第一篇：羊脂球 文學評論

《羊脂球》評論

—與《我在霞村的時候》比較

摘要：《羊脂球》是法國著名短篇小說作家莫泊桑的成名之作，它講述了在普法戰爭的背景下，在一輛馬車上同行的十個人，女主人公羊脂球為了他人利益而屈身與普魯士軍官，可在她做出犧牲之后，卻又受到他人的鄙夷與唾棄。這使我聯想到我國女作家丁玲的作品《我在霞村的時候》，這與《羊脂球》的故事有著許多相識之處，小說塑造了貞貞這一革命者的形象，她為了追求崇高的革命利益從而犧牲了自己的貞潔，卻招致村民的謾罵與鄙夷。羊脂球與貞貞是生活在不同時代、不同生活環境的異國姊妹，然而，她們的經歷、思想卻驚人地相似。作家將她們置于民族矛盾日益尖銳的時代背景中，以戰爭為透視點，再現其巨大的不幸和高潔的靈魂。因此，筆者在這篇文章中將兩篇小說進行比較分析，談談自己的看法。

關鍵詞: 莫泊桑小說 丁玲小說 妓女形象 愛國主義

一

《羊脂球》中莫泊桑將女主人公的形象定位于生活在社會底層的妓女，妓女的不幸與掙扎是莫泊桑創作的重要題材, 或描寫為了生活, 把兒子鎖進壁櫥再接客的忍辱負重的母親(《壁櫥》)；或詛咒拜金主義對人性的扭曲(《人妖之母》)；或歌頌她們的愛國主義精神(《羊脂球》)[1]。《羊脂球》的主人公是一個妓女，她由于過早發福，而被

別人起了個綽號，叫“羊脂球”。妓女歷來都是被侮辱、被損害的，古今中外概莫如是，她們永遠處于社會的底層，受人冷眼，遭人唾棄[2]。莫泊桑正是以這樣一個小之又小的人物作為他的成名作的主人公，而且直接將她的綽號作為篇名。在作品中，莫泊桑雖然沒有從正面描寫羊脂球的地位如何低下，但是他通過許多的細節描寫來讓讀者自己慢慢體會。

“大家一旦認出她來，幾個正經女人便交頭接耳，說什么‘婊子’啦，‘社會恥辱 ’啦，等等，雖然竊竊私語，但是聲音卻很高，引得她抬起頭來。”[3]

作者通過幾處對比來完成對羊脂球的形象的塑造，首先妓女的社會地位十分低下，在這輛小小的馬車中處于底層。這從莫泊桑精心安排的人物出場順序中也可以看到出，在這十個人當中，莫泊桑對于社會地位較高的六人是按照從低到高的順序描寫的，最先出場的是詭計多端的鳥先生和人高馬大的鳥太太，接著便是出身階層要高一等的卡雷-拉馬東夫婦，最后便是代表社會最高階層的伯爵夫婦。然后便是社會地位較低的四人，分別是修女二人，民主家高奴代以及妓女羊脂球。

顯然羊脂球是這輛馬車上社會地位最低的人，這不僅體現在別人對她的態度上，而且從羊脂球自身的態度看來，面對這些社會的上流人士，她不自覺地顯得自卑。當饑餓的同伴垂涎她的美食時，她不是以施舍的、哪怕是同等身份的口吻，而是始終用一種謙卑且帶乞求的方式來邀請別人與她分享，待別人傲慢地接受之后，她又滿臉堆笑地

把盛著雞肉的缽子遞過去，這一連串的表情和動作，無不顯示了羊脂球的自卑感，也深刻的揭示了以她為代表的這一類小人物在當時法國社會中所處的地位。

莫泊桑對于羊脂球身份地位的巧妙安排為故事情節的展開發展埋下了伏筆，正是她身份卑微，而使人們在有求與她時，認為她的犧牲是理所當然的。文中寫到了人們三次有求與她，第一次是在大家在馬車上饑腸轆轆時，羊脂球慷慨地將自己所帶的食物分給了大家，第二次是普魯士軍官要求與她進行談話，羊脂球當即便拒絕了他的要求，但是引起了大家的不安，在伯爵的勸導下，她才做出讓步答應去見他,第三次便是面對普魯士軍官的無理要求，大家懇求她做出犧牲，她再一次做出了讓步。

然而這三次讓步卻并沒有博得人們的尊敬和理解，相反人們在她拒絕軍官的要求時，卻認為她那沒理由的拒絕是一種可笑的做法。作者通過鳥太太之口說出了人們心里的想法“而今天，讓她幫我們擺脫困境，這小妮子倒忸怩作態起來啦!”這一句話表明所有人對她的不理解，更表現了一種對她愛國主義情感的褻瀆。他們都看不起羊脂球，可是正是通過這樣社會地位懸殊的對比，每個人對侵略者不同態度的對比，從而更好的凸顯了羊脂球身上所具有的人性光輝，反襯了其他人形象的丑惡可憎。可以是說《羊脂球》能取得如此震撼人心的效果，很大程度上取決于作者巧妙的人物形象設計。

而丁玲在小說《我在霞村的時候》中，卻刻畫了一名為革命獻身的女性形象，貞貞原是一個純潔活潑的鄉下姑娘, 因反抗封建包辦婚

姻, 到天主教堂避難,不幸在一次日寇大掃蕩中落人虎口, 被日本侵略者擄去做了隨營軍妓, 受盡屈辱。可是小說并沒有一開始便說明貞貞的社會身份，相反一開始出場的是作為故事敘述者的“我”，因為到霞村去休養而聽到了貞貞的事情，并且通過馬同志之口讓貞貞出場，隨后便在貞貞與“我”的一次談話中揭示了貞貞的身份。

她作為一名革命者，以犧牲自己的貞潔為代價從日本人那里獲取情報信息,她的犧牲正是因為極大的革命熱情，出于一種對于革命事業的追求。與羊脂球不同的是，她的社會地位是較高的，思想覺悟也是較高的，出于追求崇高的革命利益而犧牲自己的貞潔，在很大程度上是出于自己主動的行為，而這背后力量的來源便是一種革命熱情和激情。

兩篇小說中同樣塑造了一位具有巨大人性光輝和愛國主義的女性形象，不同的是《羊脂球》中羊脂球作為一名妓女，與傳統的貞潔女性是有著巨大反差的，可她在面對外國侵略者的淫威時，卻表現出了一種崇高的愛國主義之情。正是她對外國侵略者無恥要求的嚴厲拒絕，從而讓我們看到了她思想中純粹貞潔的一面，從而更好地突出了人物的閃光點。而《我在霞村的時候》中的貞貞，她是在革命過程中，不惜犧牲自己的貞潔為代價。然而仔細分析卻發現，小說作者在敘述中卻陷入了這樣一種悖論:相對于崇高的革命利益，女性貞潔的喪失實際上算不了什么；但是，女性貞潔的喪失卻又是一個嚴重的事件，它招致了村民的謾罵與鄙夷，同時又令人深感同情，這樣在某種程度上就削弱了人物形象的表現力和生命力。

二

莫泊桑是用第三人稱寫《羊脂球》的,他的贊美與鞭撻, 都寓于客觀、冷靜的描繪。這些描繪所表現出的作家最大的憤慨主要是,羊脂球的愛國心與犧牲精神不僅不被理解, 不被尊重, 反而受到嘲弄, 受到侮辱。這些描繪與這種憤慨, 如果從人與人的關系的角度看, 它涉及的面還是比較窄的, 或者說比較單一的。丁玲寫《我在霞村的時候》用的是第一人稱,作者往往直接出場, 不僅人物、事件場面都通過“我”的耳聞目睹表現出來, 而且或謳歌, 或批評, 或高興, 或憂憤, 無一不是“我”的直接抒發與議論。這種抒發與議論, 往往涉及到人與人的關系的更多方面與一些復雜的問題。就文學創作而言, 這是對前人的超越, 應當加以肯定。

另一方面,《羊脂球》中的故事情節在六天的事件中進行，主要放在驛站和旅店冰天雪地的空間里，可就是在這小小的空間中莫泊桑卻為我們展現了一個小社會，作者匠心獨運地為當時法國社會的每一個主要階級集團和黨派都安排了一兩個人物，他們個個堪稱經典，既有格子鮮明的個性特征，又體現出各自所屬階級集團和黨派的特性。

小說巧妙地將情節分為三大塊，但作者突出了驛站成上的兩頓飯的情節，加以比較，安排對稱而又巧妙。將小說進行分析不難發現，整篇小說圍繞這一個故事情節展開，作者從不旁生枝節，分散讀者的注意力，小說把不必要的鋪成盡量刪減，以免減弱讀者的興趣。小說圍繞著馬車行進這一主線展開敘述，由馬車前進遭到阻礙到羊脂球犧牲個人利益使馬車重新出發，并在收尾穿插了車上前后兩頓飯的對

比，尤其是第二次在馬車上吃飯，與第一次吃飯對比，更表現出了他們的狹隘與自私，而凸顯了羊脂球悲慘的命運。

“沒人看她，也沒有人想到她。她感到這幫體面的惡棍先把她當作犧牲品，再把她視為骯臟無用的東西扔掉，現在又將她淹沒在一片鄙夷中了。”[3]

而丁玲在小說《我在霞村的時候》中以兩條線索展開故事，一是我在霞村休養時的所見所聞，二是以貞貞的故事作為線索展開敘述。當然，在這兩條線索中有著許多交叉融合的部分，從而共同推動了故事情節的發展。故事的高潮部分便是在院子中劉大媽與貞貞吵架的那部分，正是眾人對貞貞的不理解與貞貞的堅持相對比，從而凸現出了她執著的革命信念，生動刻畫了貞貞這一偉大的女性形象。

三

莫泊桑的小說中，最令人印象深刻的不僅是奇特的小說構思，更在于他那令人叫絕的細節描寫，生動形象的細節描寫極大地加強了故事的真實感，也給人充分的藝術享受。首先是通過細節描寫來刻畫人物，在描寫羊脂球時尤為突出。

“她個頭矮小，渾身圓滾滾的，非得流油；十根手指也都肉鼓鼓的，只有每個骨節細了一圈，皮膚繃緊而發亮，好像幾串短香腸；胸脯特別豐滿，頂著衣裙突出一大團。但是她細皮嫩肉，招人愛看，依然秀色可餐，有不少嫖客光顧。她的臉蛋如同一個紅蘋果，又像一朵含苞待放的牡丹花；下面那張小嘴里，兩排細牙亮晶晶的，嘴唇曼妙而濕潤，吻起來一定甜美。” [3]

從這段細節描寫中，我們不難看到作者深厚的文筆功底，使得女主人公肥胖而又美麗的女子形象躍然于我們眼前。再看當矛盾出現時，作家又是如何描寫毫無作為而又自命激進的民主黨人高奴代的。

“高奴代端坐在那里一雙眼睛時而盯住爐火，時而凝視杯中的一層泡沫；他每喝一口，就得意地用又瘦又長手指掠掠油膩的頭發，同時吮吮掛在胡須上的啤酒沫。” [3]

正是通過作者這樣細膩生動的細節描寫，使得人物形象入木三分，獨具慧眼，妙筆生花的細節描寫，寫人，令讀者如睹其面，如聞其聲；寫景，令讀者如臨其境，感同身受，大大增加了作品的逼真性和藝術感染力。

與莫泊桑細膩的描寫方法不同，作者丁玲的語言描寫更為平實，質樸，她以講述故事的方法貫穿全文，小說中并沒有過多的細節描寫，而是作為一個敘述者來講故事，更側重于整個故事本身的表述，并且大多通過語言描寫來表現人物性格[4]。

比如在對雜貨鋪老板的刻畫中，就是通過他所說的話來表現他的狹隘與愚昧，以及他對貞貞的輕視和鄙夷。

“那娃兒向來就是風風雪雪的，你沒看到她早前就愛街上浪來浪去，她不是同夏大寶打得火熱么?要不是夏大寶窮，她不老早就嫁他了么。” [5]

“聽說起碼一百個男人總‘睡過’，哼，還做了日本官太太，這種缺德的婆娘，是不該讓她回來的。” [5]

從這些對比中不難看出兩位作者描寫的側重點不同。《羊脂球》

通過對不同階層的人結伴旅行的前前后后，以一個恥于委身敵寇的妓女作對照，刻畫了法國貴族，資產階級和教會只顧私利，喪失民族氣節的丑惡嘴臉，也表現了只會高調而毫無實際作為的貴族階級民主黨人，形象地概括了法國各個階層在普法戰爭中的不同態度。

很顯然，作者將故事安排在普法戰爭的大背景下是有目的的，他歌頌了像羊脂球這樣處于社會底層卻擁有高尚愛國主義情操的人民，同時也包含了對她們生活遭遇的同情，并無情地批判了那些偽君子的丑惡嘴臉。

而《我在霞村的時候》中不僅僅宣告了革命利益高于一切，并將女性身體從革命的外衣下凸現出來，并借此展開敘述，丁玲的做法使《我在霞村的時候》不在是單一的政治文本，同時還沾染了某些女性文本的氣息。因此，這部小說事實上具有政治文本與女性文本共存的特征，小說中隱含的女性主義思想，在一定程度上顛覆了小說的政治宣傳[6]。

縱觀兩篇小說，在文學史上的地位都是十分重要的。《羊脂球》以獨特的結構，細致的描寫從而描繪了普法戰爭后的整個社會，人們對它的評價是“一個馬車里裝下了整個社會”，足以見人們對它的評價之高，其影響之大[7]。比較莫泊桑的《羊脂球》和丁玲的《我在霞村的時候》, 決不是貶寞褒丁, 莫泊桑是世界公認的“中短篇小說之王” ,他的《羊脂球》作為批判現實主義的杰作所具有的深刻的主題思想, 令人難忘的人物形象以及高超的寫作技法等等, 都使《羊脂球》成為典范性的作品。而丁玲作為女作家不僅以其特有的敏感、細

膩, 而且以其強烈的女性主體意識, 真摯地感受并表現了貞貞作為女性的痛苦與抗爭, 她所表達的是女性自己的聲音。在此, 我只是選取一些角度, 談談自己一些淺顯的看法，丁玲的作品在某些方面受到莫泊桑《羊脂球》的影響，可見《羊脂球》不僅對歐洲文學, 而且對中國新文學包括丁玲在內的許多作家都產生過重要的影響，這個短篇小說之所以能夠在全世界享有盛譽，被奉為短篇小說中的珍品，我想，更多的是因為作品帶給人們的深刻啟示和教益，因此它不僅是法國文學史乃至世界文學史上的名篇，而且對后世中短篇小說的創作也產生了深遠的影響。參考文獻

[1]周芳蕓 《每一個人多少都代表著祖國—— 貞貞和羊脂球評析》

[J] 四川省干部函授 學院學報 1991.1 [2]李海燕 《“以小見大”的杰作———淺談莫泊桑<羊脂球>的創作手法》[J] 湖北經濟

學院學報（人文社會科學版）2008.9 [3]莫泊桑 《羊脂球》(汪陽譯)[M] 北京譯林出版社 1999 [4] 楊虹 《女性尊嚴的捍衛和顛覆----解讀<我在霞村的時候>》[J] 江漢論壇 2002.6 [5]於可訓 《中國現當代小說名作導讀(上冊)》 [M] 武漢長江文藝出版社 2004 [6]張遼民 《一個忍辱負重的倔強女性—評丁玲<我在霞村的時候>

中的貞貞》 [J] 中國知網

[7]宋正貴《莫泊桑與<羊脂球>》 [J] 貴陽市委黨校學報 2008.6 10

第二篇：《羊脂球》

《羊脂球》的讀書筆記

《羊脂球》是莫泊桑最為后世傳頌的作品，也是他的成名作，是小說集《梅塘之夜》中最優秀的一篇，相信很多人都曾讀過。最近重又讀此佳作，深有感觸。作此篇以記錄。

故事發生在普法戰爭爆發的那一年，即1870年的冬天。法軍敗退后，普魯士軍隊進入了魯昂城。在前往處在法軍控制下的勒阿弗爾港的一輛馬車上有十名旅客，他們來自不同的階層。其中有三對上等階層的夫婦，兩個修女和一個別號稱“民主黨人”的家伙，以及一個外號“羊脂球”的妓女。這十個人便構成了一個小社會，莫泊桑通過對這個小社會中各個人物的刻畫描寫來批判當時整個社會各個階層人物的精神風貌。

羊脂球的情節構思和結構布局非常巧妙。故事主要是在兩個地點展開的，一個是在馬車上，包括在多特歇腳以前和以后繼續趕路的車上，另一個是在多特的旅館。作者在安排情節上獨具匠心，描寫了前后兩次在車上發生饑餓的情況。第一次，“上等人”如何輕蔑羊脂球，并接著把羊脂球三天的食物一掃而光。當然這也只是情節的初步展開，這樣寫的好處是顯而易見的，通讀整部小說之后我們不難發現，作者這樣寫一方面刻畫出了他們各自的性格，一方面又為第二次饑餓埋下了伏筆，可謂一箭雙雕。

而在多特旅館發生的事情才將矛盾推向了高潮，如何對待普魯士軍官的無理要求的態度充分的表現了每個人的道德水平并考驗著他們的愛國心的真假。事實證明，“上等人”全是卑鄙無恥的、損人利己之徒，天主教徒修女士為虎作倀的幫兇，而所謂的“民主黨人”只不過是個假革命者，惟有“下等人”羊脂球才是真正具有愛國情感的人。

從多特出發之后，人物再次回到了車上，作者又一次以怎樣的對待別人的饑餓來檢驗他們，不過這次挨餓的人換成了羊脂球。那些過去挨餓的、受了別人恩惠的人，此時已將過去的事忘得一干二凈，任憑羊脂球挨餓而毫不動心。作者以饑餓為開端，又以饑餓結束，構思不可謂不巧妙。

莫泊桑在整篇小說中歌頌了下層人民的愛國情感，而批判了那些所謂的上層人民，諷刺他們甚至不如最下等的妓女。妓女尚且有愛國情感，而他們呢？怯懦自私、沒有一點點的民族尊嚴，甚至可以說他們的卑鄙與自私是造成法國民族災難的重要因素！

國的后面是個家，無論你的國家強大還是弱小，富有還是貧困，那也始終是你的家，每一個你的國人都是你的兄弟姐妹，當他們受到外人的傷害時，難道你就不該伸出你的手去幫助他們嗎？或許你的地位遠遠高于你的“兄弟姐妹”，但是在國家利益面前、在整個家的利益面前個人的利益真的那么重要嗎？愛國不僅僅是愛你的家，也是愛你自己！

第三篇：文學評論

《文學評論》

《諂媚的奢華》

諂媚的奢華

------電影《紅高粱》的后殖民主義色彩

【摘要】：后殖民主義是90 年代興起的一種新的國際文化思潮，其影響正在日益擴大。本文從后殖民主義的視角，從三個方面探究了影片《 紅高粱》 的后殖民特性。在張藝謀改編自莫言《紅高粱》《高粱酒》的電影《紅高粱》里，就保存著這種后殖民主義的特性。并近乎于諂媚的表現出民族的劣根性。

關鍵詞：《紅高粱》 張藝謀 后殖民主義

后殖民主義主要研究殖民時期之后宗主國與殖民地的文化話語權力關系，以及有關種族和文化帝國主義的問題。愛德華· 賽義德在《 東方主義》 一書中認為：在西方學人的視界中，“東方”被憧憬為一個從遠古以來就洋溢著異國情調與傳奇色彩的浪漫國度，而且這種憧憬是一種文化獵奇。雖然我們中國并沒有真正地淪落為西方國家的殖民地，可是在一定的程度上我們卻遭受著殖民化的統治。

在莫言的小說中，并沒有這些在電影中表現的這些意象元素，在經過張藝謀的改編之后，凸顯了我們中華民族在一些問題上的是是非非。張藝謀作的電影作品《 紅高粱》首先是在柏林電影節獲得金熊獎之后，在國內外引起了一片轟動，特別是獵奇心理支配下的西方觀眾，可是在國內對于影片卻有著各種不同的看法。影片《 紅高粱》 折 《文學評論》

《諂媚的奢華》

射的落后文明是舊中國的真實寫照，但是相應地迎合了西方東方主義者的欣賞品味。可是在這其中也暗含著許多實際中并不存在的東西。

一、“偽民俗”迎合了西方觀眾的獵奇心理

在小說《紅高粱》中，作家莫言所描寫的是在山東高密的事情，張藝謀導演有意的將這故事背景挪用到了陜北的高原之上。這是我們可以理解的，在那片廣袤的土地上所承載的中華文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能夠滿足西方人對中華文化的獵奇心理的。可是《 紅高粱》 這部影片對民俗文化的闡述卻帶有很強的虛構性，即“偽民俗”性。

首先，在故事的層面上將故事的發生地移植到陜北那是合情合理的，但從史實的角度出發，這未免就太牽強了。影片將地點改在了邊遠的寧夏地區而不是原作中的高密東北鄉。很顯然，這是一種錯誤。因為當年日本侵略中國并沒有深入到邊遠的寧夏一帶。這就給人一種錯覺，會讓東方主義者認為當年的中國非常弱小，連偏僻的內陸深處都受到了日本的侵略和蹂踴。

其次，影片中我奶奶要嫁過去的十八里坡是除了燒酒作坊一家人外荒無人煙的地方。這是不可能的，因為沒有村莊是如此荒涼、人丁稀少的。

再次，去十八里坡的路上經過的那片高粱地被拍攝成野生的高粱，這也是站不住腳的，沒有野高粱會是那么整齊壯觀的，更不可能如此的生長在陜北大地上，在那片土地上，是不可能出現“有心栽花花不發，無意插柳柳成陰”的美滿的。《文學評論》

《諂媚的奢華》

最后，燒酒作坊的人崇拜酒神。但是，我爺爺的惡作劇朝高粱酒里撒了一炮尿，竟然釀成了噴香的好酒一一十八里紅。如此多的“偽民俗”客觀上無形地迎合了西方世界的觀眾，為他們呈現了一個神奇的東方國度，從而滿足了他們的獵奇心理，引發了他們對東方中國“神秘”的幻想。在這樣的背景之下，對于不了解我們中國文化的西方人來說，無疑是在給我們中國，中國認得臉上抹黑，可是對于張藝謀來說，通過這樣做他成功了。

二、愚昧和落后引發了西方觀眾的后殖民情緒

影片刻意在視覺上營構了流動的畫面，以最大的信息量來表現東方大陸傳統文化的原始荒蠻與愚昧落后，供西方讀者獵奇。在三四十年代的抗日戰爭開始前后的那段日子里，并沒有影片所展示的那般的丑陋不堪。張藝謀有意的將這段傳奇刻畫成如此直露的對于金錢，物質等的追求實在是有那么點差強人意。

首先，在我奶奶上花轎前后，畫外音里的那段“坐轎不能哭，哭轎吐轎沒有好報，蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端。”這些語言信息無非在向我們傳達新娘必須在轎子里也規規矩矩，哭和吐等任何動作都是傷風敗俗的，新娘沒有一丁點的自由，花轎也是一種束縛而不是讓人歡喜的地方。

其次，我奶奶在曾祖父的眼里就相當于一個可以利用的工具。曾祖父用她換取了李大頭給的一條老騾子。為了讓老李家的名氣和氣派提高自己的聲望，窮困的曾祖父把她嫁給了李大頭，逼她做了買賣婚姻的犧牲品，并向她隱瞞了未來丈夫的情況：對方五十多歲了而且還 《文學評論》

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是個麻風病。對于這樁婚姻，曾祖父自個心里美滋滋的，覺得自己的 女兒高攀了。但她仍然處在父權制和夫權制的夾縫中，她只好把自己屈服給了余占熬。這樣的情節塑造使得西方獵奇者認為，中國的婦女喪失了主體地位而淪為工具性客體，喪失了自己的聲音和言語權力，僅僅縮為一個空洞的能指而成為夫權主義的反證；她們不僅受到壓迫而且通過在中國社會日常生活的基礎上養成的精神馴服來支持對她們自己的壓迫即她們已經心甘情愿地適應了男性的壓迫。

再次，影片多次向觀眾展示了我奶奶的金蓮小腳的誘惑魅力，也就是展示了中國婦女在身體上所受到的夫權社會的殘害。攔路搶劫者掀開轎子的簾子時，注意到的是我奶奶的那雙小腳，而不是她那美貌的容顏。我爺爺和我奶奶第一次的肉體接觸就是我爺爺對我奶奶伸出轎子外面的金鏈小腳的撫摸和凝視。纏足似乎還有另一個目的。這種刻意把女性角色塑造成被動客體，營造為男性觀賞愉悅對象的做法，使得西方人用新奇和帶有偏見的眼光來看待東方，對待東方女性群體。

三、對情欲的大肆捕捉強化了西方觀眾的后殖民情結

在影片中張藝謀刻意的策劃了幾處具有商業元素的情色場面，雖然并沒有直接的描寫兩性之間的茍合，但是在在那種大寫意的視覺元素下，加上電影蒙太奇剪輯的視覺補償，在看完這樣的段落之后，自然的會在我們的意象里產生這樣的錯覺。這樣的視覺營造，在一定的程度上滿足了西方人對于東方女性的視覺上的欣賞。

在迎親的隊伍里，我奶奶的三寸金蓮的小腳，對于作為轎把式的 《文學評論》

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我爺爺的迷惑，甚至是對攔路搶劫的假“神槍三炮”的迷惑，這些稍微的流露著“色”，甚至是“性”的暗示，給西方觀眾傳達了東方人含蓄的兩性觀念。在西方人的好奇心理的后殖民情緒中，似乎也是對于近日的老外對華人女性侵犯的始作俑者。

在我奶奶回娘家的時候，我爺爺將我奶奶捉到高粱地里并踏出了在一些影評人眼里的女性“生殖器”的造型，這無疑是對西方人的獵奇心理的茍合。在中國的歷史上，的確存在著生殖崇拜。在那個人口就是生產力的年代，只有人口多了才是強大了，所以會更多的重視女性，重視生殖。可是在這里的生殖崇拜，似乎有點不合乎情理。雖然我們面對的是比我們強大的敵人，可是這樣的背景對生殖崇拜似乎并沒有什么直接的的聯系。再者說來，這種穿越式的理念構架，除了滿足西方人的欲望之外，尚不若實實在在的好。

總之，這部影片刻意營構了本土傳統文化的愚昧和落后以取悅西方大眾，使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，滿足了西方觀眾的獵奇心理。

參考文獻

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【 2 】羅鋼，劉象愚《 后殖民主義文化理論》 北京：中國社會科 《文學評論》

《諂媚的奢華》

學出版社，19990 【 3 】張京媛《 后殖民理論與文化批評》 北京：北京大學出版社，1999。

第四篇：文學評論

永恒的愛情與悲劇

——讀《穆斯林的葬禮》

很厚的一本書，拿在手上，感覺沉甸甸的。很厚的一段情，讀完之后，心里沉甸甸的。

那是有關一個穆斯林家族，六十年間的興衰，三代人命運的沉浮，兩個發生在不同時代，有著不同的內容卻又交錯扭結的愛情悲劇。整部小說的構思很巧妙——玉和月，互相交錯，最終匯合在新月的身世上??

玉，是父親，韓子奇。他是故事中的主線，應該算是相當份量的人物，而我對他卻始終沒有太多要說的。這個男人，因玉而成為響當當的人物，也因玉而成懦弱不堪的人物，叫人是可敬還是可悲呢？他愛冰玉，卻叫她一個人遠赴重洋，甚至用眼淚與下跪留下女兒，只為了安慰他的愛情。他不能勇敢的與冰玉逃離現世，只能留著女兒作為一種思念，卻不曾想到一個女人，沒有了愛情，更要失去做母親的資格，只身一人去漂泊，是怎樣的凄涼？他是自私的嗎？或許一個男人為了一樣東西著了魔，就真的身不由己了。冰玉走了，他也從此不與妻子同房，日子一天天過去，女兒長大了，進入了她理想的學府。然而，命運卻不會眷顧這個飄搖的家庭。新月死了，子奇垮了，還舍不得他的那些玉。三十年前的舊賬翻開了，被趕走的侯掌柜終于沉冤得雪，清清白白的死了。紅衛兵沖進了博雅老宅，抄出了價值連成的玉，那些商、秦、漢、唐、宋、元、明、清的古玉收藏再也不是屬于他的了。

他對玉器的愛，使得他和師父的大女兒璧兒的婚姻，成了理所當然。然而，這樣的婚姻是沒有愛情的。直到**年間，他被迫和小姨子玉兒一起去了英國，兩個漂泊的靈魂在患難中產生了感情，并有了愛情的結晶——新月。愛情的來臨顯得那么突然，不過這終究是種不該有的感情啊。回國后的他難以面對守侯了十年的妻子，最終放棄了愛情，沒有和玉兒一起去英國，而是繼續留在北京。他寧可守著有名無實的婚姻，寧可瞞著女兒的身世，守著他心愛的玉。他為了自己的玉舍棄了很多，這說不上，到底是值，還是不值。

月，是女兒，韓新月。

她出生的時候，一彎新月初升。于是，新月便成了她的名字，她的人生就真的只是一彎新月，永遠停留在最初的靜美。

這個女孩子，在外人看來萬千寵愛于一身，她的性情也是值得這么多人愛她的。她不似哥哥那樣總是一言不發，她懂得討好親人，包括姑媽在內。父親將對冰玉的愛全部寄托在她身上，哥哥與姑媽都懂得她的好，只獨那個名正言順的母親，她大概總難博得母親的深愛。從小到大，隱隱約約，她總想母親為何不是那個慈祥可親的母親呢？可是，她是懂事的孩子，她表現的無憂無慮。內心的疑惑與不安，從來不曾跟任何人提起。她憧憬著美好的未來，有自己的理想，夢想進入北京大學西語系，將來成為一個翻譯文學作品的學者。當然，她做到了，在父親與哥哥的鼓勵下，她以優異的成績考上了北大。這個倔強的孩子，不給自己留一條后路，就這樣全力以赴了。在北大的校園，她遇到了她的愛情。

原本以為，新月這樣美好的女孩，一定會有一個完整的人生。然爾，霍達給了她這樣一個名字，同樣也給了她這樣的一個命運。她終究是這樣走了，帶走了父親、哥哥的愛，帶走了楚雁潮最純潔的愛情，她就這樣在花開得正好的時候，謝了……

當她的愛情來臨的時候，她的生命，已經開始一點點的走向終點了。然而它來了，來的那么純凈美好，沒有一絲一毫的雜質。然而和自己的老師產生感情，這又是不被允許的。不過他們不怕，什么也不怕，連死也不怕了，更何況愛情的阻撓呢？要走的人，注定是要走的，誰也留不下，這是她的宿命。她離去的時候，他那瘋狂的吻，是初戀的吻，也是訣別的吻。死亡可以奪走生命，卻帶不走愛情。

小說寫的很真實，無論是歷史，宗教，手工藝，還是人的感情。雖然有關很多歷史我都不太清楚，穆斯林的宗教文化我也不甚了解，但是看完這書，就是覺得，很多東西好像就那么真真切切的放在面前，大到一個葬禮，小到一塊玉。

作者在后序中說，“我和主人公一起生活。每天從早到晚，又夜以繼日。我為他們的歡樂而歡樂，為他們的痛苦而痛苦。我已經舍不得和我的人物分開。當我把他們一個一個地送離人間的時候，我被生死離別折磨得痛徹肺腑。”然而故事中的人，還是要離開，一個又一個，排著隊似的，不緊不慢地離開。悲劇故事都不可避免的如此。

印象最深的是，韓子奇身處英國倫敦時給家里寄去的那封信。說是一封信，卻也只是簡單的一句話——“我們還活著。你們還活著嗎？”還活著嗎??在那樣一個戰爭**年間，信竟然是這樣寫的，如此的問候，我心里一陣凄涼，一滴眼淚往下落。

在這本厚重的書里，可以看到兩代人的凄美愛情，看到愛情中的無奈和悲哀。有時候我們確實是愛著的，但也因為愛著，才會感到無奈，做出些傷到別人也傷到自己的事。

愛情到底該是一種責任？或者說由責任萌發愛情？還是患難中的惺惺相惜？抑或是生命有了交點后所碰撞出的火花？怎么樣的愛情才能不被時間遺忘，才能稱得上永恒？或許正是不完美才能永恒吧！

院系：歷史學院

專業：人文班（中文方向）

姓名：余爽

學號：20073810128

第五篇：文學評論

《傾城之戀》的時間政治

一

傅雷在《論張愛玲的小說》中著重評述了《金鎖記》和《傾城之戀》。借著力捧《金鎖記》所留下的言說余地，傅雷不失大度、頗顯惋惜地“刻薄”了一番《傾城之戀》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔……美麗的對話，真真假假的捉迷藏……吸引，無傷大體的攻守戰”，盡管“機巧、文雅、風趣，終究是精煉到近乎病態的社會的產物……既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀”。如果不以傅雷苛嚴的、擔當“悲劇角色”作標準，上述評價似乎也可反話正解。《傾城之戀》在一般讀者中備受歡迎顯然與這看來“輕薄”的“喜劇”聚焦和描述不無干系。就知名度和雅俗咸宜而言，《金鎖記》明顯不能和《傾城之戀》比肩。后者已成為毋庸置疑的張氏代表作，這一點連作者本人也始料未及。在《寫〈傾城之戀〉的老實話》（1944年12月）①、《回顧〈傾城之戀〉》（香港《明報》1984年8月3日）的事后追述中，張愛玲表露的多是應讀者之需而寫的“被動”和“感激”，個人的喜好和情感并不充分。反諷的是，張愛玲最喜歡的《傳奇》中的《年青的時候》（1944年1月）卻知音了了②，看來大多數“張迷”并未和“祖師奶奶”③ 心有靈犀。

本文并非要細細品味《傾城之戀》中“華美”的外表或“對話”，而是以此為由頭，試圖將《傾城之戀》置于一種更大的對話場景中，通過揭示文本間的對話、關聯和呼應，一種“文本間性”，來探討張愛玲的言說及話語策略，并還原其寫作《傾城之戀》的真實意圖。

有臺灣第一張迷之稱的水晶先生曾以原型分析之法解讀《傾城之戀》，認為就一個無足輕重、窮遺老的女兒來說，白流蘇的現代艷遇和勝利不啻為復活了古已有之的“禍國殃民的美人”神話：“流蘇不是正面的紅顏禍水，但是她一樣具有?法術?，可以助她轉危為安，自求多福。”④ 這種“神話結構”的預設和論證雖免不了故求新意的牽強，但出發點卻是極為樸素的、基于對作品題目“傾城之戀”的詞的聯想：所謂“一顧傾人城，再顧傾人國”，流蘇的容貌盡管不及李夫人、妲己之類，年齡上也分明陷于劣勢，但還算得是中等姿色以上的美麗；更重要的，白流蘇確實把握住了香港陷落（傾城）的機會，收獲了她渴望已久的婚姻。

水晶之后，又有論者提出了“反傳奇”、“拆解?傾城?神話”的解讀⑤，雖然觀點各異，甚至相互抵牾，但論證的出發點和思路卻是一致的。在此不想否定“神話結構”的合理質素，事實上它也正是廣義的“文本間性”的內涵之一，但卻并非關鍵，否則張愛玲的反應也不會如此淡然了⑥。如果原型研究不想陷于橫向比較間自圓其說的邏輯陶醉的話，那么問題就須更進一步，即張愛玲是在怎樣的心態下觸及神話這類集體無意識的？

對此問題的解答當不局限于單篇的主題或審美，而應從張愛玲的創作整體來把握。我認為《傾城之戀》中隱含著張愛玲明確的言說與文體自覺；正是《傾城之戀》的出現，標志著張氏風格的確立。對此，倒是為多數張迷不以為然的傅雷的解說，無意間觸到了問題的實質，即張氏文本與左翼文學的關聯。

傅雷的《論張愛玲的小說》于1944年5月在《萬象》上刊出后，當年張愛玲即以《寫什么》（1944年8月）、《〈傳奇〉再版的話》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辯駁。文中儼然把傅雷當作了標準的左翼批評家，而張的反詰也一篇比一篇深入、系統。1945年6月，時為張愛玲丈夫的胡蘭成寫就《張愛玲與左派》為張助陣，越發強化了上述爭議的格局。傅、張二人的不同原本只是文人間趣味相左，居然發展至個人與宗派的勢不兩立，其間頗多值得深思之處。就張愛玲一方來說，左翼文學內涵的模糊（傅雷評判所執的悲劇審美、英雄史觀與左翼文學有相通之處），它與五四新文學結合而成的話語強勢，似要負主要責任；亦不能排除胡蘭成的影響、煽動。在此暫不詳述傅、張之間的深刻誤讀，單就張愛玲極力撇清她與左翼文學的瓜葛，彰顯自身實為另一路數而言，左翼文學（連同五四新文學）恰恰構成了其言說的起點。這較之遠山遠水的神話溯源應該更貼近張愛玲的言說實際。值得一提的是，1964年，當張愛玲經歷了創作在美國屢屢受挫的煎熬后，曾不無沉痛地反思自身與新文學的關聯。“我自己因受中國舊小說的影響較深，直至作品在國外受到與語言隔閡同樣嚴重的跨國理解障礙，受迫去理論化與解釋自己，才發覺中國新文學深植于我的心理背景。”⑦ 這應該算是典型的“蒼涼的啟示”吧。

《傾城之戀》（1943年9月）是作為一個和左翼文學對抗的文本出現的，張愛玲于此策反、用力的核心是左翼文學中的時間和歷史意識。出于對科學、理性的虔誠與樂觀，五四新文學奉行帶有進化論色彩的、直線演進、不可逆的歷史時間觀，汪暉曾將這種時間意識作為現代性概念中明確、公認的核心⑧，凸顯其意義重大。本文不想就現代性的問題多做展開，簡單說，時間意識引發了審美和敘事領域里將傳統和現代、舊和新、表面與深刻、現象與本質對立的思維模式：新文學家們否定前者，肯定后者。傅雷所謂的“徹底的悲觀主義”，“把人生剝出一個血淋淋的面目來”與此同調，盡管兩者的思想來源并不一致，然而求深探源的科學欲望和理性的強悍卻是息息相通的。也難怪張愛玲當初會有“四面楚歌”之感。新文學的歷史時間意識為后來的左翼文學所繼承，但主導思想已由多元的科學、民主、自由等改弦易轍為一元的馬克思主義，話語形式亦從張揚個性的啟蒙話語變成了強調集體、階級的革命話語。寫《傾城之戀》時的張愛玲尚不能就此做出區分，張愛玲曾把五四運動比作深宏遠大、蓄含陰謀的交響樂，“把每一個人的聲音都變成了自己的聲音”（《談音樂》，1944年11月），可見她在此問題上的模糊。在張愛玲潛在的抵抗意識中，是將新文學與左翼視為一體來對待的。今天看來，張氏特異獨行的言說其實與五四新文學的個性主義話語有頗多共通之處。至于她繼承的究竟是魯迅抑或周作人的衣缽⑨，似乎不必過急論定。但張愛玲對市民陰暗心理的揭示，對亂世男女惶恐不安的精神狀態的逼真刻畫，確實讓她的作品帶上了隱性的啟蒙味道而與一般的通俗文學有所區別。在與新文學關聯的意義上講，張氏文本與左翼文學確有同源之親。只是這種關系在1943年的張愛玲那里渾然不覺。

二

歷來研究《傾城之戀》者往往專注于白流蘇和范柳原的愛情，從神話或女性主義的視角切入引出種種洞見。相對而言，研究者們對于《傾城之戀》中的時間要素關注不夠，鮮有人將時間的感悟作為《傾城之戀》的核心。其實，時間的描述雖然在篇幅上不及白、范二人的情愛，但自始至終，它都是一個有力的、不容忽視的細節樞紐。小說一開始，時間便以一種觸目的姿態先行置入了故事的情境：

上海為了節省天光，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：“我們用的是老鐘。”他們的十點鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！⑩

這里出現了兩種時間的對比和錯位，走板的歌唱引發了蒼涼的韻致。如果說一般的故事講述中，時間只是單純的記述坐標，那么這里恰恰出現了“反串”：既然故事可以“拉過來又拉過去”，“不問也罷”，那么它的新鮮感和獨立性便被取消了；是時間的恍惚啟動了故事，對時間的感悟成為講述的動力和故事的靈魂。反過來說，所有的故事都是不可救藥的時間錯位意識的展開、反復和驗證。

我們能否說《傾城之戀》是一個關于時間的寓言呢？就張愛玲的表白來看，她對故事本身的興趣并不大，只要讀者歡喜，她盡可再涂抹些光鮮的細節。重要的是人物的關系與格局，這是無法更動和借以炫人的部分。小說中，流蘇自稱“過了時的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艷的伶人”疊合在一起的。這成為敘事的起點。當流蘇帶著白公館的時間節奏、記憶入住香港的淺水灣飯店，與自小在英國長大、浪蕩油滑的老留學生范柳原調情時，生命的胡琴開始拉起。柳原一心要找個道地的中國女人，流蘇則出于她的“婚姻經濟”嚴陣以待。兩人的關系像極了舊時的看客和伶人。流蘇的戲演得著實不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中規中矩，就越是跟不上對方的西式節拍，對方也越是不過癮。一系列的試探、挑逗，張愛玲寫得輕松裕如，搖曳生姿。自始至終，流蘇的思想和智力沒有任何“進步”，就像白公館堂屋里的琺瑯自鳴鐘，“機括早壞了，停了多年”。在此，“誤會”成為“必須”的結構，把時間的“錯位”凝固下來。

在白、范二人的調情攻守中，有一個夜半電話訴衷腸的設置，在老套的“我愛你”的表白中穿插了一句古詩，假柳原之口說出：

“《詩經》上有一首詩——”流蘇忙道：“我不懂這些。”柳原不耐煩道：“知道你不懂，你若懂，也用不著我講了！我念給你聽：?死生契闊——與子相悅，執子之手，與子偕老。?我的中文根本不行，可不知道解釋得對不對。我看那是最悲哀的一首詩，生與死的離別，都是大事；不由我們支配的。比起外界的力量，我們人是多么小，多么小！可是我們偏要說：?我永遠和你在一起；我們一生一世都別離開。?——好像我們自己做得了主似的！”

一段經典的時間感悟。讓柳原這樣一個“中文根本不行”的人突然背誦《詩經》，多少有些不倫不類，與他此前玩世不恭的個性也不甚相符。李歐梵便認為“柳原的突然引用《詩經》確實謎一樣難于解釋。一個在國外出生在國外受教育的人……如何可能突然記起一句中國古典詩，那還是用文言文寫的，而不是小說敘述和對話所用的現代白話？為什么在無數的詩行中單挑了這一句”(11)。在我看來，這表明在《傾城之戀》中，張愛玲抒寫時間感悟的沖動要遠遠大于對人物、故事的經營。讓柳原吟誦古詩而非新詩是為了凸顯一種交錯迷離的時間感，與小說的開頭相呼應。作者感悟時間的這根神經一直緊繃和興奮著：一個帶有西方背景的、時髦的花花公子在施行他的現代勾引術時，驀然變現出《詩經》里的句子，這遵從的是記憶的法則而非人物寫實的原則。重要的不是人物性格的完整、故事的統一，而是要藉著背誦這一動作（或曰情節契機）將往昔和傳統呼喚到現場，讓過去的幽靈在當下復活。

陳思和曾指出一個重要的細節：柳原的引用與詩經原文相比，改了一個詞：“死生契闊，與子成說”變成了“死生契闊，與子相悅”，他認為這是“張愛玲故意讓范柳原改的”。“與子成說”含有彼此盟誓之意，對人生和愛情持肯定態度，而“與子相悅”則是你看我我看你，大家覺得很高興。意思油滑了不少，由此透出張愛玲不可救藥的虛無意識(12)。倘若把這虛無解析得再透徹些，我們將觸及張愛玲的時間哲學：之所以不愿訂立盟約（“成說”），是出于對未來的惶惑與抗絕，這也即是張思想背景里那難以言喻的“惘惘的威脅”（《〈傳奇〉再版的話》）。在張愛玲眼中，遙想未來是沒有意義的，像左翼作家那般構造一個指向將來的烏托邦實在既空洞又瘆人，于是她將所有的心力凝注于對當下的耽溺，用記憶的針線將過去和現在縫合、交織起來。一種鬼氣陰郁的張氏敘事。葛薇龍在回望梁太太家的瞬間，感到“那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵”（《沉香屑第一爐香》，1943年4月），便是這種敘事的極為形象化的表述。事實上，張愛玲小說中繁復的譬喻大多縈繞著時間的眩惑，那遍布imagery(13)的語言奇觀不啻為一個復雜幽深、冒險刺激的時間再造工程，在可視性方面堪和現代電影中的蒙太奇效果媲美：如：

鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。（《金鎖記》）

這地方整個的像一支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。電影已開映多時，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的簫鼓。（《多少恨》）

完全可用鏡頭的推進、淡出和特技等將上述文字翻轉成電影圖像。張愛玲將粘帶痛楚的時間迷惘變成了電影的“欣賞”，以此和“自我表現”過度、無病呻吟的職業文人病（《論寫作》）撇清干系。用電影的手段捕捉、傳達時間的夢魘，傳統由之“現代化”了。這在《傾城之戀》里亦不乏其例：

一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

柳原與流蘇跟著大家一同把背貼在大廳的墻上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人。(14)

現在不再倏忽即逝，它成為過去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過去。現在之中的景致（鏡子）、情緒（如愛情、虛無等）、人物，亦應作如是觀。由此，范柳原耿耿于懷著《詩經》的句子也就不足為奇了，他也是一個時間的裝置，仿佛一個會行走、思想的潘多拉盒子，內里寓居著過去的幽靈。過去滋養了他，賦予他意義（一個浪蕩子有了出人意表、略嫌深沉的內涵），同時又嘲弄了他及他所代表的現在。張愛玲曾坦言：“我從她（流蘇）的觀點寫這故事，而她始終沒有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他。”(15)這進一步印證了，范柳原形象與其說是現實主義的結果，不如說是張愛玲倒錯的時間綜合癥的產物。傳統／時尚，過去／現在在他身上糾結旋繞，徹底排擠、抹除了“未來”的字樣。而將意義和安全感寄予過去而并非現在、未來，則構成了張愛玲虛無意識的核心：

時代在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在……不得不求助于古老的記憶……這比瞭望將來要更明晰、親切。于是他對于周圍的現實發生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。回憶與現實之間時時發現尷尬的不和諧，因而產生了鄭重而輕微的騷動，認真而未有名目的斗爭。（《自己的文章》）

三

孟悅曾把張愛玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認為它們的意義在于“為轉型中的社會提供了?景觀?，使社會生活形態像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。這固然不錯，但從主觀上說張的寫作并不致力于給出一個如其所是、正在進行的社會圖景，而是要給過去招魂。讓以往的聲腔、色調彌漫以至涵蓋現在與未來，成為張的敘事信仰和構思專注。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。”這是《金鎖記》的結局，亦可視為張愛玲歷史觀的告白。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯系，情節、人物性格缺乏歷史的規定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來，這正是張愛玲要達到的效果。“完不了”的過去成為歷史的主宰和本質，張愛玲于此著力營造反撲、逾越左翼文學的時間 / 政治力量。

“你碰過它的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時發了麻，摸上去那感覺……”季澤臉上也變了色……七巧道：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”她順著椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，簡直像在翻腸攪胃地嘔吐。（《金鎖記》）

曹七巧的歷史在她觸碰到姜家二少那團“病肉”時已然停滯，此后的瘋狂、報復與其說是外部的壓抑——如家庭的罪惡，不如說是食了“病肉”后一系列的反芻和嘔吐，所謂斂財成癖的“黃金枷”亦滲透著深刻的反芻邏輯。這里延續的是《傾城之戀》的時間歷史觀，連首尾照應的結構也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”歷史在此打了個回旋，歷史的演繹不是前進，而是重復。傅雷講《金鎖記》是“文壇最美的收獲之一”，“頗有《狂人日記》中某些故事的風味”(18)，殊不知二者形同實異。在狂人“救救孩子”及“難見真的人”的內心呼喊中，不難感覺類似希望、曙色的掙扎、躍動；而狂人最終“清醒”地走出黑屋、“赴某地后補”，亦表明瘋癲的“日記”實是指向將來的敘述。而《金鎖記》中七巧的瘋狂則是源于記憶的沉溺，歷史退縮為（女性）身體的內耗而與外界無干。小說末尾有一個細節可視為上述歷史感的隱喻表達：七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕時候有過滾圓的胳膊”。這是經歷了無數嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。時間丟失了，記憶在身中盤踞。此處不存在丸尾常喜論及《狂人日記》時所講的“自身的羞恥”（它激發了狂人和魯迅的行動）(19)，恰恰相反，身體以自我的消磨來忠實、供奉和滋養著恐怖的記憶。滾滾前進的歷史車輪終被女性的肉體阻斷，盡管是通過不自知、不識恥的自虐方式。就此意義而言，曹七巧與白流蘇是同一類型的人物，二者都寄寓著張愛玲對以左翼文學為代表的現代性時間的抵制與抗衡。《傾城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。兩部前后緊隨的作品將張愛玲的記憶美學扯向深入。雖然新文學的批評家對它們一貶一褒，但就張愛玲的寫作歷史看，二者閃爍著一致的創作興奮，顛覆歷史的快感和犀利讓它們成為精神上的“姊妹篇”。作為張氏時間哲學純粹喻象的曹七巧，其形象構思顯然建立在流蘇的基礎上。較之流蘇，七巧在記憶中沉溺得更深、更決絕，以致有了毛骨悚然的驚懾。流蘇身上潛伏的破壞時間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時間的抽象軀體：

瘦骨臉兒、朱口細牙，三角眼，小山眉……

世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。

上述相貌描繪泯除了性別的痕跡，一個名義上的“女人”，活似僵尸還陽，厲鬼轉世。當張愛玲專心致志地經營她的時間顛覆／再造工程時，冷不防撞入了新文學的趣味“誤區”：人性窺視的深刻。而這只是張愛玲時間構造中的“副產品”。七巧后來對兒女的報復、摧殘，象征地說明過去（世界）的吞噬和生長能力。當長安要跟留學歸來的童世舫去過一種新式的生活節奏時，七巧斷了她的念想，以致她和哥哥長白駐留在鴉片煙彌漫的舊世界。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑。這與其說是因為七巧的強威與專橫，不如說系張愛玲的時間“意愿”所致。否則她不會鄭重聲明：《金鎖記》是她創作的“例外”，也不會執拗地改寫《金鎖記》：從英文的《粉淚》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》。屢戰屢敗，屢敗屢戰(20)。《金鎖記》，一部被誤讀的、無心插柳的“杰作”，成為張愛玲難以擱下的審美“異數”，非扭轉、改寫不能釋其心結。由此看小說里“Long,Long Ago”的口琴吹響，就并非偶然。未來的憧憬轉化為古老的挽歌被長安消化，一個凄婉與殘酷交織的過去，君臨現在與未來的世界。它重構了歷史。

四

香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點。她只是笑吟吟地站起來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。

傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。

這是《傾城之戀》中的點睛之筆。借用柯靈的評述：“只要把其中的?香港?改為?上海?，?流蘇?改為?張愛玲?，我看簡直天造地設。”(21)流蘇的主體性是在和歷史的對抗中彰顯出來的。當張愛玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問孰因孰果時，即是要在歷史的邏輯之外，樹立流蘇或自我的主體價值和地位。須注意一點，“傾城”并不像作者申明的，是“都市的傾覆”，或者“傾國傾城”的現代翻版，“傾城”的實質乃是對現代性歷史時間的顛覆。至于那讓水晶先生贊嘆不已的踢蚊香盤的動作(22)，不過是處心積慮的時間顛覆的灑脫外化。在此，張愛玲使出了她慣用的聲東擊西的策略，雖談不上深沉，卻頗受青睞。她太了解人性的弱點，因而提早備下“傳奇”與“傾城之戀”的談資。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對可憐蟲”（《論張愛玲的小說》）便是期待落空后的感慨。而我們的今天的評說又有多少能擺脫張氏預設的“傳奇”與“傾城”的軌道呢？

承接前文的論述，我提出一個大膽的設想：《傾城之戀》中真正的主角是時間。白公館的老鐘，流蘇的記憶，柳原的思古幽情，香港的戰事突變……如果將這些時間的暗示和感喟歸類的話，前兩者可歸入女性（記憶）的歷史意識，香港陷落則指代左翼或新文學的歷史觀。柳原的設置在兩類之間，構成動態的緩沖和跳板。仿佛一個雙方用以爭奪、加分的砝碼，雖稍嫌游離，但大體是為女性的歷史感服務的。從他后來與流蘇相濡以沫以及主動締結婚約來看，柳原新異、西化的時間步調已逐步和流蘇趨同了。兩種時間意識的膠著、抗衡構成了《傾城之戀》的結構核心，一個與傳奇相距甚遠的、冷調的理性主題。而流蘇主體地位的確立有賴于女性歷史意識的勝出，兩者互為標記。

最早觸動我產生上述想法的是好萊塢電影《亂世佳人》，這也是張愛玲鐘愛的影片之一。據張愛玲的弟弟張子靜回憶：費雯??麗的片子，張愛玲的幾乎每部必看。“《亂世佳人》那部大戲，她只欣賞費雯??麗和蓋博，其他的演員都不在她的眼下。”(23)張愛玲在談及蘇青時曾說：“那緊湊明倩的眉眼里有一種橫了心的鋒棱，讓我想到了?亂世佳人?。”（《我看蘇青》，1945年4月）其實她自己何嘗不是如此？美國作家木心便稱張愛玲是文學的“亂世佳人”(24)。因戰爭突發被迫從港大輟學的憤憤難平（“只差半年就要畢業了呀！”(25)），以及顛簸動蕩的經歷讓張愛玲對“亂世”一詞產生了復雜的傾心與認同。只是她所謂的“亂世”是作動詞用的，非指淆亂世道人心，而是要旁立“文壇的異數”。這成為她看重費雯??麗和《亂世佳人》的基點。

《飄》的譯者傅東華在譯序中寫道：“今年（指1940年）夏初，由本書拍攝成的電影《亂世佳人》（前曾譯作《隨風而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，開了外國影片映演以來未有的記錄，同時本書的翻印本也成了轟動一時的讀物，甚至有人采用它做英文教科書了。”(26)張愛玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要當暢銷作家的她不大可能對《亂世佳人》的轟動熟視無睹，而且，以她對該片和費雯??麗的喜愛推測，張愛玲十之八九讀過《飄》。《亂世佳人》的成功給張愛玲的創作究竟帶來了怎樣的“啟示”或靈感？這是一個饒有意味的話題。

《傾城之戀》的故事情節是從《亂世佳人》的后半部分“平移”過來的。郝思嘉因丈夫陣亡，成了寡婦。為了給塔拉納地稅，她橫刀奪愛，與妹妹的未婚夫甘扶瀾成親。白流蘇以寡婦的身份出場，在陪妹妹相親中搶了她的對象范柳原；白瑞德剛露面時“名譽壞得很”，范柳原據說是“年紀輕輕時受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走”；白瑞德被郝思嘉獨特的個性吸引，稱其為“帶有愛爾蘭脾氣的南方嬌小美人”，范柳原則對流蘇的東方情調一見鐘情。白范之間的求愛照搬了白郝之間的模式，若明若暗，若即若離；男主人公吐露真情時一個在醉酒中，一個在睡意蒙眬的電話里，都讓女主角掂量不定；戰爭打響后，白瑞德、范柳原不約而同，英雄救美……無論在情節安排、人物關系上，還是性格與對話設計方面，《傾城之戀》與《亂世佳人》都呈現出明顯的“對稱”，“仿寫”的痕跡是很明顯的。指明這一點并非要取消或貶低《傾城之戀》的意義，而是想探討如此寫作對于張愛玲的意義，如果承認“仿寫”亦是一種自我選擇與定位的話。

平心而論，張愛玲對《亂世佳人》的傾心并非偶然，影片凸顯的戰爭／歷史與女性（佳人）的關聯在此充當了紐帶的作用。1943年，對剛經歷過戰爭變故而斷了英國留學夢的張愛玲來說，其人生行至關鍵的岔路，此時還有什么比描述戰爭中的女性（郝思嘉）命運更能吸引她的呢？思嘉的選擇和成長、流蘇的婚姻賭注、張愛玲的文學抉擇在相通的戰事背景下形成意味深長的互文。依據傅東華的譯序，《亂世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主義”的帽子，郝思嘉并沒有在戰爭的洗禮中搖身變為革命女性，她保持了自私和恣性。“和平主義”意味著女性邏輯對于戰爭及歷史規范的改寫、挑戰，郝思嘉、白流蘇、張愛玲于此心照不宣。“我的作品里沒有戰爭，也沒有革命”，“我甚至只是寫些男女間的小事情”。“和戀愛的放恣相比，戰爭是被驅使的，而革命則有時候多少有點強迫自己。真的革命與革命的戰爭，在情調上我想應當和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對于自己是和諧。”（《自己的文章》）這種試圖以戀愛中女性的體悟，一種放恣的身體美學，來歸并革命與戰爭的寫作姿態，是頗有些“亂世佳人”的德性的。它讓人想起郝思嘉的經典戲言：“戰爭的結局是什么？賭一個親嘴。”

《傾城之戀》不僅寫到了戰爭，還發了不小的議論，它與張愛玲“不寫革命和戰爭”的文學宣言看似抵觸，內里的精神并不相悖。戰爭／歷史在此是作為一個促發俗人婚姻的道具、而非有機構成進入小說文本的。這也是《傾城之戀》與《亂世佳人》的最大不同。郝思嘉雖然討厭戰爭，但戰爭的因子卻深深鐫入了她的個性。殺北佬、開木材廠、雇犯人做廉價勞動力……樁樁件件，無不驚世駭俗，令人欽佩之至。從嬌滴滴的莊園少女到精明、堅毅的生意人，思嘉在戰爭中成長，一個“與時俱進”的人物。小說結尾落在“Tomorrow is another day”，雖滌蕩不去悲劇的色彩，卻敞現了一個人性拓展與開放的時空。郝思嘉以明天的希望來激勵和點燃當下的生命，而流蘇卻是一個幽閉在過去的人物，她的智慧和個性已然定型。在流蘇身上，我們感受不到戰爭的分量。歷史被壓抑在一個由女性記憶、體悟鑄成的扁平單調的時間構造中，顯不出期待的延續和變化。這迥異于《亂世佳人》的歷史時間觀，我以為才是張愛玲推出《傾城之戀》的意圖所在。

歷來比較《亂世佳人》與《傾城之戀》者，往往為情節、人物的“對位相似”所吸引，于不同處的發掘用心不夠。一個顯明、公認的結論是：《傾城之戀》以范白二人的喜劇結合改變了《亂世佳人》中白瑞德與郝思嘉的鴛鴦離散。以張愛玲的天分、抱負而言，她決不是平庸的模仿者，局限于內容層次上的改頭換面未免低估了她。如果沒有拿得出的、足以和《亂世佳人》比肩而立的意識，張愛玲不會冒險推出《傾城之戀》。作為中國版的《亂世佳人》，《傾城之戀》在延承前者情節構架的同時，亦改造、重寫了它的精神內髓。說得直截了當些，借著《亂世佳人》的軀殼，《傾城之戀》幽幽地裝入了張愛玲的歷史與時間政治。然而，這亦是“亂世佳人”的典型氣質，不是經由寫實的層面流露出來——在勇往直前、顛倒眾生方面，流蘇不能和思嘉相比——而是體現在張愛玲的敘事姿態和主體意識上。就此而言，《傾城之戀》是張氏作品中少有的具棱角和“攻擊性”的一篇，被流蘇踢到桌子底下去的不僅是蚊香盤，還有主流的左翼革命敘事與啟蒙敘事：“成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……”——“一筆兩面”的寫法，既是符合語境的敘述鋪陳，又是精妙含蓄的風格宣喻。在此，戲謔戰爭進而解構歷史成為《傾城之戀》的著力點與主題核心。雖說張愛玲并未在“香港的陷落”和流蘇的婚姻中明晰因果順序，但玩世不恭、語帶譏誚的提問本身，儼然已暗示戰爭和歷史做了流蘇的陪嫁。隨著“流蘇笑吟吟地站起身來”，一個“亂世佳人”式的女性敘事主體亦傲然確立；憑借對歷史的譏嘲和冷漠，張愛玲打造了她“亂世佳人”的主體形象。■

【注釋】

① 本文括號中標注的時間如不另加說明，均為作品寫作的時間。

② 參見《〈傳奇〉集評茶會記》，見《張愛玲的風氣——1949年前張愛玲評說》，陳子善編，80頁，山東畫報出版社2004年版。張愛玲稱《傳奇》中“自己最歡喜的倒是《年青的時候》，可是很少人歡喜它。自己最不愜意的是《琉璃瓦》和《心經》，前者有點淺薄，后者則是晦澀”。

③ “祖師奶奶”的稱謂出自王德威的《落地的麥子不死——張愛玲與張派傳人》一書（山東畫報出版社2004年版），詳見該書的序言：《張愛玲成了祖師奶奶（代序）》。

④ 水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結構》，見《替張愛玲補妝》，33頁，山東畫報出版社2004年版。

⑤ 艾小明：《反傳奇——重讀張愛玲的〈傾城之戀〉》，載《學術研究》1996年第9期；劉峰杰：《拆解“傾城”的神話——張愛玲〈傾城之戀〉創作意圖辨》，載《江淮論壇》1998年第5期。

⑥ 水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，見《替張愛玲補妝》，18頁，山東畫報出版社2004年版。“《傾城之戀》難為你看得這樣仔細，不過當年我寫的時候，并沒有覺察到?神話結構?這一點。她（張愛玲）停了停又說，仿佛每個人身上都帶有mythical elements似的。”

⑦ 高全之：《張愛玲學：批評??考證??鉤沉》，345頁，臺北一方出版社2003年版。張愛玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”

⑧ 汪暉：《韋伯與中國的現代性問題》，見《汪暉自選集》，2頁，廣西師范大學出版社1997年版。原文如下：“現代性（modernity）一詞是一個內含繁復、訴訟不已的西方概念。只有一點非常明確，即現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復的歷史時間意識，一種與循環的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀。”

⑨ 關于張愛玲與魯迅和周作人的關系，可分別參見邵迎建：《傳奇文學與流言人生》，北京三聯書店1998年版；劉鋒杰：《想像張愛玲》，308~312頁，安徽教育出版社2004年版。

⑩ 本文所引的張愛玲小說和散文，如不另加說明，均出自《張愛玲文集》（四卷本），安徽文藝出版社1992年版。

(11)李歐梵：《上海摩登》，313頁，北京大學出版社2001年版。

(12)陳思和：《都市里的民間世界：〈傾城之戀〉》，見《中國現當代文學名篇十五講》，374頁，復旦大學出版社2003年版。

(13)“imagery”語出水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，當被問及意象的功用時，張愛玲說：“我感到故事的成份不夠，想用imagery來加強故事的力量。”見《替張愛玲補妝》，19頁，山東畫報出版社2004年版。

(14)這是張愛玲甚為自得一段話，也是她對《傾城之戀》記憶最為恒久一部分。在《回顧〈傾城之戀〉》一文中她說道：“有些得意的句子，如火線上的淺水灣飯店大廳像地毯掛著撲打灰塵，?拍拍打打?，至今也還記得寫到這里的快感與滿足，雖然有許多情節已經早忘了。”

(15)張愛玲：《寫〈傾城之戀〉的老實話》，見《張看》，陳子善編，381頁，經濟日報出版社2002年版。

(16)孟悅：《中國文學“現代性”與張愛玲》，見《批評空間的開創》，王曉明編，343頁，東方出版中心1998年版。

(17)趙園：《開向滬、港“洋場社會”的窗口》，見《鏡像繽紛》，金宏達主編，7頁，文化藝術出版社2003年版。

(18)傅雷：《論張愛玲的小說》，載《萬象》月刊1944年5月。

(19)〔日〕丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛》，257~268頁，人民文學出版社2006年版。

(20)1956年張愛玲在美國新罕布什爾州的麥克道威爾文藝營撰寫英文長篇Pink Tears，自此開始了長達十幾年的屢遭退稿的《金鎖記》改寫之路。1967年，Rouge of the North終于在英國出版，此時張愛玲已基本放棄了英文創作。1968年，改譯自Rouge of the North的《怨女》由臺灣皇冠出版社出版。

(21)柯靈：《遙寄張愛玲》，見《張愛玲評說六十年》，子通、亦清主編，383頁，中國華僑出版社2001年版。

(22)水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結構》，原文如下：“?將香盤踢到桌子底下去。?——這一姿勢極其流麗瀟灑！”見《替張愛玲補妝》，36頁，山東畫報出版社2004年版。

(23)(25)張子靜、季季：《我的姊姊張愛玲》，96~97、107頁，文匯出版社2003年版。

(24)轉引自若江：《張愛玲的“紅樓情結”》，載《太湖》2003年4期。

(26)〔美〕馬格麗泰??密西爾：《飄??譯序》，1頁，傅東華譯，浙江文藝出版社1988年版。