第一篇：文學評論名詞解釋

文藝學:研究文學的科學統稱，包括文學發展史、文學批評、文學理論。

文學理論:以社會歷史現實為研究對象，以哲學方法論為總指導，研究和闡明文學性質、特點和一般規律的科學。

文學觀念:對文學的看法，“什么是文學”，變化中的，因民族、時代、群體、人而不同。文學:具有審美意識形態性質的、凝結個體體驗的、溝通人際交流的語言藝術。

文學四要素:世界、作家、作品和記者。文學的必備要素，體現人與客體的以象性，體現人的本質力量。

表演藝術:通過表演來展現藝術形象的藝術。

造形藝術:運用一定的材質在空間塑造立體或平面形象的藝術。語言藝術:以語言為媒介構成藝術形象的藝術。視界融合:同一對象，人們視界與歷史已有視界交融。

文化:人類的符號思維和符號活動所創造的產品及其顯示的意義的總和。廣義、狹義、符號學。

文學文化:揭示人的自生存境遇和狀況；叩問人生的意義；溝通人與人、人與自然的聯系；憧憬人類的未來。

品質閱讀:從關注文本中的用字、比興、平仄到關注情景、人物和情節。價值閱讀:發現文本的文化內涵和價值的閱讀。物理境:事物純然的客觀存在。

心理場:事物在人的心目中的存在。

審美:處于活躍的主體，在特定的心境、時空中，在有歷史文化滲透下，對客體的美的觀照、感悟、判斷。

審美意識形態:集團傾向性與人類共同性的、認識與情感的、無功利性與有功利性的、假定性與真實性的統一。

文學的認識性:以社會的認識，感性認識與理性認識。文學的情感性:文學認識總是以情感評價方式表現出來。文學的假定性:文學的虛擬性。

文學的真實性:藝術形象的合情合理的性質。經驗:個人見聞和經歷及所獲得的知識與技能。

體驗:把自己置身于價值世界去尋求、體味、創造生活的意義和詩意。詩言志:詩是抒發人的思想感情的。詩緣情:詩歌是抒發人的感情的。

教化:詩歌為政治教化服務的文學思想。

文藝復興:14~16世紀，以復興古希臘、古羅馬文化為目標。

啟蒙主義:18世紀，高揚“自由平等 博愛”旗幟，反封建、反傳統、反教會，喚醒民眾的文學思想主張。

俄國形式主義:文學是特殊的語言建構，是藝術手法，主張“陌生化”。

結構主義:由結構主義方法論所聯系起來的文學思潮，功能層、行動層、敘述層。新批評:文本主義，認為批評應著力于文本的字義、結構的分析。

西方現象學:以現象學哲學為基礎，一方面否認審美對象的初始實在性和審美價值的最終理智判斷；一方面強調感覺和知覺的直觀性和審美經驗在各價段的決定作用。接受美學:建立某種“召喚結構”，有待讀者響應，從而構成對話關系。召喚結構:文學作品具有意義空白和含義不確定，召喚讀者去填充和確定。新樂府:以新樂府得名，關心民苦，揭露時弊，有現實主義傾向。古文運動:以儒學為旗幟，以復古為口號，以文體改革為中心，以維護唐王朝為目的的散文革新運動。韓愈，柳宗元

物感說:我國古代提出的一種心與物關系的學說。

心物交融說:劉勰，關于作家藝術構思與客觀事物的論點。表象:保留在記憶中的客觀事物的映象。

全景小說:多層次，多線索，多主題，跨時空，竭力描寫社會生活全景，百科全書。

移情說:感情外射，原本我的感情外射或融入到物的身上，使之亦有，我就是物，物就是我。距離說:拉開功利距離的體驗。對已有的經驗換一種角度重新審視。

入乎其內，出乎其外:王國維，與對共同生命著，為入；體驗又要反芻，進行自審，為出；兩者辨證統一。

文本:語言的實際運用形態，根據一定的語言規律和語義規則組成整體語句，未經讀者閱讀只是語言產品（如書）。

文學文本:構成文學這種語言藝術品的具體語言形態。

桐城派:方苞開創，劉大木魁，姚鼐發展，學《左傳》、《史記》先秦西漢散文和唐宋八大家，講究義法，水求語言雅潔，以陽剛陰柔分文章風格。文之精粗:粗是形色聲名，可見可聽的外界景象；精是指道。文學文本的語言性:文學文本所具有的基本的語言特性。

語言:聲音與意義結合的符號表意系統，是人類交際最重的工具。文學語言:加工過的，規范化了的書面語言。

文學作品的語言:經過作家加工的，旨在創造藝術形象并表達意義的語言形態。

語言結構:語言集團的總模式，代代相傳的語言系統，包括語法、名法、詞匯，是一種約定俗成的代碼。

言語:在特定語境下人的說話活動，是說話人可能說或理解的全部內容，傳達個人說話的一種信息。

語言革命:胡適提出，1.言之有物，2.不模仿古人，3.講求文法，4.不無病呻吟，5.不濫調套語，6.不用典，7.不講對仗，8.不避俗字俗語。

文學語言組織:文學文本最基本層次和直接現實，是表現性目的和個性特征的整體性語言構造。

語音層面:語言組織的基本層面之一，是文學語言組織的語音組合系統，包括節奏和音律。文法層面:文學語言組織基本層面之一，文學語言組織在語調、語句和篇章方面的構成法則。包括詞法、句法和篇法

辭格層面:語言組織的基本層面之一，是富有表現力并帶有一定規律性的表現程式的運用狀況。

文學語言的審美特征:文學語言組織的美的具體表現方式及其相應的構成法則。內指性、音樂性、陌生化、本色化。

文學形象:文本中呈現的、具體的、可感的、具有藝術概括性的、體現作家審美理想的、能喚起人的美感的人生圖畫。

高級形象形態:充分體現審美理想的、達到最高審美境界的藝術形象。

審美理想:人們在自己民族的審美文化氛圍里形成的，由個人的審美體驗和人格境界所肯定的關于美的觀念尺度和范型模式。

藝術形態美:構成藝術品的外在形式美和內在形式美。類型說:主張表現人物最突出的特點，重視共性，忽視個性。個性典型說:從重視典型共性到重視典型個性。馬克思主義典型觀:典型環境中的典型人物。中介—特殊說:包含個別因素又不是個別，包含普遍因素又不是普遍；以個別而言是本質，以本質而言是現象。

文學典型:作品中呈現的、顯示出特征的、富于審美魅力的、含有豐厚歷史意蘊的性格，是文學形象的高級形態。

扁平人物:具有類型性和漫畫性，表現一種單一的特性或意念。

圓形人物:具有人性的深度，具有多重性格側面，隨作品發展而變化。

熟悉的陌生人:熟悉點明典型形象的現實基礎，陌生指出典型形象的獨創性。

自然主義:著描寫現實生活的非本質個別現象和瑣碎細節，追求外在真實，反對典型化。不能反映生活本質。

啟蒙主義:18世紀，高揚“自由平等 博愛”旗幟，反封建、反傳統、反教會，喚醒民眾的文學思想主張。

典型環境:充分體現現實關系真實風貌的人物的生活環境。現實關系的真實性；時代脈博和動向。

詩有三境:物境（詩由物生）、情境（詩由情生）、意境（揭示思想與事理）。意境:情景交融、虛實相生、活躍著生命律動的韻味無窮的詩意空間。意象:心理意象是指在知覺基礎上形成的呈現于腦際的各種感性形象。內心意象是在文學創作中表現為藝術構思所形成的心中之象。泛化意象是文學作品中出現的一切藝術形象或語象的統稱。觀念意象及其高級形態。

文學象征意象:以表達觀念、哲理為目的，以象征為藝術手段的具有荒誕性和審美求解性的藝術形象。

寓言式象征意象:通過故事情節暗示一種哲理或觀念。

符號式象征意象:通過無情節的整個或單個的形象特征，直接暗示和象征觀念與哲理。現代敘事學:關注敘事作品的結構方法的研究敘事藝術理論和批評方法。

中國敘事學:綜合西方傳統敘事學和現代敘事學，具有創新性和個性的敘事研究方法和理論建構。

敘事:通過語言組織起人物的行動和事件，從而構成藝術世界的文學活動。

敘事的層面:從不同的角度和層次來觀察、分析敘事活動。敘述語言、敘述內容、敘述動作。敘述語言:使故事得以呈現的口頭或書面陳述。敘述時間、敘述視角、敘述標記。敘述時間:故事時間與文本時間相互對照形成的時間關系。時距、次序、頻率。時距:故事時間長度與文本時間長度對照形成的關系。省略、概略、場景、減緩、停頓。次序:故事時間中事件的接續前后順序與文本時間中語言的排列順序對照形成的關系。頻率:敘述語言或故事內容自身重復的關系。

敘述視角:敘述語言中對故事內容進行觀察和講述的特定角度，由敘述人稱決定。

第三人稱敘述:從與故事無關的旁觀者角度進行敘述。全知視角，剝奪讀者的探索求解權利。第一人稱敘述:既是敘述人又是故事中的一個角色。

第二人稱敘述:故事中的主人公或某個角色以“你”的稱謂出現的。敘述視角與人稱的變換:以兩種以上敘述交替出現的敘述。敘述標記:對于理解故事來說具有標志作用的敘述手段。

敘述內容:文學文本所敘述的東西，即故事本身。人物、結構、行動。故事:敘述內容的基本成分，涉及事件、情節、情景。事件:故事中人物行為及其后果。

情節:按照邏輯組織起來的一系列事件。

情景:人物的行為與環境組合起來的實際場面和景況。人物:推動故事的進展和具體生動的形象。扁形、圓形、表意、典型、性格人物五個類型。表意性人物:不具有性格內涵僅僅表示某種抽象觀念的人物。性格人物:具有一定秉性、氣質等心理與人格特征的人物。

結構:故事的各個部分組成的整體存在形態。分表層結構和深層結構。表層結構:按照敘述順序組成的各敘述單元之間的關系。

深層結構:故事各要素按故事的文化背景某種內在結構關系排列組織起來的超出敘述順序的整體。

行動:是人物有目的的行為。敘述功能、敘述邏輯、符號矩陣。

敘述功能:根據人物在情節過程中的特定作用而規定的人物行為模式。敘述邏輯:根據人物在邏輯上的可能性而總結的人物行為模式。符號矩陣:由四個符號要素組成的顯示人物行動意義的矩形圖式。敘述動作:講故事這一行為本身。敘述者、接受者。作者:創作作品的人。

隱含的作者:進入作品的敘述活動后的作者。

敘述者:講述作品中語言的人。

敘述聲音:體現敘述者敘述動作的口氣或基本態度。顯在敘述者、隱在敘述者。三分法:把文學作品為成三大類:敘事作品、抒情作品、戲劇作品。抒情作品:表現傳達作者以情感為核心的內在心性的文學作品。情感:人對與之人發生關系的客觀事物的態度的體驗。

情緒:人對客觀事物是否符合自己需要而產生的體驗。人對外界刺激帶有特殊色彩的主觀態度。

審美情感:審美主體對客觀審美對象是否符合自己需要所作出的一種心理反應、態度和體驗。藝術情感:對客觀現實與表現對象持特定審美態度的一種情感體驗。表現論:認為藝術的本質在于表現情感，又稱情感論。托爾斯泰傳達論:借助“外在符號”“傳達”“感情”

詩可以興、可以觀、可以群、可以怨:興，抒發情感；觀，反映社會生活；群，溝通人與人；怨，批評時政。

抒情原則:在創作過程中，處理情感與理性、現實、語言等關系問題上，有意無意遵循的原則。

古曲主義:擁護王權；理性絕對化，否定感情的意義；運用民族規范語，恪守“三一律”；明顯的保守性。

靈感:文思敏捷、思維活躍、注意力高度集中的很順利的創作心境。

抒情策略:創作時，在語法或修辭采用某種方法和手段以達到抒情的目的并強化抒情效果。原型意象:在某種抒情傳統中長期反復使用并因之產生了固定內涵的模式化意象。抒情母題:在某種抒情傳中基于某種原型意象而形成的內涵相對固定的大型主題。抒情小品文:一種短小而富有抒情意味的散文。

抒情的語法策略:從語言的結構方式這一角度強化抒情效果的方法和手段。

抒情的修辭策略:運用各種修辭方式強化抒情效果的方法和手段。

文學風格:作家的創作個性在文學作品的有機整體和言語結構中所顯示出來的、能引起讀者持久的審美享受的藝術獨創性。

創作個性:作家的氣質稟賦、世界觀、藝術觀、審美趣味、藝術才能、審美追求等主觀因素綜合而的一種習慣性的行為方式。在日常個性的基礎上升華。它支配著文學風格的形成和顯現。

日常個性:人在日常生活中表現出來的人格結構方面的獨特性。它是創作個性形成的基礎。功利性。

文體:文學風格的載體，是一些持久性的體制、樣式、類型，都是廣義的語言秩序。作品的體裁、體制；文學的語體； 文學的風格。

文學語體:與一定的體裁相匹配而顯示其特征的文學語言，表現為特定的語言體式。抒情語體；敘事語體；對話語體。規范語體:具有規范性的語體。

抒情語體:一種表現對情感的體驗、特別鐘愛聲音功能、擅長偏離語言常規且頻繁運用修辭手法的語言體式。

敘述語體:用于敘述事件，在敘事性文體中廣泛使用的語言體式。

對話語體:富于動作性，要求性格化和口語化的語體，多在戲劇文學創作中使用。動作性、性格化、口語化。

自由語體:在規范語體的基礎上加以自由創造的語體，為創作個性的自由發揮提供廣闊的空間，是作家創作個性發展為風格的唯一途徑。

文采:文學作品中的言語色彩，是語言的特殊組合，是文學風格的外衣。情調:作品中的情感格調。

氣勢:文學作品中的精神狀態和精神力量的運動狀況。

氛圍:彌漫于作品的特定氣氛，往往與景物、環境結合構成意境和情境。韻味:作品言語結構所產生的情趣和意味。

時代風格:作品在總體特色上所具有的特定時代的特征，是時代的精神特點、審美要求和審美理想在作品中的表現。

民族風格:民族文化、民族精神滲透于作品中所形成的特定民族文學的總體特征。地域風格:是某一地域作家在創作上所形成的地方特點。

流派風格:一些思想觀念、審美理想、創作主張和語言格調等相近的作家在創作上形成的共同特點。群體文化的表現。

感物說:強調文學創作過程中主體心靈與客觀景物之間相互作用的重要性。

養氣說:認為氣（道德精神）是文學創作活動中最主要的環節，只重“氣”，不全面。鏡子說:強調文學創作必須反映客觀生活。對主觀能動認識不夠，不全面。

深層心理說:文學創作不是人的意識所決定的，而是個人或集體的深層心理（無意識）決定。距離說:布洛觀點，主張審美主體不能有過多的功利考慮，在一定的距離外欣賞審美對象的美。

表現說:文藝歸結為作家心靈或本能的表現，主張創作從主觀自我出發。忽視客觀社會生活，不全面。

藝術直覺:主體從對象的感性形式上直接把握其內在蘊意的思維方式或心理能力。藝術知覺:主體用藝術的眼光審視對象時產生的知覺形象。

藝術靈感:在藝術活動中主體情緒激動、思路暢通、創造力極強的思維狀態。突發性、迷狂性、創造性。

藝術情感:主體在文學藝術活動中產生并促使這一活動進一步展開的心理體驗。

自然情感:人在日常生活中出現的心理體驗，主體對他與客體之間利害關系的功利性評價的心理反應。自然情感是藝術情感的基礎，藝術情感是自然情感的升華。

政治情感:建立在一定的政治思想觀念基礎上，有強烈功利性，是某個社會集團與現實之間利害關系的心理反應。

道德情感:具有普遍性、強制性的，長期深入人心的，對道德規范、道德觀念的心理反應。給人壓迫感、緊張感。宗教情感:以信仰為依托，將人的心靈引向虛無縹緲的彼岸世界的情感。

藝術想象:主體調動過去積累的記憶表象，經過藝術加工創造藝術形象的心理過程。

科學想象:主體指向客觀事物某種內在規律，通過創造性心理活動認識客體，得到正確結論的心理過程。

再造性想象:主體對他過去積累的記憶表象進行回憶的過程。藝術想象的一種。

創造性想象:在再現記憶表象的基礎上，對對象進行加工改造、重新熔鑄，從而創造不同原型的藝術形象的過程。

相似性想象:由一物的觸發而想到另一物的心理過程。

藝術理解:在創作活動中所進行的分析、判斷、識別、比較的理性思維活動。創作動機:作家、藝術家從事具體創作活動的目的。

藝術構思:在特定創作動機的指引下，在激起的創作沖動驅使下，對創作對象運用藝術概括、藝術變形等手法，塑造

藝術形象、構織故事情節最終形成藝術世界的思維過程。

藝術概括:主體從一定創作動機出發，對選定的材料進行提煉加工的過程。藝術綜合、藝術簡化。

藝術綜合:在藝術構思過程中對各種材料進重新組合，從而形成藝術形象的過程。藝術簡化:創作中對所寫的事件和人物只寥寥幾筆勾勒特征，對無關細節完全省略。藝術變形:為達到某種藝術效果而有意將描寫對象以扭曲、畸形的形式表現出來。藝術傳達:從藝術構思到語言的顯現這一由內向外的活動和過程。

審美理想:在創作過程中自覺遵守的各種創作標準與價值追求。追求藝術真實性、社會價值、形式完美。

藝術真實性:在文學作品中客觀地反映生活實際，充分表情達意，從而給人合情、合理、合意之感的審美追求。包括

歷史真實、情感真實、細節真實。

文學創作主體:已經處于創作過程中的作家個體。離開創作過程則不是。

文學消費:為滿足自身文化、審美與娛樂等方面的精神需求而對文學產品加以占有、利用、閱讀或欣賞的活動。

文學生產:作家觀念形態的文學創作與出版家賦予其物質形態的復制出版。

文學傳播:借助一定的物質媒介和傳播方式，將文學信息或文學產品傳遞給文學消費者的過程。

文學接受:指審美范圍內閱讀、欣賞文學作品的一種特殊的精神活動。

接受心境:文學接受者在閱讀前與進入閱讀時的自覺或不自覺的基本心理狀態。

期待視野:是接受者在進入接受過程之前已有的對于接受客體的預先估計與期盼。“前理解”的心理狀態。

預備情緒:接受者從現實關注向文學接受躍進的中間環節，受作品基本特質激發而產生的特殊情緒。“前審美”心理。

審美心理結構:接受者原有的文學知識、審美趣味以及閱讀過的作品所構成的比較穩定的心理圖式。

同化:作品信息與心中的審美結構相致，并得到強化與鞏固。

順應:作品信息與心中的審美結構嚴重不一致，而通過自我轉換來適應作品。

召喚結構:作品中留有不確定性和空白點需要接受者將其具體化的文學作品本身。合理誤讀:在一定的限度內，接受者對作品含義的創造性理解與主觀評價。

審美效果:接受者在審美體驗高潮階段或實現階段所產生的直接或間接的一系列心理效應與最終成果。心靈共鳴:讀者與作品之間實現了活躍的情感交流及對應關系的閱讀心理現象。

文學的社會交往:通過文學接受而形成或傳播普遍社會價值觀的過程。

文學批評:以文學接受為基礎，以一定理論與方法，對以文學作品為中心的各種文學現象進行研究和評價的文學活動。

印象性批評:感想式的鑒賞式的批評。

注釋式批評:解釋詞句、闡釋原意為主的批評。

評點式批評:在原作上加以批注、點評并與原作一起印行的批評。

英美新批評派批評:主張作品中心論，注重形式與文本的研究與批評。倡導“細讀法”。精神分析批評:強調泛性欲論，用俄底浦斯情結來解釋創作動機，認為藝術是人的潛意識欲望的達成。

神話原型批評:主張將作品放到某個文學原型中去研究，提倡遠古神話與現代作品相聯系，不同民族文學相比較。

結構主義批評:探求主宰具體作品的抽象結構。認為作品是一個符號系統，是按語言規則組織起來的語言產物。

接受美學批評:以讀者為中心，讀者決定一切。女性主義批評:反對男性中心主義文化，某種程度上顛覆和質疑傳統價值觀和文學批評傳統。后結構主義批評:否定任何內在結構或中心，認為文學是一個無中心的系統，是閃爍變化的語言符號的游戲。

原始藝術:人類在史前社會創造的最初的形成中的藝術。

勞動說:藝術是適應著勞動的需要并在勞動實踐過程中產的。

文學思潮:在一定的時空范圍流行的文學觀念與文學創作的潮流。

浪漫主義:有兩種含義。一是浪漫主義思潮，二是浪漫主義創作所遵循的原則。現實主義:有兩種含義。一是現實主義潮，二是現實主義創作所遵循的原則。古典主義:擁護王權；崇尚理性；語言典雅；恪守“三一律”。

自然主義:排斥浪漫主義的想象與情感因素，片面發展現實主義再現生活的原則，追求純粹客觀。

后現代主義:現代西方文學流派的總稱。包括象征主義、意識流、表現主義、存在主義、荒誕派、新小說、黑色幽默。

象征主義:主張通過象征、暗示、對比和聯想表現作品主題，表達作者思想與哲理。未來主義:否定傳統，贊美運動與力，打破語言規律，任從直覺。

表現主義:反對再現，主張純粹反映世界形象，強調主觀受的絕對性。

超現實主義:反傳統，反現性，主張遵從潛意識創作，進行所謂的“自動寫作”。存在主義:關注荒謬、虛無的世界中的人生苦難，意識荒謬的存在性，強調自我選擇。新小說:反對虛構，力求客觀化描寫，反傾向，構造新的小說結構。

文學流派:在一定有歷史時期中具有相近或相同的文學觀念、創作傾向、藝術追求和美學風格的作家群體。摹仿說:

認為藝術起源于人類對自然和現實的模仿。代表人物:赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德。摹仿說是一種樸素的唯物主義的觀點，他的合理之處在于:首先，它揭示了史前人類一種比較普遍的心理特點，即人有一種摹仿的天性。其次，摹仿可能是人類最早采用的藝術創作方法。局限性:一是他雖然承認藝術來源于生活，但它將摹仿歸結為人的本能和天性，卻不能解釋這種本能和天性從何而來，為什么摹仿此物而不摹仿彼物，其間顯然忽略了人的社會實踐因素和情感因素。二是，摹仿說只強調機械的描摹自然生活，卻將藝術中占有很大比重的表現性因素置之一邊，這當然就很難全面把握藝術的起源和人們從事藝術活動的基本動機。

游戲說

認為藝術起源于游戲。代表人物:席勒、康德、斯賓塞、谷魯斯。游戲說試圖從心理學、生物學和生理學的角度揭示藝術發生的奧秘，無疑是十分必要的，它將精神上的“自由”看作是藝術創造的核心，對于人們藝術的本質和藝術創造的基本動因，有著十分積極的作用。但是，游戲說忽略了更為重要的社會原因，把藝術活動僅僅歸結為“本能沖動”或者“天性”，并且不能解釋這種“本能沖動”或“天性”來自何處，這樣就難以從根本上揭示藝術起源的真正原因。另外，“游戲說”過分強調藝術與勞動的對立，藝術與功利的對立，也有一定的片面性。表現說

認為藝術起源與情感表現和交流的需要。代表人物:雪萊、列夫托爾斯泰、維隆、喬治科林伍德、蘇珊朗格。合理之處:表現說無疑是關于藝術起源問題的最重要的理論之一。情感在推動藝術的發生和發展上有著不可忽視的動力作用，它從本質的角度體現出藝術一個方面的基本特征，因此，今天仍然有許多學者堅持從情感表現的意義上來分析和認識藝術。不足指出:首先，僅僅局限于“表現說”，很難將再現性藝術、創造性藝術的起源解釋得十分清楚。其次，人類表現情感的方式是多樣的，藝術之外的許多語言動作和表情都可以表現情感，僅僅強調感情的沖動和宣泄還不能完全說明藝術產生的真諦。巫術說:

認為藝術起源于原始民族的巫術活動。代表人物:愛德華泰勒、雷納克、薩羅蒙賴納許、吉德遜。巫術活動所創造的藝術具有雙重的意義，它既能夠增加巫術效果的氣氛、情緒與形象的逼真，又能夠使這種摹仿的外觀創造及情緒宣染將人們帶入一種幻覺真實，從而導引出一種愉快的感覺，最終又使之轉化為審美愉快，這是，這種愿與武術活動的形象與情緒就脫離了實用的、功利性的目的，獲得了獨立的意義，不再是巫術，而是藝術了。但是，如果將巫術作為藝術發生的根本原因也是不妥的，一些學者的研究成果表明，并不是所有的原始藝術都與巫術有關。

勞動說

認為藝術起源于勞動。代表人物:畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。正確性:首先，勞動是原始藝術最主要的表現對象。其次，史前藝術在內容與形式方面都留下了大量的勞動生產活動的印記。但是，過分注意勞動與藝術發生的直接關系，也不免有些簡單化。勞動是人類社會生活最重要的組成部分，但卻不是社會生活的全部。勞動以外的其他社會生活的內容，也與藝術的發生有著密切的關系。此外，藝術的生產是以人的手由于勞動而達到的高度完善為前提的，但藝術起源主要的是指社會學意義和心理學意義上的推動力，也就是說指原始人最初的創作動機究竟是什么，從這一意義上來探討勞動與藝術的關系，還很難判定它在藝術起源方面的作用究竟如何。

藝術家

藝術家是人類審美精神產品的創造者，是具有獨立人格的豐富情感的人，并且主要運用獨特的思維和技能去表現人類豐富的感情。藝術家的生命在于創造，藝術家必須具有良好的素質和能力。藝術構思

是指藝術家在藝術體驗和藝術發現的基礎上以特定的創作動機為指導，以各種心理活動和藝術表現方式為中介，使藝術意象得以創造和生成的思維過程

藝術意象

是藝術家在藝術構思的過程中，將主體的審美情感、審美認識與把握到的客觀物象相融合，并以一定的藝術表現手段和規律作為媒介，所形成的存在于觀念中的藝術形象。藝術意象是藝術家審美理想和審美意蘊追求的體現，是主觀與客觀的統一

藝術風格

藝術創作的整體上所呈現出來的代表性的特點，是由藝術家的主觀方面的特點和作品的客觀特性所形成的一種獨特的藝術風貌 藝術流派

是指思想傾向、審美觀念、藝術趣味、創作風格相近或相似的一些藝術家所組成的藝術派別。一般來講，某個藝術流派的形成和被人們認可，既要有明確的藝術主張，還要有具體的創作實踐、藝術成果和成就顯著的代表人物。

第二篇：文學評論

《文學評論》

《諂媚的奢華》

諂媚的奢華

------電影《紅高粱》的后殖民主義色彩

【摘要】：后殖民主義是90 年代興起的一種新的國際文化思潮，其影響正在日益擴大。本文從后殖民主義的視角，從三個方面探究了影片《 紅高粱》 的后殖民特性。在張藝謀改編自莫言《紅高粱》《高粱酒》的電影《紅高粱》里，就保存著這種后殖民主義的特性。并近乎于諂媚的表現出民族的劣根性。

關鍵詞：《紅高粱》 張藝謀 后殖民主義

后殖民主義主要研究殖民時期之后宗主國與殖民地的文化話語權力關系，以及有關種族和文化帝國主義的問題。愛德華· 賽義德在《 東方主義》 一書中認為：在西方學人的視界中，“東方”被憧憬為一個從遠古以來就洋溢著異國情調與傳奇色彩的浪漫國度，而且這種憧憬是一種文化獵奇。雖然我們中國并沒有真正地淪落為西方國家的殖民地，可是在一定的程度上我們卻遭受著殖民化的統治。

在莫言的小說中，并沒有這些在電影中表現的這些意象元素，在經過張藝謀的改編之后，凸顯了我們中華民族在一些問題上的是是非非。張藝謀作的電影作品《 紅高粱》首先是在柏林電影節獲得金熊獎之后，在國內外引起了一片轟動，特別是獵奇心理支配下的西方觀眾，可是在國內對于影片卻有著各種不同的看法。影片《 紅高粱》 折 《文學評論》

《諂媚的奢華》

射的落后文明是舊中國的真實寫照，但是相應地迎合了西方東方主義者的欣賞品味。可是在這其中也暗含著許多實際中并不存在的東西。

一、“偽民俗”迎合了西方觀眾的獵奇心理

在小說《紅高粱》中，作家莫言所描寫的是在山東高密的事情，張藝謀導演有意的將這故事背景挪用到了陜北的高原之上。這是我們可以理解的，在那片廣袤的土地上所承載的中華文化，才是最原始的的最富有激情的，也是最能夠滿足西方人對中華文化的獵奇心理的。可是《 紅高粱》 這部影片對民俗文化的闡述卻帶有很強的虛構性，即“偽民俗”性。

首先，在故事的層面上將故事的發生地移植到陜北那是合情合理的，但從史實的角度出發，這未免就太牽強了。影片將地點改在了邊遠的寧夏地區而不是原作中的高密東北鄉。很顯然，這是一種錯誤。因為當年日本侵略中國并沒有深入到邊遠的寧夏一帶。這就給人一種錯覺，會讓東方主義者認為當年的中國非常弱小，連偏僻的內陸深處都受到了日本的侵略和蹂踴。

其次，影片中我奶奶要嫁過去的十八里坡是除了燒酒作坊一家人外荒無人煙的地方。這是不可能的，因為沒有村莊是如此荒涼、人丁稀少的。

再次，去十八里坡的路上經過的那片高粱地被拍攝成野生的高粱，這也是站不住腳的，沒有野高粱會是那么整齊壯觀的，更不可能如此的生長在陜北大地上，在那片土地上，是不可能出現“有心栽花花不發，無意插柳柳成陰”的美滿的。《文學評論》

《諂媚的奢華》

最后，燒酒作坊的人崇拜酒神。但是，我爺爺的惡作劇朝高粱酒里撒了一炮尿，竟然釀成了噴香的好酒一一十八里紅。如此多的“偽民俗”客觀上無形地迎合了西方世界的觀眾，為他們呈現了一個神奇的東方國度，從而滿足了他們的獵奇心理，引發了他們對東方中國“神秘”的幻想。在這樣的背景之下，對于不了解我們中國文化的西方人來說，無疑是在給我們中國，中國認得臉上抹黑，可是對于張藝謀來說，通過這樣做他成功了。

二、愚昧和落后引發了西方觀眾的后殖民情緒

影片刻意在視覺上營構了流動的畫面，以最大的信息量來表現東方大陸傳統文化的原始荒蠻與愚昧落后，供西方讀者獵奇。在三四十年代的抗日戰爭開始前后的那段日子里，并沒有影片所展示的那般的丑陋不堪。張藝謀有意的將這段傳奇刻畫成如此直露的對于金錢，物質等的追求實在是有那么點差強人意。

首先，在我奶奶上花轎前后，畫外音里的那段“坐轎不能哭，哭轎吐轎沒有好報，蓋頭不能掀，蓋頭一掀必生事端。”這些語言信息無非在向我們傳達新娘必須在轎子里也規規矩矩，哭和吐等任何動作都是傷風敗俗的，新娘沒有一丁點的自由，花轎也是一種束縛而不是讓人歡喜的地方。

其次，我奶奶在曾祖父的眼里就相當于一個可以利用的工具。曾祖父用她換取了李大頭給的一條老騾子。為了讓老李家的名氣和氣派提高自己的聲望，窮困的曾祖父把她嫁給了李大頭，逼她做了買賣婚姻的犧牲品，并向她隱瞞了未來丈夫的情況：對方五十多歲了而且還 《文學評論》

《諂媚的奢華》

是個麻風病。對于這樁婚姻，曾祖父自個心里美滋滋的，覺得自己的 女兒高攀了。但她仍然處在父權制和夫權制的夾縫中，她只好把自己屈服給了余占熬。這樣的情節塑造使得西方獵奇者認為，中國的婦女喪失了主體地位而淪為工具性客體，喪失了自己的聲音和言語權力，僅僅縮為一個空洞的能指而成為夫權主義的反證；她們不僅受到壓迫而且通過在中國社會日常生活的基礎上養成的精神馴服來支持對她們自己的壓迫即她們已經心甘情愿地適應了男性的壓迫。

再次，影片多次向觀眾展示了我奶奶的金蓮小腳的誘惑魅力，也就是展示了中國婦女在身體上所受到的夫權社會的殘害。攔路搶劫者掀開轎子的簾子時，注意到的是我奶奶的那雙小腳，而不是她那美貌的容顏。我爺爺和我奶奶第一次的肉體接觸就是我爺爺對我奶奶伸出轎子外面的金鏈小腳的撫摸和凝視。纏足似乎還有另一個目的。這種刻意把女性角色塑造成被動客體，營造為男性觀賞愉悅對象的做法，使得西方人用新奇和帶有偏見的眼光來看待東方，對待東方女性群體。

三、對情欲的大肆捕捉強化了西方觀眾的后殖民情結

在影片中張藝謀刻意的策劃了幾處具有商業元素的情色場面，雖然并沒有直接的描寫兩性之間的茍合，但是在在那種大寫意的視覺元素下，加上電影蒙太奇剪輯的視覺補償，在看完這樣的段落之后，自然的會在我們的意象里產生這樣的錯覺。這樣的視覺營造，在一定的程度上滿足了西方人對于東方女性的視覺上的欣賞。

在迎親的隊伍里，我奶奶的三寸金蓮的小腳，對于作為轎把式的 《文學評論》

《諂媚的奢華》

我爺爺的迷惑，甚至是對攔路搶劫的假“神槍三炮”的迷惑，這些稍微的流露著“色”，甚至是“性”的暗示，給西方觀眾傳達了東方人含蓄的兩性觀念。在西方人的好奇心理的后殖民情緒中，似乎也是對于近日的老外對華人女性侵犯的始作俑者。

在我奶奶回娘家的時候，我爺爺將我奶奶捉到高粱地里并踏出了在一些影評人眼里的女性“生殖器”的造型，這無疑是對西方人的獵奇心理的茍合。在中國的歷史上，的確存在著生殖崇拜。在那個人口就是生產力的年代，只有人口多了才是強大了，所以會更多的重視女性，重視生殖。可是在這里的生殖崇拜，似乎有點不合乎情理。雖然我們面對的是比我們強大的敵人，可是這樣的背景對生殖崇拜似乎并沒有什么直接的的聯系。再者說來，這種穿越式的理念構架，除了滿足西方人的欲望之外，尚不若實實在在的好。

總之，這部影片刻意營構了本土傳統文化的愚昧和落后以取悅西方大眾，使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，滿足了西方觀眾的獵奇心理。

參考文獻

【 1 】朱立元《 當代西方文藝理論》（第二版）上海：華東師范大學出版社，2005

【 2 】羅鋼，劉象愚《 后殖民主義文化理論》 北京：中國社會科 《文學評論》

《諂媚的奢華》

學出版社，19990 【 3 】張京媛《 后殖民理論與文化批評》 北京：北京大學出版社，1999。

第三篇：文學評論

永恒的愛情與悲劇

——讀《穆斯林的葬禮》

很厚的一本書，拿在手上，感覺沉甸甸的。很厚的一段情，讀完之后，心里沉甸甸的。

那是有關一個穆斯林家族，六十年間的興衰，三代人命運的沉浮，兩個發生在不同時代，有著不同的內容卻又交錯扭結的愛情悲劇。整部小說的構思很巧妙——玉和月，互相交錯，最終匯合在新月的身世上??

玉，是父親，韓子奇。他是故事中的主線，應該算是相當份量的人物，而我對他卻始終沒有太多要說的。這個男人，因玉而成為響當當的人物，也因玉而成懦弱不堪的人物，叫人是可敬還是可悲呢？他愛冰玉，卻叫她一個人遠赴重洋，甚至用眼淚與下跪留下女兒，只為了安慰他的愛情。他不能勇敢的與冰玉逃離現世，只能留著女兒作為一種思念，卻不曾想到一個女人，沒有了愛情，更要失去做母親的資格，只身一人去漂泊，是怎樣的凄涼？他是自私的嗎？或許一個男人為了一樣東西著了魔，就真的身不由己了。冰玉走了，他也從此不與妻子同房，日子一天天過去，女兒長大了，進入了她理想的學府。然而，命運卻不會眷顧這個飄搖的家庭。新月死了，子奇垮了，還舍不得他的那些玉。三十年前的舊賬翻開了，被趕走的侯掌柜終于沉冤得雪，清清白白的死了。紅衛兵沖進了博雅老宅，抄出了價值連成的玉，那些商、秦、漢、唐、宋、元、明、清的古玉收藏再也不是屬于他的了。

他對玉器的愛，使得他和師父的大女兒璧兒的婚姻，成了理所當然。然而，這樣的婚姻是沒有愛情的。直到**年間，他被迫和小姨子玉兒一起去了英國，兩個漂泊的靈魂在患難中產生了感情，并有了愛情的結晶——新月。愛情的來臨顯得那么突然，不過這終究是種不該有的感情啊。回國后的他難以面對守侯了十年的妻子，最終放棄了愛情，沒有和玉兒一起去英國，而是繼續留在北京。他寧可守著有名無實的婚姻，寧可瞞著女兒的身世，守著他心愛的玉。他為了自己的玉舍棄了很多，這說不上，到底是值，還是不值。

月，是女兒，韓新月。

她出生的時候，一彎新月初升。于是，新月便成了她的名字，她的人生就真的只是一彎新月，永遠停留在最初的靜美。

這個女孩子，在外人看來萬千寵愛于一身，她的性情也是值得這么多人愛她的。她不似哥哥那樣總是一言不發，她懂得討好親人，包括姑媽在內。父親將對冰玉的愛全部寄托在她身上，哥哥與姑媽都懂得她的好，只獨那個名正言順的母親，她大概總難博得母親的深愛。從小到大，隱隱約約，她總想母親為何不是那個慈祥可親的母親呢？可是，她是懂事的孩子，她表現的無憂無慮。內心的疑惑與不安，從來不曾跟任何人提起。她憧憬著美好的未來，有自己的理想，夢想進入北京大學西語系，將來成為一個翻譯文學作品的學者。當然，她做到了，在父親與哥哥的鼓勵下，她以優異的成績考上了北大。這個倔強的孩子，不給自己留一條后路，就這樣全力以赴了。在北大的校園，她遇到了她的愛情。

原本以為，新月這樣美好的女孩，一定會有一個完整的人生。然爾，霍達給了她這樣一個名字，同樣也給了她這樣的一個命運。她終究是這樣走了，帶走了父親、哥哥的愛，帶走了楚雁潮最純潔的愛情，她就這樣在花開得正好的時候，謝了……

當她的愛情來臨的時候，她的生命，已經開始一點點的走向終點了。然而它來了，來的那么純凈美好，沒有一絲一毫的雜質。然而和自己的老師產生感情，這又是不被允許的。不過他們不怕，什么也不怕，連死也不怕了，更何況愛情的阻撓呢？要走的人，注定是要走的，誰也留不下，這是她的宿命。她離去的時候，他那瘋狂的吻，是初戀的吻，也是訣別的吻。死亡可以奪走生命，卻帶不走愛情。

小說寫的很真實，無論是歷史，宗教，手工藝，還是人的感情。雖然有關很多歷史我都不太清楚，穆斯林的宗教文化我也不甚了解，但是看完這書，就是覺得，很多東西好像就那么真真切切的放在面前，大到一個葬禮，小到一塊玉。

作者在后序中說，“我和主人公一起生活。每天從早到晚，又夜以繼日。我為他們的歡樂而歡樂，為他們的痛苦而痛苦。我已經舍不得和我的人物分開。當我把他們一個一個地送離人間的時候，我被生死離別折磨得痛徹肺腑。”然而故事中的人，還是要離開，一個又一個，排著隊似的，不緊不慢地離開。悲劇故事都不可避免的如此。

印象最深的是，韓子奇身處英國倫敦時給家里寄去的那封信。說是一封信，卻也只是簡單的一句話——“我們還活著。你們還活著嗎？”還活著嗎??在那樣一個戰爭**年間，信竟然是這樣寫的，如此的問候，我心里一陣凄涼，一滴眼淚往下落。

在這本厚重的書里，可以看到兩代人的凄美愛情，看到愛情中的無奈和悲哀。有時候我們確實是愛著的，但也因為愛著，才會感到無奈，做出些傷到別人也傷到自己的事。

愛情到底該是一種責任？或者說由責任萌發愛情？還是患難中的惺惺相惜？抑或是生命有了交點后所碰撞出的火花？怎么樣的愛情才能不被時間遺忘，才能稱得上永恒？或許正是不完美才能永恒吧！

院系：歷史學院

專業：人文班（中文方向）

姓名：余爽

學號：20073810128

第四篇：文學評論

《傾城之戀》的時間政治

一

傅雷在《論張愛玲的小說》中著重評述了《金鎖記》和《傾城之戀》。借著力捧《金鎖記》所留下的言說余地，傅雷不失大度、頗顯惋惜地“刻薄”了一番《傾城之戀》：“仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔……美麗的對話，真真假假的捉迷藏……吸引，無傷大體的攻守戰”，盡管“機巧、文雅、風趣，終究是精煉到近乎病態的社會的產物……既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀”。如果不以傅雷苛嚴的、擔當“悲劇角色”作標準，上述評價似乎也可反話正解。《傾城之戀》在一般讀者中備受歡迎顯然與這看來“輕薄”的“喜劇”聚焦和描述不無干系。就知名度和雅俗咸宜而言，《金鎖記》明顯不能和《傾城之戀》比肩。后者已成為毋庸置疑的張氏代表作，這一點連作者本人也始料未及。在《寫〈傾城之戀〉的老實話》（1944年12月）①、《回顧〈傾城之戀〉》（香港《明報》1984年8月3日）的事后追述中，張愛玲表露的多是應讀者之需而寫的“被動”和“感激”，個人的喜好和情感并不充分。反諷的是，張愛玲最喜歡的《傳奇》中的《年青的時候》（1944年1月）卻知音了了②，看來大多數“張迷”并未和“祖師奶奶”③ 心有靈犀。

本文并非要細細品味《傾城之戀》中“華美”的外表或“對話”，而是以此為由頭，試圖將《傾城之戀》置于一種更大的對話場景中，通過揭示文本間的對話、關聯和呼應，一種“文本間性”，來探討張愛玲的言說及話語策略，并還原其寫作《傾城之戀》的真實意圖。

有臺灣第一張迷之稱的水晶先生曾以原型分析之法解讀《傾城之戀》，認為就一個無足輕重、窮遺老的女兒來說，白流蘇的現代艷遇和勝利不啻為復活了古已有之的“禍國殃民的美人”神話：“流蘇不是正面的紅顏禍水，但是她一樣具有?法術?，可以助她轉危為安，自求多福。”④ 這種“神話結構”的預設和論證雖免不了故求新意的牽強，但出發點卻是極為樸素的、基于對作品題目“傾城之戀”的詞的聯想：所謂“一顧傾人城，再顧傾人國”，流蘇的容貌盡管不及李夫人、妲己之類，年齡上也分明陷于劣勢，但還算得是中等姿色以上的美麗；更重要的，白流蘇確實把握住了香港陷落（傾城）的機會，收獲了她渴望已久的婚姻。

水晶之后，又有論者提出了“反傳奇”、“拆解?傾城?神話”的解讀⑤，雖然觀點各異，甚至相互抵牾，但論證的出發點和思路卻是一致的。在此不想否定“神話結構”的合理質素，事實上它也正是廣義的“文本間性”的內涵之一，但卻并非關鍵，否則張愛玲的反應也不會如此淡然了⑥。如果原型研究不想陷于橫向比較間自圓其說的邏輯陶醉的話，那么問題就須更進一步，即張愛玲是在怎樣的心態下觸及神話這類集體無意識的？

對此問題的解答當不局限于單篇的主題或審美，而應從張愛玲的創作整體來把握。我認為《傾城之戀》中隱含著張愛玲明確的言說與文體自覺；正是《傾城之戀》的出現，標志著張氏風格的確立。對此，倒是為多數張迷不以為然的傅雷的解說，無意間觸到了問題的實質，即張氏文本與左翼文學的關聯。

傅雷的《論張愛玲的小說》于1944年5月在《萬象》上刊出后，當年張愛玲即以《寫什么》（1944年8月）、《〈傳奇〉再版的話》（1944年9月）、《自己的文章》（1944年12月）等篇什予以辯駁。文中儼然把傅雷當作了標準的左翼批評家，而張的反詰也一篇比一篇深入、系統。1945年6月，時為張愛玲丈夫的胡蘭成寫就《張愛玲與左派》為張助陣，越發強化了上述爭議的格局。傅、張二人的不同原本只是文人間趣味相左，居然發展至個人與宗派的勢不兩立，其間頗多值得深思之處。就張愛玲一方來說，左翼文學內涵的模糊（傅雷評判所執的悲劇審美、英雄史觀與左翼文學有相通之處），它與五四新文學結合而成的話語強勢，似要負主要責任；亦不能排除胡蘭成的影響、煽動。在此暫不詳述傅、張之間的深刻誤讀，單就張愛玲極力撇清她與左翼文學的瓜葛，彰顯自身實為另一路數而言，左翼文學（連同五四新文學）恰恰構成了其言說的起點。這較之遠山遠水的神話溯源應該更貼近張愛玲的言說實際。值得一提的是，1964年，當張愛玲經歷了創作在美國屢屢受挫的煎熬后，曾不無沉痛地反思自身與新文學的關聯。“我自己因受中國舊小說的影響較深，直至作品在國外受到與語言隔閡同樣嚴重的跨國理解障礙，受迫去理論化與解釋自己，才發覺中國新文學深植于我的心理背景。”⑦ 這應該算是典型的“蒼涼的啟示”吧。

《傾城之戀》（1943年9月）是作為一個和左翼文學對抗的文本出現的，張愛玲于此策反、用力的核心是左翼文學中的時間和歷史意識。出于對科學、理性的虔誠與樂觀，五四新文學奉行帶有進化論色彩的、直線演進、不可逆的歷史時間觀，汪暉曾將這種時間意識作為現代性概念中明確、公認的核心⑧，凸顯其意義重大。本文不想就現代性的問題多做展開，簡單說，時間意識引發了審美和敘事領域里將傳統和現代、舊和新、表面與深刻、現象與本質對立的思維模式：新文學家們否定前者，肯定后者。傅雷所謂的“徹底的悲觀主義”，“把人生剝出一個血淋淋的面目來”與此同調，盡管兩者的思想來源并不一致，然而求深探源的科學欲望和理性的強悍卻是息息相通的。也難怪張愛玲當初會有“四面楚歌”之感。新文學的歷史時間意識為后來的左翼文學所繼承，但主導思想已由多元的科學、民主、自由等改弦易轍為一元的馬克思主義，話語形式亦從張揚個性的啟蒙話語變成了強調集體、階級的革命話語。寫《傾城之戀》時的張愛玲尚不能就此做出區分，張愛玲曾把五四運動比作深宏遠大、蓄含陰謀的交響樂，“把每一個人的聲音都變成了自己的聲音”（《談音樂》，1944年11月），可見她在此問題上的模糊。在張愛玲潛在的抵抗意識中，是將新文學與左翼視為一體來對待的。今天看來，張氏特異獨行的言說其實與五四新文學的個性主義話語有頗多共通之處。至于她繼承的究竟是魯迅抑或周作人的衣缽⑨，似乎不必過急論定。但張愛玲對市民陰暗心理的揭示，對亂世男女惶恐不安的精神狀態的逼真刻畫，確實讓她的作品帶上了隱性的啟蒙味道而與一般的通俗文學有所區別。在與新文學關聯的意義上講，張氏文本與左翼文學確有同源之親。只是這種關系在1943年的張愛玲那里渾然不覺。

二

歷來研究《傾城之戀》者往往專注于白流蘇和范柳原的愛情，從神話或女性主義的視角切入引出種種洞見。相對而言，研究者們對于《傾城之戀》中的時間要素關注不夠，鮮有人將時間的感悟作為《傾城之戀》的核心。其實，時間的描述雖然在篇幅上不及白、范二人的情愛，但自始至終，它都是一個有力的、不容忽視的細節樞紐。小說一開始，時間便以一種觸目的姿態先行置入了故事的情境：

上海為了節省天光，將所有的時鐘都撥快了一小時，然而白公館里說：“我們用的是老鐘。”他們的十點鐘是人家的十一點。他們唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴。

胡琴咿咿呀呀拉著，在萬盞燈的夜晚，拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！⑩

這里出現了兩種時間的對比和錯位，走板的歌唱引發了蒼涼的韻致。如果說一般的故事講述中，時間只是單純的記述坐標，那么這里恰恰出現了“反串”：既然故事可以“拉過來又拉過去”，“不問也罷”，那么它的新鮮感和獨立性便被取消了；是時間的恍惚啟動了故事，對時間的感悟成為講述的動力和故事的靈魂。反過來說，所有的故事都是不可救藥的時間錯位意識的展開、反復和驗證。

我們能否說《傾城之戀》是一個關于時間的寓言呢？就張愛玲的表白來看，她對故事本身的興趣并不大，只要讀者歡喜，她盡可再涂抹些光鮮的細節。重要的是人物的關系與格局，這是無法更動和借以炫人的部分。小說中，流蘇自稱“過了時的女人”，她的形象是和胡琴故事里的“光艷的伶人”疊合在一起的。這成為敘事的起點。當流蘇帶著白公館的時間節奏、記憶入住香港的淺水灣飯店，與自小在英國長大、浪蕩油滑的老留學生范柳原調情時，生命的胡琴開始拉起。柳原一心要找個道地的中國女人，流蘇則出于她的“婚姻經濟”嚴陣以待。兩人的關系像極了舊時的看客和伶人。流蘇的戲演得著實不易，看客愈是叫好，她的架子愈是要端足；她越是想唱得中規中矩，就越是跟不上對方的西式節拍，對方也越是不過癮。一系列的試探、挑逗，張愛玲寫得輕松裕如，搖曳生姿。自始至終，流蘇的思想和智力沒有任何“進步”，就像白公館堂屋里的琺瑯自鳴鐘，“機括早壞了，停了多年”。在此，“誤會”成為“必須”的結構，把時間的“錯位”凝固下來。

在白、范二人的調情攻守中，有一個夜半電話訴衷腸的設置，在老套的“我愛你”的表白中穿插了一句古詩，假柳原之口說出：

“《詩經》上有一首詩——”流蘇忙道：“我不懂這些。”柳原不耐煩道：“知道你不懂，你若懂，也用不著我講了！我念給你聽：?死生契闊——與子相悅，執子之手，與子偕老。?我的中文根本不行，可不知道解釋得對不對。我看那是最悲哀的一首詩，生與死的離別，都是大事；不由我們支配的。比起外界的力量，我們人是多么小，多么小！可是我們偏要說：?我永遠和你在一起；我們一生一世都別離開。?——好像我們自己做得了主似的！”

一段經典的時間感悟。讓柳原這樣一個“中文根本不行”的人突然背誦《詩經》，多少有些不倫不類，與他此前玩世不恭的個性也不甚相符。李歐梵便認為“柳原的突然引用《詩經》確實謎一樣難于解釋。一個在國外出生在國外受教育的人……如何可能突然記起一句中國古典詩，那還是用文言文寫的，而不是小說敘述和對話所用的現代白話？為什么在無數的詩行中單挑了這一句”(11)。在我看來，這表明在《傾城之戀》中，張愛玲抒寫時間感悟的沖動要遠遠大于對人物、故事的經營。讓柳原吟誦古詩而非新詩是為了凸顯一種交錯迷離的時間感，與小說的開頭相呼應。作者感悟時間的這根神經一直緊繃和興奮著：一個帶有西方背景的、時髦的花花公子在施行他的現代勾引術時，驀然變現出《詩經》里的句子，這遵從的是記憶的法則而非人物寫實的原則。重要的不是人物性格的完整、故事的統一，而是要藉著背誦這一動作（或曰情節契機）將往昔和傳統呼喚到現場，讓過去的幽靈在當下復活。

陳思和曾指出一個重要的細節：柳原的引用與詩經原文相比，改了一個詞：“死生契闊，與子成說”變成了“死生契闊，與子相悅”，他認為這是“張愛玲故意讓范柳原改的”。“與子成說”含有彼此盟誓之意，對人生和愛情持肯定態度，而“與子相悅”則是你看我我看你，大家覺得很高興。意思油滑了不少，由此透出張愛玲不可救藥的虛無意識(12)。倘若把這虛無解析得再透徹些，我們將觸及張愛玲的時間哲學：之所以不愿訂立盟約（“成說”），是出于對未來的惶惑與抗絕，這也即是張思想背景里那難以言喻的“惘惘的威脅”（《〈傳奇〉再版的話》）。在張愛玲眼中，遙想未來是沒有意義的，像左翼作家那般構造一個指向將來的烏托邦實在既空洞又瘆人，于是她將所有的心力凝注于對當下的耽溺，用記憶的針線將過去和現在縫合、交織起來。一種鬼氣陰郁的張氏敘事。葛薇龍在回望梁太太家的瞬間，感到“那巍巍的白房子，蓋著綠色的琉璃瓦，很有點像古代的皇陵”（《沉香屑第一爐香》，1943年4月），便是這種敘事的極為形象化的表述。事實上，張愛玲小說中繁復的譬喻大多縈繞著時間的眩惑，那遍布imagery(13)的語言奇觀不啻為一個復雜幽深、冒險刺激的時間再造工程，在可視性方面堪和現代電影中的蒙太奇效果媲美：如：

鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾子已經褪了色，金綠山水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。（《金鎖記》）

這地方整個的像一支黃色玻璃杯放大了千萬倍，特別有那樣一種光閃閃的幻麗潔凈。電影已開映多時，穿堂里空蕩蕩的，冷落了下來，便成了宮怨的場面，遙遙聽見別殿的簫鼓。（《多少恨》）

完全可用鏡頭的推進、淡出和特技等將上述文字翻轉成電影圖像。張愛玲將粘帶痛楚的時間迷惘變成了電影的“欣賞”，以此和“自我表現”過度、無病呻吟的職業文人病（《論寫作》）撇清干系。用電影的手段捕捉、傳達時間的夢魘，傳統由之“現代化”了。這在《傾城之戀》里亦不乏其例：

一年又一年地磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來了。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景里去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。

柳原與流蘇跟著大家一同把背貼在大廳的墻上。那幽暗的背景便像古老的波斯地毯，織出各色人物，爵爺、公主、才子、佳人。(14)

現在不再倏忽即逝，它成為過去（皇陵、怯怯的眼睛）賴以改裝、還魂之所，系空間化的過去。現在之中的景致（鏡子）、情緒（如愛情、虛無等）、人物，亦應作如是觀。由此，范柳原耿耿于懷著《詩經》的句子也就不足為奇了，他也是一個時間的裝置，仿佛一個會行走、思想的潘多拉盒子，內里寓居著過去的幽靈。過去滋養了他，賦予他意義（一個浪蕩子有了出人意表、略嫌深沉的內涵），同時又嘲弄了他及他所代表的現在。張愛玲曾坦言：“我從她（流蘇）的觀點寫這故事，而她始終沒有徹底懂得柳原的為人，因此我也用不著十分懂得他。”(15)這進一步印證了，范柳原形象與其說是現實主義的結果，不如說是張愛玲倒錯的時間綜合癥的產物。傳統／時尚，過去／現在在他身上糾結旋繞，徹底排擠、抹除了“未來”的字樣。而將意義和安全感寄予過去而并非現在、未來，則構成了張愛玲虛無意識的核心：

時代在影子似的沉沒下去，人覺得自己是被拋棄了。為要證實自己的存在……不得不求助于古老的記憶……這比瞭望將來要更明晰、親切。于是他對于周圍的現實發生了一種奇異的感覺，疑心這是個荒唐的，古代的世界，陰暗而明亮的。回憶與現實之間時時發現尷尬的不和諧，因而產生了鄭重而輕微的騷動，認真而未有名目的斗爭。（《自己的文章》）

三

孟悅曾把張愛玲充滿imagery的描寫稱為“意象化的敘述”，認為它們的意義在于“為轉型中的社會提供了?景觀?，使社會生活形態像?本文?那樣具有了?可讀性?”(16)。這固然不錯，但從主觀上說張的寫作并不致力于給出一個如其所是、正在進行的社會圖景，而是要給過去招魂。讓以往的聲腔、色調彌漫以至涵蓋現在與未來，成為張的敘事信仰和構思專注。“三十年前的月亮早已沉了下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事還沒完——完不了。”這是《金鎖記》的結局，亦可視為張愛玲歷史觀的告白。曾有研究者指出：《金鎖記》“缺乏故事與歷史生活之間的必然聯系，情節、人物性格缺乏歷史的規定性，不免令人惋惜”(17)，在我看來，這正是張愛玲要達到的效果。“完不了”的過去成為歷史的主宰和本質，張愛玲于此著力營造反撲、逾越左翼文學的時間 / 政治力量。

“你碰過它的肉沒有？是軟的、重的，就像人的腳有時發了麻，摸上去那感覺……”季澤臉上也變了色……七巧道：“天哪，你沒挨著他的肉，你不知道沒病的身子是多好的……多好的……”她順著椅子溜下去，蹲在地上……背影一挫一挫，俯伏了下去。她不像在哭，簡直像在翻腸攪胃地嘔吐。（《金鎖記》）

曹七巧的歷史在她觸碰到姜家二少那團“病肉”時已然停滯，此后的瘋狂、報復與其說是外部的壓抑——如家庭的罪惡，不如說是食了“病肉”后一系列的反芻和嘔吐，所謂斂財成癖的“黃金枷”亦滲透著深刻的反芻邏輯。這里延續的是《傾城之戀》的時間歷史觀，連首尾照應的結構也如出一轍：“完不了”的故事巴巴地回望著“三十年前的上海，一個有月亮的晚上”，而白范二人的傳奇婚戀最終還是落入了胡琴的老調，“拉過來又拉過去，說不盡的蒼涼故事——不問也罷！”歷史在此打了個回旋，歷史的演繹不是前進，而是重復。傅雷講《金鎖記》是“文壇最美的收獲之一”，“頗有《狂人日記》中某些故事的風味”(18)，殊不知二者形同實異。在狂人“救救孩子”及“難見真的人”的內心呼喊中，不難感覺類似希望、曙色的掙扎、躍動；而狂人最終“清醒”地走出黑屋、“赴某地后補”，亦表明瘋癲的“日記”實是指向將來的敘述。而《金鎖記》中七巧的瘋狂則是源于記憶的沉溺，歷史退縮為（女性）身體的內耗而與外界無干。小說末尾有一個細節可視為上述歷史感的隱喻表達：七巧“摸索著腕上的翠玉鐲子，徐徐將那鐲子順著骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年輕時候有過滾圓的胳膊”。這是經歷了無數嘔吐—反芻—嘔吐之后的一具干尸。時間丟失了，記憶在身中盤踞。此處不存在丸尾常喜論及《狂人日記》時所講的“自身的羞恥”（它激發了狂人和魯迅的行動）(19)，恰恰相反，身體以自我的消磨來忠實、供奉和滋養著恐怖的記憶。滾滾前進的歷史車輪終被女性的肉體阻斷，盡管是通過不自知、不識恥的自虐方式。就此意義而言，曹七巧與白流蘇是同一類型的人物，二者都寄寓著張愛玲對以左翼文學為代表的現代性時間的抵制與抗衡。《傾城之戀》寫于1943年9月，同年10月，《金鎖記》完成。兩部前后緊隨的作品將張愛玲的記憶美學扯向深入。雖然新文學的批評家對它們一貶一褒，但就張愛玲的寫作歷史看，二者閃爍著一致的創作興奮，顛覆歷史的快感和犀利讓它們成為精神上的“姊妹篇”。作為張氏時間哲學純粹喻象的曹七巧，其形象構思顯然建立在流蘇的基礎上。較之流蘇，七巧在記憶中沉溺得更深、更決絕，以致有了毛骨悚然的驚懾。流蘇身上潛伏的破壞時間的火藥在七巧這里全面引爆，它炸毀了后者的色身和正常的性欲，余下一具表征女性歷史、時間的抽象軀體：

瘦骨臉兒、朱口細牙，三角眼，小山眉……

世舫回過頭去，只見門口背著光立著一個小身材的老太太，臉看不清楚，穿一件青灰團龍宮織緞袍，雙手捧著大紅熱水袋，身旁夾峙著兩個高大的女仆。

上述相貌描繪泯除了性別的痕跡，一個名義上的“女人”，活似僵尸還陽，厲鬼轉世。當張愛玲專心致志地經營她的時間顛覆／再造工程時，冷不防撞入了新文學的趣味“誤區”：人性窺視的深刻。而這只是張愛玲時間構造中的“副產品”。七巧后來對兒女的報復、摧殘，象征地說明過去（世界）的吞噬和生長能力。當長安要跟留學歸來的童世舫去過一種新式的生活節奏時，七巧斷了她的念想，以致她和哥哥長白駐留在鴉片煙彌漫的舊世界。兩人如此輕率地放棄抵抗，讓人既惋惜又狐疑。這與其說是因為七巧的強威與專橫，不如說系張愛玲的時間“意愿”所致。否則她不會鄭重聲明：《金鎖記》是她創作的“例外”，也不會執拗地改寫《金鎖記》：從英文的《粉淚》（Pink Tears）、《北地胭脂》（Rouge of the North），到《怨女》。屢戰屢敗，屢敗屢戰(20)。《金鎖記》，一部被誤讀的、無心插柳的“杰作”，成為張愛玲難以擱下的審美“異數”，非扭轉、改寫不能釋其心結。由此看小說里“Long,Long Ago”的口琴吹響，就并非偶然。未來的憧憬轉化為古老的挽歌被長安消化，一個凄婉與殘酷交織的過去，君臨現在與未來的世界。它重構了歷史。

四

香港的陷落成全了她。但是在這不可理喻的世界里，誰知道什么是因，什么是果？誰知道呢，也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……流蘇并不覺得她在歷史上的地位有什么微妙之點。她只是笑吟吟地站起來，將蚊煙香盤踢到桌子底下去。

傳奇里的傾國傾城的人大抵如此。

這是《傾城之戀》中的點睛之筆。借用柯靈的評述：“只要把其中的?香港?改為?上海?，?流蘇?改為?張愛玲?，我看簡直天造地設。”(21)流蘇的主體性是在和歷史的對抗中彰顯出來的。當張愛玲煞有介事又不置可否地在香港的陷落（歷史）和流蘇的幸福之間索問孰因孰果時，即是要在歷史的邏輯之外，樹立流蘇或自我的主體價值和地位。須注意一點，“傾城”并不像作者申明的，是“都市的傾覆”，或者“傾國傾城”的現代翻版，“傾城”的實質乃是對現代性歷史時間的顛覆。至于那讓水晶先生贊嘆不已的踢蚊香盤的動作(22)，不過是處心積慮的時間顛覆的灑脫外化。在此，張愛玲使出了她慣用的聲東擊西的策略，雖談不上深沉，卻頗受青睞。她太了解人性的弱點，因而提早備下“傳奇”與“傾城之戀”的談資。即使像傅雷樣的讀者，也曾被吊起“地老天荒情不了”的思維與期待，“方舟上的一對可憐蟲”（《論張愛玲的小說》）便是期待落空后的感慨。而我們的今天的評說又有多少能擺脫張氏預設的“傳奇”與“傾城”的軌道呢？

承接前文的論述，我提出一個大膽的設想：《傾城之戀》中真正的主角是時間。白公館的老鐘，流蘇的記憶，柳原的思古幽情，香港的戰事突變……如果將這些時間的暗示和感喟歸類的話，前兩者可歸入女性（記憶）的歷史意識，香港陷落則指代左翼或新文學的歷史觀。柳原的設置在兩類之間，構成動態的緩沖和跳板。仿佛一個雙方用以爭奪、加分的砝碼，雖稍嫌游離，但大體是為女性的歷史感服務的。從他后來與流蘇相濡以沫以及主動締結婚約來看，柳原新異、西化的時間步調已逐步和流蘇趨同了。兩種時間意識的膠著、抗衡構成了《傾城之戀》的結構核心，一個與傳奇相距甚遠的、冷調的理性主題。而流蘇主體地位的確立有賴于女性歷史意識的勝出，兩者互為標記。

最早觸動我產生上述想法的是好萊塢電影《亂世佳人》，這也是張愛玲鐘愛的影片之一。據張愛玲的弟弟張子靜回憶：費雯??麗的片子，張愛玲的幾乎每部必看。“《亂世佳人》那部大戲，她只欣賞費雯??麗和蓋博，其他的演員都不在她的眼下。”(23)張愛玲在談及蘇青時曾說：“那緊湊明倩的眉眼里有一種橫了心的鋒棱，讓我想到了?亂世佳人?。”（《我看蘇青》，1945年4月）其實她自己何嘗不是如此？美國作家木心便稱張愛玲是文學的“亂世佳人”(24)。因戰爭突發被迫從港大輟學的憤憤難平（“只差半年就要畢業了呀！”(25)），以及顛簸動蕩的經歷讓張愛玲對“亂世”一詞產生了復雜的傾心與認同。只是她所謂的“亂世”是作動詞用的，非指淆亂世道人心，而是要旁立“文壇的異數”。這成為她看重費雯??麗和《亂世佳人》的基點。

《飄》的譯者傅東華在譯序中寫道：“今年（指1940年）夏初，由本書拍攝成的電影《亂世佳人》（前曾譯作《隨風而去》）在上海上映四十余日，上海的居民大起其哄，開了外國影片映演以來未有的記錄，同時本書的翻印本也成了轟動一時的讀物，甚至有人采用它做英文教科書了。”(26)張愛玲是1942年夏天由香港回到上海的，一心要當暢銷作家的她不大可能對《亂世佳人》的轟動熟視無睹，而且，以她對該片和費雯??麗的喜愛推測，張愛玲十之八九讀過《飄》。《亂世佳人》的成功給張愛玲的創作究竟帶來了怎樣的“啟示”或靈感？這是一個饒有意味的話題。

《傾城之戀》的故事情節是從《亂世佳人》的后半部分“平移”過來的。郝思嘉因丈夫陣亡，成了寡婦。為了給塔拉納地稅，她橫刀奪愛，與妹妹的未婚夫甘扶瀾成親。白流蘇以寡婦的身份出場，在陪妹妹相親中搶了她的對象范柳原；白瑞德剛露面時“名譽壞得很”，范柳原據說是“年紀輕輕時受了些刺激，漸漸的就往放浪的一條路上走”；白瑞德被郝思嘉獨特的個性吸引，稱其為“帶有愛爾蘭脾氣的南方嬌小美人”，范柳原則對流蘇的東方情調一見鐘情。白范之間的求愛照搬了白郝之間的模式，若明若暗，若即若離；男主人公吐露真情時一個在醉酒中，一個在睡意蒙眬的電話里，都讓女主角掂量不定；戰爭打響后，白瑞德、范柳原不約而同，英雄救美……無論在情節安排、人物關系上，還是性格與對話設計方面，《傾城之戀》與《亂世佳人》都呈現出明顯的“對稱”，“仿寫”的痕跡是很明顯的。指明這一點并非要取消或貶低《傾城之戀》的意義，而是想探討如此寫作對于張愛玲的意義，如果承認“仿寫”亦是一種自我選擇與定位的話。

平心而論，張愛玲對《亂世佳人》的傾心并非偶然，影片凸顯的戰爭／歷史與女性（佳人）的關聯在此充當了紐帶的作用。1943年，對剛經歷過戰爭變故而斷了英國留學夢的張愛玲來說，其人生行至關鍵的岔路，此時還有什么比描述戰爭中的女性（郝思嘉）命運更能吸引她的呢？思嘉的選擇和成長、流蘇的婚姻賭注、張愛玲的文學抉擇在相通的戰事背景下形成意味深長的互文。依據傅東華的譯序，《亂世佳人》在上海公映后曾被人冠以“和平主義”的帽子，郝思嘉并沒有在戰爭的洗禮中搖身變為革命女性，她保持了自私和恣性。“和平主義”意味著女性邏輯對于戰爭及歷史規范的改寫、挑戰，郝思嘉、白流蘇、張愛玲于此心照不宣。“我的作品里沒有戰爭，也沒有革命”，“我甚至只是寫些男女間的小事情”。“和戀愛的放恣相比，戰爭是被驅使的，而革命則有時候多少有點強迫自己。真的革命與革命的戰爭，在情調上我想應當和戀愛是近親，和戀愛一樣是放恣的滲透于人生的全面，而對于自己是和諧。”（《自己的文章》）這種試圖以戀愛中女性的體悟，一種放恣的身體美學，來歸并革命與戰爭的寫作姿態，是頗有些“亂世佳人”的德性的。它讓人想起郝思嘉的經典戲言：“戰爭的結局是什么？賭一個親嘴。”

《傾城之戀》不僅寫到了戰爭，還發了不小的議論，它與張愛玲“不寫革命和戰爭”的文學宣言看似抵觸，內里的精神并不相悖。戰爭／歷史在此是作為一個促發俗人婚姻的道具、而非有機構成進入小說文本的。這也是《傾城之戀》與《亂世佳人》的最大不同。郝思嘉雖然討厭戰爭，但戰爭的因子卻深深鐫入了她的個性。殺北佬、開木材廠、雇犯人做廉價勞動力……樁樁件件，無不驚世駭俗，令人欽佩之至。從嬌滴滴的莊園少女到精明、堅毅的生意人，思嘉在戰爭中成長，一個“與時俱進”的人物。小說結尾落在“Tomorrow is another day”，雖滌蕩不去悲劇的色彩，卻敞現了一個人性拓展與開放的時空。郝思嘉以明天的希望來激勵和點燃當下的生命，而流蘇卻是一個幽閉在過去的人物，她的智慧和個性已然定型。在流蘇身上，我們感受不到戰爭的分量。歷史被壓抑在一個由女性記憶、體悟鑄成的扁平單調的時間構造中，顯不出期待的延續和變化。這迥異于《亂世佳人》的歷史時間觀，我以為才是張愛玲推出《傾城之戀》的意圖所在。

歷來比較《亂世佳人》與《傾城之戀》者，往往為情節、人物的“對位相似”所吸引，于不同處的發掘用心不夠。一個顯明、公認的結論是：《傾城之戀》以范白二人的喜劇結合改變了《亂世佳人》中白瑞德與郝思嘉的鴛鴦離散。以張愛玲的天分、抱負而言，她決不是平庸的模仿者，局限于內容層次上的改頭換面未免低估了她。如果沒有拿得出的、足以和《亂世佳人》比肩而立的意識，張愛玲不會冒險推出《傾城之戀》。作為中國版的《亂世佳人》，《傾城之戀》在延承前者情節構架的同時，亦改造、重寫了它的精神內髓。說得直截了當些，借著《亂世佳人》的軀殼，《傾城之戀》幽幽地裝入了張愛玲的歷史與時間政治。然而，這亦是“亂世佳人”的典型氣質，不是經由寫實的層面流露出來——在勇往直前、顛倒眾生方面，流蘇不能和思嘉相比——而是體現在張愛玲的敘事姿態和主體意識上。就此而言，《傾城之戀》是張氏作品中少有的具棱角和“攻擊性”的一篇，被流蘇踢到桌子底下去的不僅是蚊香盤，還有主流的左翼革命敘事與啟蒙敘事：“成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著，跟著是驚天動地的大改革……”——“一筆兩面”的寫法，既是符合語境的敘述鋪陳，又是精妙含蓄的風格宣喻。在此，戲謔戰爭進而解構歷史成為《傾城之戀》的著力點與主題核心。雖說張愛玲并未在“香港的陷落”和流蘇的婚姻中明晰因果順序，但玩世不恭、語帶譏誚的提問本身，儼然已暗示戰爭和歷史做了流蘇的陪嫁。隨著“流蘇笑吟吟地站起身來”，一個“亂世佳人”式的女性敘事主體亦傲然確立；憑借對歷史的譏嘲和冷漠，張愛玲打造了她“亂世佳人”的主體形象。■

【注釋】

① 本文括號中標注的時間如不另加說明，均為作品寫作的時間。

② 參見《〈傳奇〉集評茶會記》，見《張愛玲的風氣——1949年前張愛玲評說》，陳子善編，80頁，山東畫報出版社2004年版。張愛玲稱《傳奇》中“自己最歡喜的倒是《年青的時候》，可是很少人歡喜它。自己最不愜意的是《琉璃瓦》和《心經》，前者有點淺薄，后者則是晦澀”。

③ “祖師奶奶”的稱謂出自王德威的《落地的麥子不死——張愛玲與張派傳人》一書（山東畫報出版社2004年版），詳見該書的序言：《張愛玲成了祖師奶奶（代序）》。

④ 水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結構》，見《替張愛玲補妝》，33頁，山東畫報出版社2004年版。

⑤ 艾小明：《反傳奇——重讀張愛玲的〈傾城之戀〉》，載《學術研究》1996年第9期；劉峰杰：《拆解“傾城”的神話——張愛玲〈傾城之戀〉創作意圖辨》，載《江淮論壇》1998年第5期。

⑥ 水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，見《替張愛玲補妝》，18頁，山東畫報出版社2004年版。“《傾城之戀》難為你看得這樣仔細，不過當年我寫的時候，并沒有覺察到?神話結構?這一點。她（張愛玲）停了停又說，仿佛每個人身上都帶有mythical elements似的。”

⑦ 高全之：《張愛玲學：批評??考證??鉤沉》，345頁，臺北一方出版社2003年版。張愛玲的原文如下：“I myself am more influenced by our old novels and have never realized how much of the new literature is in my psychological background until I am forced to theorize and explain, have encountered barriers as definite as the language barrier.”

⑧ 汪暉：《韋伯與中國的現代性問題》，見《汪暉自選集》，2頁，廣西師范大學出版社1997年版。原文如下：“現代性（modernity）一詞是一個內含繁復、訴訟不已的西方概念。只有一點非常明確，即現代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復的歷史時間意識，一種與循環的、輪回的或者神話式的時間認識框架完全相反的歷史觀。”

⑨ 關于張愛玲與魯迅和周作人的關系，可分別參見邵迎建：《傳奇文學與流言人生》，北京三聯書店1998年版；劉鋒杰：《想像張愛玲》，308~312頁，安徽教育出版社2004年版。

⑩ 本文所引的張愛玲小說和散文，如不另加說明，均出自《張愛玲文集》（四卷本），安徽文藝出版社1992年版。

(11)李歐梵：《上海摩登》，313頁，北京大學出版社2001年版。

(12)陳思和：《都市里的民間世界：〈傾城之戀〉》，見《中國現當代文學名篇十五講》，374頁，復旦大學出版社2003年版。

(13)“imagery”語出水晶：《蟬——夜訪張愛玲》，當被問及意象的功用時，張愛玲說：“我感到故事的成份不夠，想用imagery來加強故事的力量。”見《替張愛玲補妝》，19頁，山東畫報出版社2004年版。

(14)這是張愛玲甚為自得一段話，也是她對《傾城之戀》記憶最為恒久一部分。在《回顧〈傾城之戀〉》一文中她說道：“有些得意的句子，如火線上的淺水灣飯店大廳像地毯掛著撲打灰塵，?拍拍打打?，至今也還記得寫到這里的快感與滿足，雖然有許多情節已經早忘了。”

(15)張愛玲：《寫〈傾城之戀〉的老實話》，見《張看》，陳子善編，381頁，經濟日報出版社2002年版。

(16)孟悅：《中國文學“現代性”與張愛玲》，見《批評空間的開創》，王曉明編，343頁，東方出版中心1998年版。

(17)趙園：《開向滬、港“洋場社會”的窗口》，見《鏡像繽紛》，金宏達主編，7頁，文化藝術出版社2003年版。

(18)傅雷：《論張愛玲的小說》，載《萬象》月刊1944年5月。

(19)〔日〕丸尾常喜：《“人”與“鬼”的糾葛》，257~268頁，人民文學出版社2006年版。

(20)1956年張愛玲在美國新罕布什爾州的麥克道威爾文藝營撰寫英文長篇Pink Tears，自此開始了長達十幾年的屢遭退稿的《金鎖記》改寫之路。1967年，Rouge of the North終于在英國出版，此時張愛玲已基本放棄了英文創作。1968年，改譯自Rouge of the North的《怨女》由臺灣皇冠出版社出版。

(21)柯靈：《遙寄張愛玲》，見《張愛玲評說六十年》，子通、亦清主編，383頁，中國華僑出版社2001年版。

(22)水晶：《試論張愛玲〈傾城之戀〉中的神話結構》，原文如下：“?將香盤踢到桌子底下去。?——這一姿勢極其流麗瀟灑！”見《替張愛玲補妝》，36頁，山東畫報出版社2004年版。

(23)(25)張子靜、季季：《我的姊姊張愛玲》，96~97、107頁，文匯出版社2003年版。

(24)轉引自若江：《張愛玲的“紅樓情結”》，載《太湖》2003年4期。

(26)〔美〕馬格麗泰??密西爾：《飄??譯序》，1頁，傅東華譯，浙江文藝出版社1988年版。

第五篇：文學評論

神性之“邊城”

詩性之寓言

——解讀遲子建《采漿果的人》

鷹潭一中

陳建生

在不少女作家以時尚的筆法書寫城市欲望的當下，遲子建卻仍然蘸著詩意書寫鄉村的神性，這種不含媚俗的美學追求，使她的作品具有鮮明的個體風格，以致能使我們僅僅依靠瀏覽小說文本就可以敏感地判別出來。在閱讀《采漿果的人》時，我想起了她的另一篇小說《微風入林》：

女醫生方雪貞在醫院里值夜班，這一天也正是她經期的第二天，本該是血流洶涌的日子，可是在那個晚上，當方雪貞還在夢鄉之際，值班室的門突然“嘭——”地一聲巨響，撞進來了一個滿臉是血的鄂倫春獵人，方雪貞認為遇見鬼了，嚇得心慌氣短，腿也軟了??后來才發現，經這么一嚇，月經被嚇沒了，越來越疏于夫妻生活的丈夫陳奎也竟然毫無察覺，還是方雪貞告訴他各中委曲。陳奎獲知內情之后，將此事鬧得路人皆知，當然也被那個鄂倫春男人——孟和哲知道了，對方雪貞說：“你們漢族女人就是嬌氣，這么不禁嚇！我們的女人，上山能打狍子，下河能抓魚，六十歲了那個東西也不回去！”方認為孟在侮辱她，而孟聲稱是來給她治病——“有靈驗的藥給你”。有著現代醫學知識的方竟然聽信了，值班的夜晚跟著孟來到了風景秀麗的東山坡，孟“強奸”（醫治）了方，而方卻“感覺體內被一場淋漓盡致的暴雨沖洗過了，有幾分被鞭打的疼痛，也有幾分快意的清涼”。如此這般，從春天到夏天，在兩個多月的時間里，方風雨不誤地接受孟的這種“治療”，因為孟說“雨也是藥，風也是藥”。居然方雪貞被“治”好了。

故事就是這么荒誕神秘，我不知道是否有臨床醫學的根據，但在遲子建充滿詩性的敘述里，體驗不到一絲色情，反而覺得神圣、莊嚴，能感受到的是令人敬畏的原始神性。遲子建通過年過花甲的鄂倫春女人／方雪貞、孟和哲／陳奎的原始本能強弱對比，講述了一個詩性寓言：原始生活能保存生命活力，現代文明人的身體里原始生命力正在衰退而變得脆弱。原始的，才是本真的，它是一劑藥，能醫治“現代”。

在我看來，《采漿果的人》是《微風入林》的姊妹篇。在《采漿果的人》中，繼續動情地敘述人和自然的融合無間，繼續肯定鄉村生活的原始神性。而神性又是以工商活動為標志的現代文明所缺少的東西。現代社會在商品化、市場化的強勢催化劑作用之下，正在迅猛消解鄉村的素樸與原始，使人逐步失去“自然人”的本色，使人異化為謀利的“機器”，正因為如此，遲子建才不惜筆墨為原始鄉村譜寫一曲曲贊歌。從這一點來看，當與沈從文的創作思想相似。

《微風入林》中的“羅里奇”，《采漿果的人》中的“金井”，都是地處偏僻、風景優美、民風淳樸、文化落后、信息閉塞的山村，就如同沈從文筆下的“邊城”。

原始態“邊城”是現代城市的對立面。遲子建暗承了沈從文的“鄉村／城市”、“原始文明／現代文明”二元對立語境的敘事模式。這種模式為人們認識中國人精神生命的存在與發生、發展提供了一個新的、可供闡述的文化語境。

“金井”是個小農莊，只有十來戶人家，“土地是他們的命根子”。然而當城市商人出高價收購漿果時，正在忙于秋收的人們竟然扔下手中的鎬、鐵齒、鐮刀、耙子等農具，拿起形形色色的容器，奔向森林河谷采摘漿果去了。

這一事件，可視為以商業為標志的現代文明社會對仍然保存著古樸的農耕文明的一種侵蝕。商業成功地策劃了一次對農耕文明的襲擊。作者寫道：“一年一度的秋收本來像根縝密堅實的繩子，可那些小小的漿果匯集在一起，就化成了銳利無比的牙齒，生生地把它給咬斷了。”“鄉村”在“城市”的面前潰不成軍，“唯利唯實的庸俗人生觀”（沈從文語）瓦解了“金井”村民的世代堅守的處世觀念。

“采漿果”這一事件，被作者作為故事的切入點，被作者處理為詩意化的敘事載體。“金井”的人事，如果用平實的筆調去寫，只能是毫無價值的“一地雞毛”，而遲子建在神性觀念的燭照下，山水、草木都顯得詩意搖曳，進而賦予了它們以神性，連平凡的人都有了某種神性。不難推斷出，遲子建的這一寫作資源，來自于她童年生活，來自薩滿教。薩滿教是廣泛流傳于中國東北的一種原始宗教。該教沒有成文的經典，以崇奉氏族或部落的祖靈為主，崇拜對象極為廣泛。遲子建出生在漠河最北（大約北緯５３度）的北極村，從小就耳濡目染。正如她自己在《夢開始的地方》中所說：“在這樣一片充滿靈性的土地上，神話和傳說幾乎到處都是。我喜歡神話和傳說，因為它們就是藝術的溫床。＂正源于此，遲子建創造了這么一種獨特的詩性敘事。這種詩性敘事也暗合泛神論思想。歌德、雪萊、泰戈爾都有泛神論思想，他們筆下的自然與人一樣充滿著活躍的生命。遲子建有意無意地暗承了這一文化遺產。當然更有可能是薩滿教義中的“萬物有靈＂觀念直接形成了她的詩性敘事方式。這種獨特的敘事方式，贏得了國際文學界的褒揚，二零零三年“世界懸念句子文學獎＂授予了遲子建，該獎項的評語是“具有詩的意蘊＂。

在小說《采漿果的人》中，我們能夠體驗到這種由神性與詩性融合而產生的獨特美感。

首先，遲子建努力發掘潛藏于物體或景象之里的神性意味，使詩性描述成為了克萊夫·貝爾所謂的“有意味的形式”。如小說開頭：

金井的山巒，就是大魯、二魯的日歷。雪讓山巒穿上白衫時，他們拉著爬犁去拾燒柴；暖風使山巒披上嫩綠的輕紗時，他們趕緊下田播種??而當銀光閃閃的霜充當了染匠，給山巒罩上一件五彩的花衣時，他們就開始秋收了。

這無疑是詩性的描述，也是對神性的隱性書寫。

有嚴重智障的大魯二魯之所以能夠豐衣足食，可以說生活得很好，應該說是一個“神跡”。其原因就是他們兄妹有“慧心”，能夠“讀”懂大自然的“神諭”。在這里運用擬人修辭手法，使“雪”“風”“霜”都具有靈性，這種靈性與他們兄妹的心靈能夠相通，而其他村民對待這樣的“神諭”，卻有時“充耳不聞”，這不？竟然全都置秋收而不顧，扔下手中的農具，奔入深山采漿果賣小錢去了。這是要付出代價的。

再如小說寫到“青魚河”：“??水花就揚起巴掌，劈頭蓋臉地朝他打來，他呻吟著，驚恐地看著白花花的水歡笑著從脖頸下躍過。”在遲子建筆下，青魚河無疑是有神性的，它以這種方式來鞭撻曹大平，甚至連他的褲子也“充當了叛徒”。曹大平發現一片隱藏在河谷轉彎處的山丁子，“想獨享這片果實”，即想謀取最大的利益。在去采果的路上，夫婦兩人就為拿到錢后買這買那討論得很歡，“唯利唯實的庸俗人生觀”昭然若揭，結果漿果沒采到，差一點丟掉了性命，回家后又發高燒，一會兒說家里的炕洞里鉆進一只綠眼睛的狼，一會兒又說星星掉下來，砸漏了他家的屋頂??其他采漿果的人，有人撞見蛇，有人被蚊盯腫了眼睛，有人看見了一種從未見過的鳥，它發出的叫聲像小孩子的哭聲??小說不動聲色地營造出詭秘不祥的氛圍——一種神性空間。

作者在寫到其他景物或景象（諸如都柿果、晚霞、夜空、狗、家畜們、熊、林中的鳥、干草、卡車等等）無一不采用擬人手法，用滿含詩性的筆觸去復活“萬物有靈”的古老觀念，從而創作出具有強大審美功能的藝術話語，并且構成了一種神性的隱喻。

其次，遲子建寫出了人的神性。王一五，只縫制只有精靈鬼怪才能穿得上的小衣裳；他的兒子豆芽只愛用鉛筆畫花鳥蟲魚、房屋、河流，并稱“世上的人都是丑的，不能入畫”。他倆的藝術作品具有超功利性、非社會化、自然性的特點。他們為何創作？這是商業社會所不能回答的。毫無疑問，遲子建在此不僅賦予王一五父子作品以神性，還賦予王一五父子以詩性人格。他倆為何能創造出如此的作品？榮格的“神話原型說”或可解釋這個問題。榮格認為，所有的藝術品都是原始的神話原型的衍化。然而，令我們在閱讀中感到驚訝的是，王一五父子也墮為“采漿果的人”，靈巧的手采的漿果最多，從商人那里拿到的錢也最多。王一五父子身上的神性與詩性是如何喪失的呢？在此，我聽到遲子建輕聲地、憂傷地為原始文明唱起了挽歌。正如她在《夢開始的地方》所透露的：“盡管我如此熱衷于神話傳說，但我也迫切感覺到它們正日漸委頓和失傳。”王氏父子神性、詩性的喪失，這也是一個極大的隱喻。

在鄉村／城市、原始文明／現代文明的對決中，前者潰敗了，商業社會的力量似乎無所不能。

蒼蒼婆是一個對商業社會說“不”的人。她的言行給人以超凡脫俗之感。她也去采漿果了，但后來卻將都柿當酒吃，醉了。醉了的時候，常常拖著長腔軟綿綿地說：“美——啊——”這使我們自然地聯想到浮士德的那句名言：“美啊，你停一下！”我甚至覺得她的身上有尼采所謂的“酒神精神”。收漿果的人見她兩手空空，一搖一擺，就“慷慨”地給了她一張十元鈔票，讓她買酒喝，蒼蒼婆卻運足一口氣，把它吹落，并說：“錢是什么，不就是一張落葉嗎？螞蟻合伙舉過落葉，這樣的葉子它們沒見過，留給螞蟻們舉著玩兒，當遮陽傘吧！”說得何等的詩意盎然。

作者寫道，蒼蒼婆“與水有著天然的親緣關系”，雖然性欲亢奮，卻從不偷其他男人的“雨露”，因為“她大約也是不缺乏雨露的”。她男人在她三十歲時就癱到炕上，她卻沒有像別的女人那樣以淚洗面，唉聲嘆氣，而是即使在霧里雨里都“放聲歌唱”。六十歲了，仍不離不棄侍候著丈夫，“但她的眼睛，卻沒有年老人的那種混濁，依然那么明亮、清澈逼人，好像她的眼底浸著一汪淚，使她的眼睛永遠濕潤而明凈”。這分明是“女神”的形象。作者不惜詩性筆墨，勾畫出這么一個形象，使庸常的描寫對象帶著神性的力量飛翔。商業社會能產生蒼蒼婆這樣的人嗎？

故此，在小說行將結束之處，遲子建意味深長地構想了這樣一個情節：豆芽，那個聲稱“人都是丑的，不能入畫”的小孩子，竟然神奇地畫出了“一個年輕的女人”，“她披散著長發，有著狐貍一樣秀麗的臉龐，唇角漾著笑意，眼睛明亮極了，所有在場的人都認出那是年輕時的蒼蒼婆”。但是蒼蒼婆卻來到大魯二魯家，望著這戶唯一收獲了莊稼的人家，先是蒼涼，接著是羨慕，最后便是彌漫開來的溫暖和欣慰。她看到二魯的脖頸帶著野刺莓串成的“項鏈”。看來二魯也是“采漿果的人”，只不過是把漿果做了“最美的鑲嵌”，而沒有將漿果作為獲取金錢的東西。

毫無疑問，寓意存焉。遲子建在這兩兄妹的身上傾注無限的憐愛與敬意，因為唯有這對有智障的雙胞胎崇奉先輩的生存經驗，恪守先輩的生活方式。大魯二魯對于父親臨終的兩點遺訓，有著教徒對宗教一樣的虔誠，始終不渝地堅守，這令人深思，令人感動。

遲子建通過蒼蒼婆對大魯二魯的羨慕之情，轉達了自己的寫作意圖：大魯二魯才是真正可以“入畫的人”。

在這篇小說中，遲子建實際上有意識地構建了一個“罪與罰”的寓言：鄉村是圣潔的，是充滿神性的，是堅守農業文明的堡壘，也是抵抗商業文明侵襲的最后陣地，當世界逐漸被商業化的物質文明所吞噬的時候，鄉村應該繼續唱著農業文明的牧歌，否則誰褻瀆，誰就會遭到懲罰。曹大平就是一個受到重懲的人，其他“采漿果的人”也全都失去一年的收獲，“有的女人甚至撲倒在雪地上哭了起來，哭他們的土豆、白菜和紅紅的蘿卜”，這個時候，“金井人恨不能戳瞎自己的眼睛，他們認定那輛卡車是魔鬼變成的”。

正如遲子建在《夢開始的地方》的自白：“也許是因為神話的滋養，我記憶中的房屋、牛欄、豬舍、菜園、墳墓、山川河流、日月星辰等等，它們無一不沾染了神話的色彩和氣韻，我筆下的人物也無法逃脫它們的籠罩。”“我希望能夠從一些簡單的事物中看出深刻來，同時又能夠把一些似深刻的事物看破。這樣的話，無論是生活還是文學，我都能夠保持一股率真之氣、自由之氣。”誠如此言，遲子建在《采漿果的人》這篇小說中成功地實踐了自己的寫作追求。

在當今中國文壇上，堅守著以詩性之寓意書寫“邊城”的神性，唯遲子建一人而已。神性＋詩性＝遲子建小說的風格。