第一篇：教你如何分析劇本

教你如何分析劇本

文/紫陽道人

導演分析劇本的首要任務就在于掌握劇本的主題思想，因為主題思想是劇本內容的主體核心。導演的“二度創造”，就是依據主題思想來評價劇中情節的事實、事件和人物的行為，斗爭；也是依據主題思想來決定演出的形象構思和藝術處理。若不掌握劇本的主體思想，就抓不住劇本統一的中心沖突，也就喪失了對劇本情節事件發展的嚴格邏輯，和結構的貫穿線索掌握。

而劇本的主題思想，人物和情節三者是相互緊密聯系在一起的，主題思想支配著人物和情節，而人物性格決定情節發展，情節結構展現思想意圖。整個戲劇的形成過程，這三者是相互促進、相互影響、相互滲透，很難機械地予以分開。

作者創作劇本的程序，一般說首先是從生活出發，因為作為觀念形態的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中反映的產物。主題思想是作者對生活的理解和體驗，受生活暗示和啟發，逐漸孕育而成，整個創作過程也是作者不斷明確和深化主題的過程。“戲劇作品與其他形式的文學作品的區別，就在于戲劇作品的主題思想主要是，而且幾乎絕對是通過人物之間的斗爭，就是說通過沖突表現出來的??。現實主義藝術作品的基礎必須是沖突；能夠反映出矛盾的、為具體的歷史環境所特有的并且對于主人公在其中活動著的那個環境來說是具有典型意義的沖突。”——狄德羅

所以劇本的情節，都是由人物性格極其所處的環境結構而成。各種不同人物性格的發展和相互關系展開沖突與矛盾，遂構成情節。“沖突的發展構成戲劇情節的基礎。??戲劇沖突越鮮明清楚，情節的發展就越尖銳急劇，作品的思想意圖也就揭示的越富有表現力和感染力。??在戲劇沖突發展中主要是由于參與該沖突的人的性格所決定。”——狄德羅

由此，我們可以得出這樣的結論：作家創作劇本是從現實生活中得到體驗和認識，加以概括和提煉，根據實際生活創造出各種各樣的人物來，刻畫其性格與心理，構成矛盾沖突（性格沖突與環境間的沖突），展現出主題思想內容。

導演是以作者的劇本為根據的，他的創造開始是以劇本為起點的，他的創造程序，正與作者相反，作者是以現實生活為創造起點，而以完整的劇本創作告終。導演的工作開始就是以作者的終點為起點，而是以創造完整舞臺演出再現現實生活形象為終結段落。兩者不同的工作程序：

劇作者的工作程序：

現實生活→主題思想→人物→矛盾沖突→情節結構→劇本

導演的工作程序：

作者劇本→情節結構→矛盾沖突→人物→主題思想→現實生活→舞臺形象

www.tmdps.cn 劇本中所反映的主題（劇本中所描寫的東西、劇本所反映的那個現象或那些現象，他是作者根據現實中某一一定范圍內所要解決的問題或現象）不是單一的，因為生活本身就是非常復雜、豐富的，作者要反映生活，他必然在劇本中寫出許許多多的現實現象。但是，不管劇情是如何的復雜，其中總有一個是主要的主題（也是基本的主題）。正是有了它，才把其他的一些主題統一起來而成為整體（包括所有的事件和人物），并決定著全劇的動作的統一。每一個主題都必然通過一定的沖突矛盾表現出來，而主要主題，也必然在劇本的基本沖突矛盾中表現出來，也即是在一些主要事件中表現出來。換言之，劇本的主要主題是由它的主要沖突所組成。所以，要想找到主要主題，先得找到主要沖突。——要找主題，先看沖突。

劇本分析的主要內容

一、確定劇本的主題思想

即劇作者通過劇本要對生活說些什么。它是含蓄地隱藏在故事和人物行動中。有的劇本思想立意不止一個，也有的不是單一的，而是多義的。

二、事件、事實及段落劃分

1、事件的尋找

事件就是“戲眼”，即戲的核心。找到并抓住它，每段、每幕乃至整個戲的重心就會清楚，導演才有能力去表達。

在一幕戲中可能只有一個事件，也可能有一個以上的事件。還有兩個連續發生，而且發生的時間接近，前一個事件導致第二個事件的發生。

2、事實的尋找

事實分類：

1、與人物有關的；

2、與規定情境有關的；

3、與劇情（情節）發展有關的。

3、劃分段落

劃分后命名（內容概括，明確段落中的主要行動：人物名字加動詞）

三、人物及人物關系以及形象系統

人物分析：

1、人物的價值觀念

2、人物的情感方式

3、人物的思想方法

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4、人物的欲望

5、人物的心態

6、人物的歷史對他產生的特殊影響

7、人物的行為方式

8、人物的生理狀態

9、人物的語言與形體特點

人物關系的分析：

1、人物形象系統分析

① 社會關系：與其他人物的關系怎樣？他的歷史，他的經濟地位，他的意趣與向往是怎樣的？這些都可以從臺詞中找到依據。更重要的是從他周圍的人物的臺詞中去找。如，別人對他的評價，介紹，議論。指責，以及在別的人物與他直接沖突的臺詞中去找。這樣，便可以找出這一人物的行為邏輯性的規律來。

② 分析人物對劇中所發生的事件的態度與表現

③從劇本結構上看作者對他的安排，在全劇中他都有些什么直接行動？在劇本的沖突中，他是站在哪一方面的？

④作者的人物說明與舞臺提示，對他都說了些什么？關于他的儀態，服飾，生理等方面都有些什么特點與表現？

劇中人物，各個人在劇本結構中的位置不同，任務不同，所以有輕有重。有的是“主體結構性人物”，他們推動劇情發展，展開矛盾斗爭，行動性較強。既起故事性作用，也起情節性作用。有的是“一般情節性人物”，他們揭示環境某一方面，補充說明人物關系，或陪襯主體，豐富主體和內容、或適當應劇情結構需要，幫助矛盾沖突的進展。他們的任務相對比較輕松一點，甚或有的任務很輕，作家對他們的著墨不多而已。可是，他們都是必不可少的劇中人物。

既然是“人物形象系統”，則又需要從角色互相關系的角度來區分他們是“貫串動作”方面的人物還是“反貫串動作”方面的人物。把相對立的兩個陣營系統分開，更能有助于處理矛盾沖突和突出主題思想。

而反貫串動作方面的人物是：

在形象系統中，更包括某些不出場的人物，以及包括某些重要的物件，動物等。他們在劇本中也占有一定的形象意義與形象分量。它是屬于劇本的完整的形象群的。

如：在劇中幾次出現的“信件”；如：原劇中沒有出場的弗捷里柯.拉斯波尼等等。他們要么在劇中有著象征意義，要么直接與主題內容有關，與情節發展有關。

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一般地說，“主體結構性人物”他的行動都是貫串全劇，是基本人物，作家對他的策劃總是比較深些，有大量細節充實他，所以較為立體多面。而“一般情節性人物”占劇本的篇幅少些，描寫也不可能很細微，只能是半立體的，還要在分析中以理推情，加以豐富與補充。有些戲特少的人物，則往往近乎于平面或剪影式，則需以大量直接間接生活經驗予以充實、補充。這就得從其少量的臺詞中尋覓著隱約的感受，作為開展合理想象的根據。

同時，我們分析人物形象，研究角色性格，對于語言要特別注意。因為語言是表達人物思想的具體工具，角色的思想、意向、思維、沖突??都是通過語言表現出來，人物間的相互交流也是通過語言而溝通的。在語言中最能反應出人物對事、對物的態度，人物說話的方式，正是我們理解他的一把鑰匙。而且作家的創作風格特點，也是從語言中予以體現的。我們在人物語言中，可以發現關于他們的階級和時代的特色，還可以得到某些警句、哲理，更提供深一步理解角色思想深度與高度的線索和素質。至于人物的社會地位、職業特點、文化程度、知識興趣、民族氣質，更容易在語言中揭示明白，可以直接讓我們領會與了解。

四、矛盾沖突

有相互的行動就會有矛盾沖突，一部戲中會有多個矛盾沖突，要清楚整個戲中有多少對矛盾沖突，更要注意主要的沖突。

主要沖突就是全劇中最大的沖突，沖突的雙方的行動是全劇發展的動力，沒有了這個沖突全劇的其它沖突就成了支離破碎的片段。如《雷雨》有許多對矛盾沖突，最主要的是蘩漪與周萍的沖突。沒有了這個沖突，整個戲就不能展開。

一對人物的沖突——《雷雨》；生存與生存環境的沖突——《茶館》等等。

五、主線與輔線

是敘事的線索。是否構成線索要看它在全劇中是否有延續性。大多數的主要沖突在敘事上也是主線。不同的是，次要沖突可能有多個，但輔線的線索不會太多。搞清二者的孰輕孰重及它們之間的關系。

主線一般要承載劇本的思想立意，但更多的是故事的主要發展線索。如：蘩漪與周萍是主線，周樸園和魯侍萍是輔線。

六、貫穿行動、反貫穿行動、最高任務

貫穿行動：全劇的貫穿行動，劇中人物在這場斗爭里追求一定的目的，而為了達到這個目的，他們就采取了一系列大大小小的行動。這一條奔赴同一個目標、貫串整個劇本、或此或彼地囊括了全部登場人物的行動線。它往往是全劇的推動力。

www.tmdps.cn 全劇的貫穿動作與角色的貫穿動作是兩個不同的概念。

人物的貫穿動作：人物在追求這一主要目標時所采取的最基本的行動，他的貫串全劇的基本行動性的內在意向，即角色的貫串行動。

全劇的反貫串行動：那些反對這個目標的人物，也要采取一系列的行動（反行動），因此，就出現了一條反行動線。也就是與全劇貫串行動相對立的行動。

最高任務：

人物的最高任務：人物的主要生活任務，他所追求的最終目標。

全劇的最高任務：主題思想的深刻化，就是主題思想在行動中的具體化（行動著的主題思想）。就是全劇貫串行動的目的，是劇作者的立意所在，從內涵上講等同于主題思想。

演出的最高任務：

七、劇本結構

1、按時序分：順時序敘述、倒時序敘述、二者結合交叉進行

2、按時空分：現實時空、現實時空+心理時空、由過去時+現在時+將來時組成的多重時空、在同一時間展開多個空間

3、按結構分：單線結構、復線結構、散點結構、套層結構

八、風格

狹義的風格：風格是一位藝術家的作品內容和形式的獨創性，是他的作品中內容和形式統一的特色。是由于作者的個性造成的。

廣義的風格：是概括了某一歷史時期許多藝術作品共同具有的形式和內容的特點的。它往往是因某一歷史時期經濟、文化、政治等各方面的影響而形成。這種形式也不盡相同，有的是作者自覺地樹立一面旗幟，有自己的綱領，如象征主義戲劇；有的是作者不自覺的形成了一個創作流派，這個流派雖然沒有宣言，但不約而同地會有相同或相近的風格，如荒誕派戲劇。

無論那個作者或什么流派，都涉及到“形勢與內容的關系的特點（或特色）”這個關鍵所在。這個關鍵所在可以將它認為是作者對藝術如何反映生活所運用和把握的一種表述方式。

導演對劇本風格的分析會使得導演理解劇作者如何去看待生活，又如何用自己的形式來表達對生活的看法，這也就幫助導演理解了劇本的藝術特點，從而對

www.tmdps.cn 未來演出藝術特色的創造提供了更堅實的基礎。

演出風格：演出風格就是這個劇目演出特有的藝術特色。它包含了創作者對生活的態度，對藝術與生活關系的態度，對演出所期望產生的審美效果。如現實主義的——表現主義？生活化——藝術化？煽情——思索？

演出風格由演出中的多個創作因素組成，各個創作部門都會有自己的風格，他們都要服從演出的整體風格，而其中表演風格在演出風格的確立上起決定性的因素——表演風格決定了演出的風格。

九、體裁

“喜劇是將那些無價值的撕破給人看”，“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”。實際上魯迅道出了體裁的定義。“體裁就是基于對現實的態度而產生的對題材的特定的解釋??體裁取決于對事件的態度??”——古里葉夫

體裁就是對待劇本內容的態度以及他希望觀眾以什么樣的態度去對待劇本里的人和事。

導演對體裁的分析將決定他未來打算讓觀眾以什么樣的態度來對待演出，來觀照演出中的人和事。

體裁會對觀眾與演出之間的審美距離產生影響。

演出體裁就是創作者對這個演出劇目中的人和事的態度，同時也是希望觀眾在看戲時所采取的態度。另外，體裁還是決定觀眾觀劇審美距離的因素之一。比如，演劇采用了喜劇的題材，那么創作者無論自己還是希望觀眾對演出中的人和事的態度是超然的，是俯視的目光，是高于劇中人的一種關照。同時，喜劇的體裁由于人類多年形成的演劇和觀劇經驗，它的演出中的人和事可以是夸張的，不用嚴格的生活邏輯去比量的。表演的體裁決定整個演出的體裁感。

十、劇本背景資料及劇作者資料

1、有關劇作者本人的經歷、生平、傳記等。

2、劇作者的其他作品。

3、有關劇作者及作品的評論。

十一、規定情境

1、人物所處的特定的時空環境，包括大的背景（時間的、空間的、政治的、歷史的、文化的、經濟的、民族的等等）和具體的時間、地點。

2、在這個特定的時空環境里的人物行動（人的生活目標、意向、欲望、資質、www.tmdps.cn 思想、情緒、情感特質、動機、對待事物的態度）。

3、在這個特定的時空環境里的人物心理狀態（同2）。

4、特定的人物關系（外部規定情境就是劇本的事實、事件，也就是劇本的情節格調，劇中生活的外部結構和基礎）。

5、已經發生的事實。

6、事件。

如何認識規定情境：

首先要對劇本作深入、細致的研究。從每一段、每一場、每一幕到全劇，從局部到整體去研究。再返過來，從整體到局部、從大到小去研究，這個過程往往要反復進行。總之，規定情境所包括的六個方面都要研究，尤其是“在這個特定的時空環境里的人物行動”和“在這個特定的時空環境里的人物心理狀態”要與演員認真研究。僅有研究是不夠的，二度創作中最重要的是想象。想象一是要將文字的東西變成可視、可聽的形象；二是要把那些原本模糊的、大致的東西具體化。這種想象也可以說過是對劇本的開掘。只有通過研究和想象才能使規定情境逐步在導演心中清晰起來。

如何使規定情境尖銳化：

規定情境是否尖銳往往決定一部戲是否有真正的沖突和人物的選擇，也決定了戲是否好看。盡管劇本對規定情境有所限定，但導演仍要用富于想象的創造力來使規定情境更加尖銳，當然這種想象的基礎是來自于對劇本的深入研究和開掘。

1、讓人物的行動更積極。

2、抓住人物關系的特殊性

3、發掘事實、事件對人物的作用

4、從豐富和厚實的背景中尋找和產生動力

規定情境的變化：

規定情境不是一成不變的，隨著人物行動的展開，人物關系的變化，時間的推移等等，都會使之發生變化。尤其是事件的發生往往會讓原有的規定情境產生巨大的變化，甚至發生逆轉。所以，要特別感受事件對于規定情境的作用。

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第二篇：教你如何寫劇本

學習資料：教你如何寫劇本

劇本寫作基礎：劇本的格式

首先明確一點，劇本區別于任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。

寫劇本也不是什么很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什么區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落里涼快。

先來看看劇本寫作常犯的錯誤：

1：把劇本寫成了小說

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。

2：不必要的攝象機標注

如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

1.角度對準：比如男主角走出便利店，相機對準男主角。

2.主要表現：男主角在一個大廣場，人很多，但主要表現男主角。

3.另一個角度：換個角度的相機表現男主角在大廣場玩的很開心。

4.更寬的角度：先表現男主角在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠，表現男主角所在的廣場。

5.新角度：換個角度表現男主角喝可樂，使鏡頭豐富。

6.視點：從男主角的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.反拍角度：男主角 和女主角在一起跳舞，先拍男主角看到的女主角，再拍女主角看到的男主角，通常是兩人的互反拍。

8.過肩鏡頭：相機越過男主角的肩頭看到女主角，女主角的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現在考慮的問題。

10.雙人鏡頭：男主角和女主角在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把男主角和女主角兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上男主角和女主角的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.近景：強調女主角美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，女主角問男主角幾點了，男主角抬起手來，接下來可以接一個男主角手表的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如男主角移開手表時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：

場景說明要紅字，時間地點要紅字，居左

場景中出現的音效要紅字標出

第一次出現的人物名要紅字居中

人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行

標明攝象機的關系

標明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉場的效果，全部居右

如有特效運用，也要用紅字標出

二劇本寫作入門

「要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！」

簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。< 第 一 節 >

劇本基本理論 ：態度、主題 <<態度 >>

寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈……

<<主題 >>

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎)，男女之間的愛情(鐵達尼號)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

< 第 二 節 >

創造角色沖突

角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

<<方法一： 抗衡 >>

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他 例如電影怒火風暴故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(阻止他達到目的的力量)。

<<方法二： 不能分解的關系 >>

當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個<<不能分解的關系 >> 拉在一起時，會是怎樣。

< 第 三 節 > 創造表面張力

<<方法一： 讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>>

例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。

<<方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上>>

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問高利貸借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。

<<方法三： 時間限制 >>

故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)<<方法四：轉折點>>

使用轉折點能制造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現于故事的前段和后段。劇本前段的轉折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最后選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件后，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。

< 第 四 節 > 其它技巧

<< 伏筆 >>

相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。

<< 關鍵匙 >>

所謂關鍵匙，就是最能象征整個故事的對象。例如著名電影「辛德勒的名單」中，那張的名單就是關鍵匙。

<<蒙太奇 >>

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球,而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了！

< 第 五 節 >

劇本三大忌

<<寫劇本變寫小說>>

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……』

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。

如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：

「 在課室里面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」

「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』

<<用說話去交待劇情>>

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。

舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。

<<故事太多枝節>>

很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

其實，寫劇本有一句格言：愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。

但是，簡單永遠是最困難的。

新手寫作的技巧

如果你突然有一天有想把某件事情，某次靈感，某部文學改編成劇本，那么你可以按照下面的寫作技巧來寫劇本

1、先把主題定義好，意思就是在寫之前，你應該先清楚，劇本所想要表達的價值觀是什么？你說通過劇本傳遞一種什么樣的精神？

2、定義好主題之后，你就可以以這個主題為基調，開始內故事內容了，而寫故事內容也可以這樣寫，先用簡單的文字把故事里面的發展順序寫出去，這樣我們就可以很清楚的知道自己故事大概發展順序，而我們接下來要寫的，就是以主題為基調，以這個順序為發展，再寫中細節內容，所謂的中細節內容，也是一個大概的寫法，不如先要寫很詳細。

主題

好人這個世界還是有的

故事里面的發展順序

今天小明不見了手機-----小明四處尋找------小明尋找遇到了困難-----小明尋找遇到了幫手----小明終于找回了手機。

故事中細節內容

1、今天小明和女朋友約會

2、在陪女朋友逛商場的時候手機不見了

3、小明在商場自己走過的地方尋找過了一遍

4、小明還找來商場的保安一起尋找

5、商場的保安很愿意配合《好人幫助》

6、女朋友也很積極的幫助小明找《好人幫助》

7、商場里的路人加入到小明的尋找《好人幫助》

8、商場的商鋪幫助小明一起尋找《好人幫助》

9、小明終于在一個角落找回手機

10、小明很感激那些幫助他的人《好人幫助》

故事細節內容

細節內容就是按照中細節的內容再進行電影鏡頭的編寫

這樣一個劇本輪廓就出來了，寫劇本的開口，就是如此簡單。

第三篇：教你怎么寫劇本

教你怎么寫劇本

劇本跟小說不同，切忌以寫小說的手法來寫劇本。小說除了寫出畫面外，還要包括內心描述及各種修辭手法。而劇本只是用文字來表達一連串的畫面，所以劇本用簡單的文字就夠了。基本格式

(1)首先要寫出時、景、人

(2)在描寫情態時，先用△(三角式)符號放在前面。

(3)對白是頂格寫出人物簡稱，然后加上∶(冒號)。劇本跟小說不同，劇本的對白不需用引號。

小說的對象是讀者，但劇本的對象并不是觀眾。劇本是寫給編導、導演及演員看的，所以編劇寫劇本時都會用上些術語。這主要是為了讓導演及演員易於理解編劇所聯想的圖畫，提供拍攝畫面的影象意念讓編導及導演參考。

一般術語∶

遠景(WIDE SHOT)∶多用來交代周圍的環境。

特寫(CLOSE UP)∶使觀眾仔細看清楚某人或某物，并將周圍環境完全排擠出畫面。跳離鏡頭(CUT SHOT)∶使觀眾的注意力跳離主要動作一段短時間，接到另一個鏡頭。溶(DISSOLUE)∶將淡入和淡出結合，使前一影像疊在后一影像上。

拉近鏡(ZOON IN)∶將原來中景或遠景的鏡頭，突然快速變焦距，變為大特寫或普通特寫。接開鏡(ZOON OUT)∶由大特寫或中景特寫，突然變回中景或遠景

教你如何寫劇本

劇本寫作基礎：劇本的格式

首先明確一點，劇本區別于任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。

寫劇本也不是什么很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什么區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎么專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落里涼快。

先來看看劇本寫作常犯的錯誤： 1：把劇本寫成了小說

剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。2：不必要的攝象機標注

如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

1.Angle on 角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。

2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。

3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。

4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。

5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。

7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現在考慮的問題。10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。

12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手表的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式： 場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左 場景中出現的音效要黑體標出 第一次出現的人物名要黑體居中

人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行 標明攝象機的關系

標明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉場的效果，全部居右 如有特效運用，也要用黑體標出

二劇本寫作入門

這是我在大學修讀劇本寫作課程時所得到的體會。記得當年導師和我們說：「要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！」

今天，身為其中的一員，有幸和大家分享一下我所懂得的劇本理論知識，如有錯漏，還望大家多多包容。

簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等…… 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，并會舉出實例加以說明。

< 第 一 節 > 劇本基本理論 ：態度、主題 <<態度(Attitude)>> 寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、色情的態度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈…… <<主題(Theme)>> 在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。

主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位，強奸弟弟妻子的禽獸。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

< 第 二 節 > 創造角色沖突(create character conflict)角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

<<方法一： Potogonist Vs Antogonist>> 故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，這就是Potogonist /Antogonist 例如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(Antogonist，阻止他達到目的的力量)。<<方法二： 不能分解的關系(unbreakable bonding)>> 當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。< 第 三 節 > 創造表面張力(create dramatic tension)<<方法一：讓你的觀眾知道一些事而故事中的角色是不知道的>> 例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。

<<方法二：讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上>> 主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。<<方法三： 時間限制(deadline)>> 故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)<<方法四：轉折點(Turning Point)>> 使用轉折點能制造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現于故事的前段和后段。劇本前段的轉折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最后選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件后，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。< 第 四 節 > 其它技巧

<< 伏筆(Planting)>> 相信有作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影心計中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。<< 關鍵匙(Payoff)>> 所謂 Payoff，就是最能象征整個故事的對象。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。<<蒙太奇(montage)>> 有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球,而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了！< 第 五 節 > 劇本三大忌

<<寫劇本變寫小說>> 劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子： 「今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。他十分擔心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……』

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下： 「在課室里面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」 「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』

<<用說話去交待劇情>> 劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。

舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。<<故事太多枝節>> 很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

其實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best!」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。

但是，簡單永遠是最困難的：「 Simple is difficult。」

第四篇：教你如何寫劇本

怎樣寫劇本

首先明確一點，劇本區別于任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。

寫劇本也不是什么很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什么區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至于讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。

先來看看劇本寫作常犯的錯誤：

把劇本寫成了小說 剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和制作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。

你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影用畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。

不必要的攝象機標注

如果你這樣寫劇本：在5號升降臺，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦????如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎么拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。

1角度對準：比如BILL走出便利店，相機對準BILL。2主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。3 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。4 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然后鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。

5.新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。7反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。

8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。

9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至于具體怎么動，還不是現在考慮的問題。

10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止“越軸”。把BILL和SALLY兩人連起來有一

條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。

11.Close shot近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手表的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手表時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。

以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：

場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左 場景中出現的音效要黑體標出 第一次出現的人物名要黑體居中

人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行 標明攝象機的關系

標明場景的切換，“切至”就是硬切，“化至”就是加轉場的效果，全部居右

如有特效運用，也要用黑體標出

二劇本寫作入門

要想寫好劇本，就必須懂得劇本的基本知識和理論，搞明白電影的規律！

簡單來說，要寫好一個故事，首先要構思好你的故事走向，人物關系，情節高潮，主題思想等?? 美國好萊塢有一套編劇規律：即開端、設置矛盾、解決矛盾、再設置矛盾，直至結局。中國也有自己的編劇規律：起、承、轉、合。

在下面的文字，本人會分類將寫作劇本的基本和重要的元素詳加論述，并會舉出實例加以說明。

第 一 節 劇本基本理論 ：態度、主題

【態度(Attitude)】

寫故事最重要的是對故事的態度，不同的態度會產生不同的效果。舉一個簡單的例子，同樣是寫一個青樓女子的故事，如果作者是以一個淫穢、***的態度去寫，故事自然集中于男女之間歡愛的部份。相反，如果作者是以一個同情、尊重的態度去寫，故事便會集中于描寫青樓女子被迫賣身，身不由己的可憐、無奈?? 【主題(Theme)】

在下筆寫故事之前，你必須要問自己：你要講一個怎樣的故事？是朋友之間的友情(如電影午夜牛郎—midnight cow boy)，男女之間的愛情(鐵達尼號—Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反擊戰)，還是一個控訴戰爭的故事(殺戮戰場—platon)等。這就是主題。主題必須十分明確、貫徹、毫不懷疑。你不能寫一套戰爭片段，一時就懷疑戰爭，一時就歌頌戰爭。主題有如一支指南針，它會引導你創

作故事，和貫穿故事中的枝節。而最重要的是它能避免你在寫作中偏離主道。試舉一例，清朝皇帝雍正在野史是一個殺弟、殺父奪位的暴君。但在雍正皇朝(早期亞視播出的電視劇)作者筆下的雍正，卻是一個好皇帝。因為作者的主題是要寫一個好皇帝，所以在故事中只會見到雍正徹夜不眠批奏章、視察農民、減稅、推行德政等場面，并沒有殺弟、殺父等場面。

所以，一套成功的劇本是要讓觀眾看完后，清楚明白作者想表達的思想和主題。

第 二 節 創造角色沖突(create character conflict)角色沖突是吸引觀眾的不二法門。這包括故事角色和角色之間的沖突，角色和他自身價值觀的沖突等。

方法一： 目的 Vs 阻止目的達成的力量

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他

例如電影怒火風暴(Falling Down)故事中，主角剛剛經歷完痛苦的勞獄生涯，當他出獄時，他一心想見回自己的妻子，重過正常人的生活(這就是目的)。但他的妻子逃避他，不認他，而四周的人也因他的犯罪紀錄而歧視他(阻止他達到目的的力量)。

方法二： 不能分解的關系(unbreakable bonding)>> 當角色和角色之間存在沖突，而且有一個不能分開的結把他們拉在一起，好戲便來了。舉一個簡單的例子，男主角的妻子是個三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母親則是個守禮節的傳統婦女。因為環境的因

素，主角和他的妻子必須搬進家里和媽媽一起住。試想兩個完全沖突的人：媳婦和奶奶被一個 unbreakable bond 拉在一起時，會是怎樣。

第 三 節 創造表面張力(create dramatic tension)方法一： 讓你的觀眾知道一些事，而故事中的角色是不知道的

例如故事中的主角闖進了敵人的基地，有支槍在黑暗處伸出來瞄準著他(觀眾知道但主角不知道)，敵人就快要開槍了，觀眾也為主角擔心。

方法二： 讓你的觀眾感到故事中的角色是走在一條錯誤的路上

主角的母親病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹場碰碰運氣。很好運地，主角不停地贏錢，已有幾千元，有足夠的醫藥費了。但他竟然貪勝不知輸，繼續賭下去，結果輸了一局又一局(觀眾已知他已走在一條錯誤的路上)。最后連手上的一百元也輸了，竟然還去問大耳窿借錢(他用錯誤的方法企圖達到目的)。方法三： 時間限制(deadline)故事中某些事件若存著時間的限制，或計時炸彈，能夠給觀眾一股緊張的情緒，并且這股緊張情緒能維持一段長時間。

還有十二個小時，隕石便會撞擊地球，地球上超過一半的生物會死亡。(電影--隕石撞地球)這輛巴士必須維持在時速一百二十公理，否則車上的炸彈便會爆炸。(電影--生死時速)方法四：轉折點(Turning Point)使用轉折點能制造意外的效果，引起觀眾的預期心理，加強情節張

力，從而持續觀眾對故事的興趣。轉折點最常出現于故事的前段和后段。劇本前段的轉折點一般用于開啟故事和陳列出主角即將面臨的各項選擇。至于后段的轉折點則指向主角解決危機，收攏故事。

例如著名電影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事開始面臨第一個轉折點：是否要參加越戰。主角最后選擇參戰，走上戰場。但好景不常，在戰爭中主角被打破了雙腳，要終生坐輪椅。原本愛國主戰的他經歷了多件事件后，改變了他的想法。導致故事結局出現了很出人意表的轉折點，他由主戰派變成反戰派，從而帶出反戰的主題。

第 四 節 其它技巧

【伏筆(Planting)】

相信寫過作文的人都會知道什么叫做伏筆吧！埋下伏線可以吸引觀眾追看劇情。例如在電影《心計》中，主角湯美一早便表露了他有模仿人簽名和行為的能力(伏線)，到故事發展到他殺了有錢人迪奇后，觀眾憑借伏線已經估到主角會假冒迪奇。【關鍵匙(Payoff)】

所謂 Payoff，就是最能象征整個故事的對象。例如在電影”Apartment”中，那條門匙就是Payoff。又如著名電影「舒特拉的名單」中，那張猶太人的名單也是Payoff。【蒙太奇(montage)】

有兩個畫面，梅花間竹地播出，這就是蒙太奇。

例如在電影教父中，畫面一邊播出教會里正在舉行的神圣儀式，如神父替孩子洗禮，向天主祈禱等。但另一邊畫面卻轉接地播出教會中邪惡的一面，例如教會中的領袖為求奪權，去反對他的人的住所，不停地大開殺戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而沒有關系的畫面,當他們剪接在一起的時候,會產生另一種意義,簡單來說,如第一畫面中有一只手正在投球,而另一畫面是另外一只手接到一個球,然而球不見得是同一個,但當兩個畫面前在一起的時候,就是一個人把球投給另外一個人,注意/若中間再加入另外的畫面,這意思就完全不一樣了！(注：這一段蒙太奇的文字解釋由網友「貝戈」提供)

< 第 五 節 > 劇本三大忌 <<寫劇本變寫小說>>

劇本寫作和小說寫作是兩樣完全不同的事，要知道寫劇本的目的是要用文字去表達一連串的畫面，所以你要讓看劇本的人見到文字而又能夠實時聯想到一幅圖畫，將他們帶到動畫的世界里。小說就不同，他除了寫出畫面外，更包括抒情句子，修辭手法和角色內心世界的描述。這些在劇本里是不應有的。舉一個簡單的例子，在小說里有這樣的句子：

「 今天會考放榜，同學們都很緊張地等待結果，小明別過父母后，便去學校領取成績通知書。老師派發成績單，小明心里想：如果這次不合格就不好了。

他十分擔心，害怕考試失敗后不知如何面對家人……』

試想，如果將上面的句子寫在劇本里，你叫演員看了怎樣用動作去表達。

如果要用劇本去表達同樣的意思，就只有寫成如下：

「 在課室里面，學生都坐在座位上，臉上帶著緊張的表情，看著站在外面的老師。老師手上拿著一疊成績通知書，她看了看面頭的一張，叫道：「陳大雄！」大雄立刻走出去領取成績單。小明在課室的一角，兩只手不停地搓來搓去。他看出課室外面，畫面漸漸返回當日早上時的情景。小明的父母一早就坐在大廳上，小明穿好校服，準備出門，看了看父親，又看了看母親，見到他們嚴肅的臉孔，不知該說些什么。小明的父親說：「會合格嗎？」小明說：「會……會的。」

「陳小明！」老師宏亮的聲音把小明從回憶中帶回現實。老師手上拿著小明的成績單看著他，小明呆了一會，才快步走出去領取……』

<<用說話去交待劇情>>

劇本里不宜有太多的對話(除非是劇情的需要)，否則整個故事會變得不連貫，缺乏動作，觀眾看起來就似聽讀劇本一樣，好悶。要知道你現在要寫的是電影語言，而不是文學語言。只適合于讀而不適合于看的便不是好劇本。所以，一部優秀的電影劇本，對白越少，畫面感就越強，沖?力就越大。

舉一個簡單的例子，比如你寫一個人打電話，你最好不要讓他坐在電話旁不動，只顧說話。如果劇情需要，可讓他站起來，或拿著電話走幾步，盡量避免畫面的呆板和單調。

<<故事太多枝節>>

很多人寫劇本都寫得太多枝節，在枝節中有很多的角色，穿插了很多的場口，使故事變得復雜化，觀眾可能會看得不明白，不清楚作者想表達什么主題。試想如果在一幕電影中同時有十幾個重要的角色，角色之間又有很多故事，你叫觀眾在短短時間里那能把每一個角色記得這么清楚。

其實，寫劇本有一句格言：「 Simple is the best!」愈簡單的故事就愈好。大家想想你們所看過的好電影中，它們的劇情是不是都很簡單。例如電影鐵達尼號(Titanic)只是講一艘大船下沉，而下沉當中男女主角產生了愛情。其它電影也一樣，簡單到報紙短評用短短幾十個字就能講出故事大綱。

但是，簡單永遠是最困難的：「 Simple is difficult。」

電視劇劇本的寫作步驟：

故事梗概——分集提綱——劇情細化到每個場景——人物對話（動作、表情、心理活動、人物之間的關系等提示）

文學劇本（偏重于鏡頭的劇本）的寫作格式：

第一，編劇把提供導演拍攝作為自己的唯一責任和目的，不準備將其成為一種文字讀物，多采用對動作和畫面直接白描，不追求文采。

第二，以場景（有時甚至細致到鏡頭）來劃分文字的自然段落，在每段之首專用一行文字標明場號或鏡號，場面發生的時間、地點等等。

第三，明確從技術上規定拍攝的方法（比如注明特寫、推、淡出之類），甚至詳細的對攝制組其他成員（導、演、攝、美、錄、服、化、道）也做出許多較為具體的指示。

格式可以如下：

第一場 地點 日或夜 內或外

A：（臺詞）

B：（臺詞）

怎樣寫劇本？

▲什么叫劇本？劇本有什么特點？

劇本就是為戲劇演出而創作的文學腳本。

劇本的特點是什么：①舞臺性。劇本的直接目的，是為演員在舞臺上表演提供依據，因此劇本離不開舞臺，要受舞臺的限制。舞臺的限制主要表現在三個方面:即A、舞臺的空間規定性,舞臺的空間十分有限,不能象小說、電影那樣隨便變換場景；B、舞臺的時間規定性。舞臺演出要受時間限制；C、舞臺的人物規定性。因為空間、時間十分有限，因此舞臺演出不能有太多人物，人物間的關系也不能太散松。由于這三個規定性，決定劇本舞臺性的三個特點： A、情節的緊湊性。劇本的情節線索一定要嚴謹、單一，劇本的情節構成一定要精練集中，B、人物的集中。劇本中的人物一定要少而精，人物間的關系一定要緊密相聯。C、結構的跳躍性。舞臺需要人物、時間、地點高度集中。這樣就需

要把許多事情分在幾個場景中表現出來，在結構上就不能不是跳躍的。

②矛盾沖突的特性。矛盾沖突，是劇本外表構成的內在基礎和動力,是一出戲的靈魂.我們常把這種沖突稱之為戲劇沖突。這種戲劇沖突的特性表現為：A、行動性。沒有行動，就談不到戲劇表演，因此戲劇沖突，充滿了行動性。B、尖銳性。戲劇沖突是針鋒相對的，這種沖突起是強烈、尖銳、越有戲劇性，這種尖銳性表現在，不同人物間的尖銳沖突和人物內心世界的尖銳沖突。C、曲折性。劇本的矛盾沖突，總是按照平衡——不平衡——平衡這個周而復始的過程進行的，這就造成了戲劇情節的緊張——危機——緩和——緊張——危機——緩和這樣波調起伏的曲折線索。

③劇本語言的特性。劇本的語言，是供演員舞臺演出的語言。這種語言：A、具有動作性.劇本語言與戲劇動作緊密相關，表現了人的內心活動,是表現人的思想感情的有力手段，因此劇本語言有很強的動作性。B、性格化。劇本中人物的語言，都出于他自己的性格和思想感情，最忌諱是劇本臺詞誰說都行。C、詩化。戲劇語言應該是詩歌化的語言，做到含蓄、凝煉、感情充沛、節奏鮮明，這樣才有益于舞臺表演。

▲怎樣寫作劇本？

①在尖銳的矛盾沖突中表現人物。劇本以塑造人物為中心。劇本塑造人物最基本的手法就是展開戲劇沖突。戲劇沖突越尖銳，人物形象就會塑造得愈鮮明。

怎樣通過類銳的矛盾沖突表現人物呢？ 一是設置性格差異明顯的戲劇人物。A、首先把正面人物與反面人物對立性格搭配好，他們的性格越鮮明，思想差距越大越好。B、其次在同一階級同一類型的人物中也要挖掘出他們性格的差異。C、再次，不僅主要人物間形成鮮明的性格對比，主要人物和次要人物，次要人物和次要人物之間，也要有鮮明的性格對比，這樣才能形成互相映襯互相對照的人物關系。

二是要妥貼的安排人物間的關系。性格本身的差異,還構不成沖突。只有不同性格的人處在一定的相互關系之中，彼此發生切身利益的對立時，才能出現戲劇沖突。劇本中常見的人物關系有三種： A、人物間的血緣關系、家庭關系，實際是社會關系的縮影,是社會矛盾在血緣關系和家庭關系中的表現。如曹禺的《雷雨》。B、人物間的某種歷史關系。這種關系一般構不成正面展開戲劇沖突的根本原因，卻可以成為戲劇沖突的淵源、或使沖突發生某種變化的“借用力量”。C、在日常生活中人們間的關系。它比較廣闊，更具普遍性，對揭示主題、展示人物性格，更具有社會必然性。

三是精選最能促使人物行動的事件。事件是戲劇沖突的直接動因，是人物性格的具體體現,只有抓住最能促使人物行動，最有利于展現人物性格的事件，才能把戲劇沖突表現的有力。這樣的事件有：A、自然性事件，如：地震、洪水等。它們不由社會造成的，一般不做劇本的中心事件，卻可做引起中心事件的起因，或引起中心事件變化的偶然性因素。B、社會性事件。發生事件的原因在社會，是社會矛盾突發性的表現，具有深刻社會意義。C、具有震動性的事件。無論自然性事件還社會性事件，都要有震動人心的力量。一方面能使劇中人物震動，另一方面其嚴重性和強烈性能震動觀眾。

②嚴密安排戲劇結構。戲劇結構，又叫布局，即情節安排。

一、在安排戲劇結構時要注意的問題：A、要為展開矛盾沖突服務。戲劇結構和戲劇沖突就象骨格與血肉一樣，孕育成長在一起。安排結構時首先要

考慮劇中所要表現的矛盾沖突是什么？有什么特點？怎樣開展？怎樣發展？怎樣結束?以最能生動地展示這種沖突為原則，合理地安排結構。B、要為表現主題服務。戲劇結構，是在一定的主思想的指導下形成的，因此安排結構要服從揭示主題的需要。最好的結構處理，就是能在具體的藝術作品中最深刻、最完整地表現出思想意圖來。C、要受劇中人物的約制。戲劇結構，實際是對人物行動順序的安排、先安排哪個人物的行動,哪個行動在前哪個行動在后，哪個行動是因，哪個行動是果，都是在安排戲劇結構時必須解決的。

二、戲劇結構的類型。常見的戲劇結構類型有三種：A、開放式結構。它是從故事的開端寫起，有頭有尾的自然鋪開，把事件的完整過程正面展現出來。開放式結構的優點是。境界寬、曲折多，有頭有尾、場面熱鬧，通俗易懂；時間拉得長，人物性格發展明確，容易生動；地點拉得開,情節多變，容易引人入勝、缺點是：結構易松散不易寫出深度。B、鎖閉式結構。它從高潮前不久開幕，選取尖銳沖突已近在眉睫的時刻，有時甚至從臨近結局處入筆。它的優點是：戲易集中緊湊，結構易完整；內心動作與外部動作結合緊密；人物少、有深入揭示人物的可能性。缺點是，容易寫得單調、乏味，不宜反映豐富多彩的社會生活，舞臺變化少，戲易冷。C、人物展覽式結構。以展覽人物形象和社會風貌為主要目的的戲劇結構方式。其特點是；人物較多，情節較少，劇情進展緩慢,只展示性格間的內部沖突，展示社會一角的生活橫斷面。

三、幾種基本的結構手法。A、重點突出。又被稱為注意力的集中。即把戲的重點加以強調、突出。重點突出常用的方法是：重復。為給觀念留下深刻印象，戲的重點部分重復多次點明。繁寫，即抓住戲的關鍵大作文章。安排重點位置。一幕戲的重點位置在開場和收場。把重點放在這兩個地方能吸引觀眾。B、巧設懸念。懸念在心理學上叫期待心理狀態。劇本在情節安排上不斷造成這種期待心理狀態，是一個非常重要的藝術手段。懸念的三種情況：一是觀眾什么都不知道，而愿意明究。這種懸念一般用在開場時二是觀眾知道了一點，愿意知道更多、更詳盡的細節。這種懸念多用在劇情進展之中；三是：觀眾知道很多，甚至已全知道了結局，但用賞欣或恐懼態度，看這結局如何到來，這種懸念可以用在戲劇開頭，也可用進行中。造成懸念的方法：一是必須交待清楚懸念的前提。如果前提交待不清，或者只是讓觀眾看到過去的一些情況，卻看不到這些情況令人擔心的發展趨勢,那么他們就不會有所期待；二是懸念的內容必須引起觀眾的同情。有些事件和人物，盡管交待清楚,但由于觀眾對它們不感興趣、毫無愛憎，那么事件的發展趨勢和人物命運也同樣不能引起觀眾的關注和期待。如果能使觀眾對劇中人物產生深厚愛憎、對事件發展產生強烈好奇，那么觀眾期待的興趣就濃厚了。三是巧妙地運用“抑制”和“拖延”。抑制和拖延是造成懸念的重要藝術手段，人們認為它是寫好劇本的決定性技巧。所謂抑制和拖延，就是控制戲劇發展的節奏，從而積蓄矛盾沖突內在力量，在關鍵處“引爆”，一舉達到高潮。C、虛實結合。由于受時間和空間的限制、有很多情節不能在舞臺上正面表現，而劇情的發展又需要這些情節，這就需要虛寫。所謂虛寫就是把某些情節，不通過舞臺的正面表現而傳達給觀眾。實虛結合,以虛襯實,以實點虛,這是劇本結構中的很重要手法。實虛結合的方法有三種：一是以實表虛。有些戲劇場面、情節,不便在舞臺上正面處理就需變換角度，從側面加以表現，用舞臺上的側面表演表現了舞臺之外的主要事件。二是帶戲上場。就是人物登場時，要表現出一定的情緒，帶來一定的氣氛，展現出一定的處境和一定的行動目的。三是人物敘述。即把舞臺上不能表現的事件通過人物的舞臺上的表演敘述出來。

③錘煉戲語言。錘煉語言，一是要力求準確，這個準確表現在三個方面：A、準確地表現人物性格人物身份不同，社會地位不同，生活經歷不同、立場不同，思想感情不同，決定了他們每個人說出的話都應帶有鮮明的、不可混淆的個性。戲劇的語言應一開口就顯出人物的性格，使人如聞其聲。B、準確體現時代特點。不同的時代有不同的語言。在寫戲劇時，一定要表現出不同時代的不同語言特點來。C、準確把握具體的語言環境。語言的運用,總是以具體環境為條件的,在不同的時間和場合,同一人會說出不同的話。

二是要力求生動。A、要注意不同語言色彩的搭配。人物性格的豐富色彩，是人物語言色彩豐富的基礎;人物語言的豐富，是人物性格豐富的形象體現。所謂不同語言色彩的搭配，就是把各種不同感情，不同節奏、不同語氣，不同結構形式的人物語言，在沖突中交織起來，形成美麗誘人的畫卷。B、出奇制勝的語言。戲劇沖突發展到一定階段，要使人物適當的說一些出奇制勝、令人拍掌叫絕的話。C、風趣和幽默的語言，不僅可以增強劇場氣氛，激起觀眾興趣，而且有助于加強生活氣息，生動地揭示人物性格。

三是要力求淺顯。一方面要多寫短語短話，另一方面要注意習慣語言的結構，語淺意深一聽就懂，是戲劇語言的一個重要方面。

第五篇：《大雷雨》劇本分析

《大雷雨》

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賴勇武

《大雷雨》劇本分析 本文分析了劇中的人物形象，探討了卡捷琳娜這一女性形象代表的歷史和現實意義，探討了卡捷琳娜之死表現出的價值。一．劇本簡介

《大雷雨》是一首反抗黑暗王國，反抗專橫統治的贊歌。寫于十九世紀中葉，它反映了19世紀中葉、農奴制改革前夕的俄國人民，對光明的渴望，對自由幸福的追求。故事發生在伏爾加河畔的一個小城。在這里住著一個被當地老百姓暗地罵為“瘋狗”的商人薩維奧爾·普羅科菲耶維奇·季科伊，和一個總是裝模作樣擺出一副大慈大悲樣子的富商寡妻馬爾法·伊格納季耶夫娜·卡巴諾娃。自從卡巴諾娃的兒子季洪·伊萬尼奇·卡巴諾夫娶了純潔美麗的卡捷琳娜為妻之后，卡巴諾娃就開始一味地斥責媳婦卡捷琳娜。對兒子的近乎變態的愛，導致了對媳婦的無端仇恨。卡巴諾娃總覺得是媳婦奪走了兒子對她的愛，拆散了母子倆。所以，整天沒完沒了地數落卡巴諾夫，折磨卡捷琳娜。連女兒瓦爾瓦拉也同情嫂子、可憐嫂子，對母親極為不滿。卡捷琳娜原是個天真爛漫的姑娘，但自從嫁到卡巴諾夫家來，卻過著如同地獄般的生活。婆婆專橫跋扈，狠毒乖戾；丈夫則不過是他母親的應聲蟲。他懦弱頹唐，每日只借酒麻醉自己，一有空就往外跑，根本不顧妻子的感情和精神上所受的痛苦。卡捷琳娜不甘心這樣屈辱地生活著，她偷偷愛上了青年鮑利斯。鮑里斯是商人季科伊的侄子。他的叔叔借著對祖母留下的遺產中屬于鮑里斯和他妹妹的那一份的管理，要求鮑里斯對他絕對服從，總是隨意地謾罵他。兩個深受壓迫的年輕人相愛了，除了年輕的瓦爾瓦拉、正直的鐘表匠庫利金等的支持，他們的愛情無法為世俗所容忍，更是讓卡巴諾娃這樣的舊勢力的代表找到了懲治他們的借口。結果鮑里斯被他的叔叔打發去了西伯利亞，而卡捷琳娜在一個雷雨之夜投河自盡，向黑暗的社會作了最后的抗爭，結束了自己年輕的生命。最后，當一位老人抱著她的尸體，對卡巴諾夫之流發出憤怒譴責時，全劇的主題得到了高度升華。她成為俄國戲劇中最美麗動人的悲劇女性形象。作者在這里向人們揭開了宗法家庭的黑幕，暴露了貴族和商人的貪婪、愚昧、虛偽和殘酷的本性。他們不僅殘暴地壓榨著勞苦的人民，也同樣嚴酷地折磨著自己的家族。劇中女主人翁卡杰林娜就是在這種黑暗勢力摧殘下犧牲了的善良靈魂。二．社會背景

十九世紀五十年代在俄國歷史上是個極為黑暗的時期，宗法制社會行將崩潰，而代表這一制度的頑固保守勢力負隅頑抗，同商人和新興的資產者既勾結又互相抵制，形成一股惡勢力，而下層勞動人民生存的路更為艱難。正如在第一幕中庫利金所述：“我們這座城里的風俗是殘忍的，先生，太殘忍了……有錢人呢，先生，總是變著法兒想把窮人變成奴隸，他指望窮人白替他干活，賺更多的錢。”可以說，這個專制暴虐的環境，即這一黑暗王國應該對卡捷琳娜的悲劇負有首要責任。《大雷雨》正是俄國劇作家亞。奧斯特洛夫斯基的悲劇代表作。寫于1859年俄國反農奴制斗爭處于高潮時期。故事描繪出俄國農奴制改革前夕漠視人生、窒息生機的商人和小市民的“黑暗王國”的生活圖景和人們叛逆反抗、爭取自由的社會呼聲。劇情沖突體現了當時兩股社會力量的斗爭。卡捷琳娜代表急取自由獨立的新生力量，卡巴諾娃和提郭等人代表頑固守舊勢力。沖突力量的懸殊決定了卡捷琳娜失敗的命運。，但作品預示了黑暗殘忍的風習不可能再維持下去了。

三、人物形象和象征意義分析

該成居民對外界事物毫無所知，他們只能從香客那里打聽到一些馬路新聞。香客菲克魯莎說有一個國家，“做皇上的是土耳其蘇丹謨罕默德”，另一個國家是“波斯蘇丹謨罕默德”；還說有個地方，“那兒的人全長著狗頭”。女仆格拉莎問：“為什么他們長狗頭呢？”香客回答說：“因為他們不信正教。” 城市的上層人物都敵視文明與進步。提郭意認為庫力金安裝避雷針是一樁罪過。他說：“打雷是老天爺處罰我們，好讓我們改過；可是，你卻要用桿子什《大雷雨》

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賴勇武

么的去擋它，真罪過！”卡巴諾娃反對人們“為了貪快”去乘坐“火龍”（火車），她深惡痛絕地說：“你就是撒金子給我，我也不坐它。”守舊和愚昧是卡里諾夫居民的兩大特點。自學成功的鐘表匠庫力金曾企圖改良本城的風俗，開導人們，可是他得不到支持失敗了。正如他在歌中所唱的那樣：“夜的黑暗在天空中彌漫，人們都已緊閉雙目安眠。”生活在“黑暗王國”中的人們可分為三組形象：統治者、反抗者、犧牲者。

卡巴諾娃和提郭意--------“黑暗王國”統治者的形象。這是一對無獨有偶，互為表里的人物。他們都缺乏文化教養，在家庭中實行家長制的專橫統治。只是卡巴諾娃更加守舊和偽善，提郭意更加粗暴和野蠻而已。卡巴諾娃是古老家訓的守護者，她認為舊道德比新道德好，老人比年青人好。她教訓兒子說：“不要指責你的長輩！他們比你知道得多。老年人對于什么事情都有先見之明。老年人決不會隨便亂說的。”她用老一套的家規庭訓去折磨家里人，就像銹在侵蝕鐵一樣。當奇虹要出門的時候，她要他跪在圣像面前起誓，要他吩咐妻子：眼睛不能盯著窗外看，更不許看年輕小伙子。要卡杰林娜跪在丈夫面前和她的“主人”告別。她要求家里人對她畢恭畢敬，不許有任何越軌行為。她對他們威脅說：“我早就看出來了，你們想要自由自在的。不過，你們還得等一等；等我斷了氣，你們就可以過自由自在的日子。”

卡巴諾娃虔信宗教。她恪守宗教一切儀式，按時做禱告、上教堂、在家里接待香客等。她這樣做是為了拯救自己的靈魂，免得死后遭到“地獄中永劫烈火”的焚燒。但她那表面的偽善行為并不能掩蓋她那內心的冷酷和自私。卡巴諾娃兼有貪婪無恥、殘忍專制而又無知等農奴主和資產者的特點，是黑暗王國中生活、儀式和習慣等一切基礎的一貫而自覺的保衛者，也是造成卡捷琳娜悲劇的最直接、最主要的因素。卡巴諾娃的信念是：家庭關系的基礎是恐懼，而不應該是彼此的信任和愛情。當她知道卡杰林娜發生了越軌行為時，她第一個念頭便是把她“活埋”。當卡杰林娜跳河自盡時，她不許奇虹下河去打撈尸體，庫力金把尸體打撈上來時，她又不許奇虹哭。在她的專制淫威下，一家人搞得四分五裂。正如她兒子說的親人不像親人，彼此倒像仇敵。結果是卡杰林娜斷送了生命，瓦爾瓦拉棄家出逃了，奇虹成了不幸的人。

提郭意是個頑固商人的典型，他具有飛揚跋扈、粗暴專橫的特點。在家庭中他整天“靠罵人過日子”。他習慣于別人在他面前服服貼貼。家里人為了不惹他生氣，只好低聲下氣地生活著。提郭意作為一個唯利是圖的商人，把金錢看作是命，錢進了他的腰包，就不肯再掏出來，要是誰向他討工錢或要錢，他便把對方罵得狗血淋頭。他向卡巴諾娃解釋他這種心情說：“譬如說，你是我的朋友，而且我得還你錢；可是，如果你來跟我要的話，那我就要罵你。我還是還的，不過，我罵還是要罵的。因為，只要一對我提到錢，那我渾身都會冒火兒，簡直渾身冒火兒，就這么一回事；曖，在這種時候，我會平白無故地罵人。”為了錢，他克扣工人工資，虐待親屬，吞并侄兒的財產；并把鮑里斯當作傭人使喚。他仗著自己有錢，任意地凌辱和欺壓別人。庫力金要他捐獻十個盧布，為本城安裝一座計時器，他便向他咆哮說：“你要聽我說這句話嗎？那么你就聽吧！我說你是個強盜，那就完了！你要跟我打官司還是怎么著？那么，你就會知道，你是一條蛆。我高興放過你，就放過你；我高興踩死你，就踩死你。”他那蠻橫的態度已經到了目空一切的地步。城里的人都這樣議論他：“像沙威爾?普里柯費耶維奇這樣愛罵人的人，你就找不出第二個。他平白無故地欺侮人。” 但他也有他色厲內荏的一面，他遇上比他強，更厲害的人，也只好忍氣吞聲。一個驃騎兵曾教訓過他一頓，伙計庫得略西也弄得他無可奈何。提郭意的語言充滿粗話和罵人的字眼（如蠢貨、蛆、強盜、騙子、懶蟲）等，正好體現出這位“黑暗王國”代表的精神面貌。劇作家對卡巴諾娃和提郭意的揭露和諷刺是對俄國專制制度及其代表人物的一種有力抨擊，體現了作家進步的民主主義思想。

卡杰林娜----“黑暗王國”的反抗者。她是戲劇的中心人物。卡巴諾娃把壓迫家庭成員的權力和反對自由生活斗爭的一切行為，都用服從上帝意志的假面具掩蓋起來。對于她這種假《大雷雨》

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仁假義的虛偽態度，庫利金說得形象：“她是個假善人，先生！對叫花子可以慷慨施舍，可是對家里人卻心狠手毒。”卡巴諾娃的殘忍特別表現在戲劇的結尾。她嚴禁兒子奇虹去救投河的妻子：“我不讓你走，你休想！你去，我就詛咒你。”在卡捷琳娜的尸首旁邊，她對泣不成聲的季洪說：“得啦！哭她都是造孽！”。卡巴諾娃以她殘忍專制的意志統治著家庭，使其成了一個小小的黑暗王國、俄國社會縮影。在這樣的環境里，卡捷琳娜的愿望和要求不但得不到絲毫滿足，甚至連感情也受到了令人不能忍受的壓制, 可以說“可惡的封建宗法制度和封建禮教剝奪了卡捷琳娜做人的權利”。于是，卡捷琳娜對自由的渴望、對正常生活和愛情的自然要求使她與這個令人窒息的環境發生了激烈的沖突，并最終導致了卡捷琳娜的悲劇性命運。她是個愛好自由、充滿著詩意幻想的人。她不能容忍自私虛偽的生活，敢于反抗野蠻的風習。按杜勃洛留波夫的話來說，她體現了“?黑暗王國?中的一線光明”。

卡巴諾夫和鮑里斯----黑暗王國中的犧牲者。他們在卡捷琳娜悲劇的發生和發展上起了巨大作用，也是造成卡捷琳娜悲劇的重要因素。奇虹在母親無休止的殘暴折磨下成了一個缺乏個性、缺乏意志的人。他對專橫的母親千依百順、惟命是從，甚至想都沒有想過要過獨立的生活。他不僅不能保護自己的妻子，而且順從了母親的耳提面命，親自去侮辱自己的妻子，雖然這并非他所愿。而另一方面，他采取逃避的態度，只要一有機會他便想離家, 盡情地到外面飲酒作樂, 去過他所謂的自由生活而拋下妻子不管。對卡捷琳娜來說，強迫自己從內心去愛這樣的丈夫是一種精神的刑罰。夫妻間的分離和相互的不理解使卡捷林娜愛上了鮑里斯。鮑里斯同樣也是一個軟弱而缺乏意志的消極人物。他抱著一種取得一部分遺產繼承權的幻想，忍受屈辱，寄居在叔父家。由于他不能擺脫這種對物質的依賴，也就不可能有精神上的自主權。但他的文化水平比奇虹高，他的外表以及表面上的溫文爾雅，使他在城鎮的居民中顯得尤為引人注目。鮑里斯的溫和及他對城市殘酷風俗的厭惡，在他和卡捷琳娜愛情的發生和發展過程中起了決定性的作用。由于鮑里斯在這些方面優越于城鎮的居民和奇虹，又因為卡捷琳娜不是因為愛情而嫁給奇虹的，所以卡捷琳娜與鮑里斯之間的愛情得以產生和發展。但事實證明卡捷琳娜完全錯了。鮑里斯沒什么與眾不同, 他根本配不上卡捷林娜，他和奇虹一樣軟弱無力。他雖然愛卡捷琳娜，但卻不能為了追求愛情而采取堅決的行動，只是眼睜睜地看著卡捷琳娜受苦受罪，自己一走了之，從而使卡捷琳娜徹底絕望。可見，“卡巴諾娃們的勢力所支配和影響的人群，通常就只會產生奇虹們和鮑里斯們。”面對這一切，卡捷琳娜再也不堪忍受非人的境遇和自欺欺人的生活，以死亡奏出了反抗這一黑暗王國的最強音。四．矛盾的設置

1.美麗的土地和黑暗的社會現實的對比設置。伏爾加河岸一望無際的土地上，一邊是美麗的城市和花園，而另一邊則是一片鄉村土地。舞臺的一側是一兩把長椅和一些花木而另一側則是一片鄉村景色的背景。在劇本的開篇作者就設定出了宜人的自然風光和美麗但有缺少人情味的城市相對比。

2.光明與黑暗的對比設置。劇本中光明的代表是卡捷琳娜和庫利金，提郭意和卡巴諾娃是小城黑暗的代表，是陰暗的統治者。劇本圍繞這些人物之間的矛盾激化推動劇情發展。虛偽而又強權的卡巴諾娃和卡捷琳娜形成了鮮明的對比，她時時刻刻想要控制自己家中每一個成員，特別是這個剛入門的純潔的兒媳。而軟弱的奇虹雖然愛自己的妻子，但是并沒有勇氣和能力去保護他，這一切直接導致了卡捷琳娜的不幸生活。導致了她最終的悲劇。

3.卡捷琳娜性格中的對比設置。在劇中，卡捷琳娜為了追求自己的幸福而表現出了性格中堅強的一面。而另一方面。由于其性格在宗法制度中浸淫已久，在追逐幸福的過程中又不自覺的在痛苦中徘徊掙扎。在婆家壓抑的氣氛讓她渴望自由和幸福。但是一方面俄國的傳統觀念又在她心里根深蒂固。他必須忠貞，必須要跟隨者無能的丈夫一輩子。但是隨著劇情的發展。她不但難以控制自己的內心情感，而且在事情敗露之后還千方百計的和鮑里斯見最后一面，并以生命的終結完成了對黑暗的抗議。

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參考文獻：

[1]臧忠倫等譯.奧斯特洛夫斯基戲劇選.人民文學出版社，1987.[2] 史坦因著.蔣路譯.奧斯特洛夫斯基評傳.上海時代出版社，1948 年版.[3]范會芝《.大雷雨》中卡捷琳娜形象之分析.西安外國語大學學報，2008 年第二期.[4]王崇梅.評俄國批判現實主義文學中的女性形象.牡丹江師范學院學報，2002 年第二期.[5] 楊藝.“黑暗王國”的叛逆者 [J].重慶大學學報, 2001,（3）: 63-66.[6] 杜勃羅留波夫.杜勃羅留波夫選集（第二卷）[M].上海: 上海譯文出版社, 1983.[7] 孫潔.外國文學知識精華 [M].北京: 長安出版社, 2003.以及網絡資料

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