第一篇：關于《臺北人》的文學評論

關于《臺北人》的文學評論

專業：漢語言師范一班 姓名：程穩 學號：130211102

世上有許多作品由于不同的原因可以轟傳一時，但能夠被公認對下一代作家有普遍的熏陶意義，并長久被人們虔誠記憶的作品卻很少很少，《臺北人》顯然已成為其中的一部。

白先勇，回族，臺灣當代著名作家，生于廣西桂林，中國國民黨高級將領白崇禧之子。他的短篇小說集《臺北人》入選20世紀中文小說100強，獲得了極高的榮譽。

短篇小說集《臺北人》以其含蓄雋永的風格留給作者以無限瞎想和深思，文章成功地從度敘事策略和象征手法兩個方面闡釋了其作品的含蓄美。在敘事手法上，白先勇習慣用旁觀式的敘述角度和沉著理智的敘述語言；在藝術手法上白先勇偏愛象征手法，他的作品暗藏著一個象征系譜，這些因素共同構成了其作品含蓄的藝術特征，給人以美的享受。

中國文學傳統的一大特點便是在審美趣味上講究言外之意，弦外之音，曲折幽深，追求隱秘和深邃的含蓄之美，從而給人無限的遐想和沉思的空間。白先勇在中國古典文學中長期浸染，對中國文學傳統中的含蓄特征有著深切的了解，他從中感受到強烈的藝術感染力，在自己的文學創作中他也自覺地追求含蓄的藝術境界。與此同時，海外留學的背景又使他有機會接觸吸收到西方現代文藝理論的精華，并在自己的文學創作中運用進去，從《臺北人》中我們就不難發現他含蓄的印記，下面我從三個方面簡要說說該部作品的含蓄美：

第一方面，旁觀式的敘述角度。白先勇深受英國文學評論家帕西盧波克的《小說技巧》的影響，“希望故事盡可能由故事本身來講，而不要過多的加以敘述和解釋”他的小說善于根據主題的需要來選擇和確立不同的敘述角度，但總體而言這些敘述角度都是旁觀式的，注意與人物保持距離，這就避免了作者的介入，在含而不露中透使讀者對作品進行體味和思考。

他習慣采用旁觀式的第三人稱敘述，具體分為兩類：一類是隱身式敘述，即傳統的全知全能的視角，但他又有別于傳統，是一種全知但是無主觀傾向的敘事角度。這種中性的角度特能營造歷史真實的生動氛圍，給讀者身臨其境的感覺，他隱去了作者的立場，卻拉近了讀者和作品人物的距離，相比于傳統，它更能給人以親切感，更容易讓讀者在不經意間接受作者流露出的感情。比如在《永遠的伊雪艷》中，作者冷艷旁觀，不探入任何一個角色的意識之內，不作任何的解釋和評論，而只限于對伊雪艷徐壯圖等人物的外貌神態和言行舉止的客觀描寫，尤其是大段的對話描寫，但我們卻可以透過人物的神態言行來窺探他們的內心世界，體會作者對每個人物的情感傾向。另外《歲除》、《梁父吟》、《冬夜》等都屬于此類作品。第二類是第三人稱固定性視角，即把作者的視角隱藏到某一個人物身上，比如《金大班的最后一夜》，全文便是以舞女金大班在最后一夜的活動為線索來表現她復雜的人生遭遇和情感世界。此外《秋思》中的華夫人、《國葬》中的秦義方也是這類角度的體現。這類作品的最大特點是“它不再讓它的敘述者扮演上帝的角色，明確的控制了它的活動范圍與權限，這樣一來，不僅在形式上消除了敘述者和讀者的不平等關系，使作品的真實感大大增強，而且也在小說中刻意營造出了一些空白，給讀者的想象提供了更多的活動空間”。

此外，他也經常運用第一人稱見證人的角度，即通過故事邊緣的“我”的觀察和講述來表現歷史的變遷和人物命運。比如《一把青》即屬于此類作品，面對前后兩次愛人的去世，朱青的態度可算是脫胎換骨，這一切都是借助“師娘”的眼睛看到的，借助“師娘”之嘴說出來的，這種通過作品中某個旁觀人物的視角的寫法，讀來更讓人覺得真實和客觀，也更震撼人心。與此類似的作品還有《孤戀花》中的總司令、《花橋榮記》里的米粉店的籃板娘、《那片血一般紅的杜鵑花》里的麗兒的表哥等等。

第二方面，沉靜理智的語言。在白先勇的小說中，他一般不發表主題議論，而是總將一些事實呈現在我們面前，作者的褒貶是非不會在作品中做正面表述，而是一律的隱藏在故事之中，讓讀者自己去評判，這無疑就是一種“含蓄”的體現。在表現人物心理時，他不贊成對人物心理直接進行描述，而是主張將心理內涵轉化為外在劇情，具體表現在不對人物進行大段的心理描寫和分析，而是通過他們的外貌言語動作來顯現出人物復雜的內涵，例如《花轎榮記》中，在表現盧先生和未婚妻團聚的幻想破滅后的心理時，作者沒有對他進行心理描寫，也沒有進行精神分析，而是通過他一系列的反常舉動與極端行為來暗示其精神的崩潰，從而突出這種打擊在他內心深處所引起的巨大和致命的絕望之感。這樣，通過人物的行為動作這些外在劇情更加有力的闡釋出精神打擊之巨大，這種寫法要比直接進行心理描寫和分析要明智的多、有力得多。

分析《臺北人》我們可以發現作者能夠根據題材需要采用豐富的敘述視角來達到對主體的遮蔽作用，從而在刻畫人物，勾勒情節時固守一種沉靜和內斂的風格，避免主題受到作家意念和感情的干擾；在敘述語言上通過沉靜的敘述和自動的展示女里使他筆下的人物回復到他們自身，而不是單純的歷史道德的注腳，這種敘事風格是白先勇先生在行學得的重要美學原則，也是從敘事學的角度對傳統的含蓄美做出的新拓展。

第三，象征手法的運用。白先勇小說的象征藝術在早期多半體現為對西方現代派象征創作手法的直接借鑒，后來逐步在藝術體悟、構思和表現上回歸中國古典文學的象征藝術，因而表現出“東本西用”的特點。他的小說篇幅不長，但大都有相對完整的故事情節，以情節推動人物命運的發展，故事性較強，成功地避免了現代小說中單純為了追求運用象征而使得小說情節破碎，晦澀難懂的弊端。白先勇的每一篇小說都不只是在寫實，而是都包含有濃郁的象征意味。從這些看來，白先勇在當代文學的創作中，無疑算是一位集大成者。

白先勇小說的象征是多層次的，他的小說系列中暗藏著一個象征譜系，從集子的命名，到每篇小說，再到小說內部的意象攝取、人物語言、情節設置等等細微之處，幾乎都可以作出象征層面上的理解：先從整體層面的象征來說，《臺北人》的書名就有象征意義，它象征著從大陸流浪到臺北的中國人——臺北人，這些人實乃被迫離鄉的漂泊者。在《永遠的伊雪艷》中，人物伊雪艷“總也不老”“與自己的旋律”“絕不因外界的遷異影響她的均衡”，當她身邊的人丟官的丟官、丟命的丟命時，她卻猶如女神一般冷眼俯瞰眾生。伊雪艷在作品中實際上充當了欲望之神和命運之神的象征，而她身邊的人最終都歸于慘敗的結局正說明了人在欲望和命運面前的蒼白和無力。其次，多樣化的細節象征，比如人物物象、時間物象、空間物象、飲食物象、色彩物象等等；人物物象如伊雪艷、麗兒等；時間物象比如歐陽子所說的“過去”代表著青春、純潔、敏銳、傳統、秩序、愛情、希望、理想等等，而“現在”代表年衰、腐朽、麻木、物欲、色欲、失敗、絕望、死亡等等；空間物象如大陸的南京桂林等地，在小說中總是與童年、純真、活力、美好等等相關聯；歐陽子曾指出白先勇常常把雞肉當做是女性肉體的象征，在《一把青》里面，朱青為小顧端出來一盆“熱氣騰騰的一只大肥母雞”、《歲除》里賴明升被營長的姨太太引誘，燉了紅棗雞湯在房里等他。這些都是飲食象征的體現；《游園驚夢》里錢夫人與鄭彥青野外交合時，大量使用了白色，“白銅馬刺扎的人眼睛發疼”、“他的馬是白的，路也是白的，樹干子也是白的”等，在這里，白色很明顯的成為了一種性愛的隱喻和象征。

白先勇的小說中常常是多種象征交跌并用，形成豐富而多義的象征意蘊，象征手法的運用及其在小說中的出現不僅使小說的容量大大擴展和增強，而且以一種簡練的筆墨表達出豐富的內涵。這些豐富的象征也顯示出了他深厚的文化底蘊和被中國文學傳統所耳濡目染的結果。

旁觀式的敘述策略、沉靜理智的語言特色以及象征手法的超常運用使得《臺北人》有了一種含蓄韻味，我想，正是這種含蓄之美的作用，使得《臺北人》這部小說獲得了極大地成功。

第二篇：《臺北人》書評（模版）

終于得償所愿的看了白先勇的《臺北人》，初看各個短篇的蕩漾心境，隨著一個個故事的曲伸延展，慢慢變得淡然而冷漠，這冷漠中又夾雜著對世事的憤恨和對悲歡離合的悵然所失。

白先勇筆下的人物，各個飽含了崎嶇的人生經歷，似乎每個人的身上都背負著隱形的重擔，過往的青春，流光了力氣和勇敢，靠卑躬屈膝的偷生度日。那些小人物或者大人物們，在我這樣一個多愁善感的姑娘面前，娓娓頌著一曲曲哀歌。

然而白先勇之所以成為一個講故事的高手，正是因為他善于把握每個人物的個性伸縮。他太用心，太細心，對情節設定有著讓人嘆為觀止的控制力，精微周到的鋪陳每個人物命運的前后左右。就像花光年華偷窺一個人的生活一樣，那么巨細靡遺，那么明察秋毫，跨越時光空間的阻隔，將那些陳年舊事，以特殊的視野展現在我們面前?？催@本書，就是看一幅幅展現在眼前的舊時畫卷，人物刻畫活靈活現、入木三分，情節跌宕起伏。正所謂，嬉笑怒罵，皆成文章。

不想過多的討論白先勇的身世，喜歡他的人，一定都對他有或多或少的了解。而那些了解又會讓人對他有所偏見。我根本無所謂一個人的性取向或者其他什么，經歷太多的人情世故，只會讓人對周遭的一切喪失耐心，無所謂無關緊要，一切是非曲直都是浮云。所以白先勇在我面前，脫去光環和光鮮的外衣，只跟我講著一個個發生在臺北的故事的尋常人。

他一邊講著故事，還一邊悠悠哼兩句小調，我被他的悲憫情懷所折服，禁不住跟著悲從中來。

有些人，他們太擅長演繹。提筆練就萬丈激情，面子上卻依然淡定從容。就像張愛玲，把那些男歡女愛、世事動蕩都寫得可歌可泣，仿佛人生在世，非要傾國傾城不可。這樣白玫瑰紅玫瑰的作亂的還有李碧華，她一部《青蛇》將幾千年來兩姐妹的恩怨情仇盡情傾訴，將那許仙拉下好人牌位。即便如此，她還覺得不夠，她還要《胭脂扣》，還要《霸王別姬》，她覺得人生在世，就是要分離，若相愛卻不能魂斷天涯淪落人，又怎么能刻骨銘心。她把個愛恨寫得像一塊燒得通紅的烙鐵，不能碰一下。

白先勇，頂頂六尺男兒身，卻也有上兩位女先生的細膩獨到，任你二位辛辣尖酸，任你二位看破看不破，他都不管，他只管沉浸在自己的筆頭里，寫另一些不同的刻薄的話。白先勇的文章故事，寫得多是淪落風塵的兒女，所以嘴皮子夠厲害，各個都洞察世事，老辣非常，即便是不小心掉到愛情的陷阱里，也能應付自如，好像永遠都不會輸一樣。那些不會輸的好兒女，可都虧了白先勇的本事。誰讓他寫起來就好比飛流直下三千尺，文字如瀑布一般，直擊人心。甭管是金大班，還是尹雪艷；朱青還是云芳老六；你都會覺得看白先勇的文字很爽利。他賦予那些名利場上女人不同命運的同時，也賦予了她們潑辣火爆的脾氣秉性，賦予她們一顆被風雨澆得透涼的心，那顆心像一盞明鏡，從她們歪靠在門檻上，吐著煙圈的朦朧的臉上就能看出，她們的無所謂已經有一百年那么久那么稀松平常了。

到底是何事讓人可以這么看透真假是非?？梢詮哪切┬≌{中，以一個旁觀者的角度，那么事不關己的講述。將那些曾經叱咤風云大起大落的臺北人，將他們陳年往事如數家珍一般放在菜單上，任君享用。也許是年華消逝，風月無情吧。過去那些姹紫嫣紅，翻天覆地的追趕著今日的潮流主張，一個個顧盼生姿婀娜翹首，變化太大了，以至于都要好努力好努力的回憶，才能依稀記得過去的景致。一旦記起，卻又如潮水般瘋狂涌來，擋也擋不住，既然擋不住，那干脆順其自然的平鋪直敘好了。而像我這么經不起風雨的人，卻被這一襲洪水猛獸吞沒，早知道這個寫了《孽子》的人就是太會講故事了，還非要再趟這渾水，結果不言而喻，一早被他箍在五指山中，做他的文字囚。

沒關系，反正我也學會了他的無所謂，放任他把那顆一降生還熱火朝天的心拋得要多遠就有多遠。無所謂，我樂意自己沉浸其中，反正青春好樅。

第三篇：《臺北人》讀后感

臺北人讀后感

這幾天晚上睡覺前都會讀2篇《臺北人》，書中一共涵14個短篇，作者白先勇。書里講的全部都是身在臺北的大陸人，估計也是經常在綜藝節目里聽到明星口中的那個“眷村”里的小人物的故事。

一直都挺喜歡看灣灣作家寫的東西，文筆總是覺得更加細膩、柔軟一些，比如三毛、比如亦舒、比如白先勇。讀完總是有一股意猶未盡的感覺，并伴隨著淡淡的憂傷和優雅?？梢钥闯鲎髡哒娴氖囚[市中一個純凈的人、一個善良的人、一個真正的精神貴族。

我發現在睡前讀《臺北人》實在是很不明智的，14個短篇里的14組人物都有一個共同點，身處大時代背景下的破落窘態。印象最深的不外乎《永遠的尹雪艷》，清高冷漠，貌似永遠不老，腦海中立刻浮現手拿一把羽毛扇子，烈焰紅唇搖曳在上海百樂門微微一笑的尹雪艷；桂林遷去臺北的盧先生，明明心有所屬，明哲保身，念念不忘大陸的夢中情人，卻落得晚節不保、一生凄涼；《游園驚夢》中錢夫人身處鬧熱的筵席，卻心在前塵往事的回憶當中，時代的沖擊令人不禁唏噓過去的舊時光，英雄末路，美人遲暮是世間最無可奈何的悲涼。

某人跟我說白先勇是男同性戀（這本書也是他介紹我看的），我說怪不得呢，哪有一個直男的能如此細膩地描繪一座城市的滿腹心事，哪有一個直男的能將各種女性描寫得更勝幾分、粗細有致呢?？傆X得他是喜歡清瘦、孱弱的女子的，對那些美好的女性形象加以了很多憐惜，但是卻無一例外，每一個人都沒有得到十全十美的幸福。

我是個懷舊的人，從這本書里看到了白先勇對舊時光的念念不忘，左手現實，右手回憶，就這樣在觥籌交錯的光線表面下，沉湎于過去而不可自拔。

第四篇：臺北人讀后感

臺北人讀后感

在還沒有讀完《臺北人》的時候，我就想把這本書吼著對周圍的人說，快看看這本書。現在仍然這樣想，像個祥林嫂一樣，兜售這本書一樣。本書作者白先勇，里面是一個個短篇小說，每篇刻畫一個人物，講述一段過往。與其說是一本書，不如說是一個合集，在我來說，失敗之處是在最后的最后加入了一篇別人的讀后感和分析，典型的學究式分析，是我所不喜歡的。所以，看這本書，或者看任何書之前，不要去看別人的評價，不要去看別人的分析，我喜歡自己去感受，也許你看完還是讀不懂，但終究有一天，某一個瞬間，書中的一些情節，一句話會給予你一個解釋，也許，這解釋并不是作者的初衷，但一部作品的本身，除了傳達作者的初衷，偉大之處也正在于給予每個人不同的養分。我個人始終倔強的覺得，那些研究派所分析出來的東西，興許并不是作者的初衷，一個故事，分析出來各種目的，各種隱喻，其實也許作者就是單單純純的想說個故事罷了。所以，如果你讀到個故事，但沒有感受到深處的震撼，那并沒有什么干系，我們不再是高中生，不需要分析文章目的和宗旨，也不需要段落概況，也許剛巧，作者就是告訴了你這么個故事，至于你的所得，誰又能知道它在你的身體里會發生什么化學反應呢？

實在不想把它寫成一篇我所討厭的分析性讀后感，也是因為沒那個能力去分析人物背景和傳達的東西，所以就單純的覺得很震撼，然后真誠的推薦個周圍的人。讓每個人自己去認識，結識，書中一個個像是站在你面前一樣的各色人等。

第五篇：文學評論

《文學評論》

《諂媚的奢華》

諂媚的奢華

------電影《紅高粱》的后殖民主義色彩

【摘要】：后殖民主義是90 年代興起的一種新的國際文化思潮，其影響正在日益擴大。本文從后殖民主義的視角，從三個方面探究了影片《 紅高粱》 的后殖民特性。在張藝謀改編自莫言《紅高粱》《高粱酒》的電影《紅高粱》里，就保存著這種后殖民主義的特性。并近乎于諂媚的表現出民族的劣根性。

關鍵詞：《紅高粱》 張藝謀 后殖民主義

后殖民主義主要研究殖民時期之后宗主國與殖民地的文化話語權力關系，以及有關種族和文化帝國主義的問題。愛德華· 賽義德在《 東方主義》 一書中認為：在西方學人的視界中，“東方”被憧憬為一個從遠古以來就洋溢著異國情調與傳奇色彩的浪漫國度，而且這種憧憬是一種文化獵奇。雖然我們中國并沒有真正地淪落為西方國家的殖民地，可是在一定的程度上我們卻遭受著殖民化的統治。

在莫言的小說中，并沒有這些在電影中表現的這些意象元素，在經過張藝謀的改編之后，凸顯了我們中華民族在一些問題上的是是非非。張藝謀作的電影作品《 紅高粱》首先是在柏林電影節獲得金熊獎之后，在國內外引起了一片轟動，特別是獵奇心理支配下的西方觀眾，可是在國內對于影片卻有著各種不同的看法。影片《 紅高粱》 折 《文學評論》

《諂媚的奢華》

射的落后文明是舊中國的真實寫照，但是相應地迎合了西方東方主義者的欣賞品味。可是在這其中也暗含著許多實際中并不存在的東西。

一、“偽民俗”迎合了西方觀眾的獵奇心理

在小說《紅高粱》中，作家莫言所描寫的是在山東高密的事情，張藝謀導演有意的將這故事背景挪用到了陜北的高原之上。這是我們可以理解的，在那片廣袤的土地上所承載的中華文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能夠滿足西方人對中華文化的獵奇心理的?？墒恰?紅高粱》 這部影片對民俗文化的闡述卻帶有很強的虛構性，即“偽民俗”性。

首先，在故事的層面上將故事的發生地移植到陜北那是合情合理的，但從史實的角度出發，這未免就太牽強了。影片將地點改在了邊遠的寧夏地區而不是原作中的高密東北鄉。很顯然，這是一種錯誤。因為當年日本侵略中國并沒有深入到邊遠的寧夏一帶。這就給人一種錯覺，會讓東方主義者認為當年的中國非常弱小，連偏僻的內陸深處都受到了日本的侵略和蹂踴。

其次，影片中我奶奶要嫁過去的十八里坡是除了燒酒作坊一家人外荒無人煙的地方。這是不可能的，因為沒有村莊是如此荒涼、人丁稀少的。

再次，去十八里坡的路上經過的那片高粱地被拍攝成野生的高粱，這也是站不住腳的，沒有野高粱會是那么整齊壯觀的，更不可能如此的生長在陜北大地上，在那片土地上，是不可能出現“有心栽花花不發，無意插柳柳成陰”的美滿的。《文學評論》

《諂媚的奢華》

最后，燒酒作坊的人崇拜酒神。但是，我爺爺的惡作劇朝高粱酒里撒了一炮尿，竟然釀成了噴香的好酒一一十八里紅。如此多的“偽民俗”客觀上無形地迎合了西方世界的觀眾，為他們呈現了一個神奇的東方國度，從而滿足了他們的獵奇心理，引發了他們對東方中國“神秘”的幻想。在這樣的背景之下，對于不了解我們中國文化的西方人來說，無疑是在給我們中國，中國認得臉上抹黑，可是對于張藝謀來說，通過這樣做他成功了。

二、愚昧和落后引發了西方觀眾的后殖民情緒

影片刻意在視覺上營構了流動的畫面，以最大的信息量來表現東方大陸傳統文化的原始荒蠻與愚昧落后，供西方讀者獵奇。在三四十年代的抗日戰爭開始前后的那段日子里，并沒有影片所展示的那般的丑陋不堪。張藝謀有意的將這段傳奇刻畫成如此直露的對于金錢，物質等的追求實在是有那么點差強人意。

首先，在我奶奶上花轎前后，畫外音里的那段“坐轎不能哭，哭轎吐轎沒有好報，蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端。”這些語言信息無非在向我們傳達新娘必須在轎子里也規規矩矩，哭和吐等任何動作都是傷風敗俗的，新娘沒有一丁點的自由，花轎也是一種束縛而不是讓人歡喜的地方。

其次，我奶奶在曾祖父的眼里就相當于一個可以利用的工具。曾祖父用她換取了李大頭給的一條老騾子。為了讓老李家的名氣和氣派提高自己的聲望，窮困的曾祖父把她嫁給了李大頭，逼她做了買賣婚姻的犧牲品，并向她隱瞞了未來丈夫的情況：對方五十多歲了而且還 《文學評論》

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是個麻風病。對于這樁婚姻，曾祖父自個心里美滋滋的，覺得自己的 女兒高攀了。但她仍然處在父權制和夫權制的夾縫中，她只好把自己屈服給了余占熬。這樣的情節塑造使得西方獵奇者認為，中國的婦女喪失了主體地位而淪為工具性客體，喪失了自己的聲音和言語權力，僅僅縮為一個空洞的能指而成為夫權主義的反證；她們不僅受到壓迫而且通過在中國社會日常生活的基礎上養成的精神馴服來支持對她們自己的壓迫即她們已經心甘情愿地適應了男性的壓迫。

再次，影片多次向觀眾展示了我奶奶的金蓮小腳的誘惑魅力，也就是展示了中國婦女在身體上所受到的夫權社會的殘害。攔路搶劫者掀開轎子的簾子時，注意到的是我奶奶的那雙小腳，而不是她那美貌的容顏。我爺爺和我奶奶第一次的肉體接觸就是我爺爺對我奶奶伸出轎子外面的金鏈小腳的撫摸和凝視。纏足似乎還有另一個目的。這種刻意把女性角色塑造成被動客體，營造為男性觀賞愉悅對象的做法，使得西方人用新奇和帶有偏見的眼光來看待東方，對待東方女性群體。

三、對情欲的大肆捕捉強化了西方觀眾的后殖民情結

在影片中張藝謀刻意的策劃了幾處具有商業元素的情色場面，雖然并沒有直接的描寫兩性之間的茍合，但是在在那種大寫意的視覺元素下，加上電影蒙太奇剪輯的視覺補償，在看完這樣的段落之后，自然的會在我們的意象里產生這樣的錯覺。這樣的視覺營造，在一定的程度上滿足了西方人對于東方女性的視覺上的欣賞。

在迎親的隊伍里，我奶奶的三寸金蓮的小腳，對于作為轎把式的 《文學評論》

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我爺爺的迷惑，甚至是對攔路搶劫的假“神槍三炮”的迷惑，這些稍微的流露著“色”，甚至是“性”的暗示，給西方觀眾傳達了東方人含蓄的兩性觀念。在西方人的好奇心理的后殖民情緒中，似乎也是對于近日的老外對華人女性侵犯的始作俑者。

在我奶奶回娘家的時候，我爺爺將我奶奶捉到高粱地里并踏出了在一些影評人眼里的女性“生殖器”的造型，這無疑是對西方人的獵奇心理的茍合。在中國的歷史上，的確存在著生殖崇拜。在那個人口就是生產力的年代，只有人口多了才是強大了，所以會更多的重視女性，重視生殖。可是在這里的生殖崇拜，似乎有點不合乎情理。雖然我們面對的是比我們強大的敵人，可是這樣的背景對生殖崇拜似乎并沒有什么直接的的聯系。再者說來，這種穿越式的理念構架，除了滿足西方人的欲望之外，尚不若實實在在的好。

總之，這部影片刻意營構了本土傳統文化的愚昧和落后以取悅西方大眾，使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，滿足了西方觀眾的獵奇心理。

參考文獻

【 1 】朱立元《 當代西方文藝理論》（第二版）上海：華東師范大學出版社，2005

【 2 】羅鋼，劉象愚《 后殖民主義文化理論》 北京：中國社會科 《文學評論》

《諂媚的奢華》

學出版社，19990 【 3 】張京媛《 后殖民理論與文化批評》 北京：北京大學出版社，1999。