠嘆。如《冥想》中有：“但如今，突然面對著墳墓，/我冷眼向過去稍稍回顧，/只見它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亙古的荒漠，/這才知道我的全部努力/不過是完成了普通的生活。” 《冬》也是這種生命態度的具體化。40年代，詩人曾在《春》里謳歌過充滿肉感和青春氣息的春天：“藍天下，為永遠的謎迷惑著的/是我們二十歲的緊閉的肉體”；可這時，詩人認為：?那蓬勃的春夏兩季使人昏頭轉向，像喝醉了的人，我很不喜歡。?秋天與冬天，?這是我最愛的兩個季節。它們體現著收獲、衰亡、沉靜之感，適于在此時給春夏的蓬勃生命做總結?。正是這種態度的絕對轉換，《冬》是詩人人生的一種有意識收束，是?悲觀的終結?。有論者認為，穆旦若繼續寫下去，?會更有成就?。遺憾的是，盡管穆旦在1975-76年間寫下的作品?屬于‘文革’中的潛在寫作中最優秀的詩歌之列?，但因為早逝，他的更大發展和更多成就無法看到。這不能不說是中國文學的重大損失。

（執筆：江蘇南京電大講師

李 躍

易 彬）

現代散文五篇

周作人散文一篇

36.《蒼蠅》

《蒼蠅》發表于1924年7月13日的《晨報副鐫》，收入《雨天的書》，是周作人提倡的以敘事與抒情為主的?美文?的范本之一。人們在評論?五四?散文時，一般都要提到這篇短文。批評家阿英甚至將此文的發表作為周作人散文創作（以至整個現代散文創作）發生根本性轉折的標志。

文章不足2000字，卻通過兒時快樂的游戲，以小兒謎語歌、希臘史詩、傳說、頌歌、法勃兒的《昆蟲記》、我國的《詩經》、日本的俳句等大量的材料來旁征博引，充分說明蒼蠅的可愛，富有知識性和趣味性，可讀性很強。

要在周作人眾多的散文中選一篇來作為代表，不是一件易事，因為他作品的精品很多，中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

相當多的篇目都可以作代表。有人說，讀周作人一定要讀他的《烏篷船》，但一來所有的現代散文選文都選這一篇，幾乎隨處可見，二來《蒼蠅》更具代表性，三來我個人比較喜歡。

我們知道，周作人對現代散文最突出的貢獻就是創造了一種獨特的閑適體小品文，影響深遠。這種文體的特點是：閑談、澀味、簡單味、趣味和節奏。而這種文體特點的形成是出現在1924年寫的一組散文中。此時，正值?五四?低潮，周作人在他的?彷徨?期找到了?自己的園地?，于是寫下了《苦雨》、《蒼蠅》、《故鄉的野菜》、《北京的茶食》等散文。這組散文有意地以閑談為方式，以?描摹民俗風物，追憶故人風貌?為內容，以表現?生活之藝術?為中心，追求?平淡自然的境地?，從而成為典范美文的代表作。周作人正是由此而成為?閑話?散文的第一家。

在這組散文中，《蒼蠅》最別致。第一，作者把世間這種微不足道，又受人類厭惡的生物寫得趣味盎然，給人以閱讀的娛樂；第二，作者滴水不漏地通過贊美蒼蠅來寄托自己?物我合一?的生命觀，構思非常巧妙；第三，作者贊美蒼蠅，并不是具體描繪蒼蠅本身的特點，而是借助美麗的神話、傳說故事、詩文等來說明蒼蠅的可愛；第四，作者在文中引用了大量的材料，又運用得那么熨貼自如，突出顯現周作人?搖筆即來?的學者風度，也讓人體味了什么叫?掉書袋?。第五，此文還體現了周作人?五四?后追求?珍重思想的自由，判斷的自主?的人文思想，現代科學常識讓人們在理性上討厭蒼蠅，但人們也可以從非理性的角度來接受蒼蠅，這純屬個人的自由。這種思想貫穿著周作人以后的整個創作。這篇文章純粹是一種閑談，而且好象是一種?無聊?的閑談，需要細細品讀，這種?澀味?由此便成了周作人散文的最大特色，所以，批評家阿英將此文作為周作人散文創作發生根本性轉折的標志，這是不無道理的。

冰心散文一篇

37.《寄小讀者》

《寄小讀者》收1923年7月至1926年4月間刊登在北京《晨報》?兒童世界?上的27篇通訊，1926年5月由北新書局初版，是一本兒童為讀者對象的通訊集。?通訊十?發表于1924年2月，作品以細膩溫柔的筆調描述了作者在童年時飽嘗母愛的故事，對母愛作了無比深情的贊美。

《寄小讀者》是冰心的第一部散文集。冰心散文的最獨特處就是以表現母愛、童心、自然為題材，以兒童讀者為對象，用輕靈、溫柔的體式來抒寫心中的情感。在1933年出版的《冰心全集?序》中，冰心這樣寫道：?我知道我的弱點，也知道我的長處。我不是一個有學問的人，也沒有噴溢的感情，然而我有堅定的信仰和深厚的同情。在平凡的小小事物上，我仍寶貴著自己的一方園地。我要栽下平凡的小小的花，給平凡的小小的人看！?這本散文集在1926年初版后的一年里就再版了4次，風靡一時。至今已再版了幾十版，它深深影響了中國幾代的少年兒童。這種現象在中國現當代文學史上是不多見的，尤其是冰心在這部集子里所顯現的文體風格，被稱為?冰心體?，成為一種文學形式的楷模，這不僅是現代文學的成績，也是女性作家的驕傲。

《寄小讀者?通訊十》在這本通訊集中寫得不算特別美、特別清麗的一篇，但它是寫母愛寫得最細膩、最傾情、最盡致的一篇。歌頌母愛是冰心?愛的哲學?創作基點最突出、最具體的外化表現，《寄小讀者》27篇通訊中有9篇是涉及母愛的，整整占了三分之一。冰心在這本集的第四版自序中就明確說：?這書中的對象，是我摯愛的母親。??通訊十?是對這一點的最好注解。

20世紀三四十年代，有批評家和作家認為冰心的散文含有太濃重的?新文藝腔?，《寄小讀者?通訊十》也是一個典型。這篇作品里，冰心為了營造一種母愛的氣氛，闡明母愛的無私、高尚、偉大，在語言、語氣上作了大膽的雕飾和夸張。中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

朱自清散文一篇

38.《歐游雜記·威尼斯》

1931年8月，朱自清經蘇聯往英國倫敦學習語言和英國文學，其后漫游歐洲的法、德、荷蘭、瑞士、意大利等國。每到一處，他都忙著游覽風景名勝，參觀文化古跡。他把這些游蹤記錄下來結為散文集《歐洲雜記》，于1934年出版。

威尼斯是意大利一座著名的水上城市，建于公元6世紀，其座落在亞得里海的西北岸。這里風光旖旎，水光瀲艷，市區建在離陸地四公里的瀉湖中的一百多個小島上，有一百七十余條水道貫通其間，是一座有獨特風貌的?水上城市?。文章主要是抓住威尼斯的特點: ?水上城市?、?文化藝術之城?來敘寫。一開頭先用一串數字告訴我們，這是一個用船作交通工具，水天一色的別致城市。接著以圣馬克方場為中心，以空間轉移為順序，很有條理地一一巡視方場周圍最有文化價值的建筑古跡。然后，帶我們欣賞方場近處的圣馬克教堂、公爺府的建筑藝術和運河上的夜曲，再帶我們到離方場較遠的地方，去欣賞美術作品。在作者親切、細致、清楚的介紹中，我們仿佛也游歷了一遍這座獨特的城市。

你是否覺得讀《威尼斯》要比讀《荷塘月色》或《背影》輕松？《荷塘月色》、《背影》是朱自清早期的散文代表作，也是現代美文的典范，至今仍是中學生的必讀書目。《威尼斯》是朱自清30年代寫的一系列游記中的一篇，從時間和文風來說，應該算是后期的作品。自從周作人在1921年提倡寫“敘事與抒情”的美文以來，人們認為散文就是要象《荷塘月色》、《背影》那樣寫景或敘事，并在寫景、敘事中抒發自我的情感。誠然，朱自清以自己的實踐顯示了現代白話文也能作美文的功績，但這些過于雕飾的美文總是讓人有點生澀，不夠自然，讀起來有點累。郁達夫在編新文學第一個十年的散文集時說：“文學研究會的散文作家中，除冰心女士外，文字之美，要算他了”（《中國新文學大?散文二集導言》）。其實，郁達夫在贊美朱自清的同時也含蓄地指出朱自清的不足，他比冰心差一點，差就差在：冰心的美是從心里淌出來的，自然、流暢，朱自清的美是用手刻出來的，人工痕跡太濃，正如唐弢先生說的：?缺少了一個靈魂?。但是在《威尼斯》里，那種刻意用詞、制造意境的痕跡已幾乎看不見，抒情的色彩也沒有那么濃烈。而是呈現一種隨意、樸素自然的風格。如第一段，本來威尼斯是一座很特別的城市，作者既沒有濃烈的感嘆，也不直截了當地指出來，而是用聊天似的口語，以一個剛到威尼斯的旅客的印象說起，顯得自然又別致。文中，作者如實、客觀地描繪所看到的景觀，而不是像早年的游記《蹤跡》那樣，為情而造景。但他又不是純客觀地進行描繪，而是常在描寫時?不從景物自身而從游人說?，因此也時時流露出自己在特定情景中的觀感，如寫?威尼斯夜曲?一段，由河上唱歌的情景，聯想到秦淮河，聯想到家鄉，這樣就使文章氣韻流動，活潑感人，使人有身臨其境的親切感。

朱自清散文的最大特點之一就是講究語言，他的整個風格跟語言有密切的關系，前期的散文是這樣，后期的散文也如此。后期的散文是更注意自然、平實，用的是通常說話的口氣，用詞造句都十分接近口語，甚至有些是很純的口語，如：?威尼斯并非沒有橋，三百七十八座，有的是。??‘剛朵拉'的買賣也似乎并不壞?。這樣的語句，自然親切，沒有他早期描寫風景時那么多華麗的詞藻，使人有清新洗練之感。另外，此文中，朱自清進一步發揮其善于運用比喻的長處來增強文章的感情色彩，如第四自然段描寫圣馬克堂時，把圣馬克堂比作?方場的主人?，接著又頗有風趣地說:“好象我們戲里大將出場，后面一對比桿旗子總是偏著取勢。”（教堂與鐘樓配臵關系)使人對教堂氣度有更深刻的印象。還有第五自然段寫公爺府，用“少女”來比喻墻面上紅白相間的鮮明色彩，由此把威尼斯人高超的著色技藝寫得含蓄而富有情趣。

沈從文在《創作雜談》里說，一篇好的游記作品的首要條件是：作者得好好把握住手中中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

那支有色澤、富情感、善體物、會敘事的筆。他不僅僅應當如一個優秀山水畫家，還必需兼有一個高明人物畫家的長處，而且還要博學多通，對于藝術各部門都略有會心，……《威尼斯》應該算是這樣一篇作品。

郁達夫散文一篇

39.《釣臺的春晝》

《釣臺的春晝》寫于1932年8月，發表于林語堂主辦的《論語》創刊號（1932年9月出版），收入《屐痕處處》。

此文記錄的是作者在1931春末的一次游歷。20世紀30年代，國民黨為了配合對共產黨的軍事圍剿，在城市瘋狂地迫害有進步傾向的文化人士，1931年3月，浙江黨部下令通緝魯迅、郁達夫等人。郁達夫接到消息后，匆匆離開上海，為避難輾轉回到自己的家鄉富陽。因為家居的寂寞，作者去了一趟富陽鄰近的釣臺山。全文約5000字。

作品記述?我?因避難在故鄉與親戚朋友熱鬧了幾天，?一種鄉居的倦怠，忽而襲上心來了，?于是就決心上釣臺訪一訪嚴子陵的幽居。去釣臺必經桐廬，作者在桐廬停留時，用僅有的一個晚上登上桐君山去瞻仰道觀，可到了道觀的門前，作者被山上秀美的景色感染而放棄了登山的目的。第二天，悠然地乘著小帆船，一路欣賞兩岸的春色，喝著嚴東關的藥酒，吟詩高談，晃晃蕩蕩地來到釣臺，可眼前的釣臺卻是一派荒涼、頹廢，供奉嚴子陵的祠堂孤清、陰冷，讓人害怕。作者覺得，這清冷的幽谷，?正是足以代表東方民族性的頹廢荒涼的美。?從釣臺山上下來，作者看到在嚴子陵的神像前掛著許多?俗而不雅?的過路高官的題字，想著當今一些奴顏婢膝的官員，不由?難熬?，于是?堆起幾張桌椅，借得一支破筆，?把自己怒斥?中央帝黨?的?歪詩?潑在高墻上。最后，“我”在院子里靜喝兩碗清茶，在船工的高聲催促中離開了嚴陵。

提起郁達夫，我們都知道他的小說《沉淪》，知道他坦露、直率描寫個性的特點。其實，作為一個文人，郁達夫的才情更具體地展現在他的舊體詩和散文創作里。特別是他的游記散文，寫得揮灑自如，在散漫、不經意間恰到好處地抒寫自己的喜怒哀樂。這一點與朱自清有很大的差異。朱自清的寫景抒情散文特別講究結構的營造，他是用結構來一步步推動情感的發展的；而郁達夫卻是讓結構隨著情走，巧妙而不拘謹。這篇散文的題目是《釣臺的春晝》，按章法，重點在釣臺的景物上，可文章在交待去釣臺的原因后，并不接著去寫釣臺，而是寫去釣臺的經過地桐廬和桐君山，寫到釣臺時，文章也接近尾聲了。縱觀全文，寫釣臺的文字不及全文的三分之一，這從文章的結構來說，有游離于題之嫌，但實際上，這是作者有意為之的。從寫作的背景看，郁達夫訪釣臺，不是一次真正悠閑的游玩，而是為了排遣心中的郁悶。所以，文章破題后，他故意繞了一個彎子，用很重的筆墨敘寫了上桐君山的過程。而且情節、用詞都弄得疙疙瘩瘩、曲曲折折，不露痕跡地營造了一種幽深意遠的古典意境，以襯托自己迷惘、意圖超脫并暫時能得到超脫的恍怱心緒，這樣，到了釣臺，他就可以淋漓盡致地抒寫失望、無奈、悲憤之情，以形成情感的跌蕩起伏，增強文章的感染力。在此文里，我們可以看到，郁達夫的散文也如他的小說一樣，重在抒寫自我率真的情感，但在章法上，卻比小說要講究和渾熟，文風也比小說飄逸和從容多了。

何其芳散文一篇

40.《墓》

《墓》是何其芳的散文集《畫夢錄》的第一篇。作品虛寫了一個浪漫的愛情故事。善良、可愛的農家女孩柳鈴鈴，在情竇初開的年齡卻夭折了，她帶著生前的寂寞與初孕的愛情之花，靜靜地躺在山巒田野之間的一道小溪旁。一個深秋的黃昏，鈴鈴期待的意中人雪麟從異鄉回來，他在夕陽中見到了鈴鈴的小墓碑，就深深地愛上了她。每到黃昏時，雪麟就來到鈴鈴的中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

墓旁徘徊。于是，他們相遇了，手拉著手在黃昏的深處享受著愛的甜蜜與溫情…… 作品對故事情節并不作具體、細致的展開，而是著意營造一種朦朧典雅的氣氛，形成一種鏡花水月般的美。

最能代表何其芳散文成就的是他寫于30年代的散文集《畫夢錄》。這些充滿田園詩風格的感傷散文，在30年代的文壇獨樹一臶，風靡一時。何其芳認為，散文是一種獨立的抒情文體，而?在中國新文學的部門中，散文的生長不能說很荒蕪，很孱弱，但除去那些說理的，諷刺的，或者說偏重智慧的之外，抒情的多半流入身邊雜事的敘述和感傷的個人遭遇的告白?。所以，他要以自己的實踐來使散文成為真正的美文。《畫夢錄》里只有16篇散文，但幾乎每一篇都是用美麗的幻想故事或營造一種優美的意境來抒寫一種獨特的情緒或感情，具有很強的唯美傾向和藝術感染力。

《墓》是《畫夢錄》中的首篇，也可以說是何其芳美文的處女作，以當代女作家王安憶的話來說，處女作是作家心靈世界的初創階段，那里有作家最純粹的感性。從散文的特性來看，《墓》并不是最純粹的美文，甚至還留有許多詩的特點，但它以一個幻想的愛情故事為背景，把人生青春期那種特有的孤獨、寂寞和渴望純潔美好愛情的心緒，在如詩如畫的意境中真切、精到地表現了出來。羅丹說：藝術就是感情。《墓》的迷人處就在于它的情真、純粹。

（執筆：廣東電大副教授

朱慧玲）

趙樹理小說四篇

1.《小二黑結婚》

《小二黑結婚》寫于1943年5月,華北新華書店1943年9月出版,之后被許多出版社反復再版和翻印,收入1952年版的《高級中學語文課本》,數以百計的劇團改編為不同地方劇種搬上舞臺.小說共12節.《小二黑結婚》的原素材是山西左權縣山村一件真實的愛情悲劇:村民兵小隊長岳冬至與俊俏的智英祥自由戀愛,遭家長及社會反對,岳冬至被垂涎智英祥的富農村長挾私報復致死.趙樹理化悲劇為喜劇,描寫成劉家0新一代農民青抗先隊長小二黑與本村純潔美麗的小芹姑 自由戀愛,遭到雙方家長二諸葛,三仙姑反對和村里封建惡勢力金旺弟兄的迫害,最終在區政府的支持下,惡棍被懲治,上一輩被教育,有情人終成眷屬.《小二黑結婚》是“趙樹理方向”的奠基石,無論是在人物塑造,還是情節結構和語言駕馭上,都開辟了一個嶄新的為老百姓所喜聞樂見的,獨特的藝術世界.從此,趙樹理踏上了“老百姓喜歡看,政治上起作用”的輝煌而坎坷的創作之途.《 小二黑結婚》的成功來源于現實的真實性與藝術的創造性的生動結合.趙樹理傳奇的文學人生折射出中國近半個世紀的文學風潮變化.從縱向看,1943年趙樹理發表《小二黑結婚》時37歲,與魯迅發表《狂人日記》(1918年)時的年齡相同.這兩篇小說均被認為是在現代文學史上具有某種歷史象征意義的小說.《狂人日記》被看作是中國文學現代化的驚世之作;《小二黑結婚》被看作是中國文學大眾化的經典之作.趙樹理筆下的農民系列特別是落后農民系列與魯迅筆下的“阿Q系列”有著某種歷史的沿襲性.趙樹理繼承了魯迅熱忱關注中國農民的傳統,彌補了新文學嚴重脫離農民大眾的不足,選擇了一條新文化與中國農民相結合的道路――文藝大眾化的道路.從橫向看,《 小二黑結婚》的發行盛況空前,在太行山區竟銷到4萬份,超出了作者以及作品的批評者,甚至支持者的意料,趙樹理因此成為解放區家喻戶曉的大作家,在農民中的知名度僅次于毛澤東和彭德懷.同一時期,在上海淪陷區張愛玲也一夜成名,成為市民心目中的明星,其作品的不斷再版也表明了市民對她的歡迎.在20世紀40年代的文壇上,兩人確是兩種不同文化背景中通俗文學的杰出代表和重要存在.趙樹理與張愛玲筆下的婚戀,都市中人中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

性的變異與鄉村里人性的畸形,貴族作家與農民作家風格差異等,存在著某種耐人尋味的關聯.三仙姑與曹七巧,梁太太可看作是“被食―食人―自食”舊文化循環鏈上的農村與都市的典型女性.1943年,是趙樹理也是張愛玲的成名年,這兩人同年興起,不應是文壇完全孤立的現象,可以看作是新文學在雅俗共賞的追求上同樣出色的兩種努力.此外,還有許多有趣的現象,如1959年趙樹理給《紅旗》雜志上“萬言書”,表達自己對農村浮夸風氣的看法,主要觀點與廬山會議剛剛受批的彭德懷的“萬言書”基本相似,兩個“不識時務”的著名人士幾乎在同一時間因成為不合主旋律時宜的“噪音”制造者而被批判.2.《李家莊的變遷》

《李家莊的變遷》完成并發表于1945年冬.小說共16節,其中的第15節是小說中最具“血淋淋的斗爭生活”特點的一節,也是在小說中最經典和最具代表性的一節.這部長篇所寫故事背景始自民國17,18年間至抗戰勝利.小說雖立足于一個落后閉塞的山西小村莊,卻在故事過程中溶進了中國歷史上的一些重大事件,如民國19年蔣閻戰爭,民國25年(1936年)紅軍北上,民國26年(1937年)抗戰開始以及閻錫山與八路軍合作,組織犧盟會,新舊軍的沖突,人民政權的成立等.小說以一個忠厚,愚昧,樸直的莊稼漢張鐵鎖的不幸遭遇及其成長過程為主線,敘述了李家莊20年間所發生的巨大變化.讀《李家莊的變遷》易于加深理解40年代“趙樹理方向”是怎樣構建出來的這一問題,從而深入領會對趙樹理的評價問題,特別是理解解放前后對趙樹理的不同評價.小說《李家莊的變遷》第13節和15節在全小說中最具“血淋淋的斗爭生活”性質,這兩節的內容和手法都應該對照起來看.13節是通過冷元和二妞的轉述表現了敵強我弱的“血淋淋”的斗爭情景,15節則正面表現了翻身得解放的村里人在公審大會上活活打死大地主李如珍的同樣“血淋淋”的斗爭情景.從村里人對李如珍的無比仇恨和對小常的無比愛戴的強烈反差中反映了農民鮮明的階級愛憎.這個落后而閉塞的山村的覺醒是經過無數事實的教訓與血腥斗爭得來的.這里應該特別注意主人公張鐵鎖的“變遷”,一個愚昧,忠厚,質樸的外來戶,屢次遭受惡霸地主的欺弄,迫害,終致破產而離家出走,飽嘗豪紳,官僚,流氓的剝削與壓榨,在地下黨員小常的啟蒙與引導下,在不斷的殘酷的斗爭教訓里,堅定地走上覺醒,反抗之路,最終成為村民的領袖.《李家莊的變遷》充分體現了趙樹理與解放區主流意識形態及文學主張的一致性和諧調性.3.《登記》

《登記》創作完成于1950年6月5日,發表于《說說唱唱》1950年6月,是為配合我國第一部婚姻法的出臺創作的一部評書體短篇小說,后被改編為《羅漢錢》搬上銀幕和各種戲劇戲曲舞臺,可以看作是《小二黑結婚》的姊妹篇.小說共分4節:一,羅漢錢,二,眼力,三,不準登記,四,誰該檢討.小說主要以張家莊張木匠的老婆小飛蛾為主線,描寫了她與婆婆和女兒艾艾三代女性的婚戀故事.小飛娥婚前在娘家有自己的相好,這在封建思想濃厚的農村被視作“名聲不正”,在受過同樣苦的婆婆教唆下,被丈夫張木匠用鋸梁子暴打了一頓,便麻木地安于包辦的婚姻生活.女兒艾艾與同村的小晚自由戀愛,也受到同樣“名聲不正”的非議,但是生長在新時代,在《婚姻法》的保護下,這對年青人最終沖破重重束縛 ,終成眷屬.趙樹理的成名作和建國后的第一篇小說都是描寫農村婚姻問題的作品,這兩部姊妹篇都曾給文壇帶來很大的震動.雖然前者聲譽更高,影響更廣,但從文學藝術的角度考察,我以為后者比前者的描寫更內在和細膩,人物塑造更豐滿和成功.《小二黑結婚》,《李有才板話》,《李家莊的變遷》三篇小說在20世紀40年代被視作描寫階級斗爭之作而倍受贊譽,而《登記》并未描寫什么鮮明的階級斗爭,也沒有表現善惡分明的水火矛盾.《登記》雖是趙樹理為配合宣傳剛頒布的“婚姻法”,在較短的時間里完成的,中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

但由于趙樹理十分熟悉山西的風俗民情,了解農民的思想和心理,同時注重遵循藝術的創作規律,真實地揭示了中國農民尤其是農村女性心靈演變的艱難軌跡,因而不同于一般的“應景之作”,具有較高的藝術水準,在平靜之中寫出了波瀾,平淡之中透出了深意.比較而言,從結構上來看,《小二黑結婚》注重的是故事的動作性和完整性,采用的是單線推進情節發展,一個有頭有尾的大故事中間套著小故事,封閉而連貫;《登記》注重的是人物的豐滿與故事的跌宕,采用雙線結構,主線實寫艾艾,燕燕的自主戀愛,副線回憶小飛蛾的包辦婚姻,雙線交織演繹了老中青三代女性的婚戀故事,給人以更內在和圓整的感覺.從人物塑造來看,兩位母親三仙姑與小飛蛾相比,作者的描寫一個疏于外在,一個趨于內在;一個更多刻薄與苛責,一個更多理解與寬容;同樣是飽受封建婚姻之苦的農村婦女,一個畸形變態,一個委曲求全;兩個受害者雖然懷有不同目的開始都反對女兒的自由戀愛,后來又都有所覺悟同意了孩子的婚事,但對這一痛苦轉變,作者對三仙姑的解釋卻過于簡單和漫畫化,讓三仙姑在眾人面前丟丑,受辱而后被迫自新;相比之下,小飛蛾的轉變更真切自然,有其內在的動力,由命運的屈從者轉而成為女兒婚姻的推動者,其積極意義遠遠超過三仙姑;但是小飛蛾并沒有被作者描述成“正面形象”,她身上仍有許多值得人們反思和批判的劣性,如其靈魂深處的惰性與被動等.顯然兩個人物一個是不符合農民道德規范和審美規范的落后農民形象,扁平而單一;一個是符合傳統價值和倫理道德而性格瑕瑜互現的中間人物形象,細膩而豐滿.新人形象小二黑,小芹與艾艾,燕燕相比,亦是《登記》的塑造更富于立體可感性.同樣是為了取得父母的支持,小二黑,小芹倔強,決斷,非常富有斗爭精神;艾艾,燕燕則和風細雨得多,既有抗爭性又有人情味.4.《三里灣》

《三里灣》取材于1951年太行山區一個農業生產合作社的試驗地區,1952年作者親自參加了那里的并社,擴社工作.它是趙樹理1953年冬至1955年春創作的長篇小說.《人民文學》1955年1=4月號連載.曾被改編為電影《花好月圓》以及話劇,評劇等劇種.全文共34節.小說“從旗桿院說起”,講述了1952年9月一個月里發生在三里灣這個老解放區里圍繞著擴社,開渠兩件事而展開的合作化運動.作品著重突出了兩個家庭的鮮明對比:一是王金生的民主和睦的模范家庭,一是馬多壽的保守落后的封建家庭,其中,又重點描寫了村支部書記王金生的妹妹王玉梅,中農馬多壽的四兒子馬有翼,村長范登高的女兒范靈芝三個年輕人的愛情婚姻變化等,其間還穿插了何科長巡查工作,黨內對多留自留地的黨員袁天成和想走資本主義道路的村長范登高的斗爭,馬家大院家庭生活的分裂,最后是皆大歡喜:年輕人花好月圓,擴社開渠圓滿成功.在教學過程中我們發現許多學員并未讀過《三里灣》,在做作業時經常照搬教材的觀點,在比較同類作品時有時出現言之無物或張冠李戴的現象,如梁三老漢,亭面糊,糊涂涂都是老一代農民的代表,卻是不同作家的三部作品中的人物.《三里灣》是一部先引起巨大轟動,獲得高度贊揚,后又受到種種批評的重要作品,也是我國第一部關于農業合作化運動的長篇小說.與其他同類題材相比,趙樹理堅持的是鄉土社會立場,柳青,周立波堅持的是主流意識形態立場.三位作家用各自不同的文學敘述解釋了鄉土社會的現代變遷,藝術上都取得了很大的成就.但與《創業史》,《山鄉巨變》不同的是《三里灣》較少受當時流行的主流意識形態影響,更多地站在鄉土社會的自身的生活秩序內部來考察農村的情況,敘述農業合作化運動的變化與發展.《創業史》反復申述的一條真理,即梁生寶的一句口頭禪:“有黨的領導,咱怕啥 ”而本色創作的趙樹理筆下的農業合作化運動主要是依靠鄉土社會的自身力量來完成的.寫完《三里灣》之后的趙樹理實際上已經陷入寫作的困境,作品數量越來越少,受到的批評也越來越多.趙樹理是我國當代第一位明確堅持鄉土社會立場,堅持真實言說的文學作家.從李家莊的龍王廟到三理灣的旗桿院,趙樹理用他一貫堅持的傳統的現實主義文學樣式為我們解釋了中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

20世紀鄉土社會的現代變遷,并思考了傳統崩塌之后鄉村生活秩序重構的問題.在《三里灣》中已經沒有了鐵瑣式的階級仇和民族恨,即使是對擴社開渠百般阻撓的馬多壽,作者也未把他寫成十足的壞人,而只是作出辛辣的善意的嘲諷.趙樹理的寫作內容與寫作方式在解放前與主流意識形態不謀而合,在解放后與主流意識形態之間的復雜的共生和對抗關系,無疑是文學史上值得重視的藝術經驗.(執筆:北京電大副教授 王寧寧)

“樣板戲”三部

5.《紅燈記》

《紅燈記》最早的戲劇演出出現在滬劇舞臺上, 改編自電影劇本《革命自有后來人》,由凌大可,夏劍青改,1962年上海愛華滬劇團演出.1964年,全國京劇現代戲觀摩大會在京舉行,中國京劇院和哈爾濱京劇院同時選取了這一題材進行移植,后者仍延用原名,由梁一鳴,趙鳴華,云燕銘主演;前者則更名為《紅燈記》,劇本由阿甲,翁偶虹據滬劇改編,李少春,高玉倩,劉長瑜,袁世海主演,“文革”中被確定為八部革命樣板戲之一,錢浩梁(浩亮)替代李少春成為該劇主演,其余角色的飾演者保持原班人馬.劇情講述日本統治下的東北,鐵路工人李玉和作為地下交通員,以紅燈為信號和標志來接應戰友并傳遞情報.不料,王連舉賣友求榮,叛變革命,導致李玉和被捕,李玉和的母親李奶奶,女兒李鐵梅也先后入獄.最后,李玉和及李奶奶英勇犧牲,李鐵梅繼承遺志前赴后繼,把密電碼送交游擊隊.“赴宴斗鳩山”是樣板戲的一個經典段落,它很好地反映出了當時人們對于政治與文藝關系的深刻理解,體現出了無產階級革命文藝的“政治特點”,惟其如此,在這場戲中,“戲劇沖突”就變成了“政治沖突”.那么,究竟該怎樣理解戲劇中的“政治沖突”藝術內涵呢 從這場戲中, 我們可發現,這種沖突有三個層次的“政治含義”: 一是“政治斗爭”是戲劇的永恒主題,這是一種“革命斗爭的絕對化”藝術表現手法,它簡單地將戲劇沖突理解為“革命集團”和“反動集團”兩大集團的利益沖突.其中,前者代表了無產階級的利益,是正義的化身;而后者代表了剝削階級的利益,是罪惡的淵藪.二是“政治人物”是戲劇的永恒形象,這是一種“人物形象的絕對化”藝術表現手法,它片面性地將戲劇人物塑造為“正面人物”與“反面人物”兩種形象類型.其中前者形象光輝,頻頻出臺亮相;而后者行為永遠卑瑣,走不到舞臺中央.一般來說,樣板戲中,沒有“圓形人物”或“中間人物”立足之地.三是“政治話語”是戲劇的永恒語言,這是一種“臺詞對白的絕對化”的藝術表現手法,它將人物戲劇臺詞簡單地界定“英雄語言”和“壞蛋語言”兩種類型.其中前者與其“高,大,全”式的美好形象非常相合,顯示出機智勇敢,意志堅定的浪漫主義氣質,臺詞充滿陽剛之氣,激越高亢,雄壯優美,擲地有聲;而后者卻總是與其“低,小,丑”式的可惡形象完全相宜,臺詞顯示出陰陽怪氣,粗野放肆,愚蠢奸詐的唱腔特點.6.《沙家浜》

《沙家浜》取材于崔左夫的“革命回憶錄”《血染著的姓名――三十六個傷病員的斗爭紀實》.20世紀50年代末,上海市人民滬劇團集體將其改編為滬劇劇本,取名《碧水紅旗》,執筆文牧.1960年正式公演時又改名為《蘆蕩火種》.1963年初冬,正醉心于“京劇革命”的江青看中了滬劇《蘆蕩火種》,便“推薦”給北京京劇團,令將其改編成京劇.北京京劇團汪曾祺,楊毓珉,蕭甲,薛恩厚等負責劇本改編,根據原劇突出“地下工作”的主題,劇名亦改為《地下聯絡員》,由文化部和中國京劇院,北京京劇團進行京劇的改編和排演.1964年6月,在全國的京劇現代戲觀察大會上參加會演,并依據毛澤東的意見改名《沙家浜》.滬劇《蘆蕩火種》說的是1939年陽澄湖畔沙家浜地區的中共地下聯絡員,春來茶館的老板娘阿慶嫂,機智巧妙地掩護郭建光等十八個新四軍傷病員的故事,正面表現的是“地下工作”,劇中的頭號人物是阿慶嫂,改編為京劇后主角變成了新四軍排長郭建光,但阿慶嫂與胡傳魁和刁德一的斗智斗勇仍然是全劇中最精彩的片斷.中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

“智斗”是《沙家浜》的精華所在.但是,在這場戲中,我們仍然能夠看到“主題先行論”的痕跡,能夠透視到中國20世紀的政治風云變幻.作為一個極富象征意味的戲劇段落,這場戲集中表現了“兩條戰線,兩種形式,三個層次,三個方面”的“政治斗爭”.具體說,就是“武裝斗爭”與“地下斗爭”這“兩條戰線”的斗爭,文本內顯性的“戲劇斗爭”與文本外隱性的“社會斗爭”這“兩種形式”的“政治斗爭”,“阿慶嫂與胡傳魁,刁德一”,“江青與彭真”,“毛澤東與劉少奇”三個層面的“政治斗爭”,“形象人物”,“演藝人物”,“政治人物”三個方面人物的“政治斗爭”.所有的斗爭,都顯示出斗智斗勇的“政治斗爭”特質,都使這場戲顯示出神秘詭異的政治色彩.7.《智取威虎山》

《智取威虎山》取材于曲波的同名小說《林海雪原》.1946年冬,東北人民解放軍某團參謀長少劍波,奉命率領一支武裝小分隊深人林海雪原剿匪.為消滅盤踞在威虎山的土匪座山雕,少劍波決定采納偵察排長楊子榮的建議,由楊子榮化裝成奶頭山匪首許大馬棒的副官胡彪 ,獻上從土匪一撮毛手中繳獲的“地下先遣軍”的組織聯絡圖――“先遣圖”,打人威虎山,實現里應外合消滅座山雕的計劃.楊子榮上山后,狡 猾的座山雕多次進行試探,他機智應付,通過了多次考察,終于取得了座山雕的信任,被封為上校團副.除夕之夜,楊子榮利用給座山雕慶賀六十大壽之機,在威虎廳大擺百雞宴,以配合小分隊實現殲敵計劃.不料被小分隊俘虜的奶頭山土匪小爐匠欒平逃脫后突然來到威虎山,楊子榮以其大智大勇,采用先發制人的方法,控制了欒平,消除了座山雕和“八大金剛 ”對他的懷疑,并利用欒平不敢道出曾被解放軍俘虜的真情,步步緊逼,最后槍斃了作惡多端的欒平.少劍波率小分隊和民兵及時趕到威虎山,全殲喝得爛醉如泥的土匪,活捉了座山雕.《智取威虎山》重在“智”,但“智”的源泉在那里 在人民.一般來說,人們更關注“智斗欒平”一場戲,因為,其中將“智”(人民的力量)和“斗”(沖突)發揮到極致.我們選“發動群眾”一場戲,旨在說明,即使這么一場原本很平淡的戲,樣板戲也處理得很有特色.將人民武裝的“人民性”和“武裝性”表現得淋漓盡致.(執筆:陜西電大副教授 張亞斌 郝米娜)“朦朧詩”十八首

北島詩四首 8.《履歷》

《履歷》是一首以詩歌的形式出現的帶有荒誕色彩的,一個孤獨的覺醒者的“自傳”,詩人以一種懷疑的眼光對那個荒謬的的世界進行審視和嘲弄,表現了理性的懷疑主義精神.北島的詩歌創作開始于十年**后期,反映了從迷惘到覺醒的一代青年的心聲.十年**的荒誕現實,造成了詩人獨特的“冷抒情”的方式――出奇的冷靜和深刻的思辨性.他在冷靜的觀察中,發現了“那從蠅眼中分裂的世界”如何造成人的價值的全面崩潰,人性的扭曲和異化.他想“通過作品建立一個自己的世界,這是一個真誠而獨特的世界,正直的世界,正義和人性的世界.”在這個世界中,北島建立了自己的“理性法庭”,以理性和人性為準繩,重新確定人的價值,恢復人的本性;悼念烈士,審判劊子手;嘲諷怪異和異化的世界,反歷史和現實;呼喚人性的富貴,尋找“生命的湖”和“紅帆船”.北島的《履歷》集中體現了那一代人所特有的悲憤和沉思.他的創作不但使《今天》成為新詩潮的運動的核心園地,而且也奠定了他在新詩潮的領袖地位.那“倒掛在一棵墩布似的老樹上”形象,頗有幾分荒誕色彩.但確是一個孤獨的覺醒者形象.因為在這顛倒了的世界上,惟有倒掛在樹上,才能保持對這個世界的理性觀照.我們從詩歌感受更深的,乃是那個被顛倒了的時代以及荒誕的世界本身.清醒的思辨與直覺思維產生的隱喻,象征意象相結合,是北島詩顯著的藝術特征,具有高度概括力的悖論式警句,造成了北島詩獨有的振聾發聵的藝術力量.9.《回答》

《回答》作于1976年清明前后,初刊于《今天》創刊號(1978年12月23日),后作為第中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

一首公開發表的朦朧詩,刊載于《詩刊》1979年第3 期.《回答》反映了整整一代青年覺醒的心聲,是與已逝的一個歷史時代徹底告別的“宣言書”.北島是帶著對“文化大革命”十年浩劫的強烈的否定傾向進入詩壇的.他在小說《波動》里曾借主人公說過這樣的話:“我喜歡詩,過去喜歡它美麗的一面,現在卻喜歡它鞭撻生活和刺人心腸的一面.”詩人已經從頂禮膜拜,盲從茍合,隨波逐流的狀態中掙脫出來,他以懷疑,指控的態勢切入與之格格不入的現實,表現他對生活的決絕的批判,否定和毫不妥協的反抗.他的詩集中地表現了一代人所特有的悲憤和沉思.《回答》是北島最著名的詩作.這首詩對那個變異社會表示了懷疑和否定,詩人以強烈的歷史責任感和對民族生存的憂患,面對黑暗和荒謬,以挑戰者的身份發出“我不相信”的回答,與此同時,在挑戰和摧毀現存世界的聲音背后,詩人從歷史和未來之中捕捉到希望和“轉機”,《回答》一詩顯示了北島深沉,冷峻和凝重的藝術風格和較強的現代主義特征.10.《一切》

《一切》發表于《今天》雜志第3 期(1978),后收入《北島詩選》.當時,以“一切”為題的詩不止一篇,而北島的這一篇是最有代表性的.《一切》以極為沉痛和警策的聲音宣諭了一代人傳統價值觀念的失落和精神信仰的危機.由不相信到懷疑這“一切”,一股徹底的懷疑主義氣息彌漫開來.20世紀70年代的中國青年所遭受的精神創傷及其危機,甚至不亞于艾略特時代的西方青年.北島的這首詩表達了一代人的精神狀態和主體性意識.11.《古寺》

《古寺》發表于《上海文學》1981年第5期,后收入《北島詩選》.這首詩采取整體象征和意象疊加的手法,表達出嚴峻的歷史批判意識.凝聚在“古寺”這一整體意象中的是對陳舊,封閉的封建狀態的否定情感.“古寺”可以說是中國幾千年來封建意識的縮影.這首詩與他的《回答》相似,對于中國歷史和現實的審視所得到的結論和所表達的期待是相同的.北島的詩有較強的現代主義特征,在這首詩中,用隱喻,象征,暗示等,創造了冷色調的意象符號,表達詩人的理性思考.北島用思想消解了情感和情緒,思想又借助那些陰冷的形象而產生感染與震撼作用,使詩歌充滿了質感和力度.舒婷詩三首

12.《祖國啊,我親愛的母親》

《祖國呵,我親愛的祖國》寫于1977年,先刊于《今天》,后發表于《詩刊》1979年7 月號,獲1979 ―1982全國優秀新詩獎.十年文革浩劫,給祖國和人民帶來深重的災難,舒婷也歷經坎坷,她以與祖國共命運的情感,大膽地將自己內在的情感與外在客觀物象融合在一起,創造出一系列感性和理性交融的鮮活意象并通過他們的遞進組合,把祖國和個人之間的血肉聯系藝術地揭示出來,不僅表達了祖國從苦難到新生的發展歷程,而且表達了有著迷惘到深思到沸騰的特殊情感歷程的一到人的呼聲.“歌唱祖國”是一個永恒的話題.從《詩經》發韌,《楚辭》登程,在中國歷史上涌現出眾多的愛國詩人.他們在詩中抒發的愛國之情總是和憂慮國家的命運相聯系的.從這一點來說,《祖國啊,我親愛的祖國》是與傳統一脈相承的.舒婷從關心個體價值出發,上升到對他人,對民族命運的關切.《祖國啊,我親愛的祖國》可見她的這種歷史感和崇高的人道主義精神.在若干意向的組合中,將“我”作為包含既有現實深度又有歷史深度的個體,這種自我歷史化的過程,遠遠超越了僅僅強調個人自我完善的人性孤獨.同時在詩歌藝術上,也可見到她從感情直接傾瀉到重視運用詩歌意象來表現激蕩奔流的情感.13.《這也是一切》

《這也是一切》寫于1977年,是為應答北島的《一切》而作的贈答詩.北島的在《一切》中凸現了虛無,毀滅,破碎的荒原景象,舒婷《這也是一切》則希望在這片荒原上聳立起一座未來希望的高峰,讓四周的原野和群山都聚攏而來.從《一切》和《這也是一切》這兩首詩歌中,可見朦朧詩潮中北島,舒婷這兩員主將不同的思維方式和藝術傾向.中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

北島是一個孤獨,激憤的時代覺醒者,在《一切》中,他以懷疑和指控的態勢切入格格不如的現實,表現了他對十年文革浩劫的社會現實的批判,懷疑和反抗,對時代和歷史的深刻反思.北島是一位冷峻的啟蒙理性主義者,他的懷疑和批判雖立足于現實,但其指向依然是一個未來的世界。而舒婷則是一個有著鮮明的女性意識的情感型的詩人,在《這也是一切》中表現出舒婷特有的溫情,浪漫和理想主義色彩.舒婷詩歌的精神原動力即是建立在理想主義的未來意識之上的.她著名的詩句是:“理想使痛苦光輝”,她說:“我已經意識到,被迫意識到,只有我的理想才是我的'上帝',它仲裁一切”“我曾經渴望全心0依,渴望著一生聽人指引……我的痛苦,來自我的理想,我的追求……/這就是我的十字架.” 14.《童話詩人》

《童話詩人》寫于1980年,是舒婷題贈給顧城的一首詩.詩中體現了對顧城深切的理解和關懷.并形象而準確地揭示了顧城詩歌的特質,即以童話的思維建構了一個充滿幻想的童話世界.顧城在《學詩雜記》寫道:雨后的“塔松忽然閃耀起來,枝葉上掛滿晶亮的雨珠,我忘了自己.我看見每粒水滴中,都有無數游動的虹,都有一個精美的天空,都有我和世界”.“我要用心中的純銀,鑄一把鑰匙,去開啟那天國的門,向著人類.”舒婷在詩中套用顧城的語匯,既強調了詩的針對性,又有別開生面的創造。顧城以一個“任性的孩子”的固執去憧憬美,去建造一座詩的童話的花園,一個與世俗世界對立的彼岸世界,并以此來表現他對人類精神困境的“終極關懷”.對于顧城來說,也許再沒有比《童話詩人》這首詩更好的理解和關切了.同時,舒婷在詩中也集中運用了童話的意象,創造了一個完全可以與顧城詩歌比美的童話天地,舒婷溫婉而富于同情的天性在此詩中又一次得以表現.文學史家在描述顧城時,常常引用《童話詩人》中的詩句.顧城詩兩首

15.《生命幻想曲》

《生命幻想曲》寫于1971年,后收入《舒婷,顧城抒情詩選》.當時詩人年僅15歲,隨父親在山東農村的河灣里放豬.這首詩是在烈日下以沙地為紙寫成的,顧城自稱為“少年時代最好的習作”.詩歌意象豐富而奇特,想象開闊,以生命為核心,建構了夢幻般的詩意警界.顧城從傾瀉在沙地上的瀑布般的盛夏陽光中,感到大自然的存在以及心靈與大自然的共鳴,于是“自然的聲音在我的心里變成了語言”,生成詩人的“幻影和夢”以及“靈感和心”.這種“共鳴”的幸福是詩歌創作的最高境界,是無法重復的.顧城自己曾說,他少年時代在山東的河灘的沙地上寫下的這首詩,使“我確信了我的使命,我應走的道路――我要用我的生命,自己和未來的微笑,去為孩子鋪一片草地,筑一座詩和童話的花園,使人們相信美,相信明天的存在,相信東方會像太陽般光輝,相信一切美好的理想,最終都會實現.”因此,在顧城早期詩歌中,充滿大量自然意象和他特有的孩子般的純稚風格,夢幻情緒.《生命狂想曲》已經表現出他作為“童話詩人”的某些特征.同時,也體現出顧城詩歌注重意象營造,即以他生命感受相呼應的新奇意象來表達新鮮的人生體驗,注重藝術上的創新.顧城以自己獨特的藝術探索賦予了新詩的鮮活的藝術生命.16.《一代人》

《一代人》作于1979年,發表于《星星》1980年第3 期,后收入《顧城詩全編》.這首詩是朦朧詩創作中最經典的名篇之一,它以一組單純的意象構成了對剛剛過去的文革歲月的隱喻,以及“一的人”歷經黑暗后對光明的頑強的渴望與執著的追求.《一代人》是一首只有短短兩行詩句的小詩,以三個單純的意象概括了生于逆境卻始終不失信念的一代人異常復雜的心理經驗和精神特征.向來被稱為“童話詩人”的顧城,盡管一直沉醉于他的夢幻般的“生命狂想曲”中,卻也以他特有的委婉方式反思時代.這首詩包含了對理想的肯定而受到普遍的推崇。在文革中長大的“一代人”,歷經磨難但并未喪失理想與信念,并產生一種堅強不屈的獨立意志和反抗精神,這是《一代人》及“朦朧詩”整體上給人的印象.這首詩僅有的兩句中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

之間意義上的轉折,無疑也體現同北島《回答》相一致的精神取向:“告訴你吧,世界/我――不――相――信……面對”黑夜“毫不妥協,自覺承擔民族的命運,同時伴隨著高漲的理想主義,可以說是北島,顧城和他們這”一代人“對苦難和整整一個行將過去的黑暗時代的回答.江河詩兩首 17.《紀念碑》

《紀念碑》發表于《詩刊》1980年10期。《紀念碑》是表現民族歷史和現實思考的深刻之作.天安門廣場的人民英雄紀念碑,在詩人眼中,就是民族歷史,現實和未來的記錄和見證,詩人在回顧民族被劫掠,被出賣和奮起抗爭的歷史的基礎上,呼喚,探求民族尊嚴,魄力的重建.詩人的命運和民族的命運,詩人的沉思和民族的沉思在紀念碑的形象中得到統一。

江河是以《紀念碑》登上詩壇的,對民族歷史的富于縱深度的思考,使江河的詩一開始就顯示其獨特性。”紀念碑“是空間化了的時間的形象,詩人把自己比作”紀念碑“,連接歷史,現實,未來.這個”大我“的抒情主人公,從歷史發展角度,與民族,與個人感悟的民族歷史鍥合點上,展開抒情與思考.詩人的沉思和民族的沉思在”紀念碑“的形象中得到統一。江河,揚煉詩歌主張和詩歌創作表明了他們想”介入“歷史的強烈愿望.在經過一段時間的反思和自我價值的探索之后,”為歷史提供見證“成為朦朧詩的重要主題.18.《太陽和他的反光?射日》

組詩《太陽和他的反光》發表于《黃河》1985年第1期.全詩共12首,詩中大量運用了中國古代的神話傳說作為題材,如《補天》中的女媧補天,《追日》中的夸父追日,《填海》中的精衛填海,《射日》中的后羿射日等等……

后羿射日是一個古老的神話,作者選取這個題材,并且加以改造,使它成了具有象征意義的神話”原型“.傳說中的后羿是一個勝利了的英雄,他射落了多余的九個太陽,使人間恢復了正常的秩序.作者把這個故事改造成了一個悲劇,射日的后羿被烈日”紅色大弓“所射中.他倒下了,然而他的英雄壯舉卻永存人間.詩人以獨特的想象激活了古代神話,把這個神話變成了對于犧牲了的英雄的頌歌.英雄為”去除虛妄“而向”泛濫的太陽“的”漫天謊言“宣戰,使”射日“的這個神話有了”去偽存真“犧牲取義的原型含義,也使這首詩在內容上具有了很大的張力.江河在80年代初經過四年的沉默和思考后,開始轉向民族歷史的探尋.組詩《太陽和他的反光》最為典型。包括《射日》在內的組詩《太陽和他的反光》,從民族的古老神話,傳說中感受,挖掘民族精神的深層素質.詩人以現代人的理性與哲學思考再現了中華民族自創世紀以來的生存歷程與歷史命運.并綜合性的體現了詩歌”文化尋根“的整體水平和所達到的思想深度.在這一組詩歌中,創造了盤古,女媧,夸父,后羿,精衛等英雄形象,但他們所傳達的,卻是民族的文化精神和”文革“期間涌動著人本主義思想, 同時從某種意義說,這些上古的英雄形象,也是詩人自我形象的化身.楊煉詩兩首

19.《大雁塔》

《大雁塔》發表于1980年。大雁塔始建于唐代,在西安南郊.詩人吟贊歷史遺跡大雁塔,以”大雁塔“為歷史文化承載與象征物,以強烈的現代生命意識對”人“的主體重建對舊文化傳統進行了反撥.全詩分為”位臵“,”遙遠的童話“,”痛苦“,”民族的悲劇“,”思想者“5章.在被稱為朦朧詩的群體中,楊煉顯示了自己獨特風貌.他的詩中很少有北島那種悲壯的失落和舒婷那種優美的感傷,也沒有顧城的童話的幻想,而表現了一種朝氣勃勃的氣象。

楊煉一個很大的愿望就是成為一名”史詩詩人“.因此,從80年代開始,楊煉詩歌逐漸從現實關懷轉向對更為深廣悠久的民族傳統文化和生命意義的”尋根“,試圖在”自然,歷史,現實,文化“的四維空間建構現代東方史詩。《大雁塔》以悠久的歷史文化為背景,呈現出積淀深厚的民族文化心理結構,大雁塔既是文化的承載又是生命的象征.這首詩以強烈的現代生命意識對舊文化傳統進行了反撥。中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

20.《諾日朗》

組詩《諾日朗》發表于《上海文學》1985年第5 期。諾日朗,藏語,男神.四川著名風景區九寨溝有一座瀑布,一座雪山以此命名,地處川陜交界高原去.《諾日朗》揭示人類生存與自然的關系,描述了人類前期生命的萌動和人類的起源,全詩充滿生命力的騷動,充滿對生命奧秘的追尋與探究,對生命的起源,人類的起源的興趣構成了詩歌的主旋律.在他的想象力和對感覺理念的綜合能力中,感受到一種獨特的情調和風格,一種既悲壯又輝煌的境界.此詩一發表,即引來種種”破譯“:有人說,”表現了性解放“;也有人說,”概括了整個'文化大革命'的歷程“;還有人說,”本質地揭示出人類存在與自然存在的關系“.全詩以《日潮》《黃金樹》《血祭》《偈子》《午夜的慶典》5 個相對獨立的片段組成.以《諾日朗》為界,楊煉的詩可分為兩個階段.早期詩作體現了朦朧詩的基本風貌,第二個階段他告別了理想主義抒情,把目光投向了古老的民俗和民族生命的本源,詩歌創作開始專注于歷史文化的探求。《諾日朗》描寫民俗,通過對宗教文化和民間文化的審美透射,歌贊民族原始狀態下的生命偉力.突出生命對于文化和理性的掙扎,表現生命的永恒與悲劇性的崇高復合.海子詩三首

21.《五月的麥地》

《五月的麥地》寫于1987年,發表于《詩刊》1988年第9期。在這首抒情短詩中,詩人想象東南西北全世界的兄弟在”五月的麥地“里會合擁抱的情景.然而,在這廣闊的背景中,詩人卻”孤獨“一人.”沒有了眼睛也沒有了嘴唇“,表現了詩人理想失落的孤獨和悲涼.張承志在《金牧場》里寫到:”向日葵是平民之花,……自十七世紀以來,西歐世界和美術界就一直對向日葵寄托了一種神圣的情思.'向日葵'的含義中對'崇高者的家'.“這里的崇高者應該是廣泛意義上的大地主人(平民).西歐詩人所要表達的一切對大地(西歐大地)的情思都是以向日葵作為一個媒介和歸宿的合體.海子和他的詩友駱一禾從中國文化的源頭,創造了詩歌中的”麥子“意象.麥子雖是如此平凡,然而卻是由天,地,人三者合作創作的精品,是我們這個農耕民族的共同的生命背景.”麥地“和”麥子“是海子詩歌中屢屢出現的意象.在《五月的麥地》中,”麥地“構成了詩人生命個體的生存背景,而當它在海子詩中屢次復現之后則上升為”我們這個農耕民族的共同的生命背景,那些排列在我們生命情感的黃金之光,成為貧窮,崇高的生存者生命之寫實“.”全世界的兄弟們/要在麥地里擁抱“的向往,正是把”麥地“視為”一種群體性的生命空間.。有評論家認為,海子詩歌中除了“麥子”,“麥田”意象外,還有另一類意象,即太陽(陽光),月亮(月光).前一類是物質的生存的,后一類是精神的,藝術的.這兩類意象的相互碰撞,精神和物質的對抗,構成海子詩歌的基本主題:“歌唱生命的痛苦,令人靈魂戰抖”,而這一主題的生成,經歷了四個心理時期:村莊烏托邦,麥子烏托邦,詩歌烏托邦,烏托邦的幻滅.那么可以這樣認為,《五月的麥地》屬于第三心理時期.“麥地”是海子的“烏托邦”.但麥地并不是完美的理想天堂,而是一個痛苦的圣地.當時的詩壇,充滿喧囂和騷動,反叛崇高人格,反叛英雄神話,詩歌創作進入一種無序狀態.詩人在反叛聲中捍衛自己的精神家園,常有理想失落后的孤獨悲涼.22.《面朝大海 春暖花開》

《面朝大海 春暖花開》寫于海子死前的兩個月,詩中表達的“在塵世獲得幸福”的憧憬,反映的是海子面臨生命中兩難的心境.同時,也體現了海子詩意象單純而明凈的特有風格.海子以創作長詩(詩劇)為目標,也寫了大量的抒情短詩.海子一生短暫卻成就卓著.海子是一個沉湎于心靈孤獨之旅的詩人,也是一個理想主義詩人.海子生前好友西川曾回顧說:“海子沒有幸福地找到他在生活中的一席之地,這或許是由于他的偏頗.在他的房間里,你找不到電視機,錄音機,甚至收音機,海子在貧窮,單調與孤獨之中寫作.他既不會跳舞,游泳,也不會騎自行車.”從中我們可以體會到海子在獻身詩歌事業的同時,是以犧牲塵世日常生活為代價的.海子寫完這首向往大海的詩之后不久,在離海不遠的地方不幸逝世,永遠地“面朝大海”了.大海中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

是他的安魂之家.23.《春天,十個海子》

《春天,十個海子》寫于1989年的3 月14日的凌晨.距離海子自殺的時間只有12天.在這首抒情短詩中,以“十個海子”這種主體分裂的意象,傳達這個“沉浸于冬天,傾心死亡/不能自拔,熱愛著空虛而寒冷的鄉村”的“黑夜的孩子”的內心痛苦.《春天,十個海子》寫于海子臨死之前幾天,是海子寫下的最后一首抒情詩.悲哀的詩句帶來了不詳的驚恐,預示了某種幻滅.從中我們可以體味到海子傷痛而悲涼的心境和那種難以演說的情緒.韓東詩一首

24.《有關大雁塔》

《有關大雁塔》作于1983年,是韓東的代表作之一。他敘寫許多人爬上大雁塔,看看四周的風景,再下來的感覺.這首詩歌集中顯示了韓東語言的簡約,意象的淡漠,人生的無奈和反英雄主義,反理想主義,反啟蒙主義的平民化特征。大雁塔,長城,圓名園遺址,故宮……都是內涵無比豐富的歷史象征,常常引發詩人的許多聯想和思考.有關大雁塔可以有許多話題可說,在韓東筆下,大雁塔不再有任何偉大和崇高之處,登塔也不會有懷古之幽思.詩中沒有任何激情的漣漪,全是平淡的語調,日常的口語,記寫人們“看看四周的風景/然后再下來”.《有關大雁塔》的情緒基調與發表于1980年楊煉的洋溢理性激情的長詩《大雁塔》構成鮮明對照.第三代詩人的寫作往往是以對朦朧詩的挑戰和反叛顯示不同于朦朧詩的獨特的品格.韓東代表性的詩作有《有關大雁塔》,《你見過大海》,《明月降臨》,《跑吧》,《這個晚上》等.這首詩體現出第三代詩人在價值觀念上的“反英雄”,“反崇高”,注重詩歌對平民日常生活的審美;同時在藝術觀念上,也表現出“反意象”,“反優雅”,從蘊涵文化意義的書面語退回到原生態的日常語言的作為新詩的表現語言的傾向.于堅詩一首

25.《尚義街六號》

尚義街六號》發表于《詩刊》1986年第1期。“尚義街六號”是男大學生宿舍,詩人和他的朋友曾在那里度過一段難忘的青春時光.因此《尚義街六號》和詩中寫到的那些人都是對于真實經驗的記錄。《尚義街六號》被文學史家成為“第三代”詩人的口語寫作,它最大的特點在于把口語作為主要的詩歌語言,這些口語是直白的,日常生活中的語詞,與大家熟悉的隱喻化的詩歌語言(包括運用象征,意象等隱喻語言)相比,它們往往不負載雙重和多重語義,而只是用調侃的語調對日常經驗的平實記錄.但是一旦日常語言轉化為“詩”,它顯然又具有了不同于“真實經驗”的更多內涵.同時也體現出詩歌審美意識的變化.(執筆:重慶電大教授 張萬儀)

汪曾祺小說四篇

26.《受戒》

《受戒》發表于《北京文學》1980年第10期,獲1980“《北京文學》獎”.《受戒》描寫的主要環境是菩提庵,小說一開頭,即交待了充滿兒童情趣的“荸薺庵”名稱的來歷.“荸薺”這個世俗,卑微,充滿泥土氣息和溫馨回憶情調的意象,將佛教圣地的神秘,禁忌,陰冷沖冼掉了大半.明海當和尚,沒有一絲宗教原因,而純粹是尋一條生路.因此,在作者筆下,荸薺庵是一個與世俗世界無本質差異的地方.這里的領袖不叫方丈或住持,而叫“當家的”.當家的大師父仁山的主要任務即是料理三種賬務:經賬,租賬,債賬,類似賬房先生.二師父仁海是有家眷的人.三師父仁渡聰明,漂亮,充滿活力,他是打牌高手,“飛鐃”行家,還會唱最俗最昵的情歌.平常日子,各路生意人甚或偷雞摸狗之徒常來打牌聊天,佛寺凈土幾成娛樂場.逢年過節他們也殺豬吃肉,“殺豬就在大殿上.一切都和在家人一樣.”庵里惟一顯得干枯冷寂的人――老師叔普照,也以給即將升天之豬念“往生咒”的方式參與著這項殺生活動.作者還不失時機地插敘各路和尚帶著大姑娘,小熄婦私奔的故事.總之,“這個庵里無所謂清規,連這兩個字也沒人提起.”由此可見,小說通過描寫“受戒”,想要表現的卻是“不受戒”的人生理想.中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

1980年, 汪曾祺以他的《受戒》開始了自己的文學“新生”,也開創了新時期文學文體自覺的先聲.《受戒》的發表,引起了人們普遍的驚奇與喟嘆.那時的文學創作還沒有從“傷痕”中脫離出來,《受戒》使人耳目一新.人們驚異地發現汪曾祺小說的另類風格和別樣情趣.《受戒》所展示的散文化的藝術風格,完全與眾不同,讓人們恍悟“原來小說還可以這樣寫”,隨著《大淖紀事》,《異秉》,《歲寒三友》,《八千歲》等一系列故鄉懷舊作品的發表,汪曾祺那種清新雋永,生趣盎然而又樸實無華的風俗畫描寫風格得到了文壇的普遍贊譽.《受戒》是汪曾祺最主要的代表作品之一.它不僅承接,豐富了廢名,沈從文這一支中斷已久的中國抒情小說的傳統,而且,“從純粹文學的意義上來看,新時期文學所迸發出來的洶涌澎湃,鋪天蓋地的文學大潮,新時期文學所生發出來的持續不斷的語言反省,都源自那'四十三年前的一個夢',都源自那一次文學的'受戒'”(李銳語).小說的后三分之一部分,主要敘述了小和尚明海受戒的過程,和這過程中明海與小英子天真純樸朦朧的愛情的萌發,展現了南方水鄉人們自由自在,率性自然,不受約束的風土習俗和人情之美.這一部分其實可分為三個片斷:“扌歪 ”荸薺,明子受戒與小英子求愛.其實,作者意欲描寫的是他們倆的愛情.這三個片斷是汪曾祺所有小說中描寫愛情最直接,大膽的,也不過是“發乎情,止乎禮”,含蓄,典雅.汪曾祺說自己受儒家影響比較多,由此可見一斑.這三個片斷最精彩的地方,是對小英子的腳印及求愛方式的描寫,在其它小說中幾乎不可見.而對善因寺的描寫,是汪曾祺小說風俗風情描寫的一個典型例子,從中可以了解汪曾祺小說“宋人筆記”的風格.當然,風俗風情描寫與人物還是有關系的,就像作者自己說的“小說里寫風俗,目的還是寫人”.風俗與人的關系作者用“蜻蜓點水”的筆法一筆帶過:善因寺顯然不同于“荸薺庵”,它給人一種壓抑,但小英子無疑具有大無畏的精神,在那么莊嚴肅穆的地方,她依然大喊大叫,象征著不受羈絆的人類自然天性,象征著在自然田園中生長生活的自然之子蓬勃的生命力.當然,聯系到作者自己的坎坷經歷,小英子也可視作是作者的化身,汪曾祺多想在厄運,坎坷面前像小英子那么無懼無畏,保持旺盛的生命本色呵,可惜,汪曾祺只能在夢中,文本中實現自己的愿望.這是對現實的逃避,同時,也是對現實委婉無奈的控訴.小說結尾這段文字用王國維先生的話來說,既是景語,又是情語.有人說是描寫明子與小英子之間的“性愛”.即使如此,少男少女之間的性,也是情的成份居多.如果只限于作“性”的理解,就局限了這段文字優美的意象.這優美有夢的特點,理想的色彩.這理想到底是什么 當然不止于性.自由自在,不受拘束,順性自然,勤勞善良……,都是理想生活的色彩.這段文字只是夢的高潮,而前面所有的描寫都是不可或缺的鋪墊.然而,這卻是很久以前的一個夢.因此,盡管通篇都寫歡樂,經結尾處這一句“寫四十三年前的一個夢”,我們卻感受到《受戒》與《邊城》結尾翠翠與儺送二佬沒有結局的愛情同出一轍的哀婉.27.《大淖紀事》

《大淖記事》發表于《北京文學》1981年第7期,獲得同全國優秀短篇小說獎和同《北京文學》獎.小說共六小節,前三小節寫大淖,后三小節寫巧云與十一子的故事。小說敘述的是民國時期發生在作者故鄉高郵大淖的“故事”:大淖東面住著一些外來戶,都是些做小生意的,他們勤勞,本分,講義氣;西面則住著本地人,大都以挑擔為生,過著“今朝有飯今朝飽”的日子,不太守本分,尤其是在男女事情上.小錫匠十一子與挑夫女兒巧云就是這分屬大淖東西兩邊“不同的人”,但他們一個生得一表人才,一個長得一朵花似的,互相傾慕,有了好感.十一子家有快瞎眼的母親,巧云母親在她三歲時就跟人跑了,能干的父親因挑擔不慎摔成了半癱,生活全靠巧云織席,編網維持.他們倆的愛情無法實現,只得將彼此的愛慕隱藏在心底.有一天,巧云不慎落水,十一子舍身相救,“英雄美人”之間的感情就這樣增進了一步.偏偏此時出現了惡人劉號長,他倚仗水上保安隊的勢力,胡作非為慣了,這天深夜撥開了巧云的門,破了巧云的身.然而,大淖人卻并不見怪.屢遭惡人的羞辱,巧云卻并不想死,她舍不下十一子和半癱的父親.而十一子勇敢地接受了她的愛,以一種無聲的行動對抗劉號長的暴力.劉號長中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

不肯善罷甘休,糾集同伙把十一子痛打了一頓.錫匠們再也不顧他們與大淖東頭人是“不同的人”,在老錫匠的帶領下,盡力幫助十一子與巧云.他們以沉默無言的游行抗議著惡人的暴行,縣長不得不出面調解.最后,劉號長被驅逐出境.而巧云,也終于變成了一個地道的“挑夫”,勇敢地用自己的肩膀承擔著養活她所愛的兩個男人的責任.《大淖記事》是汪曾祺最長的小說,也就12000字左右.這篇小說也是汪曾祺最富有“故事性”的小說:惡人作惡,美人落難,英雄相救,有情人終成眷屬.如果說《受戒》與沈從文的《邊城》的相像處主要體現在小英子這個人物與翠翠的相似上,那么,《大淖記事》與《邊城》的相似就絕非僅僅在人物上,更主要體現在敘事方式與小說結構上.除此之外,贊美人性,追求理想化的生活方式,在困厄面前依然保持樂觀態度,地方風俗描寫等等,也頗多相似.因此,這篇小說更能看出汪曾祺受沈從文影響的具體方面.當然,這篇小說與《邊城》還是有相當多的不同,如《邊城》中就未有“惡人”出現,兩篇小說描繪的地方風俗顯然也非常不同,沈從文的語言“文白雜糅”,給人生澀,古雅之感,而汪曾祺的語言顯然更“白”,素樸中透出詩意與趣味.有論者稱,汪曾祺的小說雖然都是短篇,但合起來看,就像一個長篇.他的小說與小說之間常常有相互指涉,同一人物在幾篇小說中出現的情況,特別是他寫故鄉的一些小說中,如本篇中提到的雞鴨炕房,就是小說《雞鴨名家》里寫的“余大房炕房”.《雞鴨名家》里也提到大淖:“這是個很動人的地方,風景人物皆有佳勝處.”仿佛早在四十年代,作者已經為《大淖記事》在作廣告了.這也許只表明了一點,作者對當地人,事,物太熟悉了,而且充滿了感情.那不是八十年代老了之后才有的感情,而是作者從小就懷藏著的對故鄉也就是對生活的深厚感情.沒有這種感情,小說恐怕就不會寫得那么好看。巧云是如何成為“這一個”巧云的 這自然與大淖地區的文化風俗,道德倫理觀念,地理環境等有關.小說花了近一半的篇幅來描寫大淖,是為了營造氣氛,而作者有一個文學觀念:“氣氛即人物”.氣氛如何與人物相關,成為人物的一部分。值得一提的是,作者考證“大淖”這個“淖”字,花了幾十年時間.當地人都寫成“腦”,這讓汪曾祺覺得別扭.后來他下放到張家口壩上勞動,無意中得知那兒的人們把大大小小的一片水叫做“淖兒”.陸建華在《汪曾祺傳》里這樣寫道:“如果不是為大淖正了名,大淖仍是過去那個令他'覺得感情上不舒服'的'大腦',優秀小說《大淖記事》能否誕生恐怕還是個疑問.”因此,小說開頭對“大淖”名稱的簡短介紹,既是地方風土(水鄉)的描寫,又帶有一點歷史悠長的意味,恰到好處地引出了以下的地方風情,風俗描寫.“淖”因此也可以說是這篇小說描寫氣氛的中心意象。作者寫環境,也是有情有致的,除了經絡分明外,作者又不忘添上“血肉”:沙洲上的“茅草和蘆荻”,蘆蒿,一年四季的景致,這是充滿田園氣息的自然景觀;炕房的小雞小鴨,外負曝閑談的人,漿坊師傅的工作流程,鮮貨行,魚行,草行,牛屎粑粑作燃料,碼頭,輪船,小販,小家伙撒尿,這是充滿人情意味,生活色彩的人文景觀.最后自然而然總結第一節,過渡到第二節:這里的一切都和街里不一樣。另外,汪曾祺的其他小說也營造氣氛,但常常是一邊造氣氛,一邊寫人物,把人物臵于氣氛中,人物與氣氛成為相互的穿插部分.而這篇小說把氣氛與人物截然分開的寫法,是比較特別的.這到底是隔斷了人物與氣氛,還是更好地融洽了人物與氣氛的關系 讀了小說,相信你會有自己的觀感.28.《職業》

《職業》發表于1983年《文匯月刊》第4期。20世紀40年代的昆明文林街上,有各種各樣各地口音的叫賣聲:收舊衣爛衫的,賣貴州遵義板橋的化風丹的,賣壁虱藥虼蚤藥的,還有苗族少女賣楊梅,玉麥粑粑的.小說著重描寫了一個賣椒鹽餅子西洋糕的小孩.父親死得早,讀不起書,小小的年紀,他就自謀生路了,賣糕餅為生.可他卻敬職敬業,熱愛生活.可孩子畢竟是孩子,當他偶而不必去賣糕餅,也就是丟開了“職業”的束縛時,他就完全恢復了孩子的淘氣可愛,背著人模仿那些上學孩子的腔調,把叫賣聲“椒鹽餅子西洋糕”叫成了“捏著鼻子吹洋號”.如果說汪曾祺的其他小說有散文化的特點,那么《職業》這篇就幾乎與散文沒有區別.沒有小說應有的連貫的故事情節,只有生活細節.汪曾祺為什么要把這篇算作小說而不是散中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

文 如果說是因為有虛構的成份,作者卻在小說結尾處特意用括號加上說明“他沒有看見我,我去看一個朋友,正在倚門站著”,似乎要說明并不是虛構的.聯系到汪曾祺自己對小說與散文的看法,大概可以猜測汪曾祺把《職業》視為小說的理由.關于小說,汪曾祺說:“我以為思想是小說首要的東西.”關于散文,他又說:“我以為散文的大忌是作態.散文是可以寫得隨便一些的.……散文總得有點見識,有點感慨,有點情致,有點幽默感.”也許可以這樣認為:散文與小說最大的不同是,散文的見識是作者直接表達出來的,而小說的思想是寓于所寫之事,物,人,景之中的.由篇名“職業”而非“文林街的叫賣聲”或“賣糕餅的孩子”也可推想,作者寫各種叫賣聲和孩子,寓意在“職業”兩字上,這就是小說才需要的刻意經營.而汪曾祺的才能在于,經營得看上去很隨便,隨便得像散文。

小說全篇由各種叫賣吆喝聲竄連而成,加上敘述者“我”的感受,想象.“我”在小說中直接出現,這種敘述方式是四十年代的汪曾祺最常用的方式,而本篇正是根據那時寫過的小說改寫的,因而保留了這一敘述方式.同時,這種敘述方式使本篇更接近散文.如果沒有賣糕餅小孩的描寫,本篇就不足以成為小說.因此,也可以把前面描寫叫賣的部分,理解成對后面描寫孩子的一個鋪墊,是人物出場前的氣氛營造.賣糕餅小孩的叫賣聲全篇一共出現九次,每次叫賣聲都有不同的情形,不同的作用.每出現一次叫賣聲,就是對小孩深入一步的刻劃,層層遞進.隨著叫賣聲聲聲傳來,小孩的形象越來越清晰地凸現在讀者眼前.同時,小孩的叫賣聲與前面各種叫賣,后面上學孩子的模仿調笑一起,構成了本篇小說語言,節奏上的歌詠效果,從結構上講有復調的意味.小說結束也是一句叫賣聲,不同的是,這是一聲不帶職業性而帶有娛樂游戲性的滑稽叫賣.小說反復詠嘆至此才止,結得干凈利落,又余韻無盡.汪曾祺的小說的確與眾不同,而又以此篇為最.本篇又是作家自己認為最滿意的.29.《陳小手》

《陳小手》是《故里三陳》的第一篇,也是最短的一篇,發表于1983年《人民文學》第9期.《故里三陳》塑造了故鄉三個姓陳的能人巧人形象,三篇寫法各有不同.其中《陳小手》一篇寫男性產科醫生陳小手的經歷與命運.小說開頭就交待男性產科醫生在當地絕無僅有,同時也是被人瞧不起的一個職業.但陳小手不僅不以為然,而且敬業,手藝高超.小說簡單交待了陳小手的經歷,也就是他的與眾不同,卻并未交待他為何要做產科醫生.后半部分詳細描寫給團長太太接生的經過,最后輕描淡寫地安排了陳小手的結局:僅僅因為他出于職業需要接觸了團長太太的身體,這樣一個有個性有手藝而又敬業的能人,被團長一槍打死.三個短篇一組作為完整的一篇小說,在汪曾祺的作品中占六篇之多,《故里三陳》是其中最著名的.仔細研讀后發現,這些小說大部分是寫人物的,人物與人物之間也較少有社會關系.且人物不是能工巧匠,善人,義人,就是奇人怪人.三篇一組的形式,有點像人物志。作者為什么要選擇“組”這種形式 “組”里的三個人物有關系嗎 我想既為一組,其中的人物雖然沒有表面的社會關系,但卻包含作者對他們的共同感情,因而也有相似的主旨.比如《故里三陳》中的“三陳”,都是能人,都有善心,社會地位都卑下,除陳泥鰍外,結局都不幸.他們雖各有各的職業與個性,但作者顯然對他們都抱以同情與贊美.寫“三陳”的筆法各有不同,有的側重人物勾勒,有的側重風俗描寫,組合起來,卻是完整的關于故鄉的回憶.因此,之所以是三篇而不是四篇五篇一組,我個人認為,三篇有互補增色的作用,否則,單獨作為一篇太單薄.另外,“三”這個數字在中國文化中有“多”的意思,像陳小手這樣的普通人物,正是這世上最多的一群.他們有他們的小悲小歡,小奸小詐,既如陳小手這樣冤屈而死,也不是什么大悲慟的事.這是生命的常態,也是生活的常態.然而,正是這種常態給我們的觀感卻是:生命的悲哀底色,但這卻并不影響這些小人物在這悲哀的底色上描上一兩筆亮色.簡短的豐富,留白甚多,余味綿長,這是三篇一組這種形式給我們留下的一種感覺.這篇小說只有1400多字.這么短的篇幅,描寫的還是陳小手的一生,如何塑造人物 傳統中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

中國畫的計白當黑唄.正像他自己所說的:“短篇小說是'空白的藝術'.辦法很簡單,能不說的話就不說.這樣一篇小說的容量就會更大了,傳達的信息就更多.以己少少許,勝人多多許.短了,其實是長了.少了,其實是多了.這是很劃算的事.”因此,作者寫人物較少肖像,心理等的精刻細描,大都寫人物的表面行狀,一件或幾件事情,幾乎沒有作者直接鮮明的感情色彩,然而讀完小說,你自然可以知道作者的感情.這種描寫不是西洋人物畫惟妙惟肖的逼真寫法,而是中國人物畫勾勒線條的粗獷寫法,可能有眼睛沒鼻子,只濃墨重彩于人物的某一特點,簡約或省略其他方面.這種人物描寫與《世說新語》寫人簡潔,奇崛的風格非常類似.陳小手這一人物是有原型的,生活中的“陳小手”并未被團長一槍打死,汪曾祺在小說中對這一結局作了虛構處理.很顯然,虛構的目的從內容上來看,是為了更有力地塑造“團長”的可惡,突出小人物的悲哀.同時,這一虛構從小說結構上講也具有“空白的藝術”的效果.《陳小手》是“空白的藝術”典型的一例.對《陳小手》持異議的當推摩羅先生.出于對文學的理解,摩羅先生對汪曾祺80年代與90年代的小說評價完全不一樣.他肯定的是汪曾祺90年代的作品,因為那些小說比較“直面人生”,而《受戒》等小說是作家對現實的逃避.摩羅的《汪曾祺:末世的溫馨》還有網上版,題為《末世的溫馨與悲涼――論汪曾祺》,不知哪篇發表在先.網上版此文中有一段評論在書中沒有,從這一段評論大約可知摩羅對汪曾祺小說的觀感:“他在創作中的確常常遮掩丑惡,省略血腥,但這并不意味著他沒有體驗到這些.藝術家是一個心靈敏感的特殊群體.敏感又往往與脆弱相親相近.汪曾祺正是一個敏感而又脆弱的人,他所感到的黑暗與血腥不是比常人少,而是比常人多.但他未能通過精神的洗禮超越脆弱,無法獲得魯迅式的擔當黑暗,批判丑惡的力量,他只能用遮掩的方式,維持心理的平衡,態度的平和.”摩羅先生希望看到的是一個魯迅式的汪曾祺,這是我不敢茍同的,從汪曾祺90年代后小說失敗之作多于成功之作,即使成功也沒有達到《受戒》等80年代作品的水準可見,每個藝術家的個人才具,風格與審美傾向不同,應揚長避短.魯迅式的“擔當黑暗,批判丑惡”并不是汪曾祺的特長,故失敗難免.而對現實的批判也應允許多樣化,魯迅的批判是一種,像《陳小手》結尾沒有批判的嘎然而止,正是汪曾祺式的無言憤怒與批判.因此,我個人比較贊同莊周先生對此的看法.(執筆:上海電大副教授 陳林群)

王安憶小說四篇

30.《小鮑莊》

《小鮑莊》發表于《中國作家》1985年第2期 ,1985年上海文藝出版社出版單行本,獲1985-1986全國優秀中篇小說獎.是尋根文學的代作之一,被認為是王安憶80年代中期風格轉變的標志性作品.淮北某地小鮑莊,鮑彥山的小兒子撈渣(鮑仁平)出生了,撈渣從小就與孤寡老人鮑五爺結下了深厚的感情.鮑彥山收留逃荒的小翠子,本打算給大兒子建設子作媳婦,可是小翠子卻與跟她年齡相仿的鮑彥山的二兒子文化子有了感情,在十七歲時出逃了.小馮莊有個老姑娘叫大姑外出逃荒幾年后帶回一個孩子拾來,兩人一直同床就寢.長成青年的拾來逐漸對“大姑”產生了強烈的心理依戀,他拒絕了“大姑”的提親,離家出走成了走銜串巷的貨郎.拾來幾次來到小鮑莊,結識了寡婦二嬸,兩個人在互相幫助中產生了愛情,在小鮑莊人的反對聲中結了婚.有知識,喜歡文學創作的鮑仁文寫稿屢投不中,他纏住老革命鮑彥榮要寫他的戰斗經歷,而鮑彥榮對此不感興趣.小鮑莊地勢低洼,夏天發了大水.鮑秉德的妻子淹死了.七歲的撈渣為救五爺獻出了自己幼小的生命.撈渣感動了全村的人.鮑仁文寫了澇渣的報告文學,終于引起了縣里和省里的重視,他們要樹立這個典型.不久,省報登了,題目是《幼苗新風――記舍己為人小英雄鮑仁平》.記者和作家們多次來采訪撈出撈渣的拾來,使這個一向受到歧視的外來戶挺起了腰干.撈渣死后一周年,縣上將他的墳遷到小鮑莊正中,墓碑上刻上了“永垂不朽”四個大字.此時,由于縣里照顧,鮑彥山家的新屋封頂了.建設子到農機廠上班,并結了婚.小翠回來了,與文化子悲喜交集.村里的路也開始拓寬…… 中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

《小鮑莊》發表于“尋根文學”興起之時,是80年代中期王安憶風格轉變的標志性作品.王安憶一改“雯雯”系列中明顯的個人經驗與自我感受的表達,開始冷靜,理性的反思,審視.作者嘗試用小說的形式探討與表現民族歷史文化積淀和人物個體的生命意識.作者以特定的環境和角度,獨特的文筆圍繞表現一個核心內容――“仁義”精神.這部作品著眼于表現一個小村落的蕓蕓眾生相,通過對幾個家庭.十幾個人物的生存和心理狀態平凡,普通的歷史的描繪,表現了農民以仁愛為核心的傳統倫理價值觀念.從中體現了作家對農民世代因襲的,約定俗成的文化心理結構的深刻洞悉與體察.小說通過對撈渣,拾來,小翠等人的生活道路的敘寫,既有樸素的人道主義和蒙昧主義的混合,又包含著傳統道德心理的凝固,沖突,裂變.在小說中,小男孩撈渣可謂是“仁義”之鄉“仁義”精神的體現者.孩童身上真純地體現著人的生命本能與文化本能.拾來和二嬸的情感因拾來撈起小男孩撈渣的尸體而終獲人們的肯定.這篇小說體現了王安憶80年代中期小說客觀冷靜,不發議論的創作風格,作者的敘述描寫盡可能冷靜細致,客觀真實.整篇小說如同歷史一樣在近乎無序的狀態中有序地向前推進.作者將對生活與民族的熱愛消解為深刻的探索與冷峻的啟迪.小說結構具有明顯的散文化持點,情節穿插跳躍,構圖簡單明了,意味悠長.語言樸實,簡潔而含蘊,具有音響美.作者很少用形容詞,多按生活原形描繪,以簡潔的語言創造深遠的境界.作品情調柔婉酸楚,描寫細膩真切,富有哲理性以及歷史的厚重感.31.《小城之戀》

中篇小說《小城之戀》發表于上海文學1986年第8期.這部作品被歸入當時的性題材中,在1986年后,王安憶發表了引起頗多爭議的“三戀”,《小城之戀》是其中之一.小說描寫了一對青年員的性愛故事及內心體驗.兩位主人公是小劇團里的她與他.“他”和女主人公“她”很小的時候就在一個劇團里,常在練功中廝磨接觸,內心產生了躁動,彼此充滿了渴望和快感.無法克制的欲念和需要驅使他們融合.但是在歡樂和幸福之后,他們又感到骯臟,厭倦和丑陋.罪孽感和不潔感籠罩了他們的心.她懷孕了.地在孕育中理解了生命的含義.而他卻無法感受生命賦予的責任,于是他和她的一切結束了.她在孩子呼喚母親的叫聲中體會到生命的神圣和莊嚴.《小城之戀》是王安憶80年代發表的“三戀”(《小城之戀》,《荒山之戀》,《錦繡谷之戀》)之一,曾引起文壇的震驚與不安,褒貶參半.小說寫一對青春期男女物質形態的“性”在欲望與壓制的復雜狀態中發生以及給他們心理帶來的復雜變化.小說的情節單純,在削弱故事性的同時,突出心理描寫,環境描寫基本虛化,側重寫男女主人公之間的關系發展.作者似乎有意要虛化一切外在的因素,僅就性而表現性.《小城之戀》中的他與她,毫無節制地放縱欲望,滿足欲望,欲望主宰著他們的生命,使他們喪失理性與羞恥感.橫沖直撞的欲望使他們相互吸引,又使他們如困獸一般.小說對他們不受理性控制的這種吸引與格斗寫得非常細膩,深刻,對人在靈與肉的沖突面前的矛盾心境也寫得真摯,深切.顯示了作家細致入微的觀察力與想象力.這篇小說充滿了哲學意味,對人類的性本能進行了深刻的思考.極其生動地描繪出性的沖動對這對青年男女所給予的誘惑,而在近乎蒙昧的現實處境下,犯罪感與羞恥感使他們在向往和悔恨中煎熬.作者在展示了生命與性沖動的不可擺脫的關聯之后,透過母親和孩子之間的相親相愛,寫出了生命的另一個層面,潔靜和莊嚴.小說的結尾頗有意味,表達了王安憶不太自覺的女性意識.32.《叔叔的故事》

《叔叔的故事》發表于《收獲》1990年第6期.王安憶經過一年的封筆.在這部作品中完成了敘事的巨大轉變.王安憶以敘述的方式寫了兩代知識分子“我”這一代與叔叔這一代,“我”一邊敘述“叔叔”的故事,一邊予以拆解.《叔叔的故事》將“叔叔”的生活歷程:右派――被發配到遠方――結婚生子――回城――作家――生活放縱精神虛空這個80年代的流行故事變成了可以進行多種闡釋的敘事范本.中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

王安憶在中篇小說《叔叔的故事》中完成了創作形態的巨大變化,顯現出充滿主觀色彩和議論的敘事模式.在這部實驗性的小說中,王安憶完全打碎了曾經無條件接受的歷史,將歷史與現實均作為敘事的對象,認為它具有多種闡述的可能.作家反思叔叔那一代知識分子的命運,探討“我”這一代知識分子的精神歷程和性格特征.以厚實的生活積累和理性認識,變經歷寫作為經驗寫作.在小說中作家致力于挖掘和表現人與生活的深層潛質,使得這篇小說無論是在精神探索的深刻性還是藝術創新的完美性上,都達到了前所未有的高度.在這部小說中環境,人物,情節就象文字本身一樣成為了一種符號,一種象征.這是王安憶實踐自己小說理想的一次積極的嘗試.作家的小說創作技巧借助敘事者和當事人的時代差異而得以體現,因時代差異,作家營造了她的虛構的世界,而在這些明顯的虛構痕跡中又隱藏著某些并非虛構的內容,那段確實存在的歷史時期,那些言之鑿鑿的人物關系,那個幾近完整的事件過程等等又始終在增加著這個虛構故事的可信性,在這篇小說中,王安憶完成了對自我書寫的一次有意義的挑戰.33.《長恨歌》

原載于1995年《鐘山》,1996年作家出版社出版單行本.王安憶以其細膩而絢爛的文筆將一個女人四十年的情與愛,描繪得哀婉動人,跌宕起伏,王琦瑤的歷史也就是上海的歷史.四十年代,還是中學生的上海弄堂的女兒王琦瑤傳奇般的成為“上海小姐”,從此開始命運多舛的一生.做了某大員的“金絲雀”,住進“愛麗絲公寓”從少女變成了女人.上海解放,歷史的變遷塵封了都市的繁華夢,王琦瑤成了普通百姓,重新走入上海弄堂.表面的日子平淡似水,內心的情感潮水卻從未平息.與幾個男人的復雜關系,想來都是命里注定.八十年代,已是知天命之年的王琦瑤難逃劫數,與女兒的男同學發生畸形戀,最終被失手殺死,命喪黃泉.長篇小說《長恨歌》以不動聲色的冷靜敘述拉開了王安憶與故事的時空距離.既沒有《叔叔的故事》中敘述者與環境之間強烈的反諷,也沒有《紀實與虛構》中明顯的人為痕跡,而是融合《叔叔的故事》,《紀實與虛構》兩者的創作手法,創建了一個嶄新的小說世界,這部小說內容與形式相輔相成,渾然一體,如果說《叔叔的故事》,《紀實與虛構》是對于小說形式的一種探索,《長恨歌》則是標志王安憶在長篇小說創作成熟的里程碑.《長恨歌》集合了王安憶對于上海全部的認識和想象,在王安憶的筆下,以一個女人演繹一座城市,王琦瑤的歷史就是上海的歷史.小說中最令人觸目的是主角王琦瑤的出場.作者花費篇幅來描寫上海的弄堂,流言,閨閣,鴿子,目的只有一個:襯托王琦瑤像是吸盡黃浦精華的結晶.競選“上海小姐”場景的描寫,是對舊上海繁華極其背后腐爛的展示.“舞會”則是對“上海尋夢”的諷刺.整篇小說結構舒緩,側重于理性思考,將人物與上海歷史,文化精神相融會.在《長恨歌》中,王安憶的敘述語言典雅,風趣,描寫生活瑣事,人物心境,性愛均充滿古典情愫,洋溢著詩情畫意.有學者將王安憶的《長恨歌》視之為張愛玲的延續.(執筆:福建電大副教授 陳 婕)

王朔小說三篇

34.《空中小姐》

《空中小姐》發表在《當代》1984年第二期.曾被改編為電視劇.該作品是一篇感人的愛情故事.男主人公“我”在海軍服役期間認識了作品中的女主人公王眉,她當時還是一個學生.兩人在交往過程中,“我”非常喜歡王眉,而王眉對“我”也十分崇拜.五年后,“我”服役期滿回到北京,回京后對安排的工作不滿意,成為一個無業游民.王眉則在高中畢業后成為了一名空中小姐.“我”在極度無聊的情況下開始用退伍金南下旅游,在南下的過程中“我”找到了王眉并開始與她進行交往,逐漸產生了愛情.在戀愛的過程中,兩人經歷了戀愛的甜蜜與分別的痛苦,由于兩人之間的交往日益密切,“我”身上的缺點也逐漸暴露出來.兩人在無奈的情況下痛苦的分手.后來,王眉因飛機失事遇難,“我”在知情后非常難過,在通過王眉的同事了解情況得知王眉在與“我”分手后雖然與另一個人在談戀愛,但在心里她還是愛“我”的,“我”在這時心靈得到了升華.中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

這是王朔早期的一部代表性作品,它不僅渲染了一個煽情的愛情悲劇故事,而且把故事說得跟真事兒似的.作品中的“我”曾經在海軍艦隊服役,退伍后無事可做,后來在百無聊賴的情況下到一家醫藥公司工作,這簡直就是王朔本人的翻版,讓人覺得作家是在寫自己.作家自己也說自己的早期創作多是自己的生活實例,使得讀者對其故事更加相信.然而,故事卻并非真實的,除了“我”的身世與王朔相仿外,其余的都是作家杜撰的,而讀者卻被故事所感動,這說明作家在創作上確實抓住了讀者的心理在進行創作。王朔曾經說,他的創作是寫給讀者看的,因此,其作品非常關注社會的需要,《空中小姐》雖不屬于后來的“頑主”系列小說,但在體現王朔的創作意圖方面卻已經為其奠定了基礎。愛是文學永恒的主題.80年代中前期的中國,人們剛剛從禁欲主義的牢籠中掙脫出來,追求美好愛情成為當時一個比較時髦和受人普遍關注的話題,人們往往為感人的愛情故事而流淚,特別是當時的很多西方愛情電影對社會的影響。作者抓住了人們的心理,在此為我們創作了一個符合社會潮流且最易煽情的愛情悲劇,這是體現作者“媚俗”的一個表現。其次,該作品在題材上還選取了與當時時代緊密相關的社會現實,如軍人退伍后找不到一個合適的工作崗位,待業問題,對空中小姐職業的羨慕以及對軍人與空中小姐戀愛的英雄美人故事等。第三,該作品雖說不是后來的以調侃為主的頑主系列小說,但調侃和頑主的痕跡已初露端倪,創作模式已經定型,該作品能為當時的雜志所發表,說明他的作品已經為文壇所認識和接受.從特點上看主要有以下兩方面:(1)從本篇作品開始,作家后來的一系列言情小說中,作品的主人公,故事的來龍去脈基本上都是一個模式:一個生活在北方某城市的無業游民以其玩事不恭的生活態度或痞氣受到女性的青睞,并由此衍生出一系列的故事.(2)作品中的人物對話開始有王朔的調侃意味和北京口語化表現.35.《頑主》

《頑主》是王朔“頑主”系列的代表性作品.最初發表于1987年第六期《收獲》雜志.此后又發表了《玩的就是心跳》《過把癮就死》《我是你爸爸》等一系列以調侃為主的作品,“贏”得了“痞子文學”的“美譽”.作品虛構了一個“替人解難替人解悶替人受過”的“三T”公司,作品極盡嘲諷,調侃之能事,對生活盡情的嘲弄和否定,為后來“頑主”系列奠定基礎.以于觀為首的幾個青年人,開辦了一家“三T”公司,替作家寶康策劃并舉辦頒獎晚會以完成其獲得社會承認的目的,替不能按時赴約的人去赴約,替不能滿足妻子對生活的多方面要求的丈夫陪其夫人聊天,挨罵等.作品塑造了于觀,楊重,馬青三個主要人物及與其有關各種業務關系的寶康,劉美萍,王明水等各色人物,通過對人物的描寫和故事的講述,集中反映了這個社會中的一些特殊現象,揭露了社會的一些弊端,同時,對社會上的一些現象進行了嘲諷.李運摶在《十年小說精神形態論》中稱,“首席調侃作家的位臵無疑該屬王朔”.稱《頑主》系列小說“充滿調侃意味”,“奠定了王朔在當代中國文壇首席調侃小說家的地位,同時,也使'王朔現象'成了一個批評家多有爭論的話題,又使近十年小說很增添了些熱鬧.”王朔的“頑主”系列作品反映了在市場經濟大潮的推動下,在文化轉型的過程中,人們在失去自我,失去傳統的倫理道德,失去廉恥感.作品中的“三T”公司中的人在社會上找不到實現自身價值的位臵,空懷一腔熱情和聰明才智,在無可奈何的情況下創辦了一個讓人啼笑皆非的公司,顯得滑稽可笑,可在笑過之后卻讓人感到辛酸和無奈.對于觀,楊重等人予以深深的同情,對寶康等“作家”予以鄙視.在作品中,滑稽可笑成了人們贊許乃至同情的對象,而正統思想,權威卻成了人們嘲笑和反叛的對象.人們在對正統思想,行為和權威話語的嘲諷中獲得了滿足和快感,同時,也在欣賞作品的過程中學會了自嘲與幽默,學會了機智,圓滑,學會了無視權威,崇高和美好.通過認真讀《頑主》及其以后的調侃類小說,我們可以看出其特點主要體現在以下兩個方面:1.語言的俏皮.在王朔的小說中,俏皮的調侃非常適合讀者閱讀,讀者可以從中獲得快感,正如王朔自己所說,“起碼也找一樂”,這一點在王朔早期的作品中就有所體現,如《空中小姐》中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

《永失我愛》等,語言的俏皮成了男主人公獲得女孩子芳心的魅力手段,而且屢試不爽,而在《頑主》及其后來的小說中,這種語言的俏皮則大量出現.文學是語言的藝術,語言的魅力對于文學作品來說是十分重要的,許多作家都曾在追求“語不驚人死不休”的境界,但其追求的方式方法卻不盡相同,絕大多數的作家在語言上多是注意語言表達的準確和用語的修辭效果,但從總的效果上卻是嚴肅的,這樣的作家雖也擁有一定數量的讀者,卻不能擁有絕大多數讀者,作品本身也就成了陽春白雪.而與其相反,王朔走的卻是另一條路,他十分注意語言表達對讀者的重要性,因而極力的“媚”大眾的“俗”,而由此所得到的是大眾的接受與欣賞,而在這一點上,語言的俏皮堪稱功不可沒.這一點特別是在人物的對話中體現的最為明顯,其中包括對文革語言的反諷,知識分子話語的嘲弄,傳統思想的戲謔等,甚至對“我愛你”這種愛情中的神圣話語也進行調侃.2.題材的滑稽.“三T(替)”公司的創辦充分體現出王朔豐富的想象力,也體現了作家對社會現象的調侃來表現其反叛性.作者在最初創作時尚能選擇一些比較嚴肅的題材,但在《頑主》及其后來的一些調侃作品中卻完全走向反面,作者自己稱為“玩文學”.正是由于這種“玩”,于是就玩出了“頑主”系列小說,作品選擇一些表面看來十分滑稽的題材進行創作,實際上是對現實生活某些嚴肅社會問題的反叛.王朔的創作雖不能像魯迅那樣“直面慘淡的人生”,但卻以另一種風格對社會的不正常現象給以辛辣的嘲諷.將那些在社會上貌似崇高,嚴肅的社會問題和權威予以大膽的戲弄和調侃,對社會正統的主流思想予以反叛.正是由于這一點,他得罪了社會的精英,也因而獲得了“痞子文學”的“美譽”.36.《動物兇猛》

《動物兇猛》發表于1991年第6期《收獲》雜志.與“頑主”系列不同的是作品的風格,雖然仍然寫社會上的“痞子”,但調侃的意味卻沒有了,使我們看到了一個作家在創作風格上的多方面探索.該作品于1995年被改編為電影《陽光燦爛的日子》,并取得了1995年國產影片最好的票房紀錄.作品描寫了一個十五歲的主人公“我”少年時期與女青年米蘭之間朦朧的愛情經歷和感受以及與兒時的伙伴之間的故事.作品采取回憶的方式,對年少時的往事進行追憶.由于十年**,打破了正常的教育秩序,生長于軍隊大院的“我”無拘無束地與一些“同志”鬼混在一起,后來,由于家長的嚴格要求并轉了一個學校,在孤寂無聊的情況下開始研究鑰匙并發明了“萬能鑰匙”,從此得以偷偷兒地走家串巷,無意中走進了米蘭的閨房,看到了她的照片.后來,在 一次邂逅中與其相識并開始交往,最后在性的引誘下對米蘭施暴后與其分手.習慣于“頑主”系列小說的人也許會說,如果不是寫著作者是王朔,恐怕不會相信這也是王朔的作品.與頑主系列小說相比,該篇的風格有了明顯的不同,完全是全新的,突出的表現是大段敘述話語的出現,而且是遠離作品之外,在這里,我們看到了王朔作品的另一種創作風格.正如作家自己所說,“是我自己喜歡的”,“確實是在一種自由自在的狀態中同時又無技術上的表達障礙寫的關于我個人的真實情感的小說”.作家曾說自己比較喜歡王安憶的《紀實與虛構》,二者之間似乎有些相似.由此看來,作家確實是在進步和探索.余華小說五篇

37.《十八歲出門遠行》

《十八歲出門遠行》發表于《北京文學》1987年第1期,是余華最先引起人們注意的作品,因此,可以看作是他的“成名作”.作品描寫的是十八歲的主人公“我”第一次出門遠行的經歷和感受.這時期余華的每一篇小說都像一個寓言,作品一開始就設制了這樣一個寓言似的情境:“我在路上遇到不少人,可他們都不知道前面是何處,前面是否有旅店.他們都這樣告訴我:'你走過去看吧.'”于是,主人公便走進了一個夢幻式的陰謀之中.第一次出門的“我”在開始想念旅店后,精神就出現了緊張的跡象,在第一次搭車失敗后,便有些饑不擇食了,看見一輛朝自己方向來的車,也像抓到了一根救命的稻草,在幾經討好后終于如愿以償地坐在了司中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

機身邊.然而,他沒想到汽車還會拋錨,拋錨的汽車還會遇到搶劫,更沒想到搶劫的人里還有孩子,甚至還有司機本人.最后,遍體鱗傷的“我”在黑夜的寒風中感到了真正的恐懼,于是,他想起了送自己出門去認識外面的世界的父親.這篇作品在余華的創作中,并不像后來的幾個中篇那樣被看作是“先鋒小說”的代表,但由于是作者第一篇引人注目的作品而有著特殊的重要性.同時,在這篇作品中,我們可以看到,無論是在創作內容上還是在創作風格上,都初步形成了自己獨有的特點.我們知道,余華小說最令人震撼也是最有價值的內容,是他通過對暴力,血腥和死亡的描寫所展示的人的生存環境.在這篇小說中,雖然還沒有涉及到死亡,但已經向我們初步展示了作者對于暴力和血腥的關注.作為作者的最初嘗試,這篇作品最大的特點,不但在于描寫了成人世界的暴力,而且還向我們展示了孩童對成人暴力的模仿,以及主人公對于努力爭取人與人之間相互信任關系失敗后的無奈.通過對這篇作品的閱讀,我們將會進一步理解作者的創作特點,是如何隨著他對人的生存環境的認識的不斷加深而不斷變化的.余華曾說,他主要是受外國作家影響而成長起來的.在這些外國作家中,給他影響最大的主要有川端康成,卡夫卡,博爾赫斯等,而在中國作家中,則只有魯迅一人.他曾說,川端康成是文學里無限柔軟的象征,卡夫卡是文學極端鋒利的象征;川端康成敘述中的凝視縮短了心靈抵達事物的距離,卡夫卡敘述中的切割擴大了這樣的距離;川端康成是肉體的迷宮,卡夫卡是內心的地獄.川端康成曾經這樣描寫一位母親凝視死去的女兒時的感受:“女兒的臉生平第一次化妝,真像是一位出嫁的新娘.”類似起死回生的例子在卡夫卡的作品中同樣可以找到,《鄉村醫生》中的醫生在檢查患者潰爛的傷口時,他看到了一朵玫瑰紅的花朵.因此,余華承認,是川端康成教會了他如何寫作,特別是如何進行細部的描寫,而卡夫卡則把他從細部描寫中解放了出來,給了他想象的力量和勇氣.他還說,魯迅和博爾赫斯是我們文學里思維清晰和思維敏捷的象征,前者猶如山脈隆出地表,后者則像是河流陷入了進去,這兩個人都指出了思維的一目了然,同時也展示了思維存在的兩個不同方式:魯迅是一個戰士,是文學里令人戰栗的白晝,而博爾赫斯則是一個夢想家,是文學里使人不安的夜晚.這是一篇四千余字的短篇小說,是作者對人的生存環境的初步認識和表現.在余華最喜歡的小說中,有兩篇“惜墨如金的典范”,一篇是魯迅的《孔乙己》,一篇是博爾赫斯的《南方》.前者只有三千余字,后者也不過五千余字.于是,我們看到,即使是在作者后來創作的中長篇小說中,也可以發現他試圖做到“惜墨如金”的努力.這篇小說與余華的那些有代表性的作品相比,還有一個重要區別,就是主人公身上所具有的天真純潔和充滿熱情的特點,而在其他作品中,我們再也看不到“像一匹興高采烈的馬一樣歡樂”的主人公形象,而只有冷漠的看客了.38.《現實一種》

《現實一種》發表于《北京文學》1988年第1期.它與在這之前數月中發表的《四月三日事件》,《一九八六年》,以及在這之后一年間發表的《河邊的錯誤》,《世事如煙》,《難逃劫數》等作品一起,被看作是余華最具“先鋒”特征的作品.作品描寫的是一個發生在家庭內部的循環殘殺的故事.哥哥山崗一家三口與弟弟山峰一家三口與老母親住在一起,過著簡單平淡的生活.一天,當兄弟兩人和他們的妻子都出門上班之后,山崗四歲的兒子皮皮將搖籃中的堂弟抱出門外,摔在了水泥地上.失去了兒子的母親逼著丈夫山峰殺死了皮皮,同樣失去了兒子的山崗設計殺了自己的弟弟,最后,被自己的弟媳設計從刑場送上了手術臺,她要讓醫生們去“瓜分”這個殺死自己丈夫的兇手.在1988年前后的兩三年間,是“先鋒小說”創作最為活躍的時期,余華作為一個默默無聞的初來者,以其密集的創作和獨特的個性突然闖入了人們的視野,幾乎在一夜之間就為先鋒小說增添了一位代表性作家.余華的先鋒小說把筆力集中于人的存在狀態,企圖構建一個暴力,血腥和死亡幾乎是無中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

處不在的封閉的小說世界,并以發掘“人性惡”為己任,專注于揭示人的獸性,向讀者直接展示人的生存中的,展示人性中最丑陋,最殘酷,最骯臟的內心和精神.作者對小說中盲目仇殺情節的設計,體現出他對人性的基本認識,在他看來,人性的脆弱幾乎是不堪一擊,一次孩子間的無意傷害,就可以導致成人間的相互殺戮.作者采用一種“無我的敘述方式”,即通過一個冷漠的敘述者,講述一個充滿罪惡感,丑陋感和宿命感的荒誕的故事.作品的敘述怪異而精致,富有詩情畫意,形成了精美而殘忍的冷酷特點.在余華最具先鋒特征的這些小說中,每篇作品都有自己精彩的表演.《四月三日事件》講述的是主人公在自己18歲生日這天的一個假想的“陰謀”,最具迷幻色彩;《一九八六年》以一個少女的視角,描述了在“文革”中被捕,失蹤,最后走向瘋狂的父親,采用自己以前研究的種種古代酷刑,一項項進行自戕驗證的過程,最為殘忍血腥;《現實一種》主要描寫一對同胞兄弟進行相互殘殺的故事,最能體現敘述者的冷漠特點等等.這篇作品起碼有四個精彩片斷,一是皮皮與堂弟的嬉戲和無意的失手;二是山崗虐殺山峰的過程;三是山崗被處死過程中山峰妻子的心理活動;四是山崗被解剖時醫生們的表現.整個故事環環相扣,步步緊逼,令人緊張得喘不過氣來,四個片斷,一個比一個精彩,讓人愛不釋手.39.《呼喊與細雨》

《呼喊與細雨》發表于《收獲》1991年第6期,是余華的第一部長篇小說.同年由花城出版社變名為《在細雨中呼喊》出版單行本,后由臺灣遠流出版社,以及海南出版公司出版.《呼喊與細雨》共分為四章.第一章主要是主人公“我”孫光林對哥哥孫光平,弟弟孫光明和父親孫廣才在老家南門生活的回憶,其中最為精彩的是,三兄弟自相殘殺,哥哥惡人先告狀;兒時的三兄弟同時愛上青春少女馮玉青,而少女卻愛上村里的無賴,被拋棄后隨貨郎私奔;弟弟救落水兒童犧牲,父親渴望政府表揚;父親與哥哥先后爬上鄰居寡婦的床;以及十多年前父親急不可待,與母親“長凳之交”生下自己等情節.第二章主要講述孫光林中學時代的生活,青春期朦朧的性心理是這一章的主旋律,他的同學蘇杭的性變態,蘇宇因性沖動而入獄,音樂老師與漂亮女生的師生戀,與身陷困境的兒時偶像馮玉青的重逢,以及自己在異性面前的無故緊張等,都寫得栩栩如生.第三章主要追述孫家的歷史,對父親的鄙視和對祖父,祖母以及曾祖父敬仰,貫穿這一章的始終.其中,祖母在戰火中的逃亡,曾祖父在北蕩橋造石橋的敗走麥城,特別是祖父與父親間為爭口中之食而展開的斗智斗勇等最為精彩.第四章主要回憶孫光林兒時在孫蕩養父母家的生活,雖然疾病纏身卻仍保持著強烈求生欲望的養母李秀英,身強力壯卻始終被困在家中的養父王立強,以及孫光林兒時的伙伴國慶等,都給人留下了深刻的印象.我們知道,余華的小說有一個從先鋒向世俗的變化過程.在這個變化過程中,一個最明顯也是最重要的特征,就是作品中“溫情”的出現.從《十八歲出門遠行》中的父子親情如曇花一現后,人們終于又看到了這個連血管里都流著冰渣子的先鋒小說家有意或無意流露出的溫情.因此,無論是作為余華的第一部長篇小說,還是作為余華創作變化的一個轉折點,《呼喊與細雨》都有著重要的意義.除了隨處可見的溫情外,作品還描寫了自己的父親孫廣才以及童年時代最好的朋友蘇宇的父親先后與農村寡婦的偷情,還寫到了金錢和虛榮心的誘惑等,確實出現了世俗化的苗頭.雖然,作品中死人不斷,也始終的暴力事情伴隨,但與《現實一種》時期的先鋒小說相比,其分量和比例都已經大大地改變了.到目前為止,余華的幾乎所有的作品都是以家鄉為題材的,還未涉足過都市題材.雖然他現在已經在北京生活了十多年并已經定居北京,但他始終認為,這是別人的城市.他說:“我覺得一個作家童年生活的地方才是屬于他的城市,童年就像復印機一樣,把世界的最初圖像復印在我的整個知覺中,成年以后只是在這復印圖上增加一點或修改一點而已.”這部作品就是企圖把作家心中的那份珍貴的“復印圖”獻給大家.在這張復印圖上,最有感染力的圖像集中中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

體現在兩個方面,一是對家鄉的回憶,一是對親情和友情的追述.對家鄉的回憶,散落在家鄉的每一幢建筑,每一棵草木,甚至第一個角落之中.對親情和友情的追述,主要體現在對“我”的家人和同學以及與自己成長相關的所有人的回憶之中,其中,對祖父,父親,以及兩個兄弟的描寫是其重點,而祖父與父親的較量又可以稱為這首樂曲的“華彩樂章”.在我國農村,老人一旦喪失了勞動力,立即就成為了家庭的負擔,成為了家庭中被歧視的對象,他們的處境甚至比作品中的孫有元更為悲慘.40.《我沒有自己的名字》

《我沒有自己的名字》發表于《收獲》1995年第1期.后收入小說集《黃昏里的孩子》,是新世界出版社出版六卷本《99'余華小說新展示》之一.在這個短篇小說中,作者講述的是一個叫“來發”的弱智少年,出生時母親因難產去世,后來父親又因肺癌撒手人寰,便以給鎮上的人家送煤為生.這個形象曾在作者的第一部長篇小說《呼喊與細雨》中出現過.在這個小鎮上,來發有名字與沒有名字一樣,大家想叫他什么就叫他什么,他是大家欺負和取樂的對象,連那個后來被年糕噎死的翹鼻子許阿三也敢于隨便地糟蹋他,只有陳先生時常流露出一些憐憫之心,讓來發感到些許的溫暖.但是,來發的真正朋友卻只有一條沒有人要的小狗.狗是許阿三送給他的,要他跟這是條小母狗做夫妻.來發雖傻,卻知道人和狗不能做夫妻,只能做伴兒.然而,就是這樣一個伴兒也被人陷害了.余華的小說在20世紀90年代有一個從先鋒向世俗轉變,這一點基本上已經得到了大家的公認.但是,有一點大家的看法并不一致,那就是究竟變了的主要是什么,沒變的主要又是什么 從《呼喊與細雨》到《活著》和《許三觀賣給血記》,我們可以看到,雖然死亡的陰影仍然籠罩著小說中的人物,但血腥和暴力卻越來越來;我們還可以看到,雖然作品中有了越來越多的溫情,但作者仍然十分嚴肅地在關注著人的生存狀況.《我沒有自己的名字》是余華小說創作變化之后的創作的一批短篇小說中最有代表性的一篇,也是余華小說中最具魯迅小說特征的作品.在主人公來發身上,我們既可以看到狂人的影子,也可以看到孔乙己和阿Q的影子,如狂人具有“狂”與“不狂”的兩重性;孔乙己有著善良的本性以及阿Q的精神勝利法等.故事也發生在浙江農村,甚至小說中的“翹鼻子許阿三”,從綽號,模樣到性格都像是從未莊或魯鎮里的人物.同樣是對人的關注,以前的余華由于只是一味地冷,雖然人們早就認為,在當代作家中余華受魯迅影響并在創作中體現出魯迅風格,繼承了魯迅精神的重要作家之一,但兩者之間并沒有太多的可比性,而多了些溫情,又讓人們看到了魯迅“哀其不幸,怒其不爭”和“寓熱于冷”的特點.就像許三觀這樣的賣血者早就在《現實一種》中偶爾露過一臉一樣,像來發這樣的傻子也早在《呼喊與細雨》中出現過.這些人物是作者在童年的家鄉里是司空見慣,早就耳濡目染,了然于心的了.他知道他們如何生活,知道他們在社會上的地位,也知道他們的生活處境有多艱難,也就能夠想象他們在什么樣的情況下會如何思考和行動.也就是說,只要作者讓他們走出原來的作品而成為另一部作品中的主角,他們就會自己站出來表演,就會自己開口說話.這篇小說通過一個傻子的眼光來看世界,簡單而直接地反映出社會上各形各色人物的本質,讓每一個人都自覺或不自覺地穿上了“皇帝的新衣”.在現代社會中,每個人都有多面性,都自覺或不自覺地在偽裝著自己,讓自己符合不同場合所需要的身份.但是,在傻子面前,他們可以完全解放自己,徹底地暴露自己.因此,就是陳先生這樣的好人也無法瞞天過海,逃過傻子的檢驗.作品的前半部分平淡而精彩,而作品的后半部分則精彩而深刻.41.《許三觀賣血記》

《許三觀賣血記》發表于《收獲》1995年第6期,同年由江蘇文藝出版社出版單行本,后由臺灣麥田和香港博益,以及海南出版公司出版,并被譯成法文,韓文,德文和意大利文出版.全書共29章.《許三觀賣血記》講述了一個叫許三觀的絲廠送繭工在生活困難的年代賣血求生的故事.他中文考研論壇 http://bbs.zwkaoyan.com（最大的中國語言文學考研交流學習社區）

第一次賣血是出于好奇,為了證明自己的身體結實.他本來暗中喜歡同廠的女工林芬芳,但賣血回來遇到的第一個人也是他暗中喜歡的“油條西施”許玉蘭,便請她上館子并立即求婚,以三寸不爛之舌說動了許玉蘭的父親,硬生生地從何小勇手中奪走了許玉蘭.婚后許玉蘭接連生下了三個兒子:一樂,二樂和三樂.但人們都說一樂不像許三觀,許玉蘭也承認了與何小勇的一夜之情,許三觀便以此為由在家里當起了老爺.許三觀最喜歡的是一樂,可一樂打傷了方鐵匠的兒子,他不肯“花錢買烏龜做”,便要一樂回去認何小勇為父,被何小勇趕了回來.許三觀不賠錢,方鐵匠就帶人拉走了許家的東西.許三觀無奈,只好再一次去賣血.許玉蘭不忍丈夫賣血傷身,去何小勇家討伐,與何小勇的妻子大打出手.始終耿耿于懷的許三觀又想起了林芬芳,林芬芳卻因為踩上西瓜皮摔斷了右腳,許三觀終于如愿以償地得到了自己的初戀情人,為了報答她的好心,讓她吃到“肉骨頭燉黃豆”,早日痊愈,于是,他走進了醫院.然而,林芬芳的丈夫一看到十斤肉骨頭和五斤黃豆,就知道這份大禮背后必有奸情,徑直打上門來,許三觀只得束手就擒.時間進入了1958年,大躍進,大煉鋼和大食堂之后,便是全民大饑荒.無論許玉蘭怎樣精打細算也不能填飽一家人的肚子,許三觀的“嘴巴牙祭”也無濟于事,在一家人喝了57天玉米粥之后,許三觀第四次找到了李血頭.一家走進勝利飯店去吃熱騰騰的面條時,卻將一樂撇到了一邊,讓自己去吃烤紅薯,讓一樂傷心致極.11歲的一樂終于自己去找自己的親爹了,但沒人要他,當許三觀重新找到他時父子二人和好如初.兩年以后,何小勇遇車禍,因為他只有女兒沒有兒子,他妻子只得來求一樂為他爹喊魂,一樂在許三觀的要求下很不情愿地喊了魂,許三觀也向眾人宣告:一樂從此就是自己的親生兒子.“文革”開始了,許玉蘭被當作妓女剃了陰陽頭,天天拉出去陪斗.許三觀雖然知道她不是妓女,卻要她當著兒子的面交待她與何小勇犯下的“生活錯誤”.幾年以后,下鄉當知青的一樂生病了,在送一樂回鄉下的時候,許三觀悄悄走進醫院,第一次將賣血的錢給了一樂.可是剛送走一樂,二樂所在生產隊的隊長又來了,為了招待隊長,萬般無奈的許玉蘭在不知情的情況下第一次開口求丈夫:“許三觀,只好求你再去獻一次血了.”然而,這次賣血卻遇到了麻煩,雖然由于血友根龍的求情,李血頭勉強同意了他連續賣血,但隨后根龍的死亡卻讓他感到了恐懼.就在這之后不久,二樂背著病重的一樂回來了,為了救一樂,許三觀一個上午借到了63元錢,他一邊讓許玉蘭護送一樂去上海,一邊再次找到李血頭.可李血頭不再理他,他只好拼死一搏,設計好旅行路線,在六個地方上岸,“一路賣著血去上海”.這一路賣血幾乎要了許三觀的命.40年以后,當許三觀一家“不再有缺錢的時候”,他又空發奇想,想再賣一次血,可已經沒有人要他的血了.“40年來,每次家里遇到災禍,他都是靠賣血度過去的,以后他的血沒有要了,家里再有災禍怎么辦 許三觀開始哭了……” 《活著》與《許三觀賣血記》一直被看作是余華小說從先鋒走向世俗后的代表作,但是,如果非得要從這兩部作品中選出一部作為“代表”,這幾乎是一件自討苦吃而毫無意義的事情.因此,我在這里選擇后者而沒有選擇前者,并不是說明后者比前者更有代表性,也不說明我喜歡后者更甚于前者,僅僅是因為本“作品選”的篇幅所限,必須放棄一篇,魚和熊掌不能兼得.當然,如此公然地“顧此失彼”,也有自己的理由,那就是因為余華小說在20世紀90年代以后,其敘事風格基本上是向著樸素,堅實,且具有強烈民間意識的方向轉變的,兩者相比而言,我個人認為,后者比前者在這方面更為突出一點.(執筆:中央電大教授 李平)