第一篇：藏民族文字的起源及傳承

藏民族文字的起源及傳承

摘要：藏族作為我國的一個少數(shù)民族，在發(fā)展的過程中其已經(jīng)取得了十分顯著的成績，其擁有悠久的歷史，也具有很多豐富的內(nèi)涵。在對藏學進行研究的過程中，對藏族文字的起源與傳承的研究一直都是一個難題，尤其是藏族文字的起源。因此在本文的研究中，搜集了大量相關(guān)的資料，通過對關(guān)于藏語起源的史料以及前人的研究成果進行研究，從整體上對藏族文化起源方面存在的吐彌造字與改字說兩種觀點進行研究，并且以吐彌造字說為主體，在藏文藍本方面存在的爭議主要是藏文是仿造范文、笈多文以及古于闐文以及像雄文中哪一種文字創(chuàng)造的，在史書中的記載與現(xiàn)在的研究結(jié)果傾向有差異。而且對藏族文字起源問題以及傳承問題進行研究，對最終解決有待于更多古代藏文文獻的出現(xiàn)以及研究有促進意義。關(guān)鍵詞：藏族文字；起源；傳承

一、前言

1.1研究背景

藏族文字的歷史十分悠久，到目前為止已經(jīng)擁有了上千年的歷史，對藏族文字的保存與繼承藏民族的古代文化都有著十分重要的影響，并且對這方面做出了巨大的貢獻。隨著發(fā)展，藏族的很多學者通過藏文學下了很多優(yōu)秀的著作以及典籍，其中對藏族人民的經(jīng)歷以及漫長的歷史進程進行了記錄，同時也對藏族的各兄弟民族友好交往的歷史進行了記錄。而隨著發(fā)展，在吐蕃王朝崩潰以后，各部都分裂割據(jù)，并且互相混戰(zhàn)，文物典籍都受到了嚴重的損害。僅僅是除了敦煌遺存的藏文寫卷以及部分的碑刻等以外，其他的都蕩然無存了。因此吐蕃王朝在發(fā)展的過程中許多重要的史實都成為了千古之謎。在藏學的研究之中，對藏族文字的起源研究是一個巨大的難題，有很多學者都對這方面的問題進行了研究，不過在研究以后所取得的成績都沒有達到預期想要的效果。對藏族文字這種古老的文字的起源以及形成有著很多不同的說法。由于這眾多的說法都不一致，也使藏族文字的起源以及傳承更加的讓人著迷。

1.2研究意義

通過本文的研究，對我國藏族文字的起源以及傳承會有一定系統(tǒng)的了解，同時也有助于我國學者在以后對藏族文字的起源以及傳承進行研究的過程中有更多的依據(jù)，對了解藏族文字的真實起源有著重要的意義。

1.3研究方法

本文在研究的過程中主要的通過文獻查閱的方式進行，通過閱讀大量的史料以及對藏族文字研究的文獻，對其文獻中的觀點進行總結(jié)。結(jié)合自己所閱讀的史料以及前人研究的結(jié)果，總結(jié)出自己的觀念，對藏族文字的起源與傳承提出了自己的看法以及認識。

1.3對藏族文字起源的兩種主要觀點

對于藏族文字起源內(nèi)容的研究有很多學者都進行過，根據(jù)研究發(fā)現(xiàn)藏族文字起源的兩種主要觀點如下：一種觀點認為在上個世紀上半葉三十年代，松贊干布派大學者吐彌桑布扎到印度去學習梵文在其學成回國以后，通過對所學習到的梵文進行效仿，最終創(chuàng)造出了古代藏族文字。還有一種觀點是認為在統(tǒng)一藏文創(chuàng)制以前，西藏地區(qū)就出現(xiàn)了文字，并且這些文字在進行廣泛的使用，這些當時使用的文字主要是與古代的南語、于闐文以及像雄文有關(guān)系。這兩種觀點一直都在爭論補休，其主要爭論的焦點就是佛教是從印度傳入到西藏之前有無文字的問題。

二、吐彌創(chuàng)造藏族文字說

在很多的史料之中都記載了這方面的內(nèi)容，感覺了解在《五部遺教》、《柱間史》、《賢者喜宴》、《漢藏史集》、《青史》、《紅史》、《西藏王臣記》、《新紅史》等傳統(tǒng)的歷史文獻中都對關(guān)于阿努之子桑布扎根據(jù)梵文創(chuàng)造藏族文字的記載。根據(jù)妥妥日栗贊王時期，這是獲得正法的起首，在那個時候只有是經(jīng)過函來往，而卻沒有書寫、念誦以及講說等事情的出現(xiàn)。在松贊干布執(zhí)政的初期被稱為雄于世，周邊的鄰國在每年都會前來朝貢。當時吐蕃沒有文字，對需要進攻的財貨以及貢品都是口信的方式進行傳旨，創(chuàng)造一種正規(guī)和統(tǒng)一的文字就是為了發(fā)展吐蕃的經(jīng)濟、政治以及文化，這個時候松贊干布已經(jīng)意識到了創(chuàng)造文字的重要性。當松贊干布意識到了正規(guī)的而且統(tǒng)一的文字的重要性的時候，其就派人到天竺進行學習，其中前后兩次派人到天竺進行文字學習，不過由于旅途的艱辛、氣候不適應等原因，都沒有達到預期想要的效果。最后松贊干布又派大臣吐彌·阿魯?shù)膬鹤邮蟪贾凶盥斆鞯耐聫洝ど２荚教祗萌W習文字。當吐彌·桑布扎到了天竺以后，拜當時對聲明文字十分精通的大學者李瑾以及拉日桑格為師。其在當時學習的過程中，不單單學習很多科學以外，還學習了很多大乘佛經(jīng)，在學習回來以后，桑布扎就創(chuàng)造了藏文的30個字母。不過在藏文字母的藍本問題方面，在對史書記載進行了解的過程中發(fā)現(xiàn)，不同的史書記載都不完全一致，其中除了藏文的來源是來自梵文的記載以外，還有就是來源于今天的克什米爾，在過去是迦什彌羅、古于闐文以及笈多文和像雄文的記載。下面對其具體的進行分析。

2.1藏族文字來自天竺文 在對藏語來源的研究之中，認為藏族文字是來自梵文是一種較為傳統(tǒng)的看法，也是很多人研究中都普遍認為的結(jié)果。根據(jù)很多史書的記載，桑布扎在游學天竺、創(chuàng)造藏族文字的過程中，吐彌桑布扎到印度以后拜求了一位叫“婆羅門黎敬迪迦”的文字大師作為自己的老師，并且在天才獅子座，也就是拉日巴生格面前進行文字以及梵語的學習。等到他學成回到西藏以后，根據(jù)天竺文字中的五十個字母創(chuàng)造了藏族文字中的30個字母。下面對相關(guān)史書進行介紹。

2.1.1《五部遺教》

其相傳是歐堅郎巴在1285年掘自雅隆石窟的蓮花上大師藏的五部“伏藏”文獻。此書在8世紀的時候就成書，其全書包括《鬼神篇》、《國王篇》、《后妃篇》、《譯師篇》以及《大臣篇》五部，其得名也就由此而來。其中在《國王篇》中就對吐彌創(chuàng)造藏文的內(nèi)容進行了簡略的記載。

2.1.2《馬尼全集》

《馬尼全集》又被稱為《末尼全集》，其是托名松贊干布口授的有關(guān)吐蕃佛教、歷史以及松贊干布本生傳及教誡的一部著名的書籍，也是“伏藏”文集中的一本，其行文都是通過松贊干布第一人稱的語氣進行，因此此書又被稱為《松贊干布全集》。相傳其是由釋迦桑布和竺托吾珠分別從大昭寺的夜叉殿與馬鳴菩薩像下發(fā)現(xiàn)而獲得的，對于這部書的成書年代已經(jīng)難以考證。其全書一共為5個紙卷，分為上集與下集兩個部分，書中有大量的內(nèi)容都被寫進到了《不蹲佛教史》、《紅史》《西藏王統(tǒng)記》等眾多著名的藏史著作之中，其已經(jīng)成為了西藏古代歷史的構(gòu)建的過程中的基本素材。在書中在《法王松贊干布事跡》第五節(jié)以及《國王事跡第二十一輯》的第四輯中的對松贊干布派桑布扎到天竺進行游學并且在回到西藏以后創(chuàng)造臟文字的過程。

2.1.3《柱下遺教》

此書又被稱為《吐蕃贊普松贊干布傳——遺訓金鬘》，也被稱為《松贊干布遺教》、《大悲觀世音菩薩別記——遺訓凈金》、《王窗柱誥》等，由于其在藏自大昭寺的寶瓶柱頂端發(fā)現(xiàn)，所以又被稱為《柱間史》。該書被認為是由阿底峽尊者掘藏的吐蕃神圣松贊干布的遺訓秘籍，其在1997年被譯成漢語以后的版本出版，其在書中的第九章中“圣僧迎請本尊”中就對吐彌在印度16元之中取用了音韻，并且其余的都沒有使用，其中還有元音配帶輔音字母當中的。根據(jù)天竺文的34個輔音字數(shù)中對一些反寫的字母進行舍棄，同時根據(jù)藏語的發(fā)音情況來增加字母，因此在創(chuàng)造以后的藏族文字一共具有30個字母。并且對十個后置字與五個前置字進行了論述，并且將其提到了系足字及其他分支機構(gòu)完全智慧的獨創(chuàng)。

2.1.4《布頓佛教史》、將其翻譯過來為《正法生源寶藏》、《善逝教法史》、《布頓教法源流》等，其在元至治二年，也就是1322年，其是布頓大師的代表作，1986年民族出版社出版了郭和卿漢譯的《佛教史大寶藏論》，在書中第四總綱之中就對吐彌到天竺學習文字的內(nèi)容進行了記載。

2.1.5《紅史》

《紅史》是蔡巴·貢噶多吉(1309-1364)所著，在1346年開始撰寫，完成在1363年，是我國學者東嘎·洛桑赤列利用北京和西藏所存九種本子校勘整理得到的。并且，根據(jù)西藏檔案館存的兩種寫本增補了國外刊本所缺的40頁內(nèi)容；同時通過征引漢、藏文資料進行詳細的注釋。此書是當前最完備的一個版本。陳慶英、周潤年漢譯本于1988年由西藏人民出版社出版，其中的第九章中就對“吐蕃簡述”中對吐彌根據(jù)印度的文字創(chuàng)造藏族文字的記載。

2.1.6《西藏王統(tǒng)記》 此書又被譯為《西藏王統(tǒng)世系明鑒》，該書的作者是作者薩迦·索南堅贊(1312-1375年)，是以為元末明初的薩迦派的僧人。此書在1388年成書，書中在第十章中就對印度文創(chuàng)制藏法王制定的十善律進行記載，其中對吐彌學習梵文以及創(chuàng)造藏族文字的過程與第一部分都是基本相同的。另外，引入了藏文上下加字的概念，明確表述了藏文20個字根，5個前加字，10個后加字，并詳細介紹基字與上下加字的組合形式。

2.1.7《漢藏史集》 《漢藏史集》又名《漢藏文書》其全名為《漢藏史集-賢者喜樂瞻部洲明鑒》達倉宗巴·班覺桑布所著，在1434年成書。，成書于1434年，1985年由四川民族出版社據(jù)我國藏學家王堯提供的國外抄本鉛印于出版其藏文原版，陳慶英漢譯本于1986年西藏人民出版社出版。書中記載了人類起源、藏族、吐蕃薩迦與印度、西夏、漢地、蒙古元朝的關(guān)系和統(tǒng)治情況，關(guān)于藏文起源的記載基本與《柱下遺教》相同。

2.1.8《青史》

《青史》由明代著名藏族譯師廓諾·迅魯伯(1392-1491)所著，成書于明(1476——1479)年，該書中對漢、藏、梵文等資料進行了飲用，通過編年史的體例進行書寫，為研究藏族史以及臟佛教史都提供了珍貴的史料。國外藏學界對此書也給予了高度的重視，在本世紀的50年代，就有蘇聯(lián)的藏學家將其翻譯成為英語本，并且已經(jīng)問世，其得到了國際藏學界的普遍關(guān)注，并且在1985年就出版了郭和卿漢譯本。全書共分為15章，書中第一章“教法來源、西藏歷代王朝、西藏前弘期佛教”中就對吐彌根據(jù)印度的50個元、輔音創(chuàng)造了藏族文字的30個字母的過程進行了介紹。

2.1.9《智者喜宴》

《智者喜宴》又被稱為《賢者喜宴》、《洛扎佛教史》，其作者是噶舉派噶瑪支系的**巴俄·祖拉的內(nèi)容，主要是講印度釋迦牟尼、吐蕃、于闐、西夏、蒙古王統(tǒng)及宗教源流，史料翔實，內(nèi)容非常豐富。書中記載:吐彌仿照納卡熱楞札字，又叫龍字一種古印度文字)及迦什彌羅的等文字，在碼榮宮內(nèi)創(chuàng)制字形，通過仿照神蘭查體作楷體字，以瓦都字作草書，與《西藏王統(tǒng)記》相同。

2.1.10《新紅史》

《新紅史》是班欽·索南查巴在(1478-1554)著，于1538年(明嘉靖十七年)成書，作者曾任甘丹寺池巴和哲蚌寺法臺。書中記錄周圍各國王統(tǒng)(印、漢、蒙、西夏)和吐蕃、薩迦、帕竹王統(tǒng)情況較細，在書中的記錄中，對政治方面的內(nèi)容較為側(cè)重。黃顥漢譯本于1987年西藏人民出版社出版，其中對于有關(guān)吐彌造字記載稍略。不過其中也有對吐彌造字的記載，認為藏族文字的起源就是這樣的創(chuàng)造而來的。

2.1.11《西藏王臣記》

五世**喇嘛所寫的《西藏王臣記》，先后在1983年與2000年分別被翻譯成為了漢譯本，分別由郭和卿和劉立千翻譯，由民族出版社出版，在“吐蕃王朝時期-松贊干布”章節(jié)中有這樣的記載，“王心思維，文字乃眾德之本。適侍臣中有涅·吐米阿之子，名桑布扎者，曾受文殊菩薩加持學習364種文字；并依班智達·拉日比僧格學習聲明。”在書中還對30個字母的創(chuàng)造過程進行了詳細的介紹，其所介紹的內(nèi)容也與《柱下遺教》類似。

2.1.12《敦煌吐蕃歷史文書》 《敦煌吐蕃歷史文書》，此書又被命名為《敦煌吐蕃歷史文書》。在此書之中收錄了館藏于法國巴黎和英國倫敦的敦煌古藏文寫卷，其中記述了吐蕃時期的政治、經(jīng)濟、文化史方面的珍貴文獻，該書基本上反映出敦煌古藏文寫卷中有關(guān)吐蕃時期歷史文化寫卷的全貌。在“贊普傳記”第八部分，明確記載“吐蕃古昔并無文字。乃于此王(指松贊干布時)之時出現(xiàn)也，以拿迦羅.(即納卡熱)文字為藍本，而創(chuàng)造藏文”。上述所列文獻雖不同詳略程度的表述了吐彌造字的過程，但一致認為藏文字母來源為梵文。

從上述這么多的研究之中，我們可以看出，在當前的研究以及現(xiàn)有對藏族文字起源的研究中都可以看出，大家對藏族文字起源于天竺國的梵文這種說法都比較的認同。大家都感覺這種文字就是在桑布扎到天竺學習以后自己創(chuàng)造的，認為吐彌·桑布扎就是藏族文字的創(chuàng)始人，并且認為藏族文字就是從天竺文字之中發(fā)展而來的。同時在很多的史書之中都有這方面的記載，因此也就有很多的學者都對這方面的研究以及此種看法比較認同，認為這就是藏族文字的真正起源。而且在很多的史書之中，對藏族文字的起源的記載也都有類似的地方，這就更說明藏族文字在起源的過程中這種起源的方式是一種被大家都接受的方式，也是一種較為具有可靠性的起源研究。

2.2藏文來源笈多文

根敦群培(1905一1951)原名阿勒克·吉扎，藏族青海省同仁縣人。近代藏族著名的學者、詩人、翻譯家、畫家、歷史學家、旅行家、散文作家。他學通藏英，在印度旅居甚久，見聞博廣，其可以說是在當時學識十分廣泛的一名學者，尤其是他的學術(shù)成就在藏族文化史上，可以說是獨樹一幟，并且享譽海內(nèi)外。他參考敦煌古文獻等史料寫成了藏族歷史專著《白史》。1954年法遵大師譯成了漢文，書中首先分析了佛教和苯教對于藏文創(chuàng)制的觀點，然后提出，西藏以前無文字，此贊普時，始創(chuàng)造文字。圖彌論師是印度笈多王朝統(tǒng)治印度時期的人。最希有者，是與圖彌同時，印度哈羅沙王、鳩摩羅笈多王、蘇羅亞瓦門王(日鎧)等時所制之銅牌等，在現(xiàn)在的印度已經(jīng)不是什么新鮮的東西，可以說現(xiàn)在印度到處皆有。在其上面所刻的文字與藏族文字之間十分相像，因此也就會有人認為藏族文字是通過對這種文字的研究以后創(chuàng)造的。在這上面所刻之文字，與藏文極其相像。如果從遠距離來看，甚至會感覺是一個對藏族文字不熟練的人所寫的藏族文字，即使是沒有學過這種文字，也能夠通過對藏族文字的了解而對其所表達的內(nèi)容有所了解。所以根敦群培認為，西藏文字是由吐彌論師依據(jù)笈多文字為藍本而新創(chuàng)的。在其論著《藏文的由來與演變》中并不贊同吐彌以蘭雜字為藍本制造有頭字，以瓦都字為藍本制造無頭字，他認為無頭字不是從開始就專門制造的，而是從速寫中有頭字自然地產(chǎn)生的。這樣看來古文字的字帖和至今有名的洛伊在不丹地方照樣書寫就十分清楚了。

2.3藏文來源古于闐文

古于闐文也叫于闐塞克語，在今天新疆和田一帶曾經(jīng)使用過的一種古文字，他的字母和元音符號有許多和藏文都是相同的。國外赫恩烈(A.F.RudotfHoeinte)曾經(jīng)根據(jù)新疆出土的古于闐文卷子，這些卷子經(jīng)過考證確定是公元五世紀到十世紀的卷子，這些卷子是佛經(jīng)文學的殘卷。在《印度碑銘學》中發(fā)表論文，通過進行研究以及對文字進行對比，認為經(jīng)吐彌在克什米爾學取文字時，在那里遇到于闐僧人婆羅門黎敬，該人就將自己國家的于闐字母都教給了吐彌。他的結(jié)論是傳入西藏的字母是于闐字。羅常培先生比較同意赫恩烈的觀點，他在《梵文鄂音五母之藏漢對音研究》詳細將于闐文，梵文，藏文分別勘比分析，并附于闐文與梵文及于闐文與藏文兩個對比表，均按輔音、元音分類勘比，通過這些詳細的對比以及研究。最后認為，華而德所主張的藏族文字是來源于北印度的文字的結(jié)論，不如赫恩烈的觀點可信。新中國成立后王忠在《新唐書·吐蕃傳箋證》中認為李敬之李即李域之李，李域指和闐，藏文與古和闐文最為接近。黃顥在《新紅史》漢譯本中也提到，無論從宗教信仰和地理位置看，吐蕃與于闐更有接近的便利條件。至于從于闐古文字看，如果說藏文更接近于闐文是有物為證的。

對于這種說法的研究也有很多，并且在當前這種說法被很多人所認同，認為藏族的文字就是由桑布扎進行創(chuàng)造的，其來源是天竺文字，也就是梵文以及古于闐文等文字進行自己創(chuàng)作。不過這種說法隨著近幾年的發(fā)展，又有很多的研究對此種方法表示懷疑，也發(fā)現(xiàn)了一種新的藏族文字的來源，并且在當前很多的研究之中都對這種研究表示認可，很多研究也都傾向于這個方向。

三、吐彌改造藏文說

關(guān)于藏文起源的第二種觀點，認為佛教在沒有傳入西藏之前，西藏盛行苯教，苯教源于象雄，因此在當時使用象雄文傳教，許多苯教經(jīng)典是用象雄文寫成的，后來才譯成藏文，這種象雄文在公元四、五世紀就有了，距今已有兩千多年的歷史。因此就有很多學者認為藏文就是由象雄文轉(zhuǎn)變而來的。并且在當前的很多言之中都有這樣的觀念的表述，認同藏族文字是來源于象雄文。當前在很多的書中都對這方面的內(nèi)容進行了研究，并且也有很多的學者對這些內(nèi)容進行了研究，同時提出了自己的觀點，下面對這方面的研究以及相關(guān)的觀念進行總結(jié)如下。

3.1《西藏本教源流》

《西藏本教源流》又被譯為《嘉言寶庫》，夏察·扎西堅贊(1858-1933)進行的創(chuàng)作，1985年9月由民族出版社進行出版。書中記載，藏族的文字最早由桑杰所造。訓言:三十個字母盡達本意。字頭符號(mgo)引文分句符號(shad)斷后，分字點界分了各字之間隔，元音和系足字豐富了表達內(nèi)容。起初的神字演變?yōu)檫_瑟邦體文，依次體和瑪瓊體，后二者又分別演變成吾金體即藏文楷體和知瑪體即藏文草體。書籍知瑪體書寫.。蓮花生大師說：“印度佛法譯成藏文時，印度文字無法改變成藏文，三十字母是從吐蕃取樣，神名從自然聲響引頡，咒文未譯保持印度原貌，”此種說法是可信的。認為無法根據(jù)印度文創(chuàng)造藏文，藏文來源于象雄文。

3.2《論藏族古代史的幾個問題》 南喀諾布《論藏族古代史的幾個問題》中提到，畢若雜那)傳·扎巴欽莫中記載，吐彌·桑布扎改造藏文。南喀諾布認為，古藏文的字形便于依據(jù)印度文字進行改造和比較，繼而改造成吾欽體，并將格屬和虛詞都改造成簡便的形式，用八篇《巴噶熱那》即語法著作固定下來。他經(jīng)過對梵文、印地文、克什米爾文、波斯文、維吾爾文、蒙古文、漢文、象雄文等古文字和藏文就“好田者人之寶也：這句話含義的各種表達方式進行了縝密的比較研究，結(jié)論認為，從語序、構(gòu)詞、虛詞等方面而言，唯有象雄文才最接近藏文。所以他認為藏文并不是吐彌首創(chuàng)，而此前是有文字的。

3.3藏學家才讓太的看法

藏學家才讓太對藏文的起源，及其與桑布扎、松達、象雄文的關(guān)系等都進行了探索，并且總結(jié)了自己的看法，在研究以后他認為做《賢者喜宴》、《布頓佛法史》、《王統(tǒng)世系明鑒》等傳統(tǒng)佛教史著作之中都有關(guān)于藏族文字起源的記載，并且對相關(guān)藏族文字起源的記載最早是來源于伏藏《瑪尼全集》，不過對于《瑪尼全集》的真實性，才讓太也持有懷疑態(tài)度。同時在《五部遺教》和《柱下遺教》中也記載了這些事跡，但因同樣是伏藏，其所記載的內(nèi)容也并不是完全可靠的內(nèi)容。才讓太對藏文從七世紀就出現(xiàn)，并且對以梵文天成體為藍本的觀點持否定態(tài)度，他認為歷史上的桑布扎可能對藏文更趨于系統(tǒng)化起到過重要作用，但并非像后世佛教史家所說的那樣赫赫有名，功勛蓋世，其最大的歷史功績也僅限于使藏文更趨于系統(tǒng)化和規(guī)范化。他指出：“于闐和象雄文比起來，從各方面講影響藏文形成的可能性還不夠大。群培多杰在《藏文淵源初探》也表達了相似的觀點，也認為藏文本源于象雄文。4.《也談藏文的創(chuàng)制問題》

《也談藏文的創(chuàng)制問題》是羅秉芬所進行的研究，羅秉芬在《也談藏文的創(chuàng)制問題》研究中，是通過從敦煌手卷談起其中提到“敦煌古藏文寫卷P.T.1047號中的第八段卜辭是南木日倫贊的大相瓊保·邦邑蘇孜問卜時的記錄”。這就說明了這段話是在松贊干布以前就形成了，這也就說明了雖然吐彌·桑布扎真的到天竺進行學習，不過其在對文字進行創(chuàng)造方面只是進行了正字，并不是真正的藏族文字的創(chuàng)始人。、此收卷長達四百多行，其所表達的內(nèi)容十分的完整，同時也說明了當時文字已經(jīng)比較成熟。所以羅秉芬認為藏文產(chǎn)生在松贊干布之前，吐彌桑布扎如果確有其人，而且確實去天竺學習過梵文，那么他的功勞在于按梵文的字體厘定過藏文的字體和某些正字法，他不是藏文的創(chuàng)始人，而且藏族文字的起源到現(xiàn)在也不僅僅是就有一千三百多年的歷史，其要比這個久遠的多。

三、藏族文字的傳承

在發(fā)展的過程中藏族文字也在不斷的傳承之中，其主要的傳承包括了一些藏族文字的史書，而更多的是通過藏傳佛教的經(jīng)書進行傳承的。大家知道藏傳佛教在我國是屬于較為早的一種宗教形式，在我國的佛教的起源之中也有對這方面的內(nèi)容的介紹以及研究，通過這些經(jīng)書的傳閱以及擴散，才使藏族文字得到了傳承。而且在當前查閱藏族的史書以及相關(guān)的書籍的時候，從中可以看出在這么多的書籍之中最多的都是藏族文字的經(jīng)書，這也就說明了，經(jīng)書對藏族文字的傳承起到了十分重要的作用。

不過在藏族的史書之中，其對于藏族文字的發(fā)展以及傳承的記載并不多，當前的學者在進行研究的過程中，也更多的是注重對藏族文字的起源的研究，對這些文字如何進行傳承的研究也十分有限。這應當與藏族文字的起源研究困難，并不能讓學者對其進行最明確的研究以及了解有關(guān)系，因此很多學者由于感覺藏族文字的起源都沒有了解清楚，對其傳承自然不知道無從下手進行研究，這也就是為什么在很多的研究之中對藏族文字的傳承研究十分的缺少的一個因素。

在當代藏族文字在傳承的過程中遇到了嚴重的阻礙，甚至是有很多藏族的孩子都僅僅是會說藏語，對藏族文字的認識也不多，或者是有些僅僅是會說、會讀，而并不會進行藏族文字的書寫，這使藏族文字在未來的傳承過程中受到了嚴重的影響。這也是傳承藏族文化的過程中應當給予重視的一點，如果不能使大家對藏族文字更好的傳承，使人們學習藏族文字，在未來發(fā)展的過程中，藏族文字很可能變成了一種僅僅是在歷史上有的文字，并沒有人對這種文字認識或者是會讀。這要求在進行藏族文字進行傳承的過程中，要求藏族人民以及社會各界都對這方面的內(nèi)容給予重視，通過大家對這方面的共同重視，才能夠保證藏族文字有更好的發(fā)展，也才能夠?qū)Σ刈逦幕约帮L俗的研究有促進意義。我們希望藏族文字以及語言這種藏族人民最寶貴的財富能夠得到廣泛的傳承，這是我國在發(fā)展的過程中少數(shù)民族所創(chuàng)造的寶貴財富，不應當在社會在發(fā)展的過程中被遺忘。

四、結(jié) 語

綜上所述，在對藏族文字的起源與傳承方面的研究存在很多的分歧，就在現(xiàn)有的對藏語起源的記載之中就存在分析，這也給現(xiàn)代的藏族文化的研究以及對藏族文字的起源的考證帶來了困難。對于所存在的分歧主要的針對兩個方面的內(nèi)容，集中在藏語是否是吐彌創(chuàng)制和創(chuàng)制藏文的藍本是哪一種文字這個問題上。根據(jù)當前的研究成果來看，在研究之中藏語的起源是以吐彌創(chuàng)制為主體的，而對于藏文藍本方面的相關(guān)史書以及書籍之中，多數(shù)是將其記錄為梵文，不過根據(jù)調(diào)查了解，在當前的很多研究之中，都認為藏族任何的起源是通過古于闐文而來的。在本文的研究之中對這方面的內(nèi)容雖然進行了大量的研究，也閱讀了很多相關(guān)的資料，不過由于筆者并不是專業(yè)從事這方面研究的人員，僅僅是能夠?qū)Ξ斍暗难芯恳约把芯績A向有一定的總結(jié)與了解。相信隨著社會的進步與發(fā)展，在古代藏文文獻的出現(xiàn)以及研究不斷推進的情況下，對藏族文字的起源的研究其也會進一步的深入，并且會真正的對藏族文字的起源有一個明確的了解。

致謝

在論文寫作的過程中，我發(fā)現(xiàn)了自身的很多不足，對所學習到的知識還存在很多方面了解的不足，尤其是如何將書本知識應用到實際的工作中，這是以后自己應當注意的一方面。同時在論文寫作的過程中，我的指導教師給予了我大量的幫助，讓我對公司內(nèi)部審計工作有了新的認識，同時也讓我對內(nèi)部審計風險有了新的了解。在這里我要感謝我的指導教師在論文寫作的過程中給予我的幫助，讓我在論文寫作的過程中可以順利的完成。

同時在這個畢業(yè)之際，我要對在大學四年中給予我?guī)椭睦蠋熀屯瑢W們都說一聲謝謝。是老師們諄諄教導讓我在學習的過程中取得了更多的成績，也讓我在學習的過程中對書本知識以及專業(yè)知識有了一定的了解，同時也使我學習到了很多做人做事的道理，這些都是我在未來工作過程中的寶貴財富。還有大學四年中的所有同學們，是這些同學們的幫助，讓我在學習以及生活中遇到的問題都得到了解決。在這里我要對所有幫助過我的人都說一聲“謝謝”，在未來的工作以及生活中，我會更加努力，不會辜負老師以及朋友們對我的幫助。參考文獻

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第二篇：傳承民族傳統(tǒng)文化之我見

傳承民族傳統(tǒng)文化之我見

我國共有55個少數(shù)民族，分布在祖國各個地方。各民族在不同的生存背景下孕育了風格各異的民族文化，這是我國文化資源中相當豐富和寶貴的一筆財富。社會主義經(jīng)濟建設(shè)給我國的經(jīng)濟騰飛帶來飛速發(fā)展的同時，也將會給各少數(shù)民族文化帶來諸多影響。

一、少數(shù)民族傳統(tǒng)文化概述

我國少數(shù)民族傳統(tǒng)文化是指以中華文化為源頭的、中國境內(nèi)各民族共同創(chuàng)造的、長期歷史發(fā)展所積淀的文化，是指一個民族在長期的歷史發(fā)展中共同創(chuàng)造并賴以生存的一切文明成果。它強調(diào)的是文化的本源和沿著這個本源傳承下來的全部文化遺產(chǎn)，是迄今為止中華民族經(jīng)過篩選、淘汰，不斷豐富又不斷發(fā)展的人文精神的總和。民族文化是一個不以時代劃分的、動態(tài)的和發(fā)展的歷史范疇。

與漢文化相比，少數(shù)民族有其獨特的區(qū)域性特點。少數(shù)民族多居住于荒僻偏遠地區(qū)，很多地方?jīng)]有公路，交通只能靠牲畜和步行，人們過著幾乎與外界隔絕的生活，因此，其傳統(tǒng)文化也具有相對穩(wěn)固的傳承空間。在這樣一種空間里，不同的民族形成了自己獨特的文化形式。

少數(shù)民族文化歷史悠久，種類豐富，覆蓋音樂、舞蹈、建筑、醫(yī)學、歷算、文學等許多方面，以物質(zhì)文化、口頭和非物質(zhì)文化等形式存在。而這些文化基本上都源于生活，而融于生活。無論是舞蹈、音樂、或是建筑，服飾，文學，科技典籍等，都從不同方面反映著一個民族的生產(chǎn)生活方式：或農(nóng)耕、或游牧，或捕魚、或狩獵，或結(jié)婚生子、或養(yǎng)老送終……并且各民族在經(jīng)濟、政治、文化、科技方面的交流與合作，促進了不同文化間共享優(yōu)秀的勞動成果。[2]中國各少數(shù)民族的文化是中華民族文化的重要組成部分，構(gòu)成了中華文化的絢麗多彩和鮮明特色，形成了中華五千年文化中的一道獨特的風景線。

（一）少數(shù)民族傳統(tǒng)文化源遠流長

生活在中華大地上的各族民族，共同創(chuàng)造了中華悠久的歷史和燦爛的文化。中國最早的文化活動和文化成果，閃耀著各民族的智慧之光。例如，一些出土于西部少數(shù)民族地區(qū)的陶器，記錄5000多年前的文明，上面所繪圖案所反映的歌樂形式仍留在許多少數(shù)民族生活中。中國最早的詩歌總集《詩經(jīng)》，成書于2000多年前的春秋時代，當時漢民族尚未形成，詩集中的許多作品，實際上是當時各民族中流傳的歌謠作品。至今，湖南湘西土家族在婚禮之前的告祖儀式上，還要演奏詩經(jīng)音樂，所唱歌詞恰恰是《詩經(jīng)》中有關(guān)篇章。

（二）清朝前期我國各民族文化之間的交流日益頻繁

我國是一個多民族國家，清前期已形成為多個穩(wěn)定的民族共同體。各民族在發(fā)展本民族文化的過程中，加強了相互之間的交流和影響。漢族在學術(shù)思想、倫理道德、教育、史學、文學、藝術(shù)、科學技術(shù)等方面都有了發(fā)展，各少數(shù)民族文化也有所發(fā)展。蒙古族、藏族、維吾爾族、彝族的史學出現(xiàn)繁榮。

蒙古族的天文學、數(shù)學、地理學、醫(yī)學，藏族的醫(yī)學，維吾爾族的農(nóng)業(yè)技術(shù)，壯族的織造技藝，彝族的火器等方面都取得了相當?shù)倪M步。漢族和各少數(shù)民族文化的發(fā)展，是清前期各民族文化相互交流影響加強的基礎(chǔ)。

這其中既有漢族和各少數(shù)民族之間的文化交流，也有各少數(shù)民族相互之間的交流，形式多種多樣。在東北地區(qū)，滿族吸取了漢族的先進文化，滿族文化也影響了漢族。蒙、漢兩個民族在編纂書籍、文學、藝術(shù)、教育、科技、生活習慣等方面都相互產(chǎn)生了影響。在西北地區(qū)，許多少數(shù)民族人民都會說漢語，文學、藝術(shù)、學術(shù)等方面在漢族文化的影響下得到了較大發(fā)展。在西南各少數(shù)民族中，漢族文化對藏族產(chǎn)生了很大影響，藏族醫(yī)學在漢族醫(yī)學的影響下，在醫(yī)治地方性疾病和牲畜疾病方面取得了很大的成績。彝族逐漸接受了漢族人的生活習俗。許多白族人說漢語，習漢字。一些納西族封建領(lǐng)主的服飾漸同漢制。苗、羌等族也都接受了漢族文化的許多影響。通過興辦學校和書院，漢族文化也影響了中南、東南地區(qū)的少數(shù)民族。壯族中出現(xiàn)了許多有成就的知識分子。

土家族中產(chǎn)生了一批詩人。少數(shù)民族在接受漢族文化影響的同時，本民族的文化對漢族也產(chǎn)生了諸多影響。在各少數(shù)民族的文化交流中，滿族和蒙古族在文字、音樂、服飾等方面相互產(chǎn)生了影響，形成了許多共同的文化取向。隨著清朝在西藏地區(qū)統(tǒng)治的加強，滿族和藏族的文化交流也日益加強。蒙古族和藏族有著共同的宗教信仰，其文學、史學、醫(yī)學、建筑等方面自然有著共同發(fā)展的特點。其他少數(shù)民族之間的文化交流也得到了充分的發(fā)展。

二、少數(shù)民族傳統(tǒng)文化面臨的危機

社會主義經(jīng)濟的建設(shè)，從某種意義上講將打破少數(shù)民族地區(qū)原有的封閉狀態(tài)，造成內(nèi)外文化的互動，使當?shù)乇就廖幕谕鈦砦幕挠绊懪c沖擊下發(fā)生各種變化。相對少數(shù)民族自身文化發(fā)展的歷史進程而言，這種變化可以說是一種“瞬間”的突變和巨變。[4]社會主義經(jīng)濟的建設(shè)為少數(shù)民族地區(qū)凝固的生活秩序注入了無窮動力，隨著交通、通訊條件的改善，封閉落后地區(qū)同外界的接觸與聯(lián)系越來越多，尤其是廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)，以迅雷不及掩耳之勢將城市人的生活方式以及形形色色、光怪陸離的城市文化傾瀉性地展示在那些單純、樸實的人們面前，為他們送來各式各樣的“文化大餐”。豐富多變的現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)平臺使其視覺神經(jīng)受到強烈的刺激，得到從未有過的感覺，同時，因經(jīng)濟落后而導致的自卑心理和崇外思想以及對新事物的好奇心會促使其中的一些人(尤以青年人)對這些新鮮、時髦的文化產(chǎn)生濃厚的興趣，導致本土文化在與外來文化的競爭中喪失大量原有的受眾群。另外，生活水平的提高帶動著當?shù)厝说纳罘绞街鸩较虺鞘谢吔湓械纳a(chǎn)、生活習俗也在悄然蛻變。在很多少數(shù)民族村落中原本的民族服飾已完全漢化；原有的高欄建筑已改為土石結(jié)構(gòu)的平居。顯然，當人的意識因受外界的影響而日益走向開放，多元化的生活方式和思想觀念削弱了群體意識，增強了個體意識時，那種集體性參與文化藝術(shù)活動的生命力將會因其所依附的傳統(tǒng)社會活動(民俗活動)的逐漸減少乃至消失而逐漸減弱甚至終結(jié)。[5]現(xiàn)在，“死了一個人，亡了一門藝”已不是個別現(xiàn)象。

在我國改革開放引導的現(xiàn)代化進程中，不同地區(qū)不同民族的交流空前擴大，各種現(xiàn)代傳媒的傳布速度和傳布范圍達至空前，各種傳統(tǒng)文化受現(xiàn)代文化的沖擊也都達至空前。少數(shù)民族和民族地區(qū)一般較漢族和漢族地區(qū)的發(fā)展要滯后一些，但至少在80年代后期和90年代初，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化便已面臨危機：一些民族歌謠、曲藝、傳說等開始失傳；一些精湛的民族工藝和建筑開始衰微；一些靈驗有效的民族醫(yī)藥失去了市場；一些有利于培養(yǎng)人類美德的傳統(tǒng)禮儀和習俗被逐漸廢棄等等。時至今日，這種狀況有增無減。可見，許多少數(shù)民族傳統(tǒng)文化已到了瀕臨解體的境地，如何對其實施保護已是迫在眉睫的文化發(fā)展大事。

三、保護少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)實意義

（一）少數(shù)民族文化拓展了受眾與傳播空間

20世紀末世界范圍內(nèi)多元文化思潮的興起引發(fā)了人們對過去未被注意或重視的民族的文化之興趣。社會主義經(jīng)濟建設(shè)使得東西部之間、大中城市與貧困地區(qū)之間的人才交流日益頻繁。在此背景下，許多鮮為人知的少數(shù)民族傳統(tǒng)文化將逐步向外界揭開其神秘的面紗，逐漸被外界所了解，并部分地被接受和認同。求異求新是人類發(fā)展的本性。在鋼筋水泥堆積的現(xiàn)代化城市里，喧鬧的環(huán)境、壓抑的空間與飛快的生活節(jié)奏令現(xiàn)代都市人感到身心疲憊，回歸自然的意識得到越來越多人的推崇。例如：這種心態(tài)在音樂需求方面的反映，就是在城市中形成了一股少數(shù)民族音樂熱潮：《青藏高原》、《珠穆朗瑪》等作品久唱不衰；《盤王之女》等“新民族根源音樂”得到普遍好評；在今年的第12屆全國青年歌手大獎賽上，增加了原生態(tài)組，并且這種原生態(tài)唱法成了本屆大賽的最大亮點和熱點。這些事實說明，少數(shù)民族音樂所具有的純真質(zhì)樸的風格很符合現(xiàn)代城市聽眾的口味，那么同理，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化能帶給他們無盡的遐想，使其失落的心靈得到慰籍，讓緊繃的神經(jīng)得以放松。少數(shù)民族風格的作品及少數(shù)民族演員的表演已得到了城市聽眾的接受與認可，在現(xiàn)代文化市場中占據(jù)了一席之地，為自身拓展了發(fā)展空間。

（二）少數(shù)民族傳統(tǒng)文化可以促進新文化的創(chuàng)造

作為原生態(tài)的傳統(tǒng)文化，它在創(chuàng)建新文化的過程中，具有著其他文化所不可替代的作用。建立起來的少數(shù)民族基因庫，為新藝術(shù)的創(chuàng)作提供了前提條件。如服裝設(shè)計師可以根據(jù)保存下來的少數(shù)民族桶裙，設(shè)計出最時髦的時裝，藝術(shù)家可以用少數(shù)民族中最優(yōu)秀的民歌民謠，創(chuàng)作出最賦現(xiàn)代氣息的音樂歌曲。以樂曲為例，我們現(xiàn)代樂壇上的許多著名的樂曲，都是從這個基因庫中調(diào)取資料，創(chuàng)作而成的。電影插曲《花兒為什么這樣紅》、小提琴曲《梁祝》、動畫片《白鳥衣》都是根據(jù)民間素材創(chuàng)作出來的。

傳統(tǒng)文化對于新文化的創(chuàng)造有著重要的意義。沒了它，新文化的產(chǎn)生也就成為無源之水，無本之木。

四、少數(shù)民族傳統(tǒng)文化保護工作的主要內(nèi)容

在社會主義市場經(jīng)濟的背景下，少數(shù)民族地區(qū)所經(jīng)歷的發(fā)展并不是那種由歷史積累所形成的一點一滴、自然而然的漸變式進化過程，而是一種歷史發(fā)展的突變，這種變化是由初級到高級的直接跨越，在文化傳承上很容易產(chǎn)生斷層現(xiàn)象。如果舊的文化形態(tài)不能及時予以記錄保存，50年過后，許多珍貴的歷史文化遺產(chǎn)將會銷聲匿跡，無跡可尋，我們只能像研究恐龍一樣，去研究已經(jīng)失去的少數(shù)民族文化。人類歷史上有多少遺失的文明，多少永遠無法解開的歷史謎團，為后世留下了永久的遺憾，這種損失一旦產(chǎn)生，是無法彌補的，那將是整個人類的悲哀。這樣的悲劇，不應在我們這樣一個具有五千年文明史的古國重演。如今，少數(shù)民族文化不僅要經(jīng)歷歷史發(fā)展時期的跨越，同時也要承受異類文化的沖擊，如果不能夠及時完成其自身的適應性發(fā)展變化過程，那么，其傳承便無法持續(xù)，如此便會造成一種民族文化的滅絕!因此，我們所言“保護”實際上包含了保存與發(fā)展兩方面的內(nèi)容：既要搶在那些已喪失生存環(huán)境的古老文化消亡之前進行大量的收集、整理、記錄、保存工作，以保證我們民族文化基因庫的相對完整性；同時又要為少數(shù)民族傳統(tǒng)文化及時尋找到一條能與現(xiàn)實相適應的發(fā)展之路，以避免其傳承出現(xiàn)斷裂，在中國文化大環(huán)境中依然保有其獨特的成分。

（一）對少數(shù)民族文化制定和實施特殊的政策和措施

如文化部根據(jù)民族地區(qū)的實際，提出對這些地區(qū)實行文化設(shè)施建設(shè)、人才培養(yǎng)、文物保護和對外文化交流“四優(yōu)先”的政策。八屆全國人大四次會議審議通過的《國民經(jīng)濟和社會發(fā)展“九五”計劃和2010年遠景目標綱要》又把它作為國家社會發(fā)展的一項戰(zhàn)略目標列入其中。國家民委和文化部還曾舉辦過全國少數(shù)民族文藝會演，每年都要請少數(shù)民族藝術(shù)團體到北京進行文化展演，少數(shù)民族聚居的省區(qū)定期舉辦少數(shù)民族藝術(shù)節(jié)。[8]國務(wù)院最近下發(fā)《關(guān)于加強文化遺產(chǎn)保護工作的通知》，要求進一步加強文化遺產(chǎn)保護，決定從2006年起，每年六月的第二個星期六為我國的“文化遺產(chǎn)日”。

（二）依據(jù)法律保護少數(shù)民族傳統(tǒng)文化

近年來我國積極建立法律法規(guī)保護少數(shù)民族傳統(tǒng)文化，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護法的制定工作已經(jīng)啟動。

據(jù)了解，《中華人民共和國憲法》和《中華人民共和國民族區(qū)域自治法》是繼承、保護、發(fā)展少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的基本法律依據(jù)和準則。作為專門法，《文物保護法》已于1982年由全國人大常委會頒布實施。自1985年加入聯(lián)合國教科文組織《保護世界文化和自然遺產(chǎn)公約》以來，我國已有30處文化和自然遺產(chǎn)被列入《世界遺產(chǎn)名錄》。其中有5處分布在民族地區(qū)（比如：西藏的布達拉宮、云南麗江古城等）。去年8月，我國又加入了《保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)國際公約》，并成為這一公約的發(fā)起國之一。繼古琴和昆曲被列為聯(lián)合國口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄之后，維吾爾族的《十二木卡姆》已被作為中國2005年的申報項目上報聯(lián)合國教科文組織。

建國以來，我國少數(shù)民族口頭及非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的搶救、整理、出版工作也取得成績。比如，少數(shù)民族三大英雄史詩之一的《格薩爾》目前共記錄了300多部，總計有6000多盒磁帶；北京和各有關(guān)省、自治區(qū)出版部門總共出版了藏文《格薩爾》75部。為了進一步加強非物質(zhì)文化保護工作，我國政府撥專款于2003年正式啟動了“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工程”。

（三）設(shè)立保護少數(shù)民族文化的機構(gòu)和設(shè)施

如建立少數(shù)民族傳統(tǒng)文化博物館。它采取全面收集、集中貯存、科學管理的方法，使其保存對象能夠得到妥善的保養(yǎng)與維護。

根據(jù)收藏對象的不同，博物館可以分為少數(shù)民族文化實物陳列館、少數(shù)民族傳統(tǒng)文化檔案館、少數(shù)民族文化生態(tài)展覽館三種類型。

五、少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的發(fā)展

（一）形式的更新將迎來少數(shù)民族傳統(tǒng)文化在本土的興旺發(fā)展

前文我們談到社會主義經(jīng)濟建設(shè)給少數(shù)民族文化帶來了巨大沖擊，在自卑心理、崇外思想及好奇心的共同作用下，本土文化一時被現(xiàn)代文化搶占了市場。但這種現(xiàn)象通常只會是暫時的，因為每個民族在自己漫長的歷史發(fā)展中都奠定了自己獨特的文化根基，選擇了最能代表本民族個性與審美趣味的文化發(fā)展模式。其文化傳統(tǒng)充分體現(xiàn)了本民族的精神實質(zhì)，是民族凝聚力的內(nèi)核，具有頑強的生命力。一個民族如果完全喪失了自己的文化傳統(tǒng)，那么這個民族也就失去了存在的意義。[10]對于少數(shù)民族來說，“摩登”的現(xiàn)代文化畢竟距離他們的現(xiàn)實生活較遙遠，而本土文化無論在語言上還是在表現(xiàn)內(nèi)容上都與他們更貼近，同他們有著難以割舍的“血緣親情”。因此，他們決不會只甘于接受“舶來品”而放棄自己從祖先那里繼承的東西。在國內(nèi)外巡回演出的集云南各民族的文化風情精髓，以原生態(tài)環(huán)境為背景，結(jié)合各民族性格和原生態(tài)歌舞特色的大型原生態(tài)歌舞集《云南印象》就取得了極大的成功，受到國內(nèi)外廣大觀眾的好評；著名作曲家譚盾在《地圖——多媒體大型實地景觀音樂會》上，以現(xiàn)代高科技多媒體與古典交響樂隊相結(jié)合的手法，將湘西的原生態(tài)音樂一一記錄。這些現(xiàn)象用事實說明，新時期，少數(shù)民族文化在本土應朝著具有時代特征，以新形式來滿足人們新的精神需求的方向發(fā)展，這樣，它就可能擁有更多的欣賞群體和更廣泛的聽眾基礎(chǔ)，重新煥發(fā)出光彩與活力。

（二）人才是文化傳承的基礎(chǔ)

當前民族文化發(fā)展工作的一項重要內(nèi)容就是加強教育，培養(yǎng)人才。首先，民族地區(qū)的各級領(lǐng)導要對民族傳統(tǒng)文化教育有整體規(guī)劃。其次，要重視民族文化進課堂。從孩子們抓起,從中小學的教育做起, 讓孩子們從小就接觸我們的傳統(tǒng)藝術(shù),培養(yǎng)他們的藝術(shù)情趣。比如,可以考慮使我國更多的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)方面的知識進入中小學教材,使得孩子們了解中國各民族珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn),從小就樹立起珍惜和保護民族民間傳統(tǒng)文化的意識。在民族地區(qū)的中學和大專院校增設(shè)民族傳統(tǒng)文化課程，國家相關(guān)藝術(shù)院校也要增設(shè)民族藝術(shù)課程。再次，制定規(guī)劃，系統(tǒng)地培訓民族文化專業(yè)人才，擴大專業(yè)人才隊伍。要為從事民族文化工作的專業(yè)人才提供必要的經(jīng)費，創(chuàng)造必要的工作、生活條件。如恩施自治州、長陽自治縣評選“民間藝術(shù)大師”活動，給民間藝人定發(fā)生活補助，解決生活困難，激發(fā)積極性，傳承新人，從而避免“人亡歌滅”。

（三）少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的可持續(xù)性發(fā)展

在20世紀末，我國已將“可持續(xù)發(fā)展”作為面向21世紀的發(fā)展戰(zhàn)略。因而中國少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的發(fā)展亦不能背離這一總體文化背景，也須和中國的經(jīng)濟、社會、文化的發(fā)展一樣，走“可持續(xù)發(fā)展”之路。

1.傳統(tǒng)文化的可持續(xù)性發(fā)展在當前的意義

所謂的可持續(xù)性發(fā)展是指：在當代人發(fā)展的同時，不能影響下一代的發(fā)展。對于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化來說，新文化的出現(xiàn)對其無疑是一種強有力的沖擊。傳統(tǒng)文化很有可能在這種沖擊下衰退、變異、甚至消亡。但是，原封不動、畫地為牢式的保留，認為少數(shù)民族傳統(tǒng)文化就應該永遠停滯在原來的發(fā)展階段才是“正宗的”、“原汁原味的”，認為少數(shù)民族人民因生活方式的改進，而導致一些以原有生存方式為生存環(huán)境的古老文化的消亡是令人遺憾的之類的想法，是與歷史發(fā)展規(guī)律相違背的，不符合少數(shù)民族人民的根本利益。既要搶在那些已喪失生存環(huán)境的古老文化消亡之前進行大量的收集、整理、記錄、保存工作，以保證我們民族傳統(tǒng)文化基因庫的相對完整性；同時又要為少數(shù)民族傳統(tǒng)文化及時尋找到一條能與現(xiàn)實相適應的發(fā)展之路，以避免其傳承出現(xiàn)斷裂，在中國大文化的體系中依然保有其獨特的成分。這就是少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的可持續(xù)發(fā)展。

與有形資源相比，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化這種無形的資源更具潛能，只要我們認真保護，科學開發(fā)，這將是一個取之不盡，用之不竭的寶藏。但同時，這些傳統(tǒng)文化有著不可恢復的特點，一旦被破壞將不能恢復。這就需要我們用可持續(xù)發(fā)展的方式保護我們的傳統(tǒng)文化。

2.走向可持續(xù)發(fā)展的傳統(tǒng)文化

第一，營造理想的生態(tài)環(huán)境，調(diào)整“陰陽平衡”。這里主要是指在文化傳媒、文化教育、文化創(chuàng)作等方面的人為調(diào)控。在傳統(tǒng)文化傳媒方面，電視編輯在節(jié)目的選題、制作上不能僅以物質(zhì)利益為唯一導向，而應有高度的文化生態(tài)意識和歷史責任感。特別在當前更應對傳統(tǒng)文化給以“過度的注意”，讓傳統(tǒng)文化以新的方式依然“活”在我們的生活中間。[1]在文化教育上，我們要積極推行多元文化教育，不僅應在中西、古今上保持一定之比例，而且還應在政策上對傳統(tǒng)文化給以一定的傾斜。文化創(chuàng)作是文化發(fā)展的重要推進器，我們應鼓勵多種創(chuàng)作方式和多種風格的新作出現(xiàn)，但更應注意和大力倡導具有本民族風格的文化新作。“中國作風和中國氣派”不僅是中國大眾的需要，是自立于世界民族之林的需要，也是可持續(xù)發(fā)展戰(zhàn)略的要求。

第二，培養(yǎng)全民的生態(tài)意識，樹立可持續(xù)發(fā)展的文化觀。保護傳統(tǒng)文化資源是以“人”為中心來實現(xiàn)的，我們不僅要在成人中，更要在青少年中培養(yǎng)熱愛傳統(tǒng)文化的思想，力求改變青少年對自己的“母語”不熟悉、不了解、不喜歡的不正常狀況。要教育青少年，必須像保護珍稀動物、愛護歷史文物一樣的看待傳統(tǒng)文化，并使其成為一種全新的價值觀念和道德準則。如何看待文化發(fā)展中的“新舊”關(guān)系。由梅蘭芳先生提出的“移步不換形”，是對傳統(tǒng)文化在農(nóng)業(yè)文明時期發(fā)展演變規(guī)律的精辟總結(jié)。今天，將其作為傳統(tǒng)文化的一種動態(tài)保存方式不僅具有重要的現(xiàn)實意義，而且其中所蘊含的“可持續(xù)發(fā)展”的合理內(nèi)核——既發(fā)展變化，又不以破壞原有風格為前提——對我們考慮中國少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的發(fā)展也應具有重要的借鑒意義。

許多發(fā)展中的國家、民族在經(jīng)歷經(jīng)濟發(fā)展巨變的過程中，其傳統(tǒng)文化都經(jīng)歷了從被忽視到重新回歸的過程。可以說這是其社會發(fā)展所必須經(jīng)歷的階段。在社會主義經(jīng)濟建設(shè)之際，我們應該吸收這些前車之鑒，在文化的保護與傳承問題上作好充分的心理準備，這樣可以使我們少走些彎路，在文化發(fā)展史上少留些遺憾。

第三篇：弘揚民族精神 傳承民族精粹

弘揚民族精神 傳承民族精粹

-----省教科院附校“弘揚和培育民族精神月”活動總結(jié)

為貫徹落實教育部《關(guān)于在中小學開展慶祝建黨90周年主題教育的通知》, 根據(jù)江干區(qū)教育局“中小學弘揚和培育民族精神月”工作指導意見，省教科院附校確立本次活動主題為“弘揚民族精神 傳承民族精粹”。

我校結(jié)合實際，及時部署，認真策劃，將9月的工作重點放在弘揚民族精神上，在學校師生中了開展一系列的主題教育，讓學生在活動中感受民族精神的偉大，在活動中體驗“民族精神代代傳”的真正內(nèi)涵，活動受到了良好的效果。現(xiàn)將我校開展弘揚民族精神活動情況總結(jié)如下：

1．抓好宣傳，形成良好開端。

9月初，我校全體學生舉行了“弘揚和培育民族精神月”宣傳，結(jié)合我校“閃亮星少年”雛鷹爭章活動，開展以“文明禮儀，我先行”為主題的行為規(guī)范教育月活動，各年級設(shè)置“文明示范崗”，每周“文明班級”評選活動，為學生樹立榜樣，以加強學生思想教育和文明行為的養(yǎng)成教育，促進學生文明行為的養(yǎng)成及強化。加大學風建設(shè)的力度，在各年級各班舉行學風評比，在開學第一天上，校長向全校同學提出要求：從小樹立民族自尊心和自豪感，從小要培養(yǎng)愛父母、愛他人、愛家鄉(xiāng)、愛祖國的情感。

2．充分發(fā)揮主陣地作用，在學科教學中滲透民族精神教育。

全校教師認真實踐課改新理念，教書與育人并舉，把弘揚和培育民族精神教育納入教育教學全過程，貫穿在學校教育教學的各個環(huán)節(jié)、各個方面。本學期結(jié)合區(qū)“精彩一課”評比活動為契機，開展了“文明禮儀伴我行”班會課、中隊課的評選活動，同時，特別要求語文、社會、藝術(shù)等人文學科，要充實體現(xiàn)民族精神的豐富內(nèi)涵；數(shù)學、自然等理科課程結(jié)合教學內(nèi)容，豐富中國科學家的科學成就和民族精神的內(nèi)容。使學生的心靈世界從小受到民族精神的人文滋養(yǎng)。

3．大力加強校園文化環(huán)境建設(shè)。

為了營造民族精神教育的良好氛圍，我校充分利用校園廣播、墻報、升旗儀式、黑板報等校園文化建設(shè)的載體，營造濃厚校園氣氛，全校各班在開學初就布置了“以建黨90周年”為主題的黑板報開展評比活動。同時制定升降國旗制度，并開展“我是護旗手”評選活動，為學生搭建平臺。每周升旗，學校全體領(lǐng)導和老師的均認真參與，讓學生感受升旗儀式的莊重、肅穆與自豪。每次升旗時國旗下熱情洋溢的講話都給全體師生上了一堂堂生動的愛國主義教育課。

4． 以活動為契機，寓民族精神于豐富多彩的活動之中。

活動一：開展“開展“在光榮的旗幟下”主題隊日活動

為了讓學生了解中國共產(chǎn)黨的歷史，弘揚民族精神，培養(yǎng)他們熱愛中國共產(chǎn)黨的情懷，7月1日上午，校團委書記、大隊輔導員帶領(lǐng)七、八年級部分團員和少先隊員開展“在光榮的旗幟下——黨團隊員漸成長”主題隊日活動。活動通過播放建黨初期、戰(zhàn)爭時期、新中國建設(shè)、改革開放時期及新時期少年兒童幸福生活的視頻，向團員隊員們展現(xiàn)新中國在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導下得飛速發(fā)展。雖然天氣很熱，但是隊員們覺得非常有意義。同時，我們還把視頻放在校園網(wǎng)上，要求在校學生暑期里觀看，使得更多的學生參與到活動中來。

活動二：“強體魄，鑄意志”七年級暑期夏令營活動

為了更好的做好初小銜接，讓六年級畢業(yè)生適應中學的學習生活，在暑期我校邀請了杭州9478部隊教官，針對新七年級學生進行“鑄意志，塑風采”暑期夏令營，在為期4天的活動時間里，七年級的同學們認真學習中學生的各項規(guī)范，并進行了學唱紅歌、隊列訓練，提前學習了中學的廣播操。展示活動期間，看到同學們排著整齊的隊伍、踏著統(tǒng)一的節(jié)奏進場時，看到同學們動作一致地進行隊列變化時，看到同學們精神飽滿、準確到位地做著廣播操時，家長、老師們都露出了滿意的微笑。

這次活動不僅培養(yǎng)了學生吃苦耐勞的精神，增強組織紀律觀念，還激發(fā)學生愛國主義、集體主義精神，提高學生綜合素質(zhì)，為同學們適應初中學習生活的打好了基礎(chǔ)。

活動三：《幸福的校園 我的家》開學典禮

開學的第一天，結(jié)合《開學第一課》主題“理解幸福”，我校精心組織了以“幸福校園我的家”為主題的開學典禮。本次活動通過一年級新生走進“幸福橋” 這別樣的入場方式步入新歷程，全校師生玩《信任的凳子》游戲，集體朗誦《全世界都在對我微笑》及校長給感動人物頒獎的四個場景，讓學生感受到團結(jié)互助、幸福活潑的含義，在現(xiàn)場的采訪中，有一個孩子是這樣說：“這樣的開學典禮太棒了，我在游戲中體驗了團結(jié)、互助，感受到了我們班級的力量，還分享了我們學校這個大家庭的溫暖！我真的很開心哦！”本次活動杭州少兒頻道進行了全程跟蹤報道。

活動四：《開學第一課》感受“什么是幸福”

開學第一天，學校組織學生認真觀看了由教育部和中央電視臺聯(lián)合舉辦《開學第一課》，這一堂關(guān)于“幸福”課，課中重點講述了樂觀自信的鋼琴盲童劉浩、重慶跳太空舞步的校園師生和帶著養(yǎng)母上學的“最美女孩”孟佩杰的故事，溫馨感人，震撼人心，讓現(xiàn)場所有學生為之動容。課后，五（3）班夏瑜告訴記者“其實，幸福只要你用心去體會，那么你就會發(fā)現(xiàn)自己已生活在幸福之中，就會有無限的勇氣，去面對生活中的種種挫折不幸，就會有激情去過好每一天”。

活動五：出一期黑板報《弘揚民族精神 傳承民族精粹》

校政教處、團委、大隊部結(jié)合低中高段學生的不同特點，開展“新學期暢想”黑板報比賽，不同主題的的板報分別表達了學生傳承和發(fā)揚祖國語言、祖國文化、民族精神的熱情。

活動六：《特別的愛給特別的你》教師節(jié)慶祝活動

本屆教師節(jié)，學校結(jié)合雛鷹爭章活動，開展了“感恩章”的考章活動，通過“五個一”的考核內(nèi)容：一句真誠的祝福、一個標準的敬禮，一張自制的敬師卡，一份整潔干凈的作業(yè)，一個文明守紀的行為，對全校學生進行考章。同時，為了大力弘揚中華民族尊師重教的傳統(tǒng)美德。學校還開展以“特別的愛送給特別的你”教師節(jié)慶祝活動。午休時間，校廣播臺還專門組織了一場“獻給老師的歌”的專題廣播，一首首動聽的歌，一片片深情的短文充滿了學生對教師們的感激和愛，更表達了學生對老師的深切祝福。本次活動浙江少兒電視臺進行報道播出，不少家長表示這樣實在而單純的教師節(jié)感恩活動，值得大家學習！

此外，在“弘揚和培育民族精神月”期間，學校還結(jié)合推普周活動“啄木鳥在行動”尋找錯別字大行動、每班召開一次推普主題班會，出一期主題為“推普”的黑板報，推出一場語言文字規(guī)范化專題廣播，在七年級、八年級舉行普通話宣傳卡制作比賽，全校開展“一筆一劃寫人生”寫字比賽。結(jié)合秋季社會實踐活動開展“文明禮儀，我先行”的第二課堂實踐活動并開展“明理章”“社會實踐章”“運動章”的考章大行動，以培養(yǎng)學生理解、寬容、謙讓、誠實的待人態(tài)度和熱情活潑、團結(jié)向上的精神面貌。

民族精神是中華民族悠久歷史的積淀，是我們的力量源泉，是我們至上的精神寶庫。在今后的工作中，我們將不斷總結(jié)經(jīng)驗教訓，將弘揚民族精神活動一如既往的開展下去，努力將偉大的中華民族精神一代一代傳承下去，并不斷發(fā)揚光大。

省教科院附屬實驗學校 政教處 2011年9月26日

第四篇：民族民俗文化傳承與保護

旅游中民族民俗文化的傳承與保護

袁崇方

08級旅游管理與服務(wù)教育.20081640410

摘要：民俗本真就是體現(xiàn)的是一個民族的真正的文化。民族文化成為旅游資源與民族本身的本真特征密不可分的。隨著旅游業(yè)的飛躍發(fā)展，以及旅游者的大量涌入，使得地區(qū)民俗文化“商品化”日趨嚴重。美國旅游人類學家格雷認為：在旅游經(jīng)濟中，出于賺錢的目的，任何可以合法地吸引外來游客的文化因素，都可以被包裝，被定價、作為商品提供和出售給游客，文化被當做商品來買賣。舞臺化是商品的重要形式之一。

關(guān)鍵詞：開發(fā)中保護、原始性、追求本真

一、旅游發(fā)展對當?shù)孛袼孜幕挠绊?/p>

旅游商品化，基于一種現(xiàn)代經(jīng)濟領(lǐng)域發(fā)展趨勢的潮流之一，在廣大少數(shù)民族地區(qū)也隨之出現(xiàn)，并在旅游業(yè)迅速發(fā)展過程中逐漸成為民族地區(qū)獲得經(jīng)濟收益的主要途徑。在發(fā)展旅游過程中，有很多的例子可以的出結(jié)論。例如我家鄉(xiāng)所在地

位于麗江市寧蒗彝族自治縣之間的瀘沽湖就是個很好的例子。

湖邊的居民主要為摩梭人，也有部分納西族人和來自木里的少數(shù)藏族，摩梭人至今仍然保留著母系氏族婚姻制度（阿夏走婚制）。自開發(fā)以來：吸引了大量的游客，包括我們國內(nèi)的、國外的游客。使得瀘沽湖地區(qū)迅速發(fā)展起來，旅游大量增收，使得湖畔地區(qū)的居民收入大幅度增加。瀘沽湖和永寧地區(qū)的收入差距就拉開了。瀘沽湖湖畔居民的收入是永寧地區(qū)的兩倍甚至是三倍（來自寧蒗旅游局統(tǒng)計的的數(shù)據(jù)）。然而瀘沽湖吸引力不僅是那碧波蕩漾的瀘沽湖湖水，最主要的一個就是當?shù)氐拿袼孜幕毺氐哪λ竽赶凳献寤橐鲋贫取！?】摩梭人世代生活在瀘沽湖畔，他們至今仍保留著由女性當家和女性成員傳宗接代的的母系大家庭以及“男不婚、女不嫁、結(jié)合自愿、離散自由”的母系氏族婚姻制度(俗稱走婚)。在全人類都普遍實行一夫一妻制的今天，在瀘沽湖卻仍然保留著古代早期對偶婚特點的“阿夏”婚姻形態(tài)。獨特就在這里，許多人懷著好奇的欲望來到云南的瀘沽湖看看這個特殊的民族的生活和習俗。

然而由于導游及商家的吹捧使得瀘沽湖發(fā)展前途是令人擔憂的。隨著導游的大肆肆無忌憚的亂宣傳，以及一些商家的利益欲做了夸大其詞，以及一些列類的宣傳，對瀘沽 1

湖地區(qū)的民俗保護，以及當?shù)芈糜蔚陌l(fā)展帶來了負面的影響。例如：導游把瀘沽湖摩梭走婚制帶上了公眾舞臺，民族文化商品化，舞臺化，大肆鼓動游客參與一些不健康的脫離了民族文化的另類活動。這大大的侮辱了摩梭文化，摩梭女性。至今許多人聽說我是來自麗江寧蒗的，就問你們的瀘沽湖是不是很開放，可以和許多摩梭姑娘睡覺。我聽了真的很無言，也很生氣。我覺得這是瀘沽湖發(fā)展旅游的悲哀。導游素質(zhì)如此的低劣所造成的。有些民族的東西是不因該拿出來放在公眾視野中的，民俗它具有神秘性、隱蔽性。我覺得在瀘沽湖民俗文化負面?zhèn)鞑ビ幸粋€人是不得不提的，當?shù)貫o沽湖的摩梭姑娘：楊二車拉姆，因為她走出云南大山后開始大肆鼓吹他們民族的婚姻，如楊二車拉姆寫的類似自傳的《走回女兒國》一書中就很無知的把摩梭母系氏族阿夏走婚制度赤裸裸的寫了出來，銷量還很好。她是無知的，雖然她的宣傳使跟多的人了解瀘沽湖，來瀘沽湖旅游，但她沒考慮到正是她的大肆鼓吹導致了摩梭走婚制的負面宣傳效應。

另一個方面：就是隨著旅游業(yè)的發(fā)展，許多古老的文化和民俗逐漸消失。

旅游業(yè)的發(fā)展收市場經(jīng)濟的沖擊，許多具有歷史見證背景的古老建筑被拆毀，被大量新興的現(xiàn)代建筑所取代，還是以我們麗江為列，對于國內(nèi)人來說，人人都基本上知道彩云之南有個麗江。現(xiàn)在麗江的旅游業(yè)發(fā)展得很火，就像當年的大理一樣，來云南的游客基本上是走：“昆明—大理—麗江—香格里拉”這條線，而由于麗江的發(fā)展是的大理逐步變得像一個“中轉(zhuǎn)站”一樣。在大理停留的時間很少，大多數(shù)游客把時間花費在麗江的游覽上。麗江如此發(fā)展，使得西雙版納與大理都不敵，使得到麗江投資做生意的人很多，外商等等。然而不要光看目前的狀況，我們要考慮的長遠些。麗江會不會重蹈大理的覆轍呢。【2】許多麗江當?shù)氐奶厣谙В畔愎派牧⒓磹勰莻€古城逐漸被喧囂嘈雜所代替，如今你去古城看看，人多如牛毛。酒吧舞廳的喧囂會使你內(nèi)心如何靜下來休閑。這就是旅游所帶來負面的一個方面。納西文化也逐漸在消逝。麗江本地的納西居民被邊緣化了。另外由于政府鼓民居遷出使得具有民族文化特色的古城缺少了民族的文化元素。一個民族除具有與其他民族不同的本質(zhì)特征外，還有它的外在表現(xiàn)形式的不同。外在表現(xiàn)形式主要就是民族的服飾文化、飲食文化和民族建筑文化，這是讓人一眼就能識別你是哪個民族的一個顯著標志，然而，這一切都比較商業(yè)化了，在麗江古城里，如今你很少看見麗江本地居民穿著他們本民族的服飾呢，幾乎沒有了（除個別年紀大的納西族婦女）年輕人都是休閑或牛仔褲等等，在重大民族節(jié)日會穿下。

（一）、隨著社會現(xiàn)代化進程的加快，許多民俗節(jié)日和民俗活動逐漸消失，民族民間文化生存已處于瀕危境地。在許多民族的節(jié)日業(yè)逐漸消逝，本來是要求宗族的人才可以參加的（例如在【3】寧蒗地區(qū)的畢摩祭祀活動,以及瀘沽湖和寧蒗拉伯鄉(xiāng)的摩梭和普米族的轉(zhuǎn)山活動）但現(xiàn)在由于旅游業(yè)發(fā)展，宗教，民族宗族節(jié)日也成為了商業(yè)鏈上的一個部分；例如在麗江許多老東巴穿著東巴祭祀服飾與游客合影等。現(xiàn)在人人都有了商業(yè)意識了，但對民族文化的保護卻缺乏意識。民族文化是旅游業(yè)的載體和發(fā)展的基礎(chǔ)。

(二)﹑游客“落空感”產(chǎn)生，失去二次旅游的可能(回頭客減少)。游者外出旅游、到何地旅游，受到多方面因素的影響，除了可自由支配的時間和金錢之外，最重要的就是旅游者對旅游地的了解，了解的途徑包括游客自我知識經(jīng)驗的積累、旅游地宣傳等等因素。然而這些都不是旅游者親身感知到的，難免在一定程度上出現(xiàn)片面性，夸大化，從而導致旅游者從先前獲得的信息中形成的對東道主社會的“預期感受”與現(xiàn)實旅游過程中的“實際感受”之間出現(xiàn)了一種差距

（三）、民族文化的趨同化，失去地方特色。旅游地的借鑒式發(fā)展模式就導致了文化的趨同性。民族旅游及其文化商品的出現(xiàn)，在某中意義上說是檢驗一個民族自我認同能力的，也是體現(xiàn)一個民族對自身文化的保護和傳承的認知能力的。當民族對本民族文化達到一定的自覺的時候，就會產(chǎn)生自豪感，但當外來旅游活動所帶來的利益以及為迎合游客旅游需求的時候，東道主社會在民族傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)上人為地加以改造，形成各種具有代表性的旅游產(chǎn)品，這些旅游產(chǎn)品千篇一律，再加上現(xiàn)代化國際化標志在里面，喪失了民族文化的獨特性，只是一種旅游產(chǎn)品。這時候的旅游產(chǎn)品不再是地方文化的代表，只是一種經(jīng)濟產(chǎn)品，更嚴重的是產(chǎn)生民族文化的趨同化，失去了地方特色

少數(shù)民族地區(qū)以民族特有的文化資源優(yōu)勢為依托開發(fā)各種旅游產(chǎn)品（瀘沽湖摩梭文化、麗江納西民族、東巴文化、納西古樂等）形成旅游過程中的商品交換行為。旅游商品化現(xiàn)象是現(xiàn)代旅游業(yè)中不可避免的，它給民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展帶來前所未有的益處，同時，針對民族地區(qū)傳統(tǒng)文化的發(fā)展保護而言，它又是一種威脅，如何使旅游商品化在民族文化的“生態(tài)發(fā)展”與民族地區(qū)經(jīng)濟的永續(xù)增長兩者之間得到平衡，是我們研究民族旅游與民族經(jīng)濟過程中必須解決的問題，也是實現(xiàn)民族地區(qū)可持續(xù)發(fā)展的途徑之一。少數(shù)民族被三化：【4】王因權(quán)：在“三化”上下功夫中講到：現(xiàn)在旅游景區(qū)的民俗文化在經(jīng)過包裝后趨向于“商品化、功利化、虛偽化”。文化本身脫離了它的母體，變成赤裸裸的金錢骨架。因此這樣的旅游發(fā)展是可悲的。

二、旅游業(yè)發(fā)展過程中保護傳統(tǒng)民俗文化

民族民間文化應走與旅游資源開發(fā)相結(jié)合的路子，以旅游作為平臺，保護、傳承與弘揚民族民間文化。只追求商業(yè)利潤而忽視古老創(chuàng)傳統(tǒng)文化的傳承和弘揚因該做到相互協(xié)調(diào)，相關(guān)促進的。旅游業(yè)的發(fā)展因為傳統(tǒng)文化的開發(fā)與保護提供資金支持，物質(zhì)保障，反過來對于傳統(tǒng)民俗文化的保護又能更好持續(xù)當?shù)芈糜螛I(yè)的發(fā)展而后完善。保持和增加更大的景點吸引力。各大旅游景區(qū)應將民俗節(jié)日文化通過一定形式展示給游客。像如對待瀘沽湖的民俗文化，我們應該尊敬當?shù)氐娘L俗習慣和婚姻制度，在開發(fā)過程中，應當正面進行宣傳，適當加以引導，應讓母系社族社會走婚制度要有正確的看法。應當保存它固有的那種區(qū)域性的神秘宗族特性。以及只是在內(nèi)部宗族流傳的隱蔽性。因為這是一方面繼續(xù)會保持它的吸引力，因為神秘隱蔽才會有吸引力，如果搬上大眾舞臺，那就失去文化的韻味，失去地區(qū)民族所特有的性質(zhì)。另一方面在于保護民俗文化不被現(xiàn)代文明侵蝕以致消逝殆盡，當旅游過程中過多的度當?shù)孛袼鬃⑷脒^多的商業(yè)因素和權(quán)力因素而被高度組織化，機構(gòu)化，舞臺化后，民俗旅游越來越脫離民俗原生態(tài)環(huán)境和生存的土壤，民俗生活被置于戲劇化、儀式化的場景中、人們用一種典型化的或者縮放的方式甚至是一系列符號或民族服飾、民族物品、商業(yè)化的歌舞表演來展示被扭曲的歷史底蘊的民俗文化，深厚的民俗文化演變成了高度商業(yè)化下快速復制的偽文化商品。格林伍德說過：“文化商品化只需幾分鐘，而幾百年的歷史卻毀于一旦。”

三、旅游業(yè)發(fā)展未來走向

（一）、杜絕純商品化現(xiàn)象，走文化保護與發(fā)展道路。

我認為商品化是旅游過程中的一個不可避免的因素，一定程度上它是鏈接旅游東道主社會與游客的橋梁，不僅傳遞著旅游地的社會、文化信息，還是社會經(jīng)濟流通的手段。旅游過程中的商品是民族文化的代表，同時也給地區(qū)帶來經(jīng)濟利益，我們要是這種文化得以持續(xù)下去，就必須走文化銷售的道路，杜絕旅游活動過程中的純商品化交易。【5】“旅游商品不僅一種旅游證明的紀念品，也是一種對地方文化起到宣傳作用的文化標志物。”在出售旅游商品的時候，做好文化包裝工作，使每一件商品出售的同時，也讓該商品的文化底蘊被游客所知曉。

（二）、加強民族意識和普及民族文化知識教育。

民族旅游產(chǎn)品的開發(fā)，首先是對文化的開發(fā)。相對而言，民族地區(qū)旅游發(fā)展受到其他較之更為發(fā)達地區(qū)的影響，而且起主導作用的是發(fā)達地區(qū)的開發(fā)商及旅游者，這些本土的、原

4始的、族文化受到外來因素的沖擊而變得非本土化，造成民族文化的變遷、涵化、時為了迎合旅游者的旅游動機和需求進行文化的再創(chuàng)造，增強民族意識，讓人民有民族文化的自覺，是避免這些問題的關(guān)鍵，只有民族意識增強，才會讓人們有自信心，才能從根本上開發(fā)出真正意義上的旅游商品。要增強民族意識，就必須有多層次、全方位的文化知識教育。同時，做好旅游宣傳，尤其是服務(wù)人員，他們的服務(wù)過程就是展現(xiàn)民族文化的一個過程，這能體現(xiàn)一個民族地區(qū)旅游質(zhì)量，同時也是文化宣傳的一個途徑，讓旅游者了解本地文化，從而形成旅游中的文化產(chǎn)品銷售氛圍。

從瀘沽湖和麗江古城的例子可以的出：旅游商品為民族地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展帶來效益，文化是旅游商品開發(fā)的基礎(chǔ)，所以民族地區(qū)經(jīng)濟的發(fā)展要永續(xù)發(fā)展，歸根結(jié)底是對地方獨特文化的保護。為追求經(jīng)濟利益而忽略文化價值的旅游活動及其商品化現(xiàn)象必然帶來一定的代價，所以我們要以文化為基點，發(fā)展旅游文化商品，走生態(tài)文化的道路，同時要增強民族意識，做到民族文化的多層次、全方位的普及、教育，實現(xiàn)民族地區(qū)經(jīng)濟的永續(xù)發(fā)展。

感謝瀘沽湖管委會和麗江摩梭傳承文化交流中心等單位對本次實習提供幫助和提供大量的資料，以及麗江假日酒店的提供資金幫助。

參考文獻：

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第五篇：淺談中國民間美術(shù)的起源傳承與發(fā)展

淺談中國民間美術(shù)的起源傳承與發(fā)展

民間美術(shù)是相對于宮廷美術(shù)、文人美術(shù)、學院派美術(shù)等形式而言，它直接來源于人民大眾。中國民間美術(shù)是中國民間大眾為了滿足自身的社會生活需要而創(chuàng)造的視覺形象藝術(shù)。民間美術(shù)作為中國民俗文化的一個重要組成部分，其藝術(shù)價值遠遠超越了民間美術(shù)本身，具有極為豐富的美學、歷史和人類文化等內(nèi)涵，它不僅是中華民族文化寶貴的結(jié)晶，也是中國美術(shù)范疇中的一個重要組成部分。就其創(chuàng)造者來說，它是億萬勞動者創(chuàng)造的群體藝術(shù)，是生產(chǎn)者的藝術(shù)。

一、民間美術(shù)的起源

民間美術(shù)起源于古代先民的勞動與生活實踐，原始人在制造勞動工具的過程中，發(fā)現(xiàn)勻稱、光潔、鋒利的工具用起來既方便又順手，因此各種工具的制作都按著這種標準發(fā)展，這種對實用性的追求逐漸演變成對視覺愉悅感的追求，并在實用造物活動的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展了審美，使之既能滿足實用的需要，又能滿足審美的需求。民間美術(shù)存在于人民的日常生活、節(jié)日活動、祭祀活動。它很自然地反映勞動人民的思想、情感和美的觀念；強烈地體現(xiàn)著民族性和地方性；它的創(chuàng)作和流傳方式是集體的，既有傳統(tǒng)性又有變異性；它就地取材，因材施藝；它與宗教、風俗有著密切的聯(lián)系，但它不是迷信品；它在藝術(shù)創(chuàng)作上集壯美和樸素美于一體，常為專業(yè)美術(shù)家們所吸取。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展與社會分工的細化，民間美術(shù)的分類增多，做工也愈加細致多樣了。從殷商到近代，民間美術(shù)都出現(xiàn)了興旺的發(fā)展狀態(tài)，并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。竹編、草編、蠟染、泥塑、剪紙、年畫、藍印花布、繡帳簾、兜肚，挑花頭巾、皮影等等民間美術(shù)作品都是基于實用目的而創(chuàng)作的，但同時卻融實用性與審美性于一體。民間美術(shù)作為我國古代一種主要的藝術(shù)形態(tài)，在幾千年的古代文明歷史中顯示出了強大的藝術(shù)力量。不少民間美術(shù)還殘留著原始美術(shù)的痕跡，今天我們看到的民間剪紙、刺繡、年畫、瓷器中就保留著很多原始的遺留痕跡，如古代陶器上帶有巫術(shù)色彩的圖騰符號。民間美術(shù)起源于古代先民的勞動與生活實踐，原始人在制造勞動工具的過程中，發(fā)現(xiàn)勻稱、光潔、鋒利的工具用起來既方便又順手，因此各種工具的制作都按著這種標準發(fā)展，這種對實用性的追求逐漸演變成對視覺愉悅感的追求，并在實用造物活動的基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展了審美，使之既能滿足實用的需要，又能滿足審美的需求。比如說，新石器時代的遠古人類發(fā)明了鉆孔技術(shù)，他們用貝殼和獸骨制作項鏈來裝飾自己，吸引異性。再比如說仰韶文化所遺存的帶有各種紋飾圖案的彩陶不但具有巫祭的色彩，更具有視覺上的對稱感與韻律感。石器、項鏈、陶器這些藝術(shù)作品都是民間美術(shù)的最初形態(tài)，它以其稚拙、儉樸的形式為后來各類美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展與社會分工的細化，民間美術(shù)的分類逐步增多，做工也愈加細致多樣了。從殷商到近代，民間美術(shù)都出現(xiàn)了興旺的發(fā)展狀態(tài)，并以其強大的生命力滲透到人們的衣食住行之中。如竹編、竹刻、草編、蠟染、泥塑、面塑、糖人、剪紙、年畫、風箏、藍印花布、繡帳簾、肚兜，挑花頭巾、皮影等，這些作品都是基于實用目的而創(chuàng)作的，但同時又融入了審美性，在幾千年的古代文明歷史發(fā)展中顯示了其強大的藝術(shù)生命力，是我國民族藝術(shù)中很重要的組成部分。民間美術(shù)有著那些掌握高超技藝的職業(yè)藝術(shù)家們難以感悟、體驗和表現(xiàn)的方面。最貼近生活的民間藝人能用最樸素、最純真、最強烈的語言表達自己內(nèi)心對生活的最深刻感受,這才是藝術(shù)的真諦。民間美術(shù)也一直受到藝術(shù)家的關(guān)注,歷史上多少有成就的藝術(shù)家都向民間美術(shù)學習、從中汲取營養(yǎng),創(chuàng)造了許多優(yōu)秀作品。高更、馬蒂斯、莫底力阿尼、畢加索、亨利·摩爾等偉大藝術(shù)家都曾專心學習和研究民間藝術(shù)和原始藝術(shù),對民間藝術(shù)和原始藝術(shù)有深刻的認識和理解,進行了創(chuàng)造性的借鑒,把民間藝術(shù)和原始藝術(shù)中的元素融入到自己的作品之中。

民間美術(shù)的簡樸、率真之情感動了相當一部分藝術(shù)家,于是學習民間美術(shù)成了一種熱潮。首先應該從情感上、觀念上理解和認識民間美術(shù)的氣質(zhì)、精神、內(nèi)涵、形式,在完全吃透和掌握民間美術(shù)的基礎(chǔ)上,將民間美術(shù)的精神和藝術(shù)語言與自己的語言融成一體,使之成為更為獨具特色的創(chuàng)作語言。有不少的藝術(shù)家從民間美術(shù)中獲得靈感,借鑒了民間美術(shù)的語言,創(chuàng)造了一批藝術(shù)佳作。歷次的全國性美術(shù)展覽中不少獲得獎項的均是民族民間風格的。

民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)雖然屬于不同的文化圈,但是它們在追求單純、概括、簡潔的手法和表現(xiàn)真誠、直率的情感時卻有極為相似之處,它們之間的溝通更為容易,這也為民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合鋪平了道路。

二、傳統(tǒng)民間美術(shù)的傳承方式

1.言傳身教

民間美術(shù)是一種帶有原發(fā)性的美術(shù)形式，它在傳承的過程中與人們的日常生活休戚相關(guān)，自誕生之日起就融合在人們生活之中。“言傳身教”是民間美術(shù)傳承中最普遍的一種方法，它主要體現(xiàn)在以家庭為中心的技藝傳承環(huán)境中，是師徒、父子關(guān)系直接傳授的方式。口頭語言不需雕飾，自然隨性，因此能更生動直觀的傳授技藝。在這言傳的過程中民間藝人們創(chuàng)作了一些便于記憶的口訣，可以讓被傳播者比較方便記憶起創(chuàng)作的規(guī)律，在民間的師徒傳承中“身教”的情況可能比“言傳”要多的多。因很多民藝傳授者由于自身文化和能力的限制，在他們不能準確的表達出其技術(shù)精要的情況下，多以實際操作來教授徒弟，徒弟觀察師傅技藝的“身教”就成為民間美術(shù)主要的傳播方式之一。

2.文字、圖譜記載

殷商之后，文字的出現(xiàn)為民間美術(shù)的傳承奠定了深厚的媒介基礎(chǔ)，出現(xiàn)了借助文字傳承的方式，大大擴展了其傳承的范圍，出現(xiàn)了一些記載民間手工藝的理論專著和民間創(chuàng)作者所作的藝譜，如先秦時期的《考工記》、唐代《工藝之法》、《初學記》、明代《天工開物》、東漢《四民月令》，等等。而以物相傳的民間美術(shù)，主要是通過譜子的形式傳承的，如畫譜、剪花樣譜、影戲譜、年畫版樣等等。這些民間藝術(shù)形式都有程式化的范本，有的是集體的創(chuàng)作總結(jié)，有的是名藝人親手繪制的，有的則是借鑒其它藝術(shù)形式而從程式化的模式中套用而來的。雖然其來源不一，但大都是經(jīng)過不知多少代人的日積月累而逐漸完善或再創(chuàng)作而形成的摹本，這種傳承形式不僅有利于民間美術(shù)普及和發(fā)展，也有利于民間藝人的技藝交流。

3.民間藝術(shù)品傳承

民間藝術(shù)品傳承和圖譜傳承一樣屬于以“物”為媒介進行的傳承。但是它并不是在創(chuàng)作者內(nèi)部的傳承，而是通過這些藝術(shù)品的購買者而將民間美術(shù)的技藝帶到四面八方。這種因商品買賣而形成的傳承方式，使民間美術(shù)的傳承方式更加方便，傳播的區(qū)域也更廣更遠。民間美術(shù)的產(chǎn)生、傳播、發(fā)展都是與民眾的生產(chǎn)、生活方式密切相關(guān)的。隨著現(xiàn)代化的文化浪潮進入鄉(xiāng)村的每一個角落，傳統(tǒng)民間美術(shù)賴以生存的小農(nóng)經(jīng)濟迅速瓦解，人們的生活方式和價值觀也發(fā)生了巨大的變化。以機械化、自動化為標志的大工業(yè)生產(chǎn)方式，已在世界范圍內(nèi)逐步取代手工勞動，在這種狀況下，許多民間藝術(shù)品被認為是過時的東西而被很多人摒棄了。

當代的民間美術(shù)保護者和美術(shù)理論家多是將民間美術(shù)作為一個古代生活形態(tài)的活化石來進行研究和保護，民間藝術(shù)品已經(jīng)成為傳統(tǒng)藝術(shù)的一部分而保存在博物館之中，見證著一個古老文明曾經(jīng)出現(xiàn)的輝煌。民間美術(shù)雖然作為一種傳統(tǒng)文化而被人們保護和學習著，但實際上，它的發(fā)展卻面臨著一個尷尬的境地。很多人對它的喜歡只是出于對一個存在著文化隔膜的逝去年代的懷念，民間美術(shù)在當代已經(jīng)失去了其實用性，它和當代社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)與文化狀態(tài)都存在著巨大的鴻溝。

在這種缺乏時代經(jīng)濟與文化背景的情況下，民間美術(shù)變成了一種針對西方文化的入侵，而被藝術(shù)家與文化工作者們所重新提起的“帶有本民族特色”的文化形式，很多專家對已經(jīng)衰落了幾十年的民間美術(shù)進行了重新整理與研究，這些工作對民間美術(shù)的保護與振興都有著重要的意義。但是，我們應該看到的是，這種不分精華與糟粕的保護方式使我們看到的民間藝術(shù)并不能完全代表我們民間美術(shù)的真實發(fā)展狀態(tài)。甚至有些藝術(shù)工作者為了西方媒體對于“神秘東方文化”的好奇心和對“他者文化”的觀賞需求，而制造了一些“偽民俗”的藝術(shù)作品，混淆了媒體的視聽，使我國的普通民眾不能產(chǎn)生文化的認同感，而對民間美術(shù)的發(fā)展處于漠然的狀態(tài)。

三、民間美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀

民間美術(shù)既是一種特殊的藝術(shù)形態(tài),同時又是中國傳統(tǒng)文化的一部分,是中國民間文化的物化形式和形象載體,它使用廉價易得的材料,通過民間藝人們的巧思和巧手,用各種恒常的主題表達著百姓們的祝愿和期望。但隨著社會的變遷,民間美術(shù)的傳承和發(fā)展也成為了一個新的問題。改革開放以，民間美術(shù)發(fā)源和產(chǎn)出的民族和民間地區(qū)同樣承受著外來文化和現(xiàn)代文明的沖擊和影響。思想觀念、審美意識、生產(chǎn)方式、物質(zhì)生活等都在發(fā)生著變化。西方現(xiàn)代主義及后現(xiàn)代主義思潮所帶來的審美價值將民間美術(shù)擠到了審美趣味最邊緣，時代以不可思議的速度給世人帶來了一系列全新的東西：五顏六色，光怪陸離，而民間美術(shù)那些泥、布、紙、木、竹、棉等粗劣材質(zhì)所映射的品質(zhì)已完全不能再施展其原有吸引力。現(xiàn)今，人們對民間美術(shù)的關(guān)注與偏愛更多的是一種獵奇式的懷舊情結(jié)。民間美術(shù)的岌岌可危已是一個不爭的事實。為了挽救民間美術(shù)，中國民協(xié)采取了一系列的保護措施，一些有志之士也在致力于民間美術(shù)的研究、挖掘和整理。在經(jīng)濟和生產(chǎn)的不斷沖擊下，人民的思想不斷的開放，民間美術(shù)賴以生存的土壤在發(fā)生了變化，其地位和受重視程度在不斷降低，并且剛開始，這一現(xiàn)象沒有得到足夠的重視，使得今天民間美術(shù)消亡的速度不斷加快，前景不容樂觀。近年來，隨著人們不斷清醒地認識到民間美術(shù)的藝術(shù)價值和當前處境，保護與傳承民間美術(shù)又成為了社會的一大熱點，各種保護措施與制度都被重視起來。然而，我國的民間美術(shù)現(xiàn)在的發(fā)展現(xiàn)狀到底是什么樣子？我們該如何來保護和傳承呢？下面我以高密三絕為例來探討一下。

山東省的高密縣是著名的民間藝術(shù)之鄉(xiāng)。在這里，不僅民間藝術(shù)的品類繁多，而且有可以冠絕的特技，其中撲灰年畫、剪紙和聶家莊泥塑，被稱為“高密三絕”。

1、撲灰年畫

撲灰年畫同現(xiàn)代年畫的不同，在于其工藝過程和工料，制作撲灰年畫，作者用柳枝炭條作筆，先在畫紙上起輪廓，然后用這張畫紙在其它畫紙上面撲印，撲后的畫稿與原稿完全對稱相同，這種工藝，一般可以使一稿撲數(shù)張。高密撲灰年畫的這種獨特工藝過程在全國年畫中獨樹一幟。高密年畫不僅工藝過程獨特，還有自己獨特的藝術(shù)特點：著色濃重，色彩艷麗，形象富有動感，線條豪放流暢，人物造型豐滿圓潤，多為胖耳大腮，但眉眼巧畫不失雋秀感。

高密撲灰年畫從明代產(chǎn)生以來，經(jīng)過許多杰出畫師的努力，形成了我國年畫中一個有獨特藝術(shù)風格的畫種。但是，由于后世人們過于看重它的商品性質(zhì)而忽視它的藝術(shù)品性，不能在繼續(xù)創(chuàng)新，而只是進行簡單的復制生產(chǎn)，再加上新的年畫品種的沖擊，撲灰年畫終于不能克服自身的種種局限，走向了消亡。這是歷史的遺憾，但是，高密撲灰年畫作為民間藝術(shù)的一個品類，有過自己輝煌的歷史。

2、剪紙藝術(shù)

剪紙藝術(shù)是“高密三絕”第二，是一種司空見慣的民間藝術(shù)種類。在中國，剪紙藝術(shù)至少已有兩千多年的歷史了，高密剪紙究竟起于何時，既無文字記載，也無考古發(fā)現(xiàn)。據(jù)當?shù)厝藗髡f，它與撲灰年畫興盛的時間相差不多。剪紙不像其它藝術(shù)品類，有許多繁難的工序和特殊的材料，只是用普通的剪刀和日常所用的紙，剪出各種題材和花樣的藝術(shù)品。在普及于全國的剪紙藝術(shù)中，高密剪紙稱“絕”，主要取決于它所表現(xiàn)的題材和藝術(shù)風格的別樣。

3、聶家莊泥塑

被稱為高密“三絕”之一的聶家莊泥塑是聶家莊生產(chǎn)的泥玩具。據(jù)聶氏家譜記載，從明朝萬歷初年聶福來制作“鍋子花”進行銷售謀生開始，便有人跟著仿效。到康熙后期，東西聶家莊幾乎家家戶戶都捏泥玩，而且開始由做“鍋子花”向做泥娃娃，鳥獸蟲魚等家庭觀賞品和兒童玩耍的泥玩具發(fā)展。清朝嘉慶年間，聶家莊泥塑進入全盛期，這一時期前不會動、不會叫、不會斗趣的“呆”玩藝，此時演化為會動、會叫、會斗趣的活玩藝，出現(xiàn)了叫虎、叫獅、叫猴、叫雞等聲形并茂，形象較為完美的藝術(shù)品。建國初期，聶家莊泥塑發(fā)展到50多個品種，行銷全國，受到廣大人民群眾的廣泛喜愛。

聶家莊泥塑作為供人玩賞和某種希冀的寄托物，曾經(jīng)輝煌幾百年，作為一個藝術(shù)品類，具有重要的藝術(shù)價值。但是，隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，它已被五彩繽紛的現(xiàn)代化玩具所替代，失去了在市場經(jīng)濟中競爭的能力。

對高密三絕的介紹中可以看出民間美術(shù)目前的發(fā)展現(xiàn)狀主要有以下特點：第一，地區(qū)特色不再鮮明,差異逐漸減少,互相借鑒,風格逐漸趨同。第二，因為民間美術(shù)在時代發(fā)展的沖擊下,實用性減小,觀賞性提高,因此出現(xiàn)的民間工藝美術(shù)作品批量生產(chǎn),工業(yè)化現(xiàn)象日趨嚴重,使得民間工藝美術(shù)失去了其最根本的性質(zhì)。第三，在被忽視了很長一段時間之后,現(xiàn)在人們又漸漸重新重視并在進行挽救,保存等工作。而在此現(xiàn)狀下其發(fā)展前景主要有兩方面:一要對傳統(tǒng)民間美術(shù)有保護繼承和發(fā)揚,二要與時俱進,在當今社會創(chuàng)造新的民間美術(shù)。

四、民間美術(shù)發(fā)展的方向

各民族的藝術(shù)都屬于世界藝術(shù)榷體中的一部分。只有保持了本民族的獨特藝術(shù)特色,才能在世界藝術(shù)史上占有重要的歷史地位。民間美術(shù)作為具有原發(fā)性與地域性的美術(shù)形態(tài),是我國本民族藝術(shù)的最佳代言人。民間美術(shù)在當代社會的發(fā)展成為我國藝術(shù)界與文化界所要面臨的首要問題。在工業(yè)社會與市場經(jīng)濟發(fā)展的今天,傳統(tǒng)手工藝與工業(yè)社會的對立,已經(jīng)成為一個不爭的事實。我們既不能放棄民間藝術(shù)形式,也不能違背社會規(guī)律,試圖以民間美術(shù)來代替大工業(yè)時代的產(chǎn)品。要使作品更具民族特色和時代精神,非常重要的一點是必須站在現(xiàn)代文化的角度對傳統(tǒng)作更深入的研究,尋找工業(yè)文明與民間美術(shù)之間的互補點。工業(yè)文明帶來了商品的大量生產(chǎn)與簡單復制,而這種簡單枯燥的文化形態(tài)已經(jīng)不能滿足人們?nèi)找尕S富的精神文化需求,工業(yè)文明所帶來的不應該只是一種帶有實用主義色彩的產(chǎn)品形式,它同時應該代表一種帶有審美色彩的人文精神。民間美術(shù)以其豐富的審美形態(tài)與人文精神,而成為工業(yè)文明的有效補充,工業(yè)文明以其時代感與社會性而引導著民間美術(shù)的發(fā)展。兩者的互補使人類文化最終向著一個更加健全、完美的方向延續(xù).1.與現(xiàn)代藝術(shù)相融合，提高民間美術(shù)的吸引力

在今天科學高度發(fā)展的科技時代、信息化時代，人的自然觀、價值觀、審美觀都發(fā)生了變化，現(xiàn)代文明對傳統(tǒng)文化沖擊和影響是巨大的，在這巨大的沖擊浪潮中，民間美術(shù)同樣也不可避免的受到?jīng)_擊，但這并不表明民間美術(shù)就會被現(xiàn)代藝術(shù)所取代。民間美術(shù)自古至今，已形成了一個完整的系統(tǒng)，并非是一朝一夕就可以毀滅的。從保護角度出發(fā)，我們收集、整理、宣傳民間美術(shù)作品，將其納入相應的研究范疇，并采取一些有效措施，促使其與現(xiàn)代藝術(shù)相融合。民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)雖然有些不同，但他們在追求單純、簡潔的手法以及表現(xiàn)真誠情感方面卻有極為相似之處，這種相似之處為民間美術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合鋪平了道路。當今時代，許多成功的設(shè)計，包括一些被國際設(shè)計界認可的、代表中國風格的佳作，它們成功的原因，都與立足本土，吸收中國傳統(tǒng)美術(shù)和民間美術(shù)的營養(yǎng)分不開。就拿圖形標志來說，香港鳳凰衛(wèi)視的臺徽借用了彩陶上的鳳鳥圖形，并使用了中國特有的“喜相逢”的結(jié)構(gòu)形式，反映出一種厚實的文化底蘊，而且鳳鳥兩兩相對，旋轉(zhuǎn)的翅膀極富動感，體現(xiàn)了現(xiàn)代媒體的特征，深受觀眾的歡迎。反之，我們相信民間美術(shù)如與現(xiàn)代藝術(shù)相融合，一定能讓這些古老的藝術(shù)煥發(fā)出新的生命力。近來郯城縣港上鎮(zhèn)的木鏇玩具就是一個成功與現(xiàn)代藝術(shù)相融合的典型范例，設(shè)計人員把現(xiàn)代藝術(shù)元素融入到古老的木鏇制品上，設(shè)計出既新穎、時尚又能保持傳統(tǒng)風格的適應旅游市場的產(chǎn)品，使這項古老的民間藝術(shù)以新的面貌出現(xiàn)在世人面前，重新贏得了人們的喜愛。

2.適當改進經(jīng)營模式，擴大產(chǎn)量，促使民間美術(shù)品市場化、規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化

在當今經(jīng)濟大潮中，民間美術(shù)既不能喪失民間美術(shù)的原真品味，又要適應現(xiàn)代人文化消費心理的變化；既要接續(xù)民間工藝代代相承的圖文記憶和制作技藝，又要將民間美術(shù)轉(zhuǎn)化為可以形成較大產(chǎn)量的生產(chǎn)能力，真正促使民間美術(shù)市場化、規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化，形成有效的銷售能力。如何解決這些矛盾？我的見解之一： 適應市場情況改變經(jīng)營模式。1.公司與農(nóng)戶結(jié)合。以公司為龍頭，集設(shè)計、生產(chǎn)、收購、銷售于一體，實行訂單作業(yè)，農(nóng)戶加工，批量生產(chǎn)。形成規(guī)模化、產(chǎn)業(yè)化、產(chǎn)銷一體化發(fā)展的格局。這種方式的好處：一是可以擴大產(chǎn)量形成規(guī)模化產(chǎn)業(yè)化，二是可以保持民間藝術(shù)品的原汁原味，三是可以保持民間美術(shù)工藝不致失傳，四是可以幫助民間藝人提高制作工藝。2.建立文化生態(tài)村。由鄉(xiāng)政府出頭，結(jié)合各村的實際情況，幫助各村形成不同特色的文化生態(tài)村，如剪紙創(chuàng)作村、香包刺繡村、皮影制作村、秦腔頭帽村。3.會展團隊模式。由市縣政府文化部門牽頭，組織參加國內(nèi)各大城市或是港、澳、臺舉辦的各種藝術(shù)博覽會，擴大宣傳，擴大知名度，形成政府支持，各集團公司鄉(xiāng)鎮(zhèn)村企業(yè)參與的 團隊協(xié)作力量，發(fā)揮其不同方面的功能。

3.與教育相結(jié)合，開辦民間美術(shù)研究專業(yè)，促進經(jīng)濟發(fā)展

民間美術(shù)要改變目前的狀況使其真正地“活”起來，學校教育是一個很重要的環(huán)節(jié)。通過這種教育途徑，充分讓學生理解傳統(tǒng)文化的內(nèi)在精神，以此來影響文化進程與經(jīng)濟的發(fā)展。具有優(yōu)勢的教育環(huán)境主要指經(jīng)濟較發(fā)達和民族民間美術(shù)濃厚的地區(qū)。民間美術(shù)的發(fā)展同社會經(jīng)濟的發(fā)展有著密切的聯(lián)系，總體上是隨著經(jīng)濟的發(fā)展而發(fā)展。縣域經(jīng)濟較發(fā)達的地區(qū)往往對藝術(shù)影響的程度也較高，因此也比較重視文化藝術(shù)的建設(shè)與進程。而民間美術(shù)對地方社會經(jīng)濟的促進又是全方位的、深層次的。搶救保護民間美術(shù)最終的目的就是要合理開發(fā)利用它們的潛在價值，推動地方經(jīng)濟的發(fā)展。因此，在較發(fā)達的經(jīng)濟地區(qū)利用民族民間美術(shù)滲透到美術(shù)教育中已成為可能。民間美術(shù)是民族文化最重要的載體之一，是不能脫離民族文化情境的，特別是本土文化。民間美術(shù)濃厚的地區(qū)，人們能從多元化的角度出發(fā)，認識到其存在的價值，不會因為高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)有所不同而厚此薄彼，更不會極端排斥民間美術(shù)。如北京石景山地區(qū)就是一個民間美術(shù)極為濃厚的地區(qū)，中國民協(xié)為了更好的保護民間美術(shù)，推動地區(qū)的經(jīng)濟發(fā)展，就在此創(chuàng)辦了“中國民間藝術(shù)傳承基地”。中國民協(xié)之所以這樣做，正是以學校的形式搶救、保護、傳承和弘揚民間美術(shù)。中國民協(xié)秘書長劉春香在一次授牌儀式上曾說：“在進行民族文化建設(shè)的今天，民間文藝要走進學校，走進課堂，走進社區(qū)”。把民族民間美術(shù)融合到學校美術(shù)教育中無疑是一個落腳點，特別是在大學的文化情境中，通過組織民間藝術(shù)家、專業(yè)教師傳授知識與技藝，使民間美術(shù)的技藝與民間美術(shù)的精神得到傳承與延續(xù)，實現(xiàn)民間美術(shù)的再創(chuàng)新。這種新的融合不僅為民間美術(shù)提供了新內(nèi)容，同時也給民間美術(shù)提供了新的形式。應該看到，當主體對象發(fā)生根本性改變，通過重新融合后的民族民間美術(shù)，必將會產(chǎn)生新的藝術(shù)生命力。

民間美術(shù)扎根于最深厚的生活之中，滲透著勞動民眾的審美意趣和理想愿望，也體現(xiàn)著我們民族的心理素質(zhì)。它不僅僅是一種美的藝術(shù)和貼近民俗的藝術(shù)，它也是研究人類文明進化史的活化石。深入了解民間美術(shù)的精神所在，絕不是簡單的看他們的造型規(guī)律，也不是只為延續(xù)民間工匠的藝術(shù)生命，重新恢復傳統(tǒng)的輝煌，重要的是吸收民間美術(shù)中的文化內(nèi)涵、吸收民間藝術(shù)本源的活力，并把它貫注到新的創(chuàng)作中去。我們談保護傳統(tǒng)文化，重要的是使它成為我們民族文化的根本和基礎(chǔ)，進而創(chuàng)造新時期的新文化。傳統(tǒng)不是枷鎖、不是束縛，如果沒有傳統(tǒng)文化這個基礎(chǔ)，創(chuàng)造新的東西就沒有根，強調(diào)民族化的重要性也就在這里。