第一篇：文化斷層怎么辦

文化斷層怎么辦

我們中國文化斷層了，這個斷層是從“五四”運動開始的，我的書上都有，你們說看過我的書，我的書上幾十年前都講過。中國文化到“五四”運動攔腰砍了一刀，到“文化大革命”再遭一劫。我們幾千年的文化遭此重創，是我們全體中國人對不起自己國家民族，對不起自己的老祖宗。所以我幾十年都在為接上文化斷層而努力。當年我從峨眉山閉關下來的時候，也考慮自己，以后走哪一條路？怎么辦？什么路線才能盡我的人生責任？當時只想到鄭板橋的兩句話，之希望自己在蓬門陋巷，教幾個小小的蒙童。就是說回到鄉下，找些小學生教書，了此一生。

但是我也經常跟同學們講，我這個人運氣不好，這八九十年一百年間，像國家民族的命運一樣“生于憂患，死于憂患”。從十幾歲起想做一個普通人，碰到時代的變化，我說自己過了六個朝代。前面經過北洋軍閥的變亂，接著是北伐的階段，天下亂了，這個歷史你們都知道。那個時候的青年都對救國家救民族非常的熱忱，大家都想出來寧愿犧牲性命救這個國家。這個熱忱你們不能想象，因為你們沒有經過這樣的時代，沒有這個社會環境。

所以年輕的時候學軍事，帶兵打天下，就碰到了日本人發動侵略戰爭，抗戰八年，我在大后方待了十年。緊接著是兩黨之爭。孔子說“賢者避世”，有學問有道德的人，避開這個世間社會；“其次避地”，差一點的沒有辦法就找到地方躲開。但是溜到哪里去呢？又不愿意到外國去，最后考慮還是臺灣，到底還是中國，這一住就住了三十六年。兩個階段，壽命已經去了五六十年了。然后發現臺灣也有變動了，又避開了。沒有地方避，所以到美國去，在國外漂泊流浪，在我感覺是流浪。可是一般認為到外國多好！在歐美轉了一圈發現還是不行，所以避世也非常難。

而且人的因緣也很奇怪，就是辛稼軒的兩句詞-“此身忘世真容易”，一個人丟掉了社會世界盡管很容易，“欲世相忘卻大難”，要社會，國家，朋友們忘了自己，反而做不到。辛稼軒是南宋有名的次家，也是軍事家，也是學問家。http://www.tmdps.cn/ http://www.tmdps.cn/ http://www.tmdps.cn/ 《左傳》講人生三件事，“立德，立功，立言”。想這些教主式的人物孔子啊，老子啊，釋迦牟尼啊，耶穌啊，穆罕默德啊，他們走立德的路，我們做不到。立功，我們對社會沒有貢獻，寫幾本書叫立言，我那個書不算數。你們許多因為這些書仰慕虛名，好像對我信仰，我非常反對這個事：所以我看到人家拿書來叫我簽字，我很反感，真的告訴你我很反感。因為我們小的時候，社會沒有簽字這個風氣，后來因為有了電影，大家喜歡找明星來簽字。在我們的老觀念里，不管你什么名演員什么的，都是演戲的，唱戲的，找他簽字是好玩。現在流行在書上簽名簽字，這幾十年當中，怎么變成這個樣子？所以我的心情今天想大家表明，懺悔一下。這一次講課也等于對不起大家，沒有講好，不過組織發起的綠谷集團，辦得也是有點混亂，這個慢慢再檢討。

講到這里忽然有點感慨，所以在“文化大革命”那個時期，我在臺灣，別人不知道中國的變化，我都很清楚。因為國民黨中央黨部，政治部任何的資料，及大陸出的報紙，一收到就拿到我那里看一看。一般人如果保存共產黨的資料，是要殺頭的。我也不是官不是民，承蒙他們看得起，所以我房間堆滿的都是大陸的資料。看到那個“文化大革命”真難過，當時有一天夜里寫了兩句詩：

憂患千千結，山河寸寸心 謀身與謀國，誰識此時情

憂患千千結，慈悲片片云 空王觀自在，相對不眠人 “憂患千千結，山河寸寸心”，滿心是憂愁。“謀身與謀國”，個人怎么辦？中國怎么亂成這個樣子？從推翻滿清到“文化大革命”，我計算一下，年輕知識分子，很了不起的人才，死得不曉得幾千萬，都是為了國家民族。現在相待自己身在臺灣，“謀身與謀國，誰識此時情”，那個情緒的變化真的無法言表。

不過我寫這個詩的時候，在自己私人的佛堂，上面供了觀音菩薩，一邊看著觀音菩薩，我一邊自己在感想。所以第二首“空王觀自在”，空王就是佛，面對空王，“相對不眠人”，菩薩永遠眼睛睜著，我也擔心大陸國家民族怎么辦，眼睛也瞪在那里，所以是“相對不眠人”。

我告訴大家這二十多年來，在中國歷史上，從來沒有這個更升平的時期。但不能說二十多年來是太平哦！只是由亂世改變到達不亂，變成升平社會而已。如果認為現在太平了，在中國文化的架構上說，還是差一大截的。你們年輕同學們不知道，這樣二十多年的升平，在中國歷史上是少有的。你們太幸運了，教育也普及了，都讀到大專以上，可是你說我高興嗎？我的心情還是這兩首詩上所表達的，“憂患千千結，山河寸寸心”。

開放以后你們看到了平安，但更危險，因為國家的教育方向，宗旨，目標同個人教育方案都沒有。你們只曉得開放發展，拼命高建筑發財，每人都活得很高興。但是要注意孟子的兩句話，“生于憂患，死于安樂”，這就是中國文化。孟子說，國家，個人，社會能夠客服種種困難，才能使國家民族興盛健康起來；如果大家放松了，只向錢看，光搞享受，結果就很可怕。

第二篇：漢字革命和文化斷層

漢字革命和文化斷裂 朱大可

新文化運動的一項重要后果，就是引發了現代性崇拜和革命狂想。它一方面確認文化在國民改造中的重大地位，一方面又以為只要通過“革命”式的清潔手段，就能一舉掃除文化弊端，為政治制度轉型奠定基礎。新中國成立以后，這種針對傳統文化的“革命思維”更加甚囂塵上，從1950年編制《常用簡體字登記表》開始，到1956年《漢字簡化方案》正式公布，在短短七年時間里，便完成了從秦帝國以來近2000年的文字變革，為1957年的經濟大躍進，以及1966年的“文化革命”，開辟了意義深遠的道路。

我們已經被告知，這場漢字革命，僅僅是更激烈的文字革命的某種序曲而已。1950年，毛澤東主席在一封給同學的信件中宣稱，“拼音文字是較便利的一種文字形式。漢字太繁難，目前只作簡化改革，將來總有一天要作根本改革的。”這是最高領袖的戰略設計。毛以最簡潔的語言，公布了其文字革命的第一策劃案。

就在胡風先生宣稱“時間開始了”之際，“創造一個全新世界”的烏托邦夢想，燃燒在整個中國，而漢字是這場“文化高燒”的首席目標。在不懂“科學”的“科學院長”郭沫若先生主持下，漢字成了文化獻祭的第一頭羔羊。它被送上行刑臺，接受嚴厲的審判和肢解。新月派詩人暨古文字學家陳夢家先生，因反對文字改革而犯下重罪，淪為“右派分子”，在文革中含憤自盡，成為漢字革命中最著名的祭品。而簡化運動的戰車，碾碎的并非只是陳夢家一人，而是一個龐大的“右派”群體，以及所有敢于對文化大躍進說“不”的知識分子。

事實上，只有少數過繁的文字（如“鑼”、“纜”、“驤”、“鑽”、“鑾”等）需要進行適度手術，大部分漢字筆畫都在可接受的范圍以內，但這場拼音化運動的序曲，并非只是一種文字自身的變革，而是隱含著更為復雜的政治訴求，它一石數鳥地實現了下列戰略目標：第一，向民眾顯示了文化大一統的威權，成為與嬴政“書同文”媲美的歷史偉績；第二，向斯大林為首的蘇聯陣營表達了“字母共產主義化”的決心；第三，徹底劃清了跟港臺資產階級反動政權的文化界線。

在1956年完成漢字革命的第二年，也就是1957年，漢字拼音化被進一步提上議事日程，吳玉章領導的文改會擬定《漢語拼音文字方案》上報國務院，周恩來似乎意識到不宜操之過急，便刪除“文字”兩字，從而使“拼音方案”未能劇變為“拼音文字”。但為了實現拼音化目標，直到1960年，當局還在頑強地推動拼音文字的地方實驗，在山西萬榮等地組織培訓班，甚至創辦全部由拼音文字組成的報紙，指望這場簡化字運動能導向拼音文字在中國的全面勝利。

毫無疑問，漢字簡化運動無非就是拼音化運動的階段性成品，不看到這點，就無法對這場運動的本質做出準確的判定。簡化字只是一種過渡手段，其最終目標，就是要徹底消滅漢字，以及消滅一切由這種文字所承載的歷史傳統，實現向“文化共產主義”的偉大飛躍。

但這場拼音文字革命最終無疾而終。與拼音化運動同時宣告失敗的，還有所謂“畝產萬斤”的農業革命，以及全民大煉鋼鐵所代表的工業革命。這三場革命彼此呼應，儼然是神圣的三位一體，企圖從不同角度完成烏托邦藍圖的刻畫，卻都因違背“天意”而以失敗告終，并給民眾留下巨大的創傷記憶。但作為拼音化革命的半成品，簡化字卻被保留了下來，與反右斗爭的偉大成果一起，成為引致文化衰退的種籽。這種“簡體字原罪”，就是它今天遭到普遍質疑的原因。

1950年代下半葉入學的小學新生，從一開始就注定要接受簡體字的規訓，并且以簡體字為文化認知的根基，這就是所謂“簡體字世系”。該世系成員對“繁體字”文本的敬畏已經退化，歷史情感日益淡漠。這種文脈承繼鏈索的斷裂，為文革的大規模爆發奠定了文化基礎。在簡體字推行了整整十年之后，也即1966年革命風暴降臨時，已經長大的“簡體字世系”便挺身而出，輕易地與歷史決裂，宣判繁體字文本“有毒”，成為焚燒“封建主義”舊書的文化殺手。在文革“掃四舊”運動和“簡體字世系”之間，有著極其密切的邏輯關系。

更耐人尋味的是，盡管出現過兩種文字并存于教科書的雙胞現象，而文革的第一批紅衛兵，大多是“繁簡混血系”的成員，跟繁體字文明有著密切的血緣聯系，但他們對繁體字所表現出的強烈敵意，卻超出人們的想象。為了顯示其政治純潔性，他們做出了比年輕的“簡體字世系”更為激越的革命姿態。

豎排繁體字圖書的大焚毀運動，導致了一個嚴重后果，那就是繁體字圖書幾乎蕩然無存，只有極少數文本，被無畏的民眾偷藏，僥幸殘留下來。1972年以后，它們開始在渴望讀書的人群中閃現，仿佛是一種地外文明的饋贈。地下閱讀者往往把繁體版和簡體版的區別，當作判定圖書價值的標準。而繁體字文獻的稀缺性，以及它所承載的歷史文化代碼，就是它重獲珍視的原因。舊版《三國演義》、《聊齋志異》和《安娜卡列尼娜》等等，被包上各種“革命”封皮后秘密傳遞，猶如從灰燼中復活的文明火焰，照亮了閱讀者饑渴的靈魂。而那些“文化吸毒者”（其中許多人正是當年參與焚燒圖書的紅衛兵），日后成為新三屆大學生的主體。在極端純潔的革命年代，繁體字文獻就是文化復蘇的秘密搖籃，它的文化貢獻，至今未能得到必要的闡釋。

文革期間出版的革命讀物，無疑都是以簡體字排版的。其中最具代表性的，是人民文學出版社和上海人民出版社出版的三種《水滸》簡體字本。它們是古典文獻簡體化的范本，向廣大“無產階級”昭示了文化現代化的圖式。以橫排簡體的方式印刷古典文獻，就是一次政治鑒定，它要從文字學的立場，判處《水滸》乃至《紅樓夢》無罪。而更多的繁體文獻，則將繼續以有罪身份遭到封存。在文革的極端語境中，繁體文本自身就是一種象征，代表著文明的記憶、流逝的歲月以及柔軟溫存的部分，而簡體字則是革命、現代性和堅硬冷酷的象征。字形是一把時間之刀，制造了文明的分裂。

這種經過簡化改造的文字，恰恰成了意識形態的重大隱喻和讖言。如同一些研究者所揭示的那樣，從“愛”到“愛”的轉型，正是“心”和“靈魂”大步淪喪的象征；而“聖”向“圣”的轉型，則意味著精神高度（耳代表諦聽，口代表言說，是尊者的精神性的哲學表征）向更為低級的土木建筑高度退化（又土，就是土的簡單疊加，預言了當代城市所展開的高樓競賽）。而由“陸”成“陸”，則預示著階級斗爭（“擊”）和內訌型生活在中國大陸的盛行。此外，那些莫名其妙的符號“x”和“又”滲透到文字內部，腐蝕著它的靈魂，把它們變成一堆可笑的雜碎。神鳥“鳳”改成“鳳”就是一個范例，它以類似否決（“又”類似“X”）的方式，消解文字中的神話、神性、想象力和隱喻關系，并切斷閱讀/書寫者的歷史記憶和文化血脈。但這種粗暴的斷裂模式，卻完全符合革命式進化的原則。

這斷裂直到1977年起才開始逐步彌合。人民文學出版社出版大批中外文學名著，簡體字退出激進的“文化革命”程序，跟舊文明達成古怪的和解，并開始承載它的精神成果，而簡體字原罪自此得到了掩蔽。這一文化妥協重塑了簡體字的面容，使它看起來顯得十分無辜，猶如一個道德純潔的殺手。簡體字是一個成功的僭替者，以新漢字的面目在世，在現代性的名義下，篡改著漢字的隱喻天性，阻止著傳統文化復蘇的進程。

在21世紀的中國大陸，那些喝簡體字奶汁長大的一代，缺乏對繁體字的文化親情，更遑論對古典文化的熱愛。他們無視簡體字的原罪，也拒不承認它作為漢字滅絕工具的歷史。新簡體字世系甚至公開指控說，“恢復繁體字是對80后的摧殘”。這無疑是一種嚴重的罪名。繁體字一旦無法獲得年輕一代的支持，便注定要在冷漠或聲討中消亡。不僅如此，它還要腹背受敵，被迫面對國家語委的行政威權——繁體字屬于“不規范”漢字；學校教育中禁止書寫繁體字；公共場合禁止使用繁體字，如此等等。這些律令就是文字修正和華夏文明復蘇的堅硬屏障。鑒于上述原因，我們只剩下唯一的“救贖之路”——立即追認繁體字為“世界文化遺產”，因為早在50年前，它就已經死于那場大躍進的狂歡。

（附識：繁體字的正確叫法應當是“本體字”，而簡體字則應當稱為“毛體字”。但為了交流方便，本文仍然沿用這兩個約定俗成的名詞，但并不意味著筆者認同這種不當的稱謂）

2009年4月1日寫于上海莘莊

原載《南方周末》2009年4月15日

本文背景資料：

去年10月“國際漢字研討會”在北京召開之后，韓國《朝鮮日報》刊載消息稱，為預防東亞國家因使用不同形狀的漢字產生溝通混亂，由韓國領頭，中、日、韓三國和中國臺灣地區的學者制作5000-6000個以繁體字為基礎的常用標準漢字。這一消息隨即被與會的中方代表否認，提出“簡體字”是中國的法定文字，不會輕易改變。中韓漢字“繁簡之爭”方興未艾，又有網民熱炒韓國學者提出的漢字“申遺”說。

漢字“申遺”其實在韓國已經熱了一年多，前年 10月10日的韓國《朝鮮日報》報道，韓國首爾大學歷史教授樸正秀說，經過他十年研究和考證，認為是朝鮮民族最先發明了漢字，后來朝鮮人移居中原，把漢字帶到了中國，才形成了現在的漢文化。他將建議韓國政府理直氣壯地恢復漢字，并向聯合國申請漢字為世界文化遺產。

一篇發表在一個漢語研究的英文網站(www.tmdps.cn)上的文章能代表不少持這個意見的韓國人的想法。這篇文章稱“東夷人是韓國人，是大汶口文化的創造者。被稱為‘漢字’的文字有可能是高麗人發明的”。

漢字簡化過程中的十大錯誤（作者不詳）

一、失去了表音功能 許多漢字原來是形聲字，簡化后失去了表音功能，而這正是漢字有別于其他文化的特點。如： 際（際）價（價）標（標）僅（僅）歡（歡）隊（隊）屬（屬）劉（劉）燭（燭）敵（敵）

二、無理簡化，莫名其妙 許多漢字的部首被毫無道理地用“又”字和叉代替，使優美的漢字變得不倫不類，莫名其妙。如：

鳳（鳳）風（風）漢（漢）僅（僅）難（難）權（權）歡（歡）聖（圣）對（對）樹（樹）

三、割裂了整個漢字體系 許多漢字是自成體系的，常用字簡化后割裂了與非常用字的聯系，致使從小學簡化字的人一輩子也記不住一些使用頻率較低的字。如：會寫 “撲（撲）” 不會寫 “璞”和“蹼”，會寫 “還（還）”和“環（環）”不會寫 “寰”和“鬟”。其他還有： 僅（僅）謹瑾盤（盤）磐犧（犧）曦 徹（徹）澈撤蠟（蠟）獵（獵）鬣

殲（殲）纖（纖）讖傷（傷）殤（殤）觴（觴）聲（聲）馨磬罄夢（夢）懵甍

四、形體筆畫比較丑陋

許多漢字原來是非常方正美觀的，簡化以后字形變得極為難看。如： 讠（言）钅（金）車（車）龍（龍）漢（漢）劉（劉）華（華）長（長）揀（揀）東（東）

五、合并偏旁，字不達意

像“貓（貓”）和“豬（豬）”簡化以后都成了狗類了，實在是太滑稽了。

六、同音字合并，字義混亂

漢字本來是有精確分工的，非要人為地讓一個字去承擔本不該它應該具有的含義。如： 后：前后皇后原本為前後皇后 發：發現頭發原本為發現頭髮 面：面部面粉原本為面部麵粉 板：木板老板原本為木板老闆

七、毫無道理地將漢字進行切割，音形皆損 如：掛（掛）蠍(蝎)槨（槨）櫬（櫬）

八、簡化后出現表音錯誤 如：鄰（鄰）賓（賓）

韻母本是in，但簡化字是用韻母為ing的字作偏旁，容易讓人讀錯。

九、有些字筆畫本不多，完全沒必要簡化

如：減（減）涼（涼）於（于）時（時）國（國）

十、使漢字的可識別性大大降低

漢字簡化以後，使原來差別很大的字變得非常相像，導致經常被人搞錯。如：鳳（鳳）和風（風）厲（厲）和歷（歷）

特別是“鳳”和“風”，經常出現姓名中的“鳳”和“風”還有“設”和“沒”，簡體的兩個字一旦稍微寫潦草，就容易讓人分辨不清。

第三篇：長春地區的公共建筑與人口的縱向文化斷層

長春地區公共建筑與文化縱向斷層

參考書目

《中國不高興》

公共建筑反映出這個文化斷層，又致使這種斷層愈演愈烈，惡性循環

同仁書店調查

調查書店 閱讀人群，閱讀書籍，閱讀目的，閱讀時間

街道與城市發展

文化類建筑 崛起，對市民的文化傾向的指導

長春歷史

“文化”的本義就是“以文教化”，表示對人的性情的陶冶，品德的教養，本屬精神領域之范疇。文化由于需要長期形成，所以是一個社會歷史的沉淀物。長期以來，不同人對文化范圍理解不同，大體上分為廣義和俠義。

廣義文化指人類與禽獸的區別，也就是說，文化是人類歷史上創造的物質和精神的總和。例如人類對自然界的認識，對禮儀的規范，對藝術的體會，對勞動工具的發明創造等等。俠義文化專指精神創造領域。例如社會倫理道德、法律、禮儀或宗教、藝術、習俗等。眾所周知，不同的自然環境會、不同的人種會創造出不同的文化。例如中國物產豐富、氣候溫和，加上中國人勤勞智慧，創造出異常燦爛輝煌的文化。而蒙古高原上物產稀少、氣候寒冷，加上當地人多掠奪、少創造，于是3000多年來一直是落后的游牧文明，沒有進步。文化的歷史一般分為：生成期、成長期、穩定期、衰落期。

而不同文化之間會產生碰撞。溫和的碰撞對雙方文化都有利。而激烈的碰撞則對雙方文化都有害。特別激烈的碰撞會導致某個文化中斷。

文化中斷是指一個民族的文化由于自然原因或人為原因而消失其中的主要部分或絕大部分。或者接受其他民族的文化，或者變為野蠻人。

文化斷層：文化中斷是非常事件，是個突發事件。因此在時間上會給人一個嘎然而止的感覺。這就出現一個文化斷層。

例如中國文化。根據《史記》的記載：自黃帝“黃帝垂衣裳而天下治”是生成期；上古三代春秋戰國是成長期（成長期中出現數次變革）；秦漢三國一直到明朝時穩定期（當然中間有若干次小的變革）。而滿洲清國入侵中國，長達40年的入侵過程和長達200多年的占領時期，導致中國文明基本中斷。而明朝滅亡的時候（崇貞十七年到永歷三十七年），就產生了一個文化斷層。在此之前，中國是文明國家，在此之后，中國被滿洲人占領，成為半野蠻國家，中國人的奴性也開始形成。

文明中斷也可以繼續。在斷層的地方修補則能夠恢復以前的文明。滿洲人雖然通過“文字獄”等毀滅篡改了大量中國書籍（書籍是文化的主要載體）。但還是有部分書籍躲過了這場災難，留了下來。根據這些資料，至少可以恢復部分中華文明。

來自我國文化遺產保護領域和相關專業的近百位專家學者、有關人士以及國際組織的代表，11日在“中國文化遺產保護無錫論壇”上，共同向全社會發出倡議——保護鄉土建筑。鄉土建筑以其獨特的歷史文化價值，一向受到國際文化遺產保護領域的廣泛關注。近年來，隨著我國城市化進程的加快和新農村建設的全面推開，原本已經非常脆弱的鄉土建筑更加岌岌可危。

國家文物局局長單霽翔在論壇上發言中焦慮地指出當前鄉土建筑保護面臨的嚴峻態勢：有的地方沒有對文化遺產資源進行調查就開展了大規模的村容整治，破壞了古村落的傳統格局；一些地方在古村落內復建、興建人造景觀，破壞了古村落和諧的人文環境；一些地區拆舊建新，導致眾多傳統民居被毀。他認為，這些把新農村建設理解為新村建設的錯誤做法，已經威脅到中華傳統文化的保護和弘揚。

論壇與會專家們討論中呼吁，上述現象必須引起高度重視。因為，鄉土建筑是文化遺產的重要組成部分，蘊含著豐富的歷史、科學和藝術價值，直接表達著民族、地域的個性特征，體現了中華文化的多元性。

他們在發出的倡議中提出，政府應加強立法，制定有關鄉土建筑保護的專項法規，在鄉土建筑保護所涉及的土地置換、產權轉移等問題上，積極探索并制定有利于鄉土建筑保護的政策和措施。

他們建議，要把鄉土建筑的保護納入各級政府新農村建設的總體規劃之中，在保護的前提下對鄉土建筑進行合理利用。同時鼓勵、指導村民通過房屋內部設施改造，使鄉土建筑內部具備現代生活的居住要求。對難以或不應改造的鄉土建筑，應實行原地保護。各級政府應從新農村建設基礎設施補助費中安排資金用于鄉土建筑的保護，并鼓勵、引導社會資金的投入等。據記者了解，鄉土建筑面臨的危機已經引起全社會的關注，有關專家學者和社會各界人士不斷發出警示和呼吁，各地政府和有關部門也開始采取措施。

據國家文物局有關部門介紹，鄉土建筑已納入今年開始的第三次全國文物普查重點內容。各級文物行政部門將通過普查準確掌握鄉土建筑的資源分布和保護現狀，并對其登記認定，公布為不可移動文物，其中具有重要價值者公布為各級文物保護單位。

在世界建筑文化的寶庫中，中國建筑文化具有十分獨特的地位。一方面，中國建筑文化保持了與西方建筑文化（源于希臘、羅馬建筑）相平行的發展；另一方面，中國建筑有其獨樹一幟的結構與藝術特征。

世界上大多數建筑都強調建筑單體的體量、造型與空間，追求與世長存的紀念性；而中國建筑追求以單體建筑組合成的復雜院落，以深宅大院、瓊樓玉宇的大組群，創造宏大的建筑空間氣勢。所以，如梁思成先生巧妙比喻的，西方建筑有如一幅油畫，可以站在一定的距離與角度進行欣賞；而中國建筑則是一幅中國卷軸，需要隨時間的推移慢慢展開，才能逐步看清全貌。

中國建筑文化中，以為現世的人居住的宮殿、住宅為主流，即使是為神佛建造的道觀、佛寺，也是將其看作神與佛的住宅。因此，中國建筑不用駭人的空間與體量，也不追求堅固久遠。因為，以住宅為建筑的主流，建筑在平面與空間上，大都以住宅為藍本，如帝王的宮殿、佛寺、道觀，甚至會館、書院之類的建筑，都以與住宅十分接近的四合院落的形式為主。其單體形式、院落組合、結構特征都十分接近，分別只在規模的大小。

中國古代建筑中，除了宮殿、官署、寺廟、住宅外，較少像古代或中世紀西方那樣的公共建筑，如古希臘、羅馬的公共浴場、競技場、圖書館、劇場；或中世紀的市政廳、公共廣場，以及較為晚近的歌劇院、交易所等。這是因為古代中國文化是建立在農業文明基礎之上，較少對公共生活的追求；而古希臘、羅馬、中世紀及文藝復興以來的歐洲城市，則是典型的城市文明，傾向于對公共領域建筑空間的創造。這一點也正體現了中國古代建筑文化與希臘、羅馬及西方中世紀建筑文化的分別。

中國的古鎮無論是在選址、布局還是在構成單棟建筑的空間、材料上，都體現出尊重自然、愛護自然、順應自然的可持續發展思想。研究歷史古鎮，總結先人千百年來的與自然和諧共處的思想經驗，對于更好的延續中國自有的傳統建筑文化精髓，具有重大意義。

古鎮村落是中國傳統文化、民俗風情、建筑藝術的真實寫照，反映了歷史文化和社會發展的脈絡，是先人留給我們的珍貴歷史文化遺產。

早在上個世紀，梁思成、劉敦楨等我國老一輩建筑學家已經開始對中國的古建筑進行了大量的調研，但是由于歷史的原因使我們在建國后一段相當長的時間內對古建筑和古鎮民居進行了人為的破壞，特別是對于古民居的破壞亦更加嚴重，在改革開放以后城鎮化的發展對古村落的拆除加劇，即使是幸存的古鎮村落也在人們對經濟效益的追求中進行著掠奪式的開發，極大的破壞了古鎮原有的風貌。

現階段人們對古鎮的研究僅僅還停留在對古鎮的物質形態的保護上，對于延續當地文化與民俗風情的保護思路還處于剛剛醒悟的階段。

各地的歷史古鎮，它們是各地傳統文化、民俗風情、建筑藝術的真實寫照，反映了歷史文化和社會發展的脈絡，是先人留給我們的珍貴歷史文化遺產。保護歷史文化遺產是人類社會進步、文明發展的必然要求。

自近代以來由于我國特殊的歷史原因，無論城市鄉鎮的規劃建設都已失去其民族地域的文化特征，在一系列的城鄉建設中極大地破壞了原有的本土建筑環境藝術和傳統的民俗文化特色。當今盛行的歐陸風格使得國內的城市建設大量模仿甚至抄襲國外設計潮流，在中國的土地上生長出了很多異國風情的居住區及商業區，我們需要認真的思考我們自己的建筑文化在哪里。

隨著我國經濟建設迅速的發展，使得很多人開始了對本民族的文化傳承進行了思考：什么樣的建筑是我們自己的建筑，為什么中國的大中小城市到處充斥著毫無民族語言的建筑，而且毫無中國的地域特征，導致了千城一面、千鎮一面。一個國家的城鎮和建筑往往承載著本民族的文化內涵，體現著當地的風土人情，從現存的中國古鎮中我們可以清晰地看到這一點，但是由于物質與意識兩方面的原因我們對遺存的古鎮的價值沒有更多的認識，過度的開發與盲目的破壞都對古鎮造成了巨大的損失。當下我們研究古鎮一方面是為了對遺存的保護；另一方面我們需要從民族的建筑中汲取我國民族建筑的精華與現代的工藝和生活形態相融合使得我國的民族建筑文化得到傳承，通過對古鎮村落的保護中發掘中國民居的建筑藝術精髓，在對古鎮的保護中我們需要體會中國建筑藝術的真正的智慧只有這樣我們才能更好的傳承中國本土的建筑藝術文化，并在保護古鎮建筑遺存的時候也將古鎮承載的民間文化很好的發揚這便是我們研究古鎮保護古鎮的正真的目的所在。

浙江的古鎮有著悠久的歷史、優美的建筑環境藝術、傳統的文化民俗風情，浙江的古民居村落的居住文化與生活藝術有獨特的地域文化特色，這是浙江古鎮留給我們的寶貴財富，把現存的歷史遺跡完整的保存下來，繼續遺傳給下一代，是我們傳承民族文化的歷史使命，將浙江的古鎮更好的與其民俗文化同時的保存下來，并對這種文化與藝術進行繼承與弘揚，并將浙江古代民居建筑文化通過現代的表現出來這便是本提案的意義所在。

一

雨果認為建筑術的發端與文字的發端并無二致,它首先是字母表。

人們豎起一塊石頭,就如同在石頭上刻下一個字母,每個字母是一個象形文字,每個象形文字托起一組思想,如埃及的方尖碑、中國的城墻、羅馬的凱旋門,它們分別是崇拜、防御、記功等單一思想的具體象形。

然后人們構詞。人們在石頭上疊置石頭,把花崗巖的音節連結起來,嘗試一些單字的組合,在語言叫詞語,在建筑叫結構。如英格蘭石環的楣梁體系,希伯萊人墓穴的發券方式,以及回教國家的尖券。

有了字詞,書寫則開始從一一對應的象形字詞發展到復合表達的象征書寫。要表達的思想越來越多,建筑就越來越消失在象征之下如同樹干匿身在密枝濃葉之下,以至最初單義的紀念性建筑已容納不下,只能勉為其難地表達著那些思想的象征。好在有宗教信仰的人們有的是時間與耐心來完善他們的建筑術與對應其間的觀念,直到他們可以用一種永恒的、可見的、可觸摸的方式把那些漂流不定的象征固定下來,直到它們可以在一個時代的總觀念的指導下寫成這些奇妙的石頭的史書。

在建筑起始的觀念里,圣言,不僅存在于這些建筑的廟堂里,而且圣言本身就化身為具體的建筑。金字塔本身就是法老的讖言,圣約柜也是一種建筑,所羅門的神廟不僅是圣書的裝幀,它就是圣書本身。在這所廟宇的每一圈圍墻上,祭司可以讀到明白曉示的圣言,從一個殿堂到另一個殿堂他們追隨著圣言的變化,直至在其最后的棲身之地,通過最具體的形式予以把握。

假如雨果列舉的這些例子過于簡單還不夠明白的話,我們可以考察一下爪哇國的婆羅浮屠,如此復雜的建筑也同樣可以證明建筑如何就是圣書本身 :在這個極其繁復的蔓荼羅平面中,層層疊疊的九重方圓交替的基座就是圣路的全部規定:順時針的方向規定重疊著佛從誕生到涅的時間秩序;色界或無色界的路徑盤旋是被佛本身的浮雕故事所精確限定的,最后在最高的三圈圓形基座上的七十二座小而空心的堵波,它們包圍并詮釋了中央最大最高的堵波的整體意義:盡管佛陀在七十二座堵波里的姿態恒常不變,那些小堵波塔身上可以窺見佛陀的鏤空小孔卻越來越少,其間光線越來越暗,佛陀越來越若有若無,恍恍惚惚于無常與恒常、幻象與寂滅之間,于是中央的大堵波不僅在位置或高度上控制了一切,它光潔而實體的塔身表面終結了一切窺視小孔所顯露出的幻覺,無空也無有,無明也無暗。就這樣圣言不僅僅蘊藏在建筑物中,建筑就是最古老的圣言本身,它們被修建,被理解,被閱讀。這個時候建筑與其象征的觀念間的對位如此精確,使得建筑難以被時間或技術所更改,它們是對各種信仰的忠實記載,它們堅定地拒絕變化并構成了我們日后可以區別的各種民族的建筑特征。

這一后來不幸被我們稱為風格的特征,雨果將它稱為體系。

在雨果可以想見的古代,他列舉了建筑搖籃里曾誕生過的三種體系:埃及(希臘)、印度(腓尼基建筑)以及羅曼建筑(哥特建筑),在埃及建筑、印度建筑以及羅曼建筑里,后來的人們可以從中清楚地區別出不同的權力象征:神權、種姓以及統一;而在希臘建筑、腓尼基建筑以及哥特建筑里人們也同樣可以發現:民主,公平與人性。在前者人們只能感覺到神父的存在不管這個神父是叫婆羅門、法老還是教皇,而在民眾建筑里感覺到的就豐富一些:人們在希臘建筑里感到自由,在腓尼基建筑里感到商業,在哥特建筑里感覺到市民的世俗的存在。

按照雨果的斷言: 小總會戰勝大。

于是,世俗的權力將殺死宗教權力。

二

在雨果的《巴黎圣母院》里,權利的松勁發生在萬圣節(主顯日)與胡鬧節(狂歡節)合一的日子里。在這一天,凡人與圣人可以獲得短暫的地位顛倒:

學生可以羞辱校長、教徒可以辱罵主教,裁縫可以挑釁樞密官員……在這一天,卡西莫多甚至可以以丑陋獲得短暫的王權的榮耀光環……

雨果選擇宗教赦免權及宗教審判權合一的巴黎圣母院作為故事發生的地點也別有用意,在這里,宗教權力所希望把持的審判權與世俗民眾所希望獲得的赦免權相互制約地重疊在巴黎圣母院:作為教廷權力的中心,它判定了愛絲美拉達有褻瀆宗教的罪行,作為普通民眾逃避審判的避難所,它被卡西莫多所占領,在這里守護著他從宗教那里奪回的犧牲品——愛絲美拉達。

雨果的用意顯然超出了一般的愛情故事,他試圖在他這一明顯離題的章節里表明這些時間與地點對立的權力的重疊也是哥特建筑可以輝煌的全部成因。

三

因為只有在教堂作為宗教避難所的情況下,藝術家才可以在這里真正自由地表達世俗的生活,辛辣的諷刺。思想只能在這樣的時刻與這樣的地點以這種方式獲得與建筑的相逢,所以全部思想只能寫在叫做教堂的石頭書上。它若不托付于教堂的建筑物,而是鹵莽地采取書本的形式,就會在廣場上被劊子手們付之一炬。因此,教堂建筑也成為那個時代思想唯一的出路,為了能一見天日,各種思想從四面八方匯聚而來,社會的全部物力與智慧都在這里集中。

就這樣,以建造教堂為借口,藝術得到廣闊而輝煌的發展。所以這些教堂一次比一次建造得更大更高。大建筑與大山一樣,是若干世紀的作品。往往藝術發生變化而建筑尚未完工,(比如夏特爾教堂迥異的兩座鐘塔表明了分別修建時間的距離遙遠)于是人們按照變化了的藝術法則不慌不忙地繼續施工。在那個時代,在文藝復興以前,人們還不知道風格問題,人們還不知道社會分工問題,人們齊心合力地將建筑看作集體的事業。因此哥特的教堂建筑與其說是技術或天才的產物,毋寧是整個民族整個時代的創作。假如我們知道金字塔的建筑師是伊普荷太姆,知道雅典衛城的建筑師是菲迪亞斯,哥特建筑的建筑師反而是匿名的:

它們是一個民族的遺物,是許多世代的積累,是人類社會迭次蒸發后的沉淀物。

一言蔽之,它們好比地質層系,每個時代的洪流都把自己的沖擊層疊加上去,每個種族都在建筑物上留下自己的層次,每個人添加一塊石頭。在這里海貍、蜜蜂與人的行為同出一轍。

沒有建筑師與使用者的區別,沒有藝術家與工匠的區別,所有人都像工蜂一樣,忙碌地修建他們心目中的高塔,他們的共同目標就是通過高塔接近上帝。這就是巴別塔建筑的全部巨大象征。

大建筑,按雨果的判斷: 建筑就應當是一個蜂房。

而瓦解這巴別塔的恰恰就是被這神話所預言過的,那一次是由于語言的瓦解而導致,而這一次,是因為語言的載體——印刷術的誕生。

四

建筑藝術將被社會分工所分離并被瓦解,既然建筑術與其他藝術處于平等的地位,既然它不再是君主藝術,暴君藝術,它就不再是總體藝術,它就不再有力量拘束其他藝術。與建筑分離使得其它藝術都獲益匪淺地獲得平等而獨立的權利。于是,原先從屬于哥特教堂里的石匠成為獨立的雕塑家(米開朗基羅),為哥特教堂繪制彩色玻璃的工匠搖身一變成為崇高的畫家(拉菲爾),而為教堂演奏教堂卡農曲的樂工從此蛻變為令人尊敬的音樂家(巴赫)。

在最初階段里我們或許會醉心于建筑術被瓦解時所散發的能量(如文藝復興時代的光輝),就像我們醉心于核裂變所散發出的眩目能量一樣,但很快我們就看見建筑本身被各門藝術從建筑中的抽離后所導致的能源耗散的單薄后果,建筑如今變得萎縮且貧乏。

假如哥特建筑曾作為總體藝術通過聚合其他藝術而獲得聚變的能量的話,后來被瓦解的建筑應當從何處獲得新的能量呢?

五

隨后的文藝復興建筑在雨果的眼里并不像后來的建筑史家那樣輝煌,在文藝復興群星閃耀的蒼穹里,雨果卻發現建筑術的天空正是夜幕深沉。

因為從那時起,建筑術的病癥就顯而易見了;它不再是社會的根本表達方式,它可憐兮兮變成風格藝術;它不再是某個民族某個時代的集體表達,而成為某個藝術天才的風格嫁接的奇思妙想——比如米開朗琪羅建造的圣彼得大教堂,在那里交織著民主與神權、集體與個人、經濟與宗教之間的戰爭:

米開朗琪羅早在十六世紀可能就感到建筑術正在死去,他在絕望之余,產生最后一個設想。這位藝術巨子把萬神廟壘在帕提儂神廟之上。

這是最初的衰落,但就像雨果所諷刺的: 人們正把這衰落叫做復興。

六

假如它僅僅出現一次的話,它還可以被認為是一種偉大的風格,一次衰落的絕唱。

但此后所有的時代甚至所有的國家都有這樣的風格嫁接,從十七世紀的圣·保羅教堂到十九世紀的美國議會大廈,一直到今天大都會的某些公共建筑或郊區的一般別墅都一次次在不同地域不同年代重復使用著這種風格的嫁接。建筑從真實的、象征的變成風格的或時尚的。

而時尚,被雨果列為對城市或建筑造成破壞的三種罪魁——時間、革命以及時尚——中的禍首,因為時間的破壞還有秩序,革命的破壞還有對象,而時尚的破壞既無秩序,也沒有對象,按照雨果本人的評價:

時光和革命的破壞至少不偏不倚,而且不乏氣魄,跟在它們后面來了一群嗡翁營營的學院出身、領有執照、宣過誓的建筑師,他們施展身手時卻根據自己惡俗趣味有所區別、選擇。

為此雨果不禁吁嘆: 時間盲目,而人類愚蠢。

七

重讀雨果的《巴黎圣母院》,我才相信雨果對哥特建筑的全部謳歌,不僅僅是一曲挽辭,而且也是對他自己所從事職業的一種真正謳歌,他宣告建筑術的死亡不過是為了告訴人們:文學即將崛起,就好像當年達·芬奇比較知覺的各種感官的優劣不過是要證明視覺的重要性一樣是為了證明純粹視覺藝術——繪畫的重要性一樣,都是對職業的一種自豪與辯解。從建筑術能量的全面衰減中,雨果看到文學從印刷術那里獲得磅礴的力量:

從建筑術那里流失的生命力都歸它所有,隨著建筑術的衰落,印刷術開始擴張壯大。到了十八世紀,它重新握住路德的舊劍,把它遞給伏爾泰,然后它開始蕩平一切古老的歐洲文化。

但是,文學對建筑的殺死不僅僅是通過文學與建筑間能量的此消彼長,而是流轉了原先的從屬關系,建筑從此開始被文學所左右。假如建筑如同雨果聲稱的是由時尚所擊潰,那么,將風格之劍遞交給時尚的恰恰就是文學。后來一切風格的復興無論是古典復興還是哥特復興都是由支持文學的印刷術所提供。文藝復興的建筑,復興的是那些印刷的考古圖片;哥特復興的建筑,復興的是那些印刷的傳奇小說。前者將異時異地的古典風格樣式帶入建筑,后者將風景如畫的浪漫觀念帶入建筑構圖。從今往后,誰要是不能用文學去表達他的建筑觀念,誰就難以成為偉大的建筑師,誰的建筑如果不服從文學的描述它要么消逝無痕,要么就成為文學日后的挖掘品,建筑本身從此就難以正常出現,準時顯形。

假如文學殺死建筑的根本原因是世俗借助文學殺死宗教的話,文學的噩耗也隱約可聽,就像當年路易十四利用世俗權力殺死宗教權力一樣會導致自身的滅亡一樣,一旦市民們發現世俗的皇帝可以取代神權,他們很快就意識到君權也就更沒什么神圣的,他們很快就將路易十四的孫子送上斷頭臺。其間的兩百年來,資本家用經濟取代皇權,其后的兩百年間,雨果發現了建筑九十度的轉向:

從前建筑都是山墻(指教堂)朝向街道,而今,建筑物(通常是指銀行)以其長向面對街道。

在這兩百年間文學難道不曾轉向么?

雨果在《巴黎圣母院》里借助游吟詩人格蘭古瓦提出這樣的問題:是圣跡劇還是鬼臉劇獲勝? 答案是:鬼臉將戰勝圣跡,而鬧劇會戰勝文學。

對此雨果早有準備,他說:

小總會戰勝大,這些將摧毀那些。

摘自：《文景》2005年03期 作者：董豫贛

縱向承襲的慣性思維

我們中國人的天資不亞于世界上任何民族，因此我們曾創造了世界先進的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國之一。但是從明代中期起的這五六百年來，我們卻衰落了！而恰恰從這時期起，世界上另一個文明古國所在地的歐洲卻從中世紀的委頓中重新崛起，走到我們前頭去了！這是什么原因？我想這跟我們的文化傳統有關，至少跟我們的文化心態有關。習慣于向前人看齊，而不習慣于超越前人。

我們的木構建筑——這里指達到輝煌程度的木構建筑——至少已有兩千多年的歷史。在這漫長的過程中，從形式到風格都只是單一的發展，沒有發生過質的變化，可謂“兩千年一貫制”。而歐洲人的石構建筑，僅自古希臘羅馬起，其風格上的更新換代至少在一打以上：古希臘風格、古羅馬風格、拜占廷風格、羅曼風格、哥特風格、文藝復興風格、矯飾風格、巴羅克風格、羅珂珂風格、古典主義風格、浪漫主義風格、新古典主義風格、折衷主義風格、青年風格、現代主義、“后現代主義”……

造成這種差別的原因之一，恐怕是我們習慣于承襲思維，總愛向前人看齊：以前人的水平為坐標，一味以前人的成就為榮耀，為自滿。正如魯迅當年所概括的：我們中國人總習慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態導致兩種不同的結果：一個不斷推陳出新，向前跨越；一個則著重在前人基礎上漸進發展，少有革新。

縱向承襲思維近年來的一個突出例子表現在到處熱衷于搞仿古建筑，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響，說是為了“再現昔日造園藝術的輝煌”。殊不知，圓明園作為廢墟的歷史見證價值已經遠遠超過她作為文化遺存的價值。其次，即使沒有上述政治因素,而僅僅是一處文化遺存,則圓明園廢墟也早已成了寶貴的文物，文物的價值就在于她的歷史原初性，通過大興土木“再現”出來的東西只不過是一件復制（且不說他有沒有本事復制得出來）的假古董，卻毀掉了文物本身。第三，既然有那么多的錢花在復古上，何不把它用來“創今”呢，即把這些錢提供給現代建筑師，讓他們根據現代建筑學的原理，利用今天擁有的更理想的建筑材料，按照現代人的審美要求，運用他們的智慧，建造一座標志21世紀中國人建筑水平的新園林，留下一座時代的建筑紀念碑,不是比“再現”更有意義嗎？

第四篇：安陽市第十一中 葛曉瑩安陽——斷層文化

安陽——斷層文化？

安陽市第十一中學八年級一班周玉

指導老師葛曉瑩

人人都說，安陽文化是一種斷層的文化！稍微的一提，時光就要倒退三千年！不知是歷史錯失了安陽，還是安陽錯失了歷史！但是，在我看來，安陽的歷史，就是一部微縮的中華民族的發展史，安陽文化源遠流長，一直在被傳承和發展著！自古以來，安陽就是中華民族生息繁衍的搖籃之一。安陽西部的小南海原始人洞穴，是25000年前舊石器時代一處人文景觀，這里出土了許多人類使用過的石器工具，還有動物骨骼化石等。著名歷史學家郭沫若先生稱之為“小南海文化”，我想這應該就是安陽歷史文化的開始吧！

大約4000多年前，中國上古時代“三皇五帝”中的顓頊帝嚳二位帝王在安陽境內建都，他們分別在位70多年，是中華民族先民們所崇拜的君王。他們前承炎黃，后啟堯舜，奠定華夏基根，是華夏民族的共同人文始祖。

千年之后，商王盤庚遷都到殷，在這片肥沃的土地上造就了燦爛的殷商文化。從此，安陽的文化達到了一個頂峰，這里成了甲骨文的故鄉，中華文字的起源地。燦爛的青銅文化在這里興起，世界上最大最重的青銅器——司母戊大方鼎就是在這里出土，同時出土的還有精美獨特的四羊方尊！由此，人們把安陽的歷史和文化定格在這個時期，“三千年前是帝都”成了安陽的驕傲，也成了安陽對外的明片。但安陽的文化并沒有在這里終結，而是繼續發展著燦爛著。

“文王拘而演周易”的故事正是安陽文化的延續。文王姬昌被商紂王囚禁羑里7年之久，經過長期的鉆研探索文王把伏羲八卦推演出64卦384爻，提出“剛柔相對，變在其中”的哲學思想。安陽又被賦予了新的名稱——《易經》的發祥地。“變則通，通則變” 的哲理在這里慢慢滲透，博大精深的哲學文化由此傳播，影響深遠。《周易》不僅是安陽，而是人類文化的驕傲！

安陽作為殷商的都城造就了她文化上的輝煌，到東漢末年直到兩晉、南北朝時期，以鄴城為中心的安陽先后成為曹魏、后趙、冉魏、前燕、東魏、北齊的都城。這造就了安陽歷史上的又一次輝煌。近日，曹操墓在安陽發現并被確認，歷史給予了安陽又一優惠。正如曹操臨終前所囑，喪葬從簡，一改漢室奢侈之風。

“何以解憂，惟有杜康”的豪氣在這里彌漫，“老驥伏櫪，志在千里”的志向被人們傳頌，魏晉時期的文化特色在安陽彰顯的淋漓盡致。

“層傘高擎窣堵波，漚河塔影勝洹河。更驚雕像多殊妙，不負平生一瞬過。” 這是一首描寫安陽文峰塔的詩。文峰塔，建于五代后周時期，約有一千年余年的歷史，造型獨特，與其南邊的孔廟（在今安陽市西大街小學校內）相呼應，二者代表了古城的文化高峰，所以在塔門橫額上題有“文峰聳秀”四個大字，自此，塔以“文峰”名命，一直沿用到今天。每逢初一十五人們便會來這里拜佛許愿。文峰塔是佛教文化在安陽傳播和發展的歷史見證，反射出五代十國重佛立教的時代特征！

作為歷史文化名城，在安陽這片土地上文化的影子無處不在。熙熙攘攘的鬧市中，有這么一處寧靜所在；盡管四周商鋪林立，卻無法遮掩它獨特的厚重感，雖然是重建，但仍然能凸現出城市的古樸與典雅，這里就是安陽城的鐘樓。安陽鐘樓建于明朝，毀于抗日時期，1988年重建。歷史賦予了鐘樓雙重的文化意義，她給我們展示了明王朝的太平盛世，同時又警示我們勿忘國恥，國弱則民弱，中華民族的兒女們當自強不息。物華天寶，人杰地靈。安陽這片沃地不乏英雄豪杰，墨客大儒。抗金名將岳武穆的故里就是這里。雖已過去一千多年，但依稀能感受到精忠報國的志向和雄心，依稀能體會到“怒發沖冠，憑欄處瀟瀟雨歇”的豪邁，依稀能聽到“青山有幸埋忠骨，白鐵無辜鑄佞臣”的感嘆！“存巍然正氣，壯故鄉山河”的英雄氣概在安陽文化中滲透。作為一種文化岳飛的愛國精神影響著一代代的安陽人，也影響著華夏民族。

歷史是如此的蹊蹺，安陽是如此的矛盾，這里是精忠報國抗金名將岳飛的故里，又是令人錘拳唾罵的袁世凱的葬身之所。偏偏兩個極端離的是那么的近！袁林，這一昔日的總統陵園向我們展現了清末民初的跌宕曲折，記錄著那段辛酸屈辱的歷史。回首往事，展望明天，愛國主義的情愫、民族的自豪感油然而生。毛澤東同志曾蒞臨袁林視察。他饒有興趣的參觀過后，做出指示，要把袁林保護起來，作為反面教材，教育后人。

輝煌的歷史孕育了燦爛的文化，也哺育了一代一代的安陽人，生活在這片土地上的人們在吮吸先人滋養的同時，也在不斷地創造著文化。20世紀60年代，被人們譽為“人工天河”的紅旗渠在安陽林縣建成。從此，立足本地條件、依靠自己力量的自力更生精神，戰天斗地、百折不撓的艱苦創業精神，顧全大局、齊心協力的團結協作精神，不計報酬、不怕犧牲的無私奉獻的紅旗渠精神開始在此地傳播，影響著一代一代的安陽兒女。

安陽，真是一座迷一樣的城市，歷史所賦予她的文化不象洛陽文化那么的厚重，也不象開封文化布滿了滄桑。從原始的“小南海文化”到“殷商的燦爛輝煌”，再到現代的“紅旗渠精神”，源遠流長。所以我說，安陽的文化從未斷層，我們不能把三千年前的輝煌掩蓋她之后的所有。安陽是華夏民族文化的搖籃，是中華民族歷史文化的精華，是中國上下五千年的濃縮！

評語：

這是一篇關于安陽鄉土歷史的小論文。安陽文化可以說是源遠流長，但是三千年前達到頂峰的“殷商文化”使人們認為安陽是一座文化斷層的城市，小作者利用安陽的幾處重要的人文景觀進行論證，提出質疑：安陽文化并非斷層。立意新穎，思想獨特。本文總體思路清晰，論點明了，論據充分。

作為歷史古城，安陽文化源遠流長，從“遠古的‘小南海’文化，到“殷商文化”再到現代的“紅旗渠精神”，各朝各代都有自己文化的體現。通過論述，充分表現了作者對故鄉的愛，對故鄉的情。通過對安陽文化的論述，表達出小作者不僅對安陽而且對中華民族文化的崇敬和向往。

一個熱愛歷史又善于思考的初二學生，對安陽的歷史文化能有此獨特見解，充分說明小作者是一個心思縝密，善于發現，善于思考，敢于質疑的學生。

小論文思路：

一、遠古的“小南海文化”；

二、顓頊帝嚳文化；

三、殷商文化；

四、《周易》文化；

五、兩晉南北朝，曹魏文化；

六、文峰塔、鐘樓是古代安陽文化的一個載體；

七、岳飛故里、袁林、紅旗渠；

八、文化在不斷地發展。

第五篇：文化辦工作總結及計劃

文化辦

工作總結

1.參與春季運動會的影像資料的采集制作

2.去莘縣實驗初中了解共托活動需要做什么準備

3.參與共同托起明天的太陽活動的全程影像材料采集制作

4.迎接副縣長曹志成來校檢查指導工作

5．參與防火安全講座影像材料的采集制作

6.參與高一高二年級拔河比賽、籃球比賽的影像采集制作

7.參與 春天送你一首詩 活動的影像采集制作

8.去聊城市醫院看望李新并接受聊城電視臺 民生面對面專欄采訪

9.繼續完善整理省規影像及文字材料

10.整理、上報“爭先進位年”、“全國文明縣”活動實施方案 下步計劃

1、積極參與學校及各科室重點活動的過程性材料的采集整理；

2、協助省規材料的歸檔整理工作；

3、抓住季節特點，及時收集采制學校風景影像素材；

4、對學校文化建設構思提出新設想。